Breve Historia Del Cine Mexicano

Guía de estudio para el examen de cine
Luis F. Gallardo
BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO
LA PAZ PORFIRISTA
Cuando el cine llegó a México, se vivía la parte final del Porfiriato, en su segundo periodo
fechado por ciertos autores entre 1884 y 1911. La buena administración porfirista había
alcanzado logros importantes, logró tener por algunos años un superávit económico inédito
para la joven historia de la nación; había logrado estabilizar la difícil situación interna del
país para que funcionara mejor por vías institucionales y logró el reconocimiento
internacional de México como nación independiente.
Para el segundo periodo, no obstante el costo de estos logros “administrativos” fue muy
alto en términos políticos y sociales. Al iniciar su mandato Díaz se encontró con unas
cuentas públicas precarias y falta de dinero para la modernización del país, esto lo llevó a
entregar regiones completas a empresas trasnacionales, que si bien traían progreso en
maquinaria y tecnología al país, sobreexplotaban sus recursos naturales y humanos y
sacaban de nuestras fronteras enormes utilidades, en una situación asimétrica entre la
utilidad de la explotación y los beneficios concretos que esta dejaba al país, más bien
magros; podemos rastrear hasta este punto la terrible inequidad social que ha marcado la
historia de México.
El autoritarismo del régimen se evidenciaba en procedimientos como la llamada “ley fuga”

que autorizaba a cualquier fuerza policial o militar del estado, a matar al prófugo de la
justicia que resistiera el asalto, bajo esta se eliminaron a gran cantidad de opositores
políticos; pero el autoritarismo del régimen se muestra sobre todo a través de elecciones
fraudulentas que siempre ganaban los grupos en el poder. Se trataba de una dictadura con
apariencia de legitimidad a través de elecciones amañadas.
En esta última etapa del periodo porfirista, la protesta social aumentó gradualmente,
llevando al país a severos niveles de ingobernabilidad. Manifestaciones, huelgas obreras,
rebeliones agrarias y étnicas, terrorismo y pillaje.
El país era tan distinto al de hoy que parecía otro, en 1877 había en todo el país 9 millones
de habitantes; en 1895, 13 millones; y en 1910, 15 millones de habitantes. Hacía 1900 el
90% de la población habitaba localidades con menos de 15,000 mil habitantes. Se trataba
de un país eminentemente rural, con urbes en crecimiento pero poco pobladas.
Este 90% de habitantes del que estamos hablando vivía según cierta pirámide social que
podemos esquematizar de la siguiente manera. En la cúspide se encontraban los
hacendados, los dueños de las haciendas, algunos de ellos eran latifundistas que disponían
de miles de hectáreas de su propiedad, para ellos trabajaban los llamados peones
acasillados, campesinos sin tierra que dependían para vivir de su trabajo en la hacienda. La
hacienda además tenía una tienda, propiedad del hacendado, llamada “tienda de raya” o sea
“tienda de pago”. Los hacendados en ocasiones pagaban los sueldos con vales de despensa
que los empleados podían canjear en la tienda, y como los sueldos de los trabajadores eran
insuficientes, la tienda además les otorgaba crédito. Los trabajadores se comprometían con
los créditos impagables que les ofrecía la tienda de raya y de esta forma quedaban atados a
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la hacienda por el resto de su vida, y la de sus hijos porque las deudas se heredaban. La ley
además prohibía a los peones cambiar de residencia, por lo que tenían que soportar las
pésimas condiciones de trabajo. Cabe destacar que no todo el país funcionaba bajo este
sistema de peonaje y con latifundios, pero si por desgracia una parte importante de él.
DIBUJO DE LA PIRÁMIDE SOCIAL

CUADRO DE ESTADÍSTICAS
Además era un pueblo analfabeta. En 1895 solo el 15 % de la población sabía leer y

escribir. Y en 1910 solo el 20% por ciento. Estos porcentajes se concentraban sobre todo en
las ciudades. También era un pueblo creyente, en 1910 el 99% de la población estaba
bautizada y practicaba el catolicismo.
La sociedad era machista y totalmente excluyente de la mujer. La legislación le permitía al

marido el disponer de todos los bienes de la esposa sin su consentimiento, ella en cambio
necesitaba el permiso del marido para manejar cualquier tipo de bien; la patria potestad de
los hijos se asignaba siempre al padre; era mal visto que la mujer trabajara fuera del hogar,
para lo cual necesitaba la autorización de su marido; y los ámbitos laborales de la mujer
estaban totalmente restringidos a labores “propias de su sexo” como la costura o el
magisterio. No podían votar ni ocupar ningún tipo de cargo de elección popular. Su ámbito
de vida era el hogar.
Este es el México al que el cinematógrafo arribó en 1896. Y ese México se mostraría

plenamente en muchos discursos cinematográficos de años futuros.
LLEGADA DEL CINE A MÉXICO
En enero de 1895 llegó el kinetoscopio de Thomas Alva Edison a México. El catálogo de

Edison en ese momento incluía peleas de box, besos atrevidos, estornudos y funciones de
lucha; mismos que pudieron ser vistos en la ciudad a cambio de una moneda. Al parecer no
tuvo el éxito que esperaban los empresarios.
FOTO DEL KINETOSCOPIO EN MÉXICO
En 1896 llegaron de París los aventureros C. J. Bernard y Gabriel Vayre quienes iniciaron
su actividad de exhibiciones públicas del cinematógrafo Lumière en el sótano de la
droguería Plateros, ubicada en el número 9 de la calle Plateros, hoy llamada Madero, de la
Ciudad de México. Traían el catálogo Lumière de todos conocido, y cumplieron además
con su parte del trato establecido con los Lumière, tomando vistas mexicanas para el
catálogo de la compañía francesa, las primeras vistas mexicanas fueron de Don Porfirio en
diferentes actividades oficiales, además de vistas de charrería, fiestas de toros, aspectos
folclóricos y rurales.
RECUADRO CONCEPTO DE VISTAS

LINKS WEB DONDE VER VISTAS MEXICANAS
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Al año siguiente los exhibidores Lumière dejaron México pero no la fiebre cinematográfica
que se manifestó en la apertura de varias salas cinematográficas que apenas un par de años
después ya abundaban en la ciudad de México.
La fiebre cinematográfica forjó una legión de exhibidores mexicanos y extranjeros que

aprovechaban al máximo sus limitados catálogos. Una vez agotadas las vistas en una plaza,
tomaban sus proyectores para dirigirse a otra localidad, y así recorrían todo el país, estos
son los llamados exhibidores trashumantes (Ver películas: “Vidas errantes” (1985) de Juan
Antonio de la Riva, o “Acme & Co. Historias del cine viajero” (2006) Gregorio C. Rocha).
RESUMEN DE CAPÍTULO
LA REVOLUCIÓN
En 1908 Porfirio Díaz dijo en una entrevista concedida a un periodista norteamericano, de

nombre James Creelman, que no competiría en las siguientes elecciones, ya que México
estaba listo para la democracia.
El político coahuilense Francisco I. Madero tomó la palabra al presidente y formó en 1909

el Partido Nacional Antirreleccionista con el que pensaba competir como candidato a la
presidencia en las elecciones de 1910. Porfirio Díaz sin embargo desistió de dejar el poder
y si compitió en las elecciones. Encarceló a Madero eliminándolo de la competencia
electoral. Y en unas elecciones amañadas volvió a resultar electo presidente de la república.
Ante un fraude electoral de esa magnitud, solo quedaba el camino de las armas. Francisco I.
Madero logró escapar de prisión, huyó hacía San Antonio Texas, donde promulgó el Plan
de San Luis, convocando al pueblo de México a la guerra civil. Las condiciones de
inequidad social, política y económica, estaban dadas para el inicio de la revolución. Muy
pronto por todo México se organizaron milicias que lograron derrocar la dictadura de
Porfirio Díaz, quién abandonó el país en 1911.
FOTO DE FRANCISCO I. MADERO
Francisco I. Madero tomó el poder pero su administración sufrió constantes tribulaciones y

alzamientos armados. Madero fue asesinado en un episodio de la historia nacional conocido
como la Decena Trágica, por un golpe de estado orquestado por el entonces jefe de la
fuerzas armadas Victoriano Huerta, quién tomó el poder en febrero de 1913.
En contra de Huerta, se alzó en Coahuila el ejército Constitucionalista encabezado por el

gobernador Venustiano Carranza; en Sonora los caudillos Álvaro Obregón, Plutarco Elías
Calles y Adolfo de la Huerta; en Chihuahua un jefe militar de las clases bajas, Pancho
Villa; y en el sur el ejército de Emiliano Zapata. La presidencia de Huerta fue efímera y
salió derrotado del país el 24 de junio de 1914.
Los diferentes ejércitos que habían apoyado la derrota de Huerta, tenían también proyectos
de estado y de gobierno diferentes, estas diferencias no pudieron salvarse por la vía política
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y muy pronto inició de nuevo la guerra entre los distintos grupos militares, inició así la
llamada “guerra de facciones”.
La guerra se polarizó: se enfrentaron los Convencionistas, encabezados por Pancho Villa y

Emiliano Zapata con sus respectivos ejércitos del norte y del sur contra los
Constitucionalistas, encabezados por Venustiano Carranza, con el apoyo de los ejércitos
sonorenses.
FOTOS DE LOS CONVENCIONISTAS
De esta última disputa militar salió victorioso, por numerosas razones, el proyecto
Constitucionalista, encabezado por Venustiano Carranza cuyo gobierno fue reconocido por
el norteamericano en octubre de 1915. El proyecto revolucionario constitucionalista era
liberal, y buscaba promulgar una constitución que mejorará la proclamada en 1857 por
Benito Juárez. El 5 de febrero de 1917 se promulgó la nueva carta magna, que a pesar de
tener 92 años sigue vigente en la actualidad.
FOTO DE VENUSTIANO CARRANZA
El gobierno revolucionario constitucionalista se abocó a tres aspectos fundamentales, la

modernización del país, la reforma agraria y la reforma educativa. Abolió el sistema de
peonaje y terminó con los latifundios.
CONCEPTO DE LATIFUNDIO
En 1919 la convocatoria a nuevas elecciones generó un nuevo conflicto militar, encabezado

por Álvaro Obregón, que proclamó el plan de Agua Prieta con el apoyo de los jefes
militares Plutarco Elías Calles y Adolfo de la Huerta. Obregón había ganado el apoyo
popular y de grandes sectores del país. Carranza dejó la presidencia y murió asesinado en el
estado de Puebla.
Álvaro Obregón ocupó la presidencia del país el 1 de diciembre de 1920, iniciando el

periodo posrevolucionario, de construcción de un nuevo estado mexicano. La lucha armada
revolucionaria se había prolongado durante diez años en el país.
FOTO DE ALVARO OBREGÓN
CINE MEXICANO SILENTE DURANTE LA REVOLUCIÓN
La revolución mexicana fue un acontecimiento histórico que despertó el interés general de

los camarógrafos mexicanos y extranjeros. Fue un evento muy filmado aunque por
desgracia no todo ha llegado hasta nosotros, ni conocemos tampoco a todos los cineastas
que ayudaron a preservar la memoria de diez años de historia nacional. Casi todos los
caudillos revolucionarios traían entre sus batallones a un camarógrafo que filmara sus
hazañas, y que hiciera ver mal al enemigo.
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Existen dos importantes largometrajes sobre la Revolución Mexicana, editados y exhibidos

años después, “Memorias de un mexicano” (1950) de Carmen Toscano, quien edita los
materiales tomados, comprados y coleccionados por su padre, Salvador Toscano, pionero
del cine nacional, y “Epopeyas de la revolución mexicana” (1964) de Gustavo Carrero, que
edita los materiales tomados por Hermenegildo Abitia, camarógrafo oficial del ejército
constitucionalista.
LINK WEB A FRAGMENTOS DE ESTOS MATERIALES
En este periodo es importante destacar la labor de dos mujeres, dos hermanas veracruzanas,
Dolores y Adriana Elhers que ganaron una beca concedida por el presidente Venustiano
Carranza, para estudiar cine en los Estados Unidos. Al regresar a México fundaron el
primer laboratorio cinematográfico del país, e iniciaron una producción de cortometrajes
documentales, varios de ellos encomendados por el propio gobierno de Carranza.
FOTOGRAFÍA DE LAS HERMANAS ELHERS
Durante este periodo inició también la producción de cortometrajes de ficción, siendo el

primero una versión teatral de Don Juan Tenorio del mismo Salvador Toscano.
La producción de largometrajes inició en México en 1916, apenas un año después del gran
estreno de “El nacimiento de una nación” de D.W. Griffith. Los largos más importantes
fueron crónicas documentales, como los rastros del asesinato y sepelio de Emiliano Zapata,
o el homenaje y sepelio de Amado Nervo o las fiestas a la Virgen de Guadalupe.
En 1917 una actriz diva del teatro nacional Mimí Derba fundó, junto con el camarógrafo
Enrique Rosas, su propia compañía cinematográfica, llamada Azteca Film, con la que ese
mismo año produjo 5 películas de largometraje.
FOTOGRAFÍAS DE MIMÍ DERBA Y DE ENRIQUE ROSAS
Yucatán fue cuna de una incipiente industria cinematográfica nacional. Ahí se filmó el
primer largometraje mexicano de ficción “1810 ¡o los libertadores!” de 1916, de Carlos
Martínez Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, de buena acogida en todo el país, narraba
las vicisitudes de la guerra de independencia. Los temas históricos fueron abundantes en
esta primera etapa del cine nacional.
En 1918 el productor German Camus y el director Luis G. Peredo realizaron la primera

adaptación de una novela muy exitosa, “Santa” del escritor naturalista Federico Gamboa.
Según Emilio García Riera “significó la instalación de la prostituta desdichada como
personaje típico del melodrama cinematográfico mexicano” (García, 86:44). Narra la
historia de una muchacha que es seducida por un militar, deshonrada es expulsada de su
hogar y lanzada a la vida prostibularia.
BREVE RECUADRO SOBRE LA OBRA LITERARIA DE SANTA DE FEDERICO

GAMBOA
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En 1919 el camarógrafo Enrique Rosas produjo y dirigió la película silente más importante
del cine mexicano “El automóvil gris”, basada en una nota policíaca verídica, narraba las
vicisitudes de una banda de ladrones, que en complicidad con autoridades mexicanas
cometían sus tropelías. La película incluía como final, pietaje documental del fusilamiento
de cinco de los seis miembros de la banda, al estilo de la moderna docuficción.
BREVE RECUADRO SOBRE LA BANDA DEL AUTOMÓVIL GRIS
NACIONALISMO MEXICANO
Obregón inició la pacificación del país, el reparto agrario, la reactivación de la industria

minera, y del valioso sistema ferroviario.
En el ámbito cultural se vivía un periodo de auge nacionalista por la necesidad de

consolidar una nueva identidad nacional emanada de la revolución. En este ámbito fue muy
valiosa la comunidad intelectual, organizada en dos grupos de gran importancia: el Ateneo
de la juventud con personalidades de la talla de Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, José
Vasconcelos, Alfonso Reyes y Julio Torri. Y la generación de 1915 con su grupo de “Los
siete sabios” entre los que destacaron Manuel Gómez Morín, Vicente Lombardo Toledano,
Alfonso Caso, Narciso Bassols y Daniel Cosío Villegas.
FOTOGRAFÍAS DEL ATENEO

DE LOS SIETE SABIOS
El filósofo José Vasconcelos encabezó el ambicioso proyecto de la reforma educativa como

primer Secretario de Educación Pública. Fomentó la edición de libros, la organización de
bibliotecas y propició la realización de murales en edificios públicos, encabezada por
artistas plásticos notables que compartieron la visión nacionalista revolucionaria, como
José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.
ALGUNO DE LOS MURALISTAS PINTANDO
Los acontecimientos que habían mantenido el país en estado de guerra durante diez años
también inspiraron el ámbito literario, con la llamada “novela de la revolución”,
encabezada por escritores de la talla de Mariano Azuela, Martín Luis Gúzman, Rafael F.
Muñoz, Francisco L. Urquizo, entre otros.
Al finalizar su mandato, Obregón inició una tradición que duraría décadas, al designar a su
sucesor: Plutarco Elías Calles, quién fungía como Secretario de Gobernación. Esta decisión
del presidente propició un nuevo levantamiento armado, el de Adolfo de la Huerta quién
pretendía la silla presidencial. El alzamiento fue derrotado pero mostró la fragilidad del país
en materia democrática.
El gobierno de Plutarco Elías Calles, se distinguió por la influencia política que ejerció
durante todo su gobierno el Gral. Álvaro Obregón; no obstante es destacado su esfuerzo por
institucionalizar el país.
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Las leyes liberales nunca fueron de la simpatía de la iglesia Católica, al imponerse una
constitución liberal, se restringían notablemente los poderes públicos de esta iglesia que
como vimos era profesada por la casi totalidad de los mexicanos en 1910. Algunos
gobiernos estatales cometieron excesos en la implementación de las leyes que
reglamentaban el culto católico. Esta situación propició un nuevo conflicto armado, la
llamada guerra Cristera que duró casi tres años de 1926 a 1929, y tenía por objeto principal
aunque no único, defender la libertad de culto. Esta guerra hace notar el carácter
sumamente conservador de la sociedad mexicana de los años veinte.
A pesar de la vocación antirreleccionista de la revolución mexicana, el Gral. Álvaro

Obregón —quién manejaba todavía los hilos del poder— consiguió realizar una reforma
constitucional para permitir una reelección presidencial no inmediata. Se postuló a la
presidencia. La oposición no se hizo esperar, pero fue sangrientamente reprimida.
En esas condiciones el manco de Celaya ganó las elecciones. Poco después de arribar a la
capital del país como presidente electo, mientras comía en el restaurante “La Bombilla” en
San Ángel, el 15 de julio de 1928, fue asesinado de cinco balazos por José de León Toral,
joven miembro de la ACJM, institución relacionada con la lucha armada cristera.
El magnicidio propició una crisis política severa para el país. Desde el triunfo del
constitucionalismo, las elecciones habían generado inestabilidad política y los cambios de
poder estaban bañados en sangre. Era necesario institucionalizar el acceso al poder.
EL MAXIMATO
Se conoce a este periodo como el Maximato, porque a la muerte de Obregón, el Gral.

Plutarco Elías Calles era reconocido como el Jefe Máximo del estado revolucionario, y su
influencia política fue incuestionable sobre los tres periodos presidenciales siguientes.
FOTOGRAFÍA DE PLUTARCO ELÍAS CALLES
1929 es una año crucial en la historia de México. A la muerte del presidente Obregón tomó
la presidencia en interinato Emilio Portes Gil, quien en menos de dos años tuvo un papel
fundamental en la historia del país.
Con la finalidad de reglamentar el acceso al poder, en marzo de 1929 se fundó un partido

de estado, el Partido Nacional Revolucionario, pieza clave en la pacificación del país, que
con dos cambios de nombre gobernaría los siguientes setenta y un años.
Ese mismo año la alta jerarquía católica y el gobierno Mexicano negociaron una solución al
conflicto, que terminó con el primer alzamiento cristero y consiguió por fin pacificar al
país.
Ese año también se concedió la Autonomía a la entonces Universidad Nacional de México,

que pasó a llamarse desde entonces Universidad Nacional Autónoma de México.
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RECUADRO SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA AUTONOMÍA UNIVERSITARIA Y

DE LAS INSTITUCIONES AUTONOMAS EN MÉXICO.
Ya con el Partido de estado formado, se convocó a elecciones, siendo el candidato oficial

otro militar, Pascual Ortiz Rubio, quién se enfrentó al candidato obregonista Aarón Sáenz,
y al ex rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos que presentó una candidatura
ciudadana. Nuevamente el estado utilizó todos sus recursos para garantizar el triunfo del
candidato de su Partido, lo que sería usual desde entonces. De esa manera se impondría
Pascual Ortíz Rubio quién gobernaría de 1930 a 1932.
En el ámbito de la cultura debe destacarse en 1928 el surgimiento del grupo “Los

contemporáneos”, encabezado por los literatos Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jorge
Cuesta.
LA GRAN CRISIS DEL CINE NACIONAL DE LOS AÑOS 20
De 1917 a 1922, parecía que el cine nacional iniciaría una producción industrial, ya que se
produjeron un total de 78 películas, con un promedio de 12 película anuales, teniendo su
punto más alto en 1921 con una producción de 22 películas. Pero a partir de 1922 la
producción se colapso, llegando a producirse en los años de 1929 y 1930 solamente dos
películas cada año. ¿Por qué colapsó el naciente cine mexicano en los veinte?
A pesar de la hegemonía norteamericana se consolidó en México una comunidad

cinematográfica pero ni era homogénea ni estaba unificada. Esta comunidad trató de
impulsar el cine nacional hasta que en 1924 la crisis era muy evidente, el cine mexicano
estaba totalmente colapsado.
En los periódicos de la época se escribió sobre esta situación. Epifanio Soto, escribió en
Cine Mundial, en mayo de 1924: “Para hacer películas aquí, se necesitan dos cosas: tener
dinero y estar más enamorado del cine que de los tostones.”
Una joven actriz, Emma Padilla, habló de que era iluso intentar hacer cine en un medio
pobre y raquítico. “En los Estados Unidos, una escena es fotografiada por cuatro o cinco
operadores a la vez, para obtener la mejor impresión. Hay allí directores, técnicos,
verdaderos profesionales del cine, que acuden a todos los recursos para obtener los detalles
más ínfimos de una producción cualquiera. ¡Ah, si tuviéramos en México un Chaplin…!”
A la falta de dinero y de capacidad técnica, la segunda razón más cuestionada era la falta
de apoyo al cine por parte del gobierno, la misma Emma Padilla completa el comentario:
“El gobierno nunca ha querido ayudarnos. La Secretaría de Educación Pública ha gastado
sumas fabulosas de dinero en pensionar a ridículas escritoras extranjeras, en comprar libros
de filosofía y en decorar paredes, sin tener en cuenta que la mejor propaganda cultural la
hubiera hecho el cine” (Ramírez, 89:226)
Miguel Contreras Torres, todo un personaje y personalidad del cine mexicano, al hablar de
las razones de la crisis del cine nacional explica: “La absoluta indiscutible falta de
protección por parte del gobierno federal hacía esta industria, pues si bien es cierto que
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alguien ha recibido esa ayuda, no ha sido ningún productor sino algún favorito o amigo
personal de algún señor ministro, quien recibe en recompensa una serie de poses familiares;
pero sin que hasta hoy se sepa, que nadie ha hecho algo positivamente favorable a nuestro
país. Y más que nada, la falta de una ley que proteja la industria cinematográfica nacional y
le de ciertas prerrogativas sobre las extranjeras, muy justo, tratándose de algo
perfectamente incipiente” (Ramírez, 89:228)
La tercera razón más aducida para el fracaso del cine nacional, era el público. Según Adela
Sequeyro, joven actriz: “nuestras películas, malas y todo, en mi concepto son superiores a
las primeras que se hicieron en Europa y en los Estados Unidos. Y si una empresa
cinematográfica no prospera, es porque no cuenta con la cooperación de nuestro público
poco patriota, que rechaza, no solamente las producciones cinematográficas, sino todo
esfuerzo nacional. Cuando se va a exhibir una película mexicana, el 99% de los
espectadores olvida muchas razones por las cuales es mala esa película y sucede que su
crítica es más severa…” (Ramírez, 89:227)
En resumen: la poca calidad de las producciones mexicanas, por falta de capital económico
y humano; la falta de apoyo del gobierno a la cinematografía nacional y el malinchismo del
espectador mexicano, eran las razones que explicaban, según la comunidad cinematográfica
de mediados de los años veinte, la crisis de nuestro cine.
RAZONES ESTRUCTURALES DE LA PRIMERA CRISIS DEL CINE MEXICANO
Los Estados Unidos de Norteamérica salieron muy fortalecidos de la Primera Guerra

Mundial que culminó en 1918, y así como en otros ámbitos de la geopolítica, su cine
conquistó el mundo. En otras palabras, nunca el cine hollywoodense fue tan hegemónico
internacionalmente como en los años veinte.
Para 1920 la producción de Hollywood oscilaba las 800 películas anuales de largometraje,
destacando la comedia americana al estilo de Mack Sennett y Charles Chaplin, el western,
los dramas históricos y biográficos y los melodramas del realismo decimonónico y el cine
de aventuras.
El cine norteamericano se había organizado en torno a un sistema de géneros muy estable y

consolidado, y un sistema de estrellas o star system con figuras muy admiradas por los
públicos de todo el mundo como Douglas Fairbancks, Mary Pickford, Rudolph Valentino o
Gloria Swanson.
Las industrias europeas se habían colapsado por causa de la primera guerra mundial y los
estragos de la posguerra.
Además en aquellos años era fácil conquistar los mercados internacionales, ya que lo único
que tenían que hacer los empresarios de los países de lengua no inglesa, era editar los
intertítulos.
Un problema poco atendido por los historiadores, que limitaba la exhibición en México, era
el elevado analfabetismo, del que ya dimos cifras en la sección del porfiriato.
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En las exhibiciones trashumantes, los intertítulos, aún traducidos al español debían ser
interpretados en voz alta para el público analfabeta, lo que no siempre era muy agradable.
Esto provocó que el mercado interno nacional fuera raquítico, y limitó también la capacidad
del cine mexicano de crecer a un nivel industrial por esos años. Mientras que el éxito del
cine norteamericano se basaba no solo en la solidez de un excelente mercado interno, sino
en el ingreso de magníficas ganancias por el enorme mercado externo que llegó a manejar
en los años veinte.
CUADRO EXPLICATIVO DE MERCADO INTERNO Y MERCADO EXTERNO CON

GRÁFICAS
EL CINE DEL PERIODO
La verdad es que durante todo este periodo no hubo ninguna producción que pueda
destacarse en el cine nacional.
De 1922 a 1929 las hermanas Elhers, dirigieron la Revista Elhers, serie de noticieros
cinematográficos, género del cine de no-ficción que fue muy importante durante muchas
décadas. En 1928 otra mexicana, la yucateca Cándida Beltrán Rendón escribió, produjo,
dirigió, diseñó su arte y protagonizó “El secreto de la abuela”, transformándose en la
primera directora conocida que filmó un largometraje de ficción en México.
La crisis no afectó el ámbito de la exhibición cinematográfica, que dispuso de material de

sobra provisto por Hollywood.
En aquellos años las funciones eran musicalizadas en vivo por pequeñas orquestas, cuya
instrumentación y riqueza dependía de la categoría de la sala cinematográfica. En muchas
salas nacionales encabezaba la orquestación una marimba.
FOTOGRAFÍA DE ORQUESTAS EN SALAS CINEMATOGRÁFICAS NACIONALES
Los trabajadores de las salas de cine se agruparon en torno a sindicatos, y las exigencias
sindicales fueron los principales dolores de cabeza de los empresarios de cadenas
cinematográficas en todo el país.
DEL MAXIMATO AL CARDENISMO
Pascual Ortíz Rubio era un jefe militar que había combatido durante la revolución y en
1920 se adhirió al Plan de Agua Prieta en apoyo al “Jefe Máximo”, Plutarco Elías Calles.
En 1929 fue el candidato oficial del recién surgido Partido Nacional Revolucionario y con
el aparato de Estado encima ganó las elecciones.
Los dos años que gobernó el país fueron de gran inestabilidad política, apenas tomó
posesión sufrió un atentado. También comenzó a tener serias diferencias con el “jefe
máximo” de la revolución y con sus seguidores. El 2 de septiembre de 1932, en su segundo
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informe presidencial renunció al cargo aduciendo que “ciertas personas” no lo dejaban

ejercer sus facultades constitucionales de primer mandatario.
Para concluir el cuatrienio, tomó el poder el general Abelardo L. Rodríguez, otro

combatiente de la revolución, hombre de confianza del grupo callista, y gran aficionado al
cine, a la postre se convertiría en empresario cinematográfico. Cuando inauguró el Palacio
de Bellas Artes el 29 de Septiembre de 1934, invitó a la presentación a la gran estrella
internacional Douglas Fairbanks, y a la ya entonces connotada actriz mexicana de
Hollywood, Dolores del Río. Aprobó una reforma que cambió los cuatrienios por sexenios.
Y el primer sexenio de la historia de México sería también uno de los más brillantes.
El siguiente candidato del Partido Nacional Revolucionario fue Lázaro Cárdenas del Río,
quien tomó posesión el 1º de diciembre de 1934. Una vez en el poder, en 1935 rompió
relaciones con el llamado “jefe máximo”, Plutarco Elías Calles cuya hegemonía fue en
constante declive, hasta que en 1936 se vio obligado a salir del país.
El proyecto de Cárdenas consistió en fortalecer el poder ejecutivo, lo que consiguió a través

de un gran impulso a los sectores populares, en el campo y en el aún incipiente sector
industrial, en su periodo estos sectores se organizarían en agrupaciones sindicales de
carácter nacional como la Confederación de Trabajadores de México (CTM), y la
Confederación Nacional Campesina (CNC). Esto le permitió a Cárdenas un doble control,
tanto de los sectores populares como de los sectores empresariales.
Puso en el centro de su proyecto la reforma agraria, brindando un gran impulso al reparto

de tierras, en especial de tierras de buena calidad, provistas de humedad. Nunca antes se
había impulsado tanto la formación de ejidos. Inició la formación de los principales
corredores industriales del país.
En el ámbito de la educación impulsó un proyecto llamado “socialista”, que pretendía

fortalecer la formación laica y científica, no obstante esta medida no contó con la simpatía
popular ya que recordemos que la mayor parte de la población de todo el país era católica.
Fueron los años de la guerra civil española, y el régimen de Lázaro Cárdenas, apoyó
decididamente a la República Española, frente a las fuerzas conservadoras de Francisco
Franco. Cuando cayó la República derrotada frente al franquismo, Cárdenas permitió el
arribo de sendos contingentes de exiliados españoles republicanos, algunos notables
artistas, intelectuales, científicos y políticos que enriquecieron la vida cultural e intelectual
de México de forma extraordinaria.
Un conflicto laboral entre los abusivos dueños extranjeros de las empresas petroleras y los
trabajadores mexicanos, motivó que el 18 de marzo de 1938 el gobierno anunciará la
expropiación petrolera. Como nunca antes en la historia, el país se unificó en torno a una
decisión presidencial, poco después nacería la empresa “Petróleos mexicanos”, PEMEX.
Eran tiempos de gran sentimiento nacionalista que se expresaba en la cultura, en la obra

plástica de los muralista, como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros; en libros como los
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de Mauricio Magdaleno, hombre de teatro, que es también uno de los grandes guionistas de
la época dorada del cine nacional; y músicos como Silvestre Revueltas.
Aún con toda su popularidad el presidente encontró oposición. La Universidad Nacional

Autónoma de México era encabezada por uno de sus principales críticos, Manuel Gómez
Morín, quien en 1939 fundaría el Partido Acción Nacional en contra de muchas de las
políticas cardenistas. Como rector de la Universidad, se concentró en defender la autonomía
universitaria y la libertad de cátedra, oponiendo estos valores a la imposición de un
proyecto socialista de educación superior.
Para consolidar su proyecto educativo universitario el presidente creó en 1937 el Instituto

Politécnico Nacional.
Cárdenas logró consolidar el poder ejecutivo, y para afianza la nueva estructura política que
había formado modificó de fondo al Partido Nacional Revolucionario, formando el Partido
de la Revolución Mexicana que estaba organizado por cuatro sectores: el obrero, el
campesino, el popular y el militar. De este sector provino el siguiente candidato
presidencial, un militar revolucionario de bajo perfil, Manuel Ávila Camacho.
Al final del sexenio la oposición cardenista había crecido significativamente y presentó un

candidato de gran popularidad Juan Andrew Almazán que contendió por el Partido
Revolucionario de Unificación Nacional. Cárdenas echó mano del aparato de estado para
garantizar que el candidato del PRM ganara las elecciones, que fueron muy violentas y a
todas luces fraudulentas.
Finalmente se impuso Manuel Ávila Camacho, hombre de temple más bien moderado
frente al llamado radicalismo de Lázaro Cárdenas, quién gobernaría el país de 1940 a 1946,
durante la Segunda Guerra Mundial.
El 18 de Septiembre de 1930 inició transmisiones la XEW, radiodifusora comercial

fundada por un abonero, vendedor de electrodomésticos, de origen vasco, Emilio Azcárraga
Vidaurreta, con apoyo del pionero de la radiodifusión en México, el genial ingeniero José
Ruiz de la Herrán.
LOS AÑOS TREINTA LA EDAD DE LA EXPLORACIÓN CINEMATOGRÁFICA
A finales de los veinte hubo un acontecimiento tecnológico que modificó la industria para
siempre: el sonido directo. Desde antes de la invención oficial del cine en 1896 ya había
técnicas de sonido indirecto en donde se sincronizaban en la medida de lo posible el
fonógrafo con la película. Pero en el sonido directo la sincronización era perfecta, ya que el
sonido era óptico y corría en paralelo a la película de 35 mm. La primera película en la que
se utilizó sonido sincrónico fue “The Jazz Singer”, (“El cantante de jazz”) de 1927. Para
1929 la tecnología se había propagado por todo el mundo, marcando el final de una
magnífica etapa del cine, llamada ahora, silente o muda. 1929 fue una fecha muy negativa
para los Estados Unidos, que vivieron una terrible crisis financiera llamada la gran
depresión, de impacto mundial.
Luis F. Gallardo
En el ámbito cinematográfico la gran crisis de Hollywood se dio a partir del desplome de su

hegemonía mundial por causa del cine sonoro y la barrera del lenguaje, ya que su amplio
mercado externo hablaba innumerable cantidad de lenguas distintas. Esta coyuntura
provocó una severa contracción del mercado exterior holliwoodense y significó la
reactivación de muchas cinematografías nacionales.
Por esta razón el cine sonoro cayó como anillo al dedo a la comunidad cinematográfica
mexicana ya que permitió ampliar y fortalecer el mercado interno.
Terminó la época en la que la gente tenía que leer, y comenzó aquella en que podía seguir
las películas por sí misma.
GRÁFICA DE EXPANSIÓN DEL MERCADO INTERNO MEXICANO POR EL CINE

SONORO (MENCIONAR MERCADO CONTRAIDO POR EL ANALFABETISMO Y
EXPANDIDO POR LA SONORIDAD)
La primera solución que Hollywood encontró para saltar la barrera del lenguaje fue
producir remakes de películas de éxito en el mercado interno, en distintas lenguas. Una de
las cuales era la castellana. Estas películas hispanas que produjo Hollywood eran de mala
calidad y pronto se vio que no eran ninguna solución.
El lado positivo de esta medida fue que la gran industria norteamericana había capacitado
sin proponérselo a gran cantidad de elementos hispanos, latinoamericanos y mexicanos que
luego al regresar a México utilizaron sus conocimientos en las películas nacionales. Se
solventó así uno de los problemas pretextados para la mala calidad de las películas
mexicanas.
Entre los técnicos notables que volvieron a México, y además con una patente, se
encuentran los hermanos Rodríguez, Roberto y Joselito, quienes inventaron un sistema de
grabación de sonido directo portátil.
Gracias a ellos se filmó la primera película con sonido directo en México, “Santa”, versión
sonora del libro de Federico Gamboa.
Para esta producción también se importaron de Hollywood al director, un actor español

afamado, Antonio Moreno; a un fotógrafo, el canadiense Alex Phillips, formado en Estados
Unidos, que haría una excepcional carrera en México, así como los actores Lupita Tovar y
Donald Reed que iniciaron su carrera en la meca del cine, en la producción de películas
“hispanas”. La música corrió a cargo de un autor de reciente éxito en la radiodifusión
mexicana, Agustín Lara. Mimí Derba la gran diva de principios de siglo y empresaria
cinematográfica en la segunda década, aparece en el papel de Elvira, la patrona del burdel.
La película no sólo fue un éxito de taquilla, sino que fue el prototipo de un género de
películas prostibularias, con argumentos muy enredados, donde una mujer inocente pero
muy bella era orillada a la mala vida, con sensacionales números musicales y un final
sorpresivo.
Luis F. Gallardo
BREVE ENSAYO SOBRE “SANTA” DE ANTONIO MORENO

FOTOGRAMAS
SERGEI EISENSTEIN Y “QUE VIVA MÉXICO”
En 1930 llegó a México el realizador soviético Sergei Eisenstein con su equipo de trabajo,
su asistente Grigori Alexándrov y el notable fotógrafo Eduard Tissé. Financiado por el
novelista norteamericano Upton Sinclair, inició una ambiciosa película sobre México.
Antes de terminar la filmación de la película, por exceso en los gastos, su productor
norteamericano le retiró el apoyo económico y le embargo el material filmado. Por lo que
Eisenstein debió dejar la película inconclusa.
Con ese material se han realizado diferentes versiones de montaje posterior, podemos
mencionar “Tormenta sobre México” (1933) de Sol Lesser, la que realizó su asistente
Grigori Alexándrov “Que viva México” (1919), o “Fantasía Mexicana” (1998) de Oleg
Kovalov.
Durante su estancia en México, el 14 de enero de 1931, ocurrió un terremoto en la ciudad

de Oaxaca, cuyos estragos Eisenstein documentó con la bellísima foto de Eduard Tissé, en
un corto documental titulado “La destrucción de Oaxaca”.
Pese al fracaso de producción de su película en México, la influencia de Eisenstein fue

decisiva en la plástica cinematográfica de la industria que se iba a formar. La fotogenia de
las imágenes, los paisajes mexicanos, los rostros indígenas, marcaron a una generación de
creadores cinematográficos.
BREVE ENSAYO SOBRE EISENSTEIN EN MÉXICO Y LA PLÁSTICA

CINEMATOGRÁFICA MEXICANA
ARCADY BOYTLER Y “LA MUJER DEL PUERTO”
De origen ruso, nacido en Moscú en 1985, su familia emigró al estallar la Revolución Rusa
de 1917. Fue trotamundos. Anduvo un tiempo por Sudamérica, y luego recorrió los Estados
Unidos, donde dirigió y actuó varios cortometrajes. A principios de los años 30, llega a
México donde participa como extra en la secuencia de la “corrida de toros” de la filmación
de Eisenstein, con quien entabló una amistad.
Entre 1932 y 1933 dirige varios cortometrajes y en 1933 un largometraje, que es un gran
clásico del cine mexicano: “La mujer del puerto”, ubicada en el octavo lugar en la lista
SOMOS.
BREVE RECUADRO SOBRE LA LISTA SOMOS DE LA REVISTA.
BREVE RESEÑA
De grandes valores plásticos, logrados a través de una fotografía muy sensible de Alex
Phillips y una estética europea, con la gran interpretación de Andrea Palma (hermana del
Luis F. Gallardo
realizador Julio Bracho), narra la historia de una mujer engañada por un hombre, que
llevada al extremo es arrojada a la vida prostibularia. En una noche de burdel, es contratada
por un marinero recién desembarcado (Domingo Soler, el mayor de la dinastía Soler), tras
cumplir con su trabajo, dialogan y por antecedentes comunes descubren que son hermanos
de sangre. Tras el shock emocional la prostituta se suicida arrojándose al mar. Las
secuencias del puerto son notables, destacando antiguas imágenes del carnaval de Veracruz.
FOTOGRAMAS
Participó realizando la foto fija de la película el joven Gabriel Figueroa.
BREVE ENSAYO SOBRE “LA MUJER DEL PUERTO” Y “SANTA” Y LAS

CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO PROSTIBULARIO EN MÉXICO.
JUAN BUSTILLO ORO Y “DOS MONJES”
Juan Bustillo Oro nació en 1904, en la ciudad de México. Fue hijo de un administrador del
Teatro Colón, donde se aficionó al cine. En el auge de finales de los años diez y principio
de los veinte, se ilusionó con la posibilidad de poder hacer películas en México. Al terminar
sus estudios de derecho, escribió, produjo y dirigió una película silente llamada “Yo soy tu
padre” (1927), de escaso éxito.
Con la llegada del cine sonoro, y tras importantes experiencias en el teatro al lado de
Mauricio Magdaleno, realizó en 1934 la película “Dos Monjes” ubicada en el lugar 94 de la
lista SOMOS.
Notable cinta de experimentación formal y argumental, narra una historia decimonónica

donde el mismo suceso es visto de forma muy distinta por dos personajes (al estilo de
“Rashomon”). Adapta las convenciones plásticas expresionistas para crear atmósferas
sombrías, que reflejan todo el tiempo los estados de ánimo de los personajes.
FOTOGRAMAS (EXPRESIONISMO A LA MEXICANA)
Los diálogos demasiado teatrales y acartonados fueron considerados anacrónicos desde su

estreno, no obstante la forma en que gira la historia a la mitad, con la visión del otro
personaje, resulta bastante notable y sorprendente.
Pese a la mala acogida del público y de cierto sector de la crítica, fue aclamada por una
parte de la comunidad artística e intelectual, destacando los elogios expresados por el líder
del movimiento surrealista André Breton.
“REDES” DE GOMÉZ MURIEL Y FRED ZINNEMANN
“Redes” de 1934 es una película sobre pescadores de la costa veracruzana. El proyecto fue
propuesto por un fotógrafo vanguardista norteamericano, Paul Strand, que gozó del apoyo
de la Secretaría de Educación Pública a cargo de Narciso Bassols, en el periodo Cardenista.
Luis F. Gallardo
Fue dirigida por el joven director austriaco Fred Zinnemann con la asesoría del joven
realizador mexicano Emilio Gómez Muriel.
Bajo la influencia del cine soviético de Eisenstein y de la fotografía de Eduard Tisse, la

película relata la historia de la lucha de dos pescadores en contra de un intermediario que
les compra el pescado a precios ridículos, en connivencia con las autoridades locales. La
película termina en tragedia para los pescadores.
La música es notable, compuesta por el gran compositor mexicano Silvestre Revueltas. Las
actuaciones corren a cargo de pescadores originarios de la costa veracruzana, al estilo
soviético de Eisenstein. Fue estrenada en 1936 con poco éxito de público. De gran belleza
plástica en la fotografía y en la musicalización, se trata de un ejemplo de cine socialista,
algo esquemático, muy ad hoc con el régimen cardenista en auge.
ENSAYO SOBRE LA MÚSICA DE CINE DE SILVESTRE REVUELTAS

FOTOGRAMAS
FERNANDO DE FUENTES: TRES GRANDES CLÁSICOS DE LOS TREINTA.
Fernando de Fuentes nació en Veracruz en 1894, pero fue educado en Monterrey y en los
Estados Unidos. Como Bustillo Oro se aficionó al cine por su trabajo, en este caso como
gerente del Cine Olimpia. Trabajó como asistente de dirección para Antonio Moreno, en
“Santa”. Comenzó a dirigir en 1932.
Sus obras clave son conocidas como la trilogía de la revolución y la componen tres
películas: “El prisionero 13” (1933), “El compadre Mendoza” (1933) y “¡Vámonos con
Pancho Villa!” (1935), esta última ha sido calificada por la crítica especializada, según la
lista SOMOS, como la mejor película mexicana de todos los tiempos, mientras que “El
Compadre Mendoza” ocupa el tercer lugar.
“El Compadre Mendoza” con guión de Mauricio Magdaleno y diálogos de Juan Bustillo
Oro, narra la historia de un rico terrateniente (Alfredo del Diestro) que hace un doble juego,
para quedar bien con el gobierno constitucionalista y con los ejércitos zapatistas. Su
compadre es un general zapatista (Antonio R. Frausto). Cuando la situación se vuelve
insostenible, debe elegir un bando aunque eso implique la traición. La película cuenta con
la magistral fotografía de Alex Phillips.
“Vámonos con Pancho Villa”, se basa en una novela de Rafael F. Muñoz, adaptada por el
poeta Xavier Villaurrutia y el propio Fernando de Fuentes, con fotografía de Jack Draper,
notable fotógrafo norteamericano que hizo una gran carrera en México en la época dorada,
con operación de cámara de Gabriel Figueroa; musicalizada por Silvestre Revueltas.
Narra la historia de seis amigos que se unen a la Revolución, a las huestes de Pancho Villa
(Domingo Soler), y lo único que encuentran son diferentes formas de morir, desde la más
patética y absurda, hasta la más trágica, sobreviviendo al final de la película solo uno de
ellos, Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto). Superproducción mexicana, que contó con
cientos de extras, caballos, cañones y carros de ferrocarril, para recrear escenas de la
Luis F. Gallardo
revolución de forma muy espectacular y fresca, sin convencionalismos. Como dice Emilio
García Riera, son obras capitales del cine mexicano de todas las épocas.
Paradójicamente, la recepción en términos de público de estos dos clásicos del cine

nacional fue mala.
El gran éxito de Fernando de Fuentes, y probablemente una de las películas mexicanas más
importantes de todos los tiempos, fue una obra menor, de carácter más comercial, titulada
“Allá en el Rancho Grande” (1936) ubicada en el lugar 82, según la lista SOMOS.
Según Emilio García Riera la película brindó “la fórmula comercial capaz de convertir al
cine mexicano en una verdadera industria” (Riera, 86:85). La película es prototipo de un
género que será muy importante para el cine nacional, la comedia ranchera, con gran
influencia del teatro de revista (ya vimos también la importancia de los número musicales
en los melodramas prostibularios), incorporaba a un galán que había salido del cine hispano
hollywoodense, Tito Guízar.
Reproducía la pirámide social porfirista, en el contexto de la hacienda como patria, pero en

términos totalmente idealizados, donde el hacendado tiene una relación paternalista con los
peones acasillados. Se trata de una clara reacción al México socialista del Gral. Cardenas,
una añoranza porfirista. El valor en juego es la amistad del hacendado y el caporal, por
causa de un amor secreto.
ANÁLISIS DE “ALLÁ EN EL RANCHO GRANDE”
El elenco encabezado por Tito Guízar de buena voz, la joven Esther Fernández, René
Cardona, Lorenzo Barcelata, compositor y cantante además de los cómicos Chaflán, actor
frecuente en las películas de Fuentes, y Emma Roldán, dieron fuerza a una película con
pocos méritos cinematográficos, según la crítica.
El espectador no pensó lo mismo, el éxito de Rancho Grande fue enorme, y no solo en

México, sino en toda Latinoamérica, y en los Estados Unidos, donde se proyecto con
subtítulos en inglés. Ganó el primer premio internacional para México, en el festival de
Venecia, en tiempos de Il Duce, concedido a la mejor fotografía para Gabriel Figueroa.
“Rancho Grande” pisó fuerte abriendo para México el mercado externo latinoamericano y
el de la franja hispana norteamericana, además de asentar para el mercado interno la
verdadera fórmula secreta de la industria nacional: enredos, mujeres bellas, charros
cantores muy machos, cómicos, folclor anacrónico, y un México de cartón.
GRÁFICA DE LA APERTURA DEL MERCADO EXTERNO CON “ALLÁ EN EL

RANCHO GRANDE”.
“AHÍ ESTÁ EL DETALLE”
A Juan Bustillo Oro no le gustó tanto que su película “Dos Monjes” fuera declarada
película de culto por cierto sector intelectual mexicano. Él quería triunfar ante las masas.
Luis F. Gallardo
Realizó innumerables películas de carácter comercial, con varios éxitos pero ninguno como
su más grande éxito de taquilla nacional e internacional, la comedia: “Ahí está el detalle”
(1940) con un cómico mexicano proveniente de las “carpas” y del arrabal, de apodo
“Cantinflas”, por su “cantifleó” su forma de hablar, imitaba a cierto personaje de los barrios
mexicanos tipificado como el peladito.
“Ahí está el detalle”, ubicada en el lugar número 10 según la revista SOMOS, es una
comedia de enredos donde lo más interesante es el contraste entre la forma de expresión del
comediante, que es incomprensible, y el habla burguesa de la ciudad de México, conflicto
de comunicación verbal que magnífica el enredo.
REPRODUCIR DIÁLOGO DE LA PELÍCULA
Solo con esta película “Cantinflas” se transformó en la figura más famosa del cine en habla
hispana. Y la primera gran estrella del sistema de estrellas nacional.
Completaban el reparto el comediante Joaquín Pardavé, y la abuelita de todos los tiempos

Sara García. Con fotografía de Jack Draper y música de Raúl Lavista. La película maneja
cierto trasfondo social crítico relevante.
GRÁFICA APERTURA DEL MERCADO INTERNO EXTERNO POR “AHÍ ESTA EL

DETALLE”.
CUADRO DE CANTINFLAS
EL CINE DE LOS TREINTA
A partir de la irrupción del cine sonoro en México, la producción nacional fue en constante
aumento, hasta que a raíz de Rancho Grande en 1937, se llegó a una cifra disparada de 57
películas en 1938, este pico tuvo un rebote bajando a 39 en 1939 y 29 en 1940. Pero de ahí
en adelante iría en continuo aumento, por circunstancias históricas internas y externas.
Podríamos decir que los astros se alinearon para permitir que floreciera el cine mexicano.
Con películas como Santa, La mujer del puerto, Rancho Grande y Ahí esta el detalle, se
habían perfilado ya los géneros más importantes del cine nacional. El sistema de géneros
establecido por estos prototipos será una de las características de la producción de la
llamada época de oro.
El cine de los treinta fue de gran libertad creativa y exploración lo que se refleja en el tipo
de películas únicas que se filmaron, como el proyecto expresionista de Bustillo Oro “Dos
Monjes” o el proyecto socialista de Fred Zinneman “Redes”, y cuyas sendas no se
exploraron más, incluyendo las superproducciones de Fernando de Fuentes.
Esta especie de explosión cámbrica de la cinematografía nacional ha sido vista por

personalidades como don Manuel González Casanova, como una verdadera época dorada,
una época de explosión creativa sin igual, no restringida a fórmulas genéricas, ni a una
Luis F. Gallardo
dinámica de estudios, ni a un sistema de estrellas, condiciones que se establecieron en la

llamada época dorada.
Si se realiza el ejercicio de comparar el “Rancho Grande” del 37 con el “Rancho Grande”

del 49 pueden señalarse con mucha claridad las diferencias entre la producción de las dos
épocas.
EJERCICIO COMPARATIVO ENTRE “RANCHO GRANDE” DEL 37 Y EL DEL 49.
LOS SEXENIOS DE LA INDUSTRIALIZACIÓN
En 1939 las tropas alemanas invadieron Polonia, dando inició a la segunda guerra mundial.
En un principio México se declaro neutral ante el conflicto. Pero en diciembre de 1941 el
gobierno de los Estados Unidos se involucró en la guerra, a raíz del ataque a Pearl Harbor;
e inició una enorme presión diplomática para que México se manifestara a favor de los
aliados. En mayo de 1942 presuntos submarinos alemanes atacaron buques petroleros
mexicanos, razón que fue el pretexto idóneo para que México declarara oficialmente la
guerra a los países del eje.
Envió un contingente simbólico de 30 pilotos, conocidos como el Batallón 201, que

desempeñó labores militares diversas, con gran heroicidad. Cabe destacar que 5 pilotos
mexicanos murieron en combate.
Además de este contingente simbólico, México apoyo a los Estados Unidos con un ejército
de braceros, mano de obra que ellos necesitaban por la gran cantidad de hombres y jóvenes
que enviaron a combate, algunos de estos braceros ya nunca regresaron, iniciando desde
entonces una cadena de migración familiar de crecimiento continuo y exponencial.
La gran guerra fue una tragedia mundial que dejó cifras de 50 a 60 millones de víctimas, de
las cuáles más de la mitad fueron civiles, sin contar las epidemias, la hambruna y la
desgana vital que asoló a la población involucrada.
No obstante para México los tiempos de guerra y posguerra fueron de bonanza. La

violencia electoral con la que concluyó el cardenismo, en las elecciones de 1940, fue
indicio de una creciente polarización de la sociedad mexicana. Las clases media y alta,
contaban con sectores importantes que desaprobaban las medidas cardenistas.
El régimen del poblano Manuel Ávila Camacho se concentró en reconciliar el país ante el
difícil panorama internacional. Para lograrlo tuvo que romper con el cardenismo y echar
marcha atrás al proyecto “socialista” que tanto preocupaba a los ciudadanos católicos.
Además inició un proceso que transformaría a México radicalmente: la industrialización. El

plan consistía en disminuir las importaciones produciendo en el país lo que se necesitara: es
una política económica conocida como sustitución de importaciones.
En ese momento modernización equivalía a industrialización, y no sólo fue una marcha

atrás en el proyecto de reforma agraria iniciado por el cardenismo, sino que fue una
Luis F. Gallardo
reorientación del país hacía los centros industriales, es decir, hacía las urbes. Siendo
beneficiadas sobre todo la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey.
El objetivo del campo en términos de modernización y productividad radicaba en fortalecer

el desarrollo industrial a través del abastó a los centros industriales y urbanos. Por la alta
calidad de vida de los centros industriales y urbanos, a través de buenos salarios y de
servicios sociales básicos, como agua, drenaje, luz eléctrica, vivienda y salud social,
superior a la que se vivía en el campo, el país vivió una migración, del sector rural al
industrial y a las urbes, sin precedente.
Los acuerdos alcanzados con los Estados Unidos por la coyuntura de Guerra, con una
reducción enorme de la deuda externa, beneficiaron la economía nacional, tanto como la
producción de materias primas y de productos de primer orden, necesarios por la economía
de guerra, la política de sustitución de importaciones, los ingresos petroleros y el
incremento en el gasto público, dio origen a un crecimiento muy importante de la economía
nacional.
En cuanto a la estabilidad política del país, Ávila Camacho consideró que el ejército debía
estar al servicio del estado y no en la vida política del país. Mientras el ejército estuvo
mezclado con la política se dieron los alzamientos militares que intentaban tomar el poder y
que muchas veces lo lograron. Esto generaba gran inestabilidad. Ávila Camacho redefinió
las funciones del ejército mexicano modificando nuevamente la estructura del partido de
estado, eliminando al sector militar.
El partido de estado, ahora Partido Revolucionario Institucional, postuló para 1946 al

primer presidente civil desde el triunfo de la revolución: Miguel Alemán Valdez, egresado
de la carrera de leyes de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Miguel Alemán prosiguió con el proceso de industrialización iniciado en el régimen

anterior aunque dio impulso al proceso en el ámbito rural.
Son años de mucho poder adquisitivo pero también de enorme despilfarro y abuso. En esos
años los políticos hacían negocios a lo grande, los hacían como particulares que ofrecían
bienes y servicios al gobierno al que también servían como funcionarios públicos y se
despachaban con la cuchara grande, la corrupción era ostensible y descarada.
Es la época de bonanza para la construcción, en esa época se erige el puerto de Acapulco.

En el corazón del país, el crecimiento demográfico había hecho insuficientes las
instalaciones de la Universidad Nacional, que ocupaba diversos edificios del centro
histórico.
En terrenos del Pedregal, al sur de la ciudad, se construyó una Ciudad Universitaria, un

proyecto arquitectónico extraordinario, hoy día declarado Patrimonio Cultural de la
Humanidad. Este magnífico proyecto estaba acorde a la megalomanía presidencial que en
esos tiempos había colocado a la universidad como emblema de su imagen pública.
Luis F. Gallardo
El autoritarismo era desmedido. “El gesticulador” del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli
se estrenó el 17 de mayo de 1947, en el “Palacio de Bellas Artes”, la obra fue censurada por
el gobierno que canceló funciones y pagó ataques contra la misma en la prensa escrita.
Denunciaba la muerte de los ideales revolucionarios y el surgimiento de un estado hipócrita
y corrupto.
El 20 de julio de 1948 se estrenó en el teatro Lírico la obra “El cuarto poder” encabezada
por Jesús Martínez “Palillo”, la obra fue interrumpida, el actor arrestado y el teatro
clausurado por contener alusiones políticas contra el presidente de la república. Al revisar
la historia del cine mexicano de ese periodo siempre tenemos que tomar en cuenta el tipo de
películas que el gobierno quería que se filmaran y aquellas que no, y considerar por
supuesto ese vacío que constituye el cine político. La oposición política, como varios
integrantes del Partido Comunista, se hallaba en su mayor parte, encarcelada.
Había poco margen a la protesta. Tampoco había protesta. Gran parte de los intelectuales y
artistas estaban cooptados, recibían embajadas en países extranjeros, puestos de función
pública, apoyos del gobierno para la producción de obra (como los muralistas).
En el ámbito de la cultura la radiodifusión había demostrado su gran poder de penetración

en las grandes masas, demostrada en fenómenos como la erección de ídolos en los ámbitos
de la música popular, el deporte y los programas de ficción, las series y las radionovelas.
Entre los deportes podemos destacar el boxeo y la lucha libre. La radiodifusión tuvo una
influencia importante sobre el cine sonoro mexicano, de ella saldrían algunos actores
importantes del cine nacional.
CONSECUENCIAS DE LA INDUSTRIALIZACIÓN, TRANSFORMACIÓN DE

MÉXICO.
LA NUEVA PIRÁMIDE SOCIAL
LA ERA INDUSTRIAL Y LA ÉPOCA DE ORO
¿Se transformó el cine nacional en una industria? Las cifras hablan por si mismas. En 1941
se filmaron 37 películas; en 1942, 47; en 1943, 70; 1945, 82; 1946, 72; 1947, 57; 1948, 81;
1949, 108; 1950, 124. Y mantendrá por un tiempo un volumen de producción similar.
¿Pero cómo llegó el cine mexicano a ser una industria?
Hay varias circunstancias históricas que favorecieron esta explosión industrial.
La más importante es la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial. A raíz del crecimiento

de las cinematografías nacionales con la irrupción del sonoro, el mercado de habla hispana
fue disputado por tres naciones, México, España y Argentina.
España vivió el proceso de la guerra civil, y a su término el gobierno franquista se dijo

neutral pero era sabido el apoyo que le brindaron los países del eje, sobre todo Alemania e
Italia. Argentina vivía en ese momento su década infame y aunque se mostró neutral ante el
conflicto mundial, parecía orientar su apoyo a los países del eje. Simpatizaba con las
medidas antisemitas del Nacional Socialismo, y algunas fueron implementadas por el
Luis F. Gallardo
gobierno de Roberto M. Ortiz. Las crecientes industrias cinematográficas de estas dos

naciones eclipsaron ya que la importación del material fílmico provenía de los Estados
Unidos.
El nitrato de celulosa, soporte de la película, al ser tan inflamable era utilizado para la
fabricación de explosivos. Esto provocó una severa crisis de película, y cuando se
exportaron las pocas reservas de material fílmico, se apoyó a la nación amiga, o sea
México. Además se recibieron, de los Estados Unidos, donaciones de equipo técnico y co-
inversiones, que mejoraron la infraestructura nacional.
Los países en conflicto redujeron su producción dramáticamente. Esto incluyó a los Estados
Unidos. Al decrecer la producción mundial, así como la española y la argentina, México
consolidó su mercado externo natural en Latinoamérica y la Norteamérica hispánica, y
además contó con el apoyo de la exhibición, cosa inédita.
La economía de la exhibición requiere mucho producto, películas, para programar varias

funciones durante 52 semanas al año, una baja producción mundial y sobretodo
norteamericana, creaba un conflicto de oferta. La elevación de la producción nacional
permitió abastecer a la exhibición de los mercados hispanos.
El cine nacional comenzó a funcionar como el cine norteamericano, aunque a una escala
mucho menor, contaba con un fuerte y creciente mercado interno, y con un amplio mercado
externo.
GRÁFICA
Favorecieron también la industrialización, la consolidación de un sistema genérico que se

había formado en los treinta, y la formación de un sistema de estrellas.
En el orden legislativo, el cardenismo dejó en agenda una ley proteccionista del cine
nacional que obligaba a los exhibidores a programar cine mexicano, esta ley se aprobó
durante el sexenio de Manuel Avila Camacho en 1941, un año después creó también un
Banco Cinematográfico, que extendió líneas de crédito a productoras nacionales.
En el orden político, para 1945 ya había una cadena laboral que empleaba a cerca de 4000
trabajadores, afiliados al STIC, Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica,
que reunía además a los proyeccionistas, intendentes y boleteros de las salas de cine.
Muchas estrellas del cine no estaban de acuerdo en tener el mismo contrato colectivo de
trabajo que un intendente, entre ellos estaban Mario Moreno “Cantinflas”, el charro cantor
Jorge Negrete, y el fotógrafo Gabriel Figueroa. Se organizaron y lograron formar un
sindicato muy exclusivo, el STPC, Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica.
El conflicto laboral lo resolvió el presidente de la República, Manuel Avila Camacho a

través de un laudo por el cuál, el STIC podía seguir en la producción pero exclusivamente
de documentales y noticiarios cinematográficos, además de conservar como agremiados a
Luis F. Gallardo
los trabajadores de la distribución y la exhibición, es decir los intendentes y boleteros; el

STPC por su parte se quedaba con la producción de películas de ficción, estaba organizado
por gremios, directores, guionistas, fotógrafos, etc.
La industria nacional iba viento en popa, y funcionó bien durante la guerra mundial. Por
desgracia, este bello fruto, la industria nacional, guardaba la semilla de su propia
destrucción.
CINE DE ORO
ALEJANDRO GALINDO
Alejandro Galindo aprendió el oficio cinematográfico en Hollywood en la década de los

treinta y es uno de los profesionales mencionados que regresaron a México a aplicar sus
conocimientos. Se especializó en Guionismo, pues realizó estudios en el Hollywood
Institute of Scriptwriting and Photoplay, y tuvo valiosas experiencias en la producción de
películas en la meca del cine.
Escribió guiones de largometrajes que se realizaron en los años treinta en México, década
en la que también debutó como director. A lo largo de su carrera cinematográfica participó
en 88 películas, de las cuáles dirigió 78. Ahora nos podemos sorprender de que un director
mexicano haya filmado tantas películas, pero no hay que olvidar que fue durante
muchísimos años líder de la Sección de Directores del STPC, y por cierto, culpable del
cierre del Sindicato a nuevas generaciones de realizadores, problema que analizaremos más
adelante.
Entre su producción podemos destacar “Campeón sin Corona” (1945) clasificada en el

lugar 11 de la lista SOMOS.
En ella Galindo explora la condición sicológica del mexicano, expuesta en 1934 por el
filósofo Samuel Ramos en su libro “El perfil del hombre y la cultura en México”, influido
por la corriente sicoanalítica de Alfred Adler. Según Ramos al mexicano lo define un
“sentimiento de inferioridad” culturalmente asimilado, y encarnado por el “peladito”, ese
estereotipo del barrio mexicano.
FRAGMENTO DE “EL PERFIL DEL HOMBRE Y LA CULTURA EN MÉXICO”
El joven nevero Roberto Kid Terranova, un “peladito” del barrio, muestra grandes dotes
para el deporte boxístico, su carrera crece vertiginosamente hasta que debe enfrentarse a
Joe Ronda, un boxeador norteamericano que representa todo lo que él no es, y que desata su
complejo de inferioridad.
Galindo retrata a la perfección el ambiente del barrio mexicano. Une ahí su destino con el
notable actor David Silva, su actor fetiche, es decir el actor con el que haría la mayor parte
de sus películas. Con producción de Raúl de Anda, escenarios del notable escenógrafo
Luis F. Gallardo
Gunther Gerszo, y montaje del gran editor mexicano Carlos Savage. Nombres que serán
muy reiterados en la producción de esta época.
ANÁLISIS DE CAMPEÓN SIN CORONA

CUADRO DE DAVID SILVA
Otra de las grandes películas de la época de oro, de Alejandro Galindo, es

incuestionablemente “Una familia de tantas” (1948), clasificada en el lugar 5 de la lista
SOMOS.
Utiliza un argumento que luego sería frecuente en el cine nacional, una familia que vive
bajo la tiranía de un padre excesivamente autoritario, Don Rodrigo Cataño, interpretado por
un sensacional Fernando Soler.
La honra de la casa se ve amenazada por la tenacidad de un joven vendedor de aspiradoras,

Roberto del Hierro (David Silva), que viola la seguridad del hogar cuando la máxima
autoridad no se encuentra. Dejará una aspiradora pero también la semilla de la insurrección,
cuando enamore a la joven hija de los Cataño.
Se puede leer como una metáfora del México porfirista, con sus lastres machistas y
ultramontanos derrumbado por la modernización. El papel de David Silva como un joven
vendedor es realmente notable, en duelo de actuaciones con don Fernando Soler. La
musicalización de la película corrió a cargo de Raúl Lavista.
Jorge Ayala Blanco, con su fino sentido de la ironía, la ha llamada “Una familia de tontas”.
Recordemos que a pesar de la modernización la situación de la mujer era terriblemente
discriminatoria, por aquellos años en México todavía no podían votar ni ocupar cargos de
elección popular.
BREVE ENSAYO SOBRE UNA FAMILIA DE TANTAS
Otras películas de Galindo en la lista SOMOS son “Esquina bajan…!” (1948), ubicada en
el lugar 64, una apología a la solidaridad sindical; “Doña Perfecta” (1950) ubicada en el
lugar 29, gran adaptación a la novela homónima del extraordinario escritor realista Benito
Pérez Galdós, con la gran estrella del cine nacional Dolores del Río, que explora el tema del
liberalismo social enfrentado la sociedad ultramontana porfirista. Y “Espaldas Mojadas”
(1953) ubicada en el lugar 97, que explora de forma superficial la problemática de la
migración, concentrándose más en los aspectos culturales que en los sociales o económicos.
Uno de los braseros al pie del ferrocarril es ni más ni menos que don Pedro Vargas, quién,
guitarra en mano interpreta una sentida canción.
JULIO BRACHO
Nació en Durango en 1909, pertenecía a una familia de hacendados que fueron afectados
por la revolución y la reforma agraria. Hizo estudios universitarios en la Ciudad de México.
Inició su carrera como director en el teatro de vanguardia de los años treinta, pertenecía al
Luis F. Gallardo
círculo intelectual y artístico de la capital, sobre todo al grupo de los contemporáneos, que
tenía nexos con el cine, por ejemplo a través de Xavier Villaurrutía, que fue su amigo
cercano. Inició en el cine una carrera brillante y sui generis, pues gozaba de prestigio
intelectual.
Sus primeras películas las realizó para la compañía Films Mundiales, de Agustín J. Fink. La
primera ¡Ay, que tiempos, señor don Simón! (1941), tuvo el doble éxito que a todos los
directores les gusta tener: de taquilla y de crítica.
El mismo éxito corrió con su segunda película, una adaptación de “El niño de la bola” de
Pedro Antonio de Alarcón, un clásico del realismo decimonónico, “Historia de un gran
amor” (1942) ubicada en el número 90 de la lista SOMOS, ambientada en el ambiente rural
mexicano del XIX y por lo tanto de época, era un culebrón típico de esta corriente literaria,
muy del gusto mexicano. Como toda superproducción, contaba con un reparto superestelar,
encabezado por el charro cantor, el barítono guanajuatense Jorge Negrete, Gloria Marín,
con quién hizo una pareja inolvidable, además de Domingo Soler, y la abuelita de México
doña Sara García. La dirección de fotografía corrió a cargo de Gabriel Figueroa, y la
música y canciones de Raúl Lavista, Miguel Bernal Jímenez y Manuel Esperón.
FICHA DE JORGE NEGRETE
En 1943 filmaría su mejor película, según la crítica de la época y la actual, “Distinto

Amanecer” Ubicada en el lugar 22 de la lista SOMOS. Se trata de una muestra rara, de cine
político sin cortapisas. Narra el homicidio de un líder sindical, Ignacio Elizalde (Alberto
Galán) por orden de un corrupto gobernador. Su homicidio trata de ser probado por un
compañero del sindicato, de nombre Octavio (Pedro Armendáriz), que cuenta con el apoyo
de Julieta (Andrea Palma), una cabaretera que deberá decidir entre el amor y la lealtad. Se
trata de un drama urbano filmado en locaciones de la ciudad de México, que muestra un
rostro sórdido. La película contó con la fotografía de Gabriel Figueroa y diálogos de Xavier
Villaurrutía.
ANÁLISIS DE DISTINTO AMANECER
A lo largo de su carrera como director filmó 21 películas, de forma continua hasta el 46 y

luego en intervalos prolongados de tiempo. En 1960 filmó la gran novela de la revolución,
“La sombra del caudillo” de Martín Luis Guzmán, clasificada en el lugar 32 de la lista
SOMOS. El título de la novela y de la película hacen referencia a la situación que
prevaleció en el cuatrienio de Plutarco Elías Calles, régimen político bajo la sombra del
Gral. Obregón, el caudillo de la revolución. La producción de la película fue apoyada por el
gobierno. Y pese a que estos acontecimientos ya formaban parte de la historia lejana de
México, la película fue enlatada. Esperó treinta años para su estreno en 1990, durante el
sexenio de Carlos Salinas de Gortari, ya muerto su director, pero no es su copia original de
35 milímetros sino en una copia en 16 milímetros en deplorable estado de depreciación
fotográfica.
Luis F. Gallardo
EMILIO “EL INDIO” FERNÁNDEZ
Emilio “El indio” Fernández, de todos los mencionados fue el único director mexicano que
trascendió las fronteras nacionales y creó una identidad cinematográfica mexicana frente al
mundo. Nació el 26 de marzo de 1904 en un pueblo de Coahuila.
Participó en la revolución mexicana y por estar en el bando equivocado tuvo que emigrar,
exiliado, a los Estados Unidos, donde se formó en Hollywood, trabajando como extra y
actor de reparto, en los años veinte. Gracias a una amnistía dictada por el general Lázaro
Cárdenas del Río a mediados de los treinta, regresó a México para participar en la creciente
industria nacional cinematográfica como libretista. En 1936 escribió un guión que tuvo
oportunidad de dirigir en 1941, “La isla de la pasión”. Este debut fue suficiente para dar
impulso a una extraordinaria carrera cinematográfica.
Su tercera película, “Flor Silvestre” (1943), ubicada en el lugar 30 de la lista SOMOS, sería
emblemática de lo más granado de su obra, adaptación de una novela de Fernando Robles
“Sucedió ayer”. El hijo de un hacendado, desafía a su padre al casarse con la hija de unos
peones. Además se integra a la revolución, lo que provoca la ruptura definitiva.
Sería la compañía de Agustín J. Fink, Films Mundiales, quién brindaría a Emilio Fernández
la oportunidad de filmar una película en condiciones adecuadas de producción, y no se
equivocó, no sólo se trató de un gran éxito de taquilla, el director encontró un equipo de
colaboradores con el que realizaría la mayor parte de sus mejores películas.
Enamorado de Janitzio, película que protagonizó a mediados de los treinta, buscó en sus
películas la plástica mexicana lograda por Eisentein y Eduad Tissé. El fotógrafo Gabriel
Figueroa, logró con esta película encontrar un estilo propio, de gran plasticidad, en donde
se siente tenuemente la influencia de los cineastas rusos.
Fue fundamental el guión de Mauricio Magdaleno con quién haría otras películas. En el
elenco podemos destacar la presencia de su actor fetiche, Pedro Armendariz, acompañado
por la gran estrella Dolores del Río, que estuvo a punto de abandonar el rodaje, por el
carácter colérico y violento del “Indio”.
CUADRO DE PEDRO ARMENDARIZ
Debemos destacar la personalidad del “Indio”, provisto de un carácter fuerte y

temperamental, por su educación militar, vivía como un revolucionario de tiempo
completo. Siempre andaba armado con un revólver. Por los problemas que tuvieron durante
la filmación, el “Indio” regaló a Dolores del Río de cumpleaños, el argumento de su
próxima película, escrito en un par de servilletas en una noche de parranda en las cantinas
de la ciudad. En esas servilletas se encontraba uno de los más importantes éxitos
internacionales de México en materia cinematográfica: “María Candelaria”, ubicada en el
lugar 37 de la lista SOMOS.
El gran estilo plástico del “Indio” se expresó con mayor esteticidad en “María Candelaria”
(1943), fábula indigenista (por supuesto, sin indígenas) transcurrida en los canales de
Luis F. Gallardo
Xochimilco. Una pareja de indígenas que se aman intensamente, sufre la hostilidad social
que les impide, con su vida idílica y sencilla, alcanzar la felicidad. La pareja indígena fue
encarnada por Dolores del Río y Pedro Armendáriz.
Resulta notablemente bella la fotografía de Gabriel Figueroa así como eficaz y muy rítmico
el montaje de Gloria Shoemann. La película ganó la Palma de Oro de 1946. Además
Gabriel Figueroa ganó el premio por mejor fotografía. En otro festival internacional, el de
Locarno en 1947, Pedro Armendáriz ganó el premio por mejor actor.
ANÁLISIS DE MARÍA CANDELARIA
En su siguiente película “Las abandonadas” (1944), ubicada en el lugar 93 de la lista

SOMOS, Emilio Fernández probó suerte con una película urbana, de época, con atisbos de
cine negro americano. Con una gran actuación de Dolores del Río. Ubicada en la época del
automóvil gris. Esta película marcó el final de Films Mundiales, pues ese año murió
Agustín J. Fink. A su muerte la empresa pasó a manos de CLASA.
En 1945, con financiamiento de la RKO de Hollywood, el “Indio” volvió al tema indígena,

con una bellísima película, “La perla”, clasificada en el lugar 80 de la lista SOMOS, basada
en la obra homónima del Nobel de literatura, John Steinbeck, interpretada por Pedro
Armendáriz y María Elena Márquez. Un pescador indígena encuentra en el abismo marino
una valiosa perla, considera que su hallazgo representa un mejor futuro para él y su familia,
no obstante, lo único que encuentra tras el hallazgo son enormes desventuras.
Las mejores películas del “Indio” se filmaron a partir de 1946, comenzando con esa obra
maestra del cine nacional titulada “Enamorada” (1946), ubicada en el lugar 12 de la lista
SOMOS, contó con la producción de Benito Alazraki y la actuación inolvidable de la gran
diva de México, María Félix de belleza legendaria. Un general zapatista, Juan José Reyes
(Pedro Armendáriz) toma Cholula, e impone el régimen revolucionario. Ahí conoce a
Beatriz Peñafiel, hija del potentado del pueblo, quién se halla en vísperas de contraer
matrimonio. A pesar de ser totalmente opuestos, sólo vinculados por un carácter muy
fuerte, se enamoran. En un juego de secuencias memorable, mientras él sale de Cholula con
sus tropas, ella se encuentra en su boda, frente al juez, y debe tomar la decisión de su vida.
Ya crea conflicto el contraste entre la alta sociedad de Cholula y el barbarismo de los

revolucionarios, no obstante las medidas de estos últimos son progresistas y para beneficio
del pueblo. La película muestra claramente las ideas del “Indio” con relación a la
revolución mexicana, y a las clases sociales.
ENSAYO SOBRE LA FOTOGRAFÍA DE GABRIEL FIGUEROA
Esta posición política y social se marcaría más en la siguiente película que filmó con María
Felix: “Río escondido”.
“Río Escondido” (1947), ubicada en la posición 23 de la lista SOMOS, plantea el conflicto

entre una maestra normalista (María Felix), en plan de heroina y el cacique del pueblo
Luis F. Gallardo
(Carlos López Moctezuma, notable actor en su eterno papel de villano). Pueblo al que ha
sido enviada por el Presidente de la República, para abrir la escuela.
Es la oposición entre el progreso revolucionario, en este caso encarnado por la reforma

educativa, y el viejo régimen latifundista de intereses creados. Con una notable actuación
de María Félix, completan el reparto Domingo Soler, Columba Domínguez y Roberto
Cañedo, producida por Raúl de Anda, con un guión de Mauricio Magdaleno, es un buen
ejemplo de cine revolucionario. Cuenta con una secuencia a color donde se muestran los
murales de Diego Rivera pintados en el Palacio Nacional, pintor al que el “Indio”
Fernández admiraba profundamente.
MARÍA FELIX
En 1948 filmó su segunda obra maestra, la más aclamada por la crítica especializada,
“Pueblerina” ubicada en el lugar 13 de la lista SOMOS. Estamos en la época del
abaratamiento de películas, el “Indio” tuvo que adaptarse a un bajo presupuesto, lo que lo
obligó a la total austeridad en la producción, contó con Gabriel Figueroa en la fotografía,
con Mauricio Magdaleno en el guión, y con Antonio Díaz Conde en la musicalización, pero
tuvo que prescindir de un reparto estelar. Dio el protagónico a Columba Domínguez, actriz
con la que mantenía una relación amorosa, y al joven Roberto Cañedo.
La película narra la historia de Aurelio, quién al vengar la violación de su esposa Paloma,

cae en prisión. Al salir busca recuperar su vida pero se enfrentará a la más cruda
adversidad. Sea por la premura de la producción, por sus carencias, o por el carácter de la
película y el dominio técnico del “Indio”, es una pieza notable de cinematografía,
despojada de las veleidades esteticistas que caracterizaban su cine, pero al mismo tiempo
con la esencia de lo mejor de su producción. En el personaje protagónico, en el estilo
fílmico, en la trama argumental, se deja sentir la influencia de los westerns de John Ford.
ANÁLISIS DE PUEBLERINA
Filmó 43 películas, aunque participó en muchas otras, mexicanas y norteamericanas, su

carrera de actor es también muy destacada. Otras películas notables del “Indio”, y clásicos
del cine nacional lo constituyen “Salón México” (1948) ubicada en el lugar 28 de la lista
SOMOS, gran descripción del ambiente arrabalero de la ciudad de México, frecuentado por
el propio “Indio”. “La malquerida” (1949) ubicada en el lugar 92, se trata de la adaptación
de una pieza de Jacinto Benavente, otro Nobel de Literatura. “Víctimas del pecado” (1950)
ubicada en el lugar 20 de la lista SOMOS, es otra película de ambiente arrabalero que contó
con la actuación de Ninón Sevilla —bailarina cubana que se haría muy famosa en el de la
mujer caída en desgracia y vuelta prostituta— fue una película que tuvo éxito de taquilla y
también internacional, fue aclamada en Francia y Bélgica.
ROBERTO GAVALDÓN
Roberto Gavaldón nació el 7 de junio de 1909, en Ciudad Jiménez, Chihuahua. Para

realizar estudios de odontología viajó a “Los Ángeles”, donde entró en contacto con la
Luis F. Gallardo
meca del cine. Al volver a México a principios de los años treinta, hizo una notable carrera
como “asistente de dirección”. Trabajó como tal para poco más de cincuenta películas de
1934 a 1944, año de su debut cinematográfico.
Es el menos afamado de los directores de la época, el más criticado también, pero debemos
decirlo, quizá el más complejo. Ariel Zuñíga, que ha estudiado su obra, reduce a tres sus
obsesiones recurrentes: a) la decadencia física, moral o espiritual, por ejemplo, la pérdida
de la juventud; b) la otredad, es decir, los juegos especulares de personajes, dobles,
gemelos, desdoblados en opuestos o en paralelos, o quizá divididos interiormente; c) la
muerte, el abismo definitivo, el clímax de la decadencia, el rostro oscuro de la vida, su
espejo.
Por estas obsesiones quizá, fue el único director de la época de oro en buscar una plástica al
estilo del cine negro americano.
En 1944 debutó con la cinta “La barraca”, ubicada en el lugar 36 de la lista SOMOS,
adaptación de la novela homónima de Vicente Blasco Ibañez. Los añejos arrendadores de
unos terrenos “La Barraca” se ven impedidos a seguir pagando la renta por trabajar la tierra,
y caen en la desgracia (decadencia). Los lugareños, creyendo hacer justicia, hacen la
promesa de no permitir que nadie más trabaje aquellas tierras. Una familia de campesinos
arrendadores fuereños decide arraigarse en “La Barraca” pero pagarán muy cara su
intención. Encabeza el reparto Domingo Soler.
DOMINGO SOLER
ANÁLISIS DE LA BARRACA
En 1946 filmó la que para muchos críticos es su mejor película, “La otra” ubicada en el
lugar 25 de la lista SOMOS. Cine negro a plenitud, dos hermanas gemelas idénticas,
encarnadas ambas por Dolores del Río, tienen vidas muy distintas, mientras una resulta
exitosa y millonaria, y también inescrupulosa, la otra es una perdedora. El odio de esta
última se desata, decide asesinar a su hermana para ocupar su lugar. Al llevar su plan a
cabo no se imagina el cruel destino que le deparaba a su hermana. Con guión de José
Revueltas, sobre un cuento de Rian James, destacadísima fotografía de Alex Phillips,
escenografía de Gunther Gerszo y música de Raúl Lavista, se trata de una verdadera pieza
maestra de cine negro mexicano.
DOLORES DEL RÍO

SOBRE EL GUINISMO DE JOSÉ REVUELTAS Y EL CINE NEGRO AMERICANO
En 1947 filmó “La diosa arrodillada”, ubicada en el lugar 36 de la lista SOMOS, otra
muestra ejemplar de cine negro nacional, el millonario Antonio Ituarte (Arturo de
Córdova), regala a su esposa la estatua de “una diosa arrodillada”, cuya modelo es ni más ni
menos que su amante Raquel Serrano (María Félix) en su papel de mujer fatal, de carácter
indomable. Raquel comienza a presionar intensamente a Antonio para que se divorcie, y se
case con ella, Antonio envuelto en una pasión incontrolable se deshace de su esposa
asesinándola. “La diosa arrodillada” ocupará el lugar que deseaba. Guión de José Revueltas
Luis F. Gallardo
y el realizador basado en un cuento de Ladislao Fodor, con fotografía de Alex Phillips,

cinta de gran fuerza expresiva.
SOBRE EL TALENTO ESCENOGRÁFICO DE GUNTER GERSZO:ANALISIS DE LA

DIRECCIÓN DE ARTE
En 1950 filmó, “Rosauro Castro” ubicada en el lugar 63 de la lista SOMOS. Pueden

encontrarse algunos paralelismos entre esta cinta y “La Barraca” ya comentada. En un
pueblo es asesinado un candidato a presidente municipal, un fuereño (el otro) llega al
pueblo a investigar el homicidio (Carlos López Moctuzuma). Pero no hay ningún secreto, el
poderoso cacique Rosauro Castro (Pedro Armendáriz), tiene doblegado y atemorizado al
pueblo entero, la única solución posible es la venganza.
Se trata de un remake, adaptado por el director y José Revueltas a la realidad mexicana, con
escenografía de Gunther Gerszo y música de Antonio Díaz Conde, que esconde una crítica
política en pleno alemanismo a los numerosos caciques amafiados que todavía encarnaban
el poder en varios estados, como el propio Maximino Avila Camacho, hermano asesinado
del ex presidente. Es notable, muestra de su gusto por la creación de paralelismos, que
invierta los papeles de villano y héroe, a través de los protagónicos, ya que Armendáriz
normalmente se desempeña de héroe y López Moctezuma de villano.
El mismo año dirigió otra película, muestra de cine negro al estilo americano, “En la palma
de tu mano” (1950) ubicada en el lugar 70 de la lista SOMOS, encabezando el reparto
Arturo de Córdova, Leticia Palma (cuya brillante carrera fue truncada por un problema
sindical deleznable) y Carmen Montejo, basada en un argumento de Luis Spota, adaptado
por José Revueltas y el propio director. Con fotografía de Alex Phillips y música de Raúl
Lavista. Un fraudulento psíquico descubre el homicidio de un poderoso millonario, a manos
de su esposa infiel, quién confiesa ante él el crimen cometido con la ayuda de su amante,
pero ofrece al psíquico asesinar a este último para juntos quedarse con la fortuna. Juego de
espejos.
Una muestra más de cine negro, lo representa la notable “La noche avanza” (1951), ubicada
en el lugar 54 de la lista SOMOS. Un exitoso pelotari encarnado por Pedro Armendáriz, por
su gran soberbia y arrogancia, desafía un mafioso de las apuestas. Éste intentará asesinarlo
haciéndolo purgar su soberbia con una de las noches más horrible que se pueden vivir. De
un argumento de Luis Spota, adaptado por José Revueltas, con la fotografía de Jack Draper
y la música de Raúl Lavista.
Pese a esta buena producción fílmica, sus películas más conocidas y más celebres serían
bastante tardías y con signos estilísticos algo diferentes a su cine de la época dorada. En
“Macario” (1959), ubicada en el lugar 41 de la lista SOMOS, adapta una fábula del
enigmático escritor Bruno Traven, que a su vez adapto un cuento de los Grimm a la
realidad mexicana, la adaptación corrió a cargo del joven dramaturgo Emilio Carballido.
Un indígena hambreado (Ignacio López Tarso, uno de los actores más brillantes de la
historia de la actuación en México), en tiempos de la colonia, anhela zamparse un
guajolote, sin tener que compartirlo con sus numerosos hijos. Su mujer (una extraordinaria
Pina Pellicer) preocupada por la creciente obsesión de su marido, le cocina un guajolote y
Luis F. Gallardo
le pide que lo devore él solo sin preocuparse por nada más. El indígena se interna al bosque
para no compartir ni un pedazo de su guajalote con nadie, para su desgracia el diablo quiere
un pedazo, pese a ofrecerle riqueza y poder, él lo rechaza, Dios aparece también para
pedirle un pedacito por caridad, él lo rechaza. Pero cuando aparece la muerte (el magnífico
actor Enrique Lucero), para pedirle un pedazo él le ofrece la mitad. En agradecimiento la
muerte le ofrece una pócima mágica capaz de curar a cualquier persona gravemente
enferma. Una fotografía soberbia de Gabriel Figueroa, escenografía de Manuel Fontanals y
música de Raúl Lavista. Pese a la mala crítica en México por su folclorismo, fue nominada
al Oscar como mejor película extranjera.
En 1964 filmó “El gallo de oro”, ubicada en el lugar 41 de la lista SOMOS, el guión
cinematográfico escrito por Juan Rulfo, adaptado por Carlos Fuentes, Gabriel García
Marques y el propio director, con fotografía de Gabriel Figueroa, escenografía de Manuel
Fontanals, con las actuaciones de Ignacio López Tarso y Lucha Villa (en el papel de “la
caponera”), a todo color. Un hombre pobre recibe un gallo moribundo, al que logra salvar y
rehabilitar para el palenque, en una disputa con un gran empresario gallero, “el gallo de
oro” vence triunfo que el pobre adjudica a la amante del empresario, una mujer que parece
traer la suerte consigo “la caponera”, que al parecer decidirá la suerte de todos los hombres
que la rodean.
Roberto Gavaldón filmó 47 películas, fue líder sindical y fundador del STPC, tras
Alejandro Galindo dirigió la sección de directores, donde mantuvo la cerrazón del
sindicato. Durante tres décadas tuvo pésima crítica, calificado de frío, cerebral, poco
apasionado por sus temas, chambista y oportunista. La revaloración de su obra es bastante
reciente.
ISMAEL RODRÍGUEZ Y EL INMORTAL PEDRO INFANTE
Los tres García (1946) Ismael Rodríguez

Nosotros los pobres (1947) Ismael Rodríguez
Los tres huastecos (1948) Ismael Rodríguez
La oveja negra (1949) Ismael Rodríguez
A. T. M. A toda máquina (1951) Ismael Rodríguez
Dos tipos de cuidado (1952) Ismael Rodríguez
Tizoc (1957) Ismael Rodríguez
La cucaracha (1958) Ismael Rodríguez
Los hermanos del hierro (1961) Ismael Rodríguez
LA POSGUERRA
La política cinematográfica nacional de posguerra la dicto un norteamericano, uno de los

personajes más oscuros de la historia de la cinematografía nacional: William Jenkins,
reconocido en ciertos círculos como un gran empresario pero que fue uno de los principales
villanos de la decadencia de la industria nacional. Comenzó a hacer fortuna con fraudes, un
autosecuestro en primer lugar, que ocasionó un conflicto diplomático al ser ciudadano
estadounidense. Con el dinero del autosecuestro compró una pequeña sala de cine, misma
que mando quemar para cobrar luego el seguro. Con el dinero obtenido logró instalar una
Luis F. Gallardo
primera cadena de cines. Su forma de hacer negocios era a través de la extorsión, la quema
de cines de la competencia y otras formas criminales de disuasión gangsteril. Bajo su
liderazgo algunos de sus matones a sueldo se transformaron también en empresarios. Cabe
destacar que era amigo de Maximino Ávila Camacho, el primer hermano incómodo de un
presidente de la república.
Para 1949, Jenkins controlaba el 80% de las salas de cine del país, lo que constituía un
verdadero monopolio. Cuando se controla de esa manera la exhibición se pueden dictar
políticas de distribución y producción, ya que estos sectores dependen totalmente de la
exhibición para la recuperación de sus inversiones. Este sistema de recuperación facilita,
por su misma naturaleza, una dinámica de extorsión por parte de las exhibidoras hacía la
distribución y la producción. Y eso fue lo que ocurrió, el monopolio Jenkins dictó las
políticas de producción.
El cine norteamericano reclamaba la devolución de sus mercados hispanos, ahora

controlados por el cine nacional, que ante la reactivación de la industria americana y la
europea empezó a tener dificultades económicas. Según Jenkins para evitar la competencia
y la disputa de mercados, que sería desfavorable a México, los mercados debían repartirse.
La producción nacional debía orientarse hacia las “clases populares” analfabetas o
semianalfabetas, de todo el continente, mientras que debía dejarse a los norteamericanos el
mercado de la clase media y la clase alta.
Por causa de la fuerte competencia americana y para mantener el ritmo de producción o

incrementarlo, es decir, para mantener la producción o para producir más películas, tenían
que producirse películas mucho más baratas. Por gracia de los derechos adquiridos de los
trabajadores del cine a través de su exclusivo sindicato, los tabuladores salariales no podían
reducirse, y estaban bastante inflados, recordemos que nos encontramos en el periodo del
alemanismo, el periodo del despilfarro y la corrupción.
Entonces las películas tenían que reducir sus costos de producción sacrificando otros
factores, argumentos baratos, reducción de locaciones, de actores y de estrellas, de semanas
de producción, y como estas películas eran supuestamente para un público de baja calidad,
no hubo ningún escrúpulo en darles baja calidad de producción. En el seno mismo de
nuestra gran época dorada se incubo la semilla del churro mexicano. El día de hoy
seguimos pagando la nefasta pérdida de las clases medias y altas en el consumo del cine
nacional
Mientras las “clases populares” tuvieron poder adquisitivo para ir al cine, este esquema
funcionó bien, pero cuando estas “clases populares” perdieron esa capacidad, por vía de las
crisis sucesivas que sacudirían a México y a Latinoamérica, pasó lo que tenía pasar. El cine
mexicano se quedó sin mercado externo, y en el largo plazo, también sin mercado interno.
Por si esto no fuera ya malo, ante la crisis de producción desencadenada en la posguerra, el

STPC, decidió bajar la cortina y por décadas no admitió más miembros, en varias de sus
secciones, aunque principalmente en la de directores encabezada por Alejandro Galindo,
esto sucedió a partir de 1945. Y solo los afiliados al sindicato podían filmar en México.
Con esta medida se rompió la renovación generacional de cineastas mexicanos.
Luis F. Gallardo
Y todas estas políticas cinematográficas mezcladas, serían veneno para el cine nacional a
mediano y largo plazo.
LUIS BUÑUEL
Susana (Carne y demonio) (1950) Luis Buñuel

Los olvidados (1950) Luis Buñuel
Subida al cielo (1951) Luis Buñuel
El bruto (1952) Luis Buñuel
Él (1952) Luis Buñuel
La ilusión viaja en tranvía (1953) Luis Buñuel
Ensayo de un crimen (1955) Luis Buñuel
Nazarín (1958) Luis Buñuel
Viridiana (1961) Luis Buñuel
El ángel exterminador (1962) Luis Buñuel
Simón del desierto (1962) Luis Buñuel
EL REY DEL BARRIO
Calabacitas Tiernas (1948) Gilberto Martínez Solares

El rey del barrio (1949) Gilberto Martínez Solares
AVENTURERA
Aventurera (1949) Alberto Gout

Sensualidad (1950) Alberto Gout
EL SUAVECITO
El suavecito (1950) Fernando Méndez

Ladrón de cadáveres (1956) Fernando Méndez
El vampiro (1957) Fernando Méndez
ESCUELA DE VAGABUNDOS
Escuela de vagabundos (1954) Rogelio A. González

El esqueleto de la señora morales (1959) Rogelio A. González
ARTE TAURINA DE LUIS PROCUNA
Torero (1956) Carlos Velo
Luis F. Gallardo
LA CRISIS SESENTERA
Tlayucan (1961) Luis Alcoriza

Tiburoneros (1962) Luis Alcoriza
Mecánica Nacional (1971) Luis Alcoriza
Los caifanes (1960) Juan Ibañez
Viento negro (1964) Servando González
El grito (1968) Leobardo López Aretche
El topo (1969) Alejandro Jodorowsky
EL CINE EN LA CANASTA BÁSICA
Reed, México Insurgente (1970) Paul Leduc

Frida, naturaleza viva (1983) Paul Leduc
Los cachorros (1971) Jorge Fons

Los albañiles (1976) Jorge Fons
Rojo Amanecer (1989) Jorge Fons
El callejón de los milagros (1995) Jorge Fons
De todos modos Juan te llamas (1974) Marcela Fernández Violante

Cananea (1976) Marcela Fernández Violante
La pasión según Berenice (1975) Jaime Humberto Hermosillo

Matinée (1976) Jaime Humberto Hermosillo
Naufragio (1977) Jaime Humberto Hermosillo
Amor libre (1978) Jaime Humberto Hermosillo
María de mi corazón (1979) Jaime Humberto Hermosillo
Doña Herlinda y su hijo (1984) Jaime Humberto Hermosillo
Intimidades de un cuarto de baño (1989) Jaime Humberto Hermosillo
La tarea (1990) Jaime Humberto Hermosillo
El castillo de la pureza (1972) Arturo Ripstein

El lugar sin límites (1977) Arturo Ripstein
Cadena perpetua (1978) Arturo Ripstein
El imperio de la fortuna (1985) Arturo Ripstein
Canoa (1975) Felipe Cazals

El apando (1975) Felipe Cazals
Las poquianchis (1976) Felipe Cazals
El año de la peste (1978) Felipe Cazals
Los motivos de Luz (1985) Felipe Cazals
Luis F. Gallardo
RESCOLDOS DEL CINE MEXICANO
LA TRILOGÍA DE LA SIERRA
Vidas errantes (1984) Juan Antonio de la Riva

Pueblo de Madera (1989) Juan Antonio de la Riva
El gavilán de la sierra (2000) Juan Antonio de la Riva
Amor a la vuelta de la esquina (1985) Alberto Cortés
Los confines (1987) Mitl Valdez
LOS CINE POPULARES
Ficheras y luchadores.
EL NUEVO CINE MEXICANO: PRINCIPIO Y FIN
Cabeza de vaca (1990) Nicolás Echeverría
La mujer de Benjamín (1991) Carlos Carrera
Danzón (1991) María Novaro
Solo con tu pareja (1991) Alfonso Cuarón
El bulto (1991) Gabriel Retes
Retorno a Aztlán (1991) Juan Mora Catlett
Como agua para chocolate (1992) Alfonso Arau
Lolo (1992) Francisco Athie
Cronos (1992) Guillermo del Toro
Dos crímenes (1995) Roberto Sneider
Amores perros (2000) Alejandro González Iñárritu

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Guía de estudio para el examen de cine

BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO

El autoritarismo del régimen se evidenciaba en procedimientos como la llamada “ley fuga”

DIBUJO DE LA PIRÁMIDE SOCIAL

Además era un pueblo analfabeta. En 1895 solo el 15 % de la población sabía leer y

La sociedad era machista y totalmente excluyente de la mujer. La legislación le permitía al

Este es el México al que el cinematógrafo arribó en 1896. Y ese México se mostraría

LLEGADA DEL CINE A MÉXICO

En enero de 1895 llegó el kinetoscopio de Thomas Alva Edison a México. El catálogo de

FOTO DEL KINETOSCOPIO EN MÉXICO

RECUADRO CONCEPTO DE VISTAS

La fiebre cinematográfica forjó una legión de exhibidores mexicanos y extranjeros que

En 1908 Porfirio Díaz dijo en una entrevista concedida a un periodista norteamericano, de

El político coahuilense Francisco I. Madero tomó la palabra al presidente y formó en 1909

FOTO DE FRANCISCO I. MADERO

Francisco I. Madero tomó el poder pero su administración sufrió constantes tribulaciones y

En contra de Huerta, se alzó en Coahuila el ejército Constitucionalista encabezado por el

La guerra se polarizó: se enfrentaron los Convencionistas, encabezados por Pancho Villa y

FOTOS DE LOS CONVENCIONISTAS

FOTO DE VENUSTIANO CARRANZA

El gobierno revolucionario constitucionalista se abocó a tres aspectos fundamentales, la

En 1919 la convocatoria a nuevas elecciones generó un nuevo conflicto militar, encabezado

Álvaro Obregón ocupó la presidencia del país el 1 de diciembre de 1920, iniciando el

FOTO DE ALVARO OBREGÓN

CINE MEXICANO SILENTE DURANTE LA REVOLUCIÓN

La revolución mexicana fue un acontecimiento histórico que despertó el interés general de

Existen dos importantes largometrajes sobre la Revolución Mexicana, editados y exhibidos

LINK WEB A FRAGMENTOS DE ESTOS MATERIALES

FOTOGRAFÍA DE LAS HERMANAS ELHERS

Durante este periodo inició también la producción de cortometrajes de ficción, siendo el

FOTOGRAFÍAS DE MIMÍ DERBA Y DE ENRIQUE ROSAS

En 1918 el productor German Camus y el director Luis G. Peredo realizaron la primera

BREVE RECUADRO SOBRE LA OBRA LITERARIA DE SANTA DE FEDERICO

BREVE RECUADRO SOBRE LA BANDA DEL AUTOMÓVIL GRIS

Obregón inició la pacificación del país, el reparto agrario, la reactivación de la industria

En el ámbito cultural se vivía un periodo de auge nacionalista por la necesidad de

FOTOGRAFÍAS DEL ATENEO

El filósofo José Vasconcelos encabezó el ambicioso proyecto de la reforma educativa como

ALGUNO DE LOS MURALISTAS PINTANDO

A pesar de la vocación antirreleccionista de la revolución mexicana, el Gral. Álvaro

Se conoce a este periodo como el Maximato, porque a la muerte de Obregón, el Gral.

FOTOGRAFÍA DE PLUTARCO ELÍAS CALLES

Con la finalidad de reglamentar el acceso al poder, en marzo de 1929 se fundó un partido

Ese año también se concedió la Autonomía a la entonces Universidad Nacional de México,

RECUADRO SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA AUTONOMÍA UNIVERSITARIA Y

Ya con el Partido de estado formado, se convocó a elecciones, siendo el candidato oficial

En el ámbito de la cultura debe destacarse en 1928 el surgimiento del grupo “Los

LA GRAN CRISIS DEL CINE NACIONAL DE LOS AÑOS 20

A pesar de la hegemonía norteamericana se consolidó en México una comunidad

RAZONES ESTRUCTURALES DE LA PRIMERA CRISIS DEL CINE MEXICANO

Los Estados Unidos de Norteamérica salieron muy fortalecidos de la Primera Guerra

El cine norteamericano se había organizado en torno a un sistema de géneros muy estable y

CUADRO EXPLICATIVO DE MERCADO INTERNO Y MERCADO EXTERNO CON

EL CINE DEL PERIODO

La crisis no afectó el ámbito de la exhibición cinematográfica, que dispuso de material de

FOTOGRAFÍA DE ORQUESTAS EN SALAS CINEMATOGRÁFICAS NACIONALES

DEL MAXIMATO AL CARDENISMO

informe presidencial renunció al cargo aduciendo que “ciertas personas” no lo dejaban

Para concluir el cuatrienio, tomó el poder el general Abelardo L. Rodríguez, otro

El proyecto de Cárdenas consistió en fortalecer el poder ejecutivo, lo que consiguió a través

Puso en el centro de su proyecto la reforma agraria, brindando un gran impulso al reparto

En el ámbito de la educación impulsó un proyecto llamado “socialista”, que pretendía