Del pigmento

al color

NOVIEMBRE 2019
distribución gratuita
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museo mediante la aplicación gratuita RA
infinitum. Descárgala, es muy sencillo:

Juan Soriano | Apolo con peces | 1987 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa | © fundación juan soriano y marek keller, a.c
ÍNDICE
5 Historia general de los pigmentos

8 Amarillo

26 Azul

44 Rojo

56 Tierra

60 Verde

72 Violeta

76 Blanco

86 Negro

94 Fotografía técnica en el estudio de pinturas

100 Memorias de Concha Miramón

Introducción
Estamos rodeados por color. En la naturaleza,
las calles, en los objetos e imágenes que
habitamos y que nos habitan. Con los
dispositivos móviles tenemos acceso a una
sobreabundancia icónica: un exceso de
información. El color nos envuelve; nos rebasa.
Desde hace tres siglos comenzaron
a producirse los primeros pigmentos
sintéticos modernos. Antes de eso, eran
utilizados los que proporcionaba el entorno y
aquellos artificiales que nacieron del azar y
la experimentación.
A lo largo de la historia, para reproducir
un color se han utilizado principalmente
colorantes y pigmentos. Los primeros son
orgánicos y solubles, es decir, que sus
moléculas se combinan con un disolvente; por
otro lado los pigmentos, que en general son
de origen inorgánico, no son solubles y solo
forman mezclas con los aglutinantes –gomas,
aceites secantes y proteínas, entre otros–.
En la creación de un color por medio de un
pigmento, su molido o tamaño de la partícula es
un factor clave para lograr la intensidad deseada.
Considerar la producción plástica
a partir de la gama cromática nos llevó a
revisitar la obra pictórica de Museo Soumaya
desde una perspectiva distinta. Tras el análisis,
dedicamos este número a la reflexión en
torno al pigmento, a la forma de adquirirlo en
distintos momentos de la historia, a la mística
de su preparación –cualidad alquímica–
que envuelve al momento creativo, a las
rutas comerciales, la oferta e inventiva de
artífices, e incluso a la toxicidad a la que
estuvieron expuestos. Asimismo, cómo el
paso del tiempo y los agentes ambientales
–contaminación, luz solar y en la era moderna
la incidencia del flash–, modifican las
tonalidades que nunca volverán a ser las
que consiguió el autor y que intervenciones
con criterios no universales, resultan en
Caja de acuarelas de Gibran Kahlil Gibran | c 1900-1931 | Hierro cubierto con estaño y acuarelas | Fotografía: Javier Hinojosa
falsedades históricas que tergiversan el
modo en que las audiencias aprecian el
objeto artístico.
Sin duda el tema abre nuevas
posibilidades de investigación, interpretación,
conservación, restauración… permite abonar
a la historia del arte discursos que hermanan
el avance científico, tecnológico y procesos
creativos.
Arte para todos.
 Historia general de
los pigmentos
Enrique Arévalo Aristegui | Rebeca Rosendo Corona
Laboratorio de Conservación

Los pigmentos son partículas que cambian

el color de la luz que reflejan o transmiten,
como resultado de la absorción selectiva de
los rayos lumínicos según su longitud de onda.
Estos han sido especialmente elegidos a lo
largo del tiempo por sus propiedades que
los vuelven ideales para colorear otros
materiales, ya que deben de tener una alta
fuerza teñidora relativa a aquello a lo que
dan color, además de ser estables en forma
sólida a temperatura ambiente.
La mayoría de los pigmentos utilizados
en las artes plásticas son colorantes secos en
forma de polvo fino que se añaden a un
vehículo o medio que actúa como aglutinante:
aceite de linaza para el óleo; grasa animal,
huevo, caseína o glicerina para el temple;
goma arábiga para la acuarela o cera para
la encáustica, por mencionar algunos.
Los pigmentos son insolubles dentro del
medio, lo que forma una suspensión, que
a diferencia de un tinte, puede ser soluble
en un vehículo o un líquido, lo que resulta en
una solución. Un mismo colorante puede
ser un pigmento o tinte según el vehículo
que se utilice. En algunos casos, el pigmento
se fabrica al precipitar un tinte soluble con
una sal metálica.

Claude Monet | Paisaje en Giverny (detalle) | 1887 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
 Los pigmentos se han utilizado desde
la prehistoria y han sido fundamentales
para las expresiones artísticas de la
humanidad. Los principales pigmentos
naturales son de origen mineral o
biológico, sin embargo, la necesidad
de obtenerlos a menor costo,
con mayor brillantez e incluso
perdurabilidad y experimentación,
así como la escasez de algunos
colores, propició la creación de
pigmentos sintéticos.
Los más utilizados a lo largo de
la historia muestran la diversidad
cromática que ha buscado replicar
la colorimetría de la naturaleza a
partir de las experimentaciones
ópticas con el prisma para separar
la luz blanca en el espectro de siete
colores.

A continuación una lista en

orden cronológico y por color,
de los pigmentos utilizados a lo
largo de la historia:

Sandro Botticelli | Virgen con el niño Jesús y san Juan

Buatista | 1480-1490 | Óleo y temple sobre tabla
Fotografía: Javier Hinojosa

6
 AMARILLO OCRE: ha sido utilizado desde la
prehistoria. Los tonos ocres van desde el
color crema al marrón y varían ampliamente
en cuanto a su transparencia: mientras
que algunos son opacos y con buen poder
cubriente, hay otros que son apreciados por
su uso como esmalte.
El ocre se extrae de un mineral natural
constituido por sílice y arcilla, el cual debe
su color a la presencia de un oxihidróxido
de hierro (Fe(OH)): la goethita. Se encuentra
en todo el mundo, sin embargo, el de
mayor calidad proviene de Chipre, en el
Mediterráneo Oriental.
Maurice de Vlaminck | Trigal | c 1935 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. maurice de vlaminck/adagp/méxico/2019
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El amarillo ocre sintético, también conocido
como amarillo marte, se produce desde
principios de la década de 1920 y se utiliza tanto
en actividades artísticas como en la industria.
Se puede mezclar con otros pigmentos
de manera segura, tiene una excelente
resistencia a la luz y muy buena permanencia
en cualquier medio utilizado.
OROPIMENTE: se tienen testimonios de su uso
desde 3150 a. C. Su presencia se extiende por
Egipto hasta Persia y el resto de Asia. Hubo
grandes exportaciones a Europa durante
la Edad Media, procedentes de la región
china de Yunnan; hay pocos registros de

su utilización nórdica, donde predominó el
uso del amarillo de plomo-estaño. Durante
el Renacimiento, el oropimente se importó
a Venecia desde Asia Menor. También se
le conoció como «amarillo rey» y fue muy
popular entre los pintores neerlandeses y
flamencos del siglo xvii.
De buen poder cubriente, se encuentra en
tonalidades entre amarillo canario y limón. Es
un sulfuro de arsénico (As2S3) que se produce
naturalmente en pequeños depósitos. En la
actualidad se obtiene de manera sintética
mediante un proceso de sublimación
y precipitación, al fusionar arsénico u
AMARILLO
óxido de arsénico con azufre. Los vapores
desprendidos durante su fabricación son
venenosos y presentan un olor desagradable.
Ofrece resistencia media a la luz, ya que
esta propicia una reacción química que
convierte al oropimente en un compuesto
blanco que fue utilizado como veneno para
ratas. Es estable a las condiciones climáticas
y no es compatible con pigmentos que
contengan plomo o cobre como el blanco
de plomo o el verdigrís, ya que genera
una variación tonal y los oscurece. Al ser
un compuesto de arsénico es tóxico aún
después de ser aplicado.
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 Anónimo toscano | La Virgen con el Niño entronizados con los santos Pablo y Pedro en los paneles laterales; La Anunciación,
en la predela central, flanqueada por San Juan Evangelista y un obispo; en los trifolios de los gabletes: san Juan el Bautista en
el centro, un Evangelista y el profeta Isaías | Panel y predela central c 1350; paneles y predelas laterales c 1450 | Temple y óleo
sobre tabla con aplicación de hoja de oro y pasta | Fotografía: Javier Hinojosa

Calixto Piazza, atribuido | Retrato de un caballero que viste piel de lince | c 1525-1578 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

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MASICOTITA: desde la Antigüedad se tiene
conocimiento de este pigmento amarillo. Se
encuentra en Egipto, Europa y el continente
americano. Los términos «masicotita» y
«litargita» se han utilizado indistintamente
para definir al mismo pigmento, aunque
en realidad cada uno es un monóxido de
plomo (PbO) que se obtiene mediante
diferentes métodos.
Todos los pigmentos con contenido
de plomo son considerados tóxicos; el
conjunto de síntomas que presentaron
los artistas por estar en contacto con
dicho elemento se conoció como
«cólico del pintor» o «mal del pintor»;
ahora se denomina «saturnismo» o
«envenenamiento por plomo».
• La masicotita es el monóxido de plomo
sin fusionar, hecho por el tostado de blanco
de plomo a 300 ºC. El calor causa que se
desprenda monóxido de carbono y agua,
y el resultado deriva en un polvo suave de
color amarillo.
• La litargita es un óxido cristalino fusionado,
formado por la oxidación directa de plomo
metálico. Tiene un tono más anaranjado
debido a la presencia de tetróxido de plomo
(Pb3O4).
Cuentan con buena permanencia, no
se reporta su uso en pintura al óleo debido
a sus cualidades secativas, pero se utilizó
comúnmente en ilustraciones de manuscritos
ya que es estable en temple, acuarela y
encáustica, además que al fresco.
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 Luca Giordano | San Pedro cura las
heridas de santa Águeda de Catania |
c 1680-1700 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Gliserio Castañeda
Doménikos Theotokópoulos, el
Greco | Las lágrimas de san Pedro |
c 1587-1596 | Óleo sobre lienzo
Imagen suministrada por Google
 AMARILLO PLOMO-ESTAÑO: es un pigmento
amarillo opaco con buen poder cubriente;
proviene del óxido de plomo y estaño del que
se conocen dos tipos (i y ii).
El amarillo de plomo-estaño I es, como
su nombre lo indica, un estañato de plomo
(Pb2SnO4) y se conoce su uso extendido entre
los siglos xiii y xviii, aunque su auge se concretó
entre el xv y el xvii. Comúnmente al mezclarlo
con pigmentos tierra y verdes, fue utilizado
para la creación de follaje.
Por su parte, el amarillo plomo-estaño
II es un silicato de plomo (Pb(SnSi)O3) y su
producción está vinculada con la industria
cerámica y del vidrio. Es anterior al tipo
I, pues se forma como subproducto en
14
la fabricación de cristal de plomo. Se
encuentra principalmente en pinturas de las
Escuelas de Florencia, Venecia y Bohemia.
Entre los artistas que utilizaron este
pigmento se encuentra Giotto di Bondone,
así como el taller de los hermanos di Cione,
Paolo Caliari, il Veronese y Jacopo Comin, il
Tintoretto. El pigmento fue rescatado en las
Vanguardias y en la exploración cromática
fauvista fue utilizado por Raoul Dufy.
Tiene una excelente resistencia a la luz y
buena permanencia en distintos medios; se
le puede encontrar mezclado con blanco de
plomo, bermellón, ocre, verdigrís, índigo y
azurita. En presencia de sulfuros, el color se
oscurece.
Thomas Gainsborough | Paisaje costero | 1780-1781 |
Óleo sobre lienzo | Fotografía: Alejandra Villela
AMARILLO INDIO: es un xantato de magnesio
(C19H16O11Mg • 5H2O) de color amarillo claro,
profundo y luminiscente. Su empleo se
documenta desde la Antigüedad en el lejano
Oriente y a partir del siglo xv se introdujo a
India desde Persia. Hay registro de que fue
utilizado en Países Bajos y hacia el siglo
xviii se extendió al resto de Europa. Su uso
finalizó en el xix.
Proviene de la orina de vacas alimentadas
con hoja de mango y agua, que deriva en
un color amarillo brillante. El ganado se
encontraba extremadamente desnutrido ya
que consumían solo ocasionalmente forraje
“normal” por lo que en los primeros años
del siglo xx la ley prohibió la producción
de amarillo indio, tanto por cuestiones
religiosas hinduistas como por las leyes
imperiales británicas que buscaron reducir
la crueldad a los animales.
Aunque es estable ante la luz, su
exposición directa crea fotooxidación, por
lo que el color tiende a desvanecerse. Es
posible aplicarlo tanto en acuarela como en
óleo. Aunque con el aceite su proceso de
secado es lento, se puede acelerar con la
aplicación de un barniz.
Joseph Mallord William Turner | Lago suizo, Lungernsee
[cantón de Obwalden, Suiza] | 1848 | Acuarela y tinta sobre
papel | Fotografía: Alejandra Villela
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AMARILLO DE NÁPOLES: es uno de los
pigmentos artificiales más antiguos y se
forma a partir del antimonato de plomo
(Pb2Sb2O7). Fue utilizado como esmalte
en Babilonia y Asiria; se han encontrado
ladrillos babilónicos tardíos de al menos 2 500
años con presencia de este pigmento;
también hay rastros en vidrios procedentes
de la Dinastía xix de Egipto (1295–1186 a. C.).
Se sabe de su utilización por los Antiguos
Maestros Europeos aunque su historia
general no está bien documentada, ya que
solo se conservan registros de su uso en
pinturas desde el Renacimiento. Dentro de
la colección de Museo Soumaya.Fundación
Carlos Slim algunos artistas que utilizaron
este pigmento fueron Luca Giordano,
Giovanni Antonio Canal, il Canaletto,
sir Joshua Reynolds, Francisco de Goya,
Pierre-Auguste Renoir y Raoul Dufy.
Tiene un buen poder cubriente, secado
rápido y una excelente resistencia a la luz. Al
utilizarse con óleo es estable químicamente.
Puede oscurecer en presencia de ácido
Vincent van Gogh | Después de la tormenta (también
sulfhídrico. No se recomienda su uso en
acuarela pues se vuelve negro ante cualquier
compuesto con azufre. Es altamente tóxico, sin
embargo, desde el siglo xx sus componentes
se han sustituido por sustancias menos
dañinas. El amarillo de Nápoles moderno
se obtiene al mezclar amarillo de cadmio,
blanco de zinc y rojo ocre.
conocida como Pastor con un rebaño de ovejas) |
Septiembre de 1884 | Óleo sobre lienzo
Imagen suministrada por Google
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 AMARILLO DE CROMO: el cromo se descubrió
en el siglo xviii dentro del mineral llamado
crocoita; de color rojo jacinto radiante,
traslúcido y de brillo adamantino, es la
forma natural del cromato de plomo
(PbCrO4). El naturalista y químico francés
Nicolás Louis Vauquelin identificó al cromo
como fuente de color en 1797. Descubrió
que se podían hacer versiones del cromato
de plomo de color amarillo brillante y
anaranjado intenso, y publicó la receta
del amarillo de cromo en 1809 dentro de
Anales de Química.
Es un pigmento amarillo relativamente
económico con alto poder cubriente pero
con una resistencia a la luz y una estabilidad
química bajas. Los tonos más oscuros
tienden a volverse cafés con el tiempo. Todos
los pigmentos a base de cromo tienden a
oscurecerse ante la presencia de azufre y los
amarillos suelen volverse verdosos cuando
se mezclan con pigmentos orgánicos. Al
utilizarlo con óleo tiene un secado rápido y
es más permanente que en acuarelas. Por
contener plomo, un metal tóxico y pesado,
ha sido reemplazado en gran medida por
otro pigmento: el amarillo de cadmio.
En algunas pinturas florentinas,
venecianas y de Bohemia está presente y
fue utilizado por Francisco de Goya, William
Turner, Pierre-Auguste Renoir, Vincent van
Gogh y Emil Nolde.

Emil Nolde | Barco a la orilla, bajo las nubes de la tarde de

un cielo amarillo y azul | c 1900-1930 | Acuarela sobre papel
| Fotografía: Alejandra Villela | d.r. emil nolde/bildkunst/somaap/méxico/2019

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19
 AMARILLO Y ROJO DE CADMIO: se producen a
partir del sulfuro de cadmio (CdS) y los
pigmentos abarcan una gama de colores
que van del amarillo, al anaranjado y el rojo,
dependiendo de la cantidad de selenio (Se)
que se le agregue y sustituya al azufre (S).
Forma colores vibrantes aun con pequeñas
cantidades de pigmento. Aunque el químico
alemán Friedrich Stromeyer descubrió en
20
1817 el cadmio metálico, la producción del
pigmento se retrasó hasta 1820 debido a la
escasez del metal. El rojo de cadmio estuvo
disponible comercialmente a partir de 1919
y tuvo un uso moderado ya que era un
pigmento costoso.
Considerado cancerígeno en algunos
países, como medida de seguridad Suecia
ha prohibido su uso debido a que el lavado
de pinceles puede contaminar alimentos
regados con aguas tratadas.
Presenta buena resistencia a la luz y
permanencia al utilizarse en óleo y acuarela;
no se recomienda su uso en exteriores
o pintura al fresco pues en combinación
con luz, agua y dióxido de carbono, forma
un carbonato de cadmio que provoca su
decoloración. Tampoco es recomendable
su mezcla con pigmentos a base de cobre
pues tiende a oscurecer.
Algunos artistas que lograron su gama de
colores mediante el uso de estos pigmentos
fueron Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin,
Henri Matisse, Raoul Dufy y Joan Miró.
Joan Miró | Sin título | 4 de enero de 1970 | Gouache, clarión
y tinta sobre papel | Fotografía: Gliserio Castañeda | d.r. joan miró/
somaap/adagp/méxico/2019
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 Giorgio de Chirico | Meditación otoñal |
1958- 1959 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Alejandra Villela | d.r. giorgio de chirico/
somaap/siae/méxico/2019

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AMARILLO LIMÓN: El cromato de bario
(BaCrO4), el cromato de estroncio (SrCrO4)
y una mezcla de cromato de plomo con
sulfato de plomo (PbCrO4 • PbSO4) son las
tres formulaciones químicas conocidas
de este pigmento. Vauquelin describió
su método de preparación en 1809 y su
comercialización inició alrededor de 1830.
Tiene poco poder cubriente y el más
estable es el producido a partir de estroncio,
que produce un amarillo claro, más fresco,
opaco y en tonos más ricos que el amarillo
de bario. Tienen buena resistencia a la luz
y es estable tanto en acuarela como en
óleo; con el tiempo, en este último puede
volverse ligeramente verdoso.

Jesús de la Helguera |
Manuel Rodríguez
Manolete | c 1947 |
Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa
| © fernando de la helguera
AMARILLO DE COBALTO: también llamado aureolina,
se trata de un nitrato complejo de potasio y
cobalto hidratado (K3[Co(NO2)6] • H2O). Su
descubrimiento se atribuye al químico alemán
Nikolaus Wolfgang Fischer en 1848 y fue
introducido comercialmente como pigmento
para artistas por la firma Saint-Evre en París en
1852. Reemplazó el uso del amarillo indio.
Maurice de Vlaminck | Borde del bosque |
c 1935 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Boris Swan |
d.r. maurice de vlaminck/somaap/adagp/méxico/2019
 Aunque fue un pigmento popular era
costoso hasta fines del siglo xix, cuando
se introdujeron otros más baratos, de
tonalidades más amplias y con mayor
durabilidad, como los producidos a partir
del cadmio.
Es resistente a la luz, al utilizarse en
óleo tiene poco poder cubriente y puede
oscurecer. Se desvanece fácilmente al
aplicarse en acuarela.
 AZUL EGIPCIO: uno de los primeros y más
antiguospigmentosartificiales.Fueampliamente
utilizado por los egipcios, conocido como
caeruleum -derivado del latín caelum que
significa «cielo»- por los romanos. De acuerdo
con el arquitecto y tratadista Marco Vitruvio en
su texto De Architectura, se produce al moler
cobre, arena y natrón, y calentar la mezcla; la
cal es necesaria para su producción por lo que
es probable que se utilizaran arenas ricas en
esa sustancia. La mayoría de los investigadores
coinciden en que su formulación química
es CuCaSi4O10.
Después de la época romana, el azul
egipcio se dejó de utilizar. A principios
del siglo xix se retomó gracias a las
investigaciones del químico británico sir
Humphry Davy, W. T. Russell y el geólogo
francés Ferdinand André Fouqué, quienes
mostraron un renovado interés en el método
de producción del pigmento.
Es muy estable y con excelente
permanencia; muchos especímenes de más
de 3 000 años de antigüedad aún conservan
su color azul y no se observan cambios ni
variaciones tonales.

Páginas 28, 29 (detalle) y 30 | Filippino Lippi | La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan Bautista, acompañados del coro
celestial | c 1502-1504 | Óleo sobre tabla | Fotografía: Javier Hinojosa
26

ÍNDIGO O AÑIL: es uno de los tintes más antiguos
conocidos por el hombre. Fue utilizado por
civilizaciones antiguas mesopotámicas, egipcias
hasta bretonas, mesoamericanas, incas, iraníes
y africanas. En 2009 se encontró en Perú una
tela teñida con añil que rebasa los 6 000 años
de antigüedad. Históricamente India, Japón,
Camboya, Indonesia y otros países del sureste
asiático lo han utilizado para teñir lienzos.
Es un compuesto orgánico con un distintivo
color azul (C16H10N2O2) que fue ampliamente
utilizado en pinturas de caballete europeas
desde la Edad Media y se cuenta con evidencia
AZUL
escrita de su uso por los romanos alrededor del
92 a. C. En la actualidad continua su empleo
principalmente para el teñido de telas. Si se
busca utilizarlo como pigmento, el tinte se fija
a un material blanco molido, en un proceso
llamado laqueado.
Al principio su producción fue con base en
plantas (Isatis tinctoria) y a partir de 1870 se
produjo de manera sintética. Tiene un buen
poder cubriente aunque se puede decolorar
pronto cuando se expone a la luz. Al usarlo
en temple o aplicarle un barniz de protección
resulta bastante estable.
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Giovanni Battista Salvi, il Sassoferrato | La Virgen
adora al Niño dormido | c 1650 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa
 Anónimo novohispano | Proverbios (detalle) | Biombo | c 1780 |
Óleo sobre lienzo montado en un bastidor de madera y remate de
madera tallada | Fotografía: Javier Hinojosa
AZURITA: se encuentra
en las porciones superiores
oxidadas de los yacimientos de
cobre. Está compuesta por carbonato
mineral básico de cobre hidratado
(Cu3(CO3)2(OH)2). Se halla generalmente
junto a la malaquita, otro carbonato básico
del cobre pero de color verde, el cual es
mucho más abundante.
Los egipcios fueron los primeros en
emplear el pigmento, pero también hay
registros de su uso en Japón y en China
durante las dinastías Song (960-1279) y Ming
(1368-1644). Su utilización en Occidente no
se popularizó sino hasta la Edad Media y
Miguel Cabrera | Santísima Trinidad | c 1750 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
el Renacimiento, cuando
se volvió el pigmento azul
más importante de la pintura europea.
Se produjo artificialmente desde el siglo xvii
y fue reemplazado en el xviii con el
descubrimiento del azul de Prusia.
Tiene buena permanencia tanto en óleo
como en temple. Está sujeto a dos procesos
de degradación los cuales producen cambios
en su color. El primero ocurre por un
incremento en la oxidación, lo que hace que
el color azul se torne verde, debido al cambio
de azurita por malaquita. El otro proceso
convierte la azurita en tenorita, lo que origina
un cambio en el color, de azul a negro.
31
AZUL ULTRAMAR: se obtiene de la piedra
preciosa lapislázuli, principalmente
de su componente lazurita:
(3Na2O • 3Al2O3 • 6SiO2 • 2Na2S). Se extrae
del valle montañoso de Kokcha, Afganistán.
Desdehace6000añosfueexportadoaEgipto
y posteriormente a Europa, donde llegaba
por medio de comerciantes venecianos.
Anónimo novohispano | Virgen del Pópulo (también conocida como Virgen del Pueblo) | c 1700 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa
Es uno de los pigmentos más costosos de
la historia, incluso su precio fue mayor al
oro durante el Renacimiento. Su uso más
extenso fue entre los siglos xiv y xv para
decorar manuscritos y estuvo reservado
para los drapeados de Jesús y la Virgen
María en pinturas italianas sobre tabla.
 José de Páez | San Joaquín con la Virgen Niña |
c 1775 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
 El azul ultramar artificial comenzó su
desarrollo en Alemania en 1787 con el
humanista Johann Wolfgang von Goethe,
quien observó cerca de Palermo en Italia
depósitos azules en las paredes de los hornos
de cal. Estos también fueron avistados en la
fábrica de vidrio Saint Gobain por el químico
francés B. M. Tassaert, quien los encontró
en un horno de esmalte, por lo que sugirió
a la Sociedad de Estímulos para la Industria
Nacional que se investigara un método
para hacer un ultramar sintético. Le dio sus
muestras azules a Vauquelin, quien en 1814
publicó en Anales de Química que las masas
azules eran similares en composición al
lapislázuli.
En 1824 la misma sociedad ofreció un
premio de seis mil francos a cualquiera que
pudiera producir una variedad sintética que
no excediera los trescientos francos por
kilo. El 4 de febrero de 1828, el premio le
fue otorgado a Jean Baptiste Guimet, quien
presentó un proceso que había desarrollado
en secreto dos años atrás. El ultramar de
Guimet se vendió a cuatrocientos francos ácidos débiles, que degradan el material
por kilo. De manera análoga, Christian y forman sulfuro de hidrógeno. Puede
Gottlob Gmelin, profesor de química de decolorarse debido a la presencia de
la Universidad de Tubinga, descubrió un alumbre o vinagre, que se utilizan con
método ligeramente diferente, que publicó frecuencia para la producción de temple.
solo un mes después que Guimet. La rivalidad Como resultado de la acción higroscópica,
entre ambos fue intensa y Francia mantuvo las partículas del pigmento en la película de
el derecho de Guimet. Alrededor de 1830, el aceite se hinchan y en casos desfavorables
ultramar se producía en la fábrica Fleurieu- se neutraliza la acción aglutinante del
sur-Sâone, y en Alemania Friedrich August pigmento. Cuando los gases actúan sobre
Köttig producía el método en la fábrica de el pigmento indefenso pueden producir
porcelana de Misnia. decoloración y formar un recubrimiento
Este pigmento es resistente a la luz pero blanco en superficie; a este fenómeno se le
se decolora con facilidad en presencia de conoce como «Enfermedad ultramarina».

Gustave Courbet | Marina, el álamo | c 1873 | Óleo sobre lienzo | Imagen suministrada por Google
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35
 AZUL DE ESMALTE: utilizado entre los siglos xv
y xviii, el pigmento en realidad se trata de un
vidrio azul molido que contiene potasio y
cobalto (SiO2 • K2O • Al2O3 • CoO).
Debido a su bajo costo se volvió muy
popular y durante el siglo xvii, su fabricación
fue especialidad de neerlandeses y flamencos.
Varios investigadores sugieren que es un
invento europeo de Christian Schiirrer de
1540. Sin embargo, hay evidencia del uso
de cobalto en Egipto desde el siglo xvii a. C.
Mucho más tarde llegó a Persia y debido al
intenso flujo comercial, para el siglo xv los
vidrieros venecianos estaban familiarizados
con las propiedades del cobalto y lo utilizaban
para colorear gafas.
36
Es resistente a la luz y estable a menos que
el proceso de producción fuese defectuoso.
Si se muele muy fino pierde color, por lo que
sus partículas tienden a ser de mayor tamaño.
Se recomienda su uso en medios acuosos o
al fresco, pues pierde coloración en medios
oleosos debido a que el cobalto migra del
vidrio al aceite y deja un color verde oliva, por
la reacción del álcali contenido en el esmalte
con el óleo, para finalmente tornarse en un
color gris moteado. La mezcla con blanco de
plomo previene la decoloración solo hasta
cierto punto.
Kees van Dongen | Trouville-sur-Mer [Francia], el Mar (también
conocida como Clima gris) | c 1901-1930 | Óleo sobre lienzo |
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. kees van dongen/somaap/adagp/méxico/2019
AZUL DE PRUSIA: es el primer pigmento
artificial de la época moderna. Fue creado
de manera accidental en 1704 por el
fabricante de colores berlinés Diesbach. Es
un hexacianoferrato de hierro (Fe7(CN)18)
formado a partir de experimentos con la
oxidación del metal.
De color azul oscuro y con un buen
poder cubriente, su uso para artistas
estuvo disponible a partir de 1724 y ha sido
extremadamente popular desde su creación.
Asimismo, durante el Holocausto, en
las cámaras de gas de los campos de
Joaquín Clausell | Marina | c 1915 | Óleo sobre tabla | Fotografía: Javier Hinojosa
exterminio del nacional socialismo alemán
como Majdanek y Stutthof en Polonia, se
encontraron manchas de un azul profundo
y brillante. Se trata del ácido cianhídrico
o prúsico del gas Zyklon B que se mezcló
con el hierro de los muros, lo que reforzó el
nombre del pigmento.
Es estable, resistente a los ácidos pero se
degrada en presencia de álcalis, formando un
hidróxido de hierro de color café; con buena
resistencia a la luz, esta puede disminuir si
se le mezcla con otros pigmentos.
37
38
Jean Dufy | Venecia, el Gran Canal | c 1926-1927 | Óleo sobre papel |
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. jean dufy/somaap/adagp/méxico/2019
 Jean Dufy | París, el barrio de Montmartre, el cabaret Moulin de la Galette [Francia] (detalle) | c 1930 | Óleo
sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. jean dufy/somaap/adagp/méxico/2019
AZUL COBALTO: a pesar de ser un
pigmento hecho a base de vidrio azul
de cobalto y ser similar al esmalte,
el azul de cobalto (CoO • Al2O3) fue
descubierto en el siglo xix y sus
cualidades son superiores.
El químico y farmacéutico francés
Louis Jacques Thénard desarrolló
este azul mediante observaciones
como parte de su trabajo en la fábrica
de porcelana de Sèvres, al hornear
alúmina con arseniato de cobalto y
fosfato de cobalto. Entre 1803 y 1804
publicó sus resultados en el Diario de
minería, Sobre los colores, seguido
de un proceso para preparar un color
azul tan hermoso como el ultramar.
40
Probó el azul con aceite y goma
y después de una exposición de dos
meses -cuando se publicó su informe- el
color no había cambiado. La producción
comenzó en Francia en 1807. La mayoría
de las fuentes citan a Thénard como
el inventor de este azul, sin embargo,
Joseph Leithner había desarrollado ya
arseniato de cobalto en Viena hacia 1775.
El pigmento generalmente se
considera duradero. Es resistente a la
luz; puede volverse verdoso debido
al amarilleo del aceite de linaza. Para
evitar esto, el químico escocés Arthur
Pillans Laurie sugirió su uso como
un color de esmalte o su mezcla con
blanco. Es totalmente estable en
técnicas de acuarela y fresco.
Gerardo Murillo, Dr. Atl | La nube | c 1939 | Atl-color sobre aglomerado | Fotografía: Javier
Hinojosa | "reproducción autorizada por el instituto nacional de bellas artes y literatura, 2019"
AZUL CERÚLEO: es un estañato de cobalto
(CoSnO3) sin la opacidad y riqueza del azul
de cobalto; es un pigmento muy estable y
resistente a la luz, con poco poder cubriente.
Se conoce desde 1821 pero se popularizó
hasta 1860. Es muy utilizado en la pintura al
óleo sobre todo para pintar celajes. No se
recomienda su uso en acuarela ya que da un
aspecto granulado.
Gerardo Murillo, Dr. Atl | Paisaje con volcán [Sierra de Santa
Catarina, Ciudad de México] | 1946 | Óleo sobre aglomerado
Fotografía: Javier Hinojosa | "reproducción autorizada por el instituto nacional
de bellas artes y literatura, 2019"
 André Lhote | Mujer de azul
| c 1940 | Óleo sobre lienzo |
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. andré
lhote/somaap/adagp/méxico/2019
 ROJO
ROJO OCRE: está formado por óxido de hierro
(Fe2O3). También llamado hematita, este
pigmento se ha utilizado desde la prehistoria.
A diferencia de otros colores rojos derivados
de plantas y animales, el rojo ocre es un
pigmento permanente.
Durante la Edad Media y el Renacimiento
se formaban lápices de hematita listos para
dibujar; llamados «sanguina» fueron muy
populares hasta el Neoclasicismo. Artistas
como Michelangelo, Rembrandt y Antoine
Watteau los emplearon con profusión.
Durante el siglo xviii surgieron pigmentos
sintéticos de óxido de hierro rojo con las
mismas características que el pigmento
natural. De excelente resistencia a la luz y
permanencia en cualquier medio, cuenta
con una gama de transparencia bastante
amplia. Son rojos tanto con gran poder
cubriente como traslúcidos altamente
apreciados para su uso en esmaltes.
ROJO ALIZARINA: es una laca que se produce
a partir de la rubia, planta que contiene
alizarina (C14H8O4) y purpurina (C14H8O5);
esta última tiende a desvanecerse.
Fue utilizada en el antiguo Egipto para
colorear textiles y su aplicación continúa
hasta nuestros días. Se cultivó a gran
Cultura egipcia | Estela | Dinastía xxvi, reinados de Psamético I o Necao II, hacia 664 – 525 a. C. | Madera policromada
Fotografía: Javier Hinojosa
44
escala en Europa durante el siglo xiii.
No hay referencias de su uso en la pintura
sino hasta los siglos xviii y xix, aunque
no gozó de la aceptación como las lacas
hechas con kermes, cochinilla o palo brasil.
En 1804 el fabricante de tintes George Field
desarrolló una técnica donde trataba la laca
de alizarina con alumbre, lo que convertía
al extracto soluble en agua, en un pigmento
sólido e insoluble y daba como resultado un
color más duradero y versátil que se podía
aplicar en la pintura.
El cultivo de la raíz de rubia disminuyó
considerablemente luego de que los
químicos alemanes Carl Graebe y Karl
Theodor Liebermann en 1868 descubrieran
un método para sintetizar la alizarina. Este
rojo tiene una resistencia mayor debido a la
ausencia de la purpurina; algunos pintores
han reportado que produce un color menos
saturado y brillante que la laca natural.
Tiene excelente resistencia a la luz aunque
varía de acuerdo con el tono del color:
los oscuros son más resistentes que los
tonos claros. Es uno de los pigmentos más
estables en cualquier medio y su secado es
lento al aplicarse en óleo; puede mezclarse
con otros sin generar una reacción química.
 Bartolomé Esteban Murillo | Ecce Homo (también
conocido como Cristo, Varón de Dolores) | c 1670 |
Óleo sobre lienzo | Imagen suministrada por Google
46
CARMÍN: existen dos tipos y ambos se
producen a base de insectos; ambos
se emplean como tinte y laca: la laca de
cochinilla (C22H20O13) y la laca de kermes
(C16H10O8).
La cochinilla es un insecto parásito
proveniente de México que habita en
nopaleras. En el proceso se hornean y
después se secan al sol para finalmente
molerlos. Luego de la Conquista, la cochinilla
fue exportada a España, Italia, el norte de
África y otros lugares en los que desde
entonces se cultiva el nopal. Por su latitud
y clima, México e India son productores
del carmín brillante, que se utiliza en las
industrias de alimento y bebidas así como
maquillaje, y en la realización de colores
para artistas.
Por su parte, el kermes también es un
insecto que se puede encontrar en Europa y
Asia; vive en ciertas especies de robles pues
Bonifazio di Pitati, Bonifazio Veronese | Sacra Conversación o Sagrada familia con Tobías y el Ángel, y los santos Dorotea, Juan
el Bautista Niño y detrás el milagro del campo de trigo | c 1500 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
se alimenta de su savia. Sin duda es uno de
los pigmentos naturales más antiguos. Hay
registros de su uso por los fenicios, hebreos
en el antiguo Egipto, griegos y en todo
Medio Oriente. Durante los siglos xiv y xv era
muy estimado y tenía una alta demanda que
sufrió un reemplazo con la introducción de
la cochinilla, que proporciona un pigmento
más intenso y requiere de menor cantidad.
Podemos encontrar el uso de este color
en obras de Bartolomé Esteban Murillo;
Domenico Robusti, il Tintoretto; Paolo
Caliari, il Veronese, y Peter Paul Rubens.
Tiene poca resistencia lumínica, se torna
de color café y se desvanece en presencia de
luz solar directa, en especial en acuarela; al
utilizarse en óleo tiene mayor permanencia.
Cuando entra en contacto con ácidos
débiles como el acético o cítrico, pierde
intensidad. Las variaciones van del púrpura
más intenso al rojo, hasta llegar al rosa.
47
 REJALGAR: es un sulfuro de arsénico (As4S4)
relacionado con el oropimente, pero de
color anaranjado rojizo. Ambos minerales
se encuentran a menudo en los mismos
depósitos. Fue el único pigmento anaranjado
puro hasta la aparición de los anaranjados
de cromo de la época moderna.
Utilizado en Egipto y Mesopotamia
y después hasta el siglo xix, no estuvo
presente en las pinturas medievales, quizá
por tener menor resistencia a la luz, lo que
provoca un cambio en su brillo y coloración,
que vira hacia el amarillo del oropimente.
En la actualidad solo se utiliza en fuegos
artificiales y pesticidas.
José Juárez | San Buenaventura | c 1640-1660 |
Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
48
 ROJO DE PLOMO: t a m b i é n
conocido como minio, es un
tetraóxido de plomo (Pb3O4) y a
pesar de su toxicidad, fue uno de
los primeros pigmentos artificiales
más utilizados. Se puede encontrar
en el arte egipcio. Siglos después
los iluminadores bizantinos y
persas lo ocuparon en profusión.
Es muy común encontrarlo en
manuscritos y pinturas europeas y
este pigmento le dio nombre a las
miniaturas. En la pintura mural en
China y Asia también encontramos
minio, así como en la pintura
italiana del siglo xvi.
Pintores como Doménikos
Theotokópoulos, el Greco; Jacopo
Robusti, il Tintoretto; Peter Paul
Rubens; David Teniers; Jan Molenaer
y Vincent van Gogh lo empleaban.
Se sabe que Pierre-Auguste Renoir
chupaba sus pinceles para darles
forma y muy posiblemente debido al
sabor, porque el plomo es dulce.
Es un pigmento rojo denso,
tóxico, de textura fina, con buen
poder cubriente pero con una pobre
resistencia a la luz. Cambia de color en
presencia de azufre y no se recomienda
su uso en acuarela pues tiende a
oscurecer en presencia de humedad
y luz. Su permanencia mejora al
utilizarse en óleo o encáustica.

Peter Paul Rubens | Retrato del

cardenal-infante Fernando de Austria
[c 1609-1641] | c 1630 | Óleo sobre tabla
| Fotografía: Javier Hinojosa
49
 BERMELLÓN: proviene del sulfuro
de mercurio (Hgs), también es
llamado cinabrio. El pigmento
rojo anaranjado está presente en
pinturas paleolíticas, entierros
y cerámica mesoamericana. En
China está documentado desde
el siglo ii, y griegos y romanos
lo emplearon tanto en pinturas
al fresco como en maquillaje.
También en la indumentaria y
lacas orientales están presente.
Durante el siglo xviii se utilizó en
maquillaje en Francia.

Peter Paul Rubens, atribuido | San Juan, el

Evangelista | c 1601-1630 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa

50
Se produjo artificialmente desde el siglo
viii y fue el principal rojo utilizado hasta la
invención del rojo de cadmio. Artistas como
Tiziano Vecellio, Peter Paul Rubens, Johannes
Vermeer, Edgar Degas, Claude Monet,
Pierre-Auguste Renoir, Vincent van Gogh y
Raoul Dufy lo utilizaron copiosamente.
Tiene buena resistencia a la luz, con
buen poder cubriente. En presencia de
Felipe Santiago Gutiérrez | Doña Teresa Pliego | 1848 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa
sulfuro de hidrógeno y luz solar reacciona
químicamente y oscurece el tono hasta
convertirlo en negro. Puede mezclarse con
blanco de plomo para pintar encarnaciones.
Este pigmento es tóxico, por lo que entre
los siglos xvi y xviii se emplearon esclavos
y convictos para su extracción en uno de
los principales yacimientos de cinabrio en
Almadén, España.
51
Marc Chagall | Serenata mexicana | 1943 |
Gouache, pastel, acuarela y tinta sobre papel |
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. marc chagall/somaap/adagp/
méxico/2019
Ángel Zárraga | Niña con tarta de
cerezas | c 1917 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. ángel
zárraga/somaap/méxico/2019
 ANARANJADO DE CROMO: al igual que el amarillo
de cromo fue descubierto en 1790 por el
químico francés Vauquelin, quien estudió los
compuestos de cromo y encontró que podía
realizar versiones del cromato de plomo de
color amarillo brillante y naranja intenso
(PbCrO4 • Pb(OH)2). En 1809 se convirtió
en el segundo pigmento anaranjado puro.
El color puede variar de anaranjado claro a
profundo.
Aunque permanece más que el amarillo
de cromo, tiene mala resistencia a la luz y
se oscurece con el tiempo. Es compatible
y se puede mezclar con todos los pigmentos.

Peter Paul Rubens | Cabeza de un hombre barbado | c 1617-1618 | Óleo sobre tabla | Fotografía: Javier Hinojosa
54
 El mercurio es considerado Del comportamiento alterado provocado
dañino para la salud y ha provocado por envenenamiento con mercurio
enfermedades para quienes trabajaban surgió El Sombrerero, personaje de
con él. Tal fue el caso de alquimistas Lewis Caroll del universo de Alicia
medievales y posteriormente en el país de las Maravillas. La
sombrereros que en el siglo xix, lo locura que lo caracteriza en realidad
utilizaban para elaborar el fieltro. se trata de «mercurialismo».

Anthony van Dyck, atribuido | Retrato del Pintor de batallas Peeter Snayers | c 1610 | Óleo sobre tabla | Fotografía: Gliserio Castañeda
55
 TIERRA

Jan Miel | Autorretrato del pintor en el estudio |

c 1660 | Óleo sobre tabla | Fotografía: Gliserio Castañeda

56
PARDO VAN DYCK: de color marrón transparente, proviene compuestos
de tierra con 90 % de material orgánico (Fe2O3( • H2O) + MnO2 •
(n H2O) más ácido húmico). Se ha identificado en pinturas desde el
siglo xvii y está presente en la paleta de Rembrandt, Rubens y Van
Dyck, de quien toma el nombre. Fue utilizada ampliamente en el
siglo xix, tanto en pinturas al óleo como en acuarelas.
Originalmente provenía de las regiones de Colonia y Kassel
en Alemania; también se obtuvo en diversos yacimientos, por lo
que los pigmentos de cada localidad podían variar ligeramente en
color y composición, lo que lleva a la confusión en las cualidades
precisas con que cuenta.
Tiene buena resistencia, pero puede desvanecerse ante una
fuente de luz potente y cambia de color a un tono gris frío. Es más
permanente en óleo que en acuarelas, no solidifica en mezclas con
aceite, al tiempo que es estable en soluciones de barniz.

Anthony van Dyck y taller| Retrato de Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg

[1578-1653], con la Orden del Toisón de Oro | c 1627-1632 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa
57
 TIERRA DE SOMBRA: proviene de una mezcla
natural de óxidos e hidróxidos de hierro
y manganeso así como óxido de aluminio
(Fe2O3( • H2O) + MnO2 • (n H2O) + Al2O3).
Produce una gama de tonos tierra, de crema a
marrón, que depende de la concentración de
estos compuestos. Ha sido utilizado desde la
Antigüedad. Cuando la tierra es recién extraída
y molida en pigmento, se le conoce como
tierra de Siena. La variedad más apreciada
justamente provenía de las inmediaciones de
la ciudad italiana homónima, aunque con el
tiempo también se explotaron yacimientos
cerca de Toscana y Cerdeña.
58
La variación de tierra de sombra tostada
o Siena tostada consiste en calcinar el
pigmento para obtener tonos más oscuros.
Tiene una excelente resistencia a la luz.
En cuanto a su permanencia es bastante
estable, pero ante la presencia de humus
(material que se encuentra principalmente
en las partes altas de los suelos con actividad
orgánica), tiende a desvanecer. Es resistente
a los álcalis y ácidos diluidos y su absorción
de óleo es alta, por lo que al emplearlo en
este medio, tiende a oscurecer.
Jean-Louis Forain | Taller del artista | 1910 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa | d.r. jean-loui forian/somaap/adagp/méxico/2019
 Maurice de Vlaminck | El pan y el vino | c 1940 | Óleo sobre lienzo |
Fotografía: Agustín Garza | d.r. maurice vlaminck/somaap/adagp/méxico/2019

Henri Matisse | Naturaleza muerta con olla de barro | 1892 | Óleo sobre lienzo |
Fotografía: Alejandra Villela | d.r. henri matisse/somaap/adagp/méxico/2019

59
 MALAQUITA: es un mineral de carbonato
de cobre básico (2CuCO3 • Cu(OH)2) y
quizá el pigmento verde más antiguo. Se
ha encontrado en tumbas egipcias y en la
pintura europea. Fue de gran importancia
durante los siglos xv y xvi.
Su resistencia a la luz es excelente, tiene
buena permanencia en frescos, acuarelas
y óleo; en este último, por la oxidación
Paul Cézanne | Marion y Valabrègue salen a buscar un motivo para pintar (detalle) | 1866 | Óleo sobre lienzo
Imagen suministrada por Google
60
del aceite, puede adquirir un tono café. En
presencia de compuestos de azufre tiende
a oscurecer, por lo que el aire contaminado
es una fuente de deterioro. Es incompatible
con los pigmentos a base de sulfuro como
el amarillo de cadmio, oropimente, rejalgar,
azul ultramarino y bermellón.
TIERRA VERDE: es un pigmento verde natural
que varía en su composición y tono.

Esencialmente es una mezcla de
hidrosilicato de hierro, magnesio, aluminio y
potasio (K[(AlFe3)(Fe2Mg)](AlSi3Si4)O10(OH)2).
Puede contener trazas de otros minerales y
se obtiene naturalmente de yacimientos en
el Mediterráneo.
Ha estado presente en la pintura
desde la Antigüedad y su principal uso fue
durante el periodo griego-egipcio tardío.
VERDE
Se utilizaba con frecuencia como base para
las encarnaciones pues contrarresta el tono
rosado o rojo que se produce al aplicarlas
directamente sobre el blanco. Su uso
disminuyó después del Renacimiento.
Tiene un buen poder cubriente, alta
resistencia a la luz y excelente permanencia.
No reacciona ante presencia de disolventes, pero
es soluble de forma parcial en ácidos y álcalis.
61
Bernardino Luini | Santa Bárbara | c 1508-1510 | Temple y óleo
sobre tabla | Fotografía: Javier Hinojosa | Detalle: Gliserio Castañeda
VERDIGRÍS: es un acetato de cobre de color
verde azulado (Cu(OH)2 • (CH3COO)2 • 5H2O)
de transparencia moderada. Fue el tono verde
más vibrante hasta el siglo xix. Utilizado en la
Antigüedad, la Edad Media, el Renacimiento,
el Manierismo y el Barroco. Principalmente
se encuentra en manuscritos, así como en
tablas flamencas e italianas. Debido a su
toxicidad hoy es raro encontrarlo.
La fábrica más importante de este
pigmento se encontraba en Francia y era
operada por mujeres, sin embargo a pesar
de lo tóxico, no se documentaron signos
de deterioro en su salud. El pigmento fue
utilizado con mayores capas de barniz para
evitar su dispersión.
Tiene una buena resistencia a la luz;
aunque es el más reactivo e inestable de
todos los pigmentos de cobre. A menudo
envejece tornándose marrón oscuro o
negro ante la presencia de sulfuros de
hidrógeno. Debido a su naturaleza reactiva
es conocido por degradar los soportes de
papel y pergamino.
63
 RESINATO DE COBRE: es un esmalte
transparente de color verde jade que se
forma por la disolución de sales de cobre en
trementina de Venecia (Cu(C19H29COO)2).
Fue muy popular entre los siglos xv y xvii. Se
usó con frecuencia para colorear follaje.
Era habitual que se agregara una capa
de resinato de cobre sobre el verdigrís para
lograr una profunda saturación de color.
64
Tiene poca resistencia a la luz y y se
degrada con facilidad oscureciendo el tono
hasta tornarlo negro. Es soluble en disolventes
orgánicos pero se vuelve insoluble cuando se
ha encapsulado en una película de óleo seco.
Antonio Vázquez | La vida de la Virgen | Retablo | c 1536-1540 |
Óleo sobre tabla | Fotografía: Boris de Swan
Círculo de Giuseppe Arcimboldo | Flora | c 1590-1600 | Óleo
sobre pizarra | Fotografía: Javier Hinojosa
 Camille Corot | Alrededores de la ciudad de Avray [Francia] |
1855 - 1860 | Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

Camille Corot | Gisors, ribera

bordeada de árboles | c 1873
| Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa

66
VERDE DE COBALTO: en 1780 fue descubierto
por el químico sueco Sven Rinman. Es una
mezcla de óxido de cobalto con óxido de
zinc (CoO • ZnO) a la que se aplica calor.
El resultado es un compuesto químico de
color verde semitransparente. Puede ser
utilizado en todos los medios, sin embargo,
Paul Cézanne | Marion y Valabrègue salen a buscar un motivo para pintar | 1866 | Óleo sobre lienzo
Imagen suministrada por Google
debido a su poco poder cubriente y alto
costo, su uso fue limitado.
Tiene una buena resistencia a la luz
y excelente permanencia; con el tiempo
puede virar a un tono café y si se mezcla con
blanco de plomo, tiende a desvanecerse.
67
 Jules Breton | La pastora |
c 1870 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa
68
VERDE DE SCHEELE Y VERDE ESMERALDA: son dos
pigmentos muy parecidos en características
y color; el primero es un arsenito de cobre
(CuHAsO3) creado en 1778; el segundo
fue desarrollado en 1808 y se trata de un
acetoarsenito de cobre (Cu(CH3COO)2 •
3Cu(AsO2)2 de color brillante que varía
de azul-verde a verde. También conocido
como «verde de París» tiene buen poder
cubriente y estuvo disponible desde 1814
y a principios del siglo xx desapareció
debido a su alta toxicidad. Ambos fueron
protagonistas en el siglo xix para colorear
vestidos, juguetes, muebles, envolturas
para comida, juegos de cartas y papel tapiz.
Claude Monet | Paisaje en Port-Villez | 1883 | Óleo sobre
lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

69
José María Velasco | Ahuehuetes de Chapultepec | 1875 | Óleo sobre José María Velasco | Vuelta al río | 1906 | Óleo
lienzo montado en cartón Fotografía: Javier Hinojosa | "reproducción autorizada sobre cartón | Fotografía: Javier Hinojosa | "reproducción
por el instituto nacional de bellas artes y literatura, 2019" autorizada por el instituto nacional de bellas artes y literatura, 2019"

Los pintores impresionistas y post Se vuelve más estable al utilizarlo dentro

impresionistas utilizaron diferentes de un barniz. Los agentes colorantes
versiones del pigmento para crear sus que contienen arsénico eran baratos y
vívidas obras. Desde artistas como Édouard capaces de generar tonalidades intensas
Manet, previo a la pincelada corta, hasta y vibrantes.
Claude Monet, Berthe Morisot y Pierre- Aunque popularmente se dice que
Auguste Renoir lo emplearon, así como en Napoleón Bonaparte pudo haber sufrido
la siguiente generación con Paul Cézanne, envenenamiento a causa de la decoración
Vincent Van Gogh y George Seurat. verde del papel tapiz de su casa, sabemos
Cuenta con buena resistencia a la luz y que murió de cáncer de estómago. Quizá
tiende a oscurecer en presencia de sulfuro pudo haber contribuido a la ceguera de
en el aire, por lo que no se debía mezclar con Monet, los trastornos neurológicos de Van
amarillo de cadmio, bermellón o azul ultramar. Gogh y a la diabetes de Cézanne.

70
 Las primeras sospechas de
envenenamiento por arsénico se dieron
a mediados del siglo xix, sin embargo, se
descartaron debido a que los síntomas se
parecen a los de la disentería y el cólera. En la
segunda mitad del siglo xix, los efectos tóxicos
de la sustancia fueron más conocidos y el
arsénico dejó de utilizarse como pigmento.
VIRIDIÁN: es una mezcla de óxido de cromo
hidratado y anhídrido bórico ((Cr2O 3 •
2H2O) • B(OH)3) de color verde intenso y
frío. Se sintetizó por primera vez en París
por la firma Pannetier en 1838 y en 1859 el
fabricante Guignet patentó un proceso con
una importante reducción de costos para su
elaboración.
Pronto reemplazó al verde esmeralda,
particularmente en los procesos de
impresión industrial y se volvió un pigmento
bastante popular sobre todo para la creación
de acuarelas.
Tiene muy buena resistencia a la luz,
buena permanencia y estabilidad en todos
los medios, además no es afectado por
ácidos o álcalis.
Jan Brueghel, el Viejo | Hendrick Van Balen, el Viejo | El triunfo
del amor | c 1500-1520 | Óleo sobre lámina de cobre en
ensamblada en bastidor de madera | Fotografía: Gliserio Castañeda
71
 Claude Monet | Paisaje en Giverny | 1887 |
Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

72

VIOLETA DE COBALTO: la gran gama de
pigmentos que se forman a partir del cobalto,
incluido el violeta, se conoce desde 1859. El
químico francés Louis Alphonse Salvètat
describió la primera variedad de color
oscuro como una mezcla de sal de cobalto
soluble con fosfato de disodio, la cual se
lava para después calentar a temperatura
alta, lo que da como resultado un fosfato
de cobalto anhídrido (Co3(PO4)2), mientras
que la variedad más clara es un arsenato de
VIOLETA
cobalto anhídrido (Co3(AsO4)2), desarrollada
en Alemania a principios del siglo xix. Este
tono es particularmente venenoso por la
presencia de arsénico en su composición.
Ambos violetas presentan buena
permanencia y excelente resistencia a la
luz, pero la variedad clara puede virar de
tono debido al amarillamiento del aceite
de linaza. Son compatibles con todos los
medios de pintura pero su poco poder
cubriente y alto costo limitaron su uso.
73
 Edgar Degas | Paisaje | c 1880-1885 |
Pastel sobre papel | Fotografía: Boris de Swan

74
Tamara de Lempicka | Madona [Inspirada en La
Piedad de Michelangelo] | c 1940 | Óleo sobre
tabla | Fotografía: Gliserio Castañeda | d.r. tamara lempicka/
somaap/adagp/méxico/2019

75
 BLANCO
BLANCO DE SAN GIOVANNI: es un pigmento
descrito por primera vez por el pintor
italiano del gótico tardío Cennino Cennini en
su texto El libro del arte. Aunque se conoce su
uso desde la Prehistoria puede referirse a
dos tipos de pigmentos:
• Tiza: es un carbonato de calcio (CaCO3)
de color blanco con poder cubriente
limitado, utilizado principalmente como
fondo y que es estable en condiciones
normales.
• Blanco de san Giovanni: pigmento
formado por carbonato de calcio más
hidróxido de calcio (CaCO3 • Ca(OH)2).
Es una cal seca que se reduce a polvo
para después sumergirla en agua por
ocho días, la cual se cambia a diario, para
después formar pequeños montículos
que se dejan secar al sol. Tiene excelente
resistencia a la luz y no es compatible
con pigmentos sensibles a los álcalis,
como el azul de Prusia. Considerado
el pigmento blanco por excelencia
para la pintura al fresco, también es
común encontrarlo en temples; no se
recomienda su uso en óleo o encáustica.

Pelegrín Clavé | Retrato de una dama (detalle) | 1849 | Óleo

sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

77
 BLANCO DE PLOMO: es un carbonato de plomo
(2PbCO3 • Pb(OH)2) y hay registros de su uso desde
el 400 a. C. Plinio, el Viejo y Vitruvio describen su
elaboración a partir de plomo metálico y vinagre. Fue
el único blanco utilizado en las pinturas de caballete
europeas hasta el siglo xix. Debido a su toxicidad se
restringió su fabricación y venta. En 1713 Bernardinus
Ramazzini le atribuyó la causa de algunos problemas de
salud en los pintores y definitivamente se prohibió en
el tardío 1970, aunque algunos artistas aún lo prefirien.
Los pigmentos de plomo se pueden observar
en pinturas rupestres y renacentistas como las de
Raffaello Sanzio, también en Johannes Vermeer y
Francisco de Goya, quien a veces aplicaba la pintura
con los dedos, además de lamer sus pinceles
usados, el plomo pudo intensificar su desequilibrio
emocional. Mariano Fortuny, Raoul Dufy y Cândido
Portinari tambien lo emplearon.
El blanco de plomo tiene la tonalidad más cálida
de los pigmentos blancos, con un sutil tono amarillo
rojizo casi imperceptible a menos que se compare
con alguno de los otros. También presenta el secado
más rápido debido a la acción del plomo sobre el
aceite, por lo que llegó a ser valioso para los pintores
que necesitaban un tiempo de secado relativamente
rápido en sus imprimaturas.
Cuenta con una excelente resistencia a la luz. El
contacto con sulfuros presentes en el aire genera una
reacción química que ocasiona un ennegrecimiento
de la superficie. La parte de hidróxido de plomo de la
molécula puede saponificar parcialmente el aceite de
linaza que propicia una apariencia traslúcida, además
de una película dura y porosa sobre el blanco.

Francisco de Goya | Boceto preparatorio para La familia de

Carlos IV [Versión final sita en el Museo del Prado, Madrid,
España] (detalle) | c 1800 | Óleo sobre cartón | Fotografía: Gliserio
Castañeda

Orazio Gentileschi y taller | La Virgen con el Niño | c 1626 | Óleo

sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

78
79
 Sir Joshua Reynolds | Retrato del Maestro Hare [Francis George
Hare, 1786-1842] (también conocida como Infancia) | c 1788-1789 |
Óleo sobre lienzo | Fotografía: Boris de Swan
80
Mathieu Deroche | Doña Ana Elena Algara y
Landero | c 1900 | Esmalte sobre cerámica |
Fotografía: Javier Hinojosa
81
 BLANCO DE ZINC: el zinc se ha utilizado desde
la Antigüedad pero fue a partir de 1782
cuando se sugirió el óxido de zinc (ZnO)
como un pigmento blanco que pudiera
sustituir al blanco de plomo. Se introdujo
como gouache en 1834 por la afamada casa
Winsor & Newton, Limited, en Londres.
82
En 1844 Charles LeClaire desarrolló un
mejor blanco de zinc que podía utilizarse
con aceite. Al año siguiente comenzó la
producción a gran escala y para 1850 ya era
fabricado en toda Europa.
Es un blanco de secado lento, menos
opaco y pesado que el blanco de plomo.
Al ser compatible con todos los pigmentos del óleo. Al ser un óxido metálico es soluble
es muy utilizado para mezclar y realizar en ácidos.
matices de color. Al aplicarlo solo, tiende a
formar una película quebradiza que causa
craqueladuras en la superficie de la pintura.
Tiene una muy buena resistencia a la luz y
Claude Firmin | El estudio del moldeador Sadaune | 1901 |
su brillo se ve afectado por el color amarillo Óleo sobre lienzo | Fotografía: Taylor Sokol

83
 BLANCO DE TITANIO: es un dióxido de titanio
(TiO2) descubierto en 1821. Las compañías
Titanium Pigment Corporation de Niagara
Falls, Nueva York, y Titan Co. AS, de Noruega,
comenzaron su producción en 1916 y para 1921
se introdujo en el mercado para artistas.
Es el blanco más fuerte y brillante
disponible. Cuenta con un excelente
poder cubriente y el doble de
opacidad que el blanco de plomo.
Al utilizarlo con aceite seca como
una película esponjosa, por lo que
siempre se mezcla con uno o más
de los pigmentos blancos o con
alguna carga inerte para formar
84
un pigmento adecuado. La mejor mezcla
es la que se realiza con blanco de zinc ya
que contrarresta las cualidades negativas
en su forma de secado y crea una mezcla
equilibrada de la que se obtiene un blanco
de mayor calidad.
Su resistencia a la luz es excelente. No le
afectan los álcalis diluidos, ácidos, luz ni el
aire. Presenta una gran absorción de aceite
y no reacciona ante los secativos por lo que
su secado es lento.
Maurice de Vlaminck | Aldea nevada |
c 1935 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Agustín Garza | d.r. maurice de
vlaminck/somaap/adagp/méxico/2019
Maurice de Vlaminck | Personaje en un
camino nevado | c 1950 | Óleo sobre
lienzo | Fotografía: Agustín Garza | d.r. maurice
de vlaminck/somaap/adagp/méxico/2019
 NEGRO
NEGRO DE CARBÓN: es un pigmento
tradicionalmente producido a partir de
la carbonización de materiales orgánicos
(C) como la madera. Se conoce desde la
Antigüedad y artistas de todas las épocas lo
han utilizado.
Hay variedad en cuanto al nombre de
este pigmento; cada uno refleja el método
tradicional para producir un tipo particular
de negro de carbón, como el «negro de vid»
-que se produce mediante la carbonización
de vides y tallos de uva desecados- el
«negro de humo», a partir de recolectar
el hollín producido por la quema de las
lámparas de aceite.
Es fácil de preparar, tiene un excelente
poder cubriente y resistencia a la luz. Se
puede emplear en cualquier medio y es
sumamente estable ante agentes externos.
NEGRO DE HUESO: proviene de la carbonización
de huesos o marfil. Está constituido
aproximadamente por 84 % de fosfato de
calcio, 6 % de carbonato de calcio y 10 %
de carbono (Ca(PO4)2 • CaCo3 • C). Tiene un
color azul negro y textura bastante suave, es
más denso que el negro de carbón.
Se ha identificado en pinturas
prehistóricas, en arte egipcio, griego y
romano. Asímismo fue heredado al arte
medieval y su amplio uso llegó al arte
actual. Tiene excelente resistencia a la luz y
permanencia en cualquier medio empleado,
además de ser compatible con todos los
pigmentos.

Trophime Bigot Posiblemente el Maître à la chandelle o

«Maestro de la candela» | Cupido y Psique | c 1638-1642 |
Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa 87
 BISTRE: se utiliza hollín de madera con gran
contenido de alquitrán (C • alquitrán), el cual
se hierve y filtra para obtener un pigmento
de color que varía entre negro cálido y café
negro. Ha sido empleado desde la época
medieval principalmente en acuarelas y
dibujos.
Le afectan los ácidos y álcalis, y su
resistencia a la luz es baja debido a la
presencia de alquitrán.

Claude-Joseph Vernet y taller | Puerto mediterráneo (detalle) | c 1771 | Óleo sobre lienzo | Imagen suministrada por Google
88
NEGRO DE MANGANESO: es una mezcla de óxidos
de hierro y manganeso (Fe3O4 • MnO2); se ha
utilizado en la pintura de caballete europea
desde el siglo xix, sin embargo, hay registros
de pigmentos que contienen manganeso
en pinturas etruscas e incluso en pinturas
rupestres, como las de las cuevas de
Lascaux en Francia.
Tiene una excelente resistencia a la luz y
es resistente a los álcalis y ácidos.

José de Ribera, el Españoleto | Filósofo | c 1630-1635 |

Óleo sobre lienzo | Fotografía: Javier Hinojosa

89
 Círculo de Gerrit Dou | Una anciana que come avena a la luz de la vela | c 1658 | Óleo sobre tabla
Fotografía: Javier Hinojosa
90
 GRAFITO: es carbón (C) en su forma más
pura; junto con el diamante son las formas
estructurales en las que se puede
encontrar este elemento en la
naturaleza. Se ha utilizado desde
la Antigüedad y es sumamente
estable, con una excelente
resistencia a la luz.

Giovanni Antonio Bazzi | La Virgen | c 1510-1530 | Carboncillo y sanguina sobre papel | Fotografía: Agustín Garza
91
 Edvard Munch | La esposa y el oso | 1908-1909 | Estampa litográfica sobre papel
japonés | Fotografía: Boris de Swan | d.r. edvard munch/somaap/bono/méxico/2019
92
 GLOSARIO
Ácido: sustancia que, en disolución,
incrementa la concentración de iones de
hidrógeno. Combinado con las bases, un
ácido permite formar sales.
Aglutinante: sustancia que se utiliza
para fijar los pigmentos de una pintura
o de un barniz. Aporta la textura
necesaria para que la pintura pueda
aplicarse y le confiere resistencia
tras el proceso de secado.
Álcali: es un hidróxido de tipo
metálico que actúa como base
fuerte y que presenta una gran
solubilidad en agua.
Base: cualquier sustancia que en
disolución acuosa aporta iones
OH- al medio.
Esmalte: es el resultado de la
fusión de cristal en polvo con un
sustrato a través de un proceso
de calentamiento, normalmente
entre 750 y 850 ºC. El polvo se
funde y crece hasta endurecerse
y formar una cobertura suave y
vidriada muy duradera tanto en
metal como vidrio o cerámica.
Tóxico: cualquier sustancia que produce
envenenamiento o daños en la salud.

Salvador Dalí | Venus con muletas (también conocida como La fuente

de las muletas) | c 1961-1964 | Gouache y collage con seis impresiones
de mariposas, así como La fuente (1856) por Jean-Auguste-Dominique
Ingres [1780-1867], recortadas.Seis tachuelas y un tubo de acuarela sobre
plato de porcelana | Fotografía: Alejandra Villela | d.r. salvador dalí/somaap/adagp/
méxico/2019

93
 Fotografia tecnica en
el estudio de pinturas
Taylor Sokol | Laboratorio de Conservación
El uso de la fotografía técnica consiente un
enfoque interdisciplinario relativamente
novedoso conocido como «historia técnica
del arte», que enlaza la conservación, el
examen científico y la historia del arte.
Ha ganado cada vez más aceptación y su
planteamiento logra arrojar y expandir
importantes revelaciones que se generan
cuando se usan métodos científicos que
buscan responder a preguntas sobre los
objetos que atesoramos.
Para la documentación del estado de
conservación y la investigación técnica de
objetos se aplican principalmente métodos
Domenico Puligo |
Retrato de una dama, como María
Magdalena | c 1500-1520 | Óleo sobre tabla
Fotografías: Taylor Sokol
94
que utilizan radiación electromagnética (por
ejemplo con iluminación visible, infrarroja,
rayos x, ultravioleta...) y tecnologías para el
análisis no destructivas (es decir, sin tomar
muestras de la obra). Métodos no invasivos
y ampliamente utilizados en la fotografía
técnica emplean radiación en luz visible
(400–780 nanómetros, nm), así como parte
de los espectros infrarrojo (780–1100 nm) y
ultravioleta (300–400 nm).
La fotografía técnica ha demostrado
ser una opción de gran interés, puesto
que utiliza sistemas fotográficos modestos
y ampliamente disponibles para la
Ultravioleta
caracterización y la localización de diferentes
materiales. Una aplicación significativa de
la reflectografía infrarroja es el estudio del
dibujo subyacente, aquel que los artistas
trazan como boceto para pintar sus obras.
La cámara digital de cuadro completo o
full frame -modificada para eliminar los
filtros internos que cortan las radiaciones en
infrarrojo y ultravioleta-, forma el elemento
cardinal para abordar la fotografía técnica.
Como adición a esto, una cámara para la
reflectografía infrarroja, capaz de capturar
imágenes en el espectro infrarrojo (hasta
3 000 nm), logra caracterizar los materiales
y pigmentos empleados, y alcanza una
mejor transparencia de las capas pictóricas.
Desafortunadamente, el principal obstáculo
de la reflectografía infrarroja de este equipo
resulta ser su mínima resolución, por lo que
Infrarrojo
requiere la captura de numerosas imágenes
en secciones, que se recomponen para
recrear una imagen detallada. La tecnología
de reflectografía permite realizar un análisis
virtual sobre los cambios de composición y
los trazos preparatorios.
La luz por definición es la banda de
radiación a la que el ojo es sensible. La
radiación ultravioleta (uv) y la infrarroja (ir)
se encuentran a ambos lados del espectro
visible. Informalmente, el término radiación
se omite. Materiales que componen un
objeto pueden ser investigados al aplicar
iluminaciones específicas y confrontar entre
sí las diferentes imágenes capturadas para
potenciar los resultados y discernir detalles
que de otra manera permanecerían ocultos.
Infrarrojo reflejado con falso color
 Un peritaje sin daños a la obra que se
asienta en principios químicos y ópticos –es
decir, cómo varios materiales interactúan
bajo diferentes radiaciones– permite en
varios casos su caracterización no-invasiva,
y así revelar marcas de agua y detalles que
dejan ver capas pictóricas desde algún dibujo
Maestro del Lago de Constanza (Escuela de Colonia) | Sagrada familia | 1460 | Óleo sobre lienzo, transferido de una tabla de
madera | Fotografía: Gliserio Castañeda
96
preparatorio hasta el barniz, y en algunas
ocasiones coadyuva a validar la autenticación
de una obra. Estas series de tomas fotográficas
contribuyen a la investigación de diversos
objetos, desde pinturas a dibujos, impresos,
esculturas, cerámicas, documentos, sellos,
textiles y más.
IMÁGENES REFLEJADAS
Para capturar este tipo de imágenes, el rango
de longitud de onda entrante es similar a la
radiación emitida por la fuente luminosa
y a la radiación saliente, que proviene del
objeto. Las más utilizadas en el estudio del
arte son:
• Las imágenes en ultravioleta reflejada (uvr)
registran la radiación en ultravioleta (200–
400 nm) de un sujeto cuando se ilumina
con la misma radiación y logra diferenciar
o caracterizar la distribución de materiales,
barnices y recubrimientos en superficie. En
particular alcanza a distinguir zonas con
¿CÓMO FUNCIONA LA FLUORESCENCIA?
Es un fenómeno por el cual algunas sustancias tienen la capacidad de absorber luz a una
determinada longitud de onda, por lo general en el rango ultravioleta, y luego emitir la luz visible.
Un fotón golpea a un electrón,
dentro del material.
La energía del impacto excita al
electrón y salta temporalmente a
un orbital más alto.
El electrón excitado vuelve a caer a
su estado inicial.
El electrón pierde algo de su energía
adquirida mediante la emisión de
un fotón a mayor longitud de onda.
restauraciones y materiales de composición
heterogéneos a la factura del objeto.
• Las imágenes reflejadas en infrarrojo
(ir, 700–1100 nm) capturan la imagen
de un sujeto cuando se ilumina con
ir. Esta imagen puede revelar dibujos
preparatorios y características ocultas.
Esto se debe a la capacidad de penetración
de películas delgadas de ciertos materiales
como capas pictóricas. Aglutinantes
orgánicos y los colorantes generalmente
son transparentes bajo estas longitudes
de onda.
El término radiación óptica se refiere a la radiación
electromagnética en el rango de longitud de onda
entre 100 nanómetros (nm) y 1 mm. Los términos
«luz» y «radiación visible» refieren al rango de
longitud de onda entre 400 nm y 800 nm, que puede
ser percibido por el ojo humano (vis). La radiación
óptica con longitudes de onda inferiores a 400 nm
se denomina radiación ultravioleta (uv). De manera
similar, la radiación infrarroja (ir) cubre el rango de
longitud de onda por encima de 800 nm.
97
 • Las imágenes en infrarrojo reflejado con
falso color (irfc) se producen al dividir
las imágenes digitales capturadas en
sus componentes rojo, verde y azul.
En la fotografía con luz visible, los
componentes rojo y verde sustituyen
el verde y el azul respectivamente,
mientras la imagen obtenida con IR
sustituye el canal rojo. Es posible
una caracterización de pigmentos al
confrontar estos resultados con un
estándar conocido. Esta evidencia
visiva rápidamente alcanza a diferenciar
restauraciones, aún cuando estén
todavía perfectamente en tono con los
colores originales.
98
IMÁGENES POR FLUORESCENCIA
Con las imágenes de fluorescencia las
longitudes de onda de las radiaciones
entrante y saliente son diferentes. La
radiación entrante desde la fuente luminosa
se denomina «excitación», mientras que la
radiación saliente se denomina «emisión».
•Las imágenes de fluorescencia inducida
por ultravioleta (uvf) registran la emisión
de fluorescencia en la región visible
(400–700 nm) de un objeto cuando
se ilumina con uv. Estas se utilizan para
investigar la distribución de materiales
fluorescentes, como los aglutinantes
orgánicos, algunos colorantes y en
 particular el estado de conservación los estudios con espectroscópicos.
del barniz de una obra de caballete. Estos ofrecen la ventaja de ser una solución
Algunos materiales inorgánicos, como rápida para el examen de áreas extensas
el pigmento óxido de zinc, también y agilizan el flujo de trabajo. Los métodos
muestran propiedades de luminiscencia. facilitan localizar intervenciones, tonos
La falta de fluorescencia no implica la idénticos pero pintados con diferentes
ausencia de materiales orgánicos. pigmentos, así como también lograr
Junto con la capacidad de investigar dibujos visualizar dibujos preparatorios y caracterizar
preparatorios, previas intervenciones, algunos pigmentos. Dado que estas técnicas
reintegraciones y el estado de conservación son económicas y considerablemente fáciles
del barniz, la fotografía técnica es capaz de implementar, encuentran amplio uso en
de caracterizar los siguientes pigmentos al la investigación técnica de obras de arte,
confrontar distintas imágenes capturadas posibilitan la identificación de áreas para
con un estándar: mayor investigación y descubren lo que es
• Pigmentos blancos. Al utilizar imágenes invisible a simple vista, que muchas veces
con luz visible y uvr se distinguen: son importantes revelaciones.
litopón, dióxido de titanio, blanco de
zinc y el albayalde (blanco de plomo).
Penetración de diferentes radiaciones en los distintos
• Pigmentos rojos. Al confrontar tomas estratos de una pintura sobre lienzo o tabla.
con luz visible y uvf se identifican:
bermellón, laca carmín, tinta laca, laca
de rubia.
• Pigmentos rojos. Al examinar fotos con
luz visible, ir y fluorescencia infrarroja (irf)
se aprecian: alizarina, rojo de cadmio,
minio y ocres rojos (óxidos e hidróxidos
de hierro).
• Pigmentos azules. Al comparar entre luz
visible, ir e irr se distinguen: esmalte, azul
de ftalocianina y ultramarino verdadero.
• Pigmentos verdes. Al confrontar
tomas con luz visible e irr se observan:
malaquita, cardenillo, verde de
ftalocianina y viridián.
En el estudio de los estratos de pintura,
la fotografía técnica se limita a proporcionar
una capacidad analítica como ofrecen

Jan Brueghel | Vertumno y Pomona | c 1650-1670 | Óleo sobre

tabla | Fotografía: Gliserio Castañeda
99
 MEMORIAS DE CONCHA MIRAMÓN

La Havana,
Capital de Cuba

Alfonso Miranda Márquez | Dirección

Así como doña Concepción Lombardo describía México, previo al reencuentro

con el general Miramón en Cuba, su relato describe, bajo su particular visión, una
realidad hermana latinoamericana con las divergencias que podía observar en 1861
una mujer conservadora mexicana en el exilio.

La Havana, Capital de Cuba, cuenta 24.000
habitantes en su mayor parte negros y mulatos,
los blan/cos estan en gran minoridad y la mayor
parte de ellos son españoles./ En la ciudad no
habia hasta el año 1861 en que yo estube alli,
ningun monumento, que ni por arte, ni por
antiguedad, valga la pena de ennumerar./ Las
calles eran estrechas y con malos pisos, varias
plazas embellecían la ciudad y la alegraban
con sus elegantes y frecuentados cafes. Habia
un Teatro don/de solian trabajar buenas
compañias de opera y prosa los pocos meses
del invierno; pues cuando aumen/tan los calores
es muy peligroso permanecer en la Isla á causa
de la fiebre amarilla llamada bulgar/mente el
bómito, que alli reina./ La parte mas alla y
sana de la ciudad, estaba poblada de graciosas
casas de un solo piso, por el estilo de las de
Pompeya; un ámplio saguan condu/cia á un
patio en medio del cual serpenteaba el agua de
una pequeña fuente; este patio estaba cubier/
to con una gran lona que lo cubria de los rayos
del sol y le procuraba un gran frescor. Una
galería cubierta y sostenida por finas columnas,
rodeaba el patio y conducia á las habitaciones;
todos los pisos de la casa eran de mármol blanco,
las paredes con una especie de barnis tambien
blan/co y las puertas y bentanas, pintadas de
un verde claro, todo lo cual daba un aire de gran
lim/piesa á la casa. Alli no habia ni vidrieras,
ni cortinas de ninguna especie, aires, que pasan/
do por la calle podia uno distinguir desde las
bentanas hasta el fondo de las casas./ La sala
de recibir era el patio, alli estaban los sofás, el
piano, y una coleccion de grandes poltro/nas
mecedoras, donde las graciosas havaneras,
ves/tidas con trajes blancos de fino batista1
, se aban/donaban moviéndose sin tregua, y
manejando con indolencia los grandes abanicos
de junco. Las camas eran catres de fierro sin
elástico ni colchon, teniendo por total, una
gruesa de tela, res/tirada como la de un bastidor

100
 MEMORIAS DE CONCHA MIRAMÓN
y una sola sabana para cubrirla. El solo adorno
de las camas eran unos mosquiteros de gaza
azul ó verde, que por las noches se estendia para
librarse de los innumera/bles mosquitos que
poblaban el aire./ Las principales casas de
comercio estaban en el centro de la ciudad
, y en las calles mas estre/chas y tortuosas;
los almacenes no tenian ningu/na apariencia
de lujo; pero entrando á ellos se encontraban
ricos generos de seda; de lino y batista; tal
vez hoy la Havana habrá sufrido la misma
transformacion que ha operado en casi todo
el mundo, es decir, que los almacenes esta/rán
montados con gran elegancia y que en sus apa/
radores brillaran espejos y lugos en profucion;
pero que entrando en ellos, no se encontrarán
como en el tiempo pasado, aquellos magnificos
generos sino malas sedas y telas mescladas con el
al/godon americano./ El paseo de Tacon era por
las tardes la reunion de las Señoras havaneras;
aquel sitio delicioso por la frondosidad de sus
árboles, y por el aire fresco del mar que alli se
respiraba, estaba animado por una infinidad
de graciosos carruajes llamados Volantas, en
las cuales lucian sus trajes y sus pey/nados las
hijas de Cuba./ En aquella época no habia
aún estendido en la América española el
úso del sombrero, y las havaneras iban al
paseo con cabeza descubier/ta y alguna flor
natural colocada con gracia y descuido en la
negra cabellera./ Los trajes que vestían eran de
fino batista de diferentes colores claros y todo
este conjunto, formaba como una corona de flores
al dar la vuelta por aquel alegre y tipico paseo./
Las Volantas eran una especie de Quitarines des/
cubiertos con solo dos asientos; las únicas dos
ruedas que tenian eran exajeradamente gran/
des, y esos coches estaban casi todos pintados de
colores claros./ Los caballos no estaban colocados
en la mis/ma direccion sino uno mas adelante
que el o/tro; pero de manera que el cochero pudiese
guiar los dos. Un negro montaba el Caballo
de de/lante, é iba lujosamente vestido;
pantalon corto de gamusa blanca, bota fuerte,
sobre la camisa un bolero de pana azul ó verde
oscuro guarnecido de galones y alamares2 de
plata, un gran sombrero de paja y una corbata
de seda encarnada./ Las guarniciones de los
caballos eran negras y estaban adornadas con
evillas y grandes chapas de plata en las cuales
generalmente estaban gravadas las iniciales
del año de la Volanta./ Me han dicho que esos
vehículos ya no exist/ten en Cuba, y es lastima,
porque era una bonita y caracteristica nota
de aquel pais.
1
Lienzo fino, delgado y blanco que se fabricaba en Flandes y
en Picardía francesa, exportado a España y de ahí a América.
2
Especie de presilla y botón u ojal sobrepuesto de oro, plata o
seda, que se cose a la orilla de la ropa y sirve para abotonarse
o solo como adorno.
Memorias manuscritas de Concepción Lombardo de
Miramón | Capítulo VII: “Mi primer viage á Europa” | Fondo
DCCCII-2 | 1859-1917 | Colección del Centro de Estudios de
Historia de México.Fundación Carlos Slim
La paleografía es autoría de quien escribió este artículo;
es literal y respeta la ortografía del documento primario.
Las abreviaturas se han desatado y para señalarlas se han
subrayado. Las diagonales indican cambio de renglón.
101
 Entrada gratuita
PLAZA CARSO
Bulevar Cervantes Saavedra esquina Presa Falcón, Ampliación Granada,
Ciudad de México | T. 1103 9800
Vestíbulo
LA PUERTA DEL INFIERNO
ZAPATA, MURAL DE DAVID ALFARO SIQUEIROS

Sala 1
SIGLO xix. ARTES DECORATIVAS

Sala 2
ASIA EN MARFIL

Sala 3
ANTIGUOS MAESTROS
EUROPEOS Y NOVOHISPANOS

Sala 4
DEL ROMANTICISMO A LAS VANGUARDIAS

Sala 5
20 SIGLOS DE ARTE EN MÉXICO

Sala
LA ERA DE RODIN
Polanco (LÍNEA 7) | 2.2 km

CASA GUILLERMO
TOVAR DE TERESA

Valladolid 52
Colonia Roma, Ciudad de México

Sevilla (LÍNEA 1) | 500 m

Durango (LÍNEA 1) | 600 m

La consulta de las bibliotecas y archivos Raquel Tibol-Boris Rosen, Ernesto de Peña, Guadalupe
Rivera Marín y Guillermo Tovar de Teresa, es gratuita. Previa cita: 1103 9800 | Lunes a viernes
de 11 a 17 h
Todos los días de 10:30 a 18:30 h
PLAZA LORETO
Avenida Revolución y Río Magdalena –Eje 10 Sur– Tizapán, San Ángel,
Ciudad de México | T. 5616 3731

Sala 1 y 2
Próximamente
RAMÍREZ VÁZQUEZ. HUMANISTA. 100 AÑOS

Salas 3
CALENDARIOS MEXICANOS

Sala Julián Slim

DEMETRIO BILBATÚA.
PORTAFOLIO MÉXICO 2017
RETRATO FEMENINO.
COLECCIÓN GUILLERMO TOVAR DE TERESA

Sala 5
ESPÍRITUS EN PIEDRA. OCCIDENTE MESOAMERICANO

Copilco (LÍNEA 3) | 1.8 km

Dr. Gálvez (LÍNEA 1) | 600 m

¡VISÍTANOS!

Plaza Federico Gamboa 1,

Chimalistac, Ciudad de México
T. 5326 5175 | Lunes a viernes M.A. Quevedo (LÍNEA 3) | 650 m
de 9 a 18 h

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Modelo | c 1870-1900 | Óleo sobre lienzo
Fotografía: Javier Hinojosa

Contraportada: Salvador Dalí | Venus con muletas

(también conocida como La fuente de las muletas)
(detalle) | c 1961-1964 | Gouache y collage con
seis impresiones de mariposas, así como La
fuente (1856) por Jean-Auguste-Dominique Ingres
[1780-1867], recortadas.Seis tachuelas y un tubo de
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