W Tesis 373

TESIS
ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO

QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA
PINTURA MURAL. Una metodología para la
evaluación de su estado de conservación
DIRECTOR: PROF. DR. D. FRANCISCO ARQUILLO TORRES

(CATEDRATICO DEL DEPARTAMENTO DE PINTURA.
FACULTAD DE BELLAS ARTES. UNIVERSIDAD DE SEVILLA).
MARIA DEL CARMEN ROMÁN SÁNCHEZ

A mi madre
AGRADECIMIENTOS
Para la realización de esta tesis doctoral he necesitado la colaboración de

muchas personas a las que quiero manifestar mi agradecimiento.
A Don Francisco Arquillo Torres, catedrático y director del Departamento de

Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, a Don Francisco
Maireles Vela catedrático que fue de Pintura en el mismo Departamento, a Don
Manuel Alcalde Moreno profesor doctor del Departamento de Ingeniería Química y
Ambiental de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de la Universidad de Sevilla, a
Doña Teresa Laguna Paúl profesora doctora del Departamento de Historia del Arte de
la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla y a los miembros que
integran el tribunal.
También quiero mostrar mi agradecimiento a instituciones como el Consejo

Superior de Investigaciones Científicas y la Consejería de Medio Ambiente de la Junta
de Andalucía. Sin olvidar el apoyo afectivo e incondicional que siempre me han
proporcionado mi familia y amigos.
ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO QUE AFECTAN A LA CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL. Una metodología
para la evaluación de su estado de conservación. Por Carmen Román Sánchez
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
ÍNDICE........................................................................................................ 1
INTRODUCCIÓN..................................................................................... 7
CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCNICO-MATERIAL DE LA

PINTURA MURAL ................................................................................. 11
1.1. EVOLUCION TÉCNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL A
TRAVÉS DE LA HISTORIA .....................................................................................11
1.1.1. PREHISTORIA ............................................................................................................ 12
1.1.2. MUNDO ANTIGUO .................................................................................................. 21
1.1.2.1. EGIPTO .................................................................................................................... 21
1.1.2.2. MESOPOTAMIA ....................................................................................................... 27
1.1.3. ASIA Y AMERICA PRECOLOMBINA.................................................................... 29
1.1.3.1. IRÁN ........................................................................................................................ 29
1.1.3.2. INDIA ...................................................................................................................... 30
1.1.3.3. SRI LANKA. ............................................................................................................. 33
1.1.3.4. JAPÓN, CHINA, THAILANDIA Y ASIA CENTRAL. ................................................... 34
1.1.3.5. AMÉRICA PRECOLOMBINA .................................................................................... 35
1.1.4. MUNDO CLASICO .................................................................................................... 39
1.1.4.1. GRECIA ................................................................................................................... 39
1.1.4.2. ETRURIA.................................................................................................................. 45
1.1.4.3. ROMA...................................................................................................................... 46
1.1.5. DESMENBRACION DEL MUNDO ANTIGUO Y ALTA EDAD MEDIA ......... 54
1.1.5.1. ARTE CRISTIANO .................................................................................................... 54
1.1.5.2. ARTE BIZANTINO.................................................................................................... 57
1.1.6. PLENA EDAD MEDIA .............................................................................................. 62
1.1.6.1. ROMÁNICO ............................................................................................................. 62
1.1.7. BAJA EDAD MEDIA.................................................................................................. 67
1.1.7.1. GÓTICO ................................................................................................................... 67
1.1.7.2. TRECENTO. ............................................................................................................. 73
1.1.7.3. ARTE ISLAMICO. ..................................................................................................... 78
1.1.8. EDAD MODERNA..................................................................................................... 83
1.1.8.1. RENACIMIENTO ...................................................................................................... 83
1.1.8.2. BARROCO ................................................................................................................ 88
1.1.9. EPOCA DE LAS LUCES: SIGLO XVIII.................................................................... 93
1.1.10. MODERNISMO: SIGLO XIX................................................................................... 98
1.1.11. SIGLO XX HASTA ACTUALIDAD ..................................................................... 103
1.1.12. REFLEXIONES: LO QUE MEJOR SE HA CONSERVADO.............................. 107
1.2. ESTUDIO TECNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL................108

1.2.1. TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS PICTORICOS MURALES.......................... 109
1.2.1.1. PINTURA AL FRESCO ........................................................................................... 109
1
ÍNDICE
1.2.1.2. PINTURA A LA CAL O ENJALBEJADO ................................................................... 112

1.2.1.3. FRESCO SECO. ....................................................................................................... 113
1.2.1.4. PINTURA AL TEMPLE ............................................................................................ 115
1.2.1.5. PINTURA A LA ENCAUSTICA ............................................................................... 117
1.2.1.6. PINTURA AL PASTEL ............................................................................................. 118
1.2.1.7. PINTURA AL ÓLEO ................................................................................................ 119
1.2.1.8. OTRAS TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS MODERNOS ........................................... 120
1.2.1.8.1. FRESCO DE ALCOHOL (SPIRIT FRESCO) ............................................................................................120
1.2.1.8.2. SILICATOS LIQUIDOS .......................................................................................................................121
1.2.1.8.3. ESMALTES .......................................................................................................................................123
1.2.1.8.4. ACRÍLICA .......................................................................................................................................124
1.2.1.9. PINTURA MURAL EN EXTERIORES........................................................................ 124
1.2.1.10. TÉCNICA MURAL PERMANENTE: MOSAICO, OPUS MUSIVIUM, REVESTIMIENTOS
CERAMICOS........................................................................................................................ 126
1.2.2. TECNICAS PARIETALES. ...................................................................................... 130
1.2.2.1. ESGRAFIADO......................................................................................................... 130
1.2.2.2. REVOCO ................................................................................................................ 133
1.2.2.3. RAYADO ............................................................................................................... 135
1.2.2.4. ESTUCO ................................................................................................................. 135
1.3. BIBLIOGRAFIA..................................................................................................140
CAPÍTULO 2: FACTORES, MECANISMOS E INDICADORES

DE ALTERACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES .................... 153
2.1. FACTORES INTRÍNSECOS: NATURALEZA DE LOS MATERIALES Y
ELEMENTOS QUE FORMAN PARTE DE LA PINTURA MURAL. ..............154
2.1.1. ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA PINTURA
MURAL. ............................................................................................................................... 155
2.1.1.1. SOPORTES DE LA PINTURA MURAL ...................................................................... 155
2.1.1.1.1. ESTUDIO DE LOS MATERIALES PARA LA CONSTRUCCION DE SOPORTES...........................................155
2.1.1.1.1.1. El suelo ..................................................................................................................................155
2.1.1.1.1.2. La arcilla................................................................................................................................156
2.1.1.1.1.3. El adobe.................................................................................................................................160
2.1.1.1.1.4. El ladrillo...............................................................................................................................162
2.1.1.1.1.5. La roca ...................................................................................................................................163
2.1.1.1.1.6. La cal......................................................................................................................................169
2.1.1.1.1.7. El árido ..................................................................................................................................171
2.1.1.1.1.8. El yeso ...................................................................................................................................173
2.1.1.1.1.9. El cemento.............................................................................................................................177
2.1.1.1.1.10. Materiales modernos .........................................................................................................179
2.1.1.1.2. CALIDAD DE LOS MATERIALES ........................................................................................................180
2.1.1.1.3. TIPOLOGÍA DE LOS SOPORTES. ........................................................................................................181
2.1.1.1.3.1. Soportes fijos.........................................................................................................................181
2.1.1.1.3.1.1. Fabrica de materiales pétreos......................................................................................181
2.1.1.1.3.1.2. El adobe .........................................................................................................................184
2.1.1.1.3.1.3. El tapial o tapias de tierra............................................................................................185
2.1.1.1.3.1.4. Fabrica de ladrillo.........................................................................................................187
2.1.1.1.3.1.5. Soporte de hormigón....................................................................................................188
2.1.1.1.3.2. Soportes orgánicos...............................................................................................................189
2.1.1.1.3.3. Soportes portátiles ...............................................................................................................189
2.1.1.2. MORTEROS DE LA PINTURA MURAL.................................................................... 190
2.1.1.2.1. TIPOLOGÍA DE LOS MORTEROS........................................................................................................191
2.1.1.2.2. ESTUDIO DE LOS MATERIALES BASICOS PARA FABRICAR UN MORTERO (DE CAL) ............................196
2
2.1.1.2.2.1. Materiales básicos ................................................................................................................196

2.1.1.2.2.2. Otros añadidos .....................................................................................................................201
2.1.1.2.2.3. Características físicas y mecánicas de los morteros de cal..............................................205
2.1.1.3. LOS PIGMENTOS Y CARGAS INERTES. .................................................................. 207
2.1.1.4. LOS AGLUTINANTES, RESINAS, LACAS Y BARNICES ........................................... 214
2.1.1.4.1. LOS AGLUTINANTES .......................................................................................................................214
2.1.1.5. EL PAN DE ORO Y PLATA ...................................................................................... 223
2.1.2. LOS FACTORES INTRINSECOS Y LA ESTABILIDAD DE LAS PINTURAS
MURALES ........................................................................................................................... 224
2.2. FACTORES EXTRINSECOS ............................................................................234

2.2.1. FACTORES MEDIOAMBIENTALES. COMPONENTES NATURALES DEL
MEDIO QUE ALTERAN LAS PINTURAS MURALES. LA DEGRADACION DE LA
PINTURA MURAL PRODUCTO DE LA DEGRADACION MEDIO AMBIENTAL......
............................................................................................................................................... 234
2.2.1.1. EL MEDIO ATMOSFERICO. EL CLIMA. ................................................................. 236
2.2.1.1.1. LA CONTAMINACION ATMOSFERICA ..............................................................................................237
2.2.1.1.1.1. Ciclos biogeoquímicos. alteraciones..................................................................................238
2.2.1.1.1.2. Origen de la contaminación atmosférica (emisiones). ....................................................243
2.2.1.1.1.2.1. Fuentes de contaminación móvil: los vehículos automóviles.................................245
2.2.1.1.1.2.2. Fuentes de contaminación fija.....................................................................................246
2.2.1.1.1.3. Contaminación atmosférica. Alteraciones macroecológicas. .........................................248
2.2.1.1.1.4. Calidad del aire (inmisiones).............................................................................................251
2.2.1.1.1.5. Influencia de los procesos meteorológicos en la contaminación atmosférica ..............252
2.2.1.1.1.6. La contaminación atmosférica provoca alteración de la pintura mural. ......................254
2.2.1.1.2. PLUVIOMETRÍA VARIABLE ATMOSFERICA O PRECIPITACION ..........................................................261
2.2.1.1.2.1. Pluviometría y pintura mural ............................................................................................264
2.2.1.1.3. LA TEMPERATURA. VARIABLE ATMOSFERICA. RADIACIÓN SOLAR.................................................267
2.2.1.1.3.1. Temperatura, Radiación solar y la pintura mural ...........................................................268
2.2.1.1.4. EL VIENTO. VARIABLE ATMOSFERICA .............................................................................................272
2.2.1.1.4.1. El viento y la pintura mural................................................................................................273
2.2.1.1.5. LAS CATASTROFES NATURALES Y LA PINTURA MURAL ...................................................................273
2.2.1.2. EL AGUA ............................................................................................................... 274
2.2.1.2.1. CONTAMINACIÓN DE LAS AGUAS ...................................................................................................276
2.2.1.2.2. CALIDAD DEL AGUA .......................................................................................................................277
2.2.1.2.3. PRESIÓN ATMOSFERICA Y HUMEDAD RELATIVA .............................................................................278
2.2.1.2.4. AGUA, HUMEDAD. PRINCIPAL CAUSA DE ALTERACION DE LA PINTURA MURAL. ..........................279
2.2.1.3. EL SUELO .............................................................................................................. 295
2.2.1.3.1. PROPIEDADES DEL SUELO ...............................................................................................................295
2.2.1.3.1. CONTAMINACIÓN DE LOS SUELOS. .................................................................................................296
2.2.1.3.2. INFLUENCIA DEL SUELO EN LA PINTURA MURAL ............................................................................297
2.2.1.4. COMPONENTES BIOLOGICOS: SERES VIVOS............................................... 298
2.2.1.4.1. CARACTERÍSTICAS QUE IDENTIFICAN A LA MATERIA VIVA .............................................................298
2.2.1.4.1.1. Las biomoléculas. La célula ................................................................................................300
2.2.1.4.2. CLASIFICACIÓN DE LOS SERES VIVOS ..............................................................................................302
2.2.1.4.2.1. Bioalteración de las pinturas murales ...............................................................................313
2.2.2. FACTORES ANTROPOGENICOS DE DEGRADACION DE LA PINTURA
MURAL ................................................................................................................................ 341
2.2.2.1. FACTORES EN LA ELECCION, EN EL PROCESO DE FABRICACION DE LOS
MATERIALES CONSTITUTIVOS Y ELEMENTOS COMPOSITIVOS Y EN EL PROCESO
CONSTRUCTIVO. ................................................................................................................ 342
2.2.2.2. FACTORES DE USO, TENSION E INCOMPATIBILIDAD DE LOS MATERIALES ........ 347
2.2.2.3. FACTORES DE MAL USO DE LAS TECNICAS Y LOS PROCEDIMIENTOS PICTORICOS ..
........................................................................................................................................... 349
2.2.2.4. FACTORES ESTETICOS ........................................................................................... 352
2.2.2.5. FACTORES POR INTERVENCIONES INADECUADAS ............................................. 353
2.2.2.6. FACTORES ARQUITECTÓNICOS ............................................................................ 364
3
ÍNDICE
2.2.2.7. FACTORES POR LA ACTIVIDAD HUMANA ........................................................... 365
2.3. BIBLIOGRAFIA..................................................................................................372
CAPÍTULO 3: UNA METODOLOGIA PARA LA EVALUACION

DEL ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PINTURAS
MURALES. INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN
(UNA APROXIMACIÓN). .................................................................. 395
3.1. INVESTIGACION PRELIMINAR: ESTUDIO DE LOS FACTORES DE
ALTERACIÓN, SUS MECANISMOS E INDICADORES VISUALES DE
ALTERACION. ..........................................................................................................396
3.1.1. HISTORIA MATERIAL-TÉCNICA DE LA PINTURA MURAL Y DE LA
ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA QUE LA CONTIENE Y AMBIENTAL........... 396
3.1.2. EXAMEN VISUAL. .................................................................................................. 396
3.1.3. INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES
............................................................................................................................................... 397
3.1.3.1. ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN (TABLA I):............................................................ 400
3.1.3.1.1. MODIFICACIONES SUPERFICIALES ..................................................................................................400
3.1.3.1.2. DEFORMACIONES ...........................................................................................................................403
3.1.3.1.3. DESPRENDIMIENTOS .......................................................................................................................403
3.1.3.1.4. ROTURAS O SEPARACIÓN................................................................................................................405
3.1.3.2. SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LOS INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN . 406
3.1.3.3. EL MAPA DE LOS INDICADORES DE ALTERACIÓN............................................... 408
3.1.4. CARACTERIZACIÓN MATERIAL-TÉCNICA DE LA OBRA PICTÓRICA
MURAL (FACTORES INTRÍNSECOS). .......................................................................... 409
3.1.4.1. CARACTERIZACIÓN QUÍMICA ............................................................................. 410
3.1.4.2. CARACTERIZACIÓN MINERALÓGICO-PETROGRÁFICA ....................................... 410
3.1.4.3. CARACTERIZACIÓN DE LA COMPACIDAD .......................................................... 411
3.1.4.4. CARACTERIZACIÓN MECÁNICA .......................................................................... 411
3.1.4.5. CARACTERIZACIÓN TÉRMICA Y ELÉCTRICA ....................................................... 411
3.1.4.6. CARACTERIZACIÓN DEL COMPORTAMIENTO FRENTE AL AGUA ....................... 412
3.1.5. MECANISMOS DE ALTERACIÓN....................................................................... 414
3.1.6. ENSAYOS DE ALTERACIÓN ACELERADA. PROPUESTA DE ENSAYOS.. 415
3.1.7. CARACTERIZACIÓN MEDIOAMBIENTAL (FACTORES EXTRÍNSECOS) . 417
3.1.7.1. LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA Y FÍSICA ............................................................... 417
3.1.7.2. CARACTERIZACIÓN DE LA CONTAMINACIÓN AMBIENTAL, CLIMATOLÓGICA,
DEL AGUA Y EDAFOLÓGICA DONDE SE UBICA LA PINTURA MURAL. ............................. 417
3.1.7.3. CARACTERÍSTICAS AMBIENTALES LOCALES ....................................................... 419
3.1.7.4. COMPONENTES BIOLÓGICOS ............................................................................... 419
3.1.8. FACTORES ANTROPOGÉNICOS (FACTORES EXTRÍNSECOS).................... 420
3.2. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Y PLANIMETRÍA. ......................420
3.3. TÉCNICAS DE DIAGNÓSTICO APLICADAS AL ESTUDIO DE

PINTURAS MURALES. ...........................................................................................422
3.3.1. EXAMEN CIENTÍFICO DEL SOPORTE Y PREPARACIÓN (MORTERO) ..... 422
3.3.1.1. EXAMEN CIENTÍFICO DEL SOPORTE..................................................................... 422
3.3.1.2. EXAMEN CIENTÍFICO DE LA PREPARACIÓN (MORTERO) .................................... 426
4
3.3.2. EXAMEN CIENTÍFICO DE LA CAPA PICTÓRICA........................................... 428

3.3.2.1. CAPA DE AISLAMIENTO O IMPERMEABILIZACIÓN. ............................................ 430
3.3.2.2. IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LOS PIGMENTOS.................................... 430
3.3.2.3. COMPOSICIÓN Y SUPERCOMPOSICIÓN DE LAS DISTINTAS CAPAS QUE FORMAN
LA PELÍCULA PICTÓRICA................................................................................................... 430
3.3.2.4. DETERMINACIÓN DE LA CAPA DE PROTECCIÓN FINAL O BARNIZ..................... 431
3.3.2.5. ANÁLISIS DE AGLUTINANTES. ............................................................................. 431
3.3.3. MÉTODOS PARA EVALUAR LA AGRESIÓN BIOLÓGICA............................ 432
3.3.3.1. MORFOLÓGICOS ................................................................................................... 432
3.3.3.2. MICROBIOLÓGICOS .............................................................................................. 433
3.3.3.3. BIOQUÍMICOS ....................................................................................................... 433
3.3.3.4. HISTOQUÍMICOS ................................................................................................... 434
3.3.3.5. QUÍMICOS Y FISICOQUÍMICOS.............................................................................. 434
3.3.3.6. OTROS MÉTODOS ESPECÍFICOS CON METODOLOGÍAS CONCRETAS PARA
MICROORGANISMOS ESPECÍFICOS. ................................................................................... 434
3.4. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION.......
.......................................................................................................................................436
3.5. BIBLIOGRAFIA..................................................................................................437
CAPÍTULO 4: EJEMPLO PRACTICO: EVALUACION Y

DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION DE LAS
PINTURAS MURALES DE LA FUENTE DE CATALINA DE
RIBERA. SEVILLA................................................................................ 443
4.1. CATALOGACION GENERAL DE LA OBRA..............................................444
4.1.1. FICHA TECNICA ..................................................................................................... 444
4.1.2. LA OBRA Y SU AUTOR (VALORACIÓN) .......................................................... 444
4.1.3. ANALISIS COGNOSCITIVO Y TÉCNICO........................................................... 449
4.2. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION......
.......................................................................................................................................452
4.2.1. INVESTIGACION PRELIMINAR .......................................................................... 452
4.2.1.1. HISTORIA TÉCNICO-MATERIAL DE LA OBRA....................................................... 452
4.2.1.2. INDICADORES VISUALES DE ALTERACION .......................................................... 453
4.2.1.2.1. MAPA DE LOS INDICADORES VISUALES DE ALTERACION. ...............................................................457
4.2.1.3. CARACTERIZACIÓN TECNICO-MATERIAL DE LA OBRA ...................................... 460
ENFOSCADO CARTELA ...................................................................................................... 461
4.2.1.4. MECANISMOS DE ALTERACION ........................................................................... 466
4.2.1.5. CARACTERIZACION MEDIOAMBIENTAL (1991-2001)......................................... 466
4.2.1.5.1. LOCALIZACIÓN GEOGRAFICA Y FISICA DE SEVILLA .........................................................................466
4.2.1.5.2. CARACTERIZACIÓN DE LA CONTAMINACION AMBIENTAL, CLIMATOLOGICA, DEL AGUA Y
EDAFOLOGICA EN SEVILLA .............................................................................................................................467
4.2.1.5.3. ESTUDIO DE COMPONENTES BIOLOGICOS .......................................................................................472
4.2.1.6. FACTORES ANTROPOGENICOS ............................................................................. 481
4.2.2. DOCUMENTACION FOTOGRAFICA COMPARATIVA: 1991-2001 .............. 482
5
ÍNDICE
4.2.3. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION ........... 486
4.3. BIBLIOGRAFIA..................................................................................................487
CONCLUSIONES ................................................................................. 491
GLOSARIO ............................................................................................ 497
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................... 519
6
INTRODUCCIÓN
La pintura mural es una de las primeras manifestaciones pictóricas

considerada en un alto porcentaje Patrimonio de la Humanidad que gracias a su lenta
degradación natural ha llegado hasta nosostros, sin embargo, el desarrollo de la
sociedad industrializada ha contribuido a acelerar dramáticamente los procesos
naturales de alteración, aumentando la preocupación de conservadores, restauradores
y el interés en el conocimiento de las causas que motivan el deterioro de este legado
artístico tan importante y las consecuencias que de ellas se derivan.
La alteración de la pintura mural no es más que una respuesta a los factores

intrínsecos y extrínsecos que han determinado el cambio de apariencia desde su
creación, respuesta que intenta alcanzar un nuevo equilibrio con el medio que la
rodea. Sin embargo las causas de esta alteración son numerosas, complejas y actúan
sincrónicamente potenciando sus acciones por lo que identificar, enumerar y definir los
agentes y sus mecanismos de alteración es tarea prioritaria.
Pero, antes de profundizar en el estudio de los fenómenos de alteración para

identificar los mecanismos que los provocan es necesario un conocimiento; de la
composición, estructura, características de sus elementos constitutivos, de las
propiedades que deben mantener para que el material pueda seguir cumpliendo sus
funciones, de las diversas técnicas, procedimientos pictóricos murales y materiales
utilizados a lo largo de la historia.
Todo ello nos ayuda a establecer un método de diagnosis para evaluar su

estado partiendo de los indicadores visuales de alteración que previamente hemos
nombrado y caracterizado, para posteriormente aplicarlo en unas pinturas murales
realizadas al fresco por D. Francisco Maireles Vela, ubicadas en el exterior, formando
parte de la decoración de la fuente de Catalina de Ribera, en un hermoso parque de los
Jardines de Murillo, dentro del casco antiguo de la ciudad de Sevilla, donde los
factores extrínsecos adquieren mayor relevancia y el ecosistema es más diverso.
El contenido de esta tesis se ha dividido en cuatro partes claramente

diferenciadas:
7
INTRODUCCIÓN
• El primer capítulo es fundamentalmente teórico-histórico, abordando una visión

histórica de la evolución de los materiales, elementos, procedimientos y técnicas
empleadas según las necesidades estéticas, económicas, culturales... de la pintura
mural, así como la caracterización y descripción de las técnicas y procedimientos
pictóricos murales, concluyendo con los materiales, procedimientos y técnicas que
mejor se han conservado.
• El segundo capítulo es fundamentalmente teórico-descriptivo-analítico, y

comprende dos temas centrados en el estudio de los factores o parámetros que
inducen a la pintura mural a experimentar cambios que se manifiestan en forma de
indicadores. En la complejidad de los procesos de alteración y sus efectos en la
estabilidad de las pinturas.
• El tercer capítulo es metodológico-analítico y expone de forma detallada las

diferentes fases que deben considerarse en el estudio del estado de conservación de
las pinturas murales para diagnosticarlo, comenzando por los indicios o
indicadores de alteración, los factores que los producen y los mecanismos
desencadenados tras la rotura de su equilibrio físico-químico, mediante técnicas de
análisis que nos ayudan a definirlas. También, ha sido necesario realizar una
aproximación de la terminología y clasificación de los indicadores visuales de
alteración.
• El cuarto tema, es un ejemplo práctico, de la investigación de los factores,

mecanismos e indicadores de alteración para evaluar y diagnosticar el estado de
conservación de las pinturas murales de la fuente de Catalina de Ribera, situadas en
el paseo que lleva el mismo nombre.
Al igual que la decoración y la pintura figurativa mural han necesitado

siempre el consenso y la colaboración entre el mecenas, el intelectual, el pintor y sus
ayudantes, los peones y los albañiles, ésta tesis, me permite promover estrechas
interacciones entre disciplinas como Química, Ingeniería, Historia, Biología, Física,
Mineralogía, Cristalografía, Arquitectura, y Conservación-Restauración, convirtiendo
8
a ésta última en un cultivo fecundo en el que diferentes saberes encuentran la

oportunidad de fundirse, integrarse y probablemente renovarse.
9
INTRODUCCIÓN
10
CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCNICO-MATERIAL DE LA

PINTURA MURAL
1.1. EVOLUCION TÉCNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL A

TRAVÉS DE LA HISTORIA
Haciendo un recorrido a través de las pinturas murales antiguas observamos

que en la Prehistoria existen cuevas pintadas directamente sobre la roca, dibujados
simplemente los contornos o rellenas de color, monócromas o polícromas.
Dando un gran salto histórico hasta llegar a Egipto comprobamos que la

pintura mural ha llegado a ser una parte importante de su patrimonio artístico, debido
al desarrollo y evolución logrados en sus técnicas y procedimientos pictóricos, entre
otras razones.
Los análisis técnicos realizados permiten destacar al temple y al fresco como

los dos procedimientos pictóricos fundamentales de la pintura mural desde los
tiempos más antiguos, siendo Creta, Roma y Bizancio un ejemplo de los lugares donde
encontramos frescos de alta calidad técnica y destacando el Trecento italiano como el
período donde se empleaba de forma más pura. Cuando se realiza un estudio técnico
comparativo, vemos que el fresco y en general la pintura mural ha variado en el
tiempo: el espesor de las capas preparatorias, el marcaje de los contornos, la
preparación del soporte, el enlucido, la utilización de cera, el valor cromático, plástico,
dibujístico... cambiando también los métodos de realización con los siglos: en Italia,
desde los años posteriores al 1.000 hasta mediados del siglo XVI se preferían las
paredes enyesadas lisas con varias veladuras del color. Después del siglo XVI, la
superficie se hizo más áspera y los colores más pastosos. Sin embargo, en las épocas
posteriores, siguiendo sus diferentes necesidades, se tendía a utilizar otros
procedimientos complementarios o sustitutivos.
La visión histórica de la evolución técnica-material de la pintura mural aporta

datos muy apreciados para este estudio, como son: el conocimiento y uso de los
11
CAPÍTULO 1: Análisis técnico-material de la pintura mural
materiales, procedimientos y técnicas, su durabilidad, los cambios estéticos, técnicos,

económicos, culturales, etc. producidos y sobretodo nos dan datos científicos del
estado de las pinturas, es decir, las alteraciones que presentan tras miles de años (en
algunos casos) de conseguir reiterativamente el equilibrio con su medio ambiente, el
cual puede variar considerablemente según su ubicación (estructura rocosa, en el
interior de una estructura arquitectónica, en el exterior, en el centro de una gran urbe,
en un parque próximo a un río, incluso en un museo con un nuevo soporte sintético).
1.1.1. PREHISTORIA
El interior de las “cuevas” fue la morada más utilizada por los hombres
prehistóricos durante muchos milenios, donde encontraban la seguridad y el soporte
natural para desarrollar sus impulsos artísticos (rocas, piedras vivas, paredes de las
cuevas, abrigos, refugios y oquedades).
La forma más primordial de decoración mural prehistórica consistía, en las

impresiones positivas o negativas de las manos sobre las paredes de las cuevas en la
cultura Auriñaciense, comienzo del Paleolítico superior, 30.000 años a.C. La impresión
positiva estaba aparentemente realizada con una mano bañada en un líquido
coloreado, usualmente rojo tierra o sangre, con la que imprimían su señal. Un segundo
método, todavía usado por aborígenes australianos, consistía en bañar la superficie
rocosa con grasa y proyectando el pigmento alrededor de la mano mediante un tubo1.
Otra técnica elemental, según Colette Dufour Bozzo2, era la del dibujo
realizado con la punta del dedo sobre una superficie blanda, método que se iniciaba en
el Paleolítico Superior y aparecía en la cueva de Pech Merle, en Francia. Pero, la
pintura neolítica conocería otras técnicas más evolucionadas, como las denominadas
chafarrinones (danbing), de contornos o llena de color, realizadas con la punta del
dedo o con un palo forrado de piel por un extremo. Las pinturas podrían estar hechas
con un palo aguzado, el pie de un puercoespín, o con un pincel de tipo rudimentario,
según los detalles.
1
MORA, P.et L.; PHILIPPOT, P. Conservation of Wall Paintings. London, ICCROM, Butterworths, 1984, pp.
70-71.
2
CORRADO MALTESE. Las Técnicas Artísticas. 5ª ed., Madrid, Arte Cátedra, 1987, p. 279.
12
Por tanto, en las cuevas prehistóricas se encontraban figuras pintadas

solamente el contorno o rellenas de color, monócromas o polícromas, siendo las
pinturas paleolíticas de Lascaux de 20.000 años de antigüedad, las de Altamira de
17.000 años y la recién descubierta (1994, con radio carbono) cueva de Chauvet de
35.000 años (figura 1), las que habían alcanzado pleno desarrollo.
Figura 1: Detalle de algunas figuras de animales de las

420 figuras, con más de una docena de especies distintas
que hay que las paredes de la “Cueva de Chauvet”
(Francia). Las salas se hayan decoradas con pinturas,
grabados y dibujos realizados hace 35.000 años.
Un examen cuidadoso de las pinturas de Lascaux reveló que la pared de la

cueva constaba de una corteza de carbonato cálcico3, formada durante siglos por una
lenta migración de sales a través de la roca, seguida de una cristalización en la
superficie que después de poner los pigmentos los fijaba como en un fresco4. Los
pigmentos secos eran aplicados sobre este soporte húmedo, usando tres procesos
diferentes, a menudo mezclados. La técnica de la punta seca se realiza con el pigmento
en la protuberancia de un trozo de tiza o carbón vegetal, produciendo un punto o una
línea a veces rota, debido a las irregularidades de la pared, y es la técnica más común
→
3
Ca (OH)2 + CO2 CaCO3 + H2O Roca que contiene calcio
(hidrato de calcio de la superficie) (carbonato cálcico)
13
para contornos negros y para detalles como cuernos de ciervos. Otro método, utilizado
principalmente para representar animales, era aplicado a través de un tubo y con una
concha conteniendo pigmento seco, generalmente rojo, produciendo áreas de color que
eran perfiladas en negro. Y finalmente la tercera posibilidad consistía en mojar
ligeramente el pigmento en un tampón de piel, que es la que parece haber sido
utilizada en Lascaux (fig. 2). En esta cueva se observa la progresiva desaparición de las
pinturas, producida por una ausencia de exudación calcárea que deja a los pigmentos
Figura 2: Lascaux (Francia)

Detalle de las pinturas de la
cueva mostrando las tres
principales técnicas: el contorno
que está dibujado con carbón. Las
áreas rojas que indica el costado
del animal y la melena está
realizado con un trapo. El relieve
natural de la pared ha sido
interpretado por el artista como
un campo donde los animales
corren.
sin ninguna fijación. Inversamente, una abundante exudación puede ocultar la pintura
para siempre debajo de una espesa capa de carbonato, proceso que es visible en Fond
de Gaume (Dordogne)5.
Los principales pigmentos usados por los artistas del paleolítico eran óxidos
naturales de hierro y manganeso; hematites (violeta) y limonita (ocre)6 de los que
resulta un grupo de color que va desde el marrón ocre hasta el amarillo, y a los que se
añade el negro (carbón vegetal o hueso) y/o blanco (probablemente un tipo de arcilla)
lográndose un admirable juego de claroscuro, obteniéndose los más sutiles
difuminados de color. El color rojo tierra también es usado para tatuajes y ritos, con un
significado mágico y religioso en las culturas más antiguas. Los pigmentos eran
sutilmente molidos y depositados en unas conchas, piedras o huesos huecos.
4
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 72 citando a RIETH, A. “Maltechik Von Lascaux”, in Maltechnik,
Part 2, No. 2, 1970, pp. 33-34.
5
LOUMYER, G. Les Traditions Techniques de la Peinture Medievale. Bruxelles et Paris, G. Van Oest & Cie.,
1914, p. 84.
6
Cualquier mineral de hierro en presencia del agua y el oxigeno atmosférico, se oxida, dando lugar a la
formación de limonita-ocre, Fe (OH)3, en ambientes o climas templados o fríos, húmedos o secos y de
hematites, Fe2O3, en climas tropicales o subtropicales, con temperatura elevada y grandes aportes de agua.
14
En Asia, África y Europa las pinturas murales paleolíticas se realizaban sobre

la roca directamente, existiendo una relación estrecha entre piedra y relieve, siendo las
imágenes sugeridas por la superficie irregular del soporte que generalmente era de
cuarcita.
En Andalucía, la cueva de la Pileta en Benaoján (Málaga) conserva

manifestaciones artísticas del estilo franco-cantábrico, extendido por Europa durante el
Paleolítico Superior presentando un recorrido sinuoso, ya que estaba abierto por un río
subterráneo a comienzos de la era cuaternaria. Se observa una gran diversidad de
Figura 3: Uno de los toros pintados de la Cueva de Figura 4: Las cabras pintadas son los animales
la Pileta (Benaoján, Málaga). Se destaca la de mayor elegancia de la cueva de la Pileta.
representación del cuerpo a gran tamaño mientras Revelan gran capacidad para sintetizara los
que la cabeza es muy pequeña y las patas están rasgos esenciales. La longitud de los trazos y la
incompletas. Junto a él, hay otra cabeza de toro de armonía de las proporciones indican una soltura
estilo diferente. Las líneas paralelas pueden de larga tradición y aprendizaje.
indicar las heridas producidas en la cacería.
Figura 5: A este caballo, se le llama “yegua Figura 6: El gran pez de la Cueva de la Pileta es
preñada” de la Pileta, por el gran abultamiento una manifestación importante del arte
del vientre. paleolítico andaluz; la silueta es recorrida por
un doble trazo.
15
líneas salpicadas que son signos esquemáticos de la pintura rupestre de la Edad del
Bronce; también toros (fig.3), cabras (fig. 4), caballos (fig. 5) y peces (fig. 6) como
representantes de la fauna. Mostrando más de un centenar de figuras pintadas del
período Paleolítico que en su mayor parte se atribuyen al periodo Auriñaciense,
observándose diferencias en el estilo que pueden ser explicadas en el tiempo ya que,
puede haber miles de años entre unas obras y otras, aunque estén algunas
superpuestas. Otros signos pintados son grupos de puntos en líneas paralelas y
parejas, de trazos que aparecen moteando el cuerpo de los animales y algunos grupos
7
de líneas forman cuadrados y retículas (tectiformes) . La gama de color empleado era el
rojo, el amarillo y el negro en su estado puro, nunca
combinados. El gran pez que da nombre a una de
las salas de la cueva de la Pileta, es una figura única
en el arte prehistórico español junto con dos peces
pintados en posición heráldica a lo largo de una
estalactita de la cueva de Nerja en Málaga (fig. 7).
En otros lugares de Andalucía como la

cueva de Doña Trinidad en Ardales (Málaga) se
representan figuras de caballos grabadas, en la
cueva Navarro (Cala del Moral, Málaga), destacan
las líneas de puntos, en la Paloma de Tarifa (Cádiz)
se representa una cabeza de caballo y en la cueva de
Morrón (Jimena, Jaén) dos siluetas de cabras, una
negra y otra roja8.
Otra técnica también usada por los

hombres de la Edad de la Piedra es el grabado,
como se observa en la cueva de la Loja en
Figura 7: Grandes peces pintados
a lo largo de una estalactita de la Peñamellera Baja (Asturias), sobre una gran costra
Cueva de Nerja (Málaga). La
representación de estos animales estalagmítica recubierta de un tono oscuro debido a
es hasta la fecha una exclusiva de
la región andaluza. la capa de manganeso, destacando el color claro de
sus contornos sobre el oscuro fondo del colorante
7
Parecen representar los techos de las cabañas.
8
CORZO SANCHEZ, R. La Antigüedad, (Historia del Arte en Andalucía). Vol. I, Sevilla, Gever, 1989, p. 29.
16
extendido sobre la costra, representando seis tipos

distintos de animales (fig. 8).
Cerca de los grabados de algunos abrigos y

cuevas han aparecido restos de mineral rayado con los
que se suponen coloreaban los dibujos, por lo que usaban
estos minerales a modo de buriles de pigmentos ocres,
9
rojos y otros .
Tiene gran importancia Sierra Morena, el arte

Figura 8:Detalle del panel
de grabados situado a 50 m. rupestre en Cantabria, Levante al igual que en
de la entrada y a más de 3
m. de altura en la “cueva de Andalucía, de la que ya hemos hablado y donde existe
la Loja” (Asturias).
una copiosa presencia en Sierra Morena siendo la pintura
rupestre esquemática (fig. 9) la representante mejor
Figura 9: El Tajo de las Figuras (Medina-Sidonia, Cádiz) ha sido considerado el conjunto más
importante del arte esquemático andaluz. Hay ciervos grandes, cuadroples más lineales,
bandadas de aves, culebras, estrellas de mar, hombre en actitudes ariadas y posible
representación de una cabaña.
9
Altamira Symposium. Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico. Madrid, Dirección
General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1980
17
conservada de la Edad de los Metales. Dominando el esquematismo, como rasgo

común en todas las manifestaciones de este arte, en Andalucía entre los años 3.000 y
1.000 a.C. La técnica de la pintura rupestre esquemática era similar a la del Paleolítico,
pigmentos minerales mezclados con grasa animal, entre las que se repetía el rojo de
almagra, el ocre de limonita y el negro de carbón10. El soporte era de roca: arenisca,
caliza, granito o cuarcita y las pinturas se localizaban en lugares poco accesibles.
En la Prehistoria los materiales usados por los artistas no sólo eran de origen
mineral, sino también orgánico. En las pinturas murales del Norte del Sahara, datadas
por el método del Carbono 14 entre el 1.250 y el 1.500 del segundo milenio (1.000-2.000
a.C.), el examen de laboratorio reveló la presencia de material orgánico que puede
derivar del uso de leche o caseína11.
El soporte podía ser o no preparado antes de dibujar sobre él. La preparación

más peculiar del soporte de piedra la encontramos en la cueva de la Hoz, donde el
muro de caliza se ha pulido, raspado, alisado y le han sido tallados surcos profundos
para obtener perfiles, que posteriormente se repasan con pintura negra. En Altxerri
(País Vasco) y en San Román de
Cándamo (Santander) el soporte-
piedra se preparó raspándolo,
realizándose un grabado mediante
trazos múltiples12.
Es importante destacar el
nacimiento de la arquitectura, en el
Neolítico, hace más de 6.000 años en
la vertiente atlántica de Europa, de
acuerdo con las fechas que los
análisis de carbono radiactivo han
proporcionado en los dólmenes (fig.
10) de la Bretaña francesa, de Figura 10: Dólmenes de las Peñas de los Gitanos de
Montefrío (Granada).
10
CORZO SANCHEZ, R. op. cit, p. 71.
11
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 72.
12
FERRER MORALES, A. Investigación Historico-Artística sobre el soporte mural. Tesis Doctoral, Universidad
de Sevilla, 1991 (inédita), pp. 23-24.
18
Portugal y de Huelva. Estos dólmenes se encontraban a veces asociados a restos de

grandes cabañas rodeadas de silos para el grano, como los hallados en Valencina de la
Concepción en Sevilla y muchos de ellos eran pintados como el dolmen de Fonelas en
Granada, en el que grabaron una figura esquemática masculina13.
Paralelamente a la arquitectura, la pintura va avanzando técnicamente. La

roca, superficie irregular se sustituyó por un soporte construido por el hombre, que en
un principio era en forma de adobe (barro con posiblemente fibra vegetal) y luego en
forma de ladrillo cocido o cerámica, convirtiéndose la arcilla en el soporte por
excelencia de la pintura mural, formando también parte de la mayoría de los
pigmentos primitivos, los cuales eran: limonita, ocre, hematites, azurita (azul) y carbón
vegetal.
Un importante cuerpo de pinturas del comienzo del periodo Neolítico (6.000

a.C. según el C14) fue descubierto por James Mellaart en Catal Hüyük en Anatolia. En
las que se había aplicado una capa de yeso fino (usualmente blanco por el alto
porcentaje de material calcáreo) sobre las paredes de ladrillos, unidos por capas de
barro, y la pintura se aplicó directamente sobre esta preparación. Posteriormente, la
mayoría de estas pinturas han sido repintadas y a veces las han recubierto con una
capa de arcilla blanca para realizar nuevas composiciones. En excavaciones de esta
cultura, además de aparecer numerosos paramentos exteriores e interiores tratados con
colores vivos, también se han encontrado suelos continuos de estuco14,15 .
Datar los primeros morteros de cal y descubrir sus propiedades ligantes es

tema de especulación que Malinowski sitúa muy al comienzo de la historia cuando el
hombre primitivo usó el fuego para calentarse en las cuevas de rocas calizas, donde la
caliza ya calcinada se apagaba en contacto con la humedad o la lluvia, dando un polvo
con propiedades ligantes. Se sabe que una de las primeras aplicaciones de la cal
apagada fue como tinte en las pinturas de las cuevas16. En Turquía, en la villa de Catal
Hüyük, una de las más antiguas culturas urbanas neolíticas (6.000 a.C.), el enyesado
13
CORZO SANCHEZ, R. op. cit., p. 73.
14
MORA, P. et L., PHILIPPOT, P. op. cit, p. 72, citando a MELLAART, J. Excavation at Catal Hüyük, First
Preliminary Report, 1961. Anatolian Studies, 12, 1962, pp. 41-65.
15
GARATE ROJAS, I. Artes de la Cal, 3ª ed. Madrid, Ed. Munilla-Leria, I.C.R.B.C., 2002, p. 75.
16
MALINOWSKI, R. “Ancient mortars and concretes: Aspects of their durability” in Histoire of technology ,
th
7 Annual Volume, Marsell U.K. (1982), pp. 89-101.
19
que recubre suelos y muros sirve de soporte a las pinturas. La arcilla blanca autóctona
es aplicada directamente tal cual y el mortero de tierra utilizado para la construcción
de las paredes es negro, rico en cenizas y restos de huesos aunque todavía no se
disponía de un auténtico ligante.
Parece que uno de los primeros usos de los morteros de cal fue en la Máscara
de Jericó, una calavera cubierta con un emplasto de cal pulido, que data del año 7.000
a.C. Las excavaciones realizadas en Jericó han descubierto también la más antigua
ciudad neolítica fortificada conocida, con casas construidas con ladrillos, como ya se ha
anotado, con suelos hechos de un mortero de cal con superficies pulidas (enlucidos o
emplastes, según los arqueólogos) y a menudo, superficies con una capa de mortero
duro coloreado. Los granos de cereales y otros restos orgánicos presentes en el mortero
han permitido datarlo alrededor del 7.000 a.C., mediante la técnica del carbono-14.
Un reciente estudio de Reller17 nos muestra los restos de utilización de mortero

de cal en pavimentos que datan del 10.000 al 8.000 a.C. en Nevali Cori (Turquía). En
excavaciones posteriores de viviendas neolíticas, situadas en el Mediterráneo Oriental
y en Europa, se han encontrado suelos similares de mortero de cal con tratamientos de
la superficie y técnicas de pulimentado similares.
Por tanto, los hallazgos de morteros en yacimientos neolíticos indican el

conocimiento de la cal y la tecnología de fabricación (R.G. 1): la calcinación de la cal, su
MORTERO PIEDRA PIEDRA AGUA EN BAJA

+ +
NEOLÍTICO CALCINADA APAGADA PROPORCIÓN
COMPACTACIÓN
Representación gráfica (R.G.1): Tecnología de fabricación del mortero en época neolítica. Esquema
sacado del boletín I.A.P.H. nº 34 : “Morteros empleados en construcciones históricas”. p. 80
17
RELLER, A. et al., “Comparative studies of ancient mortars from Giza, Egypt, and Nevali Cori, Turkey”
in Mat. Res. Coc. Symp. Proc., 1992, pp. 267, 1007-1011.
20
apagado, la mezcla para obtener morteros y su aplicación para el refinado de la

superficie. Sin embargo, a pesar del evidente uso de la cal, no hay datos claros en las
excavaciones que revelen la técnica de la calcinación utilizada, aunque sí hay restos de
los hornos empleados18. En Europa central y septentrional, según afirma Furlan19, no se
conoce ningún ejemplo de utilización de cal en la época prehistórica. La forma de
fabricar era menos elaborada y los constructores prehistóricos se servían de arcilla
cruda con la que cubrían los suelos y las paredes de sus casas hechas de tablas de
20
madera y de encañado .
1.1.2. MUNDO ANTIGUO
1.1.2.1. EGIPTO
La pintura mural constituye una parte importante del arte egipcio que ha
llegado hasta nosotros gracias en parte, a que ha estado protegida dentro de las tumbas
y a que el clima ha sido y es extremadamente seco.
Los soportes pictóricos murales usados por los egipcios eran; el adobe, el
ladrillo y la piedra, con las técnicas neolíticas perfeccionadas en estas grandes
civilizaciones agrarias. Para asegurar una mayor cohesión aplicaban al soporte una
mezcla de paja cortada con barro o lodo, material sedimentario de los ríos que era muy
utilizada tanto en Egipto como en Mesopotamia.
Ya, desde el periodo pre-dinástico se usaba el sedimento del Nilo que era rico
en arena, arcilla, algo de carbonato cálcico natural y yeso. Para mejorar la calidad del
sedimento se mezclaba arcilla y cal, conocido con el nombre de “hib”21, que aún se
mantiene en uso. La utilización de la cal aparece junto al yeso hacia la décimo-octava
18
GARFINKEL, Y. “Yiftah El: A Neolithic Village from the Seventh Millenium BC in the Lower Galiee” in
Journal of Field Archeology, (1987), pp. 14, 199-214.
19
FURLAN,V. “Causes, mechanisms and measurement of damage in cultural heritage materials. The state
of the art-Mortars, bricks and renderings” in Analytical Methodologies for the Investigation of Damaget Stones.
Pavia (Italy). Advanced morkshop, September, 1990, pp. 14-21.
20
ALVAREZ, J.I. et al. "Historia de los morteros" en Boletín Informativo, nº 13 .Sevilla, I.A.P.H., (1995), pp.
52-53.
21
LUCAS, A. Ancient Egyptian: Materials and Industries. 4ª edition, London, Edward Arnold, 1962, p. 76.
21
dinastía, a pesar de haber sido usada en la construcción, en prácticamente todas las

civilizaciones antiguas, ya que el clima les permitía usar una argamasa hecha con yeso
22
y barro del Nilo . Parece ser que en la época Ptolomeica se efectuaron trabajos de
reconstrucción y de restauración en el templo de Amón, encontrándose a partir de este
periodo los primeros morteros a base de cal, testimonio de influencia de las invasiones
extranjeras griegas y romanas23.
El yeso, tanto en forma de anhidrita como hidratada, no necesitaba otra

sustancia inerte para actuar como mortero, por lo que era usado para unir y consolidar
ladrillos y piedras, también como mortero para pintar sobre él utilizando la técnica al
temple. Si el soporte estaba formado de piedra cortada y pulimentada, la superficie se
nivelaba con una fina capa de yeso puro, preparado por calentamiento a 130º C24. Pero,
Figura 11: Tumba egipcia, decimoctava dinastía. Detalle

del deterioro de la pintura mural, mostrando el arricio
de arcilla y paja.
si el soporte era demasiado irregular, se aplicaba una capa de sedimento y paja trillada
seguida de una segunda capa fina de yeso de 2 mm de espesor (fig. 11), frecuentes en
tumbas del Nuevo Reino. Desde la decimonovena dinastía la aplicación del enlucido se
limitaba a una delgada capa blanca o amarilla sobre un “arricio” de arcilla y paja25.
22
MAYER, R. Materiales y técnicas del Arte. Madrid, Ed. Hermam Blume, 1988, p. 301.
23
MARTINET, G. “Les mortiers dépoque phardonique á Karnak” in Bull. Liaison Labo. P. et ch., (mais-
avril, 1991), p. 157.
24
LUCAS, A. op. cit., 1962, p.78.
25
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 74.
22
La capa de yeso usada en Egipto estaba compuesta casi siempre de sulfato de

calcio y carbonato de calcio, en proporciones variables, siendo desde un 20% de uno de
ellos suficiente para asegurar la colocación del enlucido. Los exámenes químicos han
demostrado el origen de esta mezcla, es decir, si está en estado natural o si la cal es
agregada en polvo al yeso, arbitrariamente26.
También usaron la escayola (sulfato de calcio semihidratado obtenido por

cocción del yeso a 120º C) para unir bloques de la pirámide de Keops y cubrir la
superficie con estuco rojo (2.600 a C.). Para decorar los sarcófagos aplicaban
policromías y tinta de oro (obtenida de la pulverización de chapas laminadas
mezcladas con sal gruesa y posteriormente machacadas) aplicada con pinceles en seco
previamente mezclado con agua27.
Se puede afirmar que fue en Egipto donde se logró el mayor conocimiento del
yeso; su preparación, aplicaciones, incluso donde se utilizó por primera vez el yeso
puro como mortero. Se sabe que usaron varios tipos en función de su aplicación:
• Yesos de colocación: se utilizaban para facilitar la colocación de grandes bloques

de piedra por deslizamiento en un plano inclinado, como lubricante. La
temperatura de cocción de estos yesos era superior a 300º C, por lo que era un
material obtenido por sobrecocción, en el que predominaba la anhidrita insoluble
como constituyente esencial, con fraguado extremadamente lento. En estos yesos se
ha detectado presencia de carbonatos, a causa de la caliza presente en la roca de
yeso empleada en la mezcla, y trazas orgánicas, como aditivos que podían formar
T>300ºC
PIEDRA ANHIDRITA IMPUREZAS MATERIA MORTERO
+ +
YESO INSOLUBLE CALCITAS ORGÁNICA DE YESO
aglutinante
fraguado
Representación gráfica (R.G.2): Composición y tecnología de fabricación del mortero para unión de
piedras en época egipcia. Esquema sacado del Boletín I.A.P.H., nº 34, “Morteros empleados en
construcciones históricas”, p. 80.
26
Ibid, p. 73.
27
GARATE ROJAS, I. op. cit., 2002, p. 72.
23
28
parte de la receta (huevos, leche, vino, sangre animal...) (R.G.2).
• Yesos de acabado: utilizados, tras el levantamiento de cimientos y tabiques, para el

taponado de las irregularidades de las superficies de juntas de acabado o de
enlucidos de decoración. Estos yesos no presentan prácticamente anhidrita
insoluble, sino el hemihidrato (por cocción entre 120º y 160ºC) que le otorga un
T>120-150ºC
PIEDRA HEMIDRATO MORTERO
YESO DE YESO
fraguado rápido
Representación gráfica (R.G.3): Composición y tecnología de fabricación del

mortero de acabado en época egipcia. Esquema sacado del Boletín I.A.P.H.,
nº 34, “Morteros empleados en construcciones históricas”, p. 81
fraguado rápido y buena adherencia al soporte29 (R.G.3).
• Yesos de decoración: fueron empleados en Egipto ya en época ptolomeica (IV a.

C.), como enlucidos. Precisamente será en esta aplicación donde se mantenga
fundamentalmente la utilización de yeso durante la época romana y medieval30
(R.G.4).
T>120-160ºC MORTERO
PIEDRA HEMIDRATO + CAL > 3%
YESO DE YESO
Masa de mayor plasticidad y adherencia
Representación gráfica (R.G.4):Composición y tecnología de fabricación del mortero de

decoración en época egipcia. Esquema sacado del boletín I.A.P.H. nº 34 : “Morteros
empleados en construcciones históricas”. p. 81
Estos enlucidos contenían calcita en su mayoría, en cantidad notable (más del

30% de carbonatos) en algunos casos sin que pareciera accidental, en otros es más bien
28
MARTINET, G. op.cit., p.172.
29
MARTINET, G.; DELOYE, F.X.; GOLVIN, J. "Caractérisation des mortiers pharaoniques du temple
dÁmon á Karnak" in Bull. Liaison. Labo. P et ch, (sept-oct, 1992), p. 181.
30
FRIZOT, M. Mortiers et enduits peint antiques-étude technique et archéoloque, Ed. Centre de recherches sur
les techniques gréco-romains, Université de Dijon, 1975.
24
31
una adicción intencionada con objeto de blanquear la mezcla final . Esta adicción de
caliza a los yesos de enlucidos parece ser una práctica frecuente en la época tardía de la
era faraónica (alrededor del 300 a.C.). También es posible que los constructores de la
época ptolomeica se percibieran que este añadido aportaba a la mezcla plasticidad
satisfactoria y una mejor adherencia sobre el paramento del muro a ornamentar. Así,
en las decoraciones pictóricas religiosas del Antiguo Egipto se enlucía con una capa de
32
yeso, debido a la macroporosidad del soporte .
El gran número de pinturas inacabadas ha permitido conocer las distintas

etapas que seguía el artista egipcio: comenzaba por realizar un “snapping” es decir, un
golpe sobre el enlucido con una cuerda bañada en rojo (fig. 12), de este modo se
Figura 12:Paquete de pinceles y brochas atado con una

cuerda, utilizado para trazar las líneas horizontales y
verticales (expuesta en el Museo del Cairo)
determina las proporciones de las figuras y jeroglíficos (figs. 13, 14), luego realizaba el
dibujo preparatorio también en rojo y a continuación rellenaba las áreas de planos de
color, completando los detalles y acentuando las líneas de contorno (fig. 15).
Realizaban las pinturas en un bajo relieve muy ligero, provocado por la superposición
de capas de pintura de distinto grosor.
En el Antiguo Egipto no se conocía el fresco, las pinturas estaban ejecutadas

en témpera pero, al ser estas muy sensibles al agua probablemente añadían una goma
o base gelatinosa. La goma arábiga era fácilmente obtenida y su preparación conocida
por lo que era usada, en mayor parte como medio (aglutinante) para pintar, aunque
31
MARTINET, G.; DELOYE, F.X.; GOLVIN, J.C. op. cit., (1992), pp. 39-45.
32
Ibid, pp. 39-45.
25
Figura 13 y 14: Tumbas egipcias, decimoctava dinastía mostrando la realización del “snapping” la
aplicación de grandes tonos y la preparación del dibujo del jeroglífico destinadas a ser pintadas (13) o
esculpidas (14).
Figura 15: Tumba de Nefertari, decimonovena dinastía.

Detalle mostrando la sobreposición de tonos oscuros en
el modelado de las figuras.
también era probable que se usara la yema de huevo. En algunas muestras de una
tumba recién abierta de la XIX dinastía se analizó el pigmento y se probó que contenía
33 34
goma . En algunas zonas de la pintura le aplicaban cera de abeja como aglutinante o
barniz35,36 evidenciándose este último ya que levantan la pintura. La pintura a encausto
también se aplicaba a los sarcófagos de los antiguos egipcios y es la única que mantiene
su frescura37.
33
LOUMYER, G. op. cit., p. 87, citando al prof. LAURIE, A.P.
34
MATTEINI, M.; MOLES, A. La Química en la Restauración, Sevilla, Nerea. Junta de Andalucía. Consejería
de Cultura. I.A.P.H. 2002, p. 101.
35
LUCAS, A. op. cit., pp. 356-358.
36
"Pigments et Colorants de Iántiquite et Cu Moyen Age" Teinture, peinture, enluminure études
historiques et physico-chimiques. COLLOQUE INTERNATIONAL DU CNRS. París, Editions du Centre
National de la recherche scientifique, 1990 p. 186.
37
ZUFFI, S.; CREPALDI, G.; LORANDI, F. El fresco. De Giotto a Miguel Angel. Barcelona, Ed. Electra, 2003,
p. 297.
26
L.B. Sickels publicó los aditivos que usaron los egipcios para sus morteros:
albúmina, colas animales, sangre, huevos, zumo de higo o de leche de higuera, goma
arábiga y queratina. A. Lucas, químico investigador, estudió entre otras la Tumba de
Tutankhamón en 1992, estableciendo una lista de pigmentos y sus orígenes38. Además
el arquitecto, egiptólogo y arqueólogo Fernando Estrada Laza enumeró los colores
39
utilizados en el Egipto faraónico en las tumbas del valle de los Reyes , que resumiendo
queda así:
• De origen vegetal: paja seca de trigo quemado, pulverizada y

Negro disuelta en goma arábiga (resina de acacia)
• De origen animal: combustión de huesos de animales.
Rojo al amarillo...Tierras naturales, óxidos de hierro.

Amarillo...Limolina, tetraóxido de hierro hidratado o sulfuro de arsénico (oro
viejo).
Verdes...Malaquita triturada (carbonato de cobre) o la crisocola (hidrosilicato de
cobre) ambos procedentes del Sinaí.
Azules...Azurita del Sinaí y a veces polvo de lapislázuli de Afganistán (mejor que el
egipcio).
Blancos...Calizas blancas de Teba, calcinadas o no, yeso. En la figura de Osiris
aparece huntita (carbonato doble de calcio y magnesio) (el magnesio da el blanco
natural más intenso de los descubiertos).
1.1.2.2. MESOPOTAMIA
En Mesopotamia era tradicional el uso de la arcilla en los morteros y del adobe

en sus soportes, desde el periodo neolítico, apareciendo la cal antes en Mesopotamia
que en Egipto.
En Chafadje cerca de Baghdad fue descubierto un horno de cal datado sobre

2.500 años a.C., siendo constantes los descubrimientos de su utilización, como en el
38
SICKELS, L.B. “Organics additives in mortars” in E.A.R.., vol. 8, Barcelona, (1981), p. 15.
39
ESTRADA LAZA, F. Los obreros de la muerte. Ed. Planeta, Historia y Sociedad, 2001.
27
palacio asirio de Til Barsib (Tel-Ahmar) del siglo XVIII a.C., con un bellísimo fresco
sobre la audiencia del rey Figlatpileser III40,41.
El ladrillo cocido aparece aquí por primera vez, alrededor del año 3.000 a.C.,
en el palacio de Nippur como revestimiento de grandes construcciones monumentales
y de murallas42.
Las pinturas descubiertas en Zimrli-Lim en Mari, estaban ejecutadas

directamente sobre el mortero de barro como en la sala 31 del palacio o sobre el
enlucido delgado de yeso, debajo del cual se encontraba un mortero de barro y paja
cortada, técnica usada en pinturas neolíticas de Catal Hüyük. En la sala 106 aparecen
trazos de dibujo grabado con técnica pictórica probablemente a la témpera43.
En Yarin-Lim, Atchana (Alalakh), las pinturas se realizaron al fresco por lo

que podrían ser las primeras pinturas al fresco conocidas. La capa pictórica se aplicó
sobre una capa fina de cal o intónaco de un máximo de 1 mm. de espesor, sobre una
segunda capa de cal o arricio de 4-8 mm aplicada en una o dos operaciones,
directamente sobre la pared de ladrillo o sobre una capa de arcilla presionada con los
dedos para facilitar la adherencia. A la segunda capa se le añadía, a veces, tierra que le
proporcionaba un color grisáceo y paja, observándose también la presencia de calcita,
lo que sugiere que el polvo de mármol era añadido como una carga inerte. Se ha visto
que realizaban incisiones en el enlucido fresco, para los principales contornos,
ejecutándose algunos toques de luz en seco44.
Las pinturas de Coptic en Nubia, fueron realizadas al seco sobre un mortero

compuesto de una capa de barro, arena y paja cortada y una delgada capa de arcilla
blanca (caolín)45.
40
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 74, citando a FORBES R.J., Studies in Ancient Technology, 3 E.J.
Brill. Leyden, 1965, p. 243.
41
42
FLORES ALES, V. Estudio, caracterización y restauración de materiales cerámicos. Universidad de
Sevilla,1999, p. 19.
43
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 74, citando a PARROT, A., Mission archeologiue de Mari, (Le
Palais: Peintures Murales), Paris, P. Geuthner, vol. II, 1958, pp. 53-65.
44
Ibid, p. 74, citando a WOOLEY, L., Alalakh, Oxford. 1955, pp. 228-231.
45
Ibid, p. 75, citando a VUNJAK, M.; MEDIC, M. “Travaux de dépose et de transfert des peintures murales
en Nubie”, in Zbornik Zastite Spomenike Kulture, Belgrade, (1965), 16, pp. 28 y ss.
28
En cuanto a la decoración exterior de edificios, fue una práctica tan antigua

como la misma arquitectura, las paredes eran coloreadas, y ha continuado esta práctica
a lo largo de la historia.
1.1.3. ASIA Y AMERICA PRECOLOMBINA
1.1.3.1. IRAN
Las técnicas de pintura mural en Irán han estado influenciadas por el gran
intercambio cultural entre la India y el Mediterráneo, de ahí su diversidad. Por
ejemplo, se conserva un pavimento en Persépolis pintado en rojo sobre un mortero de
cal y guijarros. Unos fragmentos de pintura decorativa en Butkara (Pakistán) atribuida
al sexto siglo a.C., han sido examinados en el Instituto Central del Restauro de Roma, y
revelan que la pintura podría estar realizada al fresco sobre una superficie lisa de cal
(intónaco). Otras pinturas murales del periodo Safavid (desde el siglo XVI-XVIII a.C.)
Figura 16: Pintura mural de Irán (cultura seléucida)

representando el cromatismo de la arquitectura.
29
muestran una pared de ladrillo (cocido o no) cubierto de un arricio de barro arcilloso
con paja y un intónaco de yeso, sobre el que se pintó a tempera con abundante dorado
46
fijado con goma arábiga y en la exquisita cultura seléucida se representa en las
pinturas murales el cromatismo de sus arquitecturas (fig. 16). Sin embargo, en muchas
zonas siguen utilizando, incluso hasta nuestros días, las técnicas neolíticas con un
mortero constituido por una sola capa de arcilla, arena, fibras vegetales... sobre un
soporte de adobe o ladrillo cocido.
1.1.3.2. INDIA
La técnica tradicional de la pintura mural hindú está recogida en una serie de

textos en sánscrito y en la que se encuentra la fórmula básica para la composición del
mortero, compuesto por dos o más capas; el arricio o capa más profunda y espesa,
formada por arcilla mezclada con paja cortada, fibras vegetales o pelos de animales, en
proporciones variables. Los textos hablan de distintas mezclas de tierras, arena, cal y
polvo de ladrillo o conchas, siendo su función la de nivelar la superficie de la pared, y
el intónaco o capa más superficial, delgada y uniforme, compuesta por arcilla blanca
(caolín), yeso o cal. En estos documentos se menciona la incorporación de aditivos
como: gomas, ceras, resinas, regaliz, azúcar, savias, aceite, caldo vegetal, etc., pero, no
se describe la técnica al fresco, sí, en cambio la témpera sobre la preparación seca47.
El soporte mural utilizado por los hindúes podía ser: arenisca, caliza u otra
piedra local e incluso, el ladrillo cocido48.
Por el contrario, los murales de las cuevas de Ajanta (India) se pintaron sobre
paredes rocosas al fresco (entre los años 200 a.C. y 600 d.C.). Los pigmentos procedían
de tierras locales, excepto el lapislázuli (Afganistán), fueron mezclados con agua y
aplicados sobre el intónaco de cal fresca, sobre una argamasa gruesa, aunque no se
observan juntas en los frescos49.
46
Ibid, p. 76.
47
Ibid, p. 77, citando al texto más antiguo de los Sánscrito, el Vishnudharmottara Purana.
48
FLORES ALES, V. op. cit., p. 20.
49
MAYER, R. op. cit., p. 297.
30
Una técnica particular de pintura al fresco ha sobrevivido en la tradición de

los artesanos de Rajasthan, donde el arricio estaba compuesto de una parte de cal
apagada y dos partes de arena, piedra o polvo de mármol y a veces se le añadía como
aditivo un poco de melaza, fibras de yute o lino, pelos de animales, paja o cáscaras de
arroz, con un utensilio llano de madera sobre la pared húmeda, para que penetrase en
las fisuras y poros de la pared y golpeándolo para que quedara firme. Luego, se le
incorporaba una nueva capa en el mismo sentido hasta conseguir un espesor de 1-3
Figura 17: Amber Fort (Rajasthan). Artesanos

ejecutando un pavimento en la técnica tradicional
local del “freco lustro”. Aplicación de la capa final
con una brocha.
cms. Una vez seco, se añadía el intónaco compuesto de 75 partes de cal y una de
caseína o leche cuajada, la cual debía estar un día en agua y pasada posteriormente por
el colador de poros finos. Luego, se le adicionaba agua y la mezcla se aplicaba en dos o
tres capas a la superficie humedecida y pulida con una piedra de ágata (fig. 17). El
dibujo estaba calado en la superficie fresca con un poco de cola o goma, aplicando los
tonos tierra con una brocha o una paleta pequeña de madera. Una vez finalizada la
pintura se golpeaba de nuevo con una paleta de madera y se lavaba con un trapo
mojado en leche de coco, previamente agitado. Finalmente y tras un lento secado se
pulía la pintura, con piedra de ágata, dándole brillantez. De ahí, que O.P. Agrawal
propusiera, llamarle “fresco lustro”50,51. Un grupo de pinturas murales de Amber Fort
en Rajasthan, podrían ser los ejemplos más antiguos de esta técnica (fig. 18).
50
51
31
Figura 18: Amber Fort (Rajasthan). Siglo dieciocho.

Detalle de una pintura ejecutada en la técnica
tradicional de “fresco lustro”. Técnica de Rajasthan.
Para la ejecución del dibujo, los textos antiguos describen los distintos pasos:
el dibujo preparatorio se realizaba con un lápiz pastel (vartika) o se incidía con una
punta y con una brocha se aplicaban los colores, modelándolo con luces y sombras52,
siendo los colores usados por los hindúes los siguientes: rojo (bermellón, rojo ocre,
cinabrio, rojo tierra), amarillo (amarillo ocre), azul (lapislázuli e índigo), verde (verde
tierra, malaquita y crisocola), blanco (cal, creta o caolín), negro (negro de humo y
carbón vegetal) y oro (oro metálico).
Era muy característico en la India las decoraciones refinadas, donde se

mezclaba la pintura con piedras semi-preciosas (fig. 19).
Figura 19: Amber Fort (Rajasthan). Decoración

donde se combina pintura y piedras semi-preciosas.
52
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op.cit., p. 80 citando una comunicación oral de O.P. Agrawal.
32
1.1.3.3. SRI LANKA.
La pintura mural de Sri Lanka es similar a la hindú, desde el punto de vista

estético y técnico. Se mantiene desde el siglo III a.C. hasta el VI d.C., periodo
Anuradhapura, el concepto paleolítico de pintura sobre roca natural, huecos de rocas,
etc. (fig. 20).
Figura 20: Pintura mural del S. V, Sigiri, Sri Lanka.

Pintadas con un método similar al fresco, sobre una
argamasa de más de 25 mm. de espesor.
En las pinturas antiguas el mortero estaba compuesto de un arricio de arcilla,

arena y fibras vegetales al que se le añadía un endurecedor que podría ser una cola o
53
cola con aceite secativo, según los análisis de R.H. de Silva . El intónaco estaba
compuesto de cal lavada y a veces de una fina capa de arcilla blanca. Los pigmentos
usados en el periodo Anuradhapura eran: la cal para el blanco, amarillo, rojo ocre,
verde tierra y negro humo, encontrándose también el lapislázuli en algunas pinturas,
probablemente importado de Afganistán.
Posteriormente la cal sustituyó a la arcilla, el número de capas decreció y las

fibras vegetales fueron desapareciendo, llegando el mortero a estar compuesto
53
DE SILVA, R.H. “The evolution of the technique of sinhalese wall painting and comparison with indian
painting methods” in Ancient Ceylon, nº. 1, (Jan, 1971), pp. 90-104.
33
solamente de cal apagada. Las pinturas se aplicaban en seco con una emulsión de cola
y aceite secativo o solamente cola.
En el siglo XIV, período Gampola, el intónaco estaba compuesto por fibras de

algodón y magnesio hidratado. En el siglo XVIII, periodo de Kandy, se vuelve al uso de
la arcilla donde el arricio estaba formado de arcilla, arena fina y fibras de algodón con
un endurecedor y el fino intónaco de arcilla blanca o magnesio hidratado, siendo los
pigmentos usados arcilla o magnesio hidratado para los blancos, negro humo, ocre,
54
cinabrio y oropimente .
1.1.3.4. JAPON, CHINA, THAILANDIA Y ASIA CENTRAL.
La pintura mural y la técnica tradicional de las primeras pinturas budistas

hindúes realizadas en tempera sobre un mortero de arcilla se introdujeron en
Afganistán, Asía, China y Japón, llegándose a encontrar frescos budistas, de gran
antigüedad, ubicados en cavernas chinas en donde los pigmentos se aplicaron sobre la
argamasa húmeda55. También, en Corea se han encontrado tumbas con pinturas
realizadas posiblemente al fresco sobre un mortero de cal de 3-4 mm al que se han
Figura 21: TAKAMATSUZUKA, Kyoto (Japón). Diecisiete siglos d.C.

El mortero de cal sobre un bloque de piedra.
54
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, pp. 80, 81 y 82.
34
56
fijado los pigmentos por carbonatación del mortero . Posteriormente en Japón en el
siglo XVII d.C. se usaría el mortero de cal sobre bloques de piedra (fig. 21).
En Asía central y parte de China el

soporte era de piedra y posteriormente de ladrillo
cocido57. El mortero consistía en una capa de
arcilla con paja cortada u otras fibras y otra
delgada de cal, yeso y caolín aplicada con goma,
cola animal o almidón, sobre la que se pintaba en
seco, siendo los pigmentos los mismos que
utilizaron en India y Afganistán, incluido el
lapislázuli, que no se conocía en China58, una vez
finalizaban su aplicación perfilaban con líneas en
negro (fig. 22). La paleta de pintura mural en este
periodo estaba constituida por: rojo (oscuro y
claro), negro, blanco y mezcla de estos. Y en
Figura 22: Detalle de un monje
Ming-Oi (desierto del este de Asia Central) budista de una pintura mural de Asia
Central, en Ming-Oi (S. VIII-XI).
también verde, verde-amarillo y gris-azul59. London, British Museum.
1.1.3.5. AMERICA PRECOLOMBINA
La pintura mural, en épocas tempranas, abunda en dos áreas de alto

desarrollo precolombino, en el área andina (Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia) y en
Perú, desde las pinturas rupestres realizadas en abrigos rocosos hasta los primeros
núcleos urbano, sin embargo, el empleo y desarrollo de la pintura mural conoció gran
auge en Iberoamérica tras la conquista por los españoles.
55
MAYER, R. op. cit., 1988, p. 297.
56
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 82.
57
FLORES ALES, V. op. cit, p. 20.
58
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 82, citando a SUENEGA, MASAO: Les peintures murales de la
tombe du Takamatsuzuka, Tokyo, Archaeological Institute of Kashiwara, Benrido.
59
HANNA, S.B.; DINSMORE, J.K. “Conservation of Central Asian Wall Painting fragments from the Stein
Collection in the British Museum” in the Conservation of Wall Paintings. London. The Getty Conservation
Institute. (July, 1987), pp. 77-86.
35
Por su alto nivel cultural y la sutileza de sus concepciones artísticas no han

tenido los mayas rival en todo el ámbito precolombino. Sus edificios y palacios tenían
una alta técnica constructiva que también se evidencia en la pintura mural, como los
frescos descubiertos en 1947 en Bonampak (Chiapas), con escenas de sangrienta pelea
Figura 23: Copia de parte de las pinturas murales descubiertas en 1947, en una cámara
maya en Bonampak, Chiapas.
(fig. 23). También los aztecas realizaban pinturas murales, como el gran fresco con
escenas del Paraíso de Tlaloc, en el Palacio de los Sacerdotes (México)60.
Las pirámides y templos precolombinos estaban cubiertos con morteros

pintados con tierra roja y las habitaciones de los palacios y santuarios estaban
decoradas con pinturas. Las iglesias, sobre todo en los pueblos andinos, eran de adobe
y tapia pisada, logrando un acabado sorprendente, llenas de color con motivos
extraídos de Biblias, misales, etc. con un fin evangelizador. Los autores estaban
formados por maestros europeos, creando una escuela propia: Sutatausa en Colombia,
Carmen de Cuenca en Ecuador e iglesias de la zona del Cuzco en Perú, resaltando
entre ellos el nombre del maestro muralista Tadeo Escalante61.
60
PIJOAN. Historia del Arte. 9ª ed.,Tomo 1, Barcelona, Salvat, 1966, pp. 37-56.
61
GUTIERREZ, R.; GUTIERREZ VIÑUALES, R. Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona, Ed. Lunwerg,
2000 p. 65.
36
En cuanto a las técnicas empleadas, se han encontrado, en Perú, las pinturas

como la de Pachacamac ejecutadas con técnica neolítica en seco, con una base de
mortero de arcilla realizadas para rituales, por lo que sólo duraban lo que la ceremonia,
hecho que explica el número de capas superpuestas encontradas en Catal Hüyük.
También se usó en Perú la cal antes de ser empleada por la colonización española, en
coloraciones de frescos, con frecuencia mezclada con barro para estabilizar los adobes,
62,63
al igual que lo hicieran los árabes y mesopotámicos . En México, en un monasterio
del S. XVI en Acolman, se han examinado las pinturas y al parecer se han realizado en
un tipo de fresco, similar al romano, y en grisalla imitando el efecto del bajo relieve,
muy usada en el siglo XVI (fig. 24). La Capilla Abierta de Tizatlán en Tlaxcala, un
Figura 24: Acolman (México). Monasterio (siglo XVI).

Se observa el empleo de puntata en las uniones.
Figura 25: Pinturas murales de la Capilla abierta de

Tizatlán (Tlaxcala) México.
62
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 83. h
63
GARATE ROJAS op. cit., 2002, p. 76.
37
monasterio del siglo XVI construido antes de la llegada de los españoles, es por su
contenido pictórico (fig. 25), el ejemplo más completo que existe en México. Las escenas
representadas son entre otras: el “Bautismo de Jesús en el Río Jordán", "Aparición de
Jesús a un personaje", siendo una de las expresiones más representativas del llamado
"Arte Indocristiano", resultado de la fusión producida por el choque de las culturas
española e indígenas durante este siglo. Los materiales utilizados para la realización de
las pinturas murales de esta capilla fueron para el soporte: adobe, tepetate, ladrillo y
piedra de tipo sedimentario, usándolo para los aplanados normalmente un
recubrimiento de mortero arenoso aglutinado con barro, sobre este repellado, se
aplicaron la o las capas de aplanados calcáreos y sobre estas la capa de policromía que
fue trabajada sobre la superficie seca o parcialmente seca, constituyendo así, una forma
de técnica pictórica al temple. En la calidad de la cristalización y en sus propiedades
físicas es donde se puede comprobar, como el artífice indígena conocía a la perfección
su material de trabajo: la cal64. Transcurrido el s. XVI, la tradición de la técnica pictórica
muralista cambió casi por completo hasta perderse absolutamente las bases y el manejo
preciso del conocimiento de la tecnología de construcción de los indígenas
prehispánicos65.
En cuanto a la pintura mural en la arquitectura doméstica hay pocos ejemplos,

los mejores que se conservan en la zona andina e Iberoamérica se hallan en la ciudad
de Santiago de Tunja, en la casa de Juan de Vargas, ejemplo de sincretismo europeo en
el que se mezclan motivos mitológicos del mundo griego con motivos cristianos, flora
y fauna americana.
En las paredes exteriores, los artistas precolombinos de la cultura de

Teotihuacan mezclaban los colores con la pasta del estuco que iban aplicando a la
pared como si fuera un mosaico y cuando estaba bien seco se pulía hasta dejar la
superficie muy fina y de gran resistencia66.
64
DUBOIS LOPEZ, E. “Conocimientos técnicos obtenidos en relación al proyecto de conservación de las
pinturas murales en la capilla abierta de Tzatlán, Tlaxcala” (en línea) El correo del Restaurador.
<http://www.inah.gob.mx/core/html/core 007010206.html> [consulta: 4, marzo, 2002].
65
PEÑAFIEL, A. La ciudad Virreinal de Tlaxcala. México, Ed. Cosmos, 1979.
66
RUDEL, J. Técnicas de la pintura. Trad. De C.Cid, Barcelona,Vergara editorial, 1957, p. 66.
38
1.1.4. MUNDO CLASICO
1.1.4.1. GRECIA
El estudio de la técnica y desarrollo de la pintura mural griega es complejo, ya

que ha desaparecido casi por completo. La podemos imaginar a través de sus
manifestaciones periféricas como la pintura Etrusca, o lo que ha sobrevivido de la
pintura monumental realizada en soporte de
terracota. El primer uso conocido de tierra cocida se
remonta a la época de construcción de los aljibes de
Jerusalén en el siglo X a.C.67 que al parecer fue
introducido por obreros fenicios que conocían
empíricamente las propiedades de estos materiales.
Además, para los pintores griegos, la pintura mural
era una técnica secundaria que se deduce de los
escritos de Plinio, autor que nos ha dejado la mayor
cantidad de datos sobre el arte griego: la fama es toda
de quienes pintaban cuadros. Sin embargo, parece ser
que los frescos más antiguos con un alto grado
técnico son los del periodo minoico como los
encontrados en el palacio de Knosos en Creta,
realizados con tierras naturales: ocre amarillo, óxido
rojo, rojo obtenido al tostar el ocre amarillo, negro
mineral (pizarra y fritá azul egipcio) y verde (azul y
amarillo)68. Destacan otros frescos, como los del Figura 26: Copia de una pintura
al fresco hallada en el palacio de
palacio de Tirinto con influencia cretense, datado Tirinto (hacia el 1.500 a.C.) (alt.
2,28 cm.)
hacia el 1.500 a C. (fig. 26)69.
67
ALVAREZ, J.I. et al. op. cit. (1955) p. 55, citando a SANTARELLI, L. Elementi di chimica del cemento,
Milano, 1960.
68
MAYER, R. op. cit, p. 296.
69
PIJOAN. tomo I. op. cit., p. 136.
39
Investigadores como Heaton, Karo, Eibner, Duell y Gettens entre otros, nos
han aportado datos muy relevantes para el conocimiento de la técnica pictórica mural
pero, también nuevos interrogantes, ya que, los análisis no han sido suficientemente
precisos. Heaton en Knossos, (fig. 27) Creta, junto a Phaestos, zona de los grandes
Figura 27: Fresco del palacio de Knosos con representación de la “taurokathapsia”

o salto ritual del toro. (Arte Prehelénico).
palacios, del 2.000 a C., descubrió una capa de arcilla mezclada con barro y escombros,
otras dos capas de mortero de carbonato cálcico e impurezas pero, al no encontrar un
medio, dedujo que se trataba de un fresco. Karo en el cortejo de Knossos observó líneas
cortadas en el mortero y en Tiryns las huellas producidas al golpear una cuerda sobre
el mortero fresco junto con uniones horizontales, en ambos los análisis de laboratorio
no revelaron rastro de un medio, por lo que interpreta que son frescos. En cambio,
Duell y Gettens creen que el medio pudo haberse desintegrado con el tiempo, por lo
70
que la pintura al fresco no comenzaría hasta el período helenístico y romano .
Puede afirmarse que el uso del mortero de cal propiamente dicho corresponde
a los griegos y romanos. Las excavaciones realizadas atestiguan que los constructores
griegos conocían los ligantes artificiales desde épocas muy remotas71. Sin embargo, la
utilización del mortero de cal para la construcción de muros, data de finales del siglo II
o principios del siglo I a.C. como los encontrados en las casas de Délos y de Théra, en
anteriores construcciones las piedras estaban unidas por un mortero hecho
70
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, pp. 83-85.
71
FURLAN, V.; BISSEGER, P. “Les mortiers anciens. Histoire et essais dánalyse scientifique” in Revue suisse
dÁrt e dÁrchéologic, nº 32, (1975), pp. 1-14.
40
72
simplemente de tierra y arcilla . Ya desde el siglo VII a.C. los constructores griegos
hubieron de recurrir a la utilización del mortero de enlucido sobre piedra (tobas y
calizas). Vitruvio nos cuenta su admiración por el enlucido griego que llega a ser
similar al mármol como se ve en el Palacio de Croesus; el pulimentado de los
emplastes, base de las pinturas y los frescos.
Se conocen algunos ejemplos de la alta calidad del mortero pulido en los

asentamientos del 1.500 a.C. en Micenas y Minos, como en la famosa cisterna de
Micenas y en algunos edificios de Festo y Malia en Creta. Esta técnica adoptada por los
griegos sería posteriormente aplicada por los romanos en sus construcciones
hidráulicas (paredes, suelos, columnas en cisternas y en el interior de acueductos).
Vitruvio describe, en el Libro Séptimo de “Los Diez Libros de Arquitectura”, el pulido
de los morteros como una antigua técnica griega y afirma que ayuda a impedir la
contracción y las rupturas, cuenta como se aplica el mortero en varias capas (3-6) de
arena y polvo de mármol y en que consiste el pulimentado: trituración de la cal, del
carbonato o la puzolana del mortero para crear una estructura superficial densa que
aumente la impermeabilidad (el endurecimiento, es decir acelera la carbonatación e
hidratación) y mejore la fuerza y durabilidad del material73,74.
De forma general, los morteros helénicos están hechos a base de cal y arena
fina, y los estucos; de cal, yeso y polvo de mármol. Pero, según las necesidades se
añadían aditivos para hacerlo más duro y estable como; la cal-arena (sustancias que
otorgan al mortero estabilidad frente al agua y dureza), la roca volcánica que cuando
faltaba era sustituida por tejo o ladrillo triturado y tierras de Santorin encontradas en
estucos que ornamentaban el Héphaistéion de Atenas75. Posteriormente se extendería la
adición de puzolanas (primero naturales y luego artificiales) que en su reacción con la
cal mejoraban la dureza y estabilidad del mortero. La técnica de fabricación de los
morteros griegos se ve en la representación gráfica (R.G.5).
72
ORLANDOS, A. Les matériaux de construction et la technique architecturale des anciens. 2 vols, París, Grecs.,
1968, pp. 136 y ss.
73
MALINOWSKI, R.; SALTKINE, A. BEN YAIR, M. Durability of Roman mortars and concretes for hydraulic
structures at caesarea and Tiberias, Prague, RILEM, 1961.
74
MALINOWSKI, R. “Concretes and mortars in ancient aqueducts” in Concrete International, 1979; pp. 66-
76.
75
FURLAN, V.; BISSEGER, P. op. cit., 1975, pp. 1-14
41
CAL + ARENA
FINA
MORTEROS CAL + ARENA YESO POLVO DE

+ +
GRIEGOS FINA MÁRMOL
CAL + ARENA POLVO TEJO

+ O
FINA VOLCÁNICO
Tierras de Santorín
MORTERO HIDRÁULICO
Representación gráfica (R.G.5): Técnicas de fabricación de los morteros griegos.

Esquema sacado del Boletín I.A.P.H. nº 34, “Morteros empleados en construcciones
históricas”, p. 81.
Desde el periodo arcaico hasta el siglo IV a.C. el soporte dominante era la

terracota o arcilla cocida y el mortero griego de la pintura mural contenían cal y nunca
yeso76. En el siglo VII antes de Cristo se usaba el mortero que consistía en una capa
superficial de cal apagada y otra coloreada o no sobre la que se pintaba en seco
protegiéndose con cera púnica, incluso se han encontrado restos de pintura mural
realizadas en témpera, como las halladas en Phrygia77. En el siglo V antes de Cristo, en
Figura 28: Paestum (Italia). Tumba del Diver.
76
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 86 citando a EIBNER, Entwicklung und Werkstaffe der Tafelmalerei,
München, 1928, pp. 57-62.
77
Ibid, p. 87 citando a RICHTER, G.M.A., A Handbook of Greek Art, London, The Phaidon Press, 1959, p. 263.
42
la “Tumba del Driver“ (fig. 28), se observa esta técnica: una capa delgada de cal
apagada, otra delgada y pulida característica del periodo Helenístico, sobre una
78
superficie fresca imitando al mármol y el dibujo grabado como en los vasos griegos .
Esta técnica se usaba para que quedara menos visible que el dibujo rojo o amarillo
aplicado con brocha, siendo diferente al uso de la incisión empleada en Bizancio y
Occidente que hacía más visible los diferentes estados de la ejecución pero, para
confirmar que estaba realizado al fresco se requeriría de unos análisis más precisos. En
este siglo, en Atenas y Delfos, destacaban las grandes composiciones pictóricas. Y
también en este siglo, las pinturas se ejecutaban en tetracromía: negro, blanco, rojo y
marrón79.
En el siglo IV a.C., en el mortero

aparecía una capa áspera de cal apagada (fig,
29) como en las Etruscas, encerada que
imitaba al mármol y parece ser que la
pintura se realizaba sobre la capa aún
húmeda, lo que fundamenta que fuera una
pintura al fresco. En el siglo III a.C., las
decoraciones en interiores de edificios
imitaban al mármol, con un mortero que
constaba de una primera capa de ladrillo
triturado, dura y desigual y dos capas de
carbonato cálcico, la última delgada y
pulida, con dibujo preparatorio, a veces,
grabado en la superficie fresca. En las casas
más modestas, el mortero consistía en una Figura 29: Karanlak (Bulgaria). Tumba de
Tholos del periodo Helenístico. Detalle de la
capa de tierra y encima una de carbonato
zona de transición de la decoración de la
cálcico. Cúpula (no pulida) al plintoro (pulido).
78
Ibid., p. 86.
79
VLAD-BORELLI, L. “Il distacco delle pitture delle Tombe Golini I-II” in Boll ICR , nº 5-6, 1951, pp. 47-48.
43
En la pintura de Vergina “el rapto de Perséfone” (fig. 30), el pintor ha grabado

una vez seca la preparación, mojando y añadiendo nuevos estratos de color sin
conseguir la estabilidad del auténtico fresco, de ahí que aparezcan daños en estas
zonas. Sin embargo, las pinturas de la tumba de Karaburun en Elmalí (fig. 31) son
frescos.
Figura 31: Tumba de Karaburun (Elmalí).
Figura 30: El rapto de Perséfone.

Vesgina
También se realiza en Grecia la decoración exterior de los edificios como los

frisos del Partenón, conociéndose en la edad micénica el uso de piedra dura caliza
enlucida con finos estucos coloreados80.
En cuanto a los aditivos utilizados en los morteros según Sickels81, eran:

sangre, cuajada, huevos, higos, manteca de cerdo, leche y centeno. Y los pigmentos
identificados en la pintura mural cretense eran: negro, rojo y amarillo (tierra), azul
(fritá egipcia), incluso verde (verde malaquita descubierta por Tiryns y Heaton)82.
80
GARATE ROJAS, I. 2002, pg. 77.
81
SICKELS, L.B. op. cit., vol, 8, 1981 p. 15.
82
44
1.1.4.2. ETRURIA
Los orígenes estilísticos y técnicos de la pintura mural etrusca están en la

pintura griega dominada por el estilo Corintio e influenciada posteriormente por el
Helenístico y Romano, evolucionando hacia un auténtico fresco con decoraciones, a
veces que imitan al característico veteado del mármol.
Las pinturas murales se realizaban en las tumbas subterráneas talladas en la

piedra de origen calcáreo (blando), como la tumba de los Leopardos del siglo VI a.C.
(fig. 32). Las decoraciones se dibujaban a golpe de una cuerda “snapping” como se
observa en la Tumba de los Toros (fig. 33) y el boceto se grababa sobre el mortero
fresco retocándolo con un pincel mojado en rojo-ocre (fig. 34), aplicando los colores
cuando estaba aún fresco con adición de cal, si hacía falta, potenciando el dibujo con
Figura 32: Tumba de los Leopardos (Tarquinia) (siglo VI a.C.)
líneas negras83.
83
Ibid., pp. 87-88.
45
Figura 33: Tumba de los Toros Figura 34: Tumba de los Leopardos
(Tarquinia) (Tarquinia) (siglo V a. C.)
Desde el descubrimiento de tumbas en los siglos XVIII y XIX, las pinturas que
estaban realizadas directamente sobre la roca con la técnica prehistórica, se han
conservado mejor que las pintadas al fresco84, hecho que nos ha proporcionado no solo
datos de la técnica empleada sino de su calidad y durabilidad.
1.1.4.3. ROMA
Durante el Imperio Romano el fresco fue el método habitual de decoración

mural, perfeccionándose la técnica del periodo anterior y el pulido llegar a ser una
necesidad formal. Aparecen desde pinturas imitando al mármol85 con influencia
etrusca, hasta auténticos frescos como las pompeyanas coloreadas sobre fondo blanco,
como lo demuestran los análisis microscópicos realizados por Raehlmann y Eibner.
84
85
VITRUVIO. Los diez libros de Arquitectura. Barcelona, Ed. Iberia, 1980. p. 5.
46
86
Plinio en su obra “Historia Naturalis” citó este género de pintura usado por
los romanos, incluso identificó los pigmentos que no podían ser usados al fresco.
También, el arquitecto romano Vitruvio describe detalladamente la ejecución del fresco
y el pulido, según él, se aplicaba sobre el muro bien mojado el mortero constituido por
seis capas de cal, compuestas las tres primeras por arena gruesa y luego fina, y las tres
superiores por arena de mármol, siendo las capas más gruesas que en los frescos
actuales. Las capas superiores eran alisadas y la última se frotaba o pulimentaba hasta
87
obtener una superficie completamente lisa, con un brillo de espejo , para crear un
espacio ilusionista.
El pulido de la pintura romana estaba en relación con el carácter arcilloso de

los pigmentos o la adición de caolín (arcilla), ayudando a sellar las uniones y nivelar la
superficie. El método del pulido, heredado de Grecia, se va refinando y así el fondo
recibía un pulido general antes de la aplicación de los elementos decorativos, operación
que se realizaba con el “liculum” instrumento mencionado por Vitruvio, hecho de
diversas formas (redondeada, acuchillada.) y de varios materiales (piedra, metal),
causando una depresión de 6-8 cm. claramente visible y una buena fijación de la
pintura al fresco (fig. 35). Esta técnica sobrevivió en el arte bizantino como se observa
al examinar los frescos Bizantinos en los Balcanes (fig. 36), sin embargo, fue perdiendo
fuerza a lo largo del tiempo y en el cuarto siglo ya no se aplicaba88.
Figura 35: Pompeya. Casa de Vettii (Leyenda del Minotauro).
86
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 89 citando a PLINIO, Historia Naturalis, Paris, ed. Littré, 1848.
(XXXIII, 158-163), (XXXV, 30-50).
87
VITRUVIO, P. op. cit., libro VII, p. 3.
47
Figura 36: Monasterio de Piva,

Montenegro (Yugoslavia) (comienzos
del siglo XVII).
89
Otro gran investigador Roger de Piles nos relata la práctica, los colores y el
dibujo de la pintura mural al fresco en la antigüedad: se colocaba un “cartón” dibujado
y fijado con tachuelas sobre el que se iban pasando o recalcando los perfiles con un
pedazo de asta de pincel en punta no muy aguda, con fuerza para que pudiese hacer
algún surco en el estuco fresco que servía de registro para ir pintando. Según él se
Figura 37: Batalla naval. Fresco romano de la Figura 38: Naturaleza muerta con jarra. Fresco
Casa de Baños de Pompeya. romano (Museo Nacional de Nápoles).
88
MORA P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 99.
48
daban no menos de tres capas de mortero sin incluir mampostería, después se ponían
más macizos los revoques con granos de mármol. En primer lugar, se extendía la capa
de mortero de grano gordo y antes de que se secara se aplicaba otra de polvo algo más
fino que se aplanaba y alisaba, posteriormente se añadía otra tercera de polvo mucho
más fino.
Gracias a los importantes legados de Roma, Pompeya y Herculano (figs. 37, 38

y 39) se han realizado exámenes cuidadosos de las pinturas murales para conocer el
Figura 39: Decoración mural en una sala de la casa de

los Vettius, en Pompeya. Siglo I (Cuarto estilo
decorativo romano.
procedimiento realizado: la pared de ladrillo se cubría con un arricio de cal y arena o

cal y puzolana, con una llana, dándole una textura desigual para la adherencia del
intónaco o capa final. El arricio se aplicaba mediante “jornadas” de dos metros de
altura según los andamios (fig. 40), siendo generalmente visibles tres jornadas
89
PILES, R. de. Compilación de todas las prácticas de la pintura, desde los antiguos griegos hasta nuestros días.
Trad. aum., y correr. de Mariano de la Roca y Delgado. Madrid, Librería de D. León P. Villaverde, 1880,
pp. 54-75.
49
separadas por dos uniones horizontales que deben coincidir con las divisiones de la
Figura 40: Pompeya. Casa de Lararium de Achilles.
decoración o con el contorno de la figura, como en el Renacimiento, para ser mejor

disimuladas. La capa final o intónaco constaba de dos o tres capas realizadas sin
jornadas, por lo que el pintor se ayudaba de una cuerda que dejaba su huella
“snapping” sobre el arricio fresco90. Posteriormente el uso del ladrillo como soporte
decayó en Occidente con la caída del Imperio romano, reanudándose la construcción
de este material a principios del s. IX.
Los romanos heredaron el uso del mortero de cal “opus caementitium”,

observándose en construcciones como el Panteón y el Coliseo entre otros e
introdujeron la aplicación del mortero en multicapas, como se acaba de anotar,
favoreciendo el endurecimiento de cada una de ellas. También heredaron de los
griegos la técnica de añadir a la mezcla diversas sustancias que favorecían las
características del mortero como la lava ligera, hallada en morteros del Foro Romano
en Ostia, Pompeya y Herculano, por lo que la civilización romana mejoró los
procedimientos de fabricación de la cal y las técnicas de aplicación de su mortero,
(RG.6)91.
90
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 97.
91
ALVAREZ, J.I. et al. op. cit., pp. 55 y 56
50
CAL + ARIDO + PUZOLANAS
HIDROSILICATOS
MORTERO
ROMANO ALUMINATOS
Tª 1000ºC
CAL + CaO + (CaO)2SiO2 + (CaO)3Al3O3 + PUZOLANA
ARCILLA %↓
Almacenamiento + Hidratación SiO2
Destrucción Carácter hidráulico
Representación gráfica (R.G.6): Técnica de fabricación de morteros romanos. Esquema

sacado del Boletín I.A.P.H. nº 34 “Morteros empleados en construcciones históricas”, p. 81.
Vitruvio es la mejor fuente para el estudio de los elementos constitutivos del

mortero de cal romano (I a.C.). Por él sabemos que la mezcla de materiales se hacía en
la proporción de una parte de cal por tres de arena, o de dos por cinco según la calidad
de la arena. También hace mención al empleo de aditivos ya usados por los griegos,
como cenizas volcánicas, teja triturada, tierra cocida, etc. practicando a gran escala la
adición a la cal de arcilla cocida y sobre todo de puzolana (roca volcánica proveniente
de los yacimientos descubiertos en Pozzuoli cerca de Nápoles), lo que le confería al
mortero, como ya se ha dicho, propiedades hidráulicas. La resistencia de estos
morteros romanos parece estar relacionada con su carácter hidráulico y con la
formación de silicatos de calcio hidratados, similares a los obtenidos con el cemento
Portland. Y cuando el mortero se empleaba en la colocación de mosaicos y enlucidos
sometidos a la acción del agua se añadía a la mezcla albúmina, caseína e incluso aceite.
Sin embargo, antes de que se introdujera el uso del mortero con estas características en
Roma "opus caementium" (mortero de cal + árido + puzolana), se utilizaba la forma de
fabricación antigua "opus cuadratum" (gruesos bloques ajustados sin mortero) y el
“opus latericium” (ladrillos secos ajustados sin mortero)92.
En España (Andalucía) el número de pinturas encontradas en múltiples

excavaciones no ha sido equiparable al de esculturas o mosaicos, destacando las de
Itálica en Santiponce, Sevilla, por sus numerosos testimonios de decoración pintada
(fig. 41), sobre todo en los edificios públicos como el teatro, donde se recurría a imitar
92
ONTIVEROS ORTEGA, E. "Programa de normalización de estudios previos y control de calidad en las
intervenciones: morteros empleados en construcciones históricas" en Boletín I.A.P.H. nº 34. (2002) p. 81.
51
(a) (b)
Figura 41: La reciente excavación del teatro de Itálica ha proporcionado muchos testimonios de su
decoración pintada: guirnaldas (a) y un grupo de peces (b).
los colores del mármol para enriquecerlos y en cuyo interiores se pintaba sus zócalos,
frisos y techumbres, destacando entre las diversas técnicas utilizadas por los romanos
los “mosaicos”, siendo los más antiguos los que se realizaban para pavimentos,
formados por un mortero teñido en el que se introducían pequeñas piezas de mármol
Figura 42: El mosaico de las Musas, descubierto en Itálica a mediados del siglo XIX
y dibujado por José Amador de los Ríos.
usándose y los más evolucionados, polícromos con una gran gama de colores, como los
93
descubiertos en Itálica (fig. 42) .
93
CORZO SANCHEZ, R. op. cit, vol. I, pp. 344-389.
52
Los romanos también conocían el yeso y sus propiedades, otorgándole un

papel secundario como en las labores de albañilería y en motivos decorativos, sin
embargo, al final del Imperio se utilizó con más intensidad debido a la caída de su
economía.
Del estuco, técnica heredada por los griegos que consistía en que el mortero se
volvía muy compacto, hace referencia Vitruvio en el capítulo III del libro VIII, donde
nos cuenta la aplicación de morteros de cal para estucos.
La técnica del revoco era muy usado por los romanos, que contenían según los
tipos, dosificaciones variadas de cal grasa, puzolana, yeso, arena y polvo de mármol,
con las pigmentaciones desecadas. Las pinturas parietales se realizaban con la técnica
del fresco, seco cuyo principal aglutinante era la leche de cal o el agua de cal94,
empleándose también encáustica y estucos en relieve. Las tipologías más conocidas
fueron:
• Opus tectorium o arenatum: Revocos de cal y arena con capa superior

muy blanca, para recibir sobre ella la decoración figurada.
• Opus marmoratum: Revoco compuesto por cal y polvo de mármol.
• Opus figlinum: Elementos decorativos con ladrillo o teja, según el
diseño previsto para crear cornisas, fileteadas, cimacios, etc., y
posteriormente revocadas dibujando con precisión sus perfiles.
En la villa de Olmeda-Saldaña, Palencia, aparecieron sobre un muro de

sillarejo tres capas de tectorium y marmoratum, siendo la primera capa: tosca, con
gravilla, restos de paja y con marcas de dedos para el agarre, la segunda capa: medio
fino y la tercera capa: fina, con cal batida y polvo de mármol95.
Los aditivos usados en los morteros romanos, están descritos por Plinio (23 d
de C.) y son: cebada, sangre, corteza de olmo, fibras, higo, palo, leche, azafrán, coles,
94
LOSOS, L. Las técnicas de la pintura. Madrid, Ed. Libsa, 1991, p. 139.
95
GARATE ROJAS, I. Artes de la cal. I.C.R.B.C. Madrid, 1981, p. 146.
53
96
sebo y tanino, según cita Sickels , la cera no como medio, sino como protección de las
paredes, como lo revela los análisis de laboratorio97.
Vitruvio y Plinio describieron los pigmentos usados en la antigüedad, incluso

Plinio identificó los que no podían ser usados en la pintura al fresco. Los pigmentos se
mezclaban con agua de cal, si no eran arcillosos y se añadía caolín si lo eran,
aplicándose posteriormente sobre la capa fresca, ya que se han encontrado muchas
impresiones hechas con las uñas de la mano la cual servía de apoyo durante la
98
aplicación de la pintura . Algunos de los colores, según Vitruvio, usados en la
Antigüedad son entre otros:
Negro ............. Negro de humo.

Rojo ................ Minio (mineral).
Azul................ Arena, flor de salitre y cobre de Chipre
Amarillo ........ Ocre (mineral)
Pardo.............. Tierras naturales
Verde.............. Verde egipcio, tierra verde
Blanco ............ Cal
Dorado........... Azogue (mercurio)
1.1.5. DESMENBRACION DEL MUNDO ANTIGUO Y ALTA EDAD MEDIA
1.1.5.1. ARTE CRISTIANO
La decoración pictórica mural produce las primeras manifestaciones artísticas

de la nueva religión "el cristianismo" siendo las catacumbas romanas o galerías
subterráneas, fuera de los muros de la ciudad, de donde se extraía puzolana,
cementerios donde los fieles se sentían seguros de las persecuciones y depositaban
preciosas reliquias de los mártires y realizaban sus composiciones artísticas. Las
96
SICKELS, L.B. op.cit., p. 15.
97
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, p. 100 citando a AUGUSTI, S. La técnica dellántica pittura a paritale
pompeiano. Pompeiana, Raccolta di studi per il secondo centenario degli scavi di Pompei. Nápoles, Ed.
Gaetana Macchiaroli, 1950, pp. 313-354.
54
Figura 43: Cripta llamada de los Flavios, en las catacumbas de Domitila.
Figura 44: Decoración de una archivolta de las Catacumbas de San Sebastián, con
pinturas de alusión eucarística: vasija con uvas y fruta, perdiz y papagayo. Debajo, parra
con uvas y pájaro.
canteras se readaptaban mediante muros de ladrillo, situando los nichos a lo largo de

las galerías y colocándose los mártires y fieles que tuvieran jerarquía especial en los
cubículos (figs. 43 y 44), lugar donde se ubicaban las pinturas murales realizadas al
temple y al fresco como técnicas básicas. El grosor del mortero fue perdiendo
gradualmente la característica de compacto de la época clásica, reduciéndose a dos el
número de capas y el dibujo, sin preparación previa, se realizaba en ocre rojizo sobre
fondo liso, sin embargo, las uniones de las “jornadas” se realizaban igual que en la
época clásica, como se siguió usando en la pintura mural bizantina y románica. Por
98
VITRUVIO, P. op. cit, libro VII, p. 7-14 e Ibid., p. 100 citando a PLINIO, Historia Naturalis. Paris, Ed. Littré,
1848. (XXXIII, pp. 158-163) (XXXV, pp. 30-50)
55
tanto, las galerías subterráneas contienen la serie más completa de las representaciones
pictóricas de los cuatro primeros siglos del cristianismo99,100.
La decoración se encontraba en ciertas partes de las catacumbas, las cuales

podían tener lucernario o pozo en los cubículos mayores; como en las bóvedas del
cubículo (fig. 45), en la archivolta y en los techos principalmente, representando
pequeños amores tejiendo guirnaldas, personajes bíblicos como Susana (fig.46), la
fidelidad del amor a Cristo, la vida de Jesús... Esta decoración del interior de las
Figura 45: Pintura de la bóveda de un Figura 46: Pintura en las catacumbas de Priscila
cubículo de las catacumbas de Domitila (finales del siglo II): Historia de Susana.
(con la figura del Buen Pastor en el centro).
Siglo II.
catacumbas se prolongó hasta el siglo IV, donde el gran pontífice español San Dámaso
glorificó los sepulcros de los “episcopi romani” con epitafios en verso que él mismo
redactó “letras damasianas”.
Además de las catacumbas de Roma existen otros cementerios subterráneos

con pinturas, en Nápoles, Sicilia, Egipto y Cirenaica. En España hay catacumbas
cristianas en Mérida y Carmona que no han aportado ningún elemento original a lo ya
conocido101.
99
PIJOAN. Tomo, 1, op. cit., pp. 342 y ss.,
100
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., pp. 105-107.
101
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit. p. 354.
56
1.1.5.2. ARTE BIZANTINO
La nueva capital del imperio llamada Constantinopla, a orillas del Bósforo,

separa Europa de Asia, es una ciudad con carácter helenístico y cristiano, que conserva
el más famoso edificio de estilo bizantino, la iglesia metropolitana de Santa Sofía de
Constantinopla (fig.47) que destaca por sus maravillosos mosaicos. Pero el arte
bizantino sufriría una expansión al Mediterráneo: Italia, España (Elche, Játiva y las
Baleares), Norte de África, los Balcanes y Rusia. Existen, desde Serbia hasta Rumania,
espléndidos frescos que revisten el interior y hasta exterior de los monasterios,
considerados sucedáneos más económicos respecto a la técnica del mosaico, sin
embargo, en Europa medieval, el fresco era el primer vehículo de difusión de temas
iconográficos y motivos religiosos, por su bajo coste, rapidez de ejecución y posibilidad
de desarrollar grandes composiciones.
Figura 47: Tribuna para las mujeres, o “gineceo” en la basílica de Santa

Sofía.
Según los manuales, los frescos bizantinos estaban compuestos por dos capas:
arricio e intónaco, de grosor variable según la irregularidad de la pared, compuestas
principalmente por cal y una pequeña cantidad de arena a diferencia de las romanas y
occidentales, con inclusión de fibras vegetales y animales para conseguir mayor
57
102
cohesión . El soporte era de ladrillo, por lo que el grosor de las capas debía ser mayor
para mantener la humedad necesaria para pintar al fresco. Después del dibujo
preparatorio se pulía el mortero al igual que el método romano, apreciándose en la
superficie de la pared una ligera inclinación (fig. 48, a y b) como recomendaba
Dionysius of Fourna y similar a las jornadas en el intónaco del Trecento103. Sin
embargo, en la pintura bizantina no había un intento de crear superficies tan lisas,
como en la pintura romana que requería de un pulido final.
(a) (b)
Figura 48: Monasterio de Voronets (Rumanía). S. XVI. a) y b) Muestran el uso sistemático
del pulimento preliminar después de haberlo pintado sobre la superficie de cal endurecida.
También se observa en la figura 36, concretamente en la zona del nimbo.
Los morteros medievales en Francia, en los siglos IX, X y XI, eran de calidad
muy mediocre a pesar de la presencia, a veces, de tejo, probablemente debido a la
pérdida de los conocimientos romanos de fabricación de la cal (selección, cocción,
extinción, homogeneidad y proporción de las mezclas). También se ha observado
grandes variaciones en la relación ligante/agregado, con una proporción de
aglomerante muy superior a la de los morteros actuales104. Posteriormente, a partir del
siglo XII las mezclas iban siendo más homogéneas, mejorando de nuevo la calidad de
los ligantes. Con frecuencia los morteros eran mezcla de gravas gruesas y cal con
carbón de leña (que tiene el mismo papel que la tierra cocida). A principio del siglo
XIII, por razones de economía, se utilizaba poca cal y la arena se mezclaba, a veces, con
tierra. En los siglos XIV y XV, no se usaban gravas gruesas, sino arena, que en
102
Ibid, p. 108, citando a BLAZIC, Z. Tehnika: Konzervacija nase Freske, (Technique and Conservation of our
Frescoes), Skpje, 1958.
103
Ibid., p. 108 citando a DIONYSIUS OF FOURNA, The Painter´s Manual trans P. Hetherington, Sigittarius
Press, Isleworth. 1974 p. 14. Explica como se mezcla la paja cortada con cal apagada para el arricio y
cáñamo para el intónaco.
58
ocasiones se lavaba para quitarle los residuos de arcilla y de tierra, así el mortero
mejoraba en calidad105. La tecnología de fabricación de los morteros medievales queda
explicada en la representación gráfica (R.G.7).
CAL EN BAJA + TIERRA + PROTEÍNAS Goma arábiga

PROPORCIÓN ANIMALES albúmina
queratina
caseína
sangre
MORTERO TAPIAL jugo de higo
MEDIEVAL ARABE centeno
sangre de buey
Representación gráfica (R.G.7): Tecnología de fabricación de los morteros medievales Esquema

sacado del Boletín I.A.P.H. nº 34: “Morteros empleados en construcciones históricas”, p. 82
Según Furlan estos morteros también contenían proteínas animales y otro tipo
de aditivos, sin embargo, otros autores como Henning y Bleck afirman que la adición
de tales sustancias como clara de huevo, leche, caseína o sangre, no está escrita en la
106
literatura antigua . Sickels que ha realizado estudios comparativos entre aditivos
antiguos y nuevos afirma que ya desde la Antigüedad se empleaban aditivos
orgánicos, así se utilizaba en Rodas: la goma arábiga o tragacanto, en Egipto: albúmina
de huevo, queratina y caseína y en Roma en la época de Vitruvio se usaba: el jugo de
trigo, sangre, clara de huevo y pasta de centeno, añadiéndose a finales del siglo IX
sangre de buey a los morteros de la catedral de Rochester. Además, Sickels demostró
que alrededor del año 1.200 se usaba; cerveza, cera de abejas, huevos con clara, jugos
de frutas, gluten, malta, arroz, azúcar y orina, y en toda la Edad Media (1200-1500);
cerveza, cera, sangre, huevos, zumos de frutas, gluten, goma, malta, arroz, sebo, azúcar
y urea. Pero, también se añadían al mortero materiales fibrosos como; cuerda triturada,
estopa, pelo de ternera, etc. para que no se agrietara, ayudando a que el fondo secara
más despacio, según nos relata Sickels. Previamente, estos materiales tenían que estar
mucho tiempo sumergidos en pasta de cal107.
104
GUTIERREZ-SOLANA, et. al. “Análisis de morteros medievales de los dos castillos de Cantabria,
España" en Materiales de Construcción, nº 39, 1989. p. 213.
105
FURLAN, V. op. cit, pp. 14-21.
106
HENNING, E.; BLECK, R.D. "Mörteluntersuchungen an mittelalterlichen Banwerken" in Thüringen.
Augrabungen und Funde. 13 (4) (1968), pp. 24-27.
107
SICKELS, L. B. “Organics vs. Synthetics: their use as additives in mortars. Mortars, Cements and Grouts
used in the Conservation of Historic Buildings"in Symposium ICCROM. 1981, pp. 25-52.
59
La sinopia no era usada sistemáticamente en el arte bizantino según M.

Manuel Didron, ya que se dibujaba la composición directamente sobre el intónaco
fresco gracias a modelos prediseñados en papel. En cambio en los mosaicos se usaron
como así lo demuestra los fragmentos de sinopia descubiertos durante su restauración
Figura 49: Iglesia de Moraca, Montenegro. Dibujo a escala de las

pinturas del siglo XIII indicando las jornadas con el orden de
ejecución. Realizado por A. Skovran.
en el Bautisterio en Florencia y en el arco triunfal de Sta. María Maggiore en Roma. La

pintura mural presentaba un problema debido a que la abundancia de elementos
arquitectónicos condicionaba la composición pictórica, haciendo que la pintura fuera
más espontánea108. La ejecución en jornadas era el proceso normal en la pintura
bizantina al fresco cuando el tamaño lo requería, como en la iglesia de Moraca (fig. 49)
y St. Nicolás de Studenica (S. XIII), donde Anika Skovran descubre jornadas de 1m2
cada una realizadas probablemente por un solo artista. El dibujo preparatorio se
realizaba habitualmente con pinceles bañados en rojo u amarillo-ocre, siendo el primer
60
boceto que se hacía visible a través de las capas superpuestas de color, grabándose a
veces el dibujo para que no se perdiera109.
La pintura bizantina se realizaba en capas sucesivas creando separación de

planos y resultando una profundidad óptica “espacio intrínseco”. Los colores y el
dibujo preparatorio se realizaban al fresco y para completar la pintura se retocaba con
agua de cal, incluso temple, perdiendo transparencia y permitiendo empastes. También
se usó lechazos de cal sobre el mortero aún húmedo proporcionando una transparencia
110
grasienta . Los azules de fondo, característicos bizantinos, consistían en una capa de
color negro (carbón vegetal) realizado al fresco seguido de una capa de azurita con cal,
según Gettens y Stout111, también, se conseguía aplicando una delgada película de cal a
modo de veladura, sobre una capa negra o una capa de témpera azul sobre una de
Figura 50: Monasterio Moldovita. Rumanía.
negro, al fresco como en el Trecento italiano. El oro se aplicaba en seco sobre el área
108
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p 111, citando a DIDRON, M. M., díconographie chrétienne,
grecque et Ratine. Paris, 1845, pp. 65-68.
109
Ibid., p. 112, citando a SKOVRAN, A. Freske XIII veka u manastirv Moraci, (The Frescoes of the thirteen th
century in the Monastery of Moraca). Zbornik Radora Srpske Akademije 59, book I pp. 149-173. And Etude
et Conservation du monastére de Moraca, Recueil des Travaux sur la Protection des Monuments Historiques.
110
Ibid., pp. 113-114.
111
GETTENS, R.J.; STOUT, G.L. "A Monument of Byzantine Wall-Painting, the Method of Construction” in
Studies in Conservation, 3, nº 3, (1958), pp. 107 y ss.
61
perfilada con línea incisa, cortándose posteriormente los contornos, como lo describe
detalladamente Cennini112.
El estilo bizantino se extendió a otros lugares como Moldavia(fig. 50), donde

destacan, entre otras, las pinturas murales en el exterior de la iglesia de Arbore en
Rumania por su buen estado de conservación en general y en especial el color azul
113
(azurita sobre fondo negro) y el verde (malaquita sobre tierra verde) .
1.1.6. PLENA EDAD MEDIA
1.1.6.1. ROMANICO
El arte románico comprende toda la producción artística de los países de

Europa Occidental durante los siglos XI y XII, después de las invasiones bárbaras y el
período carolingio, cobrando formas diferentes según el clima físico o social en el que
se desarrolla.
La técnica románica de pintura mural es básicamente la misma que la

bizantina y el soporte son los muros y bóvedas de edificios tanto religiosos como
civiles. El tratado de Theophilus “De diversis artibus” del s. XVII es su mayor fuente
escrita. Theophilus hace referencia al fresco como el procedimiento más habitual para
pintar la pared introduciendo una variación: la pared seca114. Pierre de Saint Audemar115
en su manuscrito del s. XII confirma el uso del óleo y tempera sobre el muro, y
Heraclius en su libro "Mappae clavícula" y concretamente en su "liber coloribus" nos
narra como el artista de esta época sabía elegir los colores según cada operación, así
denomina "implere" a la aplicación de los colores de fondo, "matizare" los toques de luz
e "incidere" las sombras116.
112
CENNINI, C. Il libro dellárte o trattato della pintura. New Haven, Daniel Varney Thompson, 1933. Chapter
101, p. 67.
113
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., pp. 116-117..
114
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., pp. 117.
115
Ibid. ,p. 119.
62
En Italia, las pinturas murales románicas, como las de Sant´ Angelo in Formis,
la cripta de la catedral de Anagni y el monasterio de Subiaco, tienen una
independencia de las normas bizantinas, aunque con su iconografía como las pinturas
al fresco de Sant´ Angelo in Formis. La pintura italiana se distinguió por el uso del
verde para la encarnación, al igual que en Bizancio y en Austria durante el siglo XI y
XIV. En Alemania se pintaba al fresco con aplicación del color (sobretodo el rojo) en
degradación y en seco, para el dorado y la tempera.
El trabajo (fig. 51) en “jornadas” seguía siendo el método común, y los dibujos
no eran trasladados al mortero fresco mediante la incisión, se realizaban “in situ”,
trabajando el artista con mayor libertad, por lo que no estaban obligados a conservar
visible el dibujo preparatorio en la última fase, ya que, se prescindió del pulido final
que provocaba opacidad. Las composiciones estaban localizadas en álbumes o libros
modelos, que contenían un repertorio de motivos que copiaban tanto los artistas
Figura 51: SanÀngelo en Formis (1079-1087). Pared norte de la nave.

Fotografía con luz rasante revelando la distribución del trabajo.
bizantinos como románicos117 siendo solo un punto de partida. El artista románico

establecía las líneas de construcción, los ejes de simetría, muy practicado en el periodo
carolingio y el dibujo preparatorio desarrolló unos “diagramas geométricos” para las
116
Ibid., p. 122, citando a WINDIELD, D.C. “Middle and later Byzantine wall painting methods, A.
Comparative Study” in Dumbarton Oaks Papers. Washington, nº 22, 1968, p. 115.
117
Ibid., p. 120.
63
figuras o la composición, muy usado a mitad del siglo XII, fundamentalmente círculos
y triángulos (fig. 52). Los “arrepentimientos” eran visibles y frecuentes ya que los
artistas no los ocultaban al no ser molestos.
Los contornos de las figuras se hacían, a

veces, en negro, rojo, marrón u amarillo-ocre.
El arte románico se difundió por todo el

Occidente de Europa, destacando en la zona
norte de la Península, concretamente Cataluña.
Los frescos catalanes abarcan un número
limitado de tipos y gestos expresivos, ya que el
dibujo se sacaba de un repertorio de esquemas.
Los artistas practicaban la técnica del fresco con
retoques en seco. Al fresco se utilizaban los tonos
Figura 52: Convento de Nonnberg
que servían de base de la composición, el dibujo, (Salzburgo). Detalle.
los modelados, y los toques sensibles de la
pintura se aplicaban después sobre la capa de cal
todavía húmeda. Los colores eran pobres, inicialmente estaban compuestos con tierras,
ocres amarillos, rojos, bistres, verdes y blanco de cal, colocados en amplias zonas
monocromas, estos se multiplicaban con diversas mezclas dando: azules, carmines,
bermejones (antiguo bermellón)... Gudiol distingue cuatro creadores de escuela: los
Maestros de Tahüll (fig. 53) y de Maderuelo (fig. 54), Maestro de Pedret (fig. 55) y los
talleres pirenaicos de Urgel (fig. 56), representando los Maestros de Tahull el
formulario bizantino tradicional y el Maestro de Pedret y de Urgel representaban dos
118
corrientes autóctonas .
118
LASSAIGNE, J. La pintura española. De los frescos románicos al Greco. Paris, Ed. Carroggio S.A., 1952, pp.
12-13.
64
Figura 53: Pantocrátor. Pintura mural (detalle);

Abside de la iglesia de Sant Climent, Taüll (Lérida).
Barcelona, Museo de Arte de Cataluña. S. XII.
Figura 54: Pinturas de la ermita de Sta Cruz de Maderuelo.

Conjunto mural románico de primer orden (Segovia) (XII). Las
representaciones bíblicas se tratan con claro predominio de la
línea sobre el color (Museo del Prado).
65
Figura 55: Maestro de Pedret. Abel ofreciendo flores al

Señor. Mediados siglo XII, de la nave central de San
Quirce de Pedret. Fresco, solsona, Museo Diocesano.
Figura 56: Taller de Urgel. El Pantocrator y los apóstoles. Frontal de la Seo de Urgel. Mediados del
siglo XII. Barcelona, Museo de arte de Cataluña.
66
En Italia, las pinturas murales románicas, como las de Sant´ Angelo in Formis,
la cripta de la catedral de Anagni y el monasterio de Subiaco, tienen una
independencia de las normas bizantinas, aunque con su iconografía, como las pinturas
al fresco de Sant´ Angelo in Formis. La pintura italiana se distinguió por el uso del
verde para la encarnación, al igual que en Bizancio y en Austria durante el siglo XI y
XIV. En Alemania se pintaba al fresco con aplicación del color (sobretodo el rojo) en
degradación y en seco, para el dorado y la tempera.
1.1.7. BAJA EDAD MEDIA
1.1.7.1. GOTICO
Desde los siglos XII al XV, la pintura mural parece haber seguido las técnicas
del Románico, concretamente en el siglo XII, evolucionando la técnica a finales del
siglo XIII y principios del XIV, hacía una mejor representación del espacio y volumen,
arte humilde en su divulgación popular y de función menos útil, si bien,
convirtiéndose en la técnica de expresión figurativa más apreciada y cualificada.
El soporte mural seguía siendo el muro de piedra de las construcciones,

generalmente religiosas y militares, por motivos económicos y tradicionales, por lo
que hay que esperar al final de la Edad Media para que comience a generalizarse el
empleo de la piedra en la construcción, no evolucionando la técnica de fabricación del
mortero durante este periodo (XIV) 119. Por otro lado, experimentó un gran auge el uso
de enlucidos y estucos: así, después del siglo XII, el estuco complementa a la pintura y
escultura. Las pastas de yeso se empleaban para estucar soportes de tablas,
realizándose elementos en relieve moldeados con este material. En el siglo XV, el
manuscrito de Jehan le Bégue nos revela el continuo interés que tenían por la pintura a
la cal sobre una capa fresca120.
119
FURLAN, V. op. cit., pp. 14-21.
120
MERRIFIELD, M. P. Original treatises on the arts of painting, 2º ed., Vol. 1, New York, Dover Publications,
1967, p. 229
67
Las técnicas pictóricas murales que se usaban en esta época eran: pintura
mural al fresco, fresco seco, temple y óleo, sobretodo en el norte de Europa. La
aplicación de elementos decorativos como piedras preciosas y dorados se extendió a
partir del siglo XIV. El dibujo normalmente era trasladado sobre el enlucido mediante
el “estarcido”, al igual que durante todo el siglo XV.
En España, este arte fue de importación francesa, como en todos los demás
países de Europa, destacando en Cataluña Jaume Ferrer Bassa que conocía el repertorio
novísimo del arte italiano de Florencia y Siena. Cuando en 1346 decoró los muros del
Figura 57: Ferrer Bassa: Conjunto de la Capilla de San Miguel de

Pedralbes (Monasterio de Pedralbes, Barcelona).
Figura 58: Ferrer Bassa (¿-1348) -San Francisco de Asís y Santa Clara-
1345-1346. Monasterio de Pedralbes.
68
monasterio de Pedralbes (figs. 57, 58 y 59) (óleo sobre pared) estarían aún húmedos los
muros pintados por Giotto en Padua y Asís, y serían aún recientes las obras de Pietro
Lorenzetti que pintó al temple sobre yeso representando la Virgen de los Angeles. Las
pinturas murales de Pedralbes son unas de las más antiguas pintadas al óleo que hayan
subsistido, aunque la pintura al óleo parece haber sido utilizada desde comienzos del
XIII en decoraciones ornamentales o en revestimiento de estatuas de piedra121.
Figura 59: Ferrer Bassa s(¿-1348) -Una Santa- 1345-1346.

Monasterio de Pedralbes.
En Andalucía, las pinturas medievales de la Rábida (Huelva, S. XV); claustro

mudéjar e iglesia del monasterio de Santa María de la Rábida (fig. 60) pertenecen a un
estilo Italo-gótico-internacional, y asimismo puede adscribirse a la Escuela Andaluza
que tenía como centros productores Sevilla y Córdoba. En Sevilla habían varios artistas
italianos, por lo que en estas escuelas coexisten los elementos góticos y mudéjares con
las influencias italianizantes recibidas de estos artistas. En la Escuela de Sevilla podía
121
LASSAIGNE, J. op. cit., pp. 40 y ss.
69
apreciarse la influencia de fórmulas lineales, conservando aún la monumentalidad de

las figuras de Giotto donde los ropajes se realizan con cierta soltura característica de la
escuela florentina; por otra parte el aspecto rígido e ilustrativo de las composiciones
nos acerca a la escuela de Siena. Estas tendencias armonizaban con la tradición gótico-
mudéjar y el gusto local, realizándose la decoración generalmente al fresco, repitiendo
los temas estereotipados de inspiración gótico-mudéjar e italiana a un tiempo122. En el
claustro de la Rábida, los entrepaños se dividen en cuadros y se conjugan las
tendencias estilísticas anteriormente descritas. Los fragmentos muestran hojas de cardo
propias del gótico, dibujos de lacería de carácter mudéjar y motivos decorativos
inspirados en la escuela florentina. En otras pinturas murales del S. XV pertenecientes
Figura 60: Claustro (La Rábida).

Estado actual
Figura 61: San Isidoro del Campo (Sevilla).

Claustro de los muertos.
Imitación de azulejería de inspiración floral.
Detalle.
al friso que decora el “claustro de los muertos” (fig. 61) en San Isidoro del Campo
(Santiponce-Sevilla), realizadas al fresco sobre un mortero de tapial, se observa un
paralelismo no solo técnico sino estilístico con las pinturas del friso de la Rábida.
Próximas al maestro de S. Isidoro del Campo están las pinturas murales que se
encuentran en la ermita de Nuestra Señora del Águila, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).
122
PINILLA, E. Pinturas Medievales de la Rábida. Su conservación. Instituto de Estudios Onubenses. Padre
70
Las pinturas de la Rábida están realizadas al “fresco seco”, con un soporte de

tapial de fuerte color rojizo, constituido por una mezcla de cal apagada, arena, barro y
fibras vegetales, analizado cuantitativamente y cualitativamente por medios químicos.
El tapial una vez fraguado, admitiría el mortero de cal que se iría humedeciendo al
pintar. Los pigmentos se elaborarían a partir de tierras naturales de origen inorgánico,
disueltos en agua, con un aglutinante que en este caso es la cal, siendo los colores
123
básicos utilizados: rojo, negro verde, ocre y marfil .
Galicia destaca por sus numerosos murales góticos. En la Coruña están los de
Sta. María de Melide, en Lugo los de la iglesia de Chouzán (templo románico) y la
Catedral de Mondoñedo, en Orense los de la Catedral y en Vigo, Sta. María de
Castreles que conservan la técnica y la temática románica. El dibujo y color se aplicaba
sobre un mortero de cal y arena de río, bien alisado. En casos como en Sta. Eulalia de
Bóveda en Lugo, la superficie ha sido pulida, aplicándose la capa de pintura sobre una
imprimación previa. Algunas pinturas se realizaban al temple con aglutinantes como
algún tipo de cola o tal vez de resina (parece ser que la cola de pergamino como
endurecedor era usado en pintura mural en el siglo XV, según el manuscrito de
Strasburgo)124,125 y en otras, el pintor humedecía el mortero de cal a medida que pintaba.
El estado de conservación de algunas permite deducir que la fijación se obtuvo por el
procedimiento de la clara de huevo126.
Los artistas góticos acuden casi siempre al procedimiento de "perfilar figuras y

facciones con líneas oscuras, continuas y vigorosas totalmente negras en algunos casos
como en los murales de la Catedral de Montoñedo (Lugo), los plegados en los paños se
acusan con rectas cortadas y en sus extremos con líneas quebradas. A veces, la línea se
hace doble, negra y blanca para resaltar el perfil (manos y casullas)127. En cuanto a los
colores empleados suele ser básicamente los tres del gusto decorativo gallego: verde,
Marchena, Excma. Diputación Provincial de Huelva, 1976, pp. 38-47.

123
Ibid, pp. 18-47.
124
RUDEL, J. op. cit., p. 66.
125
TRAPERO PARDO, J. Pintura Mural. Vigo , Castrelos. D.L.,1965, pp. 8-9.
126
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit. p. 124 citando el The Strasburg Manuescript, a Medieval Painter´s
Handbook. Traducido por V. Y R. Borradaile,London. 1966. pp. 52-53.
127
LACARRA DUCAY, Mª C. Aportación al estudio de la Pintura Mural Gótica en Navarra. Navarra, Ed.
Aranzadi, 1974, p. 52.
71
Figura 62: ARTAIZ. Adoración del cordero. Conjunto.
azul y rojo. También es muy frecuente el amarillo, y a veces el verde metálico, el ocre y
el negro128. Navarra también juega en la Edad Media un importante papel como
receptor y difusor de novedades políticas y culturales, encontrándose importantes
pinturas murales como las de la Iglesia parroquial de San Martín del s. XII en Artaiz
(Navarra), descubiertas en el año 1958 (fig. 62), siendo la técnica utilizada mixta
“temple y fresco”. El oro también había sido usado con discreción en alguna escena,
como en la Epifanía del muro meridional en Olite (Navarra) (fig. 63)129. Los colores que
se utilizan en esta época se disolvían en una pasta formada por huevo batido, leche de
higuera y agua, o bien, sólo la yema de huevo como base130. Se trazaba el dibujo y
rellenaban las grandes manchas de color con pintura uniforme que penetraba varios
milímetros en la pared, luego se realizaban los detalles con temple, cuando el mortero
estaba seco y por último se añadían los dorados a base de polvo de oro disuelto en cola
de pez, que se aplicaba en las partes ornamentales131, permitiendo la utilización de
mayor número de colores enriqueciéndose la gama. Sin embargo, las pinturas en las
que se ha utilizado este sistema ofrecen mayor dificultad en el arranque al no tener
capa protectora132.
128
TRAPERO PARDO, J. op.cit., pp. 89.
129
LACARRA DUCAY, Mª C. op. cit., pp. 52-55 y 95-97.
130
Estas son las dos fórmulas más sencillas de temple dadas por Cenino Cennini en Il libro dellárte. Cap.
LXXXII, escrito a finales del siglo XIV.
131
RUDEL, J. op. cit., Cap. II.
72
Figura 63: OLITE. Visita a Herodes y Epifanía. Primer maestro.
1.1.7.2. TRECENTO.
La pintura mural italiana en esta etapa sufre una transformación técnica

causada en parte por la revolución estética comenzada por Cavallini y Giotto.
Cenino Cennini en su manuscrito datado en 1437, describe los métodos del

Trecento y la técnica del arte de Giotto (1267-1337) (fig. 64) que aportó libertad a la
rigidez del arte bizantino. Su maestro Cimabue recuperó el temple al huevo de los
griegos133. Vasari denominó a Giotto el primero de los maestros modernos que pintaban
al puro fresco y dijo que esta técnica era el testimonio de un artista virtuoso con
velocidad y poder de improvisación.
La pintura al fresco queda muy bien explicada en el Manuscrito de Bruselas,

capítulo III134 y por Palomino de Castro y Velasco, pintor de Cámara de S.M. el Rey D.
Luis I de España que escribe el tratado de la pintura al fresco135. Todas estas fuentes,
textos antiguos y las numerosas restauraciones realizadas tras la segunda guerra
132
LACARRA DUCAY, Mª C. op. cit, p. 55
133
CENNINI, C. op.cit., p. 60.
134
MERRIFIELD, M.P. op. cit, vol. I, pp. 788-792.
135
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A. El Museo Pictórico y Escala Optica I. Theorica de la pintura.
Madrid, Aguilar, 1988, pp. 143 y ss.
73
Figura 64: Fresco de Giotto, Basílica Superior de Asís (3,60 x

3,60 m.). San Francisco honrado por sus ciudadanos.
mundial, han permitido un mayor conocimiento de las técnicas de la pintura mural del
Trecento.
Durante los siglos XIII y XIV la técnica convencional de pintura mural era una
técnica mixta: al fresco y en seco. Se pintaba sobre pared húmeda, generalmente las
caras, las manos y a veces una figura entera, empleándose capas de color
semitransparentes y otras partes se pintaban al temple cuando la preparación estaba
totalmente seca. Los colores para pintar sobre el mortero seco eran: bermellón, azurita,
amarillo, rojo, blanco y verde-gris, pegándose a la superficie con un poco de cal (si eran
inorgánicos) o cola hecha de algunas sustancias orgánicas como: piel de conejo, yema
de huevo, o leche vegetal (si eran orgánicos) mezclada con el agua136 y los pigmentos
usados para pintar al fresco no necesitaban mezclarse con un medio orgánico (aceite,
cola, etc.) ya que eran de naturaleza inorgánica solubles en “agua de cal” (hidróxido de
calcio), se mezclaban con el agua y al quedar adherido al mortero recién colocado,
compuesto por: arena, agua y cal apagada, quedaban integrados en la cal hidratada
pero, la cal apagada (hidróxido de calcio, Ca(OH)2) al estar en contacto con el dióxido
de carbono atmosférico(CO2), se transforma en carbonato cálcico (CaCO3) y agua que
74
se evapora quedando los pigmentos encerrados en cristales de carbonato cálcico, es

decir, unidos al mortero de cal, resultando una superficie de gran belleza óptica que
137
resistía la acción atmosférica .
Esta técnica la empleó Giotto en la capilla de Scrovegni de Padua en 1303 (fig.

65) y por Masaccio en la de Brancacci en Florencia (fig. 66), terminando ambos con
Figura 65: Giotto. La capilla de Scrovegni (Padua). Pinturas

murales realizadas al fresco.
azul, algunos rojos y verdes cuando la superficie estaba completamente seca.
136
MORA, P et L; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 141. Cennini describe que los pigmentos se mezclaban con agua
de cal, para pintar las caras y ropajes en el Trecento, para distinguirlo del fresco romano y bizantino.
137
BORSOOK, E. The Mural Painters of Tuscany from Cimbabue to Andrea del Sarto. 2ª ed., New York, Oxford
Clarendon Press, 1980, pp. 10-16.
75
Figura 66: MASACCIO. La Virgen. Detalle. Brancacci.
Se divulgó el uso de la “sinopia” (fig. 67, a), que era un boceto, es decir, el
primer estado en el desarrollo de la composición que permite valorar la superficie que
se tiene que pintar y la que se tiene que cubrir con un intónaco fresco. En Roma y
Figura 67:
a) Sinopia del fresco “La Cruxifixion” con una b) Fresco sobre el que se ha marcado la división en
distribución diferente de las figuras “jornadas”. La Crucifixión. Pistoia, San Doménico.
Sala Capitular.
76
Bizancio era más compleja la ejecución de la pintura, por lo que requería más tiempo y
por tanto una superficie más limitada para realizar cada jornada del fresco.
Previamente, una vez que se ha aplicado el arricio, con la ayuda de un compás

y por medio del "snaping" o golpe con una cuerda impregnada de negro de humo, se
dibujan los principales ejes horizontales y verticales; posteriormente el pintor dibujaba
la composición con carbón vegetal, que se eliminaba fácilmente con una escobilla de
pluma, encima se realizaba la sinopia con "verdaccio" es decir, una mezcla de ocre
oscuro, negro, blanco de San Giovanni y cinabrese (semejante al cinabrio). Una vez
humedecido el arricio, se aplicaba una delgada capa de intónaco. Seguidamente y aún
fresco el intónaco se dibujaba, se pintaba
mediante “jornadas”, quedando sin cubrir
con el intónaco la zona que no se iba a
trabajar, provocando una ligera inclinación
en él, lo que permite conocer cuando se
realizó el trabajo, desde el punto de vista
cronológico (fig. 67, b).
A finales del siglo XV el dibujo se

trasladaba (generalmente en dibujos
repetitivos) calcando por el sistema del
“estarcido o spolvero” técnica que consistía
en pasar una muñequilla con pigmento o
carbón molido por un papel agujereado Figura 68: Huellas dejadas por el
espolvoreado sobre el enlucido: Domenico
siguiendo el contorno del dibujo que se Veneciano, San Juan y San Francisco (detalle).
138
deseaba copiar (fig. 68) . Florencia. Santa Croce.
En el Trecento, las figuras se modelaban mediante la técnica del “sfumato”

consiguiéndose la más fina gradación de claroscuro, realizada al fresco y tempera139.
La utilización de tempera y óleo sobre la pared seca está descrita por Cennini
con detalle, aunque fuera poco usada140. Si bien es posible que Giotto usara óleo en sus
138
PILES, R. de. op.cit., p. 59.
139
MORA, P et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., p. 142.
77
141
pinturas murales lo que sí empleó con certeza fue temple de huevo o algunas de sus
variantes, a menudo en combinación con leche de higo, en vez del antiguo temple de
cera y goma ya que la clara y la yema constituyen una emulsión natural que se ha
empleado para pintar, al igual que la yema sola. La natural fuerza fijadora del huevo
hizo innecesario los barnices más densos y de efecto oscurecedor empleados hasta
entonces, como en la pintura bizantina. A partir del siglo XV y debido a la intensa
solubilidad de los colores, sólo se pudo emplear en pincelada suelta y punteada
142
cuando se querían conseguir matizados y modulaciones .
La paleta mural del “buon fresco”, está constituida por tintes minerales de
tierra: ocres, rojos férricos, marrones, siena quemada y natural, sombra, ocre dorado,
verde tierra, amarillo de zinc, verde inglés, verde ftalocianina, azul de cobalto, azul
cerúleo, ultramar, negro férrico, negro manganeso, negro vid, carbón y blanco
143
sangiovanni o cal carbonizada .
1.1.7.3. ARTE ISLAMICO.
La Caaba, en la Meca, es el lugar más santo del islamismo, es un edificio sin

decoración ni ventanas con un tejado de troncos de palmera.
Una de las primeras mezquitas es la de Omar (fig. 69) edificada sobre el

emplazamiento del antiguo templo de Jerusalén, donde la tradición suponía que
Abraham intentó el sacrificio de Isaac y Mohamed ascendió a los cielos. Parece que fue
construida por sirios o bizantinos, ya que, en un principio los árabes no habían
alcanzado gran desarrollo artístico. El exterior está decorado con placas de mosaicos
enviados de Constantinopla y la cúpula cubierta de mosaicos con dibujos vegetales.
Al extenderse las conquistas del Islam hacía Mesopotamia y Egipto los árabes
entraron en relación con escuelas artísticas más orientales, creándose un estilo artístico
140
Ibid., p. 143 Cennini describe ambas al detalle; la tempera, en el capítulo 72 y con óleo en los capítulos
90-93.
141
DOERNER, M. Los materiales de pintura y su empleo en el Arte. 5ª ed., Barcelona, Reverté. 1991. p. 229.
142
LOSOS, L. op. cit., pp. 132.
143
Ibid., p. 142.
78
Figura 69: Mezquita de Omar, edificada sobre el emplazamiento del

antiguo templo de Jerusalén.
que aceptaba todos los productos de la fantasía oriental y que lo único que tenía de
clásico, helenístico o bizantino era el sentimiento de regulación y simetría. Construían
con ladrillos imitando los monumentos romanos y bizantinos, con técnicas
constructivas romanas, consolidándose como material de construcción y
convirtiéndose en el más usado y noble del periodo de dominio del Islam en la
144
Península Ibérica . Un monumento árabe mesopotámico de los primeros tiempos de
la conquista, el alcázar-palacio de Ksar-Amra construido por al-Walid entre los años
712 y 715, muestra la mezcla de estilos helenístico, bizantino y el genio oriental, donde
los frescos que decoran las bóvedas representan al rey Rodrigo de Toledo, dato que ha
permitido su datación145.
Los árabes aprendieron mucho de los estilos de arquitectura y decoración

tradicionales de las regiones ocupadas. Los primeros edificios construidos en la
Península Ibérica se aprovecharon de los materiales y de las enseñanzas de los
constructores visigodos. Dentro de las viviendas hispano-musulmanas, el patio
constituía el núcleo principal de las mismas, a él se abren todas las habitaciones y
dependencias y en él se desarrolla la mayor parte de la actividad cotidiana. El
importante papel que desempeña el patio (centro de vida social) hace que sea éste junto
con los salones el lugar en el que se concentra y desarrolla un mayor esfuerzo
decorativo. Destacando los zócalos pintados en salones y patio, como el zócalo
estucado con decoración pintada en rojo almagra sobre un fondo blanco de cal, de
144
FLORES ALES, V. op. cit, p. 25.
145
PIJOAN. op. cit., nº 2, p 364 .
79
Figura 70: Costa de Castell (Valencia). Detalle
Costa del Castell (fig. 70) del S. XII en Xátiva (Valencia). La ornamentación pictórica de
los zócalos se halla documentada en Al-Andalus desde época califal y se empleó a la
largo de los siglos146.
De enorme importancia en nuestra arquitectura fue la incorporación del

“yeso”, decorado por talla, desarrollado por el arte almohade y nazarí, como el ejemplo
alhambreño y su transición al mundo cristiano por el fenómeno del mudejarismo. Las
“yeserías” o “estuco andalusí”, con morteros de cal, yeso y polvo de mármol, donde la
cal y el agua de colas retardan el fraguado para poder estarcir las superposiciones de
arabescos, se tallan con gubia (similar a los esgrafiados) y los pigmentos se aplican en
agua de cal con técnica de fresco sobre los morteros aún húmedos; son el precursor de
muchos de los esgrafiados geométricos. También de tradición almohade fue el tapial
andalusí, mezcla de arcillas, arenas gruesas, casquijo y mortero de cal, es decir,
hormigón pobre que admitía bien la cal y los revocos147.
Don Antonio Fernández-Puertas fue el catedrático de Arte musulmán y

director del Museo de Arte Hispano-Musulmán de Granada, comentaba: La decoración
islámica suele ornamentar los paramentos de sus edificios con un sentido textil y esta
característica pasó a los reinos de la Península Ibérica con los artistas musulmanes requeridos
para ello... constituyendo la clase mudéjar que transmitió sus oficios de modo familiar148.
146
VELAZCO, A. et. al. “Conservación y restauración del zócalo islámico de la “Costa del Castell” de
Xátiva. Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico Valenciano” en Actas del XII Congreso de
Conservación y Restauración de Bienes culturales, Alicante, 1998.
147
GARATE ROJAS, I. op.cit., 2002, p. 88.
148
FERNANDEZ-PUERTAS, A. Exposición de Arte Mudejar. Catálogo, Granada, 1984.
80
La mezquita de Córdoba es la obra capital

del arte islámico, está llena de gran cantidad de
capiteles y columnas hispanorromanas que los
conquistadores desmontaron seguramente para
construir “la casa de oración” de la capital del
califato. Existen vestigios de decoración pintada
sobre enlucido de mortero y murales que recogen
dibujos florales de trazos negros dentro de otro
geométrico con colores rojos y amarillos (fig. 71), e
importantes mosaicos realizados con técnica
artística específicamente bizantina con pequeños
cubos de pasta vítrea de colores; púrpura, amarillo,
Figura 71: Vestigio de pintura
verde claro, azul, blanco y negro, junto con el oro mural en una pilastra del muro de
la quibla de la mezquita. Córdoba.
para los fondos obtenido con hojas que recubre la
Foto F. Hernández.
pasta de vidrio y están recubiertas a su vez por una
hoja muy fina de vidrio incoloro (fig. 72). En
Medina Azahra, levantada por Abderramán III al pie de la sierra, en el sitio llamado
Córdoba la Vieja (fig. 73), los zócalos de los salones y habitaciones principales eran de
Figura 73: Madinat al-Zahra´ (Córdoba). Cenefa pintada

en la jamba de un arco del pasadizo entre las dos terrazas
superiores. Foto. F. Hernández.
Figura 72: Mosaicos en la cúpula sobre

el tramo que precede al mihrab de la
mezquita. Córdoba. Foto Mas.
81
mármol blanco de escasa altura y por encima, sobre el enlucido blanco de cal, se
pintaba una franja de rojo con almagra. Sobre el enlucido de los muros de piedra era
característica común a bastantes obras califales pintar el falso aparejo, como el
encontrado en los restos de los muros del castillo del Vacar (Córdoba) y en la muralla
de Córdoba149.
En Sevilla, la decoración mural del Alcázar es obra del estilo que llamamos en
España mudéjar, o sea el propio de los moros sometidos y vasallos del rey cristiano,
comenzado seguramente por los Omeyas, pero sufrió luego tantas reconstrucciones y
modificaciones que hoy resulta casi imposible calificar de auténtico musulmán
(fig.74)150.
Figura 74: Pinturas murales del complejo monumental del Real Alcázar
(Sevilla). (Teresa Valle Fernández. 2001).
La influencia gótica también se ve en pinturas como la de la Sala de los Reyes

(fig. 75) (Alhambra de Granada). De la misma manera que los reyes cristianos se
sintieron atraídos por el sentido oriental de la vida, los monarcas nazaritas recibieron el
influjo cristiano a través de artistas como el autor anónimo de las pinturas de los reyes
cristianos, realizadas a finales del siglo XIV y comienzos del XV.
149
TORRES BALBAS, L. Arte Califal (Historia de España). Tomo V. Madrid, Ed. Menéndez Pidal. Espasa
Calpe, S.A. 1973, pp. 450-569.
150
VALLE FERNANDEZ, T. “Un proyecto para la recuperación de pinturas murales en el Real Alcázar” en
Apuntes del Alcázar, nº 2, Patronato del Real Alcázar de Sevilla, (Junio 2001), pp. 51 y ss.
82
Figura 75: Pinturas de la Sala de los Reyes o de la Justicia

(Alhambra de Granada). Obra pintada al fresco sobre una bóveda
forrada de cuero (finales del S. XIV). Posiblemente, los diez
magníficos personajes ataviados a la morisca, sorprendidos en
actitud de conversar, representan a los diez primeros sultanes
nazaríes.
1.1.8. EDAD MODERNA
1.1.8.1. RENACIMIENTO
Entre principios del siglo XV y mediados del siglo XVI, límites cronológicos
entre el Gótico y el Barroco (fronteras conceptuales), se da un movimiento cultural en
el occidente de Europa, de una extraordinaria pujanza: es el Renacimiento, que
presencia un retorno a la pintura mural al “fresco” auténtico, manteniendo el “seco” su
función en la pintura decorativa.
Los pintores italianos del Quattrocento y Cuinquecento (Renacimiento

italiano), presentan gran diversidad de estilos y aspiraciones, utilizaron el fresco con
gran éxito, ganando la composición plástica en complejidad. En esta época convivieron
los diferentes procedimientos pictóricos murales, incluso los antiguos sistemas de
temple fueron siendo desplazados a lo largo del siglo XV por temple graso (oleoso), es
decir, al huevo se le añadían aceites o resinas formando una emulsión que servía como
fijador de los pigmentos, volviéndolos insolubles al agua, por lo que el color no
83
amarilleaba, era brillante y duradero,

proporcionando nuevas posibilidades pictóricas, ya
que se conseguía una delicadísima degradación de
matices. En el siglo XVI se volvió al fresco
auténtico empleándose de forma más pura, aunque
posteriormente se tendió a eliminarlo por no
obtener pastosidad ni vibrantez. La superficie final
tendía a ser menos lisa y más granulosa, incluso a
evocar la pintura en tela, sobre todo en Venecia.
Miguel Ángel aplicó esta tendencia en el "Juicio
final" empleando una superficie rugosa.
Se usaba “cuadrícula grabada” (fig. 76) en

el enlucido fresco, también calcos agujereados sobre
el que se le aplicaba carbón en polvo mediante Figura 76: Pontorno. “Angel de la
Anunciación”. Florencia. Dibujo
muñequilla “spolvero”, como ya se ha señalado, ya cuadriculado para el fresco.
que la mayoría de los murales de la antigüedad que

han llegado hasta nuestros días son de formato no muy grandes generalmente. A partir
del siglo XVI los pintores prefirieron el “grabado”. Miguel Ángel empleó en el “Juicio
final” la “cuadrícula grabada” sobre el enlucido fresco, la “incisión o grabado” para
zonas de menor complejidad y el “estarcido” para detalles151. En la Sibila de Libia
(detalle del techo de la Capilla Sixtina) toda la superficie del techo la dividió en
triángulos y rectángulos antes de trazar los contornos de las figuras.
La necesidad de realizar la representación según la construcción perpectívica,

que exigía improvisaciones, marca la desaparición progresiva de la “sinopia”, para
dejar paso al “estarcido” y más tarde al “cartón”. Se hacía el dibujo sobre papel al
mismo tamaño que iba a tener el fresco y se perforaba con punzones metálicos
siguiendo las líneas de la composición y de las figuras. Se preparaba primero el
“cartón” o diseño de la obra lo más concienzudo posible, dibujado sobre papel grueso
y flexible, cuyas líneas principales y perfiles se transportaban al mortero húmedo con
un buril metálico, señalándose las diferentes partes del cartón destinadas a cada “día
84
de trabajo” (fig. 77). También se marcaban los contornos en el cartón con pequeñas
ruedas dentadas (calcando) y se espolvoreaba con carbón a través de los agujeros para
152
marcar la superficie a pintar .
Figura 77: Miguel Ángel, “El Juicio Final”. Roma.

Capilla Sixtina. División en jornadas.
Los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina en Roma son un valioso

ejemplo de la técnica pictórica mural usada en esta época. Para preservarlos se
confeccionó en 1980 la metodología que se iba a aplicar con sus problemas y
153
resultados
Su estudio, desde un punto de vista científico (fig. 78, a y b) ha permitido ver

la técnica original empleada por Miguel Ángel: el “intónaco” y el “arricio” estaban
compuestos de cal y puzolana, en concordancia con la práctica todavía actual de Roma.
El arricio delgado de 1 cm, estaba solamente presente en los lunettes y el intónaco era
de 5 mm como media. El trabajo lo realizaba por medio de “cartones” para el techo
151
COLALUCCI, G. “The Frescoes of Michelangelo on the Vault of the Sistine Chapel: Original Technique
and Conservation” in The Conservation of wall painting. London, Getty Conservation Institute, (July, 1987),
pp. 67-76.
152
MALTESE, C. Las técnicas artísticas. Madrid, Arte Cátedra, 1987, pp. 291-292.
85
Figura 78 (a): La tentación y Expulsión. Después de la limpieza. Pintura mural al fresco de

Miguel Ángel (Capilla Sixtina).
Figura 78 (b): Documentación gráfica mostrando la técnica original.

Agujeros de los clavos usados para agarrar el cartón.
••
Jornadas. Orden de aplicación
→
Bordes de las jornadas.
pero no para los lunettes. En la primera mitad del techo Miguel Ángel transfirió el
dibujo mediante la técnica del “estarcido” a través del cartón (fig. 79, a)y raras veces
153
MANCINELLI, F. “The Frescoes of Michelangelo on the Vault of the Sistine Chapel.Conservation,
Methodology, Problems and Results" in The Conservation of Wall Painting. London. Getty Conservation
86
por “grabado” (fig. 79, b). En la segunda mitad del techo se transfirió mediante el
“estarcido” con una brocha de color negro (fig. 79, c) y en los lunettes pintó sin cartón,
directamente con color. Miguel Ángel tenía una paleta de pigmentos restringida, es
decir solo para fresco, tal como: óxidos de hierro, silicatos arcillosos, silicatos de hierro,
Figura 79 (a): Técnica de la transferencia del dibujo a

través del cartón mediante el spolvero a muñequilla.
Figura 79 (c): Spolvero, con brocha

(de color negro).
Figura 79 (b): Mediante incisión
silicatos de aluminio e hidróxido de carbonato cálcico. Rara vez usó los pigmentos
aplicándolos en seco (témpera con un endurecedor orgánico mejor que con agua
solamente como está hecho en pintura al fresco), ya que, esta técnica usada sobre
pintura mural le falta durabilidad y virtuosismo. Excluía de la paleta, colores como los
azules, verdes y rojos que eran usados en seco, por otros muralistas154. Utilizaba el color
puro, sin mezclarlo superponiendo la capa de color, resultando colores translúcidos y
luminosos. El color lo aplicaba directamente sobre el intónaco fresco, y algunos colores
Institute. (July, 1987), pp. 57-63.
87
como los amarillos y rojos los dejaban en una base de blanco de San Giovanni. Usaba el
“verdaccio” para las carnaciones de las mujeres construyendo la forma con pinceladas
de rojo, rosa y blanco, y para las carnaciones de los hombres usaba tierra pura,
modelando con pinceladas de blanco con rojo o tierra, a modo de "veladuras". El
dorado lo aplicaba con un adhesivo sobre una preparación en rojo ocre al fresco y para
los “arrepentimientos” Miguel Ángel utilizaba tres técnicas diferentes que se observan
en la figura del profetas Zacarías; al fresco, al mezzofresco (cuando el estuco estaba casi
seco y aún no había fraguado, rascaba la superficie y la restauraba con una capa sutil
de enlucido muy suelto, con un pincel, y la pintaba de nuevo con colores diluidos en
agua cola)155 y al temple156.
En esta época era muy usado el “esgrafiado”, de origen italiano, técnica-

parietal basada en la utilización de morteros realizados con la cal apagada. En España
se practicó desde época medieval (Segovia) y tuvo difusión progresiva hasta el siglo
XVIII en Cataluña. También pueden verse en Florencia, Roma, en otras ciudades
italianas y en Alemania157, 158
.
1.1.8.2. BARROCO
A partir del Quattrocento y sobre todo en Venecia, donde las pinturas al fresco
presentaban un problema grave de humedad y degradación por salitre, se prefería el
uso de lienzos, que se adherían con cola de centeno a las paredes ya preparadas contra
la humedad. Caravaggio (1573-1610), máximo creador del lenguaje pictórico barroco,
nunca utilizó el fresco por no obtener suficiente luz, empleando el óleo sobre tela
incluso para las grandes dimensiones, salvando el problema de tener que realizar la
pintura “in situ”.
154
COLALUCCI, G. op. cit., pp. 67-76.
155
Se utiliza un "medium" con cola, hace poroso el pigmento, lo que, por ser sensible al agua, no permite al
restaurador una retirada completa de las sustancias extrañas, como humus y polvos grasos que
amortiguan los tonos.
156
COLALUCCI, G. op. cit., pp. 67-76.
157
GARATE ROJAS, I. op.cit., 2002, pp. 187-193.
158
MALTESE, C. op. cit., p. 294.
88
Es conocido el valor que tienen las obras escritas heredadas, ya que, nos
ayudan a conocer las técnicas, materiales, soportes, pigmentos... de la pintura mural en
determinadas épocas. En el Barroco queda muy explicada por los escritos de Pacheco,
Pozzo, el manuscrito de Knoller de 1768, el libro de Werner de 1781 y el de Palomino
de Castro.
Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564- Sevilla 1644), escritor,

polemista, crítico de arte y pintor, nos legó un corpus de obra escrita, entre la que
destaca de forma singular el “Arte de la Pintura”, publicación póstuma de 1649. Es el
mejor libro de este tema que la tradición hispánica nos ofrece. El nos cuenta como se
pinta al fresco: “La pared o muro ha de estar muy seco, fuerte y libre de toda humedad y
xaharrado de muchos días; y la cal, conque se ha de encalar para pintar, muy muerta, habiéndola
tenido en agua dulce más tiempo de dos años, mezclada con arena delgada tanto de uno como de
otro. Hase de encalar, solamente, lo que se pudiere pintar en un día, estando siempre fresca la
cal. La preparación que se suele hacer antes de comenzar a pintar, acabada de encalar la pared, es
bañarla con una brocha grande con agua dulce y clara para que se cierren algunas grietas que
suele hacer el encalado, antes de debuxar lo que se ha de pintar o de estarcir el patrón que se
hubiere hecho para el efecto, que es lo más seguro. Y aún algunos tienen delante, no sólo debuxos
trabajados pero cabezas pintadas a olio del natural, para que su obra salga mejor... Después de
estarcido a debuxado, se le ha de dar un baño con la cal molida y una poquita de almagra, como
un color de carne claro, salvo donde ha de haber azul o verde, que allí se puede usar de cal sola; y
comenzar a meter sus varios colores...”
Respecto a los colores, nos dice: “Han de ser tierras naturales: el blanco de linda de
cal, o de Portugal, o de Marchena, muy blanca y de mucho cuerpo, muerta en tinaja con agua
dulce, donde ha de estar muchos días; y hecha en pellas se conserva muchos años; ésta se muele
con agua dulce y en una olla se cubre con la misma agua y sirve en lugar de albayalde mesclada
con las demás colores. El ocre claro y escuro quiere ser de mucho cuerpo tal es el de Flandes y de
Portugal; de junto a Castilleja de la Cuesta lo gastaba Luis de Vargas en la pintura de la Torre.
El claro, envuelto con la cal, sirve en lugar de genuli para los amarillos. La almagra de Levante
suple por el bermellón en las carnes y en ropas alegres. Y el albin es el carmín que usa este
género de pintura, de donde se hacen los rosados y morados, mesclado con el esmalte, que es el
azul que se mantiene en el fresco, por ser de vidrio y abrazarlo mejor la cal. Es el color más
dificultoso de gastar y lo primero que se ha de acabar; úsase del desta suerte: para hacer el azul
89
claro se ha demesclar con la lechecilla que hace lágua de la cal molida, meneándola hasta estar
razonablemente turbada. Y las medias tintas y oscuras de la mesma manera. Y es el modo más
seguro; pero quirendo oscurecer con el espalte puro, suelen algunos retocar el día siguiente o con
el güevo con agua y hoja de higuera, o con la yema como para estofar, o con la leche de cabras
sola. Lo mesmo se hace con el verde si es verde terra, o verde montaña; si bien el verdacho recibe
159
mejor la cal en fresco y se aclara con ella cuanto quieren y se oscurece con el negro” .
Otros escritos, como el manuscrito de Andrea Pozzo "Prespectiva Pictorum et

Architectorum" de 1692 proporcionan datos sobre la técnica del Barroco. Según él, las
capas para el fresco estaban constituidas de 8 partes de cal y 1 parte de arena y se le
añadía cáñamo de las riberas o pelos de caballos para aumentar la cohesión. El
intónaco se aplicaba en más de una capa y tras la espera de una hora y media se
colocaba otra capa de cal aguada y sobre esta se incidía el dibujo preparatorio. Sobre
este dibujo, se aplica una capa de cal y almagra (ocre rojo), según la recomendación de
Pacheco. Este uso de cal aguada persistía desde el Románico y Gótico en España y
160
Europa Central . La transferencia del dibujo se realizaba mediante el cartón
presionando con una herramienta puntiaguda161.
La pintura mural tuvo una presencia destacada en el siglo XVII sevillano,

aunque, por distintas razones, desgraciadamente, se ha conservado relativamente
poco. La técnica predominante empleada fue la del temple con abundantes toques al
óleo, como lo señaló Francisco Pacheco, destacando los mejores pintores sevillanos
muralistas de la segunda mitad del siglo XVI hasta el primer tercio del XVII; Francisco
de Herrera “el Viejo” (fig. 80), Juan Luis Valdés Leal (fig. 81) y su hijo Lucas Valdés
(fig.82).
Pero, la pintura al fresco también se cultiva aunque en menor grado,

conservándose algunos ejemplos como el monasterio de San Isidoro del Campo en
Santiponce, donde su sala capitular, la capilla privada y el claustro están decoradas con
frescos de la primera mitad del siglo XVII162.
159
PACHECO, F. El arte de la Pintura. Madrid, Cátedra, 1990, pp. 464-465.
160
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit, pp. 150-151.
161
PALOMINO, A.op.cit., 1947, p. 580.
90
Figura 81: Juan Luis Valdés Leal. Veneración del

Cuerpo de Cristo. Iglesia de los Venerables. Bóveda
del presbisterio (Sevilla).
Figura 80: Francisco de Herrera “El

Viejo”. San Antonio de Padua.
Iglesia de San Buenaventura.
Cúpula. (Sevilla).
Figura 82: Lucas Valdés con diseño de Valdés

Leal. San Martín presidiendo la mesa del
emperador, Iglesia de los Venerables (Sevilla).
Antonio Palomino de Castro y Velasco (XVII) pintor y conocido sobre todo

por su obra de gran fama “El Museo pictórico o Escala óptica”, editado por la imprenta
Sancha en 1797, desenvolviendo todos los elementos del arte de la pintura con método
y claridad, aportando reglas sencillas para la práctica, autorizándolo todo con muchas
exposiciones de otros autores y dando inmortal renombre a los gigantes de la pintura
al fresco, como Miguel Angel en el Vaticano, españoles como Juan Carreño, Francisco
Rizi, Alonso Vázquez en el claustro de San Francisco de Sevilla, Alonso Berruguete y
otros. Palomino también hace referencia al uso en esta época de “spolvero” e “incisión”
para trasladar el dibujo al intónaco fresco.
162
MORALES, A. et. al. Guía artística de Sevilla y su provincia, Excma. Diputación provincial de Sevilla, 1981,
pp. 544-545.
91
Un carácter especial del fresco barroco es la utilización de empastes, también

practicada por los artistas bizantinos y románicos que consistía en la adición de agua
de cal163. Sin embargo, no solo se pintaba al fresco, también en seco; al óleo y a la
164
caseína, aplicando previamente al intónaco fresco una preparación de cola y yeso .
Otra técnica parietal que si tuvo gran auge en los palacios barrocos europeos
fue el “estuco” (fig. 83) ya usado en decoraciones egipcias, cultura helénica y romana
y que seguirá siendo muy usada durante el siglo XVIII. Muchos estucos están
realizados en relieve decorando los frisos altos de los muros interiores y en los techos
se desarrollan composiciones importantes con elementos moldurados, figuras
esculpidas y pinturas al fresco.
Figura 83: Estuco. Villa Rotonda. Vicenza. Andrea

Palladio. Detalles interiores.
163
MORA, P. et L; PHILIPPOT, P. op. cit., pp. 154-155 citando a KNOLLER, p. 125.
92
1.1.9. EPOCA DE LAS LUCES: SIGLO XVIII
Al final del Barroco la pintura mural entra en una profunda crisis,

realizándose el fresco en zonas concretas, a pesar de todo pintores como Giambattista
Tiepolo. (1696-1770) seguían pintando con esta técnica revelando un estilo propio que
puede parecer realista a cierta distancia. Las diferentes observaciones y conclusiones
extraídas de las diversas restauraciones realizadas a obras del artista, nos proporciona
conocimiento de la técnica pictórica y la utilización del cartón en esta época en Italia.
La restauración del Palazzo Labia por Pignatli Terisio en 1982, revela que las
pinturas murales de G. Tiépolo están realizadas al fresco sobre un intónaco de revoque
firme, levemente arenoso, para producir una delicada refracción de la luz. Las
imágenes se han transferido sobre el intónaco húmedo mediante incisiones a través del
cartón a escala 1:1, el cual se sostenía al intónaco mediante calvos, dejando una marca
inconfundible. Parece ser que Tiépolo debió de trazar los ejes axiales para poder
encuadrar la escenografía correctamente, ya que la escuela veneciana no usaba la
sinopia, sobre estos ejes colocó los cartones para que le sirviera de prueba general
Figura 84: Joseph Ignaz Appiani (1706-85). Schlo• Seehof, White Hall 1751-52.
164
Ibid., p. 156, citando a Werner p. 308.
93
165
incluso para realizar las correcciones, si las hubiera.
Los frescos realizados por G. Tiepolo en la Cúpula de la Residenz de Würburg

(restaurado por Mattias Staschull y Werner Resche en 1996) en el sentido más estricto
no fueron realizados al fresco sino con una técnica mixta. La pintura fue aplicada con
pigmentos al agua sobre el enlucido fresco completándose con la pintura al seco,
también se encuentran zonas realizadas con pintura pastosa, mezclada con cal e
166
incisiones sobre el intónaco a través del cartón .
En Alemania se encuentran frescos pintados por Joseph Ignaz Appiani (1706-

1785) en el techo y el cavetto de la habitación conocida como Weiβer Saal (fig. 84) del
palacio Wüzburg, de 17 x 8,5 m, con técnica al fresco y con áreas realizadas al seco, las
cuales se encuentran dañadas, según el estudio realizado por Ludwig Dasser que nos
permite conocer también la técnica. Representan escenas de los dioses de la antigüedad
clásica, la alegría del despertar y fertilidad de la naturaleza, la caza y la pesca. La
habitación estaba adornada con estucos (fig. 85) tipo rocaille, colocados antes de la
Figura 85: Detalle de una porción del estuco tipo rocaille en la

cornisa aplicado sobre el intónaco pintado.
aplicación del intónaco y la decoración era de tipo trompe Ióeil, muy usada en esta
época para potenciar efectos y crear espacios o estructuras arquitectónicas ilusorias. El
techo tenía una capa áspera de arricio de 2,5-3 cm de espesor y reforzada con pelos de
165
ZALBIDEA MUÑOZ, Mª A. “Estudios de la técnica del cartón en Giambattista Tiepolo” en Actas del
XIV Congreso de Conservación y Restauración de Bienes culturales, Valladolid, 2002, pp. 743-748.
94
Figura 86: Diagrama del trabajo en jornadas.
(a) (b)
Figura 87: Detalle fotografiado con luz normal (a) y con luz rasante (b) en la
que se muestran las incisiones directamente sobre la capa fresca.
animal. El intónaco presentaba 2-5 mm de espesor y contenía polisacáridos

(presumiblemente gomas vegetales) y proteínas (como caseína y colas). En algunas
zonas el pintor trabajó con “pastel”, sobre todo en la fase final, uniéndolo con goma
vegetal para modelar, usando una extensa gama de colores. El trabajo lo realizó en
“jornadas” (fig. 86), sin embargo hay pequeñas áreas de enlucido que no representan el
trabajo de un día, denominándolas "work fileds". Parece que no utilizó el cartón,
transfiriendo el dibujo mediante incisiones directas sobre el intónaco fresco (fig. 87) y
realizando el dibujo preparatorio con un pincel, en negro, apreciándose una brillantez
muy especial conseguida aplicando lavados finos de color167.
166
HAYES, C. Guía completa de Pintura y Dibujo. Técnicas y materiales. Madrid, Ed. Hermann Blume, 1992,
pp. 98-105.
167
LUDWIG DASSER, K. “Pretreatment Examination and Documentation the wall painting of Schoβ
Sechof, Bamberg” in The Conservation of Wall Painting. London, The Getty Conservation Institute, (Julio,
1987), pp. 21-27
95
En España pintores como Goya (1746-1826), realizan también pinturas al

fresco como los de San Antonio de la Florida, en Madrid, edificio construido por orden
de Carlos IV entre 1792-1798 y, pintado en 1798 (fig. 88), que ha sido restaurado
recientemente.
A mitad del siglo XVIII, se dejó de dar a las pinturas realizadas al temple una
imprimación gris, sin embargo aún conservaban un fondo entonado rojizo o pardo
amarillento. También en este siglo creció la popularidad de la pintura a la cal por
antiguas prescripciones sanitarias, por sus propiedades microbicidas y antiparásitas.
Figura 88: Frescos de Goya. La ermita de San Antonio de la Florida.
Muchas pinturas murales en la Alta Baviera y el Tirol están realizadas a la caseína.
En cuanto a los morteros (R.G.8), hasta el siglo XVIII no se inicia la fabricación

de ligantes hidráulicos, siendo Smeaton, quien durante la construcción del faro de
96
Tª 1000ºC
CAL + ARCILLA CaO (CaO)2Si O2 + (CaO)3Al3O3
+
Carácter
Hidráulico
Representación gráfica (R.G.8): Esquema de fabricación de los morteros hidráulicos en época

musulmana. Esquema sacado del Boletín I.A.P.H. nº 34. “Morteros empleados en construcciones
históricas”, p. 82.
Eddyson ensayó con morteros susceptibles de endurecer bajo el agua. Los griegos
supieron crear morteros estables al agua por medio de materiales tales como la tierra
de Santorin y el tejo; los romanos generalizaron el uso de los morteros de cal y
puzolana, pero la mayor estabilidad en el agua se debe a una reacción más o menos
lenta entre la cal, la sílice coloidal y la alúmina con formación de hidrosilicatos e
hidroaluminatos, cuya naturaleza es comparable a la de los productos que se obtienen
hoy por hidratación de los ligantes hidráulicos modernos168. Vicat en 1812 fue el
primero que demostró científicamente las propiedades hidráulicas de ciertas cales y
que se debían fundamentalmente a la reacción del óxido de calcio con compuestos
derivados de las arcillas (sílice + óxidos de hierro y aluminio) originando silicatos
cálcicos hidratadas (SCH). Según el contenido en arcilla, la temperatura y tiempo de
cocción, los compuestos resultantes eran más o menos hidráulicos. Las cales
hidráulicas pueden considerarse como intermedias entre las cales hidratadas y el
cemento Portland actual, presentan contenidos elevados en óxido de calcio, por tanto
deben ser apagadas en presencia de agua, pero en cantidades pequeñas para evitar la
hidratación excesiva de los silicatos cálcicos169.
Hasta este siglo la técnica del “esgrafiado” siguió la difusión progresiva que se
practicó desde la época medieval (Segovia, Ávila, Barcelona, Granada) (figs. 89 y 90). El
“estuco” adquirió un papel importante, llegando a alcanzar la misma categoría que la
pintura y escultura.
168
ALVAREZ, J.I. et al. op. cit., p. 58.
169
ONTIVEROS ORTEGA, E. op. cit., pp. 82-83.
97
Figura 90: Esgrafiado del siglo XVIII. Calle

Santa Ana (Barcelona).
Figura 89: Plaza de Juan Bravo (Segovia).

Esgrafiado.
1.1.10. MODERNISMO: SIGLO XIX.
A finales del siglo XIX, la pintura al

fresco había adquirido mala reputación,
representaba ensayos aislados de individuos o
pequeños grupos de pintores que no parecían
tener un conocimiento completo de todos los
aspectos de la tecnología de los materiales y
métodos, a juzgar por sus desviaciones de los
procedimientos que consideramos correctos.
Figura 91: Samuel Palmer (Volviendo

Durante este siglo los edificios se de la iglesia). Temple sobre yeso. Para
imitar texturas como la de la corteza
pintaban con diferentes técnicas: temple, óleo, del árbol, puso varias capas espesas
de pinturas y para la luna raspó la
ceras, caseínas, y el soporte seguía siendo el
pintura hasta la base del gesso y
muro de los edificios civiles y religiosos. El aplicó nuevas capas de pintura
espesa.
98
Figura 92: Oleo sobre estuco. Pinturas en el Burgtheater de Viena de Gustav Klimt.
temple recobró actualidad, se utilizaba mucho en la pintura decorativa de interiores,

destacando en esta técnica: el alemán Bocklin, el inglés Samuel Palmer, (fig. 91), el
francés Moreau, el austriaco Klimt, (figs. 92 y 93) y los americanos Ben Shahn y
Andrew Wyeth, (fig. 94) entre otros. El fresco seco también se usaba, se abandonó el
aglutinante de cal debido a la aparición de temples mixtos, como el temple con goma
arábiga y el temple con cera y caseína170, sin embargo, algunos artistas modernos
preferían sustituir la caseína por cola o yema de huevo, aunque la reciente
proliferación de colores de caseína de fabricación americana fomentara su uso.
Aparecen nuevas técnicas como la de J.N. von Fuchus J.N. que tenía un método para
producir económicamente silicato de sodio, proponiendo una nueva forma de hacer
pintura mural con pigmentos aglutinados con sílice. Posteriormente fue perfeccionado
99
por Adolf Keim que descubrió que el silicato de potasio era superior al de sodio, sin
embargo el material empleado no era silicato inerte y estable (pintura mineral o vidrio
Figura 93: Gustav Klimt. Friso Beethoven, 1902. Pinturas a la caseína

sobre estuco imprimado. Oesterreichische Galerie, Viena.
soluble). La técnica pictórica de Keim es una técnica basada en silicatos y consiste en

que el pigmento y el aglutinante se petrifican entre sí y con el medio sin cerrar los
poros, lo que permite el intercambio de aire y humedad171. En 1880 Cambier-Parry
(Londres), descubrió el fresco de alcohol (spirit fresco), que consistía en un método de
pintura con colores en forma de barnices, sin embargo, desapareció por su poca
permanencia.
170
LOSOS, L. op.cit., p. 144.
171
MAYER, R. op. cit. pp. 310-334
100
Figura 94: Andrew Wyeth (El mundo de Cristina), principal exponente

contemporáneo del temple en los EE.UU. Pintó el paisaje y rascó la pintura
para pintar la figura con base de gesso, para darle luminosidad.
En cuanto a los materiales, desde el siglo XIX hasta la actualidad, la

fabricación del cemento moderno ha sufrido una amplia evolución (R.G. 9). En 1811,
Trituración +
Tª 1300ºC calentamiento
CAL MOLIDA + CLINKER CLINKER
ARCILLA
blanco
Enfriamiento
+ yeso
CLINKER
del cemento
Representación gráfica (R.G.9): Proceso de obtención del cemento Portland.
James Frost patenta un cemento artificial obtenido por calcinación lenta de caliza
molida y arcilla, el más famoso se conoce como “Portland” por su supuesta apariencia
y similitud con la roca caliza del mismo nombre. En 1838, Willian Apsdin, fabricó
cemento en Gateshead para la construcción de un túnel y a partir de 1850 se produce
cemento por métodos modernos practicándose la calcinación a alta temperatura por
parte de los fabricantes de ligantes, siendo la cal reemplazada progresivamente por el
cemento por su alta resistencia, su carácter más bien impermeable y el riesgo de
101
transferencia de sales solubles, en concreto sales de sodio, que alteran los materiales de
construcción172.
En 1824 Joseph Aspdin realiza una patente para el cemento que produce,
afirmando ser "tan duro como la piedra de Portland" (éste es el origen del llamado
"cemento Portland", actualmente dado al cemento corriente). La exposición universal
de 1891le permitió una demostración del nuevo producto, dándole una gran
publicidad y entrando en el mercado de la construcción reemplazando al mortero de
cal. Aunque la producción industrial de este cemento no ha cambiado prácticamente
nada, la investigación sobre él será importante a lo largo del siglo XX, evolucionando
técnicamente y llegando incluso a preparar ligantes aplicables a situaciones muy
específica.
Durante el siglo XIX las técnicas parietales que se siguen usando son:
“esgrafiados”, “rayados”, “estucos” y “revocos”, tomando más auge los revocos
realizados con cemento (bastardos) que podían ser de dos tipos; los de cemento
apagado, constituidos por dos partes en volumen de cal apagada, una parte en
volumen de cemento y nueve partes en volumen de arena, con adición de agua, y de
cemento puro formado por una parte en volumen de cemento y tres partes en volumen
de arena173, aunque estos revocos presentan un problema, permanecen alcalinos mucho
tiempo.
La Ciencia moderna y el desarrollo industrial han hecho grandes

contribuciones a la tecnología de la pintura, permitiendo un perfecto control de los
materiales, ayudando a conocer los métodos del pasado y originando numerosos
materiales, nuevas técnicas de imprimir para el óleo, originales barnices, disolventes,
adhesivos ...
La paleta mural utilizados por los pintores modernos, queda así constituida174:
Blancos..... Blanco de San Juan. Blanco fijo neutro
Negros....... Negro de Marte. Negro de humo
Rojos.......... Óxidos de hierro naturales y artificiales
172
ALVAREZ, J.I. et al. op. cit., p. 79.
173
BAZZI, M. Enciclopedia de las técnicas pictóricas. Barcelona, Ed. Noguer, 1965, p. 89.
102
Azules........ Cobalto. Cerúleo

Verdes....... Verde esmeralda. Oxido de cromo. Verde cobalto. Tierra verde.
Amarillos....Amarillo de Marte. Ocre amarillo. Tierra de Siena Natural.
Violetas...... Violeta de Marte. Violeta de cobalto
Pardos........ Tierra de sombra, turca, natural y tostada. Tierra verde tostada.
Tierra de Siena tostada
1.1.11. SIGLO XX HASTA ACTUALIDAD
En torno a 1900, el arte europeo

avanza hacía lo que se ha dado en llamar
“modernidad”. Las formas y las tipologías ya
no obedecen a las viejas tradiciones
heredadas del Renacimiento, transformadas,
más en lo accidental que en lo esencial, en los
siglos posteriores. La concepción de un
mundo dominado por los avances científicos, Figura 95: José Clemente Orozco (Zapotlán,
1883-Ciudad de México, 1949). Pintura
por el mecanicismo, por la velocidad, por el mural
afán de lo continuamente notable y los

condicionantes de un mercado del arte que ha perdido a sus tradicionales mecenas, el
Estado y la Iglesia, hacen que las obras artísticas cambien sus valores y que apenas
existan ya grandes muros que deban ser decorados., por lo que el arte mural dirigido a
las masas es sustituido progresivamente por pintura en el caballete.
En España, este fenómeno se patentiza a lo largo del siglo XIX, la pintura

mural va perdiendo presencia. Goya es seguramente el último muralista en la pintura
española. Sin embargo, hay artistas incluso instituciones que quieren reencontrar la
grandeza de la pintura mural realizada al fresco. Destacan pintores como el uruguayo
Joaquín Torres García, a quien se le encargó en 1912 la decoración mural al fresco del
Salón de San Jorge de la Generalidad de Cataluña y otros como José Clemente Orozco
(fig. 95), Diego Rivera (fig. 96) o Siqueiros (fig.97) grandes artistas del siglo XX que
174
Ibid, pp. 112-113.
103
Figura 96: Diego Rivera (Guanajuato, 1886-Ciudad de

México, 1957). La ejecución del emperador Maximiliano
(detalle), del ciclo de la Historia de México, (1930-32),
fresco. Ciudad de México. Palacio Nacional.
Figura 97: David Alfaro Siqueiros. El eco del llanto (1937), detalle, duco.
utilizaron métodos clásicos para la realización de murales de grandes dimensiones y

elevado peso, por lo que necesitaban ayuda de yeseros, asistentes..., Diego Rivera en el
mural “sueño de una tarde dominical en la Alameda Central” para el Hotel del Prado,
realizado al fresco con un peso de 35 toneladas y 74 m2 (fig. 98, a, b y c), necesitó tres
colaboradores. Todos pintaron grandes murales para edificios públicos incluso en
104
(a)
(c)
(b)
Figura 98: a) Diego Rivera: “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”. Compuesto en
tres grandes secciones (b) y (c) ampliaciones de la fig. 106 OJO
muros exteriores, realizados al óleo, al fresco y posteriormente por exigencias prácticas

con resinas plásticas175.
Los murales de Siqueiros destacan por la técnica e integración de elementos

plásticos a la pintura. En su libro: "Como se pinta un mural" editado en 1951, nos relata
no solo como se pinta al fresco o a la encáustica sino también con otras técnicas más
modernas como: silicato de etilo, acetato de vinilo, etc. También como se pinta al fresco
tradicional sobre un muro de hormigón, la composición del mortero y su aplicación
antes de la pintura. Según Siqueiros, para pintar sobre un soporte de hormigón hay
que mojarlo y dejarlo dos horas, posteriormente se aplican tres capas, la primera está
compuesta de dos partes de cemento y una de mármol grueso mezclado con fibra
(henequén, yute, celotex...) además se puede agregar un 5% en volumen de "celita". La
segunda contiene; media parte de cal por una de cemento, dos partes de polvo
mediano de mármol, fibra y eselitre. La última es delgada, de cal y mármol igual que
en la pintura al fresco tradicional. Incluso cuenta los cambios sufridos en la técnica de
175
City College of San Francisco. El proyecto del mural de Diego Rivera, (en línea). San Francisco: City college,
1998-2004. “Sinopsis”. <http://www.bne.es/cata.htm> (13,07,2002).
105
trasladar el dibujo al mural moderno gracias a las innovaciones audiovisuales, como el

proyector eléctrico, que facilita el trabajo de ampliación176.
A mediados de los años 30, el taller de Siqueiros en Nueva York estaba

experimentando con nuevas fórmulas de resinas sintéticas, acrílicas, vinílicas. Se
realizaron muchas pinturas y murales interesantes, entre ellos algunos para el proyecto
WPA (Works Progress Administration). En 1945, nacía en México otro estudio: el
Instituto Politécnico Nacional, donde artistas consagrados trabajaban con acrílicos,
incluso en las paredes del Instituto se pintaron varias murales de interés. En los años 50
en Estados Unidos se venden pinturas acrílicas en el mercado y a finales de los 60, ya
se podía comprar la otra forma de pintura resinosa sintética (PVA) (acetato de
polivinilo), ambos son emulsiones y se diluyen en agua o medio acrílico.
Por tanto, en el siglo XX sobresalen técnicas sintéticas como: acrílicas, vinílicas,

silicatos, emulsiones, etc., por lo que pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o
ladrillo, plantea problemas especiales, sobre todo en lo referente a pintura al aire libre,
sin embargo los acrílicos aplicados a dichos soportes resisten a los ácidos, bases y
humedad bastante bien, mucho mejor que el óleo, de ahí que se usara las resinas
acrílicas para usos artísticos. Se experimenta con nuevos soportes y materiales:
hormigón, cemento, fibro-cemento, materiales sintéticos, masonite, aluminio, celotex...
y cemento Portland, que sufre en este siglo una evolución técnica y científica
importante y con novedosos morteros, como los obtenidos con tres resinas
177
termoendurecibles (epoxi, isoftálica y ortoftálica) entre otros . El temple desde que se
vio eclipsado por el óleo, sólo parcialmente, conservó su popularidad en Norteamérica
y el óleo se siguió usando sobre lienzo aplicado a la pared, por artistas como Edward
Munch.
Las nuevas técnicas que aparecen en este siglo plantean a los investigadores y
especialistas el problema de su durabilidad, como Otto Schmitt, director de la Pintura
Mural de la Academia de Nuremberg, que investigó sobre la resistencia de sus frescos
a los agentes meteorológicos, realizados en la Cámara de Tejedores en Augsburgo
176
SIQUEIROS ALFARO, D. Como se pinta un mural. México, Ed. Mexicanas, 1951, pp. 140.142.
177
FERNANDEZ ARROLA, A. “Mortero sintético obtenido con tres resinas termoendurecibles y su
respuesta a ensayo de envejecimiento acelerado por fuente de luz artificial de lámpara Xenon” en Actas del
XII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Alicante, 1998.
106
(1959-1961), concluyendo que su técnica le otorgaba tanta resistencia que podrían durar
incluso siglos178.
1.1.12. REFLEXIONES: LO QUE MEJOR SE HA CONSERVADO
Los tratadistas, la arqueología, los restauradores, todos coinciden en que la

pintura al fresco ha sido y es la técnica más permanente y duradera de todas aquellas
que la larga historia de la pintura ha producido. Pinturas milenarias descubiertas
aparecen con sus nítidos colores originales y su precisa ejecución, como si los años se
hubieran detenido. La pintura mural al fresco es la que presenta mayor cualidad y
debe su unicidad a su técnica de ejecución marcada por la imposibilidad de rectificar el
dibujo y el color. Su profundidad, la transparencia de la impresión cromática y
luminosidad queda inalterada durante siglos como queda testimoniado a lo largo de la
historia: cuevas prehistóricas, tumbas etruscas, romanas...
La pintura al fresco, se añade a las grandes técnicas de la cal y siempre estuvo

vinculada a la Arquitectura, la cual podemos pensar que nace con la cal y convive con
el yeso y otras técnicas constructivas.
La Arqueología confirma que el conocimiento de las técnicas de los morteros

de cal coinciden con la revolución neolítica, como la cerámica. Y la Arquitectura nace
cuando el ser humano deja de ser cazador y se convierte en agricultor y ganadero,
construyendo un hábitat permanente, dejando la cueva o cabaña.
La cueva fue el primer refugio del hombre y contenía el soporte ideal para sus
primeras creaciones pictóricas, ya que es un material de excelentes cualidades físicas y
mecánicas, sobreviviendo hasta nuestros días, como las pinturas prehistóricas de
Altamira, Lascaux... Por tanto, en cuanto al soporte, los materiales pétreos resisten más
y mejor las acciones físicas y mecánicas, estructurales y accidentales, conforme
mayores son sus resistencias mecánicas y conforme mayores y mejores diseñadas
queden sus secciones más resistentes son para soportar las acciones de fuerzas y
cargas, usos previstos y accidentales, seísmos, incendios y barbarie. Frente a otros
178
DOERNER M. op. cit., p. 270.
107
materiales constructivos empleados, en las construcciones antiguas destaca por su

lenta degradación natural179. Y el ladrillo, atendiéndonos a sus propiedades físicas, es el
mejor soporte construido por el hombre, ya que tiene poros relativamente grandes
180
junto con absorbencia y permeabilidad uniformes .
Los muros que presentan algún tipo de revestimientos (mortero, yeso, estuco
o pintura) uno de los más graves problemas que presentan son la cristalización de sales
y frente a esto, tienen un mejor comportamiento los revestimientos que presentan una
mejor adherencia, a ello también contribuye un sistema poroso que confiere elasticidad
al sistema y en esta situación se encuentran los morteros de cal, como es el caso de los
morteros romanos, que desarrollan un comportamiento óptimo frente a este tipo de
problemas.
Las pinturas murales situadas en el exterior se conservan mejor las que están
realizadas al fresco y están protegidas con marquesinas, siendo su conservación
directamente proporcional a la proporción de marquesina. La pintura mural del S. V
Spiri, Sri Lanka, se ha conservado hasta nuestros días protegidas por un alero de
piedra y pintada sobre una argamasa de más de 25 mm de espesor, con un método
181
similar al fresco. Leitner Heinz , restaurador austriaco, ha realizado un trabajo sobre
pinturas murales realizadas con distintas técnicas, al exterior con y sin techo protector,
en Austria, desde el S. XIII-XV y concluye diciendo: “Las pinturas murales al exterior
perduran más con un techo protector”.
1.2. ESTUDIO TECNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL
En la segunda parte de este primer capítulo, nos aproximamos a diversas

técnicas, procedimientos y materiales básicos, algunos ya casi olvidados, de óptimo
comportamiento y con experiencias milenarias y a otros, productos del avance
tecnológico.
179
GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M.; ALCALDE MORENO, M. Metodología de alteración
y conservación de piedra monumental. Universidad de Sevilla, 2000 p. 9.
180
181
HEINZ, L. “Restauración de la pintura mural en exteriores” en 1er Curso Internacional de Conservación y
Restauración de Pintura Mural. Alcalá de Henares (Madrid), 1994.(inédita).
108
Es un texto técnico basado en la suma de los conocimientos y experiencias

acumuladas a lo largo de los años por los distintos autores hasta nuestros días y los
estudios químicos de los numerosos y diversos materiales orgánicos e inorgánicos,
simples o polímeros.., que componen las obras murales antiguas y modernas, para así
comprender su permanencia a lo largo del tiempo, como un todo “pintura mural”.
1.2.1. TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS PICTORICOS MURALES.
1.2.1.1. PINTURA AL FRESCO
El procedimiento pictórico del fresco (fig.

99) se basa en un cambio químico: Los pigmentos
para el fresco, molidos y mezclados en agua pura,
o con “agua de cal” se aplican sobre un mortero
reciente, de cal y arena, para darle al pigmento
mayor cohesión, mientras la cal está aún en forma
de hidróxido de calcio, la cal se transforma en
carbonato cálcico, debido al dióxido de carbono
atmosférico, de manera que el pigmento cristaliza
en el seno de la pared182.
Las técnicas para pintar al fresco son

sencillas pero laboriosas: Figura 99: Miguel Ángel
Buonarroti. Joel (1508-1512).
Ciudad del Vaticano. Capilla
Sixtina.
En cuanto al muro, lo ideal es que sus
elementos compositivos (piedra, ladrillo...) sean
homogéneos, con textura áspera. Las rocas sedimentarias calizas son mejores que las
metamórficas que son más duras y cristalinas. Los ladrillos ideales son los de teja
evitando los más cristalizados, más próximos a la llama del horno y toscos
109
183
agranillados, según recomienda Villanueva . Pero, si el soporte es moderno portátil,
en su fabricación pueden intervenir los siguientes materiales: poliéster, fibra de vidrio,
poliuretano, armadura de madera y arena de río. En el séptimo congreso de
conservación de bienes culturales184 se recogen las características que deben tener el
muro y son: sano, bien seco y no debe ser de naturaleza muy porosa para que no
penetre en él la humedad del exterior, sobre todo capilaridad, ya que destruye el
revoque, favoreciendo las reacciones químicas que deterioran o transforman las capas
de mortero y contribuyendo al crecimiento vegetal y animal, macro y microscópico.
185
Por tanto lo mejor para el fresco es una pared de ladrillo, macizo o hueco, o piedra .
El revoque está formado por arena de río tamizada, cal apagada y el agua
necesaria (argamasa). El revoque se compone por lo menos de dos capas: el “revoque”
y el “enlucido” o capa más delgada. Para cada capa se compone una argamasa. La
primera capa debe contener arena gruesa de grano irregular y debe ser de entre 1 y 2
centímetros. Si las paredes tienen irregularidades el revocador procederá a extender
más capas, ya que no bastará los dos centímetros de revoque para aplanarlas, teniendo
en cuenta que para extender una capa debe estar absolutamente seca la primera y
antes de aplicar la siguiente debe ser mojada la anterior. Una vez seco el revoque, el
pintor dibuja la “sinopia” o “almagre” usado desde la antigüedad y realizado con
líneas verticales y horizontales, actualmente sirve para programar las jornadas de
trabajo y colocar correctamente el “estarcido” sobre el enlucido, indispensable para
organizar las “jornadas” de trabajo que más tarde se cubrirá con el enlucido. El
enlucido es una capa que no debe superar los 5 o 6 milímetros formada de una parte de
cal apagada y dos de arena fina o de distinto grano. Se puede añadir una segunda capa
con arena muy fina y/o polvo de mármol (1:1) de 2 milímetros. El enlucido estará listo
para ser pintado cuando el revoque tira. Si el revoque pierde la humedad puede
182
Desde el punto de vista químico el mármol es carbonato cálcico y la cal se obtiene a partir de las piedras
calcáreas que es un compuesto de carbonato cálcico. Los colores y el fresco se han fundido, por así decir,
con el carbonato de calcio.
183
VILLANUEVA, J. Arte de albañilería. Madrid, Ed. Velázquez, 1977, pp. 56-57.
184
DE LA COLINA TEJADA, L.; MEJIA GARCIA, C.; DE LA COLINA BOTELLA, M. “Prototipo de
soporte para una pintura mural al fresco” en Actas del VII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales. Valencia, Ed. Consejería de Cultura, Educación y Ciencia, Generalitat Valenciana, Septiembre,
1990 pp. 162-163.
185
BONTCE, J. Técnicas y secretos de la Pintura. Del viejo Egipto hasta después de Picasso. 7ª ed.. Barcelona,
L.E.D.A. ed. de arte, 1989, p. 131.
110
prolongarse el tiempo rociándolo. Pero si al final del día no se ha podido pintar parte
del enlucido, se elimina mediante un corte y se sustituye al día siguiente186.
Los pigmentos se aplican en polvo disueltos en agua y cal, y se mezclan en

una paleta (celuloide blanco) con pinceles de pelo blando (fig. 99). Para pintar al fresco
se emplea una gama reducida de pigmentos que son los que resisten la carbonatación
de la cal. El gran fresquista mejicano Rivera, destacado maestro del buon fresco del
siglo XX, utilizaba: negro de vid, azul cobalto, óxido de cromo transparente, siena
natural y tostada, almagre morado (óxido de hierro, tierra mejicana), tierra de Puzzouli
(rojo de Venecia), ocre amarillo, dorado (medio), oscuro y ocre rojo, evitando el uso de
azul ultramar187.
Cuando el fresco está seco y terminado puede que sea necesario hacer
retoques en seco, no se realizan con colores “a la cal”, ya que varían mucho al secarse;
“la caseína” en cambio da colores que varían poco. El “temple al huevo” muchos la
Figura 100: Casa nº 29 de la Carrera del Darro-

Granada, de finales del siglo XVI. Bajo varias capas
revocadas de blanco apareció en los fondos, ladrillos
pintados al fresco sobre un fino revoco blanco e incisas
las llagas y tendeles de la fábrica.
186
ZUFFI, S.; CREPALDI, G.; LORANI, F. op. cit., pp. 298-307.
187
BONTCE, J. op. cit., p. 131.
111
consideran el más recomendable, aplicándose por trazos o en veladuras, resistiendo

incluso en exteriores y proporcionando brillantez como el buen fresco, en cambio el
188
temple a base de caseína y leche puede presentar manchas . Max Doerner para
retoques en interiores recomienda emulsiones de cera, potasa y dammar.
Hay una técnica olvidada de pintura parietal al fresco que fue una técnica de
189
oficio. Son encalados realizados al seco o al fresco (fig. 100).
La técnica más aconsejable es aplicar lavados de color transparente y definir

con líneas las formas y contornos. Las antiguas técnicas italianas utilizaban para
modelar un tono medio incrementando la intensidad en algunas partes si fuera
necesario o aclarándolo en el área del cuerpo principal. Se pueden resaltar más las
luces y sombras añadiendo a los tonos claros cal blanca o “blanco Sangiovanni” del que
nos habla Cennini.
1.2.1.2. PINTURA A LA CAL O

ENJALBEJADO
Es una pintura cuyos pigmentos están

aglutinados en lechada de cal. La preparación se
realiza del siguiente modo: la cal viva se apaga con
agua, se deja reposar, se tamiza y lava con agua fría.
En un balde se hace la lechada con una cantidad de
agua y pasta variable, se le añade sal para dotarla
de mayor resistencia y para evitar su pulverización
se le incorpora, como fijativo, alumbre o silicato de
sosa (50gr/l), algunos prefieren el jabón de coco. La
pigmentación se realiza con tierra u óxido190 (fig.
Figura 101: “Decapitación de Santa 101).

Olalla” en la Loma, Cantabria (S.
XVIII)
188
BAZZI, M. op. cit., pp. 252-253.
189
190
Ibid., p. 195.
112
1.2.1.3. FRESCO SECO.
Es una técnica pictórica que consiste en pintar sobre un mortero seco,

dependiendo el último efecto colorístico de las propiedades del aglutinante usado (fig.
102). Una de las primeras descripciones del proceso es la de Teófilo, y básicamente el
método no ha experimentado cambios desde entonces. El monje Teófilo describe un
método, similar en proceso técnico al fresco, pero se pinta sobre el enlucido seco y
humedecido la noche antes de ejecutar la pintura con agua o agua de barita (agua de
Figura 102: Joseph Ignaz Appiani decoró Weiβer Saal (1751-1752) con pintura mural al fresco y áreas
en seco.
113
191
cal) , mezclándose los colores con esta misma agua o cal apagada y se termina con
varias capas de cera emulsionada fijada con calor192. Generalmente el fresco una vez
193 194
terminado se retoca en seco , por esa razón se considera técnica mixta . Según P. y L.
Mora y P. Philippot, el término “fresco seco” es incorrecto, debe ser denominada “en
195
seco”, ya que interviene en el proceso un endurecedor .
El fondo para “el seco” puede ser de cal pura y yeso, o de una lechada de cal.
Se puede ajustar el fondo, antes de pintar, con una capa de temple de huevo muy
diluido, una solución de metilcelulosa, una solución de caseína al 5 por ciento, con
leche diluida o con un aglutinante para pintura muy diluido. También puede hacerse
con acetato de polivinilo, acrílico, o alcohol polivinílico muy diluido196.
En cuanto al aglutinante el más antiguo de la pintura al seco es el agua de cal

con leche de vaca, que estimula la formación de caseato de cal haciendo más duradera
la capa de color. También se ha usado el caldo de trigo o de cebada, a menudo con
colas vegetales mezcladas con lechada de cal. Giotto empleaba temple de huevo o
alguna de sus variantes en combinación con leche de trigo.
Cuando los colores se mezclan con huevo, hay que tener en cuenta que una
vez aplicado debe recibir suficiente luz ultravioleta, ya que, el huevo no se endurece
sin el calor y la luz del sol197,198. El aglutinante de caseína preparada con cuajada fresca,
lechada de cal y agua, era otra posibilidad junto con el de almidón de la patata,
compuesto por almidón, agua, hidróxido de potasio, bálsamo de Venecia y aceite de
linaza199.
191
MAYER, R. op.cit., p. 309, citando a THEOPHILUS, The various Arts. Trad. Charles R. Dodwell, Oxford.
New York. Thomas Nelson & son. 1961.
192
BONTCE, J. op.cit., pp. 135-136.
193
194
CALLE GONZALES, J.M.Análisis material y técnico del estuco en la pintura mural. El Stucco Lustro. Tesis
doctoral, Universidad de Sevilla, 1991,(inédito), p. 225
195
MORA M. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., pp. 12-13.
196
LOSOS, L. op. cit., pp. 141-142.
197
198
BAZZI, M. op. cit., p. 267.
199
114
La paleta del fresco seco es muy reducida: colores terrosos y ocres férricos, no
siendo habitual compuestos férricos como el minio o el cinabrio200.
1.2.1.4. PINTURA AL TEMPLE
La pintura al temple era junto con el fresco la técnica más utilizada por los
antiguos antes de la introducción de la pintura al óleo, ya que se vuelven insolubles y
presentan garantías de solidez201.
La palabra temple designa un conjunto de aglutinantes utilizados

exclusivamente en dispersiones acuosas. En su versión actual, significa un
procedimiento pictórico fundamentado en emulsiones obtenidas por mezcla de agua y
202
materias oleaginosas . Según la naturaleza química, se pueden distinguir dos tipos
fundamentales de temples. Los proteicos: huevo, caseína y colas animales; los
polisacáridos: gomas vegetales.
Para hacer tradicionalmente el temple al huevo fresco se mezcla la yema de

huevo con agua y el pigmento seco, y la más corriente está compuesta por huevo (clara
y yema), aceite espesado y agua destilada, pero se puede formar emulsión con aceite, e
incluso con cera, también lacas y soluciones de resina. Es una técnica muy versátil, más
que el óleo y ofrece muchas variaciones. No oscurece con el tiempo como la pintura al
óleo, empleándose para colores inestables con la cal y cuando se requiere una
terminación más detallada. Muchas de las mejores obras de la Edad Media y del
Renacimiento primitivo, han podido llegar hasta nosotros porque fueron ejecutadas
con temples de yema de huevo en emulsión con una resina o un aceite espesado, como
las pinturas románicas catalanas conservadas en Barcelona203. Parece ser que las
emulsiones son más duraderas si se añade aceite de clavo o aceite acético204 y, por otro
200
Ibid., p. 139.
201
GARATE, I. op. cit.,1993, p. 255.
202
203
RUDEL, J. op.cit., 1957, p. 66.
204
115
lado, es recomendable pintar directamente sobre yeso con temple de huevo o de otro
tipo205
El temple de caseína, a veces se emulsiona con huevo. El temple de caseína y

de huevo son conocidos desde hace muchos siglos, se comportan como las más estables
dentro de las emulsiones para pinturas al temple. Una de las primeras referencias
bibliográficas del temple a la caseína se encuentra en Teófilo. Se emplea muy fluido, se
206,207
diluye con leche desnatada y un poco de agua de cal . Es más duro, áspero y
208
adhesivo que el del huevo y se hace rápidamente insoluble .
Palomino recomienda el uso de la leche, incluso para aplicar retoques y

colores sobre seco209. La leche ha sido utilizada y ha conseguido mejores resultados que
la caseína, ya que la leche (que es caseína todavía emulsionada con las grasas) es un
aglutinante muy estable y además presenta un aspecto y composición similar al temple
al huevo210.
Muchos maestros antiguos emplearon el temple a la goma arábiga. Esta

técnica resiste menos el agua que los temple de huevo y caseína, pero tratándola con
cuidado permite superposiciones y veladuras. Al presentar un secado más lento sus
efectos son más variados y controlables211.
También era usado por los pintores antiguos el temple de cola (animal o
vegetal), como la cola de harina de trigo disuelta en alcohol o el gluten taurino
mencionado por Plinio212 aunque actualmente tiene escaso uso, y el temple de cera y
agua (cera de abeja y agua o glicerina) 213.
Las diferentes emulsiones ofrecen posibilidades infinitas, ya que se pueden

mezclar entre si y los fondos de yeso, creta o caseína forman una base excelente para el
205
206
DOERNER, M. op cit., p. 97.
207
208
BONTCE, J. op.cit., p. 102.
209
PALOMINO. op. cit, p. 167.
210
MATTEINI, M.; MOLES, A. op. cit., p. 123.
211
BONTCE, J. op.cit., p. 107.
212
BAZZI, M. op. cit., p. 255
213
BONTCE, J. op.cit., p. 108
116
temple por su adherencia y blancura y el muro aunque no necesite preparación, si

necesita un revestimiento de alumbre para endurecer y una pulverización muy diluida
214
de formalina .
1.2.1.5. PINTURA A LA ENCAUSTICA
Es un procedimiento muy empleado por egipcios, griegos y romanos y

consiste en unir los colores a la cera por medio del calor. Plinio nos cuenta como los
griegos usaban unos recipientes de madera o barro para las tintas, adicionando a cada
una de ellas una calculada proporción de cera de abeja y con la punta de un punzón de
hierro candente tomaba un poco de tinta y la aplicaba al muro, quedando fijados los
colores al fundirse la cera con el calor denominándola: “técnica exótica de la pintura
mural”. Los artistas mejicanos utilizan mucho este método en sus murales215, 216.
En el siglo XIX se empleó para decoraciones murales, sobre todo en Alemania

y Francia. Para la encáustica mural se utilizan los mismos colores y mezclas que para
la pintura sobre tabla y sobre tela. El procedimiento a la cera caliente de Cross y Henry,
ha sido perfeccionado por Schmid de Munich, quien empleaba espátulas y aparatos
eléctricos especiales para extender los colores. Hay otros preparados a base de
saponificaciones y aceites esenciales que no son tan sólidos, pero se pueden mejorar
fijándolos con calor y barnizándolos con barnices de cera en caliente. Los colores
estudiados por el profesor Urban se pueden emplear para una especie de encáustica,
ya que se diluyen con barnices y se fijan con calor, como así ocurre también con el
Spirit fresco217.
Las pinturas a la cera pueden prepararse con todos los pigmentos de los
colores cromáticamente puros, tanto naturales como artificiales, y como la cera tiene
un índice de refracción muy alto (n 74º = 1442), influye en el comportamiento óptico de
214
Ibid., p. 106.
215
BONTCE, J. op. cit., pp. 143-144.
216
DOERNER, M. op. cit., p. 196.
217
BAZZI, M. op. cit., pp. 264-267.
117
los pigmentos, haciendo que éstos muestren un aspecto aterciopelado,

proporcionándoles profundidad, luminosidad y brillo218.
Hay muchas y variadas recetas para esta técnica (de Pottman, Dorosier...)
donde sus componentes pueden ser: cera blanca, resina (almáciga, dammar), esencia de
trementina, alcohol y aceite (linaza, romero)219,220. Y los métodos de aplicación pueden
ser tres: 1) pintar con los colores de cera aplicados en caliente, 2) pintar con cera o con
mezcla de cera y resina en un disolvente y 3) pintar con colores aglutinados con una
221
emulsión de cera .
Según Eibner, el encausto tiene una buena resistencia a los factores

atmosféricos, la capa de color no varía y nunca se separa del fondo pero resulta
sensible a los golpes físicos y a las altas temperaturas, no siendo estable en el exterior
en climas fríos y húmedos y demostrando gran durabilidad de su estructura y
coloración original222. En el antiguo Egipto, se aplicaba al encausto sobre madera y lino
sobre tabla. También existen ejemplos sobre piedra: granito, pórfiro y mármol. En la
actualidad la técnica con emulsión utiliza el lienzo y los paneles de fibra223.
1.2.1.6. PINTURA AL PASTEL
Las paredes deben de recubrirse, si se trata de un enlucido, de una mezcla de

piedra pómez pulverizada, lechada de cal y serrín muy fino de fibras vegetales, y si es
una pared estucada, se recubre de una mezcla de piedra pómez pulverizada, almidón y
agua, antes de aplicar los pasteles especiales.224.
218
LOSOS, L. op. cit., 1991, p. 119.
219
GARATE ROJAS, I. op. cit., 2002, pp. 264-267
220
BAZZI, M. op.cit., pp. 264-267.
221
LOSOS, L. op. cit., p. 119.
222
223
224
118
1.2.1.7. PINTURA AL ÓLEO
Para la pintura mural, los colores al óleo se diluyen con aceites esenciales,
mezclados con cera y resina o con barniz dammar.
225
Existen dos técnicas según el soporte (fig. 103), dadas por R. Mayer :
Figura 103: “La última cena” de Leonardo da Vinci. Santa María delle Grazie (Milán) .
Mural realizado con la técnica mixta.
Óleo directo sobre paredes revocadas. Para neutralizar el álcali libre que queda
en la superficie de la argamasa fresca que destruye cualquier revestimiento de
óleo o barniz, se utiliza una solución de 1 kg. de sulfato de cinc en 3,5 l. de agua
aplicada sobre la pared o se deja envejecer durante seis meses, incluso dos años.
Ante de aplicar el óleo, se encola (cola diluida, normal, de caseína o solución de
goma-laca muy diluida en alcohol), para aumentar la adherencia del óleo a la
argamasa y reducir la capacidad de absorción. La segunda capa de cola debe
secarse con un acabado mate, o semimate, y la tercera capa con acabado de
cáscara de huevo. Posteriormente, se lija antes de pintar al óleo usando como
diluyente el barniz de damar.
225
MAYER, R. op. cit., p. 311-317.
119
Óleo sobre lienzo pegadas a la pared con cemento en una pieza o por secciones.
Previamente, la pared y el dorso del lienzo se deben recubrir con una capa fina
y uniforme de base de blanco de plomo en aceite, aplicada en pasta espesa con
espátula. Para eliminar burbujas, arrugas y aumentar la adherencia se usan
rodillos de goma de dentro a fuera. Antiguamente se añadía trementina de
Venecia a la pasta para aumentar la adhesividad.
Los dos métodos se usan en la actualidad, también barniz de damar en lugar

de trementina de Venecia y un adhesivo de reciente aparición: cemento de caseína y
látex, presentando elasticidad y poder adhesivo. También se suele pegar el lienzo al
muro con caseína o barniz de linaza y blanco de plomo. Se puede pintar en piedras
rojizas, mármoles, losas durísimas... aplicando preparaciones diversas: almáciga y pez
griega...; cal, polvo de mármol o de ladrillo y aceite de linaza... etc.226 Actualmente se
emplea un pegamento moderno formado por emulsión de caseína con caucho látex227.
1.2.1.8. OTRAS TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS MODERNOS
1.2.1.8.1. FRESCO DE ALCOHOL (SPIRIT FRESCO)
Es un procedimiento pictórico que se empezó a utilizar a partir de 1880 en

228
Londres pero se abandonó por la poca permanencia y otros inconvenientes . Consiste
en usar los colores en forma de barnices que se manipulan de modo semejante al del
fresco.
226
BAZZI, M. op. cit, pp. 261-264.
227
228
BAZZI, M. op.cit., p. 267.
120
1.2.1.8.2. SILICATOS LIQUIDOS
La mayoría de los compuestos del silicio se caracterizan por ser sumamente

inertes e inalterables; la arena y el cuarzo, la arcilla, son algunos de estos materiales,
apareciendo la sílice y los silicatos como aglutinantes en muchas formaciones rocosas
(fig.104). Se distinguen:
Figura 104: Pinturas al silicato. Suiza.
• Métodos de vidrio soluble: J.N.von Fuchs (1825) presentó un método eficaz para
producir económicamente vidrio soluble (silicato de sodio), liquido espeso y
alcalino con propiedades aglutinantes y propuso un sistema para murales con
pigmentos aglutinados con sílice, y Adolf Keim de Munich en 1880, lo perfeccionó:
llamándola pintura mineral, descubriendo que el silicato potásico era superior al
de sodio. Esta se basa en el empleo de un vidrio soluble potásico especial y el
fraguado de los colores se verifica por reacciones químicas y formación de
229
silicatos .
Sin embargo, debido a la naturaleza fuertemente alcalina del material, puede

reaccionar con los materiales empleados y originar productos muy alcalinos y
cáusticos que permanecen en la capa de pintura, consiguiéndose los mejores
resultados sobre bases especiales muy estudiadas, no sobre murales.
121
Parece ser que el silicato de potasa presenta la propiedad de endurecer las piedras
calcáreas porosas y frágiles cuando son impregnadas, proporciona una gran
dureza al yeso y transforma la cal grasa sobre la que se ha pintado en cal hidráulica
artificial. Así el silicato de calcio formado al combinarse con el carbonato de cal da
un producto impermeable al agua y duro, empleándose para interiores y
230
exteriores .
• Esteres de silicio: King publicó en 1930 la producción de pinturas cuyo aglutinante

era sílice químicamente pura. El éster es un producto de reacción de un ácido con
un alcohol. Entre los ésteres de silicio está el silicato de etilo (alcohol + sílice pura),
que es el término genérico más usado. Este diluido en alcohol y mezclado con un
poco de agua produce una hidrólisis dando como productos: alcohol y sílice
hidratada que se desprende de la solución en forma de gel o finas partículas
coloidales. Ya, Laurie en 1923 empleó los ésteres de silicio para preservar la piedra,
y King en 1930 utilizó pinturas hechas con silicatos de etilo, metilo y amilo,
preparando la paleta para cada jornada. Sin embargo, aunque estas pinturas se
adhieren con fuerza al yeso, ladrillo, azulejos y cemento Portland el material es
poroso, por lo que no lo protege frente al deterioro (no inhibe la oxidación del
hierro). Las pruebas de envejecimiento acelerado las han resistido, por lo que se
231
comprueba la permanencia de este nuevo medio en el tiempo .
Los pigmentos utilizados deben ser molidos directamente en el medio, y resistentes

a los ácidos y a los álcalis. Sus efectos de color son similares a los del fresco, y se
pueden usar tanto en superficies secas como húmedas, mojadas, alcalinas y sobre
yeso recién aplicado, sabiendo que no se pueden mezclar directamente con agua o
álcalis, ya que se coagula.
Para dar aspecto de fresco, se recomienda al igual que en temple superponer varias
capas de pinturas en lugar de una sola.
229
MAYER, R. op.cit, p. 319, citando a RIVINGTON, J.A. Royal Society of Arts Journal, vol. XXXII, nº 1630, (15
Febrero 1884) y LEA-MERRITT, vol XLIV, nº 2246, (6 diciembre, 1895).
230
Ibid, pp. 273-274.
231
Ibid., pp. 320-326, citando a KING, G. “Silicon Esters and their aplication to the Pains Industry”, in
Journal of the oil and colour Chemists Association. Vol. XIII. Febrero. London, 1930, y KING, G. (I)., “Silicon
Ester Binder” (II) “Silicon Ester Paint Medivar...”
122
Esta técnica también se utiliza para murales en exteriores y para sus paredes se
232
debe usar cemento Portland blanco y en interiores yeso .
Actualmente se combina el silicato etílico con ésteres organicosilíceos (frietoxil

metílico o el metilpolietoxysiloxano, ó silicato naturalizado) para obtener películas
más duraderas que resistan la corrosión y no se agrieten. La pintura con silicatos
orgánicos se ejecuta sobre hormigón, yeso o materiales cerámicos y rara vez sobre
233
la piedra .
Existen tres tipos de silicatos de etilo: ortosilicato de tetraetilo, silicato de etilo

condensado y silicato de etilo. La paleta recomendada para murales, en silicato de
234
etilo, es específica y está definida entre otros por R. Mayer .
1.2.1.8.3. ESMALTES
La pintura con esmalte se conoce desde la antigüedad, reservándose a objetos

preciosos. Esta técnica está indicada para pintura mural al exterior (cuando las
condiciones son adversas), pudiéndose realizar esmaltado económico a gran escala.
El método industrial de esmaltar consiste en recubrir una plancha de hierro

fabricada con una frita en polvo o con materiales de esmalte para porcelana, mezclados
con agua para formar una pasta; una vez secada ésta sobre el hierro, se introduce en un
horno a 655º C durante unos minutos. Los colores son óxidos colorantes que son
compuestos de cobalto, cadmio y otros metales que colorean la masa vítrea obtenida.
Las fritas se componen de criolita, feldespato y espatoflúor, como sustancias básicas235.
La primera capa que se aplica sobre el metal (óxido de cobalto) es de color

negro, azulado o grisáceo. Después de fundir la primera capa de esmalte a la plancha
de hierro por ambas caras, se aplican dos capas separadas de esmalte, posteriormente
232
Ibid., p. 326.
233
234
MAYER, R. op, cit, p. 327.
235
Ibid., pp. 327-328.
123
recibe la decoración, cociéndose cada color por separado (el color es mezclado con
agua). Existen otras técnicas en la que se mezcla con un medio oleoso (squeegee oil),
compuesto por resinas y disolventes, o medio acuoso. Si se utiliza laca nitrocelulosa
(medio acuoso) en capas finas, cada capa sucesiva se puede aplicar en pocos minutos, y
si es en capas gruesas, se debe esperar hasta dos horas. La laca nitrocelulosa se aclara
en acetona y también un disolvente acetato mixto236.
Los esmaltes se pueden aplicar sobre yeso pero previamente se pueden cubrir
237
en aceite aclarado con esencia de trementina o aguarrás .
1.2.1.8.4. ACRÍLICA
Las pinturas acrílicas son artificiales de dispersión diluíbles en agua que secan
formando una película resistente al agua. Están preparadas a base de ésteres ácidos
acrílicos polimerizados y fabricadas por primera vez en 1950 en EE.UU.
Las pinturas se preparan con una dispersión de resina acrílica, la cual se hace
a partir de ácidos acrílicos, metacrilatos y con debidas adiciones, se consigue un medio
soluble en agua, que no permite diluir los pigmentos con más medio. En el secado de la
pintura acrílica, una parte del agua se precipita en el interior y el resto se evapora
pudiéndose añadir más pintura a la superficie, sin que tenga lugar ninguna otra acción
química. Es resistente a la oxidación, descomposición química, y es un fuerte adhesivo.
Se puede pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo238.
1.2.1.9. PINTURA MURAL EN EXTERIORES
La pintura mural situada en el exterior debe tener orientación este, estar

protegida de vientos predominantes, protegida por cornisa preferiblemente debe estar
a un lado de un edificio habitado, ventilado, caliente, etc. Un ejemplo es la pintura
236
Ibid, pp. 328-331
237
238
DOERNER, M. op. cit. pp. 172-175.
124
mural de Sigiri (Sri Lanka) del siglo V que ha llegado hasta nosotros gracias entre otras
razones a que está protegida por un alero de piedra.
Sin embargo, las pinturas murales que se hace en paredes ya existentes hay
que prepararlas, comenzando con la limpieza de la pared: raspar, cepillar, picar,
enlucir y eliminar los crecimientos orgánicos, para evitar los problemas frecuentes que
239
presentan los muros: suciedad, humedad... (fig. 105).
Figura 105: Walter Kershaw y Olive Frith: Interior de Rochdale

(detalle). Lancashire, Inglaterra. Es una pintura en emulsión para
exteriores.
Las pinturas que se deben usar para exteriores dependerán de las

características de la superficie (tipo de materiales...). Para el cemento Portland, estuco y
hormigón, pueden usarse pinturas que resistan el cemento, si se dejan cuatro semanas
se emplearían emulsiones acrílicas entre otras. Si se aplican pinturas brillantes, se debe
dar una imprimación resistente a los álcalis antes de dar la pintura. En paredes de
ladrillo y piedra se requiere pintura resistente a los álcalis (debido al cemento
Portland). Si se pinta sobre ladrillo esmaltado u otro tipo no poroso, se debe usar
pintura muy adhesiva (goma clorada, la pliolita o el poliuretano), y si la superficie es
de acero o aleaciones de hierro (superficies no porosas) las pinturas se rebajan con
disolvente, para que queden más protegidas. Las pinturas con base de silicona,
pinturas minerales o silicatos, producen una capa de pintura porosa y no protege de la
239
LEITNER, H. op.cit., 1994.
125
humedad y el desgaste, (el aglutinante de silicona al evaporarse el alcohol, se endurece

fijándose a la superficie). Las pinturas para exteriores tienen una gama muy limitada y
para obtener una paleta más rica se pueden añadir pigmentos gradualmente, evitando
la saturación. Las empresas de prestigio (Ciba, Geigy, S.C.C. Colour Ltd., y Bayer)
ofrecen información sobre sus pinturas y propiedades de los colores para aplicar la
técnica adecuada240, por lo que a la hora de utilizar y mezclar la pintura se deben seguir
las instrucciones del fabricante, pintando toda la pared para valorar el efecto total.
1.2.1.10. TÉCNICA MURAL PERMANENTE: MOSAICO, OPUS MUSIVIUM,

REVESTIMIENTOS CERAMICOS.
En este tipo de decoración mural se requiere la misma técnica de construcción,

preparación del muro y realización de la sinopia que cualquier técnica pictórica mural.
La palabra mosaico, de origen árabe, significa adorno. Se hallan en las

paredes, techos y suelos, incluso bóvedas. Mosaico o arte musivario, se denomina tanto
al pavimento realizado con mosaico de piedra como el mosaico de piedras o teselas
vítreas colocado en los muros. En la antigüedad, cada clase de mosaico formaba una
categoría en sí: “pavimentum tessellatum”, “vermiculatum” y “opus sectile”. El “opus
musivum” o “metalla”, es el mosaico mural solamente241.
Realizado por pintores, aunque no realizado con pincel ni lápiz, por lo que
sólo podemos incluir estas obras dentro de la pintura en un sentido indirecto. El
mosaico es uno de los métodos más antiguos de decoración mural, existiendo muchos
ejemplos entre los antiguos egipcios. Su forma más primitiva consiste en pequeños
conos de arcilla, en diferentes cocidos, y clavados a fondo en paredes de barro de tal
modo que sus bases circulares formaban una especie de abigarrado tapiz.
240
HAYES, C. op.cit., pp. 112-113.
241
DUFOUR BOZZO, C. Las técnicas artísticas. Madrid, Ed. Cátedra, 1987, pp. 323-334.
126
Figura 106: Este pavimento, en proceso de restauración, corresponde al

tipo más antiguo de los mosaicos romanos, realizado con mortero teñido
de rojo en el que se introducen pequeñas piezas de mármol blanco para
formar una decoración geométrica.
El diseño se elabora incrustando pequeños azulejos o teselas en una superficie

de cemento o mortero húmedo. Las teselas suelen ser cubos de vidrio opaco (0,5-
1,5)cm, piedras duras del lugar u otras que se importaban por sus colores (basalto,
Figura 107: El mosaico de Neptuno de Itálica tiene en el centro la

representación del dios sobre un carro realizada con teselas polícromas,
mientras que el resto de sus acompañantes aparecen en blanco y negro.
127
granito, pórfido), piedras semipreciosas (malaquita, lapislázuli, cornalina), piezas de

cerámica, cristales, conchas, guijarros u otro material inalterable. En Grecia y Roma se
usaban teselas "de piedra" recortada, de mayor tamaño para mosaicos de suelo y de
paredes de estuco. Inicialmente, los mosaicos romanos se realizaban con mortero
teñido de rojo en el que se introducían pequeñas piezas de mármol blanco para formar
una decoración geométrica (fig. 106), los siguientes mosaicos se realizaban en blanco y
negro (fig. 107), y posteriormente eran mosaicos polícromos con graduaciones de color
242 243
muy suaves (fig. 108) , .
Figura 108: El idilio entre el cíclope Polifeno y la ninfa Galatea. El

mosaico está conservado en el Alcázar de los Reyes Cristianos de
Córdoba.
El antiguo invento del vidrio en colores permitió el uso del "mosaico de

vidrio" en la Roma imperial en los siglos V y VI en Ravena, y posteriormente, hasta los
siglos XIII y XIV en el mundo medieval, encontrándonos una de las primeras
referencias a las teselas vidriadas en “De diversis artibus” de Teófilo244. El "mosaico
dorado", invade en el arte bizantino las bóvedas, arcos, cúpulas y paredes con gran
242
ULRICH, G. El mundo de la pintura. Vol. 12, Barcelona, Circulo de lectores, 1974, pp. 196-197.
243
FERNANDEZ ARENAS, J. Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas. Barcelona,
Ariel Ed., 1996.
128
efecto. Las teselas doradas se obtienen aplicando pan de oro al dorso de un cristal
transparente, o entre dos capas de cristal que luego se unen, es decir, un doble vidrio
cierra el pan de oro en su interior, asegurando así la permanencia y duración. Si el
mosaico del pavimento es romano, el mosaico mural es bizantino, llegando incluso en
ciertos momentos a sustituir a la pintura. El mosaico parietal cristiano llega a tener
gran esplendor por su policromía, como en Ravena245.
Los mosaicos venecianos del Renacimiento eran creados por los maestros
pintores que realizaban las pinturas murales, hacían los diseños y la ejecución se la
encargaban a los expertos de larga tradición.
Los dos métodos principales para aplicar las teselas son: mosaico a revoltatura
(según Vasari), consistente en realizar una sección del mosaico en una bandeja de
material seco en polvo, pegar un lienzo grueso encima, apretar el conjunto contra una
pared de cemento húmedo y al fraguar el cemento, se despega, quitando el exceso con
ácido clorhídrico. El segundo método era aplicar las teselas directamente sobre
argamasa. El proceso de incrustación de las teselas permaneció casi inalterado: se
colocaba una primera capa muy fina con los mismos materiales y paja a veces, sobre la
que se dibujaba el croquis o sinopia; y por fin la tercera capa o enlucido de polvo de
mármol y cal, colocada en sesiones de jornadas servía para incrustar las teselas246.
En el siglo XVI se empleaba un adhesivo llamado “mastique” que es un

compuesto de aceite de linaza para pegar las teselas, posteriormente se usaría alquitrán
de carbón, asfalto y resinas sintéticas, que eran las mejores247. En el siglo XIX el arte del
mosaico comenzó a industrializarse, continuando así hasta nuestros días.
Los “revestimientos cerámicos” existían en Mesopotamia (s. V-VI a. de C.) y

eran muros de ladrillo en los que una cara se había vidriado, produciendo un relieve;
en Persia destaca el friso de los Arqueros.
244
CORRADO MALTESE. op. cit., citando a TEÓFILO, de diversis artibus, libro II, cap. XII, Londres, 1961.
245
DUFOUR BOZZO, C. op. cit., p. 331.
246
MAYER, R. op cit, p. 332.
247
Ibid, p. 332.
129
En Andalucía, la cúpula de la Giralda estaba hecha con azulejos de reflejos

dorados, de la que no queda nada y con una aplicación cerámica otros monumentos
como la Torre del Oro, el Alcázar de Sevilla, Alhambra de Granada y Mezquita-
Catedral de Córdoba.
1.2.2. TECNICAS PARIETALES.
1.2.2.1. ESGRAFIADO
Es una técnica de la pintura monumental, por la cual se crea la decoración

levantando la capa superficial de yeso, utilizada para muros exteriores y como técnica
decorativa de interiores. Es una de las técnicas
parietales basadas en la utilización de morteros
realizados con la cal grasa apagada, análogo a la
preparación del muro en el fresco248, .249
El término “sgraffito” se empleaba en la

Italia renacentista para designar un método para
250
decorar las fachadas de los edificios estucados .
Se practicaba en los siglos XV-XVI y se

redescubrió en el XIX como técnica decorativa de
interiores y de fachadas. En España se practicó desde
época medieval (Segovia y Ávila) (figs. 109 y 110)
teniendo una difusión progresiva hasta el siglo
XVIII, particularmente en Cataluña (fig. 111). El arte Figura 109: Torreón de Arias
Dávila (Segovia).
islámico lo utilizó y en Italia tuvo gran apogeo.
248
249
250
130
Figura 110: (a,b,c,d,e,f) Esgrafiados segovianos. (g) Escuela-taller

de Segovia. Plantillas de esgrafiar. (h,i) Esgrafiados de Avila
Figura 111: Esgrafiado del S. XVIII. Plaza del

Pi (Barcelona).
131
Consiste en la superposición de capas de mortero de cal teñidas, que tras su

aplicación sucesiva y aún fresca su última capa, se trasladan por estarcido los dibujos
previamente preparados en cartón, para que, acto seguido, y con las herramientas
adecuadas, se proceda al rascado y eliminación de las capas exteriores en las zonas
previstas, dejando visibles las de abajo, diferentemente pigmentadas, de modo que la
exterior, la más clara, queda de fondo de la composición. La técnica del esgrafiado
251
puede dividirse en dos tipos :
Esgrafiado de una sola capa, en la cual se pone áspera la única capa de yeso que
presenta con un acabado muy pulido.
Esgrafiado de doble capa, que es la que comentamos seguidamente. La técnica

es simple: el enfoscado es grueso, de cal tamizada, arena gruesa y limpia: (1:4-
1:3,5), se extiende por el muro y puede tener hasta 1,5 cm de espesor, se aplica a
paleta dejándolo rugoso (este primer revoco está fluido). La segunda capa es de
arena más fina, incluso de mármol, que puede estar pigmentada (con 1:3 y hasta
5-8 mm de espesor), se extiende apretada para mejor adherencia. Las siguiente o
siguientes capas dependerán de la complejidad del esgrafiado. Conviene que
vayan disminuyendo de grueso y granulometría. La capa de superficie, que es
en general la que se esgrafía, tendrá un espesor de 4-5 mm y contendrá una
granulometría de mayor finura, obtenida con dos partes de arena de mármol y
una de cal.
El boceto se realiza sobre papel en tamaño reducido, luego se amplía mediante

la cuadrícula. Posteriormente se procede al estarcido y al esgrafiado o eliminación de
las zonas dibujadas. Actualmente el esgrafiado solo difiere en el material, ya que al
mortero se le añade caseína y escorias de carbón de hulla252. Se pueden realizar también
con cemento Portland en lugar de la cal, siendo en ambos casos el método permanente
al aire libre253. Se puede ejecutar sobre hormigón y otros tipos de materiales de
construcción, utilizando siempre una capa inferior de yeso tosco. Los soportes
254
tradicionales del esgrafiado son la piedra y el ladrillo .
251
GARATE ROJAS, J. op. cit., 1993, pp 165-166.
252
253
MAYER. op cit., p. 311.
254
GARATE ROJAS, I. op. cit., 1993, pp. 187-194.
132
1.2.2.2. REVOCO
La mezcla de una pasta con arena se llama “mortero”, y cuando se le añade

arena y grava se denomina “hormigón”. El “enfoscado”, es la primera aplicación de
mortero sobre el soporte, al que protege de agresiones, y que confiere al muro de una
superficie que sirve de base al revoco. El “revoco o revoque” es la capa aplicada sobre
el enfoscado, con árido en general más fino que éste; se mezcla con el pigmento
adecuado, dándole la textura deseada. Constituye la capa ornamental externa. Puede
estar constituido por varias capas como en los esgrafiados y se aplica por medio de los
aplicados o los proyectados. Al conjunto unitario del enfoscado y el revoque
Villanueva lo denomina: “enfoscado, jarrado o guarnecido” 255.
Los primeros revoques eran de arcilla con arena y paja u otras fibras vegetales
o animales (en Oriente y Medio Oriente) sobre un soporte de madera o ladrillo, a veces
se encalaban, o se cubrían con arcillas finas semejantes al caolín o con yeso.
Posteriormente se emplearon revoques de yeso, a veces sobre un enfoscado de arcilla.
Y en el mediterráneo, revoques de cal con adición de otros materiales inerte256.
Existen muchos tipos de revocos257:
Los revocos romanos descritos por Roberto Marta258. Distingue tipos según las
dosificaciones variadas de cal grasa, puzolana, yesos, arena, polvos de mármol
y las pigmentaciones deseadas. Las pinturas parietales se realizan al fresco,
encáustica o estucadas en relieve, siendo los más conocidos:
“Opus tectorium o arenatum”: revoco de cal y arena con la capa superior blanca
para recibir sobre ella la decoración figurada.
“Opus marmoratum”: revoco compuesto por cal y polvo de mármol.
255
Ibid, p. 240.
256
CALVO, A. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Barcelona,
Ed. del Serbal, 1997.
257
GARATE, I. op cit., 2002, pp. 172-183.
133
“Opus figlinum”: elementos decorativos realizados con ladrillo o teja, según el

diseño previsto para crear cornisas, fileteados, cimacios, etc. y posteriormente
revocados, dibujando con precisión sus perfiles.
Revoco sobre tapial o adobe. Para la realización del revoco en un tapial

andalusí compuesto por: arcilla, arenas gruesas, casquijo y mortero de cal, es
decir un hormigón pobre, se emplea cales hidráulicas naturales, ya que
contienen arcilla en sus impurezas haciéndola más compatibles con el barro que
las contiene.
También están los revocos tradicionales: a la tirolesa, rústico, a la

martillina...(fig. 112; a, b y c). Los revocos más actuales se realizan con cemento
(a) (b) (c)

Figura 112: a) Revoco a la tirolesa. b) Revoco a la martilline. c) Revoco rústico
(bastardos) de origen alemán, y los revocos exteriores: al tener que poseer

además de calidad, resistencia, no debe usarse el yeso. Hay muchos tipos:
revoco de cal y alabastro, mate, brillante....
Sobre el revoque de cal se pinta al fresco con pinturas a la cal y con la técnica
de temple a la caseína. También hay otros tipos de revoques como de cemento (2 cal:1
cemento:1 arena, con adición de agua). Sobre él se pinta al óleo, preparándolo
previamente con una solución acuosa de cloruro de cinc o de sal de amoníaco disuelta
en agua259, ya que, estos revoques son técnicamente problemáticos, es decir, el
hidróxido de cálcico que se produce al fraguar el cemento forma hidróxido de calcio y
258
MARTA, R. Técnica constructiva romana. Roma, Ed. Kappa, 1986.
259
BAZZI, M. op.cit., p. 89.
134
puede transformarse por la presencia de anhídrido carbónico del aire en “carbonato

cálcico” y éste en contacto con fases sulfurosas en “sulfato cálcico”, manifestándose
ambos con eflorescencias. Para disminuir el peligro de aparición de estas eflorescencias
se debe fluatizar260.
1.2.2.3. RAYADO
El rayado se utiliza en Italia en época renacentista y consiste en introducir en

determinadas áreas de la composición capas dadas con los pigmentos diluidos en
lechazos de cal aplicado con la técnica al fresco, que luego se raspan, con técnica de
grabador, para conseguir efectos especiales,
mediante rayados paralelos o cruzados. Estos
efectos se empleaban en interiores principalmente,
261
pues eran para ser apreciados a distancias cortas .
1.2.2.4. ESTUCO
El arte del estuco muestra un uso de la cal

y el yeso muy sofisticado. Sus morteros varían en
su composición según su uso, conteniendo o no
determinadas proporciones de yeso, cal, mármol
pulverizado, pigmentos, ceras, aceites, etc...; y
siendo planchados, pulidos y repasados con
diferentes tratamientos.
Los estucos se usaron en decoraciones

egipcias, en las culturas prehelénica, helénica y
romana (fig. 113) y tuvo gran auge en los palacios Figura 113: Villa Rotonda. Vicenza.
Andrea Palladio. Diversas
barrocos europeos. Antonio Almagro arquitecto y marmoraciones de estucos y
técnicas de fresco.
260
DOERNER, M. op.cit., pp. 110-111.
261
135
especialista en arquitectura islámica, estudia la utilización de los yesos por la tradición

mudéjar española, destacando el “estuco andalusí” como las yeserías alhambreñas262.
Pero, también se hacían de estuco los suelos, como los encontrados en Anatolia de
3.040 a.C. realizados con morteros rojos de cal, árido y almagra, descrito por Torres
Balbás, o en la Villa Rotonda de Palladio con una cenefa roja y restos de ocre, incluso
en el Palacio de Aranjuez donde se observa un estuco taraceado (fig. 114) del Salón de
263
Baile, aunque los arqueólogos citan la cultura de los suelos de yeso en el Neolítico .
Figura 114: Suelo de estuco del salón de baile del Palacio de Aranjuez.
Vitruvio recomienda el uso de estucos para exteriores, aplicándoles dos o más

capas de aceite de oliva, incluso manteca de cerdo rancia y nos relata la secuencia de
264
aplicación de los morteros de cal para estucos
265, 266
Dentro de la diversidad de estucos, destacan :
Estuco romano: ha sido utilizado desde la antigua Grecia. Este mortero es

muy compacto y resistente a las variables climatológicas debido al tratamiento de
pulido al que se somete. Además le añadían a veces arcilla blanca o caolín para
favorecer el pulimento superficial e igualarlo al mármol blanco. Con este mortero se
262
ALMAGRO,A. “El yeso, material mudéjar” en Actas del III Simposio Internacional de Mudejarismo Teruel,
(20-22 sep. 1984). Instituto de Estudios Turolenses de la Excma. Diputación Provincial, Adscrito al C.S. de
J.C., 1986.
263
Ibid, pp. 236-238.
264
VITRUVIO. op. cit., libroVII, cap. III.
265
GARATE ROJAS, I. op. cit., 2002 pp. 203-205.
136
preparaban estucos en relieve, pintados...

todo tipo de decoraciones superficiales,
utilizándose el mortero de mármol blanco
como base de la pintura al fresco, con una o
varias capas superpuestas por orden de
granulometría (de más gruesa, a más fina)
(fig.115).
Estuco italiano: según las mezclas

de: cal grasa apagada con dosificaciones
variables de arenas, polvo de mármol,
puzolanas, yesos o escayolas, ladrillo en
polvo, ceras, aceites, con yuxtaposición a
veces de temple al huevo se obtienen
diferentes composiciones. Se comienza por
Figura 115: Villa Rotonda. Vicenza. Andrea
Palladio. Detalles interiores. aplicar una primera capa sobre el muro a
decorar (una parte de cal grasa apagada: dos
partes de arena gruesa), que debe ser rugosa,
y la segunda capa se extiende posteriormente, utilizándose la cal en estado puro o
mezclada con polvo de mármol y arena fina, de ahí el defecto de este método. La
superficie del estuco expuesta al aire tiene el riesgo de deteriorarse, la película
superficial más delicada tiene tendencia a separarse de la primera capa, por efecto de la
humedad, movimientos, hundimientos del muro u otras causas. Pero, si intervienen en
la composición del estuco: cera encáustica, aceites, leche, temple de huevo, etc, resiste
mucho más tiempo.
Estuco imitación al mármol: esta técnica aparece en Alemania en el siglo XVII

influenciada por el Renacimiento italiano, y es sólo válida para interiores. Se realiza
con yeso alúmbrico puro o de alabastro, cola y colorantes; sin añadir áridos. Con el
yeso de alabastro y la cola se prepara el estuco y para las vetas se utiliza el yeso
alúmbrico. Los pigmentos que se usan para dar color a la masa del estuco deben ser
resistentes a la luz y a la cal. Una vez se ha frotado la superficie con piedra pómez para
dejarla compacta se le aplica aceite de linaza para darle mayor brillantez (fig. 116).
266
ALMAGRO, A. op.,cit., pp. 44-203.
137
Figura 116: Palacio Real, Madrid. Pinturas al fresco y estuco imitación al mármol.
Estuco andalusí o yeserías policromadas talladas "in situ". Su mortero es de

cal grasa amasada con agua de cal (5% de mezcla); el resto a partes iguales: yeso blanco
tamizado y polvo de mármol blanco (Macael). Se halla en la Mezquita de Córdoba (fig.
117), en la Alhambra de Granada, etc.
Figura 117: Capilla Real de la Mezquita cordobesa.
138
El yeso ayuda a retrasar el tiempo de fraguado, ya que mantiene más la

humedad que la cal, para realizar las operaciones siguientes: estarcido del dibujo,
tallado con gubia, policromía sobre mortero húmedo con técnica al fresco (pigmentos
disueltos en agua de cal), patinado y repaso a muñequilla con jabón y talco.
Existen otros tipos de estucos como: imitación de mármol con estuco a fuego,
frío, estuco al fuego planchado, estucos de cal a la rasqueta, a la martillina....
Muchos estucos fueron enriquecidos con “oro fino” sobre las decoraciones,
previamente preparadas, la técnica tradicional de los talleres granadinos consiste en:
dar una mano de cola de conejo sobre el fragmento o relieve a dorar, una vez seca se
aplican seis o siete manos de yeso disuelto en cola con sulfato de cal. Esta masa se
retalla con gubia para recuperar la forma y una vez afinado se aplican dos o tres manos
de bol amarillo o rojo, que es un mordiente para aplicar el pan de oro fino (sucedáneo
artificial, más grueso y económico); estos panes se colocan sobre la superficie de bol
con el pomazón, ayudado con un cuchillo y una brocha llamada polonesa. Se
aprovecha la electricidad estática para adherir el pan de oro al instrumento y aplicarlo
sobre el soporte, con la polonesa (brocha estrecha de pelo fino y largo). Si es oro
normal, se adhiere sobre la superficie con agua; si es oro alemán, con agua de cola
clara. Luego se bruñe y repasa la superficie con una piedra de ágata especial tallada en
forma de ángulo y engastada en un mango; con ella se pule y retocan defectos. Luego
se resana la superficie y se le da pátinas, si se requiere. También se puede aplicar el oro
con mixtión aunque esta técnica no permite pulimentarlo267.
Pero, el “dorado” como complemento del procedimiento pictórico también se

empleaba en frescos y temples. El pintor Girolamo Curti (XVI-XVII) lo empleaba con
un mordiente a base de aceite de algodón, trementina natural y cera amarilla268.
Se realizaba el “corleado”, con pan de plata que se patinaba dándole aspecto

de oro claro269, y también se “plateaba” con un proceso similar al dorado teniendo en
267
GARATE, I. op.cit., 2002, p. 155.
268
BAZZI, M. op., cit., p. 154.
269
GARATE, I. op.,cit., pp. 154-155.
139
cuenta que después del pulimentado hay que cubrirlo para que no se oxide con una
solución de goma laca, o laca zapón270.
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150
ZUFFI, S; CREPALPI, G.; LORANDI, F. El fresco. De Giotto a Miguel Angel. Barcelona,

Ed. Electra, 2003.
151
152
CAPÍTULO 2: FACTORES, MECANISMOS E INDICADORES

DE ALTERACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES
Los factores de alteración son agentes que provocan en los materiales

constituyentes de las pinturas murales cambios, a veces perjudiciales, en sus
propiedades, modificando sus comportamientos constructivos y estéticos. Estos
factores se manifiestan en la pintura mural en forma de indicadores de alteración que
se producen a través de unos mecanismos. Existen dos tipos de factores de alteración:
los intrínsecos o inherentes a los materiales que derivan de la naturaleza de los mismos
y los extrínsecos que son los medio ambientales donde se halla ubicado la obra y los
antropogénicos, a su vez los intrínsecos están condicionados por los extrínsecos.
El conocimiento de las etiologías de los deterioros en las pinturas murales

aparte de su indudable interés académico, interesa en cuanto descubre las acciones
deteriorantes, cuya valoración importa según la cuantía de sus efectos, ya que, éstos
son una medida posible de la acción que los produce.
El conocimiento de los mecanismos de alteración es una tarea muy compleja,

ya que deben considerarse los numerosos factores actuantes y sus interrelaciones.
1
Tombach hizo una propuesta muy completa para materiales de construcción. Se puede
simular los mecanismos que tienen lugar en los procesos para, conociéndoles, poder
reducir su acción, mediante tratamientos adecuados. La simulación en tiempo real
suele ser inviable, debido a los dilatados periodos de áspera que suponen, por lo que se
recurre en experiencias aceleradas. Estas presentan el inconveniente de que producen
mecanismos diferentes a los reales, debido a que en la realidad los factores actúan
menos intensamente pero pueden intervenir otros factores no simulados, con acciones
sinérgicas entre ellos.
1
TOMBACH, I. “ Measurement of local climatological and air pollution factors affecting stone decay", in
Conf. Conservation of Historic Stone Buildings and Monuments. Washington, 1981, pp. 34-41.
153
CAPÍTULO 2: Factores, mecanismos e indicadores de alteración de las pinturas murales
2.1. FACTORES INTRÍNSECOS: NATURALEZA DE LOS

MATERIALES Y ELEMENTOS QUE FORMAN PARTE DE LA
PINTURA MURAL.
Los factores intrínsecos son los que dependen de la propia naturaleza de los
materiales constitutivos de la pintura mural y en definitiva son los que se originan
como consecuencia de las propiedades características de los mismos: las de tipo
químico, físico, mecánico, etc.
Para el conocimiento de los materiales constitutivos del soporte-preparación-

capa pictórica de las distintas técnicas pictóricas murales, es necesario conocer su
posición química. Sin embargo, el significado y la importancia de una pintura mural no
reside en la materia que la constituye, sino, en el contenido expresivo que logra
comunicar. A pesar de ello, la permanencia en el tiempo de una obra pictórica mural
depende inevitablemente de los materiales que la componen, por lo que el
conocimiento de éstas sustancias es imprescindible, no solamente para las tareas de
conservación y restauración, sino también para una más correcta y profunda
comprensión de la obra.
La química, como herramienta de análisis, ha hecho posible investigar la

naturaleza de los materiales, sus características, propiedades y sus inevitables procesos
de alteración. Así, propiedades como el color, la dureza superficial, la absorción de
agua, la resistencia a la comprensión y la adherencia, son propiedades que pueden
usarse como indicadores de alteración a través de cambios medibles, y pueden ser las
mismas que las propiedades que son críticas para su comportamiento. Incluso los
distintos fenómenos químicos determinan el ritmo de transformación de la obra, es
decir su envejecimiento, sus enfermedades y, en muchos casos, su desaparición.
La contribución de los arquitectos, químicos, ingenieros químicos, físicos... ha

sido muy importante para este estudio por tanto su terminología ha de ser incorporada
a la nuestra.
154
2.1.1. ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS COMPOSITIVOS DE LA PINTURA

MURAL.
2.1.1.1. SOPORTES DE LA PINTURA MURAL
2.1.1.1.1. ESTUDIO DE LOS MATERIALES PARA LA CONSTRUCCION DE

SOPORTES.
2.1.1.1.1.1. EL SUELO
Los suelos según sus propiedades, su composición, las transformaciones que

sufre, su origen, etc. pueden ser materiales por sí mismos ó materia prima para otros.
Sobre la roca madre o inalterada, debido a la meteorización y acción biótica, se

acumulan una serie de capas u horizontes de distinta textura, color, consistencia y
estructura que varía con el clima fundamentalmente. Estas capas son de composición y
colores distintos, formadas en general por arcillas, arenas, minerales, iones, elementos
y compuestos químicos, materia orgánica, fragmentos de rocas, rocas... A modo de
ejemplo en la (fig. 1) se representa el perfil de un suelo maduro distinguiéndose siete
horizontes.
A00 Restos vegetales, hojas y ramas (suelo natural del bosque).

A0 Humus (no se distinguen las formas vegetales originales).
A1 Humus íntimamente mezclado con fracción mineral. Pardo
oscuro.
A2 De lavado. Gris ceniza. Pobre en arcilla.
B De acumulación. Rico en arcilla y sesquióxidos. Rojizo.
C De alteración de la roca madre. Escasa o nula actividad biológica.
R Roca inalterada.
Figura 1: Horizontes de un suelo ideal (adaptado de Anguita y otros).
Los suelos se pueden distinguir por el tipo del substrato, hay suelos calizos
húmedos, calizos secos, silíceos, tierras negras y salinos, en Andalucía nos encontramos
con tres tipos: calizos, tierras negras y salinos. De los suelos se extrae los materiales y
elementos que forman parte de la pintura mural y que iremos analizando
seguidamente. Un ejemplo es el “tepetate”, capa terrestre caliza, situada en amplias
155
zonas degradadas por procesos erosivos en las laderas de la cordillera de Anáhuac, en

la parte correspondiente a la Cuenca de México. Los tepetates se caracterizan por la
cementación de sus partículas con materiales diversos, como sílice soluble derivado de
cenizas volcánicas, óxidos e hidróxidos de hierro, arcillas y en algunos casos
carbonatos, presentan bajos niveles de materia orgánica y escasas poblaciones de
bacterias, actinomicetos y hongos2. Los “tepetates” han formado parte de muchas
pinturas murales realizadas por los indios en México adquiriendo mucha importancia
como elemento constructivo, ya que se usaba junto con la “toba”, también de origen
volcánico, para la construcción de tumbas de tiro (haciendo un pozo vertical o tiro de
profundidad conectado a cuartos o cámaras) por los antiguos hispánicos quienes creían
en la existencia del inframundo, también se emplean para revestir carreteras y para
formar bloques para paredes, ya que resisten a los factores medioambientales.
2.1.1.1.1.2. LA ARCILLA
El barro es uno de los primeros materiales que el hombre ha utilizado para

sus construcciones, siendo las “tierras vivas” las más idóneas, cuya composición en
seco está dentro de los siguientes intervalos3:
Trozos gruesos de arena (tamaño mayor de 0,5 mm).... 65-85%
Trozos medianos de limo (tamaño entre 0,05-0,5 mm)...... 15-25%
La verdadera arcilla (tamaño inferior a 0,05 mm)...5-10% está formada

principalmente por silicatos de aluminio.
La utilización y aplicaciones de los barros como materiales de construcción, se

derivan fundamentalmente de ciertas características de las arcillas entre la que destaca
la capacidad de formar masas plásticas, moldeables, cuando contienen una humedad
adecuada; estas mezclas húmedas al desecarse parcialmente endurecen y desarrollan
2
ALVAREZ-SOLIS, J. D.; FERRERA-CERRATO, R.; ETCHEWERS-BARRA, J. D. “Microbial activity in
tepetate soil with incorporation of organic residues” in Agrociencia, volumen 34, nº 5, (sep-oct, 2000), pp.
523-524.
3
LAFFARGA, J. Epitome sobre materiales de construcción, (Parte IV: Barros, cerámicas y vidrios). Universidad
de Sevilla, 1993, p. 7.
156
fuerzas de adherencia sobre otros materiales: sustancias orgánicas como fibras

vegetales y animales, excrementos o sustancias vegetales o arena que ayudan a la
construcción en el secado, sin embargo, el exceso de humedad puede romper la
estabilidad del barro.
Los barros resultan buenos materiales aislantes, térmicos y sónicos, presentan

aceptable impermeabilidad y buenas resistencias químicas y al fuego, además es
material económico y poco contaminante, por ello se han utilizado como elementos
constructivos: los adobes, los tapiales y los "sods" ingleses o panes de hierbas, pero, si
retrocedemos a las primeras cerámicas que se realizaron en el Neolítico4, vemos que se
confeccionaron aprovechando conchas, caparazones de animales, cañas, maderas
huecas u otras materias naturales útiles y es posible que las primeras piezas se hicieran
adhiriendo fibras vegetales trenzadas con barro modelado a mano y cocidas en hornos
pequeños, expuestas al sol (adobe) o dejándolas secas.
Las arcillas difieren en composición, características y grado de pureza. La

mayoría de las arcillas, inclusive las arcillas cerámicas, las arcillas lutíticas, los lodos y
el lodo azul, provienen de la alteración de las rocas aluminosas y silicosas.
La mayor parte de cualquier arcilla está formada por los siguientes minerales
arcillosos: el grupo de la caolinita, el grupo de la montmorillonita y la arcilla potásica o
ilita. La arcilla puede contener otros minerales, predominantemente cuarzo, pero
incluyendo también calcita, limonita, yeso y mica (muscovita). Algunas veces las
partículas de los minerales arcillosos captan en su superficie algunos componentes que
existen en disolución iónica en las aguas (K principalmente), y también (Fe, Ca, Mg,
Na, y K principalmente). Químicamente las arcillas son silicatos de aluminio hidratado.
Existen cuatro tipos: arcilla de China o caolín, arcilla de bola, refractaria y

misceláneas. Son las dos últimas las que se usan para hacer ladrillo, que son
sedimentarias.
En la pintura mural la arcilla se usa como:
4
CORZO SANCHEZ, R., op. cit., pp. 31-34.
157
- Como base del mortero (arcilla refractaria)

- Como componente del cemento (ingrediente)
- Como componente de pintura (rellenador y extendedor)
- Como ingrediente principal en la construcción (mortero y ladrillo refractario)
Las arcillas se caracterizan: por la plasticidad que adquieren al absorber

líquidos, por otra parte durante el secado y al ser sometidas a la acción de la
temperatura varían en su textura. Todo ello forma una serie de propiedades y
parámetros que determina la multitud de usos, haciendo que sus aplicaciones
industriales sean muy numerosas5.
La plasticidad es la propiedad que permite el moldeo de las arcillas, debido a

la capacidad de absorber agua. Una parte de esa agua se sitúa alrededor de las
partículas que componen la arcilla y el resto entre las capas de filosilicatos. El
mecanismo de esta retención de agua se basa en la interacción de cargas eléctricas y la
formación de enlaces de Van de Walls entre las láminas y el agua. En ambos casos
influyen decisivamente los cationes de intercambio presentes; así cationes como Al3+,
Ca2+, H+ y Mg2+ mejoran la plasticidad y el Na+ y K+ proporcionan menor plasticidad 6.
El tamaño del grano también influye, cuanto menor sea éste mayor será la plasticidad
de la arcilla, ya que, la superficie específica de las películas será mayor y tendrá más
capacidad de absorber agua. Se puede considerar a las montmorillonitas como las
arcillas más plásticas, y las caolinitas las menos. Las propiedades relacionados con la
plasticidad se ven en el cuadro 17.
El período de secado de las piezas de arcilla moldeadas abarca la etapa de

desecación previa a la cocción, y se puede considerar que se completa durante la
primera fase de la cochura, cuando las piezas comienzan a calentarse en el interior del
horno.
5
FLORES ALES, V., op.cit., 1999, pp. 27-35.
6
ROSENTHAL, G., "A study of the plasticity of monoionic clays science of ceramics" en Academic Press, nº
1, (1962), pp. 139-151.
158
CUADRO 1
CARACTERISTICAS TECNOLOGICAS DE LAS ARCILLAS
PROPIEDADES Y PARAMETROS Límite líquido

RELACIONADOS CON LA Límite plástico
PLASTICIDAD Índice de plasticidad
Límite de adherencia
Índice de Rieke
PROPIEDADES Y PARAMETROS Contracción en volumen
RELACIONADOS CON EL SECADO Densidad aparente
Agua de amasado
Agua de contracción
Índice de Barna
Índice de Nosova
Agua de poros
Porosidad
Contracción lineal
PROPIEDADES RELACIONADAS Pérdida por calcinación
CON LA COCCION Contracción lineal
Contracción en volumen
Capacidad de absorción de agua
Densidad aparente
Porosidad abierta
Hay otras propiedades relacionadas con el proceso de secado recogido en el

cuadro 1, este proceso se realiza al sol en secaderos abiertos y ha ido evolucionando:
desde el secado en una etapa, en varias etapas, con aire mixto, por aire reciclado, por
pavor caliente y por radiación infrarroja, hasta llegar a los túneles de secado en
continuo. En el secado no llega a conseguirse una completa eliminación del agua de
humedad, a esta agua hay que añadir el agua absorbida en el tiempo que transcurre
entre la desecación y la cocción, esta agua puede oscilar entre un 0,5%-2% en peso y
puede causar defectos en la fabricación8. Al iniciarse la cocción se produce una
evaporación del agua ocluida, generalmente en los poros más internos provocando una
expansión de volumen que puede provocar tensiones internas en la pieza.
En el proceso de cocción se producen las transformaciones más importantes de

todo el proceso de fabricación, modificándose la composición química, produciéndose
7
FLORES ALES, V., Estudio, caracterización y restauración de materiales cerámicos, Universidad de Sevilla,
1999, p. 34.
8
ALARCON, J.; ESCRIBANO, P.; GARGALLO, J.J. “Disminución de la temperatura de cocción de
porcelanas...” en BESCV, vol. 24, nº 1, Ed. Sociedad Española de Cerámica y Vidrio, (1985), pp. 37-50.
159
la desaparición y formación de fases cristalinas por acción de la temperatura, por lo

que todo ello afecta de modo sustancial a las características del material. El proceso de
cocción se puede estructurar en tres tramos básicos en los cuales se producen tres tipos
distintos de transformaciones:
- Temperatura de sinterización: (750-100)º C

- Temperatura de gresificación (1150-1200)º C
- Temperatura de fusión: A partir de 1350º C
Los dos modelos de hornos tradicionales son: el de hormiguero o árabe y el de

campaña, algo más evolucionado que el anterior.
Durante el proceso de elaboración varía el “color” del material. Según la

calidad, tipología de las materias primas, de la temperatura y tipo de cocción, se
determinará el color que alcanzarán las piezas, por ejemplo, el óxido de hierro es el
componente que resulta más determinante en el color. Los colores rojizos y pardos son
debido a los granos de hematite originados durante la cocción en condiciones de
atmósfera oxidante por determinados minerales presentes en las materias primas:
goethita, siderita y pirita entre otros. Las piezas blanquecinas presentan contenidos
elevados de carbonato cálcico, y las de color beiges o marrones claros, presentan
porcentajes superiores al 10% de elementos alcalino-férreos, calcio y magnesio.
2.1.1.1.1.3. EL ADOBE
El adobe se hace con una arcilla calcárea arenosa o de cualquier arcilla

desértica aluvial con buenas propiedades plásticas y se seca constituyendo una masa
dura y uniforme.
Las mezclas de arcillas, limos, pajas y cañas moldeadas dentro de unos marcos
o gradillas (fig. 2), forman unos cuerpos regulares llamados “adobes”, que sustituyeron
como elementos constructivos a los mampuestos y sillares donde las rocas eran escasas,
de extracción o de labra difícil. Por lo general, los adobes miden de 3 a 5 pulgadas (76,2
a 127 mm) de altura, 10 a 12 pulgadas (254 a 304, 8 mm) de ancho y 14 a 20 pulgadas
(355,6 a 508 mm) de largo. La técnica tradicional de fabricación de adobes está
160
Figura 2: Gradillas según

Villanueva en “El arte de
Albanilería”.
Figura 3: Técnica tradicional de fabricación

de adobes, según Erhard Rohmer, en
Navapolos’ 85.
representada en la fig.39 y Juan de Villanueva en su libro "El Arte de la Albañilería"

nos lo cuenta: La tierra de los adobes debe ser muy pegajosa y grasosa, se debe amasar muy
bien y se mezcla con un poco de estiércol ó paja para que tenga más unión. Después de amasar la
mezcla, se echa en las gradillas con la medida que se quiera, sobre un plano espolvoreado de
polvo o ceniza, para que no se pegue al sacarlo hasta llenarlas, se enrasan y se quita lo que sobre
con un rasero.
El proceso se debe de hacer en Primavera o en Otoño, para que pueda secar de

una manera uniforme, ya que si no son defectuosos. Vitruvio en este punto
recomendaba que para la utilización de adobes se realizaran dos años antes y señalaba
hasta tres tipos de adobes. También debe haber preferencia para su utilización en
9
OLCESO SEGARRA, M. Arquitectura de tierra: tapial y adobe. Valladolid, C. Of, de A. Val, 1993.
161
climas áridos o semiáridos, en donde la arcilla es abundante y en las que pueden

aprovecharse con ventajas las excelentes propiedades aislantes del adobe.
2.1.1.1.1.4. EL LADRILLO
Los adobes, después de bien enjutos, se tuestan a un fuego violento y

continuado, se vitrifican en cierto modo, y se convierten en ladrillo, que permite la
construcción de paramentos lisos. Para que sea de buena calidad, dice Villanueva, que
debe hacerse de tierra arcillosa, bien limpia, bien amasada y bien cocida como ya
hemos visto en "las arcillas". Cuanto más trabajado y batido esté el barro, tanto más
cerrados y compactos tendrá los poros y tanto mejor será el ladrillo. Ha de ser macizo,
fuerte y sonoro, y con la cocción debe adquirir la consistencia de la piedra.
Figura 4: Muro realizado con ladrillo en el

que, independientemente del estado de Figura 5: Aparejo poco habitual en el que la
conservación, no se observa un aparejo disposición oblicua de las piezas permite el efecto
definido y las piezas se disponen denominado de espiga.
irregularmente a soga o tizón.
Los muros de fábrica realizados con ladrillos, más o menos regularmente,

aparejados en hiladas, reciben el nombre de "opus testaceum", cuando las piezas
cerámicas se insertan en un muro “opus caementium” y "opus latericium" cuando el
muro está realizado únicamente a base de ladrillos (fig. 4). Cuando las piezas se
disponen formando un ángulo de 45º respecto de la horizontal los muros son
denominados "opus spicatum", por el efecto que se considera similar a una espiga (fig.
5). Cuando en el muro se alternan partes realizadas con ladrillo y partes con piedra, se
denomina "opus mixtum" (fig. 6), cuyo nombre también se da a cualquier otro tipo de
162
Figura 6: Muro de grandes dimensiones en el Figura 7: Imagen del borde de una alberca en la
que se combinan los sillares pequeños sin labrar que se observa la irregular disposición de
con hiladas de ladrillo que aparecen mortero y ladrillos.
regularmente.
muro en el que se combinen dos técnicas distintas. Un denominador común es también

la disposición irregular de las piezas y el mortero (fig. 7)10.
El tamaño del ladrillo ha ido cambiado según las épocas y finalidad, por
ejemplo el ladrillo árabe de época califal admitía diferentes medidas, una de las más
comunes fue el empleado en la Mezquita de Córdoba11: 35 x 23 x 5 cm. y los ladrillos de
12
Medina Al-Zahra : 34 x 2 x 5 cm.
2.1.1.1.1.5. LA ROCA
La piedra es un trozo de roca tallado para la construcción y pueden ser de dos

tipos en cuanto a su forma: una tosca e irregular tal como sale de la cantera, llamada
mampostería, y otra labrada y regular que depende del modo de cortarla, labrarla y
ponerla en obra. La mampostería dependerá del tamaño, forma y peso de las piedras.
Los antiguos siempre prefirieron en sus obras la de piedra menuda.
“Las rocas” son materiales formados por la naturaleza bajo complejos

procesos petrogenéticos y tectónicos, por lo que en su constitución petrográfica actual
intervienen numerosas variables; el resultado es un material no homogéneo (tanto
10
FLORES ALES, V., op cit., p. 23.
11
CRESWELL, K. Compendio de arquitectura Paleoislámica. Edición y apéndice de A. Jiménez, Universidad
de Sevilla, 1979, p. 473.
12
MENDENDEZ PIDAL, R. Historia de España. Vol. V, Madrid, Espasa Calpe, p. 462.
163
textural como mineralógico), con numerosas discontinuidades internas y anisotropías a

todas las escalas de observación.
Resulta bien conocido que durante el Paleolítico el hombre prehistórico hubo

de cobijarse en cuevas para sobrevivir, como ya hemos hablado detalladamente en el
capítulo primero, estando constituidas las primeras fábricas constructivas a base de
trozos de rocas y piedras amontonadas. Las rocas pueden cumplir una función
estructural (rocas de construcción), desempeñar funciones de revestimiento o
decorativo como rocas ornamentales, aunque es común que algunas rocas se utilicen
con ambos fines, debido a su gran resistencia a los elementos y a su durabilidad,
razones que junto a su nobleza han justificado su utilización en la construcción de
templos, palacios y tumbas de reyes entre otros donde el poder debía quedar implícito.
Las rocas de mayor consumo para

labrar, tallar fábricas y elementos
constructivos, son las rocas silíceas de origen
ígneo y sedimentario siendo las rocas ígneas
las más utilizadas como los granitos,
distinguiéndose muchas construcciones en
nuestro país, como el Escorial. También las
areniscas (sedimentaria) como la Catedral de
Sevilla, Baeza, (fig. 8) entre otras y las rocas
calcáreas, distinguiéndose entre ellos: las
calizas, dolomías y mármol que se obtiene de
la metamorfosis y recristalización de las dos
Figura 8: Arenisca calcítico-dolomítica
13
anteriores . “piedra franca” (Baeza, España).
Microfotografía con un polarizador de
133 aumentos. (Ugo Zezza).
Existen tres grandes grupos de rocas
13
ZEZZA, U. “Las rocas en el patrimonio arquitectónico. Normas y referencias para la investigación con
técnicas no destructivas sobre el comportamiento físico-mecánico” en Técnicas de diagnóstico aplicadas a la
conservación de los materiales de construcción en los edificios históricos Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla,
I.A.P.H., (1996), pp. 110-122.
164
14
atendiendo a su clasificación genética : ígneas, sedimentarias y metamórficas
Rocas ígneas
Dentro de las rocas ígneas o magmáticas están las rocas plutónicas que
proceden de la solidificación de un magma fundido enfriado en zonas profundas y
dentro de estas cabe destacar el tipo: granito (fig. 9) constituida por cuarzo con una
proporción volumétrica del 20%, feldespato potásico y plagioclasa sódica y la sienita
Figura 9 Figura 10
(fig. 10) constituida por feldespato potásico y plagioclasa sódica principalmente.

Ambos se utilizan como material de construcción con fines ornamentales.
Dentro de las rocas ígneas están las rocas volcánicas que proceden de la
solidificación de un magma fundido enfriado en la superficie terrestre y entre estas
destacan los basaltos y andasitas y las tobas volcánicas que se emplean como material
de construcción y ornamental. Como por ejemplo en Nápoles el “tufo napolitano” y en
Arequipa, en Perú, ambas de tobas volcánica.
Rocas sedimentarias
Se originan mediante la litificación de sedimentos que pueden ser de carácter

detrítico (formado por fragmentos de rocas o minerales), químico (formados por
14
VELILLA, N. “Los materiales de construcción en los edificios históricos. Carácterización petrográfica.
Métodos ópticos” en Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales de construcción en los
165
precipitación a partir de soluciones acuosas) u orgánico (formado por restos o

acumulaciones de organismos).
Solo destacamos las areniscas y las calizas; las areniscas (fig. 11) son rocas
detríticas consolidadas, compuestas de cuarzo, feldespatos y pequeños fragmentos de
rocas, dentro de las areniscas las silíceas (ricas en cuarzo) han sido muy utilizadas
como roca de construcción y pavimento por su resistencia mecánica.
Figura 11 Figura 12
Las calizas (figs. 12 y 13) constituida por más del 90% de carbonato cálcico y
las dolomías (fig. 14), por carbonato de calcio y magnesio, se emplean como material
Figura 13 Figura 14
de construcción, aunque al estar las calizas ampliamente distribuidas geográficamente

y tener muy buenas propiedades mecánicas su uso ha sido universal, aunque se alteran
fácilmente y son muy sensibles a los efectos de la polución.
edificios históricos, Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H., 1996, pp. 14-24.
166
También destacamos los travertinos (fig. 15) que se forman en las

proximidades de grandes manantiales y ríos o lagos por precipitación directa de calcita
sobre restos de plantas y la calcarenita bioclástica (fig. 16) constituida por roca caliza y
bioclastos con granos de cuarzo y otras rocas, es fácil de labrar pero muy alterable y es
muy usada en obras monumentales andaluzas.
Figura 15 Figura 16
Rocas metamórficas
Son rocas derivadas de cualquier tipo de roca preexistente que han sufrido
una serie de cambios mineralógicos y/o texturales en el interior de la corteza terrestre
en respuesta a nuevas condiciones de temperatura, presión o esfuerzos de
deformación. Se dividen según el tipo de metamorfismo; destacando por su uso como
material de construcción: mármoles, cuarcitas, gneis y serpentinitas. Los mármoles (fig.
17) se originan mediante metamorfismo de calizas o dolomías y están compuestas casi
exclusivamente por carbonatos (calcita y/o dolomita). Destacan por ser mecánicamente
Figura 17 Figura 18
167
resistente, de baja dureza y fácilmente labrable.
Las cuarcitas (fig. 18) proceden de arenisca con más de un 80% y en menor
proporción feldespatos y micas. Son muy resistentes a la alteración con gran dureza y
resistencia mecánica, por lo que han sido muy utilizadas como material de
construcción de muros. El interés como material de construcción disminuye cuando
aumenta el contenido en mica.
Atendiendo a su composición mineralógica las rocas se dividen:
Rocas carbonatadas, esencialmente calcíticas y/o dolomítica e incluso

aragoníticas, de origen sedimentario y metamórfico.
Rocas silicatadas, (magmáticas, sedimentarias y metamórficas) constituidas

sobre todos por tectosilicatos, filosilicatos e inosilicatos.
Rocas carbonato-silicatadas (sedimentarias y metamórficas)
Muchos son los minerales que forman parte de rocas utilizadas en

construcción como: el cuarzo, feldespato, plagioclasa, mica, clorita, anfibol, piroxeno,
olivino, pirita y marrasita15, por lo que el principal carácter que define a una roca es su
composición mineralógica.
Los elementos y combinaciones geoquímicas, que hoy encontramos en la

corteza terrestre al estado de minerales, han sido fruto de una larga serie de procesos
acaecidos a lo largo del tiempo. Aunque potencialmente todos los elementos químicos
del sistema periódico de los elementos pueden formar parte de la materia mineral, sólo
ocho constituyen el volumen total de la corteza terrestre, llamándoles elementos
geoquímicos primarios o macroelementos geoquímicos (Tabla I).
15
SNEYERS, R.V.; et al. “La conservación de la piedra” en La Conservación de los bienes culturales, 2ª ed.,
Bélgica, UNESCO, 1969, pp. 225-226.
168
TABLA I: MACROELEMENTOS GEOQUÍMICOS
% peso % volumen radio iónico

O 46,60 93,77 1,32
Si 27,72 0,86 0,39
Al 8,13 0,47 0,57
Fe 5,00 0,43 0,67
Mg 2,09 0,29 0,74
Ca 3,63 1,03 1,05
Na 2,83 1,32 0,98
K 2,59 1,83 1,33
98,59 100,00
El mineral es un producto natural e inorgánico en estado sólido que posee una

composición química fija o que varía dentro de límites estrechos. Para identificarlos es
necesario conocer sus propiedades (elasticidad, cohesión, fractura, exoliación,
dureza...)
2.1.1.1.1.6. LA CAL
La cal es la materia producto de un cierto número de piedras calizas expuestas

a la acción de un fuego, que pierden su dureza, casi la mitad de su peso y se reducen a
un polvo finísimo. Cuando la cal es buena para las obras se conoce en su ligereza,
blancura y en que cuando se rocía con agua fermenta, se deshace y se convierte en
polvo. Las muy blancas y más fáciles de deshacer son las mejores para blanqueos,
estucos y adornos. El fraguado de la cal se debe en gran medida a la desecación y la
recristalización (recarbonatación) del hidrato de calcio. El endurecimiento se debe a la
combinación de la cal con el bióxido de carbono del aire para formar carbonato de
calcio, con algunos efectos puzolánicos con
el sílice de la arena.
La cal procede de la “calcinación”

de rocas carbonatadas, fundamentalmente
calizas (800-1400ºC). Es un producto
anhidro, (CaO) óxido de calcio o cal viva
(fig. 19) que luego se procede a su apagado
o extinción, obteniéndose un material
Figura 19: Cal viva.
169
hidratado en forma pastosa o pulverulenta según la cantidad añadida.
cocción
CO3Ca + calor CO2 + CaO
(carbonato cálcico) (óxido cálcico ó cal viva)
• Calcinación de 900º- 100º C:
Los hornos (caleras) más utilizados para la calcinación son los verticales;
antiguamente la piedra caliza se introducía por la boca superior del horno en capas
alternas junto con el combustible.
La tipología de las cales depende de sus constituyentes y pueden poseer

diferentes propiedades dependiendo de estas tabla II16.
TABLA II
CLASES DE CALES SEGÚN ESTHER ONTIVEROS ORTEGA
Tipos de cal Constituyentes Porcentajes Propiedades

Cal aérea Cal grasa CaO+Ca(OH)2 sin 95% CaO No endurece
posibilidad de <5% MgO bajo el agua
combinación +
MgO+Mg(OH)2
Cal magra 90% CaO≥MgO
Cal combinada CaO + baja % de cal CaO + % baja Endurece bajo el
combinada de CaO agua
combinada
Cal Debildente H CaO libre y CaO 10-15% Endurece bajo el
hidráulica combinada con SiO2+Al2O3 agua
alumina y silicatos
de calcio + óxidos de
Fe, Mg.
Propiamente H 15-20%
SiO2+Al2O3
Eminentemente >20%
H SiO2+Al2O3
170
2.1.1.1.1.7. EL ÁRIDO
El árido procede de la desintegración natural o artificial de rocas, para

mezclarlo con la cal debe ser limpio, suelto y nada terroso, ya que, si lo fuese, la mezcla
no tendría consistencia para resistir a la humedad. Cuando no hay arena buena, se
suple con arcilla requemada y molida. El ladrillo o teja molida, los escombros de los
tejares, las escorias y aún el carbón, causan excelentes efectos mezclados con la cal,
sobre todo en las obras de agua.
Se distinguen dos tipos de áridos: los “naturales” que se obtienen de la

naturaleza directamente, por disgregación natural o artificial (trituración) y se
clasifican por el tipo de roca de donde proceden: ígneas, silíceos, arcillosos y
calcáreos, obtenidos de rocas sedimentarias y metamórficas; áridos, graníticos,
porfídicos y volcánicos, obtenidos a partir de rocas ígneas. Los naturales pueden
proceder de disgregación de rocas graníticas, areniscas o gneis, cuyas partes blandas
han desaparecido por acción meteórica, quedando las más duras que son redondeadas
por el desgaste natural: áridos rodados, que pueden constituirse por depósitos de
materiales muy finos debido a la acción eólica: áridos de duna y los que se encuentran
en antiguos glaciares: áridos glaciares o morrenas, constituyendo un tipo de áridos
muy diversos en su composición y tamaño de grano. Y los “artificiales”, estos se
obtienen mediante la trituración o la mezcla de los naturales y como subproductos de
la fabricación de otros materiales.
17
La clasificación de los áridos se ve en la tabla III, aunque existe otro criterio
de clasificación según su granulometría, tabla IV, y según el tamaño, tabla V.
En los áridos se estiman dos grandes grupos de “propiedades”, los cuales

corresponden a sus granos individuales:
16
ONTIVEROS ORTEGA, E. “Programa de normalización de estudios previos y control de calidad en las
intervenciones: mortero empleados en construcciones históricas” en boletín I.A.P.H. nº 34, Sevilla, (2001),
p. 85.
17
Ibid. p. 88.
171
• Densidades y grado de absorción en grano. Se mide mediante el picnómetro que

determina el peso específico de granos y polvos, o con el método por volumetría, la
densidad real, y el método de la balanza hidrostática para determinar la densidad
real, saturada en superficie seca, aparente y el grado de absorción y densidad de
conjunto (fig. 20).
Figura 20: Método por volumetría: Si un matraz

graduado de forma especial, llamado
volumenómetro de Le Chatelier, se llena de un
líquido, que no disuelva o ataque al sólido cuya
densidad se mide, hasta la primera marca y se agrega
cuidadosamente el material triturado en forma de
polvo, en una cantidad P cuyo volumen corresponda
3
a 20-25 cm , se podrá medir con precisión de 0,1 cm
el volumen V del líquido desplazado, que equivale al
volumen real de la muestra ensayada. La densidad
real ρ será el cociente de dividir el peso de la
muestra: ρm = P/V
• Humedad de los áridos. Los granos de un árido podrán rellenar primero todos los
huecos accesibles según el grado de absorción. Luego en mayor o menor grado
varias capas de moléculas de agua pueden rodear toda la superficie de los granos,
incluso por la tensión superficial del agua, los granos cuyas superficies están
cubiertas de agua se unen entre sí. En un conjunto de granos su humedad será
menor o mayor y se determina conociendo el peso del árido humedecido y el del
árido totalmente seco, mediante el método del carburo cálcico o del alcohol.
TABLA III
CLASIFICACIÓN DE LOS AGREGADOS O ÁRIDOS SEGÚN E. ONTIVEROS
ORTEGA
AGREGADOS O TIPOS COMPOSICION
ARIDOS
áridos silíceos arenas graníticas cuarzo, feldespato plagioclasa,
arenas marinas augitas y micas
puzolanas o tobas volcánicas
áridos calcáreos rocas carbonatadas calcita, dolomita, etc.
tejo molienda de cerámicas material silíceo de alta
temperatura
áridos mixtos arena silícea/tejo + arena de mezcla de las composiciones
arena de playa + tierra volcánica anteriores
agregado calcáreo + cuarzo
árido calizo + cuarzo + conchas
172
TABLA IV
CLASIFICACIÓN DE ÁRIDOS ATENDIENDO AL TAMAÑO SEGÚN E. ONTIVEROS
ORTEGA
TIPOS DE ARIDOS TAMAÑO
arena o árido fino retenido tamiz 5 une 7050

grava o árido grueso pasa tamiz 5 une 7050
TABLA V
CLASIFICACION DE ÁRIDOS SEGÚN ARREDONDO
TIPO DE ARIDO TAMAÑO
morro 80-150 mm
grava gruesa 50-80 mm
grava media 40-60 mm
grava menuda 30-50 mm
gravilla 20-30 mm
garbancillo 5-20 mm
arena gruesa 2-5 mm
arena fina 0,05-2 mm
polvo 0-0,05 mm
Las características mecánicas son función directa de las que posee la roca o
material originario y se comprueba midiendo la dureza de los granos, sometiéndolos a
ensayos de desgaste.
Para conocer la durabilidad de estos materiales se debe conocer la estabilidad

química, mediante ensayos frente agentes agresivos como álcalis y sulfatos, al igual
que se realiza con el resto de materiales constitutivos del soporte y mortero.
El estudio de los áridos se completa con el realizado en el punto de los

materiales básicos de los morteros de cal.
2.1.1.1.1.8. EL YESO
El yeso natural es la roca sedimentaria de estructura cristalina constituida

fundamentalmente por sulfato cálcico con dos moléculas de agua de cristalización
(SO4Ca. 2H2O), conocida con el nombre de aljez o piedra de yeso. Hablamos de una
roca sedimentaria de estructura cristalina, ya que proviene de la congelación de aguas
glaciares con materiales yesíferos y su posterior evaporación. Es un mineral común que
173
por lo general se presenta combinado con óxidos de hierro y aluminio. El yeso natural
es el polvo que resulta de la calcinación de una piedra, su formación se debe a la
evaporación de aguas salobres y láminas de agua de poco espesor en climas áridos. El
Instituto Geológico y Minero de España elaboró un mapa del horizonte yesífero en el
que aparece una línea que va por Cádiz, Sevilla, Córdoba... cerrándose en el
Cantábrico.
La utilización histórica del yeso abarca desde el Neolítico hasta el Barroco,

pasando por los etruscos y los egipcios, destacando al islamismo nazarí y al
mudejarismo aragonés, dos focos que abarcan superficies yesíferas españolas, Granada
y Zaragoza la cuarta y primera más importantes en Km2. El yeso, por lo común, blanco,
compacto, tenaz y tan blando que se raya con la uña (segundo término en la escala de
Mohs). Existen diferentes tipos: el yeso industrial o escayola y el yeso artificial. Aunque
para nuestro estudio solo nos interesan el yeso y la escayola.
El yeso tiene una propiedad única que lo hace valioso en construcción.

Cuando se calienta o calcina a temperaturas que van desde 162.78 a 171.11ºC, pierde
alrededor de tres cuartas partes de su agua de combinación (proceso de obtención del
yeso). Si se le agrega agua se hidrata en forma de cristales formados a manera de
fieltro, cementados unos con otros, y se le puede dar cualquier forma deseada en su
estructura rocosa original.
La materia calcárea se calienta a alta temperatura liberándose dióxido de

carbono y óxido de calcio más impurezas inorgánicas. El óxido de calcio se puede
mezclar con agua produciendo un yeso que se fija cuando se expone al dióxido de
carbono (CaO) + H2O →Ca(OH)2 cal viva. El hidróxido de calcio reacciona con el
dióxido de carbono produciendo carbonato cálcico, éste no es cohesivo Ca(OH)2 + CO2
(cal viva)→CaCO3 (cal muerta) + H2O. Sí el carbonato cálcico se mezcla con el agua y
arena y algún otro material inerte produce un mortero más denso y endurecido.
El sulfato cálcico, sí está solo en disolución, cristaliza en forma de yeso a

temperaturas inferiores a 65º y solo a temperatura superior lo hace en forma de
anhidrita.
174
calcinada
Ca SO4 . 2H2O CaSO4.1/2 H2O + 3/2 H2O
(sulfato de calcio dihidratado o yeso) (sulfato semihidratado o yeso de construcción)
20. fraguado
CaSO4 + ½ H2O
El proceso de obtención del yeso (deshidratación) está influenciado por los

siguientes factores: tipos de hornos, tamaño de la piedra de yeso triturada, sistema de
carga y tiempo de tratamiento. Uno de los productos tras la calcinación, el yeso
hemihidrato, presenta dos variedades alotrópicas (α y β) con propiedades diferentes y
con resistencias mecánicas también diferentes dependiendo del tiempo de fraguado
(tabla VI).
TABLA VI: VARIEDADES ALOTRÓPICAS DEL YESO SEGÚN E. ONTIVEROS

ORTEGA
VARIEDADES CARACTERÍSTICAS FRAGUADO RESISTENCIAS

MECÁNICAS
Hemihidrato α más compacto rápido más resistentes, 10
sedoso brillante veces más que el β
cristales gruesos
(aciculares)
Hemihidrato β más esponjoso más lento menos resistente
macizo
(microcristalino)
El yeso se usa calcinado y sin calcinar, el calcinado se emplea para

revestimientos, revoques... y sin calcinar para el cemento (ya que es retardador), para
regular el fraguado del Cemento Portland, como plastificante dilatador en pinturas18.
El proceso de fraguado que tiene lugar en tres etapas: hidratación,

cristalización y endurecimiento, se puede regular con el empleo de retardadores del
fraguado que pueden ser:
18
Ibid, pp. 86-87.
175
• Electrolitos que actúan disminuyendo la solubilidad del yeso. Entre ellos destacan
el ácido cítrico, ácido acético, ácido fosfórico, ácido bórico, cloruro sódico y
potásico, sulfato sódico y potásico, acetonas, éteres, azúcares y ácido cítrico.
• Sustancias que modifican su estructura cristalina como el carbonato sódico, acetato

de calcio, carbonato magnésico, etc.
• Sustancias orgánicas de elevado peso molecular como la caseína, queratina,

albúmina de huevo, melaza, goma arábica, cola, etc.
La adición en la masa del yeso de aditivos como sulfato magnésico, aluminio,

bario, etc. originan sales poco solubles que se introducirán en los poros consiguiendo
endurecimiento19.
En las obras se distinguen: negro ó moreno y blanco. El negro es el que

comúnmente se usa para tabiques, suelos... y el blanco es una materia excelente para
los enlucidos. Los tipos más comunes comercialmente son: la escayola (mezcla de
semihidratado y deshidratado natural) y el yeso común, constituido principalmente
por anhidrita que en contacto con el agua da lugar al fraguado y el yeso de
construcción que es semihidratado puro20.
Su principal aplicación es la elaboración de moldes y reproducciones, variadas

escultóricas de gran duración y resistencia, por su característica de no encoger al secar
o endurecer, sin olvidar los ricos motivos decorativos extendidos por todo el mundo
empleados en el adorno y complemento arquitectónico que, por su capacidad para ser
mezclado con otros materiales, ha sido empleado en la elaboración de piedras
artificiales, y revestimientos exteriores, dando buenos resultados por su gran dureza y
resistencia a la humedad. Utilizado en muchas ocasiones como revestimiento, el yeso
no sólo ha servido de cortafuegos sino que, por su porosidad, permite el trasiego de
aire ocluido en el muro y la entrada de aire limpio. Sólido a la luz y poco soluble en
19
Ibid, p. 87.
20
MATTEINI, M.; MOLES, A. op. cit., pp. 339-340.
176
agua una vez fraguado, tiene, no obstante, tendencia a favorecer la aparición de

eflorescencias en exteriores y en las pinturas al fresco21.
Asimismo, por su carácter cubriente, de fácil aplicación y plasticidad previo al

fraguado y buenas propiedades adhesivas, ha sido empleado como carga en la
elaboración de preparaciones para los fondos en pintura y escultura, como mezcla con
los pigmentos en distintas técnica pictóricas como la acuarela y para la fabricación de
barras de creta, lápices o barras de pintura al pastel. Al ser permanente e inerte, es
utilizado corrientemente como adulterante en los preparados de pinturas envasadas
industrialmente.
2.1.1.1.1.9. EL CEMENTO.
La palabra cemento, en su significado más amplio incluye a cualquier material

cementicio que es capaz de unir porciones de sustancias no adhesivas por sí mismas en
un todo cohesivo, o de cementar materiales no adhesivos. Al usar la palabra cemento
en el uso común, se refiere al cemento Portland, del que hablaremos posteriormente.
Por su composición química los cementos pueden ser “naturales”, que se

obtienen directamente de las canteras, conteniendo una mezcla de cal, alúmina y sílice
y “artificiales” llamados Portland, compuesto por silicatos de calcio (3CaO.SiO2 y
2CaO.SiO2) y aluminatos de calcio y hierro (3Cao.Al2O3; 4CaO.Al2O3Fe2O3) siendo la
clase de cemento más empleada, conteniendo unas tres cuartas partes de cal y una
cuarta parte de arcilla, con adiciones frecuentes de yeso y magnesia. En la fabricación
del cemento existen tres componentes: el material carbonatado (calizas, margas, lodos
aragoníticos) que suponen un 75% de sus componentes, el material arcilloso que
suponen un 10-25% y las adiciones en baja proporción mejoran las características del
cemento. El cemento Portland fue inventado por el inglés J. Aspdin (1779-1885)
patentándose en 1824, dando lugar a la Asociación Alemana de Fabricantes de
Cemento (1877).
21
BERMUDEZ SANCHEZ, C.; MARTINEZ VILLA, A.; DEL RIO ALMAGRO, A. “El yeso: técnica,
deterioro y tratamiento” en Boletín del I.A.P.H., nº 35, Sevilla, (2001), pp. 64-68.
177
Nuevas investigaciones sobre el cemento han hecho desarrollar una serie de

cementos con cualidades específicas; fraguado rápido o lento, impermeables y
resistentes a ataques químicos y a las altas temperaturas (añadiendo albúmina).
El Cemento Portland es el cemento más antiguo y se fabrica partiendo de

clínker de cemento con adición de yeso u otro sulfato cálcico, como por ejemplo la
anhidrita y moliendo el conjunto hasta obtener una gran finura. El clínker de cemento
son mezclas de diferentes tipos de materias primas y es fabricado a partir de una
harina seca o de una suspensión de ésta en agua, previamente preparada, o sea, el
curdo, o llevada a proceso en el segundo caso en forma de pasta, y sometido en ambos
casos a tratamiento térmico hasta su sinterización completa en hornos rotatorios o en
hornos de cuba o verticales. El cemento Portland es una combinación química de
materiales arcillosos estrictamente controlada (sílice, alúmina) y materiales calcáreos
(cal) con óxido de hierro y pequeñas cantidades de otros ingredientes, a la cual se
agrega yeso en el proceso final de molienda para regular el tiempo de fraguado. La cal
(CaO) y la sílice (SiO2) constituyen alrededor del 85% de la masa22. Las propiedades de
los distintos tipos de cemento Portland varían según la clase de piedras calcáreas y
arcillosas utilizadas para la preparación. Existen ocho tipos de cementos Portland
según las condiciones de la obra. En construcción se utiliza para mortero y para todo
tipo de construcción, también se puede emplear para fabricar productos de
fibrocemento (fig. 21), ladrillo de cemento, etc.
Figura 21: Aspecto del fibrocemento como

soporte mural.
22
GOMA, F. El cemento portland y otros aglomerantes. Barcelona, Ed. técnicas asociadas, S.A., 1979.
178
Los procesos de fraguado del cemento son muy complejos, se deben a la

hidrólisis y a la hidratación de los compuestos anhidros que provocan la creación de
micro-formaciones filamentosas en estado gelatinoso, poco solubles, que se sueldan
entre sí y dan lugar a una estructura con fuerte cohesión, que adhiere de manera
estable los elementos sobre los que se aplica.
Existen otros materiales similares al cemento: las puzolanas. Estas se emplean

en los morteros confiriéndoles una elevada resistencia mecánica y química. Las
puzolanas están compuestas esencialmente de sílice y alúmina (con menor cantidad de
óxidos de hierro) y son de origen volcánico. Cuando se mezclan con cal o cemento
forman compuestos de tipo hidráulico de elevada resistencia. Por ello ya lo usaban los
griegos para las construcciones en contacto con el agua y actualmente se utiliza para
restaurar pinturas murales en exteriores proporcionando una mayor resistencia a las
variables atmosféricas23.
2.1.1.1.1.10. MATERIALES MODERNOS
En la actualidad, en pintura mural se trabajan en estilos muy diferentes

utilizando nuevos materiales.
Los primeros materiales sintéticos para revestimientos se obtuvieron a partir

de fibras de celulosa. Como las lacas modernas de piroxilina (celulosa) que se hacen a
partir de nitrocelulosa, acetato de celulosa viscosa, residuos de celuloide y otras formas
de celulosa y que presentan una durabilidad problemática, los esmaltes hechos con
laca de celulosa y los barnices de resinas sintéticas. También aparecen nuevos
materiales como las resinas sintéticas: las resinas acrílicas, resinas de vinilo (polímeros
y copolímeros del acetato de vinilo, cloruro de vinilo y cloruro de vinilidina), poliéster
y resinas exposi entre otros y los colores poliméricos o acrílicos que se hacen
dispersando pigmentos en una emulsión acrílica. 24
23
MATTEINI, M.; MOLES, A. op.cit., pp. 337-339.
24
MAYER, R., op.cit, pp. 157-158, 369-379.
179
2.1.1.1.2. CALIDAD DE LOS MATERIALES
Las especializaciones para la cal, la arena, el cemento y los materiales

puzolánicos existen, pero es necesario someterlos a revisión, debe haber un control de
25
la calidad que rechace los materiales con defectos (patologías) :
1. Condiciones optimas de aplicabilidad del mortero. El obrero especializado dará

su opinión sobre la realización idónea del mortero, realizando unas pruebas
para poderla medir.
2. Tiempo de fraguado. Son unas técnicas standard y no presentan problemas de

aplicación.
3. Cambio de volumen en el fraguado. Algunas mezclas con agua se contraen

durante el fraguado de distinta manera, por lo que se debe de cuantificar y
medir en muestras de mortero bajo condiciones controladas.
4. Propiedades mecánicas. Las condiciones específicas del amasado y el curado

deben adaptarse a las condiciones de las mezclas de la cal. En particular la
cantidad de agua añadida debe ser medida desde la resistencia mecánica de la
mezcla en la muestra ya endurecida, hasta las pruebas de curado en condiciones
húmedas y secas.
5. Adherencia a otras fábricas, ladrillos o piedra. La adherencia es difícil de medir

aún cuando existen especificaciones (ASTME 149-66). También es importante la
resistencia de las fábricas a ciertas tensiones y la buena predisposición contra la
penetración del agua.
6. Sales solubles. Prueba esencial que se usa en los morteros de restauración.
25
OLIVARES SANTIAGO, M., LAFFARGA OSTERET, J. Introducción al control de calidad en Restauración.
Limpieza y restauracion de fachadas. 1ª ed. Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, Escuela
Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla, 1998.
180
7. Resistencia a la intemperie, envejecimiento. El más importante mecanismo de

fractura de los morteros en las fábricas es la cristalización de la sal. El material
debe ser, por tanto, de baja porosidad o repelente al agua dando menos
oportunidades a la cristalización de sales.
8. Absorción de agua y porosidad. La estructura de los poros y la absorción del

agua de un mortero es importante para su comportamiento en la intemperie y la
distribución de agua entre los materiales adyacentes.
2.1.1.1.3. TIPOLOGÍA DE LOS SOPORTES.
2.1.1.1.3.1. SOPORTES FIJOS
2.1.1.1.3.1.1. FABRICA DE MATERIALES PÉTREOS
La realización de las fábricas de materiales pétreos pueden ser mediante el

aparejo de piezas iguales o no, mampuestos, sillares y sillarejos. Pueden quedar a
hueso, cuando entre los elementos del aparejo no hay otro material de unión, o quedan
unidos o reforzados mediante un adecuado mortero. Pueden ser de varios tipos:
mampuestos (fig. 22; a, b, c y d), que son piezas pétreas con peso inferior a los 25 kg,
que se pueden manejar sin la ayuda de elementos auxiliares y las piezas son tal como
se encuentran o se extraen de las canteras, es decir, sin labrar. Ripios, mampuestos de
poco tamaño y son utilizados para cuñas de ajuste y para estabilizar a los mampuestos.
Los sillares (fig.23; a, b y c) son bloques de piedras, mayoritariamente de forma
prismática que exige para su manipulación elementos auxiliares, presentan una o más
caras talladas, provistas o no de moldulaciones, o pulidas y el volumen suele ser mayor
a 50 litros. Sillarejo, es una pieza aproximadamente prismática recta, con caras
ligeramente talladas, sin molduras ni ornamentación26.
26
LAFFARGA OSTERET, J. op. cit., 1993, pp. 58-62.
181
(a) Mampostería “careada”. (b) Mampostería “concertada”
(c) Mampostería “ciclópea. (d) Mampostería “tosca”.
Figura 22
(a) (b) (c)
Figura 23: Sillerías regulares.
Con los mampuestos se realizan las fábricas pétreas o mamposterías. Las hay
en seco o a hueso, cuando los mampuestos se aparean sin mortero y euripiados ó
mampostería ordinaria, en los que los mampuestos se aparean con mortero, y puede
ser tosca, cuando los mampuestos se emplean sin una mínima labra, tal y como salen
de la cantera. Si los mampuestos son de gran tamaño se denominan ciclópea, también
hay almadena, careada y concertada. En cuanto al mortero puede ser de cal y arena
(fig. 24, a y b).
182
(a) (b)
Figura 24
Para construir a la piedra buena piedra se le exige una serie de cualidades:

exigencias, reglas y observaciones para aumentar la durabilidad de los materiales
rocosos:
1. Hay que verificar las calidades reales del material según su destino efectuando
ensayos físico-químicos y mecánicos.
2. Densidad y porosidad: la porosidad puede variar desde casi nula y menor del
1% -unas cuantas decenas % (% del volumen aparente). La porosidad no debe
superar el 15%. Por ejemplo, las calizas que son muy usadas tienen una
densidad media de (2.5-2.7).
3. Es importante conocer el agua libre que contiene la roca en el momento de su

extracción del lecho rocoso: agua o humedad de cantera. Una regla
fundamental es la de dejar que las piedras pierdan al máximo posible su agua
de cantera antes de su utilización.
4. Igualmente es importante la heladicidad, donde ese miden y observan las

alteraciones en las piedras sometidas a ciclos alterativos de hielo y deshielo. Es
un fenómeno que llega a producir la disgregación y rotura de las rocas con
estructura capilar y se debe a la presencia de una cantidad mínima de agua (más
del 85% de su capacidad de inhibición) que por efecto de las bajas temperaturas
se expande al aumentar de volumen y al solidificarse origina unas tensiones
2
cercanas a los 2.000 Kp/cm . La helacidad en los materiales pétreos producen
las siguientes alteraciones: disgregación de ángulos y aristas, y descascarillado
en finas láminas. En el interior de la piedra se forman grietas volviéndola frágil.
183
Mediante los ensayos de heladicidad se puede determinar la porosidad,

permeabilidad e higroscopicidad, características que hay que conocer para
determinar el deterioro.
5. Resistencias químicas frente a: los ácidos y agentes contaminantes, a las aguas

muy puras y poco duras, ya que disuelven el carbonato cálcico, a las aguas
volcánicas por su carácter ácido y a las salinas (construcciones cercanas a las
costas).
6. Características mecánicas. Es frecuente caracterizar a las rocas por su dureza es

decir, por su facultad de ser rayada.
7. Adherencia a los morteros. Es necesario conocer el grado de cohesión y

enganche que ofrecen las caras de los elementos pétreos a los distintos tipos de
conglomerantes.
2.1.1.1.3.1.2. EL ADOBE
Los adobes (fig. 25; a y b) o ladrillos sin cocer se unen entre sí con arcilla y
agua, llegándose a construir con ellos murallas de gran estabilidad y cuyos restos han
llegado hasta nuestros días, como las murallas de Jericó y la Torre de Babel. El adobe
(b)
(a)
Figura 25: Adobe con rejuntado de tejas rotas. Puerto de San Vicente (Badajoz) (a). Casa africana de
abobe (b).
184
debe colocarse siempre sobre una cimentación impermeable para prevenir la humedad
por capilaridad y su consecuente deterioro además debe unirse con mortero de la
misma arcilla de que se hace. A la mampostería de adobe debe aplicársele un revoque
que puede ser de mezcla de cal, de cemento o de pasta de arcilla. Siempre debe de
protegerse contra la penetración de la humedad, cubriéndolo con voladizos de techo
amplios y la altura de las construcciones debe ser de un piso y no superar los cuatro.
2.1.1.1.3.1.3. EL TAPIAL O TAPIAS DE TIERRA
Para construir tapias de tierra es preciso hacer los cajones con dos tableros que
se llaman tapiales (fig. 25), de siete o nueve pies de largo, por dos y medio ó tres de
alto. Las tablas han de tener según nos dice Villanueva27: dedo y medio o dos de grueso,
aseguradas con sus barrotes, clavados al exterior. Aramanse y colocanse a los gruesos que se
quiere por medio de dos cárceles, ó digamas
ares, compuestas cada uno de cuatro piezas,
que las dos se llaman agujas, fig. 26, (1) y las
otras dos costales, fig. 26, (2,3), y las agujas
son algunas veces de hierro.
Continua explicando: Cuando las

tapias se hacen sin machos intermedios, se
ponen a las extremidades de los tableros otras
dos de su altura, y del ancho que han de tener
las tapias, asegurándolos en un canal ó gargol
que se forma con dos listones clavados en los
tableros, de modo que se viene a hacer un
cajón. Fabricándose las tapias entre machos
por distancia entre uno y otro el largo de los
tableros, se escusan las tablas de las cabeceras,
pues con los tableros y machos se forma el
cajón. Después de excavar el cimiento, se debe
llenar de mampostería u otra materia; y sino
Figura 26: (1,2,3,4 y 5) de Villanueva.
27
VILLANUEVA, J. Arte de la albañilería. Madrid, Ed. Nacional, 1984, p. 71.
185
lleva cimiento, y se colocan las tapias al haz de tierra, como cuando se hacen simples paredes o
cercas de un terreno, se igualará el sitio que debe ocupar la tapia dejándole a nivel lo más que se
pueda, y perfectamente lleno. Las agujas deben tener sus agujeros y clavos en ellos: se colocarán
atravesadas a lo ancho de la tapia, y se pondrán los clavos en los agujeros a tal distancia que
quitado el grueso de los costales y el de los tableros o tapiales, dejen el vacío correspondiente al
grueso que se quiera dar a la tapia. Colóquense después sobre las agujas por un lado y otro los
tapiales de canto, y a plomo, y metiendo las cabeceras en los gargoles, para que determinen el
largo y gruesos del cajón, pónganse los costales, y métanse por su extremo inferior en las agujas
de abajo, y quedarán firmes, sin poder escapar hacia fuera por la sujeción de los clavos..., fig. 26,
(3,4). Colocados los tapiales de la manera explicada, comenzarán los peones a echar dentro
espuertas de la tierra... a tongadas o capas de poco más de medio pie de alto... El pisón, fig. 26,
(4,5) y los pies del trabajador van macizando la tongada por un lado, y sobre la que queda
maciza, los demás peones echan otra tongada... y así sucesivamente hasta completar la altura de
los tapiales...
Acabada la primera hilada de tapias (fig. 27), se hace la segunda, teniendo

presente que el medio de la tapia de arriba debe caer sobre la junta de dos tapias de
abajo.
Figura 27: Sacado de Villanueva.
El tapial que destaca es el “andalusí” de tradición almohade hecho de una

mezcla de arcilla, arenas gruesas, casquijo y mortero de cal, esto es un hormigón pobre.
Al batir la mezcla en el encofrado se carbonataba más la superficie y un simple
talochado le dotaba de un duro acabado.
186
2.1.1.1.3.1.4. FABRICA DE LADRILLO
Cuando los ladrillos se unen mediante una mezcla de cal y arena se

construyen paredes delgadas y gruesas, arcos, bóvedas...Para la formación de una
fábrica se colocan los ladrillos siguiendo el haz y dirección de la pared permaneciendo
siempre el plano a nivel. Cada ladrillo se arrima al lado de otro de la misma forma y
concluida una hilada se va echando la mezcla28 (fig. 28).
Figura 28: Sacado de Villanueva.
Las fábricas de ladrillo toman agua del exterior en proporción a su cocción,

por lo que esta será menor si está vitrificado, por ello son preferibles “los ladrillos
porosos no vitrificados, de buena cocción y rojizos”. En el caso de revocos es necesario
29
que contengan óxido de hierro para aumentar la adherencia al mortero .
28
Ibid., pp. 84-90.
29
GARATE, I. op.cit., 2002, pp. 160-161.
187
2.1.1.1.3.1.5. SOPORTE DE HORMIGÓN.
Los grandes constructores romanos de la antigüedad han dominado la

fabricación de hormigones a partir de cantos rodados o de detritus rocosos para obras
al aire libre y las hidráulicas para acueductos, baños, puentes y muelles. El
conglomerante propiamente dicho, en todos los hormigones y morteros de los romanos
para las obras hidráulicas era un mortero de cal con adición de tierra puzolánica. Hasta
el hallazgo del cemento Portland con autoendurecimiento, el mortero hidráulico era
preparado según la vieja receta romana en un mortarium o sartén para mortero.
El hormigón es una mezcla de cemento con arena, agua y grava o cantos

rodados, fácil de manejar y fraguar dentro de moldes o encofrados, creándose bloques
geométricos para uso en construcción. Cuando el hormigón se refuerza con barras de
hierro da como resultado el “hormigón armado”. El ingeniero Ralph Dodd fue en 1818
el que lo usó por primera vez. Después de la Exposición de París de 1867 se realizaron
muchas patentes y EE.UU. divulgó su uso. Existen diferentes tipos de hormigón:
prentensado, vibrado, los prefabricados y el fibrocemento, este último resulta de la
mezcla de cemento y amianto, presentándose en placas de distinto espesor.
El hormigón se puede usar como soporte mural, aunque no para todas las
técnicas. Previamente se debe fluatizar, con carbonato de amonio y agua en proporción
(1:4) ó con sultado de cinc en agua, es decir eliminar las sales que provienen
principalmente de su composición (yeso, magnesio y carbonato cálcico) y que aparecen
una vez fraguado. Es conveniente revocar con cemento y arena o cemento y
marmolina. También se han usado como procedimiento pictórico el óleo, aunque no es
muy recomendable, ya que la pintura se destruye por saponificación, acrílicos si los
colores son sólidos, caseína con algunas molestas eflorescencias y con la encáustica no
se ha ensayado lo suficiente.
Los pigmentos adecuados para hormigón deben ser minerales y de gran

estabilidad, según Wagner30. Siqueiros sobre un aplanado de cemento blanco aplicó
mediante una pistola de aire comprimido pigmentos naturales diluidos en agua31.
30
188
2.1.1.1.3.2. SOPORTES ORGÁNICOS
Hay pinturas ejecutadas sobre soportes orgánicos, como madera, papel o tela,
cuyos materiales han sido estudiados en otros campos de la restauración-conservación
y son usados con menos frecuencia en pintura mural.
2.1.1.1.3.3. SOPORTES PORTÁTILES
La idea de trasladar pinturas murales tiene, posiblemente, precedentes

antiguos, encontrándose frescos cretenses sobre soportes portátiles para ser
transportados a islas cercanas32. Los soportes portátiles más comunes y usados desde la
antigüedad son la tabla, el lienzo... empleados para aplicar pinturas al temple, óleo o
acrílicos, soportes de los que conocemos su composición, estructura, comportamiento
físico, etc. Otros como las placas de arcilla cocida o el fibrocemento eran también
empleados como soportes para obras de dimensiones reducidas, aunque el
fibrocemento es de fabricación más reciente se usa en losas que no se deforman con la
humedad, se preparan con yeso y cola, y en ellas se puede pintar lo mismo al óleo que
al temple33. Siempre que la extensión no sobrepase de dos metros cuadrados se pueden
confeccionar soportes portátiles de estuco, realizando una mezcla de cemento Portland,
arena y gravilla muy fina y agua que se extiende sobre dos tipos de planchas de acero.
También se puede realizar soportes de yeso. Mezclándolo con grava; arena, agua de
cola y agua, y vertiéndolo en moldes de madera o en un bastidor de hierro barnizado34.
Cuando las obras son de dimensiones más importantes se requiere de la

preparación de un armazón sobre el que se aplican las capas de mortero. Este armazón
suele consistir en un marco metálico con un enrejillado también metálico que sirve de
armazón a la argamasa, protegiendo el dorso con un revestimiento plástico
impermeable, y para aumentar la rigidez se le añade un respaldo sólido de madera. En
la fabricación del soporte intervienen los siguientes materiales: poliéster, fibra de
31
SIQUEIROS. D.A. op.cit., p. 145.
32
MAYER, R. op. cit., p.309.
33
34
Idem, pp. 87-88.
189
vidrio, poliuretano, armadura de madera y arena de río. El proceso de construcción de

un soporte portátil para una pintura mural al fresco se podría realizar de diversas
35
formas. De la Colina Tejada, García y De la Colina Botello , nos proponen un
prototipo. Como ya se ha comentado en la preparación del soporte moderno portátil.
Los soportes sintéticos son de resinas sintéticas36, rígidos y provistos a veces

de capa intermedia almohadillada (polystirol, poliuretano, cloruro de poliuretano
expandido, etc). Pueden ser de:
- Placa de fibra de vidrio y resina

- Soporte de nido de abeja
- Resina expandida rígida (cloruro de polivinilo)
- Policarbonato, ligero y estables.
Los soportes de nueva tecnología no ocupan el interés de este trabajo, ya que,

son relativamente recientes y en los cuales el efecto del tiempo es aún corto para
evaluarse.
2.1.1.2. MORTEROS DE LA PINTURA MURAL.
Las cantidades de los diversos elementos componentes de los materiales

dependen de su clase, su naturaleza, del empleo y aplicación así, en general, la arena
que se mezcla con la cal tiene entre otras la misión de disminuir la contracción que se
produce en el endurecimiento.
El mortero se puede definir como una mezcla de conglomerantes inorgánicos

(cal, cemento, yeso) con áridos y agua. En ocasiones puede contener aditivos
inorgánicos que mejoren sus propiedades, en proporciones tales que la mezcla sea
trabajable cuando esté fresca, con propiedades físico-mecánicas aceptables y que sea
durable al endurecerse.
35
DE LA COLINA TEJADA, L.; MEJIA GARCIA,C.; DE LA COLINA BOTELLO, M. op. cit., pp. 162-163.
36
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op. cit., 1977, pp. 316-320.
190
La naturaleza del aglomerante y el proceso de endurecimiento comportan al

mortero su adecuación para el empleo en la restauración de pinturas murales.
2.1.1.2.1. TIPOLOGÍA DE LOS MORTEROS.
Los morteros empleados en edificación se pueden clasificar en función del

37
conglomerante o ligante utilizado en su confección :
1. Los morteros de barro están preparados con materiales arcillosos que permiten
una perfecta adherencia con otros materiales, es común que se añadan
elementos de naturaleza vegetal como paja u otros elementos vegetales fibrosos
que disminuyen las fisuraciones por retracción.
Este tipo de mortero era usado en la época neolítica concretamente en Europa

central y septentrional y actualmente se emplea como mortero de restauración
arquitectónica38.
2. Los morteros de yeso están formados por yeso cocido a alta temperatura y yeso
lento, con aditivos retardadores del fraguado, a cuyo polvo, amasado con agua,
se le añade arena y su adherencia se puede aumentar amasándolo con agua de
cal y siendo común su uso en revestimientos en interiores. Los italianos
llamaron "scagliola" al mortero de yeso fino mezclado con cal grasa y así lo
emplearon en exteriores.
Su uso en la historia queda constatado por egipcios y griegos, actualmente se

usa incluso para restaurar39.
Las paredes de yeso solo pueden pintarse con los colores al temple o a la cola,
siempre que estén completamente secas y en interiores. Para aplicar los
37
SORIANO CARRILLO, J. "Morteros de restauración y morteros de reparación. Tipos y técnicas de
estudio” en Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales de construcción en los edificios
históricos Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H., 1996, pp. 72-28.
38
ONTIVEROS ORTEGA, E. op.cit., Marzo, 2001, p. 80.
39
Ibid, pp. 80-81.
191
morteros de yeso se impriman primero con agua de cola, a la que se añade

alumbre (alumbre y agua; 1:10), después del secado se quitan los cristales de
alumbre con un cepillo. El mortero de yeso tiene poca vida y destruye los
colores en determinadas circunstancias, ya que, aumenta de volumen y levanta
la capa de pigmento como ya señaló Vasari al hacer referencia a la destrucción
de los colores por el yeso.
3. Los morteros de cemento o hidráulicos se comienzan a emplear a partir del

siglo XIX, aunque los romanos lo usaron con diferencias. En las obras de
restauración pueden presentar problemas de fisuración, de aportes indeseables
de sales y excesiva rigidez40. El mortero puede ser magro de cemento que fragua
más lentamente y, si se trabaja adecuadamente, no presenta refracción. Puede
ser graso de cemento que fragua con rapidez, por lo que pueden aparecer
grietas de refracción.
Existen dos tipos de revoques de cemento; el revoque de cemento puro: 1 parte

de cemento + 3 partes de arena + 1 parte de agua. Y el revoque de cemento
apagado: 2 partes de cal apagada + 1 parte de cemento + 3 parte de arena +
agua suficiente para mezclar, pudiéndose emplear en exteriores y en interiores.
Antes de pintar sobre ellos hay que fluatizar para eliminar gran parte de las
sales que contenga y por consiguiente se disminuye la absorción del soporte.
Como el cemento suele retener agua, el tiempo de secado puede durar de dos a
tres semanas y el fraguado definitivo no se consigue hasta los dos o más años.
Sobre los morteros de cemento no se puede pintar al fresco tradicional, aunque
si otras técnicas pictóricas murales. Sin embargo D.A. Siqueiros pinta al fresco
tradicional sobre un muro de hormigón de la siguiente manera: Picar
perfectamente bien el muro; mojarlo por lo menos durante dos horas, es decir hasta que
quede completamente empapado; aplicar un aplanado o repellado cuya mezcla deberá
estar compuesta de dos partes de cemento por una de mármol grueso revuelto con fibra-
henequén, yute, celotex, etc. No estará por demás sumar a dicha mezcla un 5%, en
volumen, de "celita". Este repellado sólo puede aplicarse arrojándolo violentamente
sobre la pared, mediante el procedimiento que habitualmente usan los albañiles; Cuando
40
Ibid, pp. 81-82.
192
este repellado esté comprobadamente seco, deberá humedecerse de nuevo, y en este estado
de humedad se le aplica el segundo repellado, que consiste de media parte de cal por una
de cemento, dos partes de polvo, mediano de mármol, fibra y eselitre. Por último, se
extiende sobre la capa anterior el repellado delgado de cal y mármol que se usa
41
tradicionalmente para la pintura al fresco .
Para pintar al fresco sobre cemento, Siqueiros lo explica de la siguiente forma:

La primera capa muy gruesa de arena, cemento y cal, la segunda capa rebajada la
proporción de cemento a favor de la cal y la tercera, capa fina de cal y grano de mármol
fino. El agua debe ser destilada y los pigmentos minerales de buena calidad42.
4. Los morteros bastardos están elaborados con dos ligantes, la mezcla más común
es cal y cemento. El ligante principal es la cal apagada y el cemento debe tener
un fraguado lento.
Estos morteros han tenido mucha aceptación, ya que combinan las propiedades
hidráulicas y la fácil utilización del cemento con la alta elasticidad de la cal. La
baja resistencia de ésta y su porosidad se complementaba con las cualidades del
cemento, sin embargo tiene inconvenientes. Laura Mora en un symposium
sobre morteros celebrado en 1981 decía que no eran recomendables en los
trabajos de restauración debido a su contenido de sulfato de calcio soluble y
álcali, y por formar barreras impermeables al vapor, impidiendo el intercambio
de humedad entre el muro y el medio ambiente y por su conductividad térmica
elevada que es siempre negativa43.
5. Los morteros de cal están constituidos básicamente, en general, por el ligante, el

agregado y posibles aditivos, con el fin de modificar algunas de sus
características esenciales:
• Los ligantes son los componentes que dotan a este material de la

capacidad de endurecer y a la vez hacerlo trabajable y plastificante. El más
41
SIQUEIROS, D.A. op.cit., pp. 140-141.
42
Ibid. pp. 138 y 139.
43
193
usado a lo largo de la historia ha sido la cal, pero también se han usado: la

arcilla, el asfalto, el yeso y en la actualidad el cemento Portland.
• El agregado es material granular de naturaleza inorgánica, en general, que

junto con la masa del ligante forma el mortero, (desde la arena hasta el
tejo). La función es estabilizar su volumen, hacer de relleno y disminuir su
retracción durante el secado, constituyendo el 80% aproximadamente de la
masa total del material, por lo que determina en gran parte su
comportamiento.
• Los aditivos son sustancias que se añaden a la mezcla con el objeto de

mejorarla. Las funciones son: disminuir o aumentar la porosidad del
material, facilitar la plasticidad y aumentar el grado de consistencia y
durabilidad.
A veces el límite entre agregado, ligante o aditivos no está claro, ya que éste
último puede desempeñar funciones que normalmente se le atribuyen a los
anteriores.
Existen unos componentes minoritarios, es decir, en bajas proporciones, cuya

presencia puede ser indicativo de: presencia de actividad puzolánica (por
existencia de sílice disuelta y óxidos de Fe y Al), presencia de sales solubles en
- + - - -2
forma de cationes alcalinos (Na , K ) y aniones (Cl , NO3 , SO4 y en menor
-
proporción F ), y son los responsables de alteraciones que aparecen
generalmente en forma de eflorescencias, y presencia de elementos metálicos
traza (se encuentran en parte por millón o billón), indicativa de la cantera de
procedencia del material.
Interviene por tanto, un conglomerante (yeso, cal, cemento Portland y resinas),

agua y un árido. Los dos primeros desempeñan un papel fundamental en la
carbonatación y endurecimiento del mortero y la arena estabiliza el volumen,
haciendo de relleno. Cuando un mortero contiene más proporción de cal se
denomina mortero graso y cuando es pequeña, magro.
194
Los morteros de cal endurecen por secado y carbonatación en un lento proceso

que comienza en superficie y va en dirección al núcleo, esto dependerá del
ambiente, por lo que recomienda la primavera ya que, si el ambiente es muy
húmedo retrasa el secado y si es muy seco, la carbonatación es lenta. La
primera capa del “mortero de cal” se denomina “enfoscado o arricio” y la
segunda o siguiente capa de áridos más finos que los del enfoscado, dotado de
textura deseada se denomina “revoco o intonaco” al que se añadirán los áridos
o pigmentos adecuados.
Los materiales básicos que constituyen los morteros para la confección de

revocos, esgrafiados y estucos son: el agua, la arena, la cal y el yeso. Los
revocos de cal y arena son de composición 1:2 a 1:3, medido en volumen.
El mortero de cal de mayor calidad es el mortero de romano (fig. 29, a y b) con

una dosificación de cal y arena similar a los morteros clásicos 1:1 y 1:244, por el
contrario, y para que salga más económico se puede añadir yeso. Las cantidades
(a) (b)
Figura 29: (a) Mortero romano sobre sillería (Mérida). (b) Casa romana (Mérida).
de los diversos materiales compositivos dependen de su clase, naturaleza del

empleo y aplicación. La calidad de un mortero depende: del tipo de cal, del
proceso del apagado de ésta, de las impurezas, el grado de curación y la
gradualidad del proceso de apagado. Sin embargo, la cal apagada que se
encuentra hoy en el mercado tiene cada vez menos calidad45.
44
Ibid., 1993, pp. 81-83.
45
195
2.1.1.2.2. ESTUDIO DE LOS MATERIALES BASICOS PARA FABRICAR UN

MORTERO (DE CAL)
2.1.1.2.2.1. MATERIALES BASICOS
La cal
Con el término de cal, cal apagada o cal muerta se define una suspensión
coloidal de hidróxido de calcio (CaOH2) en agua, con el de cal viva se refiere al óxido de
calcio sin hidratar y el agua de cal o la disolución saturada del hidróxido muy diluido.
Para su uso en el mortero debe pasar previamente por un proceso que se

denomina: apagado o hidratación, y que consiste químicamente en:
apagado
CaO + H2O Ca(OH)2
(hidróxido cálcico ó portlandita)
El apagado tiene lugar regando la cal viva dentro de un recipiente y

batiéndola hasta que se deshaga totalmente. Si está bien apagada, al realizar la pasta de
cal y agua se agarra a la paleta que se usa para ello.
Al colocar el mortero se recarbonatará al tomar el anhídrido carbónico

atmosférico, ya que el hidróxido de calcio, como todos los hidróxidos alcalinotérreos,
presentan una notable tendencia a absorber anhídrido carbónico presente en el aire
para convertirse en los respectivos carbonatos que son menos solubles. Este proceso
transcurre en el tiempo (meses o años) favoreciendo la formación de carbonato de
calcio en forma cristalina homogénea, coherente y muy adhesiva, capaz de soldar los
materiales de construcción:
Ca(OH)2 + CO2 CO3Ca + H2O

carbonatación
Para el tiempo del apagado, Vitrubio recomienda tres años y se dice que
Miguel Angel utilizó cal que llevaba treinta años apagada ya que en este estado se
196
disolvían las impurezas, generalmente el "hueso" formado por elementos magnesianos

grises y los caliches ó corpúsculos de cal deficientemente quemados, quedando la “cal
grasa apagada”. La cal viva tiene una gran avidez por el agua, absorbiendo incluso la
de los tejidos orgánicos por lo que es muy peligrosa.
Es conveniente tamizar la cal, pues los nódulos arcillosos y margosos pueden

dar lugar a grandes daños por el apagado ulterior.
Las calizas que se deben emplear son las que tienen un 5% de MgO (óxido de
magnesio), siendo los mármoles los mejores, y se denomina cal blanca ó área
proporcionando una mejor carbonatación y cristalización del mortero en un lento
proceso. Por supuesto deben estar lo más exenta posible de yeso.
El apagado de la cal o “azogado” se puede producir por (fig. 30) tres

sistemas46:
Figura 30: Apagado de la cal.
1. Fusión, introduciendo la cal viva en una alberca o fosas de mampostería con

agua precisa (su exceso ahoga la cal).
2. Aspersión, regando la cal viva cubierta de arena.
46
Ibid, pp. 106-108.
197
3. Inmersión, se introduce la cal viva troceado con azuela en una cesta de mimbre
y se sumerge en agua unos segundos hasta que comience a hervir la superficie,
al extraerla del agua se rompe con ruido y finalmente desprende vapores, se
vierte en toneles para conservar el vapor caliente previamente escurrida.
Una vez apagada se recomienda que esté ensilada al menos tres o seis meses
para que no contengan caliches
La cal se puede usar de diferentes maneras:
• Cal enfosada o de cuba. Cal untuosa, preferible en el fresco.
• La pasta de cal se obtiene de la cal enfosada, mezclada con agua y tamizada. La

pasta de cal se puede combinar con caseína (leche desnatada), azúcar, jabón, cola,
aceites grasos y barnices resinosos y se aplican en el lustrado del estuco y en la
pintura al seco.
• La lechada de cal o lechazos de cal se consigue mediante la adición de agua a la

pasta de cal, tiene doble función para blanquear y como capa de imprimación sobre
el intonaco para posteriormente aplicar el color en el fresco.
• Agua de cal es el agua que queda una vez depositada toda la cal de la lechada
suficientemente depurada. Se usa para diluir los colores al fresco, para conservar,
para fijar los colores que se corren y para mejorar la carbonatación del pigmento en
+ -
el soporte. Es de muy elevado pH y contiene iones Ca y OH .
La cal forma combinaciones firmes con varias sustancias como la leche

desnatada la caseína, las colas animales y vegetales, el azúcar, el jabón, los aceites
grasos y los barnices resinosos47, sin embargo, según K.W. Hild48, señala como positivas
las combinaciones con la leche y la caseína, pero negativas con el resto: las colas,
porque no son vehículos naturales para la cal y no resisten en el exterior, el aceite de
47
48
HILD, K.W. Manual del pintor decorador. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, S.A., 1932.
198
linaza porque retrasa el fraguado, resta solidez a la pintura y en general porque no

favorece el proceso natural de endurecimiento, sino en parte lo suspenden y sólo se
obtienen una combinación artificial.
Cuando se usa mortero para bóvedas, contienen materiales fibrosos como

cuerda triturada, estopa, pelo de ternera, etc., para que no se agriete. Estos materiales
no se pueden usar para exteriores y eran muy utilizados en la época Bizantina.
Los áridos
El término árido hace referencia a un conjunto de partículas de diferente

granulometría que forma parte de la masa de un conglomerado; si es grava se
denomina árido grueso y si es arena, árido fino. Deben cumplir las siguientes
condiciones en el mortero49:
- resistencias mecánicas y durabilidad aceptables

- buena adherencia a la pasta
- no retener excesiva cantidad de agua
- mantener homogeneidad en el mortero fresco durante la manipulación, y
- no provocar efectos negativos durante la hidratación del aglomerante ni una
vez el material esté endurecido.
Para distinguir mortero de hormigón hay que ver el tamaño del árido, para
diámetro inferior a 8mm se considera mortero y para tamaño comprendido entre 8 y 70
mm se denomina hormigón.
Los áridos y la cal son los materiales fundamentales del mortero y del
revoque. La arena hace poroso el mortero y permite la transformación interior de cal
cáustica en carbonato neutro. Se recomienda de hoya o río, la primera es grasienta más
jugosa y contiene más arcilla y de río es buena para los revocos y enlucidos. Los áridos
mejores son los angulosos y los que no contienen arcilla. Proceden de la desintegración
natural o artificial de rocas, que mezclados con un conglomerante constituyen los
49
ONTIVEROS ORTEGA, E. op.cit., p. 87.
199
morteros, disminuyen su retracción y lo dotan de textura y color, además de estabilizar

su volumen. Villanueva recomienda que sea limpia, suelta y nada terrosa. En cuanto a
la de mar, es la peor de todas, ya que tiene sales alcalinas y hay que lavarla.
La arcilla aumenta la maniobrabilidad de la pasta, pero si hay alta proporción

de arcillas, ésta contribuye a la retracción. Son nocivas las que contienen materias
orgánicas o escorias con sulfatos, nitratos o cloruros que pueden reaccionar con la cal
dificultando la carbonatación y produciendo manchas.
Para elegir el tipo de árido hay que tener en cuenta la granulometría ya que,
mezclando un 60% de granos gruesos con 40% de finos se obtiene una buena
resistencia con menor consumo de aglomerante. Existe una norma UNE 7050 para el
uso de tamices y mejorar la granulometría de una arena, y otra norma UNE 7139 que
regula los análisis granulométricos de los áridos así mismo una nomenclatura oficial
según el Pliego General de Condiciones de la Edificación de la D.G.A.
El restaurador sueco de pintura mural, Ingmar Holmstram recomienda, con

diez años de experiencia, sustituir un 30% de dolomita triturada (carbonato de calcio
magnesio), y eliminar el 30% de arena original, aumentando la cantidad de carbonato y
actuando como protector contra la contaminación atmosférica50.
El agua
Puede ser cualquiera de las que produce la naturaleza, pero se recomienda

que sean potable, limpia, sin grasa ni sales (ríos, pozos y fuentes) y no debe ser mineral
ni selenitosa ya que retarda el fraguado.
El yeso
Los italianos lo emplearon como mortero para exteriores, yeso fino mezclado
con cal grasa llamada “scagliola”. Hay yeso cristalizado y yeso de construcción, en el
50
HOLMSTRAM, I. Symposium. Roma, 1981.
200
que distinguen: yeso para estuco, para revocar, para revoques duros y yeso alúmbrico
para imitar mármol.
Su mayor problema es su higroscopía, por lo que en ambiente húmedos

permanentes aumenta su volumen rompiéndose en cristales. Los yesos de hoy son
bastante higroscópicos y no deben emplearse en exteriores.
Las impurezas arcillosas que llevan ciertos yesos artesanales, como en la cal,
han dotado a la pasta de más impermeabilidad, incluso a la intemperie.
Su elasticidad es muy positiva al adaptarse a las deformaciones del soporte.

En interiores se añadía a los morteros de cal una parte de yeso por tres de arena de
mármol finamente molida y, con el objeto de hacer al mortero más maleable, se incluía
un poco de cal viva en pasta. Cuando se deseaba una terminación muy tersa se
reparaba con fieltros, incluso se patinaba con sanguina del Cáucaso.
Cuando el yeso se mezcla con áridos para formar un mortero, hay que tener
en cuenta que el comportamiento del yeso al mezclarse con los áridos es diferente que
sin ellos, la naturaleza de los áridos va a influir en las características del mortero como
la cantidad de agua para el amasado que incide, a su vez, en el tiempo de fraguado,
porosidad y resistencia mecánica51.
2.1.1.2.2.2. OTROS AÑADIDOS
A lo largo de la historia se han añadido tanto a la pintura al fresco como en

seco una serie de sustancias o aditivos para mejorar las cualidades del estuco, para
lograr un mayor endurecimiento de su masa, impedir eflorescencias, proteger la
pintura de la humedad etc.
51
ONTIVEROS ORTEGA, E. op.cit., p. 86.
201
La gama de materiales utilizados como aditivos o añadidos en la composición

de los morteros a lo largo de la historia es amplia. Atendiendo a su tipología se
52
clasifican en :
1. Añadidos inorgánicos. En este grupo se incluyen sustancias naturales, sintéticas

o semisintéticas (se incluyen sustancias que pueden sufrir calentamientos,
molienda o secado previo). Los más frecuentes son: arcillas, tejo, fragmentos de
ladrillo, puzolanas naturales o artificiales.
2. Añadidos sintéticos. Son componentes sintéticos o materiales naturales

pretratados de forma compleja. Estos aparecen en la industria del mortero en los
últimos tiempos. Destacan: resinas, polímeros acrílicos, acrilonitrilos,
benzotriazoles, siliconas, ácidos carboxílicos, hidroxilados, polivinilos, etc.
3. Añadidos orgánicos. Son sustancias orgánicas naturales donde se pueden

incluir componentes con pequeñas modificaciones que no afectan a su esencia
(disolución, colado, etc.). Se incluyen: sangre animal, huevos, leche, clara de
huevo, goma arábiga, estiércol, carbón y azúcar.
Sickels53 confeccionó otra relación de aditivos empleados a través de la historia

(1981) (Cuadro 2): albúmina, cola animal, cebada, cerveza, cera de abeja, sangre,
mantequilla, leche, caseína, queso, algodón, cuajada, estiércol, zumo de higo, zumos de
frutos, gluten, goma arábica, pelo, manteca de cerdo, queratina, malta, melazas, aceite,
resinas, centeno, azafrán, goma laca, otras colas, sebo, azúcar, tanino, urea y vino.
52
ONTIVEROS ORTEGA, E. op cit., pp. 88-89.
53
SICKELS, op.cit., 1981, p. 15.
202
CUADRO 2
Aditivos más comúnmente utilizados en los distintos periodos históricos, desde la época romana (II a.C.),
hasta el siglo XIX, cuando los aditivos orgánicos dejan de utilizarse, debido a la aparición del cemento, así
como los aditivos inorgánicos.
II a.C 46a.C. 23 800 1200 1500 1653 1703 1750 1873 1950
Albúmina *
Cola animal * * *
Cebada * *
Cerveza * * * * *
Cera de abeja * * * * *
Sangre * * * * * * * * *
Mantequilla *
Mantequilla-leche *
Caseína *
Queso * * * *
Algodón *
Leche cuajada * * *
Estiércol *
Huevos * * * * * * *
Clara de huevo * * * * * * * *
Corteza de olmo *
Fibras *
Jugo de higo * * * *
Jugo de frutas * * *
Gluten * * *
Goma arábiga * * * *
Pelo *
Manteca de cerdo * * * *
Queratina *
Malta * *
Leche * * * * * *
Melaza *
Aceite * * *
Resina *
Arroz * *
Pasta de centeno * *
Azafrán *
Laca *
Cola * * *
Sebo *
Azúcar * * *
Tanino *
Orina * *
Jugo de verduras *
Vino *
Mosto de cerveza * *
Se han ido descubriendo a través de la historia aditivos como la goma arábiga,

de Traganto, colas de animales, etc. Los egipcios usaron albúmina de huevo, zumo de
higo, caseínas y queratinas. En la época de Vitruvio se empleaba la leche de higuera, la
pasta de centeno, la manteca de cerdo, la leche cuajada, la sangre y la clara de huevo,
203
como secativos o reguladores de cualidades de secado, y los dos últimos también se

citan como retardadores del fraguado. En el siglo IX se empleó sangre en los morteros
de la Catedral de Rochester, y en el siglo XVI se utilizó orina en los de la Catedral de
Rouen. También se han usado la malta y urea como aireadores que mejoran la
durabilidad y resistencia de los morteros, debido a que favorecen la formación de
cristales, y plantas fibrosas, pelos de animales y humanos, en morteros antiguos para
adquirir mayor resistencia. En la época de Justiniano, en la capilla del baptisterio de
Constantinopla, se utilizaba corteza de olmo y agua caliente de cebada (taninos y cola)
54
para los morteros de estuco, según Blankart . El uso de los distintos aditivos está en el
capítulo uno.
Los primeros aditivos se emplearon porque los morteros de cal tenían poca
resistencia, quizás por las técnicas pobres de elaboración, otros se emplearon para
retardar...
En general se emplean para conseguir los siguientes efectos55:
1. Aceleración del fraguado y aumento de resistencia: corteza de olmo, agua de

cebada, zumo de trigo, masa de centeno, manteca de cerdo, cuajada, sangre,
almidón, calostros y azúcar.
2. Adhesivos para aumentar la trabazón: calofonia o resinas de pino, gelatina,

colas de animales y vegetales, gluten, caseínas y albúmina de sangre.
3. Aireadores con aumento de durabilidad: malta, cerveza, urea y cuernos de

animales (queratina).
4. Emulsionadores o estabilizadores producen mayor dureza y estabilidad a la

mezcla: yemas de huevo, aceites, grasas, ceras, colas, goma arábiga, talco,
azúcar, zumo de fruto y gluten.
54
GARATE ROJAS, I., op.cit., 2002, pp. 147-149.
55
Ibid., pp. 149-151.
204
5. Resistencia a heladas: azúcar.
6. Agente antiretracción: cera de abeja.
7. Modificadores de plasticidad para mejorar la trabajabilidad de morteros: azúcar,

leche, clara de huevo, estiércol, aceite rojo de Turquía, glicerina, glucosa, aceites
minerales, resinas colafonia e higo.
8. Retardadores del tiempo de fraguado: azúcar, sangre, clara de huevo, gluten,

bórax, queratina para yesos.
9. Solidificadores, rigidizadores, endurecedores: azúcar, colas vegetales, colas

animales, melazas y mieles.
10. Consolidantes, aglutinantes: queratina, caseína, corteza de olmo, tanino, colas,

arroz, paja cortada, masa de centeno, clara y yema de huevo, copos de algodón,
yute, sisal, goma arábiga, tragacanto, cola animal de Rodas, jugo de higos y
azúcar.
11. Espesadores: sangre, leche agria y caseína, queso, gelatina y goma de tragacanto
con agua.
12. Impermeabilizadores del agua: colas animales, taninos, betones, cesas de

emulsión, emulsión de aceite mineral y cera de abeja.
2.1.1.2.2.3. CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Y MECÁNICAS DE LOS MORTEROS DE CAL.
Cuando se ponen en contacto los componentes que forman parte del mortero
se producen unas series de reacciones de tipo físico-químicas o “fraguado del
mortero”, proceso que lleva implícito un desprendimiento de calor, que provoca
contracciones y dilataciones durante el enfriamiento. Los procesos físico-químicos del
fraguado son fundamentalmente: la hidratación (proceso químico) y el endurecimiento
(proceso físico) y la carbonatación (proceso químico y físico), por ello para controlar la
durabilidad y compatibilidad del mortero es necesario conocer el comportamiento
205
químico y físico de los materiales que lo constituye y la globalidad de los procesos

físico-químicos que tienen lugar. Un ejemplo de ello es la modificación estructural
debido al proceso de la carbonatación, desde el punto de vista físico-químico que se
traduce en la modificación de sus cualidades: permeabilidad, porosidad, resistencia
mecánica, durabilidad frente a los agentes salinos, etc56.
57
Por todo ello los morteros deben cumplir unas condiciones generales :
• Resistencia adecuada en función de la resistencia de los materiales entre

los cuales se interponga.
• Adherencia suficiente a los materiales a unir.
• Compacidad y docilidad.
• Impermeabilidad a los fluidos.
• Durabilidad e inalterabilidad ante los agentes agresivos generales.
• Buena dosificación de agua.
Los morteros se caracterizan por no tener una elevada resistencia mecánica y

por el elevado tamaño de sus poros, por lo que los hace muy permeables, lo cual
facilita la alteración de los mismos por agentes atmosféricos, en especial los ciclos de
hielo-deshielo, lo que hace que la conservación de estos dependa, de forma muy
directa, de la climatología. A la vez que favorecen la alterabilidad, la elevada
permeabilidad permite la fácil eliminación de humedad y la baja resistencia mecánica
permite la capacidad de deformación, contribuyendo ambas propiedades a la
durabilidad del material.
Las cantidades de los diversos elementos que componen los materiales

dependen de su clase, su naturaleza, del empleo y aplicación así, en general, la arena
que se mezcla con la cal tiene entre otras la misión de disminuir la contracción que se
58
produce en el endurecimiento de la cal en el mortero ; las más habituales en morteros
antiguos son: 1:1, 1:2 y 1:3 (cal/arena) aunque la fórmula diseñada de cantidades de cal
56
ONTIVEROS ORTEGA, E. op.cit., pp. 69-77.
57
CASSINELLO, I. El ladrillo y sus fábricas. Colección Manuales y Normas del Instituto técnico de
construcción y del cemento (I.T.C.C.).
58
GARATE, I. op.cit., 2002, pp. 163-164.
206
agua y árido no debe alterarse, para la correcta carbonatación del mortero. La cantidad
de agua puede oscilar en torno al cincuenta por ciento en peso. También tiene gran
importancia en el comportamiento del mortero la granulometría de la arena empleada,
desde arenas muy finas hasta guijarros de gran tamaño utilizados en las
cimentaciones59.
Las dosificaciones y granulometrías utilizadas han variado a lo largo de la

60
historia y según las tecnologías imperantes y los lugares de aplicación .
2.1.1.3. LOS PIGMENTOS Y CARGAS INERTES.
Los pigmentos son materiales coloreados insolubles, que se suspenden en el

aglutinante que es un compuesto molecular formando suspensiones. Están
constituidos por unos polvos muy finos, coloreados, e insolubles a diferencia de los
colorantes que son sustancias transparentes, solubles y capaces de transferir su propio
color a otros materiales incoloros, por absorción y por formación de enlaces químicos
estables con ellas. Las cargas inertes que son materiales incoloros o de color indefinido,
a menudo semitransparente, que se suelen incorporar a los pigmentos para
61
adulterarlos o abaratarlos (ver cuadro 3). Para clasificar a los pigmentos hay que tener
en cuenta que muchos materiales se encuentran listos para ser empleados como tales,
el caso de las tierras y los ocres, otros se encuentran en forma de material rocoso, por lo
que tiene que ser triturado hasta reducirse a polvo, en cambio en la Edad Media las
fuentes de sustancias coloreadas fueron los depósitos naturales de sales. El tamaño del
grano y las impurezas que contengan son importantes para conocer su origen.
59
FLORES ALES, V. op. cit., p. 54.
60
MARTIN, A. Ensayos y experiencias de alteración en la conservación de obras de piedra de interés histórico-
artísitico. Madrid, Fund. Ramón Areces. 1990, pp. 279-281.
61
GOMEZ, Mª L. La restauración. Examen científco aplicado a la conservación de obras de arte. Madrid, Cátedra,
1998, pp. 51-63.
207
CUADRO 3: CARGAS INERTES

CARGAS INERTES ORIG.* NOMENCLATURA COMPOSICIÓN
Sílice N-M cuarzo o SiO2
calcedonia
Tierra de N-A caparazones SiO2
diatomeas, silíceos de
diatomita infusiones
Piedra pómez N-M vidrio vesicular SiO2, Na, K, Al
volcánico
Mica N-M moscovita Al3K(OH)2Si3O10
Caolín, blanco de N-M caolinita Al2O3·2SiO2·2H2O
china
Talco N-M silicato de 3MgO·4SiO2·H2O
magnesio
hidratado
Alúmina hidratada N-M hidróxido de Al(OH)3
aluminio
Estearato de N-M estearato de Al(C18H35O23)
aluminio aluminio
Anhidrita N-M sulfato de calcio CaSO4
anhidro
Yeso N-M sulfato de calcio CaSO4·2H2O
dihidratado
Barita natural y N-M y S sulfato de bario BaSO4
blanco fijo (art)
b
Calizas, creta N-V carbonato de calcio CaCO3
Carbonato de N-M whiterita BaCO3
bario
62
Los pigmentos se pueden clasificar según su origen, composición y color .
(tabla VII):
TABLA VII
Pigmento
Tipo de compuesto Inorgánico
Orgánico
Origen Natural
Sintético
Color Blanco, rojo, anaranjado
Amarillo, verde, azul
Violeta, pardo, negro
62
GAYO GARCIA, Mª D. et. al, Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de bienes muebles. Granada,
I.A.P.H., Gráficas Lino, 1996, pp. 119-132.
208
• Según su origen pueden ser naturales o artificiales.
Los pigmentos naturales son de composición variable y pueden contener

impurezas. Pueden ser de naturaleza vegetal, como el negro de humo y la laca de
granza, extraída de la raíz de la "Rubia tinctorum". De naturaleza animal, como el
negro marfil o el blanco (yeso o creta) de carbonato de cal ferroso, obtenido del
caparazón de animales, de naturaleza mineral como, por ejemplo el pigmento
bermellón natural que procede del mineral cinabrio, de piedras semipreciosas como el
ultramar que procede del lapislázuli y de sedimento de tierras coloreadas (ocres, sienas
y sombras).
La manufactura de los pigmentos requiere operaciones tales como la

combustión en el caso de los negros, la extracción por medio de disolventes, la fijación
en el caso de las lacas, la simple molienda en la mayoría de los pigmentos minerales
(fig. 31) o la levigación en las tierras63.
Figura 31: Técnica tradicional para la molienda en la

elaboración de los pigmentos.
Los pigmentos sintéticos o artificiales son compuestos definidos o mezclas de

dos o más compuestos. Actualmente presentan la misma calidad y pureza industrial,
admitiéndose un grado de impurezas de hasta el 1%. Entre ellos están el ultramar
artificial, azul de Prusia...Los pigmentos artificiales se conocen desde la antigüedad y
63
MONTAGNA, G. I Pigmenti, Prontuario per Lárte e il restauro. Firenze, Nardinied, 1998. pp. 23 y ss.
209
su manufactura era artesanal destacando: el azul egipcio o fritá egipcia, utilizado por
egipcios y romanos, el albayalde, usado desde el medievo hasta la actualidad en
Occidente y sintetizado por los chinos, el amarillo de plomo y estaño, usado desde el
siglo XV hasta mediados del siglo XVIII y el azul esmalte, utilizado desde el siglo XVI
hasta el XIX.
En los pigmentos sintéticos inorgánicos, la manufactura es por procesos de

precipitación controlada o por pirogénesis que son reacciones a altas temperaturas. Los
orgánicos se obtienen por síntesis químicas complicadas, concluyendo con un
tamizado y secado64.
• Según la composición química, se distinguen: inorgánicos y orgánicos.
R.J. Gettens y G.L. Stout, han confeccionado unas tablas de origen y

composición de pigmentos a partir del Painting Material, están actualizadas y
completadas. Los orgánicos están compuestos esencialmente por carbono e hidrógeno
y son, de origen animal o vegetal y los inorgánicos son de origen mineral, constituidos
por óxidos, carbonatos, sulfuros, etc, de varios metales y, generalmente, tienen una
estructura cristalina65.
• Según su color66 pueden ser blancos, rojos, anaranjados, amarillos, verdes, azules,
violetas, pardos y negros.
Desde la Prehistoria hasta hoy, el hombre ha usado como pigmentos una

amplia gama de materiales coloreados en polvo aplicándoles diversas técnicas. R. Bart
del departamento de Conservación de la Piedra de la Universidad Politécnica de
Lausana realizó unas tablas, dividiendo a los pigmentos, según su uso en la Historia,
en cuatro grupos:
1. Pigmentos usados desde la Antigüedad más remota hasta hoy: las tierras
coloreadas y los negros.
64
GOMEZ, Mª L. op.cit., p. 53.
65
Ibid., pp. 53-54.
210
2. Pigmentos antiguos que han dejado de utilizarse reemplazándose por otros más
estables: el ultramar y el bermellón naturales.
3. Característicos de un periodo restringido de la historia: el amarillo de plomo y

estaño, el resinato de cobre, el esmalte, etc. Estos son muy importantes para la
datación y autentificación de una obra.
4. Pigmentos de la era industrial, a partir de finales del siglo XVIII: el azul cobalto,
el azul de Prusia, los violetas, verdes y azules de ftalocianina, los pigmentos de
cromo y de cadmio, el litopón, los blancos de cinc y de titanio, etc67.
Existen dos tipos de propiedades: físicas y químicas. Las propiedades físicas

son las responsables de que los materiales ejerzan una función determinada. Entre
estas propiedades destacan: las propiedades ópticas, que son las más importantes en
los pigmentos.
Cuando la luz se propaga a través de un medio cualquier por ejemplo el aire e

incide sobre la superficie de separación con otro medio distinto por ejemplo el vidrio,
parte de la luz se refleja, cambiando de dirección y de sentido. El resto de la luz se
refracta y penetra en el segundo medio, cambiando de dirección y de velocidad. La
desviación de la luz que tiene lugar en la refracción se debe a la variación de velocidad
que experimenta al cruzar la superficie de separación entre ambos medios. Cuando la
luz es una radiación compuesta por ejemplo la luz blanca, al atravesar la capa se
produce también la dispersión del haz en los colores del espectro luminoso.
• El índice de refracción (n) de una sustancia o medio dado es el cociente

entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en dicho medio que es la
Ley de Snell. Cuanto mayor sea el índice de refracción de una sustancia, ésta será más
reflexiva y menos transparente.
66
Ibid, pp. 56-57.
67
Ibid, pp. 63-86.
211
Los sólidos se clasifican según su índice de refracción en:
• Isótropos: sólo presenta un índice de refracción <<n>>.

• Anisótropos: presentan más de uno.
El blanco de titanio tienen un gran poder cubriente por su elevado índice de

refracción y el tamaño óptimo de las partículas. El pigmento puro debe tener un alto
índice de refracción para que su color se transmita más libremente sin mezclarse con el
de la superficie inferior de pintura sobre la que se aplique. Los rojos, amarillos y
anaranjados suelen tener índices de refracción mayores que los verdes, azules y
violetas.
La mayoría de los índices de refracción de los aglutinantes barnices y

adhesivos oscilan entre 1,4 y 1,6 por lo que la opacidad de las pinturas es algo menor
que la de los colores en polvo, ya que el camino óptico del rayo de luz se hace algo
menor. Las cargas inertes son transparentes sin dividir y blancas en polvo, pero no dan
color a las pinturas porque su índice de refracción difiere poco del de los aglutinantes
habituales.
• El poder cubriente es la capacidad de un color o de una pintura de ocultar

la capa anterior, siendo mayor cuanto menor sea la cantidad de pigmento o de pintura
necesaria. Se expresa por centímetros cuadrados de superficie cubiertas totalmente por
peso de color o volumen de pintura.
El poder cubriente de un color depende de la longitud de onda de la luz

incidente, la cantidad de ésta que absorbe dicho pigmento, el tamaño de la partícula, el
índice de refracción, la procedencia y manufactura del pigmento, el tamaño de
partícula más adecuado en relación a su índice de refracción para obtener el máximo
rendimiento económico y del índice de refracción, ya que, al aumentar éste, aumenta el
poder cubriente.
• La transparencia es la propiedad opuesta. Se aprecia extendiendo el color

o la pintura sobre una superficie de vidrio y colocando bajo ellos un papel blanco con
rasgos negros de tinta china.
212
• La intensidad de color es la propiedad esencial que ha de tener una

sustancia para ser usada como pigmento. Se determina mezclando el pigmento con una
cantidad establecida de pigmento blanco, hasta obtener un tono intermedio dado. Las
medidas se hacen mediante espectrómetro en el dominio del visible.
Los colores de los pigmentos se deben a fenómenos distintos relacionados

entre sí, ya que se producen por la interacción de las ondas luminosas con los
electrones, siendo una manifestación visible de su propia estructura.
• Los pigmentos tienen otras propiedades ópticas que se refieren a la

observación de su comportamiento al incidir sobre ellas radiaciones IR o UV y arrojan
datos complementarios para su identificación.
Algunos pigmentos como los de cobre y hierro absorben la radiación IR,

mientras que otros como los que contienen plomo y mercurio la reflejan, sirviendo para
la interpretación de la imagen obtenida en la reflectografía IR. El aglutinante empleado
influye en el comportamiento de los pigmentos al IR, siendo por lo general el óleo más
reflectante que el temple.
Varios pigmentos, especialmente los blancos, presentan fluorescencias visible

al incidir sobre ellos longitudes de onda UV. Absorben determinadas radiaciones UV,
emitiendo la energía recibida en pasos sucesivos instantáneos para pasar al estado
fundamental. Los pigmentos blancos en polvo mezclados con un disolvente se
distinguen fácilmente por su fluorescencia al UV.
Algunos pigmentos minerales presentan propiedades características cuando

se observan con luz polarizada confirmando su identidad.
Propiedades químicas. Un pigmento debe de poseer tres propiedades

fundamentales: tiene que ser químicamente estable es decir, resistente a los agentes
que pudieran atacarlo, debe ser insoluble en el aglutinante y en la mayor parte de los
disolventes; incluido el agua y debe poseer cierta inercia con respecto a las sustancias
con las que se suele mezclar, como los aglutinantes, etc.
213
Los pigmentos utilizados a lo largo de la historia incluyen gran variedad de

compuestos químicos, siendo por ello muy diferente su reactividad. Para que un
pigmento sea apto ha de presentar la mayor inercia química posible en las condiciones
a que ha de estar sometida, tanto referidas a la formulación de la pintura como a las
condiciones ambientales.
Algunos pigmentos son aptos para determinadas técnicas y no se pueden usar

sin graves problemas en otras. Las propiedades químicas de los pigmentos se refieren a
su comportamiento frente a los agentes más comunes que producen la alteración de los
materiales plásticos, usados como decorativos y protectores.
La estabilidad de los pigmentos se evidencia mediante reacciones a la gota con

reactivos específicos. El concepto de estabilidad de la materia depende de si está en
presencia de otras, ya que pueden reaccionar, alterando su composición y las
propiedades que la hacían apta para cumplir su función.
2.1.1.4. LOS AGLUTINANTES, RESINAS, LACAS Y BARNICES
2.1.1.4.1. LOS AGLUTINANTES
El conjunto de propiedades requeridas para que una sustancia pudiese ser

utilizada como “aglutinante” ha limitado la elección y el uso de los posibles vehículos
pictóricos. Se plantea una enorme complicación en el análisis de los aglutinantes
empleados, ya que en pintura mural se han utilizado la mayoría de los procedimientos
pictóricos (fresco, seco, temple, encáustica, óleo) solos o mezclados, además los
soportes utilizados han recibido en un buen número de casos un tratamiento previo
con diversos aglutinantes, todo ello unido a que la mayoría de los morteros de base
presentan adiciones orgánicas y la capa pictórica ha recibido un barniz e incluso un
tratamiento de patinación final para su conservación68.
68
DORREGO, F. “Los lípidos naturales (grasas, aceites y ceras) en Pintura Mural” en el 1er Curso
Internacional de Conservación y Restauración de Pintura Mural. Alcalá de Henares, Madrid, 1994 (inédita).
214
El desarrollo de la química y la producción en laboratorios de los polímeros y

de muchas otras sustancias de síntesis, nos ha puesto una variedad de materiales
filmógenos transparentes al alcance. Sin embargo, a pesar de los profundos
conocimientos científicos disponibles en la actualidad, a menudo se ha descuidado
algunas condiciones fundamentales en la elección: no-reversibilidad. Pinturas que
fueron realizadas con nuevos aglutinantes sintéticos hace veinte años hoy presentan
graves problemas, mientras que pinturas con aglutinantes antiguos han permanecido
en perfecto estado. Un caso concreto es la pintura mural egipcia y pompeyana que
empleaban aglutinantes a base de cera de abeja, este material, saponificado y
emulsionado en agua (cera púnica) se utilizaba para la encáustica, también se usó el
zumo de higo o leche de higuera como consolidante y aglutinante, al menos en la
pirámide de Keops, zumo que también se mezclaba con yema de huevo69.
Según el aglutinante empleado en la realización de una pintura es posible

distinguir diferentes técnicas, entre las que cabe señalar las de temple, de óleo, las
mixtas y las modernas, técnicas esta últimas que utilizan aglutinantes a base de
polímeros sintéticos. Dependiendo de la función específica a desempeñar deberá
presentar las siguientes propiedades70:
a) Propiedades físicas: proporciona cohesión a las partículas inconexas del

pigmento y hace que la capa fina se adhiera a la superficie del soporte. El
aglutinante debe poseer propiedades adhesivas y cohesivas o propiedades
filmógenas.
El aglutinante tiene que estar en estado fluido para formar con el pigmento una
pasta homogénea, fácil de aplicar y con un adecuado grado de viscosidad o
suspensión pigmento-aglutinante.
69
ESTRADA LAZA, F. op.cit.
70
215
La estabilidad depende de la adecuada viscosidad, sin embargo también actúan

factores como la tensión superficial entre pigmento-aglutinante y otros
fenómenos de compatibilidad físico-química entre los dos elementos.
El aglutinante debe tener propiedades secativas es decir, debe secarse en un

tiempo razonable, produciéndose la transformación de la sustancia filmógena
(aglutinante) en una película fina, pseudosólida, no pejasosa y con unas
adecuadas propiedades de dureza y flexibilidad que aseguran la conservación,
ya que durante el proceso de secado, los valores de cohesión y de adhesividad
al pigmento y al soporte, experimentan un incremento considerable. Al final del
secado es cuando comienza el envejecimiento.
b) Propiedades mecánicas:
Dos de las propiedades fundamentales son la transparencia y la ausencia de

color, ya que, el aglutinante tiene que evitar la alteración de las propiedades
ópticas-cromáticas del pigmento. Por eso, es necesario que las propiedades
ópticas del aglutinante y sus interacciones con la luz deben contribuir a la
creación del efecto estético y cromático de la capa pictórica, y no afecten
negativamente al resultado.
El aglutinante por ser un medio óptico transparente debe poseer un índice de

refracción que dependiendo de los pigmentos, influye en el aspecto final de la
capa pictórica.
Por todo ello, el aglutinante juega un papel importante en el carácter, aspecto y

estética de la pintura.
c) Propiedades químicas:
El material filmógeno tiene que presentar una elevada estabilidad frente a

diferentes factores, como por ejemplo la luz. Debido a la acción fotoquímica, la
luz actúa catalizando reacciones, es decir, acelera reacciones que provocan el
216
amarilleo y desvaído de las pinturas; y a la acción fotolítica, que provoca la

despolimerización.
Debe presentar una buena resistencia frente a los agentes químicos,

atmosféricos y a sustancia empleadas en procesos normales de restauración.
El aglutinante debe ser hidrófobo, ya que garantiza estabilidad frente al agua,

agente causante de la mayoría de las alteraciones.
El aglutinante debe ser insoluble en los disolventes comunes para que se

produzcan las mínimas interacciones químicas con los materiales usados por los
restauradores, incluso sería conveniente que fuera de fácil reversibilidad, es
decir, fácilmente disuelto y atacado por un disolvente. Y por supuesto debe ser
compatible con los pigmentos:
• no deben reaccionar con los pigmentos ni formar disolución.

• algunos aglutinantes solo son compatibles con algunos
pigmentos, desde el punto de vista físico o estético.
Si el aglutinante presentara estabilidad a todos estos factores, puede evitar su

propio deterioro. Por tanto, una transformación química del aglutinante puede
provocar alteraciones indeseables en sus propiedades ópticas y mecánicas.
Según la naturaleza se distinguen distintos aglutinantes: huevo, caseína, colas,

gomas, entre otros.
Los aglutinantes orgánicos, según su naturaleza química se clasifican en:
1. Lipófilos: de baja polaridad y constante dieléctrica pequeña. Antiguamente

llamados grasos y constituían las pinturas óleo-resinosas.
2. Hidrófilos: muy polares y de elevada constante dieléctrica. Tradicionalmente

denominados magros y formaban las pinturas al temple.
217
3. Emulsiones: de naturaleza mixta, compuesta por la mezcla de los anteriores y

un emulgente, con una parte polar y otra apolar.
Los aglutinantes orgánicos como el huevo, la caseína y las colas animales,

están constituidas de proteínas que representan una de las sustancias orgánicas más
estables desde el punto de vista químico, sin embargo, la función fisiológica de las
proteínas es muy delicada, porque resultan sensibles a numerosos agentes.
El huevo
Ha sido en casi todas las épocas y culturas de la Antigüedad el aglutinante

proteínico más utilizado, ya sea entero, yema y clara o usando sus componentes por
separado, sólo yema o sólo clara.
La Yema de huevo: es una emulsión compuesta por una disolución acuosa

coloidal de algunas proteínas fosforadas más un conjunto de grasas y aceites animales,
estabilizada por unos emulsionantes, entre los cuales el más importante es la lecitina.
La composición media de la yema de huevo es aproximadamente 71:
Composición % Composición %
Yema fresca Yema seca
Agua 51 -
Proteínas 15 31
Grasas y aceites 22 45
Lecitina 9 18
Sales 1 2
Otras sustancias 2 4
La clara de huevo: es, esencialmente, una solución acuosa coloidal de

proteínas, principalmente albúmina, que contiene pequeñas cantidades de grasa y sales
minerales, y los aminoácidos contenidos en el huevo son: la leucina, la valina, el ácido
glutámico y el ácidos aspártico.
71
Ibid, p. 120.
218
72
La composición media de la clara de huevo es aproximadamente :
Composición % Composición %
Clara fresca Clara fresca
Agua 85 -
Proteínas 12 80
Grasas y aceites 0,2 1
Lecitina trazas -
Sales y otras sustancias 2,8 19
La clara no es muy adecuada como aglutinante, ya que forma una película

muy frágil y parcialmente sensible a la acción del agua, debido a la ausencia de grasas
y aceites. Por el contrario, la yema de huevo, por su elevada proporción de grasas en su
composición, permite la formación de una capa con excelentes características
mecánicas de cohesión, adhesión y elasticidad, que suelen mejorar con el tiempo; sin
embargo su insolubilidad aumenta con el envejecimiento. También, la yema de huevo
posee buenas propiedades ópticas por lo que el color no tiende a amarillear. Por ello la
yema es el aglutinante usado en las técnicas de pintura mural, incluso en
intervenciones de restauración, como consolidante de superficies pictóricas dañadas
también hasta hace pocos años se fijaba la superficie pictórica de los frescos con un
“beverone” a base de huevo y vinagre73.
La caseína
La caseína es una fosfoproteína contenida en la leche de mamíferos en forma

de una sal cálcica en dispersión coloidal. Se puede extraer mediante la desnatación
calentándola a 35º C y provocando la floculación de la proteína por medio de ácidos
con ph 4,8, la sustancia obtenida se lava con el ácido y se seca. La floculación de la
leche desnatada también se obtiene por medio de sales como sulfato de amonio entre
otros74 .
72
Ibid, p. 120.
73
Ibid, p. 121.
74
Ibid, pp 95-101 y 195-268.
219
La caseína, que es insoluble en agua, debe ser transformada en “caseinato”,

para ser utilizada. Los caseinatos más empleados son: caseinato de amonio donde la
caseína reacciona con amoniaco o carbonato de amonio y el caseinato de calcio
formado por caseína y cal apagada [Ca OH2]. El caseinato de amonio se ha utilizado
sobre todo para retoques en la pintura mural al temple y el caseinato de calcio llamado
antiguamente, “cola de cal y queso”, tiene fuertes propiedades adhesivas, ya que la
caseína y la cal forma un compuesto insoluble y duro75.
Max Doerner recomienda la adicción de caseína o leche desnatada al mortero

fresco en una proporción no mayor al 5%, con lo que se obtiene una capa de revoque
muy dura, sin embargo, con una proporción mayor se solidificaría la capa demasiado
pronto76. Si se añade al mortero para la técnica al temple no tiene este inconveniente,
sino que acelera el fraguado y aumenta la compacidad de la preparación, pero la acción
entre la caseína y la cal disuelta puede, según Friedlein, interferir el endurecimiento
77
completo de la argamasa .
La caseína tiene dos propiedades fundamentales: el rápido secado y la

formación de una película mate, usándose después del siglo XIX en ocasiones en el
reentelado de las pinturas.
La leche logra buenos resultados, semejantes al temple de huevo, y se parece

en su composición. La leche se ha empleado a menudo como fijativo y como
ingrediente en numerosos compuestos.
• Las colas son productos de diferentes composiciones, solubles en el agua,

son de gran viscosidad, sirven para aglutinar pigmentos y adherirlos al soporte,
formando una película o capa de pintura. También se han utilizado como mordientes
para el dorado y aglutinante para colores al agua, también para el temple y para ciertos
estucos.
75
Ibid, pp. 122-125.
76
77
MAYER, R. op.cit., p. 318 citando a FRIENDLEIN, E. Tempera und tempera technik, Callwye, 1906.
220
La cola clásica de pintar era obtenida de la piel del conejo, aunque los
estucadores preferían la de la piel de novilla que, por su mal olor, fue sustituida por la
carnaza de procedencia animal por cocción y destilación de ciertos residuos, aunque
tiene menor adhesividad, por lo que se debe aumentar la relación de cola frente al
agua. La cola o huevo combinado con el vinagre en elevadas cantidades se utilizaba
para refrescar los colores de las pinturas murales. Entre los distintos tipos de colas
existentes, las más puras (colas de pieles, gelatinas, colas de pergamino) fueron las que
se emplearon históricamente como aglutinante por sus óptimas características de
penetración y adhesividad, y las colas impuras se usaron más en la fabricación de
sustancias adhesivas78.
• Las gomas. Dentro de este grupo destacan las gomas vegetales son
materiales segregados por las plantas o extraídos de ella y son polisacáridos con , en
algunos casos, un grupo carboxilo salificado, ácido urónico con calcio, magnesio o
potasio. Son solubles exclusivamente en agua, insolubles en disolventes orgánicos y
alcoholes. En pintura mural destaca la goma arábiga, segregada por distintos tipos de
acacias, siendo la mejor la de Senegal, además es la más utilizada históricamente.
También se ha empleado como aglutinante en las acuarelas y temples debido a su alta
solubilidad en agua.
Para evitar la agresión de microorganismos, las soluciones suelen mezclarse

con sustancias antifermento y también a menudo se añade sustancias humectantes
como miel, glicerina, etc. para disminuir la fragilidad de la película79.
• Las grasas son una serie de compuestos naturales de origen vegetal o

animal. Se denomina grasa a la sustancia que a temperatura ambiente se encuentra en
estado sólido o semisólido, y aceite a la que se encuentra en estado líquido en las
mismas condiciones.
Destacan entre otros el aceite de linaza y algunos aceites que tienen la

posibilidad de convertirse, tras un proceso de secado, en películas transparentes con
78
79
221
óptimas propiedades mecánicas y ópticas, por lo que reciben el nombre de “aceites

secantes”.
La alteración de los aceites depende de numerosos factores, como el tipo de

aceite, el grado de pureza, los tratamientos sufridos y la presencia de determinados
pigmentos y de otras sustancias, como los secativos, la humedad y la luz. Algunas
propiedades del aceite de linaza, desde el punto de vista óptico, no son completamente
satisfactorias, ya que tiende a amarillear, tendencia que disminuye en otros aceites,
como el de nuez y de adormidera, sin embargo, el aceite de linaza seca más, pero es
más blando, menos resistente a los disolventes, aunque tiene cierta propensión a
agrietarse, por todo ello es más adecuado y por tanto más utilizado. Existen otros
aceites vegetales con distintas propiedades que no se suelen utilizar como aglutinantes,
empleándose como ingredientes para la elaboración de barnices (aceite de soja, de
cártamo, de ricino, aceites naturales modificados, aceite de madera china y los aceites
sintéticos)80.
• Otros aglutinantes son los sintéticos modernos, los acrílicos y vinílicos.

Corresponden a los polímeros más adecuados y utilizados como aglutinantes,
fundamentalmente a causa de su reversibilidad. La introducción de nuevas sustancias
aglutinantes en el mundo de la pintura moderna es un continuo devenir, por lo que no
conocemos la resistencia química, su duración, el efecto del tiempo y los agentes
atmosféricos, ya que sus mecanismos no son siempre reproducibles en un laboratorio.
Las resinas
Las resinas naturales al ser extraída de los árboles contienen una cierta
cantidad de aceites naturales o materias viscosas denominadas mucilaginosas, las
primeras son las resinas oleicas o bálsamos y las últimas gomorresinas. La más
conocida es la pez griega o calofonía (Coníferas), es soluble en alcohol, white spirit o
esencia de trementina, y era la más comercial para fabricar pinturas. La resina Dammar
de Malasia, puede estar disuelta en alcohol formando barnices de cristal y se
caracteriza por su resistencia y flexibilidad. Las resinas naturales son solubles en
80
Ibid., pp. 128-133.
222
alcohol, aguarrás o benzol y no en agua; sin embargo las gomas son insolubles en
alcohol y solubles en agua. Las resinas son menos duras que las gomas, poco solubles
en frío con aceites secantes como el de linaza, pero sí por cocimiento. Ya disueltas
constituyen los barnices de alta viscosidad, que al secarse, forman capas muy
resistentes81.
Las lacas y barnices
Dentro de las lacas destacan las de China, extraídas de los árboles exóticos que
producen el verdadero barniz natural. Los barnices se obtienen de resinas y aceites
naturales, por un proceso de polimerización al calor, añadiéndoles posteriormente
secativos y disolventes.
2.1.1.5. EL PAN DE ORO Y PLATA
El oro se encuentra en la naturaleza en forma de metal, es químicamente muy

inerte y resistente a todos los agentes atmosféricos. Por su maleabilidad se puede
reducir a láminas de 0,00008 mm de espesor.
Muchos estucos fueron enriquecidos con oro fino sobre las decoraciones,
previamente preparadas. También se empleaban fileteados de oro en los frescos y
temples. Primero se aplicaba un mordiente a base de aceite de algodón, trementina
natural y cera amarilla puestas juntas a cocer. Una vez extendida la mezcla con un
pincel fino y cuando aún estaba hirviendo se aplicaba el oro82. En la Antigüedad se
utilizaba para realizar fondos y para detalles técnicos que se sigue utilizando en la
actualidad, como también se sigue dorando al mixtión o sisa, tanto para interiores
como para exteriores83.
81
GARATE ROJAS, I. 2002, p. 153.
82
BAZZI, M. op. cit., p. 154
83
GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, E. Tratado del dorado, plateado y su policromía, tecnología, conservación
y restauración. Dpto. de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad Politécnica, 1997,
pp. 187-189.
223
84
En lugar de pan de oro se puede usar “pan de imitación” u oro falso
conocido con el nombre de “oro musivo” o purpurina, constituido por bisulfuro de
estaño usado en el siglo XIII y a veces en el siglo XIV. A partir del siglo XX ha sido
sustituido en parte por polvos de bronce (distintas aleaciones de cobre-estaño y cobre-
zinc), aunque se oxidan produciendo sales de cobre.
También para sustituir al pan de oro se ha usado sobre todo en la época

medieval y renacentista “la plata”, aunque debido a su pobre resistencia a los agentes
atmosféricos se ennegrece, por lo que su uso no se generalizó a pesar de ser menos
costoso, sin embargo, el pan de plata se ha usado para el corleado ya que adquiría un
aspecto de oro claro cuando se patinaba85. También se ha utilizado “el estaño” en la
Antigüedad para abaratar el costo y actualmente se usa el “aluminio”86.
2.1.2. LOS FACTORES INTRINSECOS Y LA ESTABILIDAD DE LAS

PINTURAS MURALES
El conocimiento de los materiales será fundamental para un proceso de

Gestión en un proyecto de Conservación y/o Restauración de una pintura mural. Este
conocimiento nos permitirá saber las alteraciones y degradaciones de los materiales,
que a su vez se vienen provocando en mayor o menor medida por los factores
extrínsecos.
Hay que tener en cuenta ciertos factores intrínsecos que afectan a la

estabilidad de la obra mural, como son:
1. Composición química:
• Las rocas de carácter básico como las calizas son más reactivas con el
medio ambiente, que normalmente es ácido, que las ácidas como las silíceas con las que
pueden reaccionar provocando expansiones.
84
MATTEINI, op cit, pp. 90-91.
85
GARATE ROJAS, I. op. cit., 1993, pp. 127-128.
86
Ibid, pp. 88-89.
224
• Los procesos de óxido-reducción pueden ilustrarse por el comportamiento

del hierro en los compuestos minerales. El hierro se presenta en forma ferrosa reducida
(bivalente) como en la forma férrica oxidada (trivalente) de la herrumbre roja común.
Los minerales ferromagnésicos son los más susceptibles a estos cambios y el hierro que
contienen es reducido por los ácidos húmicos del suelo u oxidado con más facilidad a
los hidróxidos coloreados que forman la herrumbre. Otro proceso de oxidación
(meteorización) ocurre en rocas silíceas utilizadas en construcción, concretamente el
granito, tipo basalto que contiene un alto contenido en elementos metálicos, que puede
presentar el fenómeno denominado “quemado al sol” que consiste en una
descomposición más o menos pronunciada de la roca por meteorización de sus
componentes metálicos87. Los pigmentos también sufren estas reacciones debido a la
presencia del oxigeno en el aire, provocando la transformación de su naturaleza
química siendo los más afectados los pigmentos inorgánicos, como el albayalde y el
minio que se transforman en presencia de humedad en dióxido de plomo marrón
oscuro88.
• Los pigmentos se pueden alterar debido, a interacciones químicas89que se

producen entre ellas debido a que el aglutinante utilizado no logra aislar las partículas
de los pigmentos. Por ejemplo, los pigmentos que contienen sulfuros, excepto el
bermellón (HgS), que es insoluble y, por tanto estable, suelen reaccionar con los
pigmentos a base de plomo y cobre, originando sulfuros de color oscuro. Los cromatos,
a su vez, pueden oxidar varios pigmentos orgánicos (reacción catalizada por la luz),
provocando la pérdida de los colores, transformándose en verde de cromo u óxido de
cromo, Cr2O3).
Los pigmentos como el blanco de plomo y el minio se transforman en dióxido

de plomo (PbO2) que es de color negro, y el cinabrio (sulfuro de mercurio) pasa a
metacinabrita (negro), dos estados alotrópicos distintos (se da más en pinturas de
témpera que oleosas), y el azul de Prusia pasa a rojo pardo (Fe2O3) por descomposición
87
ARNOLD; ZEHNDER. “The Conservation of wall paintings” in The Conservation, London The Getty
Conservation Institute. 1987, pp. 103-110.
88
AUGUSTI, S. Alterazioni della composizione chimica dei colori nei dipinti murali. Nápoles, Tipografía
Miccioli, 1949.
225
del complejo en medio básico y la azurita y la malaquita (pigmentos de cobre) por una
alteración química se forma la tenorita (CuO) de color negro, también la azurita se
transforma en paratacamita y atacamita (verdes) cuando está presente el cloruro
sódico90. Estos pigmentos no han podido resistir la acción de la base fuerte, hidróxido
de cálcico, y han dejado de ser estables, propiedad química de los pigmentos. Sabemos
que el hidróxido de calcio o cal apagada es el componente de la lechada de cal de la
pintura al fresco, y los pigmentos empleados para pintar, están en contacto directo con
la cal apagada, antes de que ésta se seque, por tanto, deben ser estables al hidróxido de
calcio que es una base fuerte, además de resistir la acción de la intemperie y la
91
iluminación, es decir, los factores medioambientales .
En cuanto a los pigmentos orgánicos o mezclas de pigmentos que contienen

sustancias orgánicas (índigo, anilinas, etc.) se han usado con poca frecuencia, sin
embargo, los pigmentos negros de origen orgánico (negro marfil, negro de huesos,
negro vegetal y el negro humo) se han usado desde la antigüedad por su buena
estabilidad en la pintura al fresco92.
• Se han visto algunos de los problemas que presentan los morteros en

función a su composición; problemas que se ven magnificados cuando se le suma
algún defecto en las proporciones de aglutinante y carga, impurezas, o incluso en la
forma de aplicación, con demasiada carga la adhesión al soporte será menor, lo que
favorecerá la caída del mismo.
En los morteros formados por arcillas y fibras vegetales la acción ejercida por
la humedad y las sales no es de tipo químico sino físico. La arcilla aumenta de
volumen, se hincha y adquiere propiedades de impermeabilidad, se bloquea su
porosidad de tal forma que el agua procedente del muro no puede evaporarse, se
acumula en la interfase de los estratos facilitando su disgregación y ocasiona la caída
89
90
KERBER, G.; KOLLER, M.; MAIRINGER, F. “Studies of blue-green alterations into Austrian medieval
rd
wall painting” in ICOM committee for conservation 3 . triennial Meeting, Madrid, 1972.
91
GOMEZ, Mª L. op. cit., p. 85.
92
CAPITAN-VALLVE, F.F.; MANZANO, E; MEDINA LOPEZ, V.I. “Tendencias actuales en la
investigación sobre alteración de materiales constitutivos de una pintura mural debidas a su propia
naturaleza” en Pátina nº 6 (1991), p. 212.
226
de la película pictórica. También las juntas de los morteros son vías de acceso
importante del agua al interior de la fábrica, sí este es especialmente poroso.
Si los morteros grasos están muy húmedos se agrietan igual que cuando en su
composición entran arenas húmedas y arcillosas, ya que, sabemos que el uso de las
arenas arcillosas debe evitarse93.
Los morteros formados con yeso son muy sensibles al agua produciéndose
graves daños, como pérdidas de mortero y película pictórica, o en condiciones
medioambientales no muy extremas la transformación del sulfato cálcico en anhidrita.
Los morteros a base de cal y una carga inerte, pinturas al fresco u otro tipo de pinturas
a la cal, donde los pigmentos se fijan por la carbonatación del hidróxido de calcio con el
dióxido de carbono de la atmósfera, formando una capa de carbonato cálcico en la
superficie de los morteros a medida que se produce el secado. En muchas regiones los
morteros de cal, proceden de la dolomita (cal); los componentes de la dolomita pueden
reaccionar con iones sulfatos del agua, produciéndose esta reacción94:
CaMg(CO3) + SO4 → Ca CO3 + MgSO4 + CO3
• Los aglutinantes pueden sufrir reacciones de degradación y

polimerización por si mismos, catalizados por los pigmentos o por los compuestos
presentes en las bases de aplicación o adicionados como agentes patinantes. Las
proteínas también pueden sufrir desnaturalización. La deshidratación produce un
cambio estructural, se desnaturaliza, por tanto es evidente la influencia de disolventes
deshidratantes. También pueden reaccionar con otras proteínas u otros componentes
del medio aglutinante (lípidos y/o carbohidratos). Así los lípidos se pueden encontrar
con las proteínas cuando se emplea una emulsión de yema de huevo y aceite, cola
95
animal y aceite, caseína y aceite, etc. observándose unos cambios importantes . Los
aglutinantes pueden reaccionar con los pigmentos utilizados produciéndose nuevos
compuestos y las adiciones a la base de aplicación pueden de modo análogo reaccionar
93
94
ARNOLD; ZEHNDER, op.cit., p. 105.
95
POKORNY, J. “Interaction of oxidized lipids with proteins” in Rivista Italiana delle Sustanze Grasse, 54
(1977), pp. 389-393.
227
con los compuestos del medio. Las proteínas de las colas pueden sufrir hidrólisis otras
reacciones degenerativas catalizadas por el agua que actúa como reactivo provocando
la pérdida de sus propiedades aglutinantes y mecánicas. También las colas animales
pueden producir un proceso degenerativo de naturaleza microbiológica por acción de
la humedad, proliferando hongos y bacterias que viven en ambiente húmedo y donde
las proteínas de las colas son un substrato adecuado96.
Aunque no se han estudiado con profundidad los procesos de alteración de

los aglutinantes a base de huevo, es probable que tengan una dinámica parecida a la
degradación de las colas y que los agentes de alteración sean los mismos (humedad,
etc.). Sin embargo, el huevo y sobre todo la yema es mucho más estable que las colas
debido a la insolubilidad de sus proteínas y a la protección ejercida por las grasas y
sustancias proteínicas, por ello, la pintura al temple de huevo protegida de ambientes
húmedo, ha logrado ser muy duradera, llegando, en muchos casos, hasta nuestros días
en perfecto estado de conservación97.
Otro aglutinante, la caseína presenta mecanismos de alteración muy rápidos

afectando a las propiedades mecánicas, es decir, la capa pictórica formada por este
aglutinante se vuelve más frágil, provocando agrietamientos y cuarteados debido a su
escasa flexibilidad, de ahí su escaso uso en la historia. Dentro de los aglutinantes
usados en pintura mural, los lípidos (grasas, aceites y ceras) ocupan un papel
fundamental, también se han utilizado como adiciones a los morteros de base de la
pintura e, igualmente, solos o mezclados con cal como pátinas protectoras de las
pinturas murales. En un intento por resolver los problemas que presenta el análisis de
los lípidos presentes en la capa pictórica y en la base de aplicación, el químico
Fernando Dorrego98 ha diseñado un sistema de análisis mediante extracción de las
muestras con disolventes orgánicos y posterior análisis mediante la espectroscopía de
absorción infrarroja (I.R.), permitiendo deducir el tipo de aglutinante utilizado,
conocer su estado de conservación real, causas de las posibles alteraciones de la pintura
mural, y si estas son causadas por los aglutinantes o por su interacción con el medio
pictórico.
96
MATTEINI, M. ; MOLES, A. op. cit., pp. 108-119.
97
Ibid., 2001, pp. 120-122.
98
DORREGO, F. op. cit.
228
2. Composición mineralógica:
La diversidad de formas de cristalizar que poseen los minerales que pueden

formar parte de los distintos estratos de las pinturas murales ofrecen diferentes
resistencias al medio.
3. Características petrográficas:
• Además del origen de la roca (sedimentario, metamórfico, ígneo) las

heterogeneidades del material actúan como factores de alteración: tamaño de grano,
tipo y grado de cementación, compacidad, estratificación, estructura, defectos
cristalinos. En general la porosidad de los materiales constitutivos de los soportes es
elevada, lo que los hace fácilmente accesibles a todos aquellos agentes externos que son
potencialmente nocivos o agresivos, sea en fase líquida o gaseosa (polución
atmosférica, vapor de agua, soluciones salinas, etc.), la diferencia de porosidad y
conductividad térmica favorecen la contaminación en determinadas zonas
observándose manchas claras y oscuras en la superficie pictórica. Un ejemplo es el
yeso, que debido a su porosidad permite el trasiego de aire ocluido en el muro y la
entrada de aire limpio, sin embargo es fácilmente alterable por la contaminación
atmosférica y los agentes atmosféricos provocando una degradación física y química.
Además de la caracterización petrográfica, la microscopía óptica nos ayuda a

evaluar el grado de deterioro de los materiales empleados en la construcción del
soporte y de los elementos constitutivos de la pintura mural. Y en este sentido tienen
interés tres aspectos:
1. Estudiar las características y evolución del sistema poroso (porosidad

intergranular e intragranular), ya que condicionará su comportamiento físico-
mecánico y su alterabilidad. Los fenómenos de alteración de tipo químico
(ataque ácido, disolución de carbonatos, precipitación de nuevas fases, etc.)
provocan grandes cambios en la porosidad y en la distribución del tamaño de
sus poros. Por ejemplo, un ataque ácido en un material carbonatado producirá
un aumento de la porosidad debido a la disolución y arrastre de los carbonatos,
229
generando nuevos poros de mayor tamaño. Por tanto, el análisis del sistema
poroso de un material alterado, permite determinar el tipo de alteración que ha
99
sufrido y por tanto su durabilidad .
2. Examinar el grado de alteración de los granos minerales, del cemento

intergranular y de las características del contacto grano-cemento.
3. Identificar y localizar las fases cristalinas formadas en el proceso de alteración.

Las sales pueden ser de naturaleza diversa, como: sulfatos (yeso, epsomita),
cloruros (halita), carbonatos (calcita, dolomita), nitratos (nitratina), oxalatos y
sales ferrosas. Representan uno de los factores que en mayor grado contribuyen
al deterioro mecánico, produciendo una alteración estética debido a las
presiones que ejercen sobre la superficie de los poros y cavidades, durante su
cristalización, originando rupturas, costras y eflorescencias100.
• Las sustancias de naturaleza orgánica que contengan proteínas, desde el

punto de vista químico suelen ser sustancias más estables, debido a que, los enlaces
petítidos y los grupos aminos y carboxilos salificados son muy poco reactivos. Los
enlaces peptídicos pueden ser hidrolizados sólo con mucha dificultad y los distintos
grupos funcionales no poseen características que permitan la realización de procesos
de oxidación-reducción, sólo algunos aminoácidos son más reactivos debido a los
enlaces sulfhídricos.
Las proteínas presentan numerosos grupos con capacidad de formar enlaces

de hidrógeno, por lo que son sustancias hidrófilas, permitiendo a veces formar
soluciones acuosas, incluso el agua provoca acumulación de líquido. Las soluciones
acuosas proteínicas están constituidas por micelas, las cuales presentan una capa
eléctrica de iones, por lo que las soluciones coloidales de proteínas están muy
influencias por las cargas eléctricas. Son sensibles al ph de las sustancias con las que se
99
RODRIGUEZ NAVARRO, C. “Técnicas de análisis del sistema poroso de un material pétreo
ornamental” en Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales de construcción en los edificios
históricos. Cuadernos técnicos, nº 2. Sevilla, I.A.P.H. Junta de Andalucía.1996.
100
VELILLA, N. “Los materiales de construcción en los edificios históricos. Caracterización pertrográfica.
Métodos ópticos” en Ténicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales de construcción en los
edificios históricos. Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H., 1996, p. 24.
230
mezcla, comprometiéndose su estabilidad coloidal, provocando el fenómeno de

coagulación o floculación.
La compleja estructura tridimensional de estos polímeros puede alterarse

irreversiblemente por la acción de agentes físicos y químicos o, por envejecimiento.
Este proceso de alteración se denomina “desnaturalización” y puede ser provocado por
agentes físicos y químicos: el calor, los ácidos, los álcalis, el alcohol, la acetona, el
formaldehído y otras sustancias, las radiaciones UV, los rayos X, incluso la agitación
mecánica, y se manifiesta en una alteración del grado de solubilidad en agua,
generalmente una disminución, y puede ser perjudicial cuando la sustancia proteínica
se quiere emplear como adhesivo ó consolidante, ya que este tipo de empleo requiere
unas buenas condiciones de reversibilidad101.
Pero también las proteínas pueden ser descompuestas por las enzimas que son
también proteínas y por la acción de microorganismos como los hongos y las bacterias.
Las colas animales, aglutinantes orgánicos, son un factor de alteración de las

pinturas, provocado por el envejecimiento, dato apuntado anteriormente, que junto
con la variación de humedad, producen lentos y continuos movimientos y provocan la
pérdida de propiedades físicas: de cohesión ocasionando pulverulencia, y de adhesión
formando ampollas y desprendimientos de la capa pictórica y del soporte. Estos
mecanismos no están del todo aclarados, pueden deberse probablemente a la acción
del agua y a posibles intervenciones con disolventes agresivos o álcalis102.
Los aglutinantes a base de huevo es probable que sigan una dinámica similar a
la degeneración de las colas, incluso las causas desencadenantes sean las mismas, sin
embargo, el huevo (sobre todo la yema) es más estable que las colas y es menos
vulnerable a los agentes degradantes debido a la insolubilidad de sus proteínas y a la
recíproca protección ejercida por las grasas y sustancias proteínicas, además, conserva
los colores mejor que el óleo, ya que no tiene tendencia a amarillear, si lo hace es
debido a intervenciones de limpieza y consolidación equivocadas.
101
102
Ibid, p. 108
231
El aceite de linaza103 puede afectarse por procesos de degradación como toda

sustancia orgánica, alterándose sus propiedades originarias debido al envejecimiento y
la solidez de la capa formada por el aceite disminuye, además una serie de reacciones
lo hacen cada vez más sensible a la humedad y al agua, que aceleran, posteriormente,
los procesos de oxido-reducción. También hay alteraciones físicas que afectan a la
estructura misma de la capa pictórica, procesos que afectan primeramente en la
primera fase de secado.
En cuanto a las nuevas sustancias que se utilizan en las novedosas técnicas

pictóricas murales como aglutinantes sintéticos, están los acrílicos y vinílicos, algunos
de ellos tienen propiedades muy adecuadas (versatilidad, elasticidad, brillantez y
rapidez de secado), sin embargo, son materiales incompatibles, por ejemplo, con
preparaciones al óleo, por lo que han de aplicarse sobre soportes preparados
idóneamente104.
Para terminar con los factores intrínsecos, hay que tener en cuenta que la
pintura mural está en un sistema químico-físico fundamentalmente abierto, incluso
después de una intervención, consecuencia directa de su contacto permanente con la
estructura subyacente y adyacente, estructura que a su vez no está aislada sino
constantemente implicada en un complejo de fenómenos físicos, químicos, biológicos,
etc.
Para conocer los factores es necesario el estudio en profundidad de las técnicas

seguidas para elaborar los soportes, los morteros, la capa pictórica y recetas seguidas
en su elaboración con el fin de conseguir una buena calidad y mantener las mismas
propiedades y características en todo momento para facilitar las tareas de restauración
y conservación. Así, por ejemplo, el estudio de los morteros antiguos tiene gran interés
científico por lo que supone el conocimiento de reacciones, que no son bien conocidas,
producidas entre los componentes y entre componentes y elementos ambientales. En el
103
Ibid, pp. 128-133.
104
Ibid, pp. 135-136.
232
caso de morteros romanos resulta de sumo interés por lo que supone la conservación y
mejora de sus propiedades después de cientos de años transcurridos105.
El equipo interdisciplinar formado por V. Flores Alés, de Construcciones

Arquitectónicas, A. Guiraúm Pérez, de Química Analítica e I. Barrios Sevilla de
Composición Química y Mineralógicas, han realizado el estudio de los morteros
romanos concretamente sobre trece muestras en la provincia de Sevilla que ha
revelado la similitud de las relaciones cal/agregado, uso de agregados síliceas, con
bajo o nulo contenido en yeso y óxidos metálicos. Las dosificaciones de cal y arena en
los morteros clásicos son similares a las obtenidas 1:1 y 1:2, por lo que los morteros de
cal son de gran resistencia mecánica. La granulometría de las arenas es muy próxima a
las óptimas descritas por la normativa y los agregados tienen bajo o nulo contenido de
feldespatos, ya que, una presencia mayor bajaría la resistencia mecánica106. Por tanto,
para la elaboración de los morteros romanos ha habido una cuidadosa selección de
materiales, una correcta dosificación y homogeneidad y una buena puesta en obra107.
Autores como Malinowski y Furlan, citan dos de las grandes cualidades de los
morteros romanos: mayor consistencia y durabilidad que parece achacarse a la
formación de silicatos de calcio hidratados similares a los obtenidos en el cemento
moderno, o bien por el empleo de cal con contenidos significativos de esos silicatos, o
por la adicción de sustancias con reacción puzolánica, como tierra volcánica, tejas,
ladrillos o arcillas confiriéndoles en todos los casos al mortero propiedades
hidráulicas108,109,110, según Rassineux111, le proporciona baja permeabilidad a los agentes
agresivos y una superficie con costra protectora de carbonato.
105
BELLO LOPEZ, M.A. Caracterización y estudio de alteración química de los materiales empleados en la
construcción de la Catedral de Sevilla. Tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 1988, pp. 57-62.
106
FLORES ALES, V.; GUIRAUM PEREZ, A.; BARRIOS SEVILLA, I. “Estudio de una elección de morteros
de la época romana de la provincia de Sevilla” en boletín I.A.P.H. nº 21, Sevilla, 1999, pp. 92-97
107
ALVAREZ, J.I.; et al. op.cit., 1995, p. 56.
108
MALINOUSKI, R., SLATKINE, A.; BEN YAIR, M. Durability of roman mortars and concretes”. Praga,
RILEM, 1961.
109
FURLAN, V.; BISSEGER, P.M “Les morters anciens” in Revue Suisse dÁrt et dÁrchéologue, nº 32, (1975),
pp. 1-14.
110
ALVAREZ, J.I. et. al op.cit, 1995, pp. 52-59
111
RASSINEUX, F.; PETIT, J.C.; MEUNIER, A. “Ancient analogues of modern cement: calcium
hydrosilicates in mortars and concretes from Gallo-Roman. Thermal Baths of Western France” en J.Am.
Ceram. Soc 72 (6), (1989); pp. 1026-1032.
233
2.2. FACTORES EXTRINSECOS
2.2.1. FACTORES MEDIOAMBIENTALES. COMPONENTES NATURALES

DEL MEDIO QUE ALTERAN LAS PINTURAS MURALES. LA
DEGRADACION DE LA PINTURA MURAL PRODUCTO DE LA
DEGRADACION MEDIO AMBIENTAL.
La acción combinada de los agentes meteorológicos (agua, temperatura,

viento, tormenta, etc...) produce no sólo la desintegración directa de material, sino
también varios tipos indirectos de ataque, igualmente devastadores (proliferación de
bacterias, desarrollo de vegetación, de musgos, líquenes, acción de aves, mamíferos...
transporte de sales solubles, etc...). Aislar un agente como único responsable de la
degradación de la pintura mural es imposible. Aún así, las principales causas pueden
dividirse en:
• Físicas: hidratación-deshidratación, temperatura, cristalización de sales.

• Químicas: disolución, oxidación-reducción, hidrólisis.
• Biológicas: procesos bioquímicos y biofísicos.
Sin embargo, el hombre es el agente más virulento: vandalismo, guerra,

graffitis, contaminación, etc.
PRINCIPIOS GENERALES
Los intentos de detener o combatir un proceso de degradación sin identificar y

suprimir las causas están condenados al fracaso, por ello, a continuación analizaremos
cuales son los factores más importantes que provocan cambios incluso degradaciones
en las pinturas.
Las principales causas de degradación de las pinturas murales en interiores y

en exteriores son las mismas que afectan a las estructuras arquitectónicas, ya que éstas
forman parte integrante de dichas estructuras, por tanto, hay que tener en cuenta que
los edificios sobre los que se encuentran las pinturas murales actúan como auténticos
234
ecosistemas, en los que existen comunidades o biocenosis que se relacionan entre sí y

con los componentes medioambientales, intercambiando materia y energía,
provocando alteraciones en los componentes integrantes de la pintura mural.
Debemos saber que en todos los sistemas existen factor/es limitante/s

(parámetro medioambiental cuyos valores están cercanos a los límites de tolerancia de
una especie) para el desarrollo de unos u otros organismos:
• Luz.
• Elementos nutritivos.
• Clima: humedad y temperatura.
• Contaminación ambiental.
• ph.
Estos factores pueden intervenir en reacciones químicas desplazándolas en

uno u otro sentido y actuar en procesos físicos, por lo que se hace una tarea obligada
conocerlos.
En esta investigación voy a considerar la existencia de tres ecosistemas:
• Pinturas rupestres
• Pinturas murales en interiores
• Pinturas murales en exteriores
Son murales que representan ecosistemas parecidos con diferencias

importantes que hacen que evolucionen de distintas maneras.
PANORAMICA GENERAL.
El medio ambiente se percibe como un conjunto cerrado de recursos y valores

naturales sobre lo que se sobreimponen los procesos sociales. El objetivo medio-
ambiental, en este caso, sería decidir cuáles de estos recursos, valores o espacios, deben
ser excluidos de los ciclos económicos y cautelados frente a cualquier transformación.
235
Como consecuencia del desarrollo productivo y tecnológico alcanzado en las

sociedades industrializadas, la capacidad de transformación del medio se hace cada
vez mayor y, coincidente con ello, también es mayor la capacidad de producir
alteraciones de magnitudes hasta ahora desconocidas, difíciles de reparar, cuando no
irreversibles. La degradación del medio ambiente es, así, un hecho perceptible a escala
planetaria. La multiplicación de sucesos impactantes sobre el medio no puede ser
valorada como un hecho accidental. La presión sobre los recursos naturales (aún sin
entrar en valoraciones más o menos catastrofistas sobre el agotamiento) se generaliza.
Es obvio afirmar que si la pintura mural forma parte de una estructura natural
(roca) o una estructura fabricada por el hombre en contacto directo o indirecto y en
equilibrio con el medio ambiente, su deterioro es consecuencia directa de los
problemas medioambientales de la región, producto de procesos de industrialización,
crecimiento económico, situaciones sociales de atraso, etc. Y por supuesto la pintura
mural y el medio ambiente precisan de cuidado y respeto ciudadano producto de una
deficiente educación de respeto al patrimonio artístico y natural.
Seguidamente, analizaremos los problemas ambientales desde un

planteamiento meramente técnico. Estos problemas sobre cuyo diagnóstico existe una
completa unanimidad, son principalmente aquellos que se perciben como rupturas
netas del equilibrio ambiental mínimo de la región y que, por otra parte, también se
aprecian en expansión continuada.
2.2.1.1. EL MEDIO ATMOSFERICO. EL CLIMA.
El clima es el resultado integrado de un complejo conjunto de variables, como

son el régimen de precipitaciones, las temperaturas, los movimientos de aire y la
insolación. Sin duda se trata de un recurso natural que, como otros, el hombre explota
y que es susceptible de degradación por razones derivadas de la acción humana.
Cuestiones como la destrucción de la capa de ozono, el recalentamiento de la atmósfera
o la lluvia ácida, todas de gran actualidad, son muestras suficientemente
representativas de la capacidad humana para afectar de forma negativa los recursos
climáticos.
236
Con frecuencia se confunde el tiempo atmosférico y el clima de un lugar. El

tiempo atmosférico a una hora específica, viene determinado por la temperatura,
presión atmosférica, dirección y fuerza del viento, cantidad de nubes, humedad, etc...,
registrados en el instante que se considera. Se comprende que el tiempo atmosférico
cambia rápidamente por variar la temperatura, la presión atmosférica, etc. Mientras el
tiempo atmosférico nos da el estado de la atmósfera en un instante determinado, el
clima viene dado por los valores medios de la temperatura, presión atmosférica,
dirección y fuerza del viento, cantidad de nubes, humedad, cantidad de lluvia, etc.,
registrados durante un periodo de tiempo muy largo, generalmente, durante treinta
años.
La utilidad del concepto de clima se debe a que, por ejemplo, la temperatura

media de un lugar correspondiente durante un periodo de treinta años es
prácticamente la misma que durante otros treinta años distintos. Esto permite decidir si
el clima de un lugar es frío o cálido.
El estudio correcto de la climatología conlleva la descripción general de la

zona climática, los diversos ciclos meteorológicos, oscilaciones térmicas, grado de
insolación, niveles pluviométricos, influencia de los vientos y, dependiendo de la zona,
coeficiente de sismicidad. Entre los agentes climatológicos que inciden sobre las
pinturas murales habría que distinguir entre los de origen natural y los de origen
antropogénico (contaminación).
2.2.1.1.1. LA CONTAMINACION ATMOSFERICA
Se denomina contaminación atmosférica a la presencia en el aire de sustancias

o formas de energía que alteran la calidad del aire de modo que implique riesgo, daño
o molestia grave para las personas y bienes de cualquier naturaleza.
El deterioro o alteración de la atmósfera hay que estudiarlo desde dos puntos

de vista o enfoques:
237
• local o microecológico
• global o macroecológico
Sus efectos obedecen a las mismas causas puesto que las alteraciones
macroecológicas son función y consecuencia de las microecológicas.
Tienen su origen en las diversas actividades del hombre, que dan lugar a una
gran producción de residuos y desechos, que desembocan finalmente en cuatro
problemas fundamentales de tipo macroecológico.
• Posibles alteraciones del clima en la Tierra (debido al incremento de la

concentración de CO2 en la atmósfera).
• Alteración o rotura de la capa de ozono (debido a la acción de compuestos
organohalogenados).
• Efectos de las lluvias ácidas sobre la Tierra.
• Efectos de las radiaciones ionizantes (debido a combustibles nucleares).
Aunque la contaminación atmosférica no es un componente natural del

medio, si está presente de manera continuada, de ahí, su presencia en factores
medioambientales.
2.2.1.1.1.1. CICLOS BIOGEOQUIMICOS. ALTERACIONES
Todas las actividades del hombre, el metabolismo de la materia viva y los

fenómenos naturales que se producen en la superficie o en el interior de la tierra van
acompañados de emisiones de gases, vapores, polvos y aerosoles. Estos, al difundirse a
la atmósfera, se integran en los distintos ciclos biogeoquímicos que se desarrollan en la
Tierra.
Los principales ciclos biogeoquímicos terrestres nos muestran de forma

integrada los movimientos circulares de los elementos químicos en los ecosistemas, así
como las transformaciones físico-químicas que experimentan a lo largo del ciclo. Su
estudio aporta datos necesarios del ecosistema en el que se encuentra la pintura mural.
238
Desde el punto de vista de la contaminación atmosférica, estudiamos los más

significativos: Agua (H2O), Carbono (C), Azufre (S) y Nitrógeno (N).
1. Ciclo del agua
En los seres vivos el agua es el componente que se encuentra en mayor

porcentaje. Desde el punto de vista de la contaminación atmosférica el agua
desempeña un importante papel:
• Actúa como disolvente de sustancias

• Se encarga del transporte de nutrientes esenciales y sustancias
contaminantes.
• Favorece las reacciones atmosféricas actuando como reactivo.
• Es importante como factor de termorregulación, debido a un alto calor
específico.
El agua circula desde la superficie terrestre a la atmósfera de dos formas: por

evaporación y transpiración. El agua, debido a la acción de la energía solar, se puede
evaporar inmediatamente, puede ir a parar al mar o bien puede caer en masas
terrestres, siguiendo algunos caminos:
• Filtrarse en el suelo y ser absorbida por las raíces de los vegetales.

• Discurrir sobre la superficie terrestre, formando arroyos y ríos y llegar al
mar.
• Filtrarse y unirse a los depósitos de agua subterráneos.
• O, volver a evaporarse (fig. 32).
Pero, el H2O, puede al evaporarse llevar unido elementos nocivos para las
pinturas y al precipitarse caer sobre ellos produciendo un daño irreparable.
239
Figura 32: Interrelaciones que tienen lugar en los fenómenos de

contaminación atmosférica.
2. Ciclo del carbono
El carbono se halla en la Naturaleza, principalmente, en forma de carbonatos

(rocas calcáreas) y sobre todo en forma de anhídrido carbónico (CO2). Su ciclo es de
tipo gaseoso, siendo un elemento muy abundante en la atmósfera en la que se
acumulan unas 700x109 toneladas. Aunque existe un mayor depósito en la hidrosfera:
50.000. 109 toneladas de carbono disuelto en el agua, éste tiende a regular la cantidad
de carbono en la atmósfera.
240
Las plantas verdes a través de la fotosíntesis captan el CO2 del agua o del aire
y lo transforman en compuestos orgánicos. La respiración, la fermentación y la
combustión, devuelven el gas carbónico a la atmósfera cerrando el ciclo (fig. 32).
En determinadas circunstancias se producen acumulaciones de los restos

vegetales y animales relentizando los flujos de intercambio en el ciclo del carbono,
transformándose en compuestos orgánicos (humus, carbón, petróleo y otros
hidrocarburos fósiles). Esta inmovilización del ciclo durante miles de años o reservas
de carbono, al ser explotadas liberan a la atmósfera CO2 a través de los procesos de
combustión. El uso de combustibles fósiles ha provocado, desde la revolución
industrial, la emisión a la atmósfera de grandes cantidades de CO2, cuyos efectos a
largo plazo son importantes de estudiar. Posteriormente se analizarán las teorías a este
respecto al estudiar el efecto invernadero.
3. Ciclo del azufre
Los mayores depósitos de azufre son de tipo sedimentario, encontrándose en

el agua y el suelo fundamentalmente. También en la atmósfera en fase gaseosa, en
forma de anhídrido sulfuroso y sulfuro de hidrógeno.
La principal fuente de azufre para los organismos es el sulfato inorgánico

disuelto en el agua, que es absorbido por las plantas y utilizado en la formación de
aminoácidos azufrados. Parte de este azufre pasa a la atmósfera en forma de sulfuro de
hidrógeno (SH2) por la acción de las bacterias heterótrofas sobre los diversos desechos
orgánicos. Los ecosistemas acuáticos presentan una gran cantidad de sulfuro de
hidrógeno.
La fase sedimentaria del ciclo corresponde a la precipitación del azufre, bajo

condiciones anaerobias, en presencia de hierro partiendo de sulfuro de hidrógeno
(SH2), lo que produce una acumulación de azufre en los sedimentos profundos
(yacimientos carboníferos y petrolíferos) y como consecuencia, la presencia de este
elemento en los combustibles fósiles.
241
La extracción de combustibles fósiles y su utilización en procesos de

combustión, produce la liberación de azufre a la atmósfera en forma de anhídrido
sulfuroso (SO2). Una parte del SO2 es reabsorbido por las plantas y otra se transforma
en sulfatos (SO4=) que vuelven a la tierra por deposición o precipitación, siendo
absorbidos por el suelo y reutilizados por los organismos, con lo que queda cerrado el
ciclo (fig. 32).
4. Ciclo del nitrógeno
Ciclo típicamente gaseoso, siendo su principal depósito la atmósfera, que

contiene un 79 por 100 de nitrógeno en forma de gas. Los cuatro procesos esenciales
que intervienen en el ciclo son:
• Fijación del nitrógeno por bacterias específicas, que transforman el

nitrógeno atmosférico en nitratos por procesos físico-químicos.
• Amonificación, realizada por bacterias y hongos que convierten los
nitratos en amoniaco y compuestos de amonio.
• Nitrificación, realizada por bacterias nitrificantes, que convierten los
compuestos de amonio y el amoniaco en nitratos.
• Desnitrificación, realizada por bacterias denitrificantes, que transforman
el nitrato en nitrógeno atmosférico.
La fijación del nitrógeno atmosférico tiene lugar por vías diferentes:
a) Fijación biológica, realizada por bacterias, algas y otros microorganismos

presentes en el suelo y en las aguas dulces y saladas.
b) Fijación atmosférica, realizada por procesos físico-químicos tanto naturales

como industriales. Un ejemplo de los primeros lo tenemos en los relámpagos
que transforman el nitrógeno atmosférico en óxidos de nitrógeno. Los procesos
de combustión de combustibles fósiles consumen nitrógeno atmosférico,
transformándolo en óxidos de nitrógeno que son descargados sobre la
atmósfera. Los óxidos de nitrógeno presentes en la atmósfera se transforman en
nitratos y vuelven a la tierra en las precipitaciones o por deposición.
242
La vuelta del nitrógeno a la atmósfera, y por tanto el cierre del ciclo, se realiza
por una serie de bacterias desnitrificantes y por hongos. Estas bacterias descomponen
el nitrato liberando nitrógeno, que regresa a la atmósfera. (fig. 32).
Alteraciones de los ciclos biogeoquímicos: Los ciclos biogeoquímicos se han

repetido sin cesar, dando lugar a un equilibrio ecológico condicionando las distintas
formas de vida que actualmente se conoce sobre la tierra.
A partir de la revolución industrial, las actividades humanas relacionadas con

el uso indiscriminado de los recursos naturales han dado lugar a importantes
alteraciones del entorno físico y biológico, poniendo en peligro el equilibrio y la
producción sostenida de los recursos naturales.
Los efectos negativos causados por esta actividad han empezado a aparecer en
forma de riesgos para la salud, para los ecosistemas naturales e incluso para los
materiales, incluidos los bienes inmuebles.
2.2.1.1.1.2. ORIGEN DE LA CONTAMINACION ATMOSFERICA (EMISIONES).
Las tres fuentes principales de contaminación atmosférica son:
• Emisiones procedentes de gases de escape de los vehículos

• Emisiones debidas a calefacciones.
• Emisiones derivadas de procesos industriales.
• Las de mayor significación son las industriales, por el número de focos,
por el volumen de sus emisiones y por el tipo y cantidad de contaminantes.
Los contaminantes más frecuentes emitidos son:
• Anhídrido carbónico (CO2)

• Anhídrido Sulfuroso (SO2)
• Monóxido de Carbono (CO)
• Óxidos de Nitrógeno (NOX)
243
• Hidrocarburos (Cn Hn)

• Ozono y oxidantes
• Aerosoles
• Sulfuro de Hidrógeno (SH2)
Los compuestos contaminantes menos frecuentes pero perjudiciales son:
• Derivados del azufre

• Halógenos y derivados
• Partículas de metales
• Derivados del nitrógeno
• Compuestos orgánicos
• Partículas de minerales, como el amianto.
Existen además las radiaciones ionizantes procedentes de elementos

radiactivos y el ruido.
Figura 33: Proceso de acidificación del medio (lluvias ácidas).
244
Las fuentes o focos contaminantes. Son de dos tipos:
• Móviles (vehículos).
• Fijos (industriales, calefacciones) (fig. 33)
La importancia del potencial contaminador depende del volumen y de las

características de los contaminantes emitidos, la incidencia de una fuente de
contaminación depende de las características de la zona, su estructura urbana, rural,
industrial, etc. y la calidad del aire es función, sobre todo, de la geografía de la zona,
su topografía y meteorología.
En España la incidencia de las calefacciones es muy pequeña y la de los

automóviles y las industrias muy alta.
2.2.1.1.1.2.1. FUENTES DE CONTAMINACIÓN MÓVIL: LOS VEHÍCULOS

AUTOMÓVILES.
• Los vehículos de motor de explosión (gasolina) emiten:
Monóxido de carbono.
Óxidos de nitrógeno.
Hidrocarburos.
Compuestos de plomo
Siendo el CO El principal contaminante
• Los vehículos de motor de combustión (diesel) emiten: partículas sólidas y

líquidas, CO, CO2, SO2, SO3 y NO.
• Las partículas sólidas las constituyen hollines debidos a combustiones incompletas.

Originan humos negros.
• Las partículas líquidas (dan lugar a humos azules) están constituidas por pequeñas
gotas de combustible parcialmente quemado, cuando el motor funciona de forma
incorrecta.
245
La contaminación producida por los vehículos, dentro del total de la

atmósfera, es considerable, pero difícil de determinar porque en la evaluación
intervienen muchos factores: meteorológicos, geográficos, urbanísticos, etc. Sí puede
asegurarse que estas emisiones son características de zonas muy pobladas.
2.2.1.1.1.2.2. FUENTES DE CONTAMINACIÓN FIJA.
• Las calefacciones: en España, los problemas de contaminación derivados de esta

fuente son escasos todavía. No obstante, al aumentar el nivel de vida se produce
un incremento de viviendas dotadas de este tipo de calefacción central.
El problema que ocasionan las emisiones gaseosas que proceden de ellas, es que se
encuentran localizadas en núcleos urbanos y del elevado número de focos más que
del volumen de cada uno de ellos. Al tratarse de un número muy alto de emisores
resulta difícil su control. A esto hay que añadir el alto porcentaje de deficiente uso y
mantenimiento, por lo que se registra una emisión de contaminantes superior a lo
normal y empleo de combustibles no siempre adecuados.
• Contaminación Industrial: El estudio de la contaminación industrial es complejo

porque intervienen muchos factores: procesos de fabricación y las instalaciones de
combustión son los más destacados.
Es variable según el volumen de emisiones y por los efectos sinérgicos que ocasiona
la presencia simultánea de varios contaminantes en zonas densamente
industrializadas (en focos aislados se pueden dispersar mejor los agentes
contaminantes).
La legislación española con respecto a la contaminación atmosférica de tipo

industrial incluye entre los más contaminantes los siguientes sectores:
• Siderurgia: Es el sector más contaminantes, tanto por la cantidad como

por la variedad de contaminantes que emite: polvos, SO2, SO3, CO, NO,
FH, fluoruros, óxido de hierro.
246
Los procesos siderúrgicos unitarios que más contaminan son:
- Producción de arrabio en hornos altos.

- Fabricación de acero en hornos de arco eléctrico.
- Fabricación de afino de acero en convertidor.
- Aglomeración de minerales.
- Fabricación de ferroaleaciones.
- Unidades de servicio.
• Centrales térmicas: Las más contaminantes son las que utilizan

combustibles sólidos. Emiten sobre todo polvos y SO2. También son
importantes óxidos de nitrógeno. Otras utilizan combustibles líquidos.
Emiten SO2, y NO fundamentalmente
• Refinerías de petróleo: Emiten principalmente SO2 e hidrocarburos,

además de CO, NO, amoníaco humos y partículas.
• Fabricación de cemento: Emiten polvos y NO.
• Producción de fertilizantes orgánicos e inorgánicos.
• Industria química inorgánica
• Minería: Tostación, calcinación y aglomeración de minerales. Emite ácido

sulfúrico, ácido nítrico, ácido clorhídrico, ácido fosfórico, y otros.
• Metalurgia no férrea: En orden decreciente según su acción contaminante:
- Producción de aluminio.
- Producción de plomo.
- Producción de zinc.
- Producción de cobre.
247
- Producción de estaño, mercurio, cromo, cadmio, antimonio,

magnesio y manganeso.
• Papeleras: Fabricación de celulosa y pastas de papel.
• Incineración de residuos sólidos.
2.2.1.1.1.3. CONTAMINACIÓN ATMOSFERICA. ALTERACIONES MACROECOLOGICAS.
Sus causas pueden tener un origen humano o natural.
• Origen humano: Emisión a la atmósfera de sustancias a través de chimeneas

industriales, calefacciones, vehículos, vertido de residuos de uso doméstico, etc.
• Origen natural: Emanaciones de compuestos tóxicos provenientes de volcanes y de

la descomposición de la materia orgánica en áreas terrestres y en los océanos.
Estas alteraciones producen unos efectos en la atmósfera complejos. Esta es la

dimensión MACROECOLOGICA de la contaminación atmosférica, y cuatro son los
problemas más cruciales, que presentan un auténtico reto para la humanidad.
Posibles alteraciones del clima en la Tierra (excesiva concentración de CO2 en

atmósfera).
Alteración o rotura en la capa de ozono.

Efectos de lluvias ácidas sobre la tierra.
Efectos de radiaciones ionizantes.
• Incremento de la concentración de CO2 en la atmósfera y su efecto.
Uno de los problemas que más inquietan en este momento respecto a los
posibles cambios del clima por alteraciones de la atmósfera, es el de los efectos de la
248
creciente emisión de CO2 procedente de la utilización de combustibles fósiles (carbón,

fueloil, gasóleo, gas natural).
El CO2 no es un gas tóxico. Es un compuesto fundamental que junto con el

agua hace posible el fenómeno de la fotosíntesis, que da lugar a las biomasas del
planeta. Lo que ocurre con el CO2 es que puede incidir en el equilibrio de la radiación
en la atmósfera, produciéndose un calentamiento en las capas bajas, lo que se conoce
con el nombre de efecto invernadero. El problema se deriva de que el CO2, lo mismo
que el vapor del agua, deja pasar a la radiación solar pero absorbe la radiación
infrarroja procedente de la Tierra, lo que puede dar lugar a un calentamiento.
De los cálculos realizados se deduce que si se duplica la cantidad de CO2 en la

atmósfera, las temperaturas aumentarían de 2º a 3º C en la troposfera inferior, siendo el
conjunto de emisiones a la atmósfera actualmente unos 20 x 109t de CO2 anuales.
• Alteración o rotura de la capa de ozono debido a la acción de los

compuestos organohalogenados: todos los procesos relacionados con el ozono tienen
lugar en la atmósfera, sobre todo en la estratosfera. El ozono absorbe la radiación
ultravioleta solar e impide así que gran parte de estos rayos ultravioletas lleguen a la
Tierra afectando gravemente a los organismos terrestres: fauna, flora y el hombre...
actuando la ozonosfera de filtro protector de las radiaciones ultravioletas. Pero, si
disminuyen las concentraciones de ozono, ese filtro dejaría pasar mayor cantidad de
radiación, que afectaría no sólo a la salud humana (cáncer de piel fundamentalmente)
al clima (calentamiento), a la vegetación y a la fauna, sino a materiales, reacciones
químicas, etc.
Parece que la causa de la posible alteración de la capa de ozono es debida a los

siguientes tipos de elementos:
• Emisiones procedentes de los aviones supersónicos (poca incidencia).

• Actividades agrícolas, empleo masivo fertilizantes.
• Utilización de clorofluormetanos. Esta es la causa fundamental.
• Envases aerosoles en perfumería, droguería, cosmética, etc...
• Refrigerantes de aire acondicionado de coches.
249
• Disolventes de limpieza.
• Agentes espumantes.
• Refrigerantes, de neveras industriales.
Se ha calculado que una disminución del 1% en la concentración de ozono

produce un aumento del 2% de las radiaciones ultravioletas. En 50-100 años la
disminución de ozono podría ser de un 15% y el aumento de las radiaciones
ultravioletas en un 30%, lo cual equivaldría a un aumento de las alteraciones físicas,
químicas y mecánicas de materiales, etc.
Varios países y organizaciones internacionales han planteado el tema de las

restricciones de los productos que contengan gases organohalogenados que presentes
en los aerosoles ponen en peligro la salud pública y el medio ambiente.
Aprobando la CEE una reducción del 30% respecto a los niveles de 1976 para
uso de aerosoles en cada uno de los países miembros, como una solución inmediata.
• La lluvia ácida
Se denomina lluvia ácida a toda precipitación con un pH inferior a 5,6 debido

al ácido sulfúrico y nítrico presente en las gotas de agua.
Es un claro ejemplo de cambio climático motivado por actividades humanas.

Las grandes cantidades de combustible que contienen azufre / (carbón, gas, petróleo)
da lugar a que se viertan en la atmósfera fantásticas cantidades de dióxido de Azufre
SO2 (el SO2 y los aerosoles de sulfatos se disuelven en agua, la lluvia los arrastra y los
elimina así de la atmósfera, pero en cambio los deposita en la superficie terrestre), que
determinan una reacción química en la que interviene el vapor de agua y la radiación
solar y que conduce a la formación de ácido sulfúrico que luego son arrastradas hacia
la tierra por las precipitaciones.
Otros procesos análogos se producen en las atmósfera, partiendo de los óxidos

de nitrógeno (NO, NO2), emitidos por los tubos de escape y que dan lugar a la
250
formación y posterior precipitación de ácido nítrico disuelto en gotas de lluvia (NO2

H2).
Este fenómeno provoca la acidificación del suelo y de las aguas interiores y la

desfoliación de la cubierta vegetal (fig. 33), y una alteración muy importante de los
materiales depositarios de esta lluvia.
2.2.1.1.1.4. CALIDAD DEL AIRE (INMISIONES)
La atmósfera terrestre es finita y su capacidad de autodepuración parece tener

sus límites. La emisión a la atmósfera de sustancias contaminantes han provocado ya
concentraciones de estas sustancias a nivel del suelo, que han ido acompañadas de
aumentos espectaculares de la mortalidad y de la degradación de materiales y
estructuras arquitectónicas (piedra, pinturas murales en exteriores, metales, etc...). Los
efectos se basan principalmente en el examen de factores epidemiológicos, ensayos con
animales y plantas...
La calidad del aire se evalúa por medio de los niveles de inmisión, que vienen
definidos como la concentración media de un contaminante presente en el aire durante
un periodo de tiempo determinado. La unidad en que se expresan son microgramos de
contaminante por metro cúbico de aire (µg/m3), medidos durante un periodo de
tiempo determinado.
Para vigilar la calidad del aire, se utilizan dos procedimientos: uno basado en
las técnicas fisicoquímicas y otro en la técnica de los indicadores biológicos.
INDICADORES BIOLOGICOS
Es complemento de las redes de análisis químicos para la vigilancia de la

contaminación. Esto permite evaluar biológicamente las situaciones de contaminación
atmosférica. Su técnica se basa en la sensibilidad de algunas especies a ciertos
contaminantes gaseosos que permiten identificar su presencia.
251
Los contaminantes más importantes son el ácido fluorhídrico (HF), el etano

(C2H4), el anhídrido sulfuroso (SO2), los oxidantes fotoquímicos (PAN) y el ozono (O3),
los metales pesados y los isótopos radiactivos.
Se emplean como indicadores biológicos a los “líquenes” por ser muy

sensibles al SO2, HF y ClH. Esto junto a su actividad fotosintética que es continua, su
capacidad de acumulación de contaminantes como S, Pb, F e isótopos radiactivos, su
dependencia directa de la atmósfera y su larga vida los hace buenos indicadores
biológicos. Por tanto la presencia de líquenes es síntoma de ausencia de contaminación,
por lo que es un procedimiento fácil de utilizar.
Hay tres tipos de métodos para determinar la contaminación mediante este

método:
métodos cualitativos
métodos cuantitativos
métodos indirectos
Los criterios seguidos son basados en el número de especies presentes, la

frecuencia de aparición y la fertilidad.
2.2.1.1.1.5. INFLUENCIA DE LOS PROCESOS METEOROLOGICOS EN LA CONTAMINACION

ATMOSFERICA
La concentración de contaminación a nivel del suelo, varía como consecuencia

del desequilibrio entre los índices de producción de contaminantes y los de dilución y
desaparición de los mismos.
La importancia de las condiciones meteorológicas en el grado de

contaminación atmosférica se reconoce observando las variaciones de la calidad del
aire. Las principales variables meteorológicas a considerar por su influencia sobre la
calidad del aire son:
252
Transportes convectivo horizontal: El viento al transportar los contaminantes

produce su dispersión horizontal, y determina la zona que va a estar expuesta a los
mismos. Por lo general, una mayor velocidad del viento reducirá las concentraciones
de contaminantes al nivel del suelo.
En zonas costeras, de valle y montaña, se produce circulaciones cerradas de

viento y los contaminantes lanzados a la atmósfera se incorporan a la circulación del
viento produciéndose una acumulación progresiva de contaminantes.
Transporte convectivo vertical: El principal factor que determina el grado de

difusión vertical de contaminantes es la variación vertical de temperaturas en la
atmósfera. Podemos determinar la capacidad de difusión vertical de contaminantes,
comparando la variación vertical de temperaturas de un estrato de aire atmosférico con
el gradiente vertical adiabático del aire, que corresponde a una variación de -1ºC por
cada 100 metros de altura.
Si en la capa de aire la temperatura desciende con la altura bastante menos de

un grado cada 100 metros, los movimientos verticales del aire están muy limitados, por
lo que hay poca disposición vertical de contaminantes. En estas condiciones se dice que
la clase de estabilidad atmosférica es del tipo estable.
Cuando la temperatura desciende con la altura más de un grado cada 100

metros de altura, la estabilidad atmosférica será del tipo inestable y los movimientos
verticales del aire están muy favorecidos difundiéndose los contaminantes
verticalmente. Por último, la estratificación es neutra cuando coinciden la variación de
temperatura del estrato con la gradiente vertical adiabático.
Cuando la temperatura del aire aumenta con la altura aparece el fenómeno de

la inversión térmica, que limita la dispersión de contaminantes. La inversión térmica se
produce durante la noche como consecuencia del enfriamiento del suelo. El aire se va
enfriando progresivamente desde el suelo hacia arriba.
Un aspecto interesante de la contaminación atmosférica es el de la

micrometereología urbana. Las grandes ciudades crean a su alrededor un microclima
253
propio denominado: “isla urbana de calor”, produciendo un penacho térmico que tiene
gran incidencia en la capacidad de difusión de los contaminantes urbanos, da lugar a la
circulación de vientos locales que elevan el aire caliente del centro de la ciudad,
creando una corriente compensada de aire frío de la zona rural circundante que
penetra en la zona urbana a niveles bajos. La radiación solar es más reducida en la
ciudad como consecuencia del efecto pantalla producido por la contaminación urbana.
2.2.1.1.1.6. LA CONTAMINACION ATMOSFERICA PROVOCA ALTERACION DE LA PINTURA

MURAL.
Lejos de las zonas industriales la composición normal de la atmósfera es la

siguientes: nitrógeno (78%), oxígeno (21%), gases nobles (0.95%), anhídrido carbónico
(0.03%) e indicios de ozono (fig. 34). Sin embargo, la combustión del carbón y otras
Figura 34: Variación diaria de las concentraciones de

contaminantes fotoquímicos en las atmósferas de las grandes
áreas urbanas.
materias libera productos sólidos, como el polvo y el hollín en la atmósfera y

contaminantes gaseosos como los anhídridos sulfúrico y carbónico (fig. 35). Así, el tipo
de suciedad que mayormente afecta a la obra de arte es el polvo, el cual se manifiesta
en una acumulación que absorbe y retiene el agente destructor. Se comporta como un
catalizador del proceso destructivo que forma una capa entre ambos medios
reteniendo las humedades y las temperaturas, manteniendo un microclima en el que se
254
Figura 35:
(a) Partículas
carbonáceas.
Figura 35:
(b) Partícula
metálica.
(c) Costra negra

en la que se
hallaron las
partículas de (a)
y (b). En el
centro se
observa la
cristalización
de yeso en
forma de “rosa
del desierto”.
Figura 35: Partículas de morfología esférica procedentes de la

contaminación atmosférica.
desarrollan las diversas reacciones químicas. Se concentra en toda obra sobre

cualquiera de sus planos, esencialmente en los horizontales, e igualmente en las
oquedades. Este polvo tiende a cubrir la superficie de los objetos haciéndoles perder las
pequeñas formas. Los mayores daños son causados por la acción de los productos
derivados de la combustión de carbones y aceites minerales disueltos en la atmósfera,
incluso de los derivados de las actividades volcánicas.
255
Por tanto, los mecanismos de alteración producidos por los factores

contaminantes son: disolución del material y cambio de forma química provocando en
muchos casos variaciones importantes en la porosidad total, incrementándose la
velocidad de alteración del material, haciéndose en la mayoría de los casos
exponencial, no lineal, tal y como señaló Winkler y por tanto permita en gran medida
determinar su durabilidad frente a los fenómenos de alteración112. El incremento del
contenido de anhídrido carbónico (CO2) de la atmósfera de 0.03% a 0.05%, aumenta
ligeramente el poder disolvente del agua de lluvia que penetra en el material y
favorece la conversión del carbonato cálcico (CO3 Ca) en bicarbonato cálcico-soluble, el
cual puede migrar por el interior de los poros113 y regenerar nuevas cristalizaciones de
carbonato cálcico, si es en el exterior se forma una costra más compacta y menos
permeable y si se produce en el interior puede generar tensiones y daños (fig. 36).
Figura 36: O. Casazza y S. Giovannoni han realizado un

examen científico de la capilla de Brancacci en Florencia
(Renacimiento) para su conservación. Esta microfotografía,
muestra un estudio del medio ambiente: examen de la
cantidad y naturaleza de las partículas suspendidas. Indica
que un 80% de ellas es carbono, lo que explica el serio
deterioro de los frescos.
El anhídrido sulfúrico (SO3), aunque existe en una cantidad relativamente

pequeña, se disuelve en la niebla y la lluvia, dando ácido sulfuroso, que se transforma
en ácido sulfúrico (SO4H2), el cual reacciona con la calcita dando una mezcla de sulfito
y de sulfato cálcico, que por oxidación se transforma en yeso. Esta serie de reacciones
112
RODRIGUEZ NAVARRO, C. op. cit., pp. 60-62.
113
TOMBACH, op. cit., pp. 34-41.
256
afecta a la piedra u otro material que presente un sistema poroso, y se manifiesta en

dos fases:
1º. Ataque superficial. La caliza se transforma de fuera a dentro formando una

costra dura e impermeable de yeso.
La microfotografía de una preparación de arenisca calcárea en la figura 37 nos

muestra la costra de yeso que se ha formado a expensas del cemento calcáreo, como lo
demuestran los granos residuales de cuarzo cementados todavía.
Figura 37: Microfotografía de una preparación de arenisca calcárea. La costra de yeso se ha formado
a expensas del cemento calcáreo como lo demuestran los granos residuales de cuarzo cementados
todavía.
Sobre las piedras que no son muy porosas, esta costra, que contiene hollín y
polvo, puede adherirse y resultar hasta cierto punto protectora, puesto que es
resistente a los vapores industriales.
257
2º. Rotura de la costra, debido a la infiltración de soluciones salinas en el

interior de la piedra. La superficie se vuelve pulverulenta, la costra se deforma y
termina desprendiéndose, dejando al descubierto un interior sensible, fácilmente
erosionable por la lluvia. Entonces la piedra queda supervulnerable y puede ser
corroída. Las grietas y hendiduras se intensifican debido a que la dilatación lineal del
yeso es unas cinco veces mayor que la de la calcita. Los cristales se deslizan unos sobre
otros y el yeso recristaliza en la fisura. En las cornisas y en las tallas el deterioro es más
grave.
El anhídrido sulfuroso (SO2) en forma gaseosa es poco activo, pero en

presencia de humedad se oxida a sulfúrico y, si el sistema poroso de la piedra lo
permite, ataca fuertemente a las calizas formando costras de yeso (sulfín); los ciclos de
cristalización conducirán después a diversos grados de decohesión.
Los óxidos de nitrógeno (NOx): fundamentalmente son óxido nítrico y dióxido

de nitrógeno, poco reactivos como tales pero participan en reacciones fotoquímicas con
compuestos orgánicos originando contaminantes secundarios, como el ácido nítrico,
que desplaza al carbonato para formar nitratos114, muy solubles, o radicales OH, que
oxidan el SO2.
Los gases orgánicos no producen corrosión de forma directa, pero participan

en reacciones fotoquímicas con los óxidos de nitrógeno, como se ha dicho.
El amoniaco ejerce una actividad catalítica y aumenta el pH, favoreciendo la

oxidación del SO2. Puede ser oxidado por bacterias a ácidos nitroso y nítrico115.
Neutraliza los ácidos y provoca presencia de sales.
Los aerosoles son partículas sólidas y líquidas suspendidas en el aire. Pueden

clasificarse en ácidos, salinos y catalizadores. El carácter ácido se debe al contenido en
sulfúrico y carbónico y, en menor cuantía, clorhídrico y fluorhídrico. Los aerosoles
114
GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA M., ALCALDE MORENO, M. op.cit, p. 18, citando a
DELOPOULOU, P., SIKIOTIS, D., A Comparison of the corrosive action on Pentelic marble of nitrates and
sulphates with the action of nitrogen oxides and sulphur dioxide, Atmospherit enviorment nº 2. (1992), pp. 183-
188.
258
salinos reciben las sales de forma directa (nace del mar) o como contaminantes
secundarios por reacciones en la atmósfera. La actividad catalizadora se debe a la
presencia (aunque sea en pequeñas cantidades) de carbón y metales, sobre todo hierro
y vanadio y favorece la oxidación del SO2. Un elemento activo presente en el aire es el
ácido sulfhídrico (H2S) que reacciona con todos los pigmentos que contienen metales,
con los cuales forma sulfuros negros (por ejemplo con el plomo del albayalde, la plata
116
en láminas, etc) .
En los pigmentos se puede determinar el comportamiento frente a los ácidos

diluidos: HCl(N) y concentrados: HNO3 (Conc.). Si los pigmentos son estables a los
ácidos diluidos, se pueden usar en las técnicas más comunes, si no cumplen esta
propiedad, deben emplearse en pinturas protegidas por un barniz. Para determinar la
acción de las bases sobre un pigmento se trata con NaOH(1N) y con NH3 gaseoso.
Uno de los daños más llamativos y estudiados es el provocado por el

anhídrido carbónico y el anhídrido sulfúrico que se conoce genéricamente por “cáncer
de piedra o mal de la piedra” (fig. 38).
Figura 38: Cancerización.
115
Ibid. p. 18.
116
MATTEINI, M; MOLES, A. op.cit., p. 44.
259
Este se manifiesta por:
1. Deformaciones o abultamientos en la superficie de la piedra.
2. Estas ampollas estallan y la superficie se exfolia en escamas.
3. Todas estas llagas emiten ramificaciones que se unen unas a otras.
4. Las reacciones que tienen lugar son:
CO2 + H 2O H2 CO3
(Anhídrido carbónico) (Agua) (Acido que ataca la piedra)
CaCO3 + H2CO3 Ca(HCO3)2

(Piedra Carbonato Cálcico) (Acido Carbónico) (Bicarbonato cálcico)
SO3 + H 2O H2SO4
(Anhídrido sulfúrico) (Acido sulfúrico)
CaCO3 + H2SO4 CaSO4+CO2+H2O

(Piedra Carbonato Cálcico, calcita) (Sulfato cálcico)
La consecuencia final del azufre es la conversión de la piedra que es un

carbonato cálcico insoluble, en una sal que es el sulfato cálcico presentándose como
una pulverulencia blanquecina.
Un caso concreto y cercano es la Catedral de Sevilla, que se encuentra formada

por piedras de distintos lugares. Esto explica que la Catedral no esté afectada
homogéneamente: unas piedras se encuentran más alteradas que otras según su
naturaleza, utilización en el edificio (de adorno o estructural), exposición al ambiente,
etc. Así por ejemplo las piedras utilizadas en restauraciones se encuentran mucho peor
que las originales de su alrededor, se han deteriorado más rápidamente, por tanto son
necesarias realizar pruebas experimentales en cámaras de simulación ambiental antes
de elegir una piedra o un medio de protección dado.
260
Generalmente las piedras de uso estructural sólo se encuentran alteradas

superficialmente, y las que han sufrido una mayor labor de labrado por dedicarse a
adornos (pináculos, florones, balaustradas) y que suelen estar más expuestas al
ambiente, están bastante peor, en muchos casos alteradas de forma irrecuperable. Por
eso las medidas de protección son cada vez más urgentes. El aumento de la
agresividad del medio es un hecho constatado a nivel mundial, máxime en Sevilla, en
que, ninguna remodelación del tráfico urbano conseguirá alejar de la Catedral esas
fuentes de gases agresivos, aunque ésta situación ha mejorado reduciendo el tráfico
rodado
D. Manuel Alcalde ha realizado estudios muy interesantes de los mecanismos

de alteración de la piedra en catedrales como Sevilla, Cádiz, Almería y Granada, que
han resultado de gran interés para mi trabajo.
2.2.1.1.2. PLUVIOMETRIA VARIABLE ATMOSFERICA O PRECIPITACION
El término de pluviometría o precipitación expresa todas las formas de

humedad caídas directamente sobre el suelo en estado líquido o sólido, aunque, en
general, sólo la lluvia y la nieve desprendidas de las masas nubosas constituyen de
modo significativo a los totales pluviométricos. Cualquiera que sea su aspecto, a todas
las formas de precipitación se les denomina “hidrometeoros”, término genérico que
engloba una gran variedad de formas de condensación (fig. 39).
261
Figura 39:
Principales tipo de meteoros y nubes desde las que la precipitación puede caer
y alcanzar el suelo
Hidrometeoros Descripción Tipo de nubes
Lluvia Gotas de agua con diámetro superior Ns, As, Sc
a 0,5 mm, normalmente de 1 a 2 mm. Ac Castellanus
Cu Congestus
Llovizna Finas gotas de agua de diámetro St,Sc
inferior a 0,5 mm.
Chubasco Gotas o particulas sólidas Cb
habitualmente mayores que la lluvia.
Aguanieve Copos de nieve parcialmente Las mismas de la
fundidos, o agua y nieve cayendo nieve.
juntos.
Nieve Conglomerados de cristales de hielo Ns, As, Sc, Cb
que se presentan en variedad de
formas y maneras
Nieve granulada Precipitación sólida, blanca y opaca, Cb con tiempo frío
en forma de granos de hielo, entre 2 y
4 mm de diámetro.
Granizo Pequeños granos de hielo Cb
redondeados o bolas, de diámetro
variable entre 5 y 50 mm, y mayor a
veces.
Hielo granulado Granos de hielo, de forma irregular,
de diámetro inferior a 5 mm. Existen
dos tipos:
a) gotas de agua helada o copos de Ns, As, Cb
nieve fundidos y vueltos a congelar;
b) granos de nieve recubiertos de Cb
una delgada capa de hielo.
Lluvia engelante o Lluvia cuyas gotas en estado de Las mismas de la
helada subfusión se congelan al chocar contra lluvia.
el suelo.
, • • * •
Llovizna Lluvia Aguacero Nieve Granizo
La precipitación es uno de los elementos del clima más difícil de medir con
exactitud, y además puede verse afectado por factores distorsionadores, como el
viento, la evaporación... pudiendo significar un 20 o un 30% de error en la medición. La
cantidad de precipitación se indica en milímetros de altura (mm), o en litros por metro
cuadrado (l/m2), caídos por unidad de tiempo. Y se mide con un receptáculo especial
llamado “pluviómetro”. El más convencional y simple consiste en un embudo de
varios centímetros de diámetro, conectado por medio de un tubo estrecho con un
depósito graduado que permite realizar la medida de la precipitación (fig. 40).
262
Figura 40(a): Para medir la lluvia se emplea un aparato llamado

Pluviómetro. El utilizado por el Instituto Nacional de España consta de un
vaso cilíndrico, cuya boca mide 200 centímetros cuadrados. El agua
recogida cae dentro de una botella situada dentro del vaso. Para medir el
agua recogida se saca la botella interior y se echa en una probeta graduada,
debidamente graduada en litros por metro cuadrado. Ordinariamente en
los días de lluvia se hacen dos observaciones, una a las 7 y otra a las 18
horas solares.
El reparto temporal de las precipitaciones está sujeto a cambios periódicos,

cuya constancia es mucho menor que la mantenida por las temperaturas, porque sobre
ellas influyen buen número de factores meteorológicos de extrema variabilidad.
263
Figura 40(b): Tipos diferentes de pluviómetros (según Rodda, en Chorley, 1969).

A. Pluviómetro Hellman. B. Pluviómetro estándar británico. C. Pluviómetro de la
Oficina Meterológica de EEUU D. Pluviómetro ruso Tretyakov E. Pluviómetro a nivel
del suelo.
2.2.1.1.2.1. PLUVIOMETRÍA Y PINTURA MURAL
Los mecanismos de alteración del agua en la pintura mural pueden ser de

diversa índole117,118:
• Disolución: el agua es capaz de disolver muchos minerales.

• Transporte: el agua transporta elementos disueltos, precipitando luego
por sobresaturación.
• Hidratación: los minerales que son hidratables, aumentan de volumen.
Con frecuencia la hidratación va acompañada de un considerable aumento
117
GRATWICK, R.T. La humedad en la construcción. Sus causas y remedios. Barcelona, E.T.A.S.A., 1976.
118
SEBASTIAN PARDO, E. et. al. Curso de técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de materiales de
construcción en los edificios históricos. Universidad de Granada, 1997 (inédita).
264
de presión en el interior de los poros de los distintos materiales de los que

están constituidos las pinturas murales.
• Imbibición: hay materias muy finas capaces de retener agua, como es el
caso de las arcillas.
• Catalizador de las reacciones químicas: el agua cataliza reacciones
creándose nuevos compuestos.
• Oxidación: el agua aporta oxígeno (O2) produciendo oxidación de
elementos químicos.
• Presión: por el cambio de estado del agua, a vapor o hielo, según el clima.
El agua cuando se congela aumenta 9% aproximadamente el volumen
llegando a destruir la estructura porosa que lo contenía. Por tanto el daño
ocasionado depende del número de poros y de su morfología.
El agua de lluvia puede, en general:
1. Infiltrarse en el suelo: infiltración.

2. Evaporarse y reintegrarse en la atmósfera: evaporación.
3. Puede discurrir sobre la superficie: superficial.
Los efectos del agua de lluvia en la pintura mural pueden:
1. Penetrar en la pintura mural

2. Percolar
3. Originar chorreo
4. Lavar la pintura mural sobre la que cae
5. Erosionarla
El agua es el principal agente de degradación. Todos los materiales sufren una

lenta alteración cuando están continuamente expuestas, sea a la humedad capilar del
suelo, sea a los fuertes temporales de lluvia. El agua disuelve la materia soluble de los
distintos materiales que componen la pintura mural y se acumula en huecos
provocando desprendimientos. Durante los temporales, la lluvia se acidifica con ácido
nítrico y disuelve los carbohidratos. Las plantas inferiores proliferan en huecos donde
hay acúmulo de agua produciendo mayores desprendimientos, sobre todo en pinturas
265
murales en el exterior. Además el agua de la lluvia es un vehículo muy eficaz para los
agentes químicos, como el gas carbónico, sulfuros o sales119.
La pluviometría junto a otros factores medioambientales inducen a ciertos

mecanismos dentro de los cuales están:
• Abrasión externa: son los procesos de cambios y pérdidas de material y

derivan en un cambio de textura y una reducción del relieve.
• Cambio de volumen en capilares e intersticios: debido a la porosidad y

porometría del material, junto con los agentes ambientales (temperatura,
velocidad de evaporación, viento y agua) provocan tensiones internas que
pueden superar la resistencia mecánica del material120.
Un ejemplo muy conocido de mecanismo de alteración es el “fenómeno

cárstico”, debido a la pluviometría y a la humedad junto con el anhídrido carbónico
disuelto (agua que contiene anhídrido carbónico). Los carbonatos alcalino-térreos
(insolubles) que forman parte de los materiales calcáreos y de los morteros de cal, se
transforman en bicarbonatos (más solubles), por lo que pueden ser atacados más
fácilmente: CaCO3 (carbonato) + CO2 + H2O → Ca (HCO3)2 (bicarbonato). Este proceso
es reversible: Ca(HCO3)2 →CaCO3 + CO2 + H2O , las disoluciones de los bicarbonatos
por deshidratación pierden agua y dióxido de carbono y cristalizan de nuevo
formando carbonatos. Sin embargo, desde el punto de vista de la conservación no está
claro que este fenómeno sea negativo, ya que, aunque las sales dan lugar a
disgregaciones, también se produce regeneración muy lenta de una estructura
cristalina estable y muy compacta121.
119
GARATE, op. cit., 2002, p. 260.
120
GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M., ALCALDE MORENO, M. op.cit., p. 17.
121
MATTEINI, M.; MOLES, A. op.cit., p. 337.
266
2.2.1.1.3. LA TEMPERATURA. VARIABLE ATMOSFERICA. RADIACIÓN SOLAR
Para muchos fines prácticos interesa conocer la temperatura más alta y la más
baja ocurrida durante un día y para ello se utilizan unos termómetros especiales:
El termómetro de máxima (fig. 41), que es un termómetro ordinario de
Figura 41: Termómetro de máxima. Sirve para conocer la temperatura más

alta registrada en 24 horas.
mercurio cuyo tuvo capilar se hace más estrecho en la región A. Y el termómetro de

mínima (fig. 42) que en lugar de mercurio lleva alcohol. Para determinar la
temperatura media del día basta sumar: temperatura máxima + temperatura mínima y
Figura 42: Termómetro de mímima. Sirve para conocer la temperatura

más baja registrada durante 24 horas.
267
dividirlas por 2.
Para determinar la temperatura media mensual, se suman las 30 ó 31

temperaturas medias diarias y se divide por 30 o 31, y si se dispone de las 12
temperaturas medias mensuales registradas, se suman y se divide por 12 obteniendo la
temperatura media anual. Esta es la que se emplea para definir el clima del lugar y
tiene la propiedad de ser una cantidad que varía muy poco o casi nada.
La observación continua de la temperatura se obtiene por medio de un

aparato registrador llamado termógrafo, en el que una plumilla provista de tinta va
marcando una línea sobre un papel que envuelve un cilindro que gira a razón de una
vuelta por semana, gracias a un mecanismo de relojería.
Pero, es la Radiación Solar la que nos interesa, ya que, tiene doble efecto por
un lado el aumento de la temperatura de los cuerpos que la absorben (radiación
térmica) y la alteración que sufren al absorber las radiaciones cuya longitud de onda
está comprendida entre 0,15µ• y 4 µ (intervalo de la radiación solar) (fig. 43). El
aparato que mide la intensidad de luz es el “luxómetro”.
Figura 43: Espectro electromagnético.
2.2.1.1.3.1. TEMPERATURA, RADIACIÓN SOLAR Y LA PINTURA MURAL
Para la Península Ibérica, entre latitudes de 45º y 35º N, la radiación solar

recibida es mayor que la irradiada, es decir, existe un excedente de energía. También la
evaporación excede, en general, a la precipitación, valores que hay que tener en cuenta,
pero son los cambios térmicos el mecanismo de desintegración principalmente
indirecto que provocan en términos generales, fenómenos de alteración física. Modifica
268
la humedad contenida en los poros de la pintura mural y la solubilidad de las sales y

los gases, acelera las reacciones químicas y facilita la hidrólisis.
La piedra, al igual que los distintos componentes de las pinturas murales son
malas conductoras del calor, produciéndose unas diferencias de temperaturas
importantes entre zonas sombreadas e iluminadas y entre capas superficiales y
profundas ocasionando el cuarteamiento, llegándose a la granulación de la piedra o
destrucción de algunas zonas de la pintura mural. Si las oscilaciones de temperatura
son bruscas crean tensiones externas e internas y originan fisuras en planos internos
paralelos a la parámetros, produciendo un cambio de volumen en la piedra.
En las regiones tropicales y desérticas existen grandes diferencias de

temperatura entre el día y la noche y la sucesión alternativa de los rayos solares y de la
lluvia produce un efecto destructor en las pinturas murales.
Se conoce que las oscilaciones de temperatura pueden producir los siguientes

indicadores de alteración:
• Fracturación
• Fisuración
• Fragmentación
• Disyunción
• Combamiento
• Hinchamiento
Sin embargo, los cambios térmicos no modifican excesivamente la porosidad

total y la distribución de tamaño de sus poros, al igual que los procesos de hielo
deshielo122. Las oscilaciones alrededor de 0ºC están relacionadas con la gelivación (en
realidad –4ºC).
Las elevadas temperaturas provocan reacciones de hidrólisis de muchos

minerales contenidos en las pinturas murales y, en presencia de humedad las
269
reacciones de hidrólisis se multiplican, duplicándose aproximadamente por cada

aumento de 10º C, favoreciéndose el intercambio de iones, hecho muy frecuente en los
123
silicatos . En regiones tropicales esta acción combinada de temperatura y humedad
elevadas, facilita la descomposición química y biológica124.
Con el calor llega un momento que se rompe la estructura cristalina de los

pigmentos, siendo importante conocer su punto de fusión que está relacionado en la
mayoría de los casos con el origen del calor. Las tierras de siena y de sombra naturales
se transforman en tostadas al aumentar la temperatura entre 300 y 700º C, haciéndose
más rojizas.
Los pigmentos que tienden a palidecer ligeramente por efecto de la luz son
casi todos, mayoría, aunque este fenómeno es inapreciable en la mayoría de los casos.
Sólo cuando la iluminación es muy intensa y contiene gran proporción de rayos
ultravioleta, las alteraciones de algunos pigmentos se observan en breves periodos de
tiempo. Los colores más estables a la luz son: los óxidos, sulfatos, fosfatos y carbonatos.
Los pigmentos inorgánicos son más estables que los orgánicos, especialmente con
respecto a la luz y al calor, la mayoría de ellos son estables hasta 300ºC, aunque
algunos de ellos se descomponen a temperaturas inferiores.
La acción conjunta de la luz, la humedad y los componentes de la atmósfera

pueden actuar conjuntamente sobre los pigmentos, produciendo oscurecimiento,
pérdida de color o toda clase de alteraciones cromáticas.
La acción conjunta de la luz y el calor potencian su acción hasta generar

energía necesaria para que se produzca la ruptura de los enlaces, y sabemos que una
pintura mural soleada puede llegar a tener una temperatura de 60º-70º C, en
Andalucía, por ejemplo.
Existen ensayos para determinar la sensibilidad de los pigmentos a la acción

de la luz, se efectúan por exposición en condiciones controladas, comparando con
122
RODRIGUEZ NAVARRO, C., op. cit., p. 61.
123
SNEYERS, R.V.; et. al., op. cit. pp. 229-230.
124
270
patrones y series de probetas mantenidas en la oscuridad y anotando los cambios

producidos a distintos tiempos. Los ensayos para apreciar la acción del calor sobre un
pigmento consisten en someter la muestra a temperaturas gradualmente mayores
observando los cambios que se produzcan en el matiz, fenómenos de fusión,
combustión, sublimación, etc.
También grandes bajadas de temperatura pueden producir graves problemas,

ya que el agua aumenta aproximadamente el 9% de su volumen cuando se congela,
destruyendo las estructuras porosas, demostrándose que el daño no es forzosamente
proporcional a la porosidad sino que depende más de la morfología de los poros125.
Para medir la temperatura superficial de la pintura mural a intervalos

definidos se usan unos termómetros infrarrojos. Mediante un programa de ordenador,
Figura 44: Tumba de seda. Petra, Jordania. Temperatura superficial

de la piedra. Fotografiado por Zayadine y Hottier en 1976.
125
SNEYERS, R.V. et. al., op.cit., p. 230.
271
se ilustra la distribución de las temperaturas de superficie en forma de planos

isotérmicos (fig 44).
La luz ó las radiaciones alteran los materiales plásticos, orgánicos, fibras...

formulaciones epoxídicas (alterables a una continua exposición de luz ultravioleta). Sin
embargo, la luz no debe alterar la uniformidad de textura y color de la pintura mural,
por tanto, la intensidad de la luz no superior a 160 luz, será suficiente para que todas
las características de los materiales que puedan ser apreciables por los sentidos no se
aprecien.
2.2.1.1.4. EL VIENTO. VARIABLE ATMOSFERICA
En los estudios de meteorología elemental se supone que el viento en la

atmósfera es un vector horizontal, se representa por medio de una flecha que se llama
vector.
Para conocer el viento que sopla es preciso conocer su dirección, es decir, de

donde viene el aire y su velocidad, o sea, el espacio que recorre una partícula de aire en
una hora.
Figura 45: Anemómetro de cazoletas. Para medir la velocidad del viento se

emplea el anemómetro de cazoletas, que consta de un molinete que gira
alrededor de un eje vertical. El molinete lleva 4 semiesferas huecas por lo que
el viento siempre encuentra una cazoleta por su cara hueca (o cóncava)
obligando a girar al eje EF siempre en la misma dirección. El tornillo sin fin F
hace girar la rueda dentada H que hace mover la aguja indicadora K que por
contar el número de vueltas del molinete permite determinar el recorrido del
viento en metros.
272
La observación del viento se realiza con “veleta y anemómetro” (fig. 45) y nos
permite conocer:
1. Dirección
2. Velocidad: Km/h, m/s, nudos=milla marina/hora.
3. Ráfagas y remolinos: que afectan a dirección y velocidad.
Existen muchos tipos de vientos según la zona a estudiar, (Poniente, Solano,

Lebeche...) y sus efectos son diversos. Desde muy antiguo se emplea la escala de
vientos inventada por el almirante Beaufort aceptada internacionalmente: Temporal
huracanado (destrucciones catastróficas), temporal muy duro (grandes destrozos)...126.
2.2.1.1.4.1. EL VIENTO Y LA PINTURA MURAL
Los indicadores visuales de alteración provocados por el factor viento más

característicos son la pérdida de materia. En general el viento provoca acciones
mecánicas, evaporación, aporte de sales, erosión con arenas, picado, alveolización,
formación de cavernas, cancerización. El viento por el efecto de la presión hace que el
agua sea más permeable provocando aumento de la humedad en la pintura mural, es
decir, potencia este factor y su mecanismo de alteración. Y en zonas próximas al mar, la
salinidad es transportada por vientos húmedos causando una importante degradación.
2.2.1.1.5. LAS CATASTROFES NATURALES Y LA PINTURA MURAL
La catástrofe natural es un fenómeno extremo del medio físico perjudicial para

el hombre, y para los seres vivos en general, que tiene su origen en fuerzas
incontroladas e imprevisibles. Hay que resaltar como los más comunes en Andalucía
los siguientes: sequías, lluvias torrenciales e inundaciones, heladas y olas de frío,
126
EICHENBERGER. Meteorología para aviadores. Madrid, Paraninfo, 1987, p. 85.
273
estabilidad atmosférica prolongada, seísmos y fenómenos de inestabilidad del terreno

o de erosión costera.
Por ejemplo las últimas grandes inundaciones en la zona mediterránea (1973 y

1982) y en la cuenca cantábrica (1983). En el 1987 una tromba de agua provocó grandes
pérdidas en Granada y Almería. En 1988 se produjeron inundaciones en Málaga.
Los destrozos que provocan las catástrofes en las pinturas murales pueden
llegar a ser totales aunque son imprevistas e inevitables.
2.2.1.2. EL AGUA
El agua procedente de las precipitaciones atmosféricas penetra en el terreno

por gravedad, favorecida por la existencia de grietas o fisuras en las rocas, y por la
misma porosidad de los materiales que forman el subsuelo, constituyendo el agua
subterránea, también llamada “freática”.
En el subsuelo, el agua sólo penetra hasta una cierta profundidad, en la zona

de aireación (fig.46) donde efectúa desplazamientos verticales, bien sea descendiendo
por gravedad o ascendiendo por capilaridad, y donde los poros de las rocas están
parcialmente llenos de agua. Esta zona queda limitada por el nivel hidrostático o
“freático”, cuya profundidad varía de acuerdo con las precipitaciones atmosféricas,
ascendiendo en las épocas lluviosas y descendiendo en épocas de sequías.
Por debajo del nivel hidrostático las rocas están completamente saturadas de
agua, y no se producen desplazamientos verticales de la misma, existiendo en cambio
importantes desplazamientos horizontales, originados por el flujo del agua a los
puntos de mínima presión, allí donde el nivel hidrostático aflore en superficie o donde
sea cortado por un pozo. Esta es la zona de saturación (fig.46). De todas formas, los
desplazamientos horizontales del agua, en la zona de saturación cesan a cierta
profundidad, variable según la naturaleza del terreno. Por debajo de la cual el agua
está inmovilizada, empapando las rocas del subsuelo, es la zona de estancación. Con
274
Figura 46: Penetración del agua meteórica en el subsuelo: el nivel hidrostático o

“freático”, separa la zona superficial de “aireación”, en la que el agua realiza
desplazamientos verticales, de la de “saturación”, donde se desplaza
horizontalmente, hacia los puntos de mínima presión, que corresponden a los
afloramientos del nivel hidrostático.
frecuencia, el límite entre las zonas de saturación y de estancación, queda definido por
la existencia de rocas impermeables en el subsuelo.
Es importante señalar que en una zona como Andalucía en un año y medio se

precipitan unos 55 km3 de agua, la mayor parte en forma de agua, con lo que se podría
deducir que se trata de una región relativamente favorecida en este aspecto. Pero si a
este dato añadimos las pautas de comportamiento de las lluvias, en cuanto a su
distribución espacial, estacional e interanual, otras variables climáticas, y entre ellas
especialmente las temperaturas de los periodos estivales..., se nos dibuja un escenario
bien distinto y particularmente complejo.
El agua no es un líquido inerte, es una sustancia de gran reaccionabilidad, con

propiedades poco frecuentes, que la diferencian mucho, tanto física como
químicamente, de la mayoría de los líquidos corrientes.
El agua posee elevados punto de fusión, punto de ebullición, calor específico,

calor de fusión y tensión superficial. Estas propiedades indican que en el agua las
fuerzas de atracción entre las moléculas y, por tanto, su cohesión interna, son
relativamente elevadas. El calor de vaporización es una medida directa de la cantidad
de energía necesaria para superar las fuerzas de atracción entre las moléculas
275
adyacentes en un líquido, de modo que las

moléculas individuales puedan separarse
unas de otras y pasar al estado gaseoso.
Las potentes fuerzas

intermoleculares en el agua líquida están
originadas por la polaridad eléctrica de sus
moléculas que, a su vez, es consecuencia
de la ordenación específica de los
electrones en sus átomos de hidrógeno y
de oxígeno (fig. 47). El agua disuelve o
dispersa muchas sustancias gracias a su
naturaleza dipolar; es un disolvente mucho
Figura 47: La molécula de agua. El bosquejo
mejor que la mayor parte de los líquidos del modelo espacial representa el confín en el
que las atracciones de van der Waals están
corrientes, por ello muchas sales equilibradas por las fuerzas de repulsión. Se
cristalizadas y otros compuestos iónicos se muestra más abajo un modelo cristalográfico,
o de bolas y varillas, de la molécula de agua
disuelven con facilidad en el agua, como el con el ángulo de valencia y la longitud.
cloruro sódico cristalizado.
2.2.1.2.1. CONTAMINACION DE LAS AGUAS
La contaminación del agua es un fenómeno tangible y se potencia con la

escasez, limitando las posibilidades de reutilización y degradando ríos, embalses y
zonas húmedas. Otros fenómenos de degradación del medio, como la erosión, también
producen efectos limitantes.
La pérdida de calidad de las aguas, tanto superficiales como subterráneas,

provocada por la contaminación de origen artificial, es un hecho generalizado que
agrava de forma significativa la escasez del recurso. Los vertidos líquidos urbanos e
industriales, sin previa depuración, y los arrastres, a cauces y freáticos, de fertilizantes
y productos fitosanitarios empleados en la agricultura, y los depósitos de incontrolados
residuos sólidos urbanos, industriales y mineros, son los principales causantes del
fenómeno.
276
La polución del agua consiste en el vertido de residuos sólidos o líquidos, el

depósito de materiales o cualquier acción susceptible de deteriorar la calidad de las
aguas por modificación de sus características físicas, químicas, biológicas o
bacteriológicas.
La contaminación del agua puede dividirse en dos grandes grupos:
• La provocada por causas naturales o geoquímicas

• Debidas a la actividad humana.
Las alteraciones más importantes que pueden sufrir las aguas se pueden
clasificar en: físicas, químicas y biológicas.
2.2.1.2.2. CALIDAD DEL AGUA
El Índice de Calidad General (I.C.G.) es un parámetro que se expresa en

unidad adimensionales y que supone un valor sintético de la calidad calculado a partir
de las variables analizadas en cada caso. Los valores del mismo oscilan entre 0 y 100
significando 100 una calidad óptima y por debajo de 60 unos niveles de contaminación
no admisibles.
Para el análisis de calidad de aguas superficiales se utilizan con más

frecuencia127:
• los parámetros de contaminación orgánica: oxigeno disuelto, demanda

química del oxígeno, demanda biológica de oxígeno, fosfatos, amonio,
nitritos, nitratos , etc.
• los parámetros de contaminación industrial: cianuros, fenoles, etc.
Otra contaminación importante es la intrusión salina en los acuíferos litorales,

provocada por la sobreexplotación de sus recursos.
127
Dirección General de Obras Hidraúlicas. MOPU, 1988.
277
2.2.1.2.3. PRESION ATMOSFERICA Y HUMEDAD RELATIVA
En meteorología la presión se mide en milibares, debido a que el milibar es

una unidad más pequeña, lo que permite reconocer variaciones de presión ligeras.
Con frecuencia los observatorios meteorológicos disponen de un instrumento

llamado “barógrafo” que va registrando por medio de una plumilla con tinta los
cambios de presión sobre un papel que envuelve un cilindro, el cual por un mecanismo
de relojería da una vuelta completa en una semana. El barógrafo permite conocer las
Presión atmosférica diaria (milibares) = [presión atmosférica máxima + mínima] / 2
presiones atmosféricas máxima y mínima registradas en un observatorio durante un

día. La media aritmética es la presión atmosférica diaria.
La presión media mensual se obtiene sumando las presiones atmosféricas

diarias y dividiendo por 30 o 31, según los días del mes.
La humedad relativa es la que interesa conocer parea el control del ambiente,

para medir la humedad relativa y la tensión actual del vapor de agua se utilizan dos
termómetros de mercurio, uno de los cuales lleva una gasa humedecida con agua
destilada en el depósito de mercurio. El conjunto de los dos termómetros se llama
“psicrómetro” (fig. 48). El psicrómetro se instala con otros instrumentos tales como los
termómetros de máxima y mínima, el termógrafo, el hidrógrafo y el evaporímetro, en
una garita meteorológica (fig. 49). Otro instrumento que sirve para medir la humedad
relativa es el “higrómetro”.
278
Figura 49: Garita meterológica.
Figura 48: Psicrómetro. El

termómetro de mercurio AB
se llama termómetro seco. El
termómetro de mercurio CD
provisto de una gasa E,
empapada de agua destilada
de un tubo M, se llama
termómetro húmedo. En lugar
del tubo M a veces se coloca
un vaso con agua destilada.
2.2.1.2.4. AGUA, HUMEDAD. PRINCIPAL CAUSA DE ALTERACION DE LA

PINTURA MURAL.
La humedad es la principal causa de alteración de la pintura mural y por tanto

identificar su origen para su posterior eliminación o neutralización será la premisa
fundamental.
279
La humedad puede proceder del ambiente exterior, del cual hemos hablado:
lluvia, ríos, lagos, el mar y terrenos húmedos. Este último lo trata en el suelo. Puede
tener un origen interior (la respiración, la limpieza, la condensación) y puede ser de los
muros del que hablamos en este apartado.
La humedad de las paredes se puede clasificar en cinco tipos, dependiendo de

128
su origen :
1. Humedad por infiltración (fig. 50). El agua filtrada a través de los

techos, terrazas, azoteas, de los sistemas de drenaje para el agua de lluvia,
por defectos de la infraestructura y la humedad debido al agua de lluvia.
2. Humedad por capilaridad, procedente del suelo: succión capilar (fig.

51).
3. Humedad interna producida por la presencia de materiales

higroscópicos.
Figura 50: Infiltración Figura 51: Capilaridad Figura 52: Condensación

Diagrama de las causas principales de la humedad en las pinturas murales. E=exterior,
I= interior
128
SEBASTIAN PARDO, E. et. al op.cit.
280
4. Humedad por condensación por la humedad del aire sobre paredes frías
(fig. 52).
5. Humedad procedente del aire húmedo que sube desde el suelo.
6. Humedad por ósmosis: por diferente concentración de sales.
Para determinar el origen de la fuente de humedad hay que tener en cuenta,

estos factores:
1. Humedad relativa.
2. Humedad de los muros.
3. La temperatura del aire en el exterior, si es una pintura mural en el

exterior y si es en el interior hay que ver la temperatura en el exterior e
interior del edificio.
4. Temperatura en las paredes...
5. La permeabilidad: la permeabilidad es la característica que permite a un

fluido circular por el interior de una sustancia e incluso atravesarla. Puede
medirse fácilmente saturando el objeto en condiciones rigurosamente
determinadas de presión y temperatura.
6. El viento por efecto de presión hace que el agua sea más permeable.
7. La succión capilar: la piedra u otro material puede absorber agua

formando una película intergranular, especialmente en las arcillas, micas,
cloritas, etc. Esta película está fuertemente adherida y solo puede eliminarse
mediante intercambio molecular. El agua retenida por acción capilar en los
poros de la piedra sólo puede eliminarse aplicando fuerzas superiores a la
succión producida por la capilaridad. La impregnación de agua puede
deberse también a la humedad que circula libremente en los microcanales de
281
cierto diámetro, esta agua puede extraerse sin dificultad (fig.53). La

capilaridad se puede medir. La cantidad de agua retenida por capilaridad es
Figura 53: Representación esquemática de la distribución del agua en

un material poroso.
un indicador del tamaño de los poros de varios tipos de rocas.
De todos los fenómenos el más importante es el que produce o favorece la

ascensión de la humedad: la “capilaridad”. La estructura microporosa de los materiales
empleados en la construcción actúa como red capilar, permitiendo dicha ascensión.
La altura a la que asciende el agua por capilaridad depende de la presión

atmosférica, ya que llega a compensarse con ésta, del diámetro de los capilares, (que
cuanto menor sea más asciende el agua) y del espesor del muro, ya que, cuanto mayor
129
sea éste, más agua asciende y necesita más superficie de evaporación .
En la pintura mural, según donde esté ubicada, entran en juego muchas

variables que afectan al problema, como el clima, corrientes de aire, orientación, etc.
129
LOUIS CERECEDA, M. Curso de Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de materiales de
construcción en los edificios históricos. Universidad de Granada, 1997 (inédita) , p. 9
282
En el tema de las humedades ascendentes, la ascensión de aire saturado del

terreno a través de los materiales es, en momento de depresión atmosférica, mucho
130
más importante que la capilaridad y la ósmosis juntas , dependiendo de las
condiciones ante las que nos encontremos.
Al ascender la presión atmosférica el terreno tarda más en amoldarse al nuevo

estado de presión. Este hecho provoca que para conseguir el equilibrio, se origina un
flujo de aire y vapor de agua hacia el exterior del terreno.
En las zonas húmedas son frecuentes dos formas de deterioro: “la arenización
y laterización”. La arenización se produce frecuentemente por la hidrólisis de los
feldespatos y las biotitas, en esta primera fase el aspecto físico no se altera. En una
segunda fase provocada por altas temperaturas y abundancia de agua (típica de los
trópicos), la hidrólisis se intensifica por infiltración de soluciones, destruyendo
minerales ferromagnésicos y plagioclasas y son parcialmente lixiviados quedando sólo
la mica blanca, el cuarzo y algo de feldespato131. Estas formas de deterioro pueden
llegar a producir pérdidas de hasta un 80%. La laterización en regiones tropicales es
más agresiva, ya que se intensifican las hidrólisis, desapareciendo los silicatos y
quedando cuarzo, hierro y alumina (óxido de aluminio) pudiéndose reorganizar. La
costra de laterita es una acumulación en profundidad de óxidos de hierro y aluminio.
La hidratación va acompañada de un aumento de presión en el interior de los

poros de la roca, produce una presión de 1.100 atmósferas en la anhidrita, por la
adición de dos moléculas de agua, produciéndose la transformación en yeso.
Las reacciones químicas producidas por la humedad en las pinturas murales

son también, la causa de “alteración de los pigmentos”. Como consecuencia de estas
reacciones, experimentan transformaciones físico-químicas modificando su
composición y como resultado de esto, su color.
130
Ibid, p. 8
131
SNEYERS, R.V.et. al. op. cit., pp. 229-230.
283
De todos los procesos de alteración favorecidos o iniciados por la presencia de

humedad hay que destacar “la migración y cristalización de sales”. Se ha escrito mucho
sobre los mecanismos destructivos de las sales en los morteros y en la película
pictórica, pero vale la pena prestar atención sobre aquellos aspectos que afectan
directamente al plano conservativo. Una sal puede cristalizar solamente cuando la
concentración de la solución supera la saturación y, salvo algunas excepciones, las
soluciones que están presentes en los morteros son muy diluidas y para llegar a los
valores de saturación necesitan una gran evaporación.
En pintura mural el lugar donde se produce la evaporación más alta es la

superficie pictórica, por lo que se convierte en el lugar ideal para el desarrollo de este
proceso de cristalización, y donde primero se puede observar este problema.
Examinando la naturaleza y los procesos desarrollados, por los diferentes

agentes o materiales que llegan a los morteros de la pintura mural, es necesario
destacar la presencia de sales que tienen su origen en los iones (Mg, Na, K, Ca, SO4,
CO3, NO3, Cl) y que acceden a la superficie pictórica por tres vías:
a) Desde el suelo y aguas contenidas en él, las sales pueden llegar al soporte, al
mortero y a la película pictórica, diluidas en forma de solución acuosa. Las
eflorescencias suelen tener su origen en filtraciones de las conducciones y
desagües existentes en el subsuelo, así como de las aguas fecales y freáticas,
compuestas fundamentalmente por cloruros debido al consumo de cloruro
sódico, compuestos de nitrógeno (nitratos, producidos por microorganismos,
nitritos y amoniaco), y materia orgánica. Las sales aportadas por las aguas
freáticas del subsuelo, suben por capilaridad por el muro, creando acciones
fisicoquímicas acompañadas de acciones eléctricas, pudiendo modificar la
composición de ciertos materiales (de cementación), disminuyendo su
resistencia132.
b) El depósito de partículas atmosféricas aportadas por aerosoles atmosféricos,

acumula y fija en la superficie de la pintura substancias inertes (polvo...) y
132
284
compuestos activos (solubles) como el yeso, los nitratos y los cloruros. La

interacción producida por los contaminantes gaseosos de naturaleza ácida con
el carbonato de calcio de los morteros, produce directamente sustancias salinas
de lo más solubles.
c) Los materiales de construcción originales pueden contener en sus poros

cantidades considerables de sales, Zehnder encontró en un tipo de arenisca
(molasse ó melaza) 150-1500 ppm de sulfatos, Bläuer encontró 76-274 ppm de
133
sales solubles (no contenía carbonatos de Ca y Mg) .
d) Metabolismo biológico, producido por microorganismos, como nitratos,

producto de los excrementos y otros desechos. Alrededor de las zonas habitadas
por el hombre hay cloruros y nitratos, ya que, los seres humanos y animales
comen y excetan cloruro sódico. El agua en que se disuelven estas sales pueden
llegar al muro mediante los mecanismos ya descritos.
Indistintamente de la manera por la cual se aproximen a la superficie, las

sustancias salinas, como consecuencia de las variaciones microclimáticas, sufren
“cristalizaciones y solubilizaciones cíclicas”134,135,136que producen efectos muy
degradantes y nocivos para las pinturas, provocando en términos generales,
fenómenos de alteración física, planteando un problema frecuente de “fracturas y
fisuras” de las capas superficiales de las pinturas murales, producido por las tensiones
ejercidas en la cristalización (fig. 54) de sales depositadas en las cavidades próximas a
la superficie, en los poros (fig. 55), sin modificar excesivamente el sistema poroso137.
Dependiendo de la composición de las sales, el deterioro producido y la apreciación
del mismo, varía en los morteros o sobre la superficie pictórica. Andreas Arnold y
Konrad Zednder138 dan una lista de sales que se hallan en las pinturas murales (tabla
133
ARNOLD, A; ZEDNER, K. op. cit., pp. 103-112.
134
EVANS, I.S. “Salt Crystallization and Roxk Wathering” in Revue de germarphologic dynamique 19. Paris,
Edition de la Société dédition dénseignement, (1970), pp. 153-177.
135
LEWIN, S. “The Mechanism of Masanry Decay through Cristallization”, in Conservation of Historic ,
uildings and Monuments National Academy, Press-Washington, (1982), pp. 120-124.
136
SNETHLAGE, R. “Naturwissenschaftliche Untersuchugen zur jSteinkonservierung”, in Das Südportal des
Augsburger Dames. Múnich, Gesschichte und Konservierung (Bayerischer Landesamt für Denkmalpflege,
München, Arbeisheft, 23), (1984), pp. 95-102.
137
RODRIGUEZ NAVARRO, C. op. cit., p. 61.
138
ARNOLD, A; ZEDNER, K op.cit, pp 103-105.
285
VIII): “los oxalatos” en general tienen su origen en los tratamientos de conservación,

aunque también se han encontrado en monumentos donde la piedra natural es de
carbonato.
Figura 54: Diversas formas de cristalizar las sales.
Figura 55: Modelo de distribución en el proceso de cristalización de sales (nitronatrite)

nitrato sódico en un material poroso, basado en observaciones de la cristalización del
nitrato sódico y otras sales en material cerámico con 30% de porosidad y en capas de
yeso pintadas al fresco.
286
TABLA VIII: SALES PRESENTES EN LAS PAREDES.

Carbonates Calcite CaCO3
Dolomite CaMg(CO3)2
Magnesite MgCO3
Nesquehonite MgCO3 ·3H2O
Lansfordite MgCO3 5H2O
Hydromagnesite Mg5[OH(CO3)2]2·4H2O
Natron Na2CO3·10H2O
Thermonatrite Na2CO3·H2O
Nahcolite NaHCO3
Trona Na3H(CO3)2·2H2O
Kalicinite KHCO3
Sulfates Gypsum CaSO4·2H2O
Bassanite CaSO4·1/2H2O
Epsomite MgSO4·7H2O
Hexahydrite MgSO4·6H2O
Kieserite MgSO4·H2O
Darapskire Na3(SO4)(NO3)·H2O
Mirabilite Na2SO4·10H2O
Thenardite Na2SO4
Arcanite K2SO4
Bloedite Na2Mg(SO4)2·4H2O
Picromerite K2Mg(SO4)2·6H2O
Boussingaultite (NH4)2Mg(SO4)2·6H2O
Syngenite K2Ca(SO4)2·H2O
Gorgeyite K2Ca5(SO4)6·H2O
Aphthitalite K3Na(SO4)2
Ettringite Ca6Al2(SO4)3(OH)12·26H2O
Thaumasite Ca3Si(OH)6(CO3)(SO4)·12H2O
Chlorides Bischofite MgCl2·6H2O

Antarcticite CaCl2·6H2
Tachyhydrite CaMgCl6·12H2
Halite NaCl
Sylvite KCl
Nitrates Nitrocalcite Ca(NO3)2·4H2O
Nitromagnesite Mg(NO3)2·6H2O
Nitratite NaNO3
Niter KNO3
Ammonium Nitrate NH4NO3
Oxalates Whewellite Ca(C2O4)·H2O
Weddellite Ca(C2O4)·2H2O
Los más peligrosos son los sulfatos (insolubles)(de potasio, sodio, magnesio y
calcio) porque según el nivel en que se produzca la cristalización producen una mayor
pérdida de la cohesión de los materiales constitutivos; el sulfato cálcico, por ejemplo,
puede cristalizar en superficie en forma de velo blanquecino o, en el interior de los
morteros. Proceden de la transformación de carbonato en sulfato en ambientes
287
contaminados con anhídridos sulfuroso, o por el aporte de morteros con contenido en

yeso. Los sulfatos, en la superficie, cristalizan en forma de cráteres y pueden ser
eliminados. Estas sales son las que originan habitualmente las eflorescencias en los
materiales cerámicos y, en especial, en las fábricas de ladrillo. El sulfato cálcico con el
cemento forma una sal muy expansiva, con lo que disgrega soportes pétreos, de
ladrillo, e incluso revocos. El sulfato de magnesio o sal epsom forma eflorescencia del
grueso de un cabello y el sulfato de sodio, al ser muy soluble, cristaliza fácilmente con
139
un gran aumento de volumen (sal de Glauber) .
El “carbonato” cálcico (insoluble) no produce propiamente una disgregación o

falta de cohesión en los materiales constitutivos, al ser generalmente uno de ellos, pero
sí, unas costras superficiales o carbonataciones, que son muy difíciles de eliminar.
También es patógeno el carbonato de sodio.
Por otro lado las sales solubles como los nitratos de potasio, sodio (fig. 56) o
calcio, producen eflorescencias en la superficie pictórica que son relativamente fáciles
de eliminar, por lo que su efecto mecánico en la cohesión de los materiales
(a) (b)
Figura 56: Nitrato sódico cristalizado contenido en las capas de una pintura mural
realizada al fresco. (b) Se observa la isometría de la columna de cristales. Es un
detalle de (a).
constitutivos es menor. El nitrato de sodio y potasio lo originan las aguas selenitosas

por acción del amoniaco.
En lugares próximos al mar podemos hallar otras sales: “cloruros” (de sodio y
potasio) en los morteros o película pictórica, en forma de depósito superficial
139
288
transportado por el aire. No tienen gran acción mecánica sobre los materiales
constitutivos, pero sí favorecen la cristalización o solución de otras sales que puedan
estar presentes tanto en los morteros como en la película pictórica. El cloruro de sodio
se disuelve con facilidad, por lo que no produce deterioro140.
Los “silicatos”, transportados por el agua de infiltración desde los materiales

constitutivos del muro (cemento, ladrillos o arcillas), a largo plazo su efectos se
manifiesta en forma de velo blanquecino muy opaco o en forma de costras asociados a
otras sustancias como los carbonatos. Algunos la denominan, piel de serpiente, por su
aspecto.
Los “álcalis” procedentes del terreno generalmente o de las propias piedras,

141
ladrillos o cemento también son patógenos .
Las variables de temperatura y humedad relativa influyen directamente en el

proceso de cristalización de las sales. Hay una clara relación entre las variaciones de
humedad relativa (HR) de una habitación y la cristalización y disolución de las sales de
la pared; cuando la HR cae, las sales van cristalizando a medida que la humedad baja
Figura 57: Relación entre la humedad relativa (R.H.) y

temperatura (T.) observado en la cristalización de la sal en la
cripta de Grossmünster, Zurich, 1986. (Arnold y Zehnder). El
nitrato sódico en una HR en equilibrio del 75% (a 20º C.) está
como sal puro y cristaliza en una HR del 60%.
140
Ibid., p. 265.
289
más y cuando la HR asciende, las sales cristalizadas se redisuelven. También se ha

observado, que el nitrato sódico, con una HR en equilibrio de 75,4% a 20ºC de
temperatura, se encuentra como sal pura y cuando la HR cae al 60% cristaliza sobre la
pared y se redisuelve cuando asciende de nuevo su valor142 (fig. 57).
143
Las alteraciones que podemos observar por efecto de las sales son :
• Eflorescencias, (velos blanquecinos superficiales), criptoflorescencias y

subflorescencias.
• Costras o carbonataciones.
• Pérdida de cohesión de los materiales constitutivos.
• Pérdidas de mortero y/o de película pictórica.
Como medida de “prevención” hay que conocer la fuente de humedad, en qué

cantidad se encuentra y los efectos que está produciendo, para lo que debemos utilizar
una correcta toma de datos:
• Por observación visual: superficie afectada, efectos evidentes, etc.

• Medición del punto de rocío con un termohigrómetro que nos permite
conocer si se dan o no condensaciones.
• Medición de la humedad superficial: mediante un humidímetro
conocemos en distintos puntos y niveles el grado de humedad y podemos
dibujar las líneas higrométricas.
• Medición de la humedad interna: utilizando una sonda y el humidímetro
sabremos si el nivel es mayor o menor que en superficie, lo que nos aclara
si la humedad se debe a condensaciones o a capilaridad.
• Análisis mineralógico de los materiales: mediante DRX y lámina delgada
que nos permite detectar contenido en sales, minerales solubles,
hidratables, con capacidad de imbibición, etc...
141
Ibid, p. 265.
142
ARNOLD, A, ZEDNER. op. cit., pp. 112-114.
143
290
El agua es el disolvente utilizado en la mayoría de las técnicas pictóricas

murales. El agua proporciona el medio de reacción y aumenta la velocidad de los
144
procesos poniendo en contacto los reactivos que intervienen en ellos y también sirve
de medio de cultivo de los microorganismos, algunos de los cuales pueden asentarse
en determinados pigmentos, disgregándolos. En algunos frescos se ha comprobado la
presencia de cloruro de cobre hidratado (atacamita) obtenido a partir de la azurita en
145
contacto con el salitre de los ambientes marinos o incluso procedente del enlucido .
146
Según otros , el anhídrido carbónico, unido a la humedad, produce reacciones
complejas en pigmentos formados por óxidos y carbonatos, como la azurita (azul de
cobre) que se transforma en carbonatos básicos de cobre (de color verde). También,
pueden ennegrecerse por la acción del ácido sulfhídrico contenido en atmósferas
húmedas, al dar lugar a sulfuro de cobre (oscura) por una transformación física,
mediante el cambio alotrópico cristalino, el cual parece ser favorecido por la humedad
Figura 58: Ejemplo del viraje del fondo azul a causa de

la transformación de la azurita en compuestos básicos
de tonalidad verdosa, muy frecuente en las pinturas
murales y en presencia de altos niveles de humedad.
(Archivo fotográfico del Opificio delle Pietre Dure).
144
La mayor parte de las reacciones químicas transcurren fácilmente en medio acuoso.
145
No se ha podido demostrar la posible transformación de la azurita a malaquita en pinturas al fresco. La
atacamita es un mineral verde de cobre (Cu2Cl(O)) que se ha identificado como producto de alteración de
la azurita, aunque se desconoce el mecanismo. GOMEZ, Mª L., op. cit., 1998, p. 83.
146
GETTENS, R.J.; FITZ HUGH, E.W. “ Azurite and blue verditer”, in Studies in Conservation, 11, 2. (1966),
pp. 54-61.
291
(fig. 58). El blanco de plomo, mezclado con azurita, se transforma en dióxido de plomo
marrón (fig. 59). El azul esmalte y el azul cobalto pueden desarrollar hongos en medio
147
húmedo, que disgregan el color .
Figura 59: En este detalle, tomado de una pintura mural de A.

Baldovinetti, en la iglesia de San Miniato, en Florencia, es
posible observar claramente la transformación del blanco de
plomo (mezclado con azurita para el cielo) en dióxido de
plomo marrón. Se trata de una transformación muy frecuente
en las pinturas murales. (Archivo fotográfico del Opificio delle
Pietre Dure).
El agua también afecta a la durabilidad de los materiales usados para el

soporte de las pinturas murales. En la siguiente tabla IX148 se recogen algunos de los
materiales corrientemente más afectados y la causa-efecto de su deterioro.
147
MATTEINI, M.; MOLES, A. op. cit, p. 44.
148
LYALL ADDLESON, Materiales para la construcción , vol. 1. Barcelona, Reverté, 1983, pp. 13-14.
292
TABLA IX: DETERIOROS DE LOS MATERIALES RESPECTO A LOS EFECTOS DEL

AGUA
Deterioro Sustancias que intervienen además del agua

Materiales
Causa Efectos Tipo Origen corrientemente
afectados
1. Cambios en (sólo efectos físicos, Ninguno Materiales
contenido de incluido S) porosos,
humedad (1) Contracción excluidos
durante el secado normalmente
(irreversible), o (2) los plásticos
Dilatación o expandidos
contracción por
aumentos o
disminuciones del
contenido de
humedad
(reversible), de lo
que resultan grietas,
cuarteo de
superficies y alabeos
2. Acción de las Los cambios físicos Ninguno Materiales
heladas suelen ocurrir en porosos,
lugares abiertos y especialmente
húmedos y consisten los usados al
en desintegración de exterior y bajo
la superficie y tierra
agrietamiento
3. Gases Corrosión Ácidos (1) Constituyentes Piedras de los
atmosféricos (los Erosión Álcalis naturales del aire, edificios;
de ocurrencia Desintegración Sales o sea, oxígeno, algunos tipos
natural y los anhídrido de pinturas,
producidos por el carbónico y algunos
hombre) cloruros (en o ladrillos, los
cerca del mar) productos a
(2) Procesos base de cal y
industriales y cemento; los
otros, como plásticos
anhídrido (según el tipo)
sulfuroso del
quemado de
combustibles
4. Acción del Corrosión Sulfatos (1) Suelos Productos de
suelo y del agua Erosión solubles; argílicos, suelos cemento y cal
subterránea Desintegración ácidos ácidos; agua del empleados en
suelo cimientos,
(2) Cenizas y muros de
desperdicios contención,
industriales losas de suelo
empleados como en contacto
relleno para con la tierra y
“ganar tierras”. además
también otros
293
elementos
conectados por
conductos
capilares.
5. Eflorescencia (1) Aspecto cuando Sales solubles (1) Inherente a Materiales
(evaporación y aparecen manchas muchos materiales porosos y
cristalización de de cristales blancos (2) Procedente de principalment
las sales) (generalmente sin otros materiales en e los ladrillos;
importancia) contacto íntimo y piedras
(2) Desmoronamien por reacción sedimentarias,
to cuando sucede química hormigón y
dentro de la (3) Reacciones algunas
superficie atmosféricas en pinturas
ciertos materiales
que sufren
cambios químicos
6. Ataque sulfato Dilatación Sulfatos Ladrillos, piedras, Productos a
(excluido el del Desintegración solubles acción atmosférica base de
suelo y el de las cemento y cal
aguas (morteros,
subterráneas) estucos,
hormigón)
7. Materiales Dilatación Partículas sin (1) Procesos de Morteros,
defectuosos Desintegración quemar o calcinación de la yesos, bloques
parcialmente cal de hormigón
quemadas (2) Desechos ligero y otros
industriales, como productos
carbón, escorias de
alto horno
8. Materiales Corrosión Varios, pero (1) Cemento y cal Estucos de
incompatibles (en Descomposición todos en (2) Ladrillos con cemento con
contacto o condiciones mucho sulfato otros tipos de
asociados) húmedas soluble piedra y
(3) Piedras de algunos
construcción ladrillos
(algunos tipos)
9. Acción Corrosión de metales Célula (1) Diferencias Todos los
electrolítica electrolítica locales en la metales
(no una composición del corrientemente
sustancia) en mismo metal empleados en
presencia de (2) Empotramient construcción
humedad. o de un metal en el
Amplitud del suelo
efecto según (3) Metales
la cantidad de distintos en
materia contacto
soluble en (4) Corrientes
agua que haya parásitas o
inducidas
10. Procesos Descomposición Varios (1) Durante La mayoría de
industriales principalmente; por procesos los materiales
lo general de un tipo (2) Almacenamie de
concreto según los nto construcción.
materiales o reacción (3) Derrames Es esencial la
de que se trate (4) Emanaciones selección
esmerada
294
11. Limpieza y Cambios físicos y Abrasivos, Productos de Todos los

mantenimiento químicos ácidos y limpieza materiales de
álcalis construcción y
principalment
e las
superficies.
Selección
cuidadosa de
los detergentes
en relación con
el material
12. Desperdicios Cambios químicos Ácidos y (1) Instalaciones Hormigón y
domésticos e álcalis sanitarias mortero son
industriales (2) Albañales los principales
(3) Procesos
industriales
2.2.1.3. EL SUELO
La capa más superficial de la corteza terrestre, que es el suelo, es el producto

del contacto del medio sólido y el atmosférico, donde crecen y ejercen su capacidad de
influencia los organismos vivos. Es pues, un sistema complejo y dinámico, donde se
combinan elementos vivos e inertes.
La naturaleza de un suelo está condicionada por multitud de factores, que van

desde el substrato geológico, la pendiente, hasta el clima y la comunidad biótica que
soporta. Sobre él han de apoyarse y sustentarse las construcciones y cuya calidad no
siempre se puede elegir. Este suelo forma parte del ecosistema de la pintura mural por
lo que se establecerán intercambios que dependerán de la propia naturaleza del suelo y
de los componentes de la pintura mural. Pero existen otras causas de deterioro que
influyen en la estabilidad de los muros que contienen las pinturas, como la disposición
y pendiente de las capas rocosas, y características geohidrológicas del terreno.
2.2.1.3.1. PROPIEDADES DEL SUELO
El suelo es un complejo formado por los productos de alteración de las rocas,

junto con multitud de seres vivos y materias orgánicas que constantemente están
sujetas a una serie de transformaciones muy complejas. Del estudio de los suelos se
295
ocupa la edafología, y su clasificación está en función de los climas, pues una misma
roca, en zonas climáticas diferentes, da suelos distintos.
En el suelo podemos distinguir, un manto estéril debítico o rocoso estéril,

formado tan sólo por materia mineral, y una zona que posea vegetación, la cual
presenta caracteres físico-químicos y biológicos peculiares.
Las propiedades físicas del suelo son: el color que nos informa de cómo se ha
formado el suelo y de los materiales que lo componen. Así, por ejemplo, los suelos
rojos están asociados a la presencia de Fe2O3, mientras que los de color amarillo indican
la presencia de limonita y los blancos pueden ser de naturaleza caliza o puede indicar
que en él hay precipitación de sales. La textura que depende del tamaño de las
partículas que lo compongan: grava, arena, barro y arcilla. La estructura que puede ser
con aristas irregulares y angulosas contiene forma de esfera, de columnas o con trazos
planos horizontales.
Las propiedades generales son las mismas que las de los áridos y arcillas (A.F.
Intrínsecas). Algunas de las propiedades más específicas son: la porosidad, que está
determinada por la porosidad absoluta o mediante el índice de poros; las densidades,
densidad seca y húmeda, densidad "in situ" del suelo e índice de densidad; los pesos
específicos, compacidad y humedades, expresada como humedad óptima (la que
corresponde con la máxima compacidad del suelo), humedad “in situ” y grado de
saturación (en función de los poros o huecos que están llenos de agua).
2.2.1.3.1. CONTAMINACION DE LOS SUELOS.
La erosión es uno de los procesos degradativos de los suelos que con mayor
virulencia afecta a nuestra región, pero no es el único. La contaminación y la
salinización son otros cuyo avance es motivo de preocupación en Andalucía, ya que,
como la erosión, conducen a una situación de devaluación, incluso de anulación del
potencial productivo de los suelos. La contaminación puede ser diversa, en muchas
ocasiones es producida por las filtraciones de las conducciones y desagües existentes
en el subsuelo.
296
2.2.1.3.2. INFLUENCIA DEL SUELO EN LA PINTURA MURAL
La composición química del suelo va a influir de una manera directa en el

equilibrio de los componentes químicos constitutivos de las pinturas murales. Así, se
llevan acabo oxidaciones y reducciones de elementos produciendo cambios químicos y
físicos en las pinturas. Un ejemplo son los ácidos húmicos del suelo que facilitan la
reducción del hierro, por lo que los minerales ferromagnésicos son más susceptibles a
estos cambios. El hierro (compuesto mineral) que se presenta en forma ferrosa
reducida (bivalente) o en forma férrica oxidada (trivalente), cuando se produce la
oxidación, la red cristalina se fractura.
El tipo de suelo repercute obviamente en las hidrólisis que se provocan en

muchas rocas, como las calizas, en presencia de humedad. Los ácidos contenidos del
suelo producen su desintegración en presencia de humedad debido a la solución de
bicarbonato cálcico, producida que se deposita en forma de carbonato y de la que ya se
ha hablado en factores medioambientales. Por otro lado si el suelo es rico en sales, estas
pueden llegar a la pintura mural en forma de solución acuosa produciendo costras,
149
pátinas o eflorescencias típicas .
También repercute en las pinturas las contaminaciones que se pueden

producir en el suelo por las aguas fecales, productos añadidos al terreno como
fertilizantes, fitosanitarios, por las aguas subterráneas, freáticas, por el agua de riego,
por la descomposición de la materia orgánica contenida y por la acción microbiológica.
149
SNEYER, R.V. et. al. op. cit.
297
2.2.1.4. COMPONENTES BIOLOGICOS: SERES VIVOS
2.2.1.4.1. CARACTERISTICAS QUE IDENTIFICAN A LA MATERIA VIVA
Los seres vivos (animales y vegetales) están integrados por moléculas. Cuando
se examinan individualmente, estas moléculas aisladas se ajustan a todas las leyes
físicas y químicas que rigen el comportamiento de la materia inerte.
El atributo más sobresaliente de los seres vivos es, quizás, su complejidad y su

alto grado de organización. Poseen estructuras internas intrincadas que contienen
muchas clases de moléculas complejas. Se presentan, además, en una variedad
asombrosa de especies diferentes. Por contraste, la materia inanimada de su entorno,
representada por el agua, el suelo y las rocas, está constituida habitualmente por
mezclas casuales de compuestos químicos sencillos, de organización estructural más
bien escasa, como ya hemos visto en los capítulos anteriores. De todos los elementos
químicos que se encuentran en la naturaleza, solo 22, forman parte de la materia viva
(Tablas 3, 4). De estos, 6 forman las llamadas substancias plásticas y energéticas de los
TABLA 3: Abundancia relativa de los TABLA 4: Abundancia relativa de los

elementos químicos en la corteza terrestre elementos químicos en el cuerpo humano.
organismos vivos, 4 son lo más importantes, carbono (C), hidrógeno (H), oxígeno (O) y
nitrógeno (N), ya que son los elementos básicos en las moléculas de proteínas, lípidos e
hidratos de carbono, los otros 2, fósforo (P) y azufre (S) los podemos encontrar
formando parte de ácidos nucleicos y algunos lípidos, el primero, y de algunas
proteínas el segundo. Otros 5 son los elementos presentes en los organismos en forma
298
de óxidos o sales minerales, sodio (Na), potasio (K), magnesio (Mg), calcio (Ca) y cloro
(Cl). Finalmente hay otros 11 denominados oligoelementos, que participan en la
catálisis de ciertas reacciones químicas, teniendo la particularidad de que aunque están
en cantidades muy pequeñas en las células, su presencia es imprescindible para
algunas funciones vitales tales son: Hierro (Fe), manganeso (Mn), cobalto (Co), cobre
(Cu), Zinc (Zn), boro (B), aluminio (Al), vanadio (V), molibdeno (Mo), yodo (I) y silicio
(Si).
En segundo lugar, cada una de las tres partes componentes de la materia viva
cumple un propósito o función específicas. Ello es cierto no solamente en lo referente a
estructuras intracelulares tales como el núcleo y la membrana, sino también como los
compuestos químicos individuales de la célula como son los lípidos, las proteínas y los
ácidos nucleicos. En los organismos vivos es completamente legítimo preguntarse cuál
es la función de una molécula determinada, en cambio, carece de sentido plantear
dicha pregunta con relación a la materia inerte.
En tercer lugar, los organismos vivos presentan la capacidad de extraer y

transformar la energía de su entorno, a partir de materias primas sencillas, y de
emplearla para edificar y mantener sus propias e intrincadas estructuras. La materia
inanimada no posee esta capacidad de emplear la energía externa para mantener su
propia organización estructural.
El atributo más extraordinario de los organismos vivos consiste en su

capacidad de producir una réplica exacta de sí mismos, propiedad que puede
considerarse la verdadera quintaesencia de la vida.
El compuesto molecular fundamental en los seres vivos es el agua que se

encuentra, en cantidades distintas, según el grupo de seres vivos de los que hablemos.
Su composición atómica y su bipolaridad molecular confieren a esta unas propiedades
idóneas para ser el soporte de la vida.
299
2.2.1.4.1.1. LAS BIOMOLECULAS. LA CÉLULA
Las moléculas de los organismos se hallan ordenadas en una jerarquía de

complejidad molecular creciente, tal como aparece en la figura 60. Todas las
biomoléculas orgánicas derivan en último término de precursores muy sencillos, de
bajo peso molecular obtenidos de su entorno: el dióxido de carbono, el agua y el
hidrógeno atmosférico. Estos precursores se convierten por la materia viviente, a través
de secuencias de intermediarios metabólicos de tamaño molecular creciente, en las
biomoléculas sillares estructurales y éstas se unen covalentemente formando las
macromoléculas. Las macromoléculas se asocian formando complejos
supramoleculares y estos se ensamblan constituyendo los orgánulos.
Entre los componentes moleculares de los organismos están los azúcares

compuesto por C, H y O. Estos se unen formando polisacáridos, como el glucógeno,
que se encuentra en tejidos animales (hígado y músculo), el almidón se encuentra en
vegetales, los dextranos en levaduras y bacterias, la celulosa, polisacárido no de reserva
como los anteriores, sino estructural, se encuentra en el mundo vegetal, también la
lignina, y la quitina en el mundo animal.
Otros componentes moleculares son las proteínas. Los sillares moleculares

son los aminoácidos constituidos básicamente por C, H, O y N y un grupo radical. Se
han hallado 20 aminoácidos en las proteínas, se distinguen entre sí por el radical R. Los
aminoácidos se combinan dando lugar a moléculas más complejas llamadas péptidos,
estas se unen formando polipéptidos y éstos unidos forman las proteínas.
300
Célula
Núcleo
Orgánulos Mitocondrio
Cloroplastos
Asociaciones
supramoleculares. Complejos enzimáticos
Peso de partida Ribosomas
6
10 ~10
9
Sistemas contráctiles
Macromoléculas.
Peso molecular Acidos Proteínas Polisacáridos Lípidos
3
10 ~10
9
nucleicos
Unidades o silla-
res estructurales. Mono- Amino- Azúcares Acidos
Peso molecular nucleótidos ácidos sencillos grasos,
100~350 glicerina
Intermediarios. Ribosa, •-Ceto- Fosfo- Acetato,

Peso molecular carbamil- ácidos piruvato, malonato
20~250 fosfato malato glicerina
Precursores del CO2

entorno. Peso H2O
molecular 18~24 N2
Figura 60: Jerarquía de la organización molecular en las células.
Las proteínas son biocatalizadores (enzimas) que catalizan la mayoría de las

reacciones bioquímicas que tienen lugar en los procesos metabólicos de los seres vivos.
También tienen función estructural (proteínas fibrosas).
301
Los lípidos son un componente molecular, constituido por C, H y O,

presentes en las células y extraíbles por disolventes no polares tales como el
cloroformo, el éter y el benceno. Pueden ser componentes estructurales de las
membranas, depósitos de reserva intracelulares, forma de transporte de combustible
metabólico y agentes de protección de las paredes celulares. Los lípidos están
constituidos por ácidos grasos. Estos son los sillares moleculares, no sólo de varias
clases de lípidos, de grasas y ceras (entre otros).
Ácidos nucleicos los nucleótidos compuestos por base nitrogenada, azúcar de

cinco átomos de carbono y ácidos fosfórico. Los ácidos nucleicos son: DNA que
contiene la información genética y el RNA que transmite la información genética en la
síntesis de proteínas, de aquí el que las proteínas sean específicas de cada individuo.
Los seres vivos, capaces de producir alteración, biodeterioro en las pinturas

murales, presentan dos tipos de organización:
a) Célula procariota (menos evolucionada).

b) Célula eucariota.
2.2.1.4.2. CLASIFICACION DE LOS SERES VIVOS
A finales del siglo XIX, y como resultado de la aceptación casi universal de las
teorías evolucionistas propuestas por Charles Darwin (1809-1882), se tiende a reflejar
en las clasificaciones las relaciones evolutivas de los grupos. Se disponen primero los
grupos que se consideran más primitivos, y después los más evolucionados.
Desde los organismos vegetales más primitivos conocidos hasta los más
evolucionados se observa tal diversidad de estructura que se hace necesario dividir al
Reino Vegetal, con cerca de 400.000 especies, en 15 grupos, a los cuales se da categoría
taxonómica de división150 (Tabla X).
150
VICENTE CORDOBA, C.; FERNANDEZ RUIZ, B.; VALDES CASTRILLON, B. Historia Natural.
Botánica. Barcelona, Ed. Carraggio S.A., 1980, p. 92.
302
TABLA X: DIVISIONES DEL REINO VEGETAL

Procariotas Bacteriofitas
células sin núcleo bacterias
Cianofitas
algas azules
Eucariotas
células con núcleo Criptógamas Euglenofitas
plantas sin flores algas microscópicas verdes
Pirrofitas
algas microscópicas pardas
Crisefitas
algas doradas y diatomeas
Xantofitas
algas microscópicas amarillas
Rodofitas
algas rojas
Feofitas
algas pardas
Clorofitas
algas verdes
Micofitas
hongos
Mixofitas
plasmodios o pseudoplasmodios
Líquenes
simbiosis de alga y hongo
Briofitas
musgos Arquegoniadas
con un órgano
Pteridofitas pluricelular en el que
helechos Plantas se genera y fecunda
vasculares el gameto femenino
Fenerógamas Espermatofitas
plantas con flores
A medida que se iba profundizando en el conocimiento de las propiedades de

los varios grupos microbianos, se puso de manifiesto que a este nivel biológico no
podría mantenerse, como una base lógica y consistente, una división del mundo
viviente en dos reinos (vegetal y animal) (Tabla XI).
Las subdivisiones primarias de los organismos celulares que se reconocen en

el presente151 (desarrollando sus descripciones desde los menos evolucionados) son:
303
TABLA XI: LOS DOS REINOS: VEGETAL Y ANIMAL

VEGETALES ANIMALES
Eucariotas Multicelulares, Plantas con semilla Vertebrados
diferenciación Helechos Invertebrados
extensiva de células y Musgos
tejidos Hepáticas
PROTISTAS
Unicelulares, Algas
cenocíticos o Protozoos
miceliares; los últimos Hongos
con poca o sin
diferenciación de
células y tejidos
Procariotas Bacterias
PROCARIOTAS: BACTERIAS
Las bacterias son organismos procariotas

unicelulares que carecen de membrana nuclear, por lo
que el material nuclear está inmerso en el citoplasma
(fig. 61). La forma responde a cuatro tipos: Cocos o
bacterias redondeadas, bacilos o bacterias alargadas en
forma de bastoncillos, espirilos o bacterias curvadas y
espiroquetas o bacterias de gran tamaño, que tienen el
aspecto filamentoso tabicado).
La reproducción típica de las bacterias es la

Figura 61: Organización
bipartición, pero su capacidad reproductora sobrepasa bacteriana. El esquema
lo imaginable. Una sola bacteria puede originarse en representa los principales
componentes de la célula
doce horas en una población de más de ocho millones bacteriana: 1. membrana
plasmática. 2 pared celular. 3
de individuos y cada uno de ellos puede a su vez mesona. 4 material nuclear. 5
gránulos de productos de
originar ocho millones de descendientes en el curso de reserva. 6 citoplasma. 7
ribosomas. 8 flagelos. La línea
otras doce horas. Este cálculo aportado es puramente de puntos indica la cápsula.
Según Lévy et al.
teórico y responda a la realidad en el comienzo de la
colonización de un espacio vital adecuado libre de
151
STANIER, R. Y.; ADELBERG, E.A.; INGRAHAM, J.L. Microbiología. , 4ª ed. Barcelona, Ed. Reverté, S.A.,
1984, p. 64.
304
competencia.
En cuanto a su biología dan muestra de la mayor plasticidad para adaptarse a

las condiciones del medio ambiente, debido a mutaciones. Muchas bacterias son
capaces de formar esporas que les permitan largos períodos de vida latente en
condiciones ambientales extremas.
Las bacterias según su biología se pueden clasificar en:
1. Bacterias autótrofas. Pueden sintetizar materia orgánica a expensas de la

materia mineral. Las hay fotosintéticas (bacterias púrpuras) y quimiosintéticas
(bacterias nitrificantes).
2. Bacterias saprófitas. Se desarrollan sobre substancias orgánicas, a las cuales

descomponen con sus enzimas hidrolíticas y oxidantes (Lactobacillus
acidophillus( agría la leche para transformar el azúcar), Acetobacter aceti
(convierte el vino en vinagre), Micrococlus urea (descompone la urea de la
orina), Bacillus putrificus (descompone los albuminoides).
3. Bacterias parásitas, no son de nuestro interés en este campo.
4. Bacterias simbióticas, no son de nuestro interés en

este campo.
ACTINOMICETOS: son bacterias con

organización procariota con talo semejante al de un
micelio fúngico, por lo que en otro tiempo fueron
consideradas hongos microscópicos. Se reproducen por
esporas asexuales o conodios. Son heterótrofos, saprófitos
y parásitos. Asociados a lugares húmedos, ricos en
sustancias orgánicas. Y producen sustancias antibióticas,
utilizadas en la industria farmacéutica (fig. 62). Figura 62: Actinomicetos
305
CIANOBACTERIAS: son organismos procariotas fotosintéticos, unicelulares o

coloniales, con frecuencia filamentosos. Suelen ser mal denominadas algas verde-
azuladas, ya que, no son verdaderas algas, sino bacterias, contienen clorofila a,
carotenoides, xantofilas, ficocianinas y ficoeritrinas (pigmentos) pero no tienen
cloroplastos, con pared celular y cápsula gelatinosa con coloraciones características
(debido a los pigmentos fotosintéticos). La reproducción es por fragmentación o
división binaria y pueden formar algunas especies esporas, otras pueden fijar
nitrógeno, incluso pueden algunas oxidar compuestos sulfurados reducidos (fig. 63).
(a) (b)
Figura 63: Cianobacterias. (a) Colonial (contraste de fases). (b) Filamentosa
PROTISTAS: ALGAS
La mayoría de las algas son organismos acuáticos. Las algas que nos vamos a
encontrar en pinturas murales son unicelulares con nivel celular eucariota.
Se clasifican en: Clorofitas o algas verdes, Diatomeas o Bacilariofitas y

Rodofitas o algas rojas. Las algas verdes son organismos eucarióticas fotosintéticas
unicelulares o pluricelulares con talo filamentoso o laminar con cloroplastos (colo fila a
y b), que provocan la típica pigmentación verde, con β-caroteno y xantofilas que
pueden modificar su coloración (fig. 64). Las Diatomeas son algas eucariotas
unicelulares, aisladas o coloniales, son especies de agua dulce o especies marinas y las
Rodofitas no están representadas en las pinturas murales, por lo que no es de nuestro
interés.
306
Figura 64: Ciclo biológico de una Alga verde (G. Ulva) En el esporofito, diploide (1),
se producen por división meiótica esporas tetraflageladas (2, 3), que tras fijación y
sucesivas divisiones producen talos semejantes al original, pero haploides, que son
gametofitos (4, 5). Los gametofitos producen gametos masculinos y femeninos
biflagelados (6, 7) del mismo tamaño, por fusión de los cuales (8) se produce un
zigoto diploide (9), que por sucesivas divisiones produce un nuevo esporofito (1).
Según Scagel et al.
En el caso de algas encontradas en la piedra, los especialistas diferencian:

epilíticas si son algas que están en la superficie de la piedra, endolíticas si son algas que
penetran en el substrato y casmoendolíticas cuando las algas colonizan poros o
cavidades.
PROTISTAS: PROTOZOOS
Constituyen un grupo sumamente diverso de protistas eucarióticos

unicelulares no fotosintéticos, la mayoría de los cuales no presentan semejanzas
evidentes con las varias divisiones de las algas. Se dividen en:
1. Clase Mastigophora: protozoos flagelados.

2. Clase Rhizopoda: protozoos ameboides. Móviles mediante pseudópodos.
3. Clase Sporozosa: protozoos parásitos. Inmóviles.
4. Clase Ciliata: protozoos ciliados.
307
PROTISTAS: HONGOS
La mayoría son cenocíticos y tienen una estructura vegetativa denominada

micelio (fig. 65 a y b). El micelio consta de una masa de citoplasma multinucleado
encerrada dentro de un sistema de tubos rígidos y ramificados que son bastante
uniformes en cuanto a su diámetro. Normalmente, un micelio surge de la germinación
y posterior crecimiento de una célula reproductora, o espora. Después de la
Figura 65(a): Estadios sucesivos del desarrollo de un micelio fúngico a

partir de una célula reproductora o conodio (x 85). Según C.T. Ingold,
the Biology of Fungi. Londres: Hutchinson, 1961.
Figura 65 (b): Ciclo biológico de un hongo primitivo, un quitridial. La zoospora

flagelada (a) se deposita sobre una superficie sólida. Cuando se inicia el desarrollo
(b), se forma un sistema ramificado de rizoides que ancla el hongo a la superficie.
El crecimiento da como resultado la formación de un zoosporangio esférico que se
fragmenta internamente produciendo muchas zoosporas (c). El zoosporangio se
rompe liberando una nueva serie de zoosporas (d).
308
germinación, la espora emite un largo filamento o hifa que se ramifica repetidamente a

medida que se va alargando para formar un sistema ramificado de hijas que constituye
el micelio. La hija presenta paredes celulares que pueden estar formadas por celulosa y
además pueden contener quitina.
Los hongos son eucariotas (con membrana nuclear) a diferencia de las

bacterias que son procariotas. Presentan alternancia de generaciones con fase sexual y
otra asexual. En la sexual se reproducen por esporas que se forman en conidios, ascos,
basidios, etc. Existen muchos tipos: Phycomycetes terrestres, Ascomycetes,
Basidiumycetes (hongos superiores).
Los Protistas se hallan representados en el mundo de la restauración. Se hallan

en pinturas murales, según sea su estado de deterioro, su ubicación geográfica...
LÍQUENES: Organismos simbiontes resultantes de la unión de un alga y un

hongo. Con frecuencia suele ser una clorofícea y el hongo un ascomiceto.
Si el talo se sitúa en la superficie de la piedra se llaman epilíticos y si están en

el interior son endolíticos. Según la adherencia al substrato, se denominan:
1. Fructiculosos: se unen por una pequeña superficie de contacto.

2. Foliáceos: si se fijan al substrato por rizinas.
3. Escamulosos: cuando no se unen al substrato.
4. Crustáceos: cuando se adhieren fuertemente al substrato. Pueden ser
lobulados o no lobulados.
Los líquenes presentan isidios que son unas pequeñas protuberancias

digitiformes que se forman sobre el talo de muchos líquenes a expensas de la capa
gonidial. Al llevar elementos del alga y del hongo, cuando se parten con facilidad,
pueden originarse un nuevo talo después de ser diseminados.
El hongo proporciona al alga cobijo, y además sus hijas absorben el agua y

sales minerales que éste necesita. El alga, a su vez, se encarga de sintetizar los
309
principios inmediatos gracias a los pigmentos contenidos en sus células. Los productos
sintetizados por el alga son utilizados tanto por ella como por el hongo.
Entre los compuestos producidos por metabolismo del liquen hay que
destacar los ácidos líquenicos, formados por el hongo y que, eliminados al exterior, se
acumulan alrededor de las hifas, conservándose durante muchos años. Suelen ser
distintas para cada especie, por lo cual se utilizan estos compuestos en sistemática de
líquenes.
Los líquenes juegan un papel importante en la formación de suelos y en la

implantación de la vegetación. Son indicadores de la contaminación atmosférica (fig.
66)
Figura 66: Estructura del talo

de los líquenes. A estructura
homómera de un liquen
gelatinoso del género Ephebe,
desprovisto de estratificación.
B estructura heterómera de un
liquen crustáceo del género
Graphis. C estructura
heterómera de un liquen
foliáceo del género Sticta: 1
córtex superioir. 2 capa
gonidial. 3 capa celular. 4
córtex inferior. A según Gallé.
B según Bioret y C según
Sachs.
310
VEGETALES: HEPATICAS Y MUSGOS
Son organismos fotosintéticos (clorofila a, b y carotenos). Requieren mucha

humedad. Poseen un buen mecanismo de adaptación: cesan su actividad cuando no
llueve y la recuperan cuando vuelven las lluvias, por lo que pueden colonizar zonas
Figura 67: Las Briofitas están compuestas por dos grupos: Clase Hepáticas y Clase Musgos.
Al germinar una espora o al desarrollarse un propágulo o yema vegetativa, se forma el
protonema. La división de una célula del protonema se producirá un gametofito, este
producirá una sere de rizoides encargados de absorber agua y sales minerales. Sobre los
gametofilos se forman los gametangios (asrquegonio, y anteriridio).
El gametofito puede tener forma talosa o foliasea.
311
impenetrables para plantas superiores, y formar un sustrato sobre las piedras para que
posteriormente puedan ser colonizadas por plantas superiores (fig. 67).
VEGETALES: HELECHOS O PTERIDOFITAS Y PLANTAS VASCULARES
Al comienzo de la era Primaria hicieron su

aparición las plantas vasculares, que presentan una
ventaja evolutiva sobre todas las demás. Los
Helechos constituyen el grupo más primitivo dentro
de este grupo. Son plantas todavía dependientes del
agua, para su fecundación, por lo que viven en
lugares húmedos y sombreados (fig. 68).
Las plantas superiores presentan tejidos

diferenciados: epidermis, tejidos conductores
(floema y xilema)... sistema radical por el que
absorben agua y sales minerales.
Las plantas superiores de tipo herbáceo,
Figura 68: Esporangio de un helecho incluso arbustivo son las más frecuentes en pinturas
típico. A esporangio joven, en el que
murales, monumentos, mosaicos, etc. Es el sistema
se reconocen: 1 la pared, 2 el tapete
formado por dos capas de célucas; 3 radical la causa de sus degradaciones.
el arquesporio o tejido esporógeno. B
esporangio maduro, en cuya pared se
ha diferenciado un anillo mecánico
de apertura (4) que contiene varias ANIMALES
esporas (5). A según Sabedeck y B
según Harder.
Entre los animales que intervienen en la
alteración de pinturas murales destacan los
animales de ciudad. Y por su daño distinguimos dos grupos:
1 Animales que dañan por sus deyecciones. Destacan:
1.1 Mamíferos: Murciélagos (Pipistrellus Kuhlii) (fig. 69), mamíferos

nocturnos, roedores, gatos...
312
Figura 69: Pipistrellus
1.2 Aves: Gorrión (Passer domésticus), Paloma bravía (Columba livia) entre
otros tipos de palomas, Golondrina (Hirundo rustica), Avión (Delidon
urbica), Vencejo (Apus apus) y otros.
2 Otros animales dañan al trepar, levantando pintura mural, entre los que destaca
el gato, mamífero, felino, trepador agilísimo con uñas muy crecidas, las palomas
por picotear, es decir, por realizar sus actividades fisiológicas.
Según la localización de las pinturas murales (en el interior o el exterior),

los animales que intervienen en su biodeterioro son en muchos casos iguales
(palomas...) y en otros distintos.
2.2.1.4.2.1. BIOALTERACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES
H.J. Hueck152 (1965, 1968) definió el biodeterioro como "ciertos cambios

indeseables en las propiedades de un material causados por la actividad vital de
algunos organismos". Otro término usado comúnmente es el de biodegradación, que se
define igualmente como el proceso de destrucción de un material por organismos vivos
o por productos de su metabolismo, sí bien la bioalteración puede ser un fenómeno
positivo por lo que este término no es usado actualmente por los especialistas. El
biodeterioro de los materiales se produce a través de mecanismos de distintos tipos:
313
procesos físicos o mecánicos (disgregación o fractura) y procesos químicos

(descomposición). Generalmente se producen de forma simultánea, dependiendo de
los agentes biodeteriógenos, el tipo de substrato y las condiciones ambientales. Pero, la
pintura mural no presenta un único material en su constitución, como ya se ha
estudiado en el capitulo anterior, sino que intervienen distintos materiales, orgánicos e
inorgánicos. Es complejo enumerar todos los tipos de pinturas murales con sus
materiales constitutivos y su naturaleza, y aún es más difícil definir el grado de
susceptibilidad de cada materia a la degradación biológica. En general, se puede
afirmar que el riesgo de ataque biológico depende del material más vulnerable. Los
procesos de biodeterioro de las pinturas murales son semejantes en su fenomenología y
sus mecanismos a los de su componente principal y más susceptible al biodeterioro.
La sola presencia de organismos sobre un material no es suficiente prueba de

su biodeterioro, se requiere un cambio evidente en las propiedades de dicho material.
Krumbein153 señala referencias de fenómenos de alteración de edificios

provocados por organismos vivos, que datan de incluso 2500 años, la importancia que
a estos fenómenos se les ha dado, en el campo de la conservación, no ha sido relevante
si se compara con otras causas de alteración.
Hay un número elevado de organismos, que crecen sobre las pinturas

murales, que son capaces de generar sustancias que tienen la facultad de alterar
irreversiblemente los materiales constitutivos de las pinturas murales con la
consiguiente pérdida de sus propiedades, lo que con el tiempo puede provocar o, por
lo menos, acelerar el proceso de ruina. Una situación similar, aunque no exactamente la
misma, se da en la formación de suelos154. Los procesos de formación de suelos
incluyen la participación de microorganismos en la alteración natural de las rocas, con
liberación de compuestos minerales, que conducen a la formación de suelos fértiles. En
el caso de las pinturas murales los organismos van a operar de la misma forma, es
decir, a través de los mismos mecanismos; la diferencia clara está en el resultado
152
HUECK VAN DER PLAS, E.H. “The microbiological deterioration of porous building materials” in
International Biodeterioration Bulletin, 4 (1), (1968), pp. 11-28.
153
KRUMBEIN, W.E., “Biotransfer of mineral by microbes and microbial mats” in Biomineralization in Lower
Plants and Animals. (1986), pp. 55-72.
314
obtenido, mientras que en la formación del suelo esos procesos son algo deseable y
beneficioso, en el desarrollo sobre pinturas murales supone la pérdida irreparable en el
155,156
patrimonio artístico de la humanidad .
Los seres vivos actúan sobre las pinturas murales alterando la capa pictórica,
el mortero, incluso el soporte, el tipo de alteración será distinto dependiendo de las
características de los materiales que lo componen, presencia de impurezas y pH. Esta
alteración puede ser física y/o química.
Es importante recordar, que los procesos de degradación físico-químico

facilitan el biodeterioro; por ejemplo, la piedra deteriorada, con el consiguiente
aumento de porosidad, son atacados por los biodeteriógenos.
Los mecanismos del biodeterioro son157:
1 Mecanismos físicos: La actividad física de los organismos (movimiento o

crecimiento), conlleva una pérdida de cohesión del sustrato, por presión ejercida
por el crecimiento de los organismos o de sus partes (hifas fúngicas, raíces de
plantas) produciendo fragmentos de la misma composición química que el
material origen, desprendiéndose con facilidad del sustrato. Estos fragmentos
presentan mayor superficie de posible degradación sobre todo en ambientes
externos (lluvia, viento, ciclo hielo-deshielo, contaminantes, etc.).
El microorganismo y organismo al adherirse a la pintura mural la transforma.

La adhesión se puede producir de diferentes maneras: los organismos
procariotas con sus vainas se fijan mediante sustancias adhesivas, los hongos lo
hacen mediante las hifas, los líquenes, musgos y plantas mediante distintos
órganos de ataque (risinas, raíces...).
154
STRZELCZYK, A.B.; ALICJA, B. "Stone” in Economic Microbiology, vol. 6. (1981), pp. 61-8
155
CANEVA, G.; SALVADORI, O. "Biodeterioration of stone” in The Deterioration and Conservation of stone
Restoration, (1988), pp. 182-234.
156
KRUMBEIN, W.E. “Concrete and Stone. Microbial interations with mineral materials” in
Biodeterioration 7. (1988), pp. 78-100
315
Hay crustáceos como Limnoria que degrada mediante el uso de sus mandíbulas,
sobretodo en restos arqueológicos sumergidos, al igual que otros organismos
perforadores como Mytilus y Lithophaga, que además segregan ácidos que
contribuyen a la acción excavadora.
Hay invertebrados (arácnidos, insectos y moluscos) que por actividad biológica

provocan la pérdida de material.
2 Mecanismos químicos. La actividad química de los microorganismos y

organismos (procesos de asimilación y excreción) produce transformación en la
pintura mural.
158 159
Según Berthelin , Eckhardt la degradación biológica por fenómenos químicos
puede producirse de distintas maneras, incluso mediante la producción de:
2.1 Ácidos orgánicos y/o inorgánicos (acidolisis)

2.2 Sustancias quelantes (complejolisis)
2.3 Álcalis (alcalinosis)
2.4 Intercambio de iones
2.5 Enzimas, y
2.6 Pigmentos.
2.1 Acidolisis. Los agentes biodeteriógenos durante los procesos

metabólicos, liberan ácidos inorgánicos (fórmico, acético, butírico, láctico,
succinico, glucónico), formando sales y actuando sobre las pinturas
murales.
157
CANEVA, G., NUGARI, M.P. y SALVADORI, O. La biologia en la restauración. Trad. por Rosalía Gómez.
Guipúzcua, Nerea, 2000. Pp. 45-56.
158
BERTHELIN, "Microbial wathering processes" in Microbia Geochemistry, Scientific Publications, Londres,
(1983), pp. 223-262.
159
ECKHARDT, F.E.W. "Mechanisms of microbial degradations of minerals in sandstone monuments,
mediaeval frescoes and plasters" in Proceeding of Vth Internationl Congress of Deterioration and Conservation of
Stone. Vol. 2, Lausana, 1985, pp. 643-652.
316
Los procesos respiratorios (organismos aerobios), como en las bacterias,

de las que hablamos a continuación, producen anhídrido carbónico (CO2)
que en ambiente acuoso se transforma en ácido carbónico, de la que ya
hemos hablado en la contaminación atmosférica y la pintura mural y que
disuelve los carbonatos de calcio y de magnesio de las piedras calcáreas,
mármoles, revoques, etc. dando lugar a bicarbonatos de calcio y magnesio
(más solubles que los carbonatos). El aumento de la acidez favorece el
desarrollo de especies acidófilas.
2.2 Complejolisis. Se forman complejos de quelación, el ión central metálico

se coordina con una base orgánica polifuncional para formar un
compuesto en forma de anillo y que es estable.
Hay compuestos como el ácido oxálico que es un potente agente quelante

(es decir, tiene capacidad de quelar iones metálicos del sustrato)
producido por los hongos, líquenes y plantas. Los líquenes también
producen los ácidos liquénicos, con propiedades quelantes.
Hay otros agentes quelantes como: a. cítrico, fumárico, málico, aspártico.
2.3 Alcalinosis. Los procesos metabólicos pueden liberar compuestos básicos

(amoniaco y carbonato de sodio) aumentado el pH y favoreciendo el
desarrollo de microorganismos basófilos, además estas bases pueden
reaccionar con compuestos de la pintura mural.
2.4 Intercambio de iones. Las plantas y microorganismos se nutren de

160
cationes metálicos mediante el intercambio catiónico. Así la mica se
+
transforma en vermiculita, ya que, los hongos intercambian iones K con
+ 161
iones Na . Keller y Frederickson han estudiado el mecanismo de
contacto-intercambio entre los ápices radicales y los iones metálicos (fig.
160
WEED, S.B.; DAVEY, C.B.; COOK, M.G. "Weathering of mica by fungi" in Soil. Sci. Soc. Amer.
Proccedings, 33. (1969), pp. 813-814.
161
KELLER, N.D.; FREDERICKSON, A.F. “The role of plants and colloid acids in the mecanisms of
weathering” in American Journal of Sciences, 250 (1952).
317
70). Los iones hidrógeno presentes en sus superficies pueden

intercambiarse con los cationes en solución, siguiendo la serie liotrópica:
2+ 2+ 2+ + + + + + +
Ba >Ca >Mg >Cs >Rb >NH4 >K >Na >Li
Figura 70: Extracción de iones minerales por parte de los ápices radicales mediante
un mecanismo de contacto-intercambio (Keller y Frederickson, 1952).
2.5 Degradación enzimática. La utilización de polisacáridos y proteínas,

queda limitada a los microorganismos capaces de producir enzimas
extracelulares o exoenzimas que se liberan sobre el sustrato. Estas
enzimas producen cambios químicos en el sustrato, es decir, rompen
enlaces de las macromoléculas y liberan componentes (monosacáridos y
aminoácidos) que pueden ser absorbidos. La reducción de algunos
minerales como el hierro y el manganeso pueden ser debida a procesos
enzimáticos.
2.6 Emisión y pigmentos. Muchos microorganismos como las bacterias,

algas y hongos producen en su desarrollo pigmentos orgánicos, cuyo
valor y naturaleza química es específica de la especie.
Muchas especies de hongos producen gran variedad de pigmentos

coloreados (verdes, azules, púrpuras, violetas, negras) pertenecientes a
318
las antraquinonas, xantonas y carotenos... La melanina es un pigmento

que se deposita en las paredes celulares de las hifas de algunos hongos,
confiriéndoles la típica pigmentación oscura por el desarrollo de hongos
(Cladosporium sp) (fig. 71). Otros microorganismos como las algas verdes
producen pátinas verdes (fig. 72), los actinomicetos producen
Figura 71: Desarrollo de hongos Figura 72: Pátinas verdes sobre mármol
(cladosporium sp.). Pátinas negras sobre debido al crecimiento de algas verdes
una pintura mural (Sacro Monte, Varallo (Chlorophitae).
Sesia, Novara).
eflorescencias blanquecinas (fig. 73). Los líquenes endolíticos en pinturas

murales al exterior, producen alteración significativa en la coloración.
Figura 73: Crecimiento de actinomicetos.

(Eflorescencias blanquecinas) sobre los frescos de
una tumba etrusca. Estas eflorescencias pueden ser
confundidas con eflorescencias salinas (Tarquinia).
3 Daños estéticos, es decir alteraciones en el aspecto externo de la pintura mural

debida al crecimiento de poblaciones biológicas, es decir, cambios por alteración
319
cromática, por aparición de biopátinas o el impedimento visual de los

materiales que constituyen la obra o de la obra en sí misma.
A la hora de estudiar las alteraciones químicas de origen biológico hay que

tener en cuenta el metabolismo y forma de obtención de energía de los seres vivos.
Existen dos grandes grupos: (Tabla XII).
TABLA XII
Tipo de nutrición Principal fuente de Principal fuente de Organismo que lo
energía carbono presentan
Totolitrotrófica Luz CO2 Plantas, algas y
algunas bacterias
Fotoorganotrófica Luz Compuestos Algas y bacterias
orgánicos
Quimiolitotrófica Oxidación de CO2 Bacterias
Compuestos
Inorgánicos
Quimiorganotróficas Oxidación de Compuestos Animales, hongos
compuestos orgánicos orgánicos y bacterias
• Autótrofos: transforman la materia inorgánica en orgánica utilizando la

luz solar como fuente de energía (fotoantótrofos o la energía desprendida
de reacciones redox quimioantótrofos).
• Heterótrofos: necesitan tomar la materia orgánica de otros seres vivos.

Estos pueden ser fotoheterótrofos y quimioheterótrofos.
Las pinturas murales están constituidas por materiales inorgánicos

mayoritariamente y por orgánicos. Los materiales inorgánicos son atacados más
fácilmente por microorganismos autótrofos, aunque estos organismos van casi siempre
acompañados por otros heterótrofos y los materiales de naturaleza orgánica (ceras,
aceites, caseína, huevo, protectores, consolidantes, excrementos de pájaros, pólenes,
restos de colonizaciones biológicas, etc). son atacados por microorganismos
heterótrofos, capaces de degradar enzimáticamente las sustancias orgánicas.
Es muy importante saber que la presencia y actividad de los seres vivos en las
pinturas murales está determinada por los factores ecológicos, algunos de ellos pueden
320
ser factores limitantes, por ejemplo: una elevada concentración salina como los valores
altos o bajos de pH determinan condiciones críticas, que pueden limitar el crecimiento
biológico aunque los otros parámetros tengan valores cercanos al óptimo.
Seguidamente aparece el cuadro sinóptico de las bioindicadores que se producen en las
pinturas murales: Cuadro I (una aproximación).
Pero, el biodeterioro no siempre es reconocible mediante observaciones

visuales, ya que son semejantes a los producidos por vía química, por lo que se exige
análisis biológicos específicos. Así, las bacterias sulfuoxidantes y las nitrobacterias
producen exfoliaciones y pulverización de la piedra semejantes a las que producen los
contaminantes atmosféricos: SO2 y Nox. Las bacterias heterótrofas y un ataque
químico producen degradaciones fácilmente confundibles a simple vista y las pátinas
blanquecinas desarrolladas en ambientes hipogeos, muy húmedos y en contacto con la
tierra son difícilmente identificables con las producidas por el crecimiento de los
actinomicetos.
CUADRO I: BIOINDICADORES VISUALES

COSTRAS NEGRAS
BACTERIAS PATINAS NEGRAS
AUTOTROFAS EXFOLIACION
PULVERIZACION
COSTRAS NEGRAS
BACTERIAS PATINAS NEGRAS
HETEROTROFAS EXFOLIACION
CAMBIO CROMATICO
MANCHAS
PATINAS BLANQUECINAS
ACTINOMICETOS POLVO BLANCO-GRISACEO
EFLORESCENCIAS BLANCAS
PATINAS DE COLOR
ESCAMAS
ALGAS POLVO ROSA-AMARILLO Y BLANCO
PUEDEN PROVOCAR
DESPRENDIMIENTOS
PATINAS DE COLOR
CIANOBACTERIAS
POLVO ROSA-AMARILLO Y BLANCO
MANCHAS
PERDIDA DE COHESION
DESPRENDIMIENTOS
HONGOS
EXFOLIACION
CORROSION
PITTING
INCRUSTACIONES
LIQUENES CORROSION SUPERFICIAL
DISGREGACION
MUSGOS DISGREGACION
PLANTAS INFERIORES Y SUPERIORES FRACTURA
DESPRENDIMIENTOS
CORROSION
ANIMALES ORIFICIOS
RAYADOS
321
• LOS MECANISMOS DE ALTERACION DE: BACTERIAS Y ACTINOMICETOS
Las bacterias producen sobre el soporte mural al igual que los Actinomicetos
ataque químico exclusivamente (efecto lítico) y las alteraciones son parecidas a las de
origen puramente químico: costras negras, pulverización y exfoliación (fig. 74) (cuadro
Figura 74: Microfotografía de bacterias y

hongos formando una red.
I). Junto con las algas son los primeros colonizadores, pueden sobrevivir sobre
materiales inorgánicos (autótrofos) y al morir producen materia orgánica sobre las
piedras que es aprovechado por los hongos. Las bacterias pueden ser aerobias (estrictas
o facultativas) y anaerobias (estrictas o facultativas ).
Las bacterias aerobias cuando respiran producen CO2, el dióxido de carbono

reacciona con el sustrato formando bicarbonato de calcio y magnesio (más solubles que
los carbonatos de calcio y de magnesio).
Bacterias Ciclo del carbono:
CO3 + H2O H2CO3
CaO3 + CO2 + H2O Ca(HCO3)2 (Bicarbonato de calcio)
MgCO3 + H2CO3 Mg(HCO3)2 (Bicarbonato de magnesio)
322
Los mecanismos bacterianos de ataque a superficies pictóricas murales se

desarrollan en dos fases: la primera, una fase reversible que tiene su origen
principalmente en las atracciones electrostáticas y las fuerzas de van der Walls; la
segunda, una fase irreversible que depende del tiempo y la velocidad de crecimiento
de las bacterias, puede asociarse a la secreción celular de polisacáridos extracelulares
que anclan la célula a la superficie sólida.
Bacterias del normal ciclo del Azufre: (fig. 75) Las alteraciones que se
producen son debida a reacciones enzimáticas de sustancias sulfuradas y a la
producción de ácido sulfúrico y sulfatos. El azufre reducido (SH2) puede provenir del
suelo, llegando al edificio por capilaridad y depósitos superficiales por causa de la
Compuestos orgánicos
reducidos del azufre
(ej., el aminoácido
cisteína)
Descomposición del material
Asimilación del sulfato
orgánico (microorganismos)
(plantas, microorganismos)
Sulfato reducción
2- H2S
SO4 (bacterias
sulfato-reductoras)
Oxidación del azufre (sulfobacte- Oxidación de H2S (sulfobac-

rias incoloras y fotosintéticas) terias incoloras y fotosintéticas)
Figura 75: Ciclo del azufre.
contaminación.
323
Estas bacterias sulfuoxidantes (Thiobacillus) producen un yeso de

162
neoformación (formación biológica del yeso), esta degradación que se produce con
frecuencia en piedras calcáreas (fig. 76), provocando desmoronamientos.
Acido sulfídrico
Tiosulfatos
Azufre elemental
Acido sulfuroso
BACTERIAS
sulfooxidantes
Acido sulfúrico
PIEDRA
ej: CaCO3 (caliza)
Sulfato de calcio
Figura 76: Esquema de la acción de las bacterias del azufre sobre la

piedra.
Las bacterias del ciclo del azufre enriquecen el sustrato en materia orgánica y
así otras bacterias y organismos heterótrofos colonizan el substrato, por lo que en la
zona de eflorescencias se asocian diversos microorganismos.
Algunas reacciones que tienen lugar son:
H2S + 1/2O2 S + H 2O + ν
S + 3/2O2 + H2O H2SO4 + ν
CO3Ca + H2SO4 CO2 + CaSO4 + H2O

(del muro) (Yeso)
162
POCHON, J.; JATON, C. "Facteurs biologiques de lálteration des pierres" in Biodeterioration of materials,
a cargo de H. Walters y J.J. Elphic, Elserie, Londres, (1968), pp. 258-268.
324
Los sulfatos (SO4) pueden reducirse en condiciones anaerobias a azufre

elemental o a sulfuros. Las bacterias sulfatorreductoras utilizan el ión sulfato como
aceptor de hidrógeno.
Desulfovibrio desulfuricans en condiciones de anaerobiosis, produce

calcificación de los yesos y calizas sulfatadas:
6 Ca SO4 + H2O + 6 CO2 6Ca CO3 + H2S +6S + 19/2 O2
Pochon y Coppier163 plantearon la hipótesis de que en el suelo cercano a los

cimientos de los edificios se puede producir una reducción de los sulfatos a sulfuros
por acción de las bacterias sulforreductoras (sobretodo Desulfovibrio desulfuricans
- 2-
(anaerobio) (fig. 77). HS O S en disolución puede penetrar ascender por capilaridad
Figura 77: El ciclo del azufre en la parte baja de los

edificios, según Pachon y Coppier (1950).
163
POCHON, J, COPPIER, O. " Rôle des bacterires sulfato-reductrices dans Lálteration biologique des
pierres des monuments" in C.R. de IÁcadémie des Sciences. (1950), pp. 1584-1585.
325
por la piedra y llegar a la superficie del muro en los procesos de evaporación

superficial. Las bacterias como Thiobacillus oxidan los sulfuros a sulfatos. Esto explica
el deterioro en zonas bajas, en las zonas más elevadas son los contaminantes
atmosféricos o los residuos biológicos los que provocan el deterioro.
Bacterias del ciclo del Nitrógeno
Las bacterias que intervienen en este ciclo son autótrofas quimiosintéticas que
obtienen la energía de la oxidación del amoniaco y de sales amoniacales. Las bacterias
nitrificantes realizan un biodeterioro importante en las pinturas murales, ya que, el
ácido nítrico formado atacaría a los carbonatos, dando nitrato de calcio, fácilmente
eliminable por el agua de lluvia lo que volverá al material pulverulento. El aporte del
amoniaco es del suelo por capilaridad, o de la contaminación atmosférica como ocurre
con el SH2.
Algunas bacterias denitrificantes pueden reducir los iones NO3´- a NO2´- o a

NH3 e incluso a N2 (anaerobiosis). Posteriormente bacterias heterótrofas, metabolizan
Compuestos orgánicos del nitrógeno

(ej., aminoácidos)
Amonificación
Fijación del nitrógeno (microorganismos)
Asimilación del nitrato
(plantas, microorganismos) (procariotas)
Asimilación del amoníaco
(plantas, microorganismos)
NO3 N2 NH3
Desnitrificación
Reducción del nitrato
(procariotas)
(procariotas)
NO2
Nitrificación
Figura 78: Ciclo del nitrógeno.
326
este substrato rico en nitrógeno y lo transforman en nitrógeno inorgánico

(mineralización) o amoniaco (amonificación), fig. 78. Estas reacciones son:
2CaCO3 + (NH4)2 SO4 + 4 O2 Ca(NO3)2 + SO4Ca + 2CO2 + 4H2
Dentro de las bacterias nitrificantes están: las oxidantes del amoniaco

(géneros. Nitrosomonas, Nitrosovibrio, Nitrosococcus, Nitrosospira, Nitrosoglobus)
que transforman el amoniaco en ácido nitroso, y las nitrooxidantes (géneros:
Nitrobacter, Nitrococcus, Nitrospira), que transforman el ácido nitroso en ácido nítrico.
Estos ácidos ejercen un elevado efecto lítico sobre superficies pétreas y en piedras
carbonatadas, se han encontrado nitrato de calcio y yeso como productos de alteración.
Las bacterias nitrificantes se hallan rara vez en piedras calcáreas y son muy numerosas
en areniscas.
La facultad de muchas bacterias (sulfuoxidantes. Nitrificantes y heterotrofas)

de degradar la piedra ha sido demostrada en el laboratorio164 (fig. 79). Las bacterias
heterótrofas, producen sustancias quelantes, ácidos orgánicos e inorgánicos, álcalis
Amoniaco
Oxido de nitrógeno
BACTERIAS
NITRIFICANTES
Acido nitroso
Acido nítirco
PIEDRA
ej: CaCO3 (caliza)
arenisca
Nitrito de calcio
Nitrato de calcio
Figura 79: Esquema de la acción de las bacterias del nitrógeno sobre la piedra.
164
CANEVA, G.; NUGARI, M.P.; SALVADORI, O. op. cit., pp. 115-141.
327
(amoníaco, aminar) (fig. 80), y las ferrobacterias que son autótrofas pueden oxidar
minerales que contengan hierro, como la pirita. También las bacterias pueden producir
cambio cromático en los pigmentos de las pinturas murales, el albayalde o blanco de
plomo y el masicote pueden ser oxidados a PbO2(marrón) probablemente por el
165
peróxido de hidrógeno producido por los microorganismos , algunos de estos
organismos han sido identificados como bacterias pertenecientes al género
Arthrobacter. Los pigmentos conteniendo plomo, pueden ser transformados en sulfuro
de plomo negro, ya que, reaccionan con el ácido sulfhídrico producido por las
bacterias.
Materia
orgánica
BACTERIAS
heterótrofas
Acido 2-cetoglutánico
Acido cítrico
Acido láctico
Acido glucónico
Acido succínico
PIEDRA
ej: CaCO3 (caliza)
Complejos de quelación
Figura 80
Los Actinomicetos se encuentran en frescos y piedras deterioradas en

condiciones de humedad elevada y en lugares donde hay abundantes sustancias
orgánicas y se manifiestan en forma de pátinas blanquecinas o blanco-grisáceas que a
veces se confunden con eflorescencias salinas (cuadro I).
165
PETUSHKOVA, J.P.; LYALIKOVA, N.N. “Microbiological degradation of lead-containing pigments in
mural paintings" in Studies in Conservation, 31, (1985), pp. 65-69.
328
La familia de Estreptomicetos y el Nocardia spp son los microorganismos más

aislados en pinturas murales de criptas, cuevas y tumbas166, con niveles de humedad
relativa permanentemente elevados (85-100%). Con los productos metabólicos que
generan (ácido carbónico, nítrico, sulfúrico y otros ácidos orgánicos más débiles)
pueden atacar piedras calcáreas y minerales silicáticos (especialmente mica y
ortoclasa).
• LOS MECANISMOS DE ALTERACION DE: LAS ALGAS Y CIANOBACTERIAS
Las algas y cianobacterias, se reconoce a simple vista, ya que, producen

pátinas de diferentes colores según los pigmentos fotosintéticos que contengan. Las
cianobacterias suelen dar pátinas negras. El daño es estético (fig. 81 y 82) (cuadro I).
Figura 81: Algas
Figura 82: Pátinas negras

(cianobacterias y líquenes) en el
mármol. A veces se confunden con
depósitos de sustancias
contaminantes (Pirámida Cestia,
Roma).
Las algas pueden ejercer distintas acciones degradativas:
166
GIACOBINI, C. et. al. “Actinomycetes and biodeterioration in the filed of fine art” in Biodeterioration 7.
Londres y Nueva York, (1988), pp. 418-423.
329
- La acción recubridora. Preparan al sustrato para el asentamiento de otros

organismos que profundizaran en las marcas dejadas por las algas.
- La acción corrosiva y perforante de las algas endolíticas, ya que, son los

agentes biológicos más peligrosos y difíciles de destruir.
Las cianobacterias y las algas verdes suelen ser tratadas juntas, aunque
también pueden aparecer las diatomeas (otro tipo de algas), presentes en azulejos y
mosaicos inmersos en agua (fuentes...). Las diatomeas solo aparecen en ambiente con
un alto índice hídrico. En zonas tropicales se han encontrado en areniscas y edificios167.
La aparición de algas está condicionada por la intensidad luminosa, la

humedad, la temperatura y el pH. Las algas verdes y las cianobacterias son los
primeros colonizadores de la piedra, ya que, solo necesitan luz, agua y unos cuantos
compuestos inorgánicos y un ph =7-8 (sustrato alcalino), por tanto las piedras
calcáreas son colonizadas con más frecuencia. Las cianobacterias pueden sobrevivir en
condiciones ambientales adversas (desecación prolongada) ya que, presentan una
espesa vaina mucilaginosa, coloreada que absorbe y retiene agua durante mucho
tiempo. Las cianobacterias más típicas son Chroococcus, Gloeocapsa, Lyngbya, Nostoc,
Oscillatoria, Scytonema y Myxosarcina y las algas verdes: Chorella, Chlorococcum,
Haematococcus, Scnedesmus, Stichococcus y Ulothrix. Algunas cianobacterias
disuelven los carbonatos y penetran en el sustrato provocando cavidades, así la piedra
reduce la intensidad luminosa (factor limitante).
Las algas epilíticas son las que crecen en superficie y son las más comunes,
forman pátinas o películas de color, y son fáciles de reconocer a simple vista. El color
de la pátina depende del tipo de biocenosis, del estado de desarrollo y la fase de
desarrollo del alga predominante168. También se puede adherir polvo, esporas, residuos
orgánicos... resultando un sustrato rico en sustancias orgánicas que favorece el
167
WEE, Y.C.; LEE, K.B. "Proliferation of algae on surfaces of buildings in Singapore" in Int. Biodet. Bulletin,
16 (4). (1980), pp. 113-117.
168
RICCI, S; PIETRINI, A.M.; GIULIANI, M.R. "Il ruolo delle micro alghe nel degrado biologico degli
intonaci" in Líntonaco. Storia, Cultura e Tecnologia. Padua, Atti del Convegno, Bressanone, Librería Progetto
Editore, (1985), pp. 53-61.
330
crecimiento de otros organismos (plantas vasculares, líquenes, musgos y microflora

heterótrofa).
Las algas endolíticas viven en profundidad y comprenden a las

casmoendolíticas que suelen colonizar cavidades y grietas, las criptoendolíticas
colonizan cavidades de rocas porosas y las que penetran activamente en el sustrato169
disolviendo los carbonatos son las euendolíticas.
Las algas casmoendolíticas forman escamas (estratos verdes paralelos a la

superficie) que se desprenden del sustrato y las criptoendolíticas suelen habitar en
rocas calizas y areniscas formando también escamas y frecuentemente viven en
condiciones ambientales extremas (cuadro I).
Los estratos algales retienen agua en sus vainas mucilaginosas, por lo que
contribuyen a la retención de agua en el muro aumentando así los daños. Liberan
productos de su metabolismo: ácidos (aspártico, cítrico, glutámico, oxálico, etc.),
aminoácidos, polipéptidos, iones inorgánicos y sustancias quelantes que disuelven
materiales o incrementan su solubilidad170. Las sustancias orgánicas (aminoácidos y
polipétidos pueden formar quelatos con iones metálicos y se pueden extraer del
soporte, del mortero o de la capa pictórica.
Las algas (cloroficeas sobretodo) y cinobacterias son muy frecuentes en

pinturas murales, produciendo típicamente tres tipos de alteraciones estéticas:
1 Polvo harinoso por toda la superficie de la pintura.

2 Polvo muy fino inmerso en el substrato.
3 Pátina fina muy adherida al substrato.
169
HOFFMAN, I. "Algae of terretrial habitats" in Botanical Review. 55(2). (1989), pp. 77-105.
170
GARCIA MURILLO, S.; MARTIN PEREZ, A. “Los organismos vivos como factores que contribuyen
activamente al deterioro de nuestros monumenos” en boletin I.A.P.H. nº 14, Sevilla, (1996), p. 63, citando a
MAY, E.; LEWIS, F.J. ”Strategies andtechiques for the study of bacterial populations on decaying
th
stonework. Procededing of the 6 International Symposium on Deterioration and conservation of Stone,
Supplement vol, 59-70, 1988.
331
171
La coloración del polvo varía del rosa al amarillo y blanco .
Pero el daño que producen las algas no solo es estético sino también mecánico,
ya que son capaces de provocar desprendimiento debido a contracciones y dilataciones
sucesivas. También el mucus producido por las algas, en su estado seco, produce altas
fuerzas de adhesión y cuando las algas realizan la fotosíntesis sobre material poroso
cargado de bicarbonato cálcico, utilizan el dióxido de carbono disuelto, pudiendo
172
precipitar carbonato cálcico .
La humedad favorece su crecimiento, la adherencia al soporte, así como la

formación de una pátina fangosa debida a su naturaleza pulverulenta, esta pátina,
además favorece el anidamiento y desarrollo de organismos parasitarios, causando
173
principalmente daño estético .
• LOS MECANISMOS DE ALTERACION DE LOS HONGOS:
Los hongos, que son saprófitos, es decir, que son heterótrofos viven sobre
materia orgánica en descomposición. Producen en los muros donde se encuentra una
pátina de materia orgánica producida por substancias contaminantes, bacterias y otros
microorganismos muertos. Su presencia se advierte por la formación de manchas
debida a la liberación de pigmentos o a la presencia del micelio. Las manchas suelen
ser de color oscuro (fig. 83). Las manchas debida a las melaninas presentes en el micelio
son negras y difíciles de eliminar (Cladosporium herbarum, Stachybotrys ssp y
Alternaria (de la familia Dermatiaceae, aislados en piedra)174.
171
GIACOBINI, C., et.al. “Problemi di biodeterioramento dei materiali la pidei" en Materiali Lapidei. (1987),
pp. 53-64.
172
GARCIA MURILLO, S.; MARTIN PEREZ, A. op.cit., p. 63.
173
SAMEÑO, M.; ROWE, J. "Biodeterioro y alteración biológica de monumentos" en boletin del I.A.P.H. nº
10. (1994), pp. 26-28.
174
IONITA, I. "Contributions to the study of the biodeterioration of works of art and historic monuments
III. Species of fungi isolated from stone monuments" in Rev. Room. Biol. Botanique. 16(6). (1971), pp. 433-
436.
332
Figura 83: Crecimiento de hongos (cladosporium

herbarum) en frescos de San Francisco de Asís.
El ataque de los hongos en la pintura mural es químico causando procesos de

corrosión superficial. Las hifas penetran, las secreciones de la hifas atacan, en el caso de
las piedras calizas, atacan a la dolimita y a la calcita, formando surcos que favorecen el
ataque posterior del interior del cristal por el agua y los ácidos orgánicos. Esta
alteración de la superficie favorece el asentamiento de otros seres vivos. La penetración
del micelio fúngico puede ser profunda en el revoque de las pinturas murales (hasta
10mm.) y causar pérdida de cohesión y desprendimiento del estrato pictórico. Algunos
175
hongos son endolíticos y producen “el pitting” o picado (fig. 84) (cuadro 2). La
Figura 84: Pitting provocado por crecimiento de

Lichenothelia sobre piedra calcárea (Ascomicetos).Foto:
A. Danin, The Hebrew University .Jerusalem.
175
DANIN, A. "Patterns of biogenic weathering as indicators of paleoclimetes in Israel" in Proceeding of the
Royal Society of Edinburgh. 89B. (1986), pp. 243-253.
333
producción de ácido oxálico en los hongos, implica una corrosión de los minerales
primarios y una descomposición completa de los minerales de arcillas ferroginosas. De
esta manera el hierro, óxidos, geles amorfos y oxalatos precipitan. La facilidad de los
hongos para formar oxalatos de calcio, depositados en el exterior de las hifas, ha sido
demostrada experimentalmente sobre calcita y mármoles176. Algunos hongos aislados
de areniscas deteriorados, son capaces de oxidar el manganeso induciendo la
formación de incrustaciones extracelulares en las hifas, esto da lugar a la formación de
177
una costra y a la exfoliación de los soportes .
Los hongos son más frecuentes en los morteros de las pinturas murales,
silicatos de aluminio y calizas y atacan más a las rocas básicas ígneas que a las
graníticas.
La degradación en general, se manifiesta por manchas, erosión y desniveles

superficiales que favorecen su desarrollo.
• LOS MECANISMOS DE ALTERACION DE LOS LIQUENES:
Los líquenes que son autótrofas debido al componente algal. Resisten

condiciones muy adversas, ya que son muy resistentes, por lo que se encuentran en
Figura 85: Líquenes. Catedral de Sevilla.
176
MENTLER et al. "Verwitterung Studien an Naturbausteinen in Wiener Stadtgebiet und in Steinbruchen
del Leithagebirger in Burgenland" in Mitt, Oster. Geol. Oes. 79. (1986), pp. 309-325.
177
PETERSEN, K., et al., "Distribution and effects of fungi on and in sanstone" in Biodeterioration, 7, (1988),
pp. 123-128.
334
abundancia en la cubierta de casi todos los edificios (fig. 85). Las cianobacterias y los
líquenes son los organismos pioneros en la colonización de las rocas.
El biodeterioro que originan los líquenes en las pinturas murales, es originado

por un:
• Mecanismo físico: Provocan una variación cromática en gran parte de la superficie

(cuadro I).
1. Disgregación del substrato, de la superficie de la roca, con efecto

semejante a la helada-deshielo, coincidiendo con la alternancia de periodos
de humedad-sequedad, debido a las contracciones y expansiones del talo,
que se producen en función de la humedad y, por tanto, de la absorción de
agua.
2. Efecto de cuña a medida que van creciendo.
• Mecanismo químico:
1. Producción de sustancias liquénicas que son quelantes, es decir, tienen la

capacidad de producir compuestos orgánicos mediante iones metálicos que
toman del substrato. Las sustancias liquénicas son ácidos liquénicos, ya que,
dan una reacción ácida. Son sustancias incoloras en general, a veces
pigmentadas, insolubles en agua y solubles en disolventes orgánicos
(alcohol, éter, etc.).
2. Producción por algunos especies de líquenes del ácido oxálico (también

producida por hongos y bacterias y producido por el micobionte (hongo)),
forma complejos metálicos solubles, ejerciendo una acción destructora en el
substrato. Según la naturaleza del substrato, los líquenes pueden o no
formar ácido oxálico178. Este tiene propiedades quelantes y acidificantes,
178
SALVADORI, O.; ZITELLI, A. "Monohydrate and dihydrate calcium oxalate in living lichen
incrustations biodeteriorating marble columns of the Basilica of Santa María Assunta on the Island of
335
produciendo orificios por debajo de los talos liquénicos. Pero la mayor

importancia es transformarse en oxalatos. Existe una estrecha relación entre
la clase de oxalato insoluble acumulado en el talo, la composición mineral
del substrato y el estado de hidratación en el que se encuentra. No es fácil
determinar el origen biológico de los oxalatos presentes en las pinturas
murales. El ácido oxálico causa corrosión superficial en materiales pétreos, y
forma orificios de pequeño diámetro debajo de los talos. El ácido oxálico,
por sus propiedades ácidas y quelantes, es más activo que otros ácidos,
extrayendo más cationes del soporte y cristaliza en oxalatos depositados en
el talo. Estos oxalatos pueden ser de diversa naturaleza según la
composición química del substrato (soporte); el oxalato de calcio se forma en
piedras: calizas, areniscas fundamentalmente y el oxalato de magnesio
dihidratado, oxalato de manganeso dihidratado, oxalato férrico anhidro y
oxalato de cobre hidratado, lo forman los líquenes que se hallan en soportes
que contienen minerales de manganeso y de cobre179.
En obras de arte en piedra, se tiene la polémica sobre si las patinas de
Figura 86: Colonia de líquenes nitrófilos

provocado por deyecciones de animales (Villa
Cordellina, Vicenza).
Torcello (Venice)” in Proceeding of Intarnational Symposium the Conservation of Stone II, Bologna, (1981), pp.
37- 39.
179
ASCASO, C. “Structural aspects of lichens invading their substrata”, in Surfase Physiology of Licheus, a
cargo de C. Vicente, Madrid, Universidad Complutense, (1984), pp. 87-112.
336
oxalatos son consecuencia de la acción de los seres vivos o se han formado a

partir de una capa de protección dada intencionadamente. Lo que sí se
puede afirmar es que sobre los materiales pétreos se forma una película de
oxalato de origen biológico (fig. 86).
3. Producción de ácido carbónico formado a partir del anhídrido carbónico

con el agua contenida en el talo; este ácido carbónico reacciona con los
minerales del soporte eliminando
cationes básicos (K, Na, Mg y Ca) y
silicatos.
Los líquenes se desarrollan en pinturas

murales que están al exterior, ya que, las
que se encuentran en el interior están
sometidas a unas condiciones ambientales
incompatibles con el desarrollo de estas (fig.
87).
Los líquenes también pueden ejercer un

efecto protector contra los factores
degradativos, y, particularmente, contra Figura 87: Colonización biológica
por parte de líquenes y plantas
ciertos agentes químicos en estado gaseoso. (Ficus religiosa) (Bombay, India).
• EL MECANISMO DE ALTERACION DE LOS MUSGOS
El biodeterioro que producen los musgos (fig, 88) es físico y químico. Físico,
ya que, debido a sus rizoides disgregan el material en superficie y por consiguiente la
preparan para una posterior colonización por plantas superiores (cuadro I). Y químico,
ya que, son capaces de extraer iones metálicos del sustrato e incorporarlos a su
metabolismo, siempre que exista la suficiente humedad. Pero, a veces los musgos
sirven de barrera protectora a infiltraciones más profundas y peligrosas180.
180
337
Figura 88: Musgo y plantas superiores.
• EL MECANISMO DE ALTERACION DE LAS PLANTAS INFERIORES Y

SUPERIORES
Las plantas (fig. 89) pueden sobrevivir, siempre que las condiciones
ambientales sean favorables (agua y luz) y el sustrato sea poroso. Una degradación
física de las pinturas murales, llegan a meteorizar notablemente el substrato, ya que,
sus raíces tienden a crecer aprovechando zonas de menor resistencias, (ejerciendo una
presión hasta de quince atmósferas) (el mortero que existe entre ladrillos y piedras o
bajo los revoques) y originan también daño químico, la acidez de los ápices radicales,
Figura 89: Crecimiento de alcaparras (Capparis espinosa) en un

muro de Toba (Matera).
338
181
las propiedades quelantes y la acidez de los exudados , además de la producción de
ácido carbónico producto de la respiración, por lo que aumentan el pH del medio.
Algunas plantas (la yedra, por ejemplo) pueden causar coloraciones de la

piedra por la liberación de compuestos orgánicos en los poros del sustrato182. Las
plantas que recubren catacumbas, templos y otros monumentos subterráneos son una
causa importante de degradación, pudiendo producir colapsos, desprendimientos de
frescos, fracturas daños en las paredes, etc. (fig. 90) (cuadro I). Sin embargo, en
Figura 90: Raíces de carrasca (Quercus ilex) que han crecido

entre el muro y los revoques
ocasiones las plantas trepadoras, arbustos y pequeños árboles constituyen una barrera
protectora a infiltraciones más peligrosas, como en Santa María de Sepúlveda
(Segovia). Incluso los árboles de gran porte de hoja perenne sobretodo, pueden servir
de pantalla protectora a pinturas murales situadas al exterior.
• EL MECANISMO DE ALTERACION DE LOS ANIMALES:
Los animales: mamíferos como murciélagos (Pipistrellus Kuhlii) y aves como

palomas (Columba livia), golondrinas (Hirundo rustica) (fig. 91) etc. mediante sus
excrementos ricos en ácido úrico, ácido fosfórico y ácido nítrico producen corrosión del
substrato (sales cálcicas), ya que estas deyecciones acumuladas originan daños en
181
KELLER, N.O.; FREDERICKSON, A.F. op.cit., pp. 594-608.
182
LEWIN, "Pant life on stone surfaces and is relation to stone conservation" in Scanning Electron
Microscopy, (1981), pp. 563-568.
339
Figura 91: Acumulación de excrementos de pájaros sobre la

piedra de Istria de la iglesia de los Gesuati (Venecia).
pinturas murales exteriores como interiores mediante un proceso químico. A veces

puede producirse un deterioro mediante un mecanismo físico, debido a un desplome
del techo causado por un sobrepeso (toneladas) de los nidos de las cigüeñas en las
iglesias.
La avifauna por su actividad vital pueden deteriorar sustratos con escasa

cohesión superficial, causando daños indirectos, ya que, aportan nutrientes para la
microflora heterótrofa (bacterias, hongos y actinomicetos), y daños directos como
arranques causados por los picos, como es el caso de la iglesia románica en Sta. María
la Mayor – Arévalo donde la agresión es causada por gorriones183.
En ambientes como tumbas y cuevas, (ambiente hipogeos o poco iluminados),

la fauna lucífuga (murciélago y otras especies) pueden deteriorar por sus excrementos
negros, ricos en urea y por colgarse en las bóvedas durante el periodo diurno.
Otros mamíferos como gatos (Gato cimarron) ratas, ratones, incluso

invertebrados como arácnidos, insectos y moluscos, como caracoles que son capaces de
realizar cavidades en el sustrato creando orificios de notables dimensiones (fig. 92) y
otros que por su actividad biológica pueden deteriorar las pinturas murales, aunque en
menor cuantía (cuadro I).
183
340
Figura 92: Orificios circulares en piedra calcárea (2-3 cm. de

diámetro y 2-4cm. de profundidad) realizados por caracoles
(desierto de Neger, Israel)
(Foto: A. Danin, The Hebrew University, Jerusalem).
Una vez que tenemos una ligera idea del tipo de acción que producen los seres
vivos sobre las pinturas murales, vamos a ver de que posibles maneras podemos
evaluar la agresión biológica, y para ello debemos hacer uso de métodos morfológicos,
microbiológicos, histoquímicos, bioquímicos y químicos.
2.2.2. FACTORES ANTROPOGENICOS DE DEGRADACION DE LA

PINTURA MURAL
Como es sabido los arquitectos eligen materiales, cuya estabilidad,

durabilidad y compatibilidad creen conocer bien, sin embargo, los parámetros y demás
estructuras arquitectónicas, sobre las cuales el pintor va a crear una obra pictórica, no
siempre se componen de un solo material; en la mayoría de las ocasiones resultan ser
conjuntos constructivos de diferentes materiales, que poseen unas propias
características de durabilidad y de estabilidad no adicionables necesariamente.
A su vez, el pintor elige los materiales cuya estabilidad, durabilidad y

compatibilidad con el procedimiento pictórico elegido cree conocer bien, sin embargo,
a veces el desconocimiento técnico en la elección, fabricación, uso y tensión de los
materiales, las causas económicas, los cambios estéticos, las inadecuadas
intervenciones por falta de formación, las incompatibilidades de los productos,
341
materiales, técnicas, etc. y las actividades humanas, hacen que estos factores
provoquen deterioros de mayor magnitud que las acciones internas que dependen de
su naturaleza y de las externas medioambientales.
En los factores antropogénicos estudiaremos todos estos factores, excepto la

contaminación de la atmósfera, de las aguas y del suelo que están en los factores
medioambientales para su total comprensión.
2.2.2.1. FACTORES EN LA ELECCION, EN EL PROCESO DE FABRICACION

DE LOS MATERIALES CONSTITUTIVOS Y ELEMENTOS
COMPOSITIVOS Y EN EL PROCESO CONSTRUCTIVO.
Cuando vamos a elegir los materiales constitutivos de la pintura mural

tendremos que tener en cuenta muchas consideraciones:
La piedra utilizada puede ser defectuosa de origen por la forma de extracción,

por fisuraciones durante su corta, o por fuegos próximos, etc.
La arena que se emplea en la mezcla estará seca, ya que, si se utiliza húmeda

alterará la cantidad de agua de composición del mortero. Si la arena presenta
impurezas provocarán eflorescencias, grietas, decoloración, incluso reacciones
químicas imprevistas.
La cal no puede contener yeso, y el mortero tampoco, la cal si no está

cristalizada o carbonatada, está pulverulenta por lo que no se adhiere
convenientemente al soporte, rellenando el vacío entre las piedras, manteniéndose por
compresión, sin resistir tensiones, por tanto, en este estado la cal no contribuye a la
solidez del muro184.
184
GARATE, I. op. cit., 2002, pp. 257-8
342
Los yesos en enlucidos y en estucados, aunque fraguan deprisa y endurecen

pronto, el secado final es lento, no deben considerarse secos antes de seis meses de su
empleo. Si no se espera ese tiempo y se aplican pinturas suele ocurrir que los elementos
alcalinos que contiene el yeso afloren lentamente y se depositen en superficie
formando eflorescencias.
En cuanto a su alcalinidad, hay que tener precaución, ya que, si es necesario,

hay que neutralizarlo.
El mortero debe ser bien dosificado en agua para dotar de suficiente agarre al
soporte, si no, o si estuvo mezclado con sustancias arcillosas o en putrefacción durante
el fraguado, en la práctica aparecerá una mezcla de carbonato y de cal anhidra en
polvo, con las sustancias inertes nocivas que dificultan su perfecta cohesión, en lugar
de una masa compacta de carbonato cálcico producto de la cal grasa apagada de buena
calidad (hidróxido cálcico), que mezclada con áridos adecuados y bien dosificada,
fragua por su contacto con el anhídrido de carbono del aire, pudiendo durar
indefinidamente (teóricamente)185. Los morteros, cuando contienen impurezas
orgánicas, hacen que puedan aflorar plantas trepadoras, musgos y hongos.
Los estucos como ya sabemos son mezclas de al menos dos componentes,

cuyas cantidades y naturalezas pueden variar mucho. En la Antigüedad encontramos
multitud de propuestas y composiciones, por lo que cada mezcla presenta unas
características específicas y unos límites con respecto a las posibles aplicaciones,
verificándose los inconvenientes a largo plazo.
A la hora de la elección de los pigmentos hay que tener en cuenta que deben
ser estables al calor y a la luz, como ya hemos visto. También hay que tener en cuenta
la técnica escogida, por tanto cuando se elige el fresco los colores no deben contener
yeso.
Las pinturas para exteriores deben tener resistencia química a los álcalis, sales
del sustrato, a la lluvia, rayos ultravioletas, humus industriales y ataques microbianos
185
Ibid, pp. 260-261.
343
del ambiente... no debe ser tóxicas, ni malolientes, deben tener buena adhesión al yeso,
hormigón y argamasa, deben secar rápidamente y formar una buena película a todas
las temperaturas. Los pigmentos de tierras orgánicas son bastante de fiar, mientras que
los naranjas, amarillos y violetas inorgánicos tienden a ser más fugaces.
Los barnices para exteriores suelen ser raros, no ser porosos por lo que
producen desprendimientos o ampollas al cabo de unos pocos años.
Durante el proceso de fabricación de cualquier tipo de pieza se debe tener

especial precaución en evitar cualquier anomalía que repercuta en la calidad de las
mismas. Previamente son importantes las labores de extracción y de tallado, si es
piedra, por las tensiones que genera186.
El control abarca a todas las fases del proceso; así, es necesaria una correcta
molienda que elimina elementos extraños y bolsas de aire que puedan fracturar el
ladrillo. Uno de los elementos causante de múltiples problemas debido a una correcta
molienda de materias primas son los “caliches” (nódulos de carbonato de calcio), que
durante la cocción quedan en forma de óxido de calcio, pero al contactar con el agua de
lluvia o la humedad ambiental se transforma en hidróxido de calcio y al reaccionar con
el dióxido de carbono atmosférico se vuelve a carbonato de calcio (ciclo de la cal),
incrementando el volumen, fisurando las piezas, descascarillando y fracturando.
Durante el amasado, el grado de humedad debe ser el adecuado, el agua debe
eliminarse a través del sistema poroso, su exceso produce microtensiones internas que
deterioran la pieza. El incorrecto moldeado que origina una estructura laminar hojosa
por la orientación en los planos superficiales, provocando el decapado de las piezas.
Las discontinuidades producidas en la masa durante el moldeado darán lugar a fisuras
y grietas, debido a la contracción por el incremento de temperatura del horno. El
secado debe ser lo más eficaz, y homogéneo, para cuando las piezas accedan al horno
no contengan agua, ya que produciría fisuraciones. La cocción incorrecta dará lugar a
piezas con resistencias mecánicas inferiores y menor resistencia al desgaste y abrasión.
Y el exceso de cocción, producirá alteraciones cromáticas y deformaciones por fusión
186
WINKLER, E. “The effect of residual stresses in stone” in Int. Symp. Conservation of Stone, Bologna, Vol.
I, 1981, pp. 3-11.
344
parcial. Existe una clasificación genérica a todos los tipos de ladrillos, en función al
grado de cocción:
Adobe: arcilla moldeada y no cocida. Son secados al sol y por lo tanto resisten
mal la acción del agua.
Pardos: ladrillos con este color por su cocción deficiente. No posee buena
resistencia.
Pintones: variante del tipo anterior. Con cocción irregular por lo que el color
pardo aparece en forma de manchas.
Porteros: piezas colocadas en la zona más exterior del horno con una cocción
deficiente.
Recochos: piezas cuya cocción es correcta.
Escafilados: han sufrido exceso de cochura, con deformaciones, generalmente

alabeado y con un posible inicio de vitrificación.
Santos: variante del escafilado. Con un exceso de cocción produciendo

vitrificación y deformación y oscurecimiento de la pieza.
Si ha habido una insuficiente descomposición de la materia orgánica por falta

de oxígeno en el horno, se produce un oscurecimiento en el interior de la pieza
"corazón negro".
Otro defecto que se pone de manifiesto en las construcciones en las fábricas

de ladrillo, es la utilización de piezas que pueden cumplir a la perfección su misión en
una determinada zona y no se comportan con la misma eficacia en otras debido a sus
características físicas y mecánicas. La falta de cuidado en la puesta en obra de los
ladrillos puede provocar deficiencias tales como falta de agarre del mortero, si el
ladrillo tiene un alto grado de succión puede provocar la deshidratación del mortero
antes del fraguado con el consiguiente perjuicio a la fábrica; defectos en la cocción de
345
determinadas piezas pueden producir agrietamientos iniciados por la fracturación de

un ladrillo; estos pueden ser verticales u horizontales (por aplastamiento del
187
mortero) .
También puede haber problemas en el proceso de fabricación de la cal,

concretamente en el apagado. La cal recién apagada tiene mayor posibilidad de formar
“caliches” (partículas imperfectamente apagadas), ya que al ser apagada durante tres
años, producen presiones debido al aumento de volumen al hidratarse, apareciendo
“desconchamientos” cuando estos nódulos están próximos a la superficie y en forma
de grietas cuando se hallan en mayor profundidad188.
Cuando se elabora el mortero, se debe tener en cuenta su calidad, así se

conoce la mediocre calidad de los morteros medievales, ya que, tenían una proporción
de aglomerante muy superior a la de los morteros actuales (mucha variación de
relación ligante/agregado), podrían emplear en su composición, agregados impropios
(arenas arcillosas o terrosas) o una mala dosificación, presencia en el agua de gredas
yesosas (arcilla arenosa de yeso), o contener insuficiente agua. También hay otros
factores que tienen que ver con las estructuras y provocan una resistencia insuficiente y
una disminución en la cohesión de sus diferentes partes.
Cuando se ponen en contacto todos los componentes que forman parte del
mortero, se produce el fraguado que conlleva procesos físico (endurecimiento) y
químico (hidratación) lo cual provoca contracciones y dilataciones durante el
enfriamiento originando tensiones internas189.
En el proceso constructivo una causa habitual de deterioro son las juntas de
mortero favoreciendo la penetración del agua y otra es la falta de cuidado en la puesta
en obra de los ladrillos, etc190.
187
FLORES ALES, V. op. cit., 1999, pp. 37-50.
188
GOMA, F., op. cit., 1979.
189
ONTIVEROS, E., op. cit.
190
FLORES ALES, V. op. cit., 1999, pp. 78-79.
346
2.2.2.2. FACTORES DE USO, TENSION E INCOMPATIBILIDAD DE LOS

MATERIALES
Los factores de uso, son lo que resultan del proyecto y ejecución de la

estructura arquitectónica que contiene la pintura mural, disposición de la misma,
mantenimiento y conservación, desgaste y abrasión normales y abuso por el usuario.
Estos factores son inherentes en gran medida a la estructura arquitectónica y

están generalmente relacionados con los elementos simples de la misma: piedra,
ladrillo... mortero... constituyendo el complejo de factores que derivan en gran medida
del proyecto de ejecución (elección, uso, tratamiento de los materiales, extracción de la
cantera, elaboración...) y ejecución de la técnica pictórica mural. Ambos puntos están
desarrollados en el capítulo I (Estudio técnico-material de la pintura mural) y capitulo
II (Factores intrínsecos...).
También la posición geográfica, la situación topográfica y la orientación de la

pintura mural, tienen una influencia directa sobre la conservación de las pinturas
murales, ya que, las condiciones climáticas dependen de estas tres variables.
La falta de mantenimiento de tejados, sistemas de agua, instalaciones

eléctricas e instalaciones de gas ciudad, entre otras, constituyen un conjunto de factores
de alteración que influyen de manera brusca y alarmante a las pinturas murales.
Los factores de tensiones sostenidas debidas al propio peso de la construcción

191
según G. Angelis DÓssat (1982), son función del tipo de tensión a que está sometida
la estructura soporte de la pintura mural: factores de alteración debidos a fuerzas
verticales, el peso del edificio o estructura arquitectónica.
Entre las tensiones periódicas que deben soportar los materiales de una
pintura mural pueden enumerarse las siguientes:
191
ANGELIS DÓSSAT, G. Guide to the methodical study of monuments and causes of their deterioration Rome,
ICCROM, 1982, pp. 24-32.
347
- acción física del agua en forma de lluvia, granizo, nevisca y nieve

- acción física del viento
- combinación de las acciones físicas del agua y del viento
- movimientos debidos a otros factores tales como asentamientos y
vehículos
- etc.
Todas pueden originar indicadores como rupturas.
Los factores de incompatibilidad son aquellos factores causa de interacciones

físicas y químicas perjudiciales entre distintos materiales de la pintura mural: tensión
causada por los diferentes coeficientes de expansión térmica o resistencia mecánica de
materiales distintos en contacto, la ruptura provocada por el hinchamiento de la piedra
como consecuencia de la oxidación de estructuras metálicas embebidas en el soporte-
preparación etc. Estos factores192 conducen a indicadores como cromatizaciones y
rupturas. En cuanto a la película pictórica, los pigmentos utilizados deberán ser
compatibles con el procedimiento pictórico: el fresco, pintura a la cal, temple, etc, ya
que si no, pueden producir alteraciones cromáticas de los mismos, que son
irreversibles. Por tanto al elegir los pigmentos que van a utilizarse cuando tenemos un
mortero de cal, hay que tener en cuenta que no se pueden usar los que son atacados
por la cal. Estos pigmentos, según Mandred Hess193 son:
• Inorgánicos: amarillo de cromo, naranjas y rojos de cromo y molibdato de cromo

(algunos tipos no son atacados), verde de cromo (Brunswick) azules de Prusia
(Milori) verdes precipitados de cobre que contienen amarillos de cromo.
• Orgánicos: lacas de colorantes ácidos, lascas de colorantes básicos, toners azoicos

(toners de rojos AZ0B, 2B y 4B de calcio, manganeso y bario), rojos Lithol, rojo Lake
c., toners B.O.N. de manganeso, calcio y bario, amarillo 56 de arylamida (Hausa),
toners marrón.
192
LAZZARINI, L et al. “Frequency, forms and causes of deterioration of greek marbles and stones in
nd
Venice” en 2 . Int. Symp. Deterioration of Building Ston,, Athens, 1976, pp. 249-256.
348
Los pigmentos que contienen plomo (albayalde, amarillo de Nápoles, minio,

rejalgar, amarillo de cromo, y amarillo de plomo y estaño) son incompatibles con los de
azufre (bermellón, amarillo de cadmio, rojo de cadmio y ultramar), ya que da lugar a la
formación de sulfuro de plomo (negro): S2- + Pb2+ = PbS (negro).
Los pigmentos de cobre (malaquita, verdegris, verde veronés, resinato de

cobre y azurita) no pueden mezclarse al temple con los de azufre por producir sulfuro
- +
de cobre (pardo a negro): S2 + Cu = CuS (negro). Los cromatos (amarillo de cromo,
194
anaranjados de cromo y de molibdeno) se reducen y oxidan las lacas de permanencia .
Hay algunos pigmentos que reaccionan entre sí, en otras ocasiones en la

mezcla predomina un color sobre otro, debido a su intensidad, como los amarillos (casi
todos) que son de débil intensidad de color y lo pierden al mezclarse con los pigmentos
195
verdes y azules . Si dos pigmentos son incompatibles en una técnica determinada
cuando reaccionan dan productos con propiedades distintas a los iniciales.
2.2.2.3. FACTORES DE MAL USO DE LAS TECNICAS Y LOS

PROCEDIMIENTOS PICTORICOS
Existen grandes incorrecciones a la hora de hacer uso de las técnicas y los

procedimientos pictóricos murales, como usar cemento para frescos, ya que, sabemos
que el cemento exuda impurezas químicas que hacen imposible su uso.
Hay procedimientos que deben ser estudiados como: imprimar la pared antes
de pintar al óleo, usar cola, goma-laca diluida y otra una fina capa de pintura. Para
adherir el lienzo a la pared en pinturas murales al óleo, algunos en lugar de blanco de
plomo en aceite y trementina de Venecia o barniz de damar, usan adhesivos acuosos
(con caseína, goma arábiga o diversas sustancias gomosas o almidonosas) que
provocan encogimiento del lienzo, perjudicando la adherencia por evaporación,
produciendo ampollas, ya que, el adhesivo desprende vapor de agua u otros gases.
193
HESS, M. Defectos de las capas de pintura, Ed. Blume., 1973.
194
GOMEZ, Mª L. op,. cit., pp. 85-86.
195
Ibid., p. 85.
349
La pintura al óleo directamente sobre paredes ha sido menos duradera que el

resto de las pinturas murales. El caso más notorio es "La Santa Cena" de Leonardo da
Vinci (fig. 93). En esta pintura mural tuvo lugar un caso muy interesante: Leonardo,
Figura 93: Refectorio de Santa María delle Grazie,

Milán. Al fondo “La última cena” de Leonardo da
Vinci.
para su realización necesitaba un estuco con el que aplanar, revestir y aislar la

superficie enfoscada y poder así utilizar el óleo. Preparó un estuco hecho
principalmente a base de aceite de linaza cocido durante mucho tiempo en cal y obtuvo
una pasta muy homogénea, ya que la acción emulsionante de los productos de
saponificación del aceite permiten una dispersión muy homogénea del aceite en la cal.
Pero, este estuco tiende a encoger desde muy corto plazo196.
Mientras que el buen fresco tiene una enorme resistencia, la pintura aplicada
en seco, se deteriora o desaparece con mayor o menor rapidez según las condiciones en
que se ha aplicado, los diferentes métodos utilizados y las condiciones medio-
ambientales en la que se ubica la obra. Es posible ver con frecuencia, que en los frescos
las partes pintadas verdaderamente al fresco están bien conservadas y los retoques en
seco han desaparecido. Si el retoque en seco no esta muy diluido, el color se encostra,
se agrieta y cae.
196
350
Existen innumerables recetas al temple (fig.

94), pero la mayoría resultan perjudiciales, como el
jabón de glicerina, la miel, el jarabe y el azúcar cande
que se añaden para mejorar la emulsión, ya que estos
materiales permanecen solubles en agua e impiden el
endurecimiento. En otras ocasiones se mezclan
sustancias con desconocimiento de sus propiedades.
A veces algunas técnicas no resultan

adecuadas para muchas circunstancias, como es el
caso del esmalte de porcelana. Otros en las que los Figura 94: Catedral de St. Guy,
pigmentos están sometidos a temperaturas mucho (Praga). Detalle de la cabeza del
ángel. La ténica de la témpera en
197
mayores que las ambientales, como la encáustica . un panel ha sido empleada para
realizar la pintura mural.
Y hay procedimientos que han durado poco por su
escasa permanencia, como es el caso del fresco de
alcohol o spirit fresco.
Para evaluar la permanencia de un nuevo medio (Esteres de silicio, vidrio

soluble o pintura mineral...) se realizan pruebas de “envejecimiento acelerado” para
ver su resistencia y establecer la durabilidad. Todo nuevo medio tiene una vida
determinada cuya duración está influida, en gran medida, por las condiciones del
medio ambiente. Sería interesante disponer de los criterios necesarios para aceptar o
rechazar un producto. Esto se puede conseguir sometiendo al producto a experiencias
de alteración, es decir, exponer sistemáticamente muestras de características definidas
a un ambiente conocido, con el fin de estudiar las alteraciones que sufre y determinar
su durabilidad, (su estudio se completa en factores por intervenciones inadecuadas).
197
En la encaústica, el aglutinante, es una mezcla de cera y resina que funde a temperaturas mayores de
70º.
351
2.2.2.4. FACTORES ESTETICOS
Sabemos de la existencia en nuestras iglesias la pintura románica pero ha

habido grandes pérdidas.
¿Cuál fueron las causas de la pérdida? El paso del tiempo, la incuria, el clima
húmedo, incluso la ignorancia. La demolición de las iglesias llevó aparejada la pérdida
de los murales, debido al ánimo de renovación de prelados y señores. Luego rectores y
abades cubrían con capas de cal muchos murales, otras paredes se picaban para
blanquear y hacer más nuevos los templos, también se borraban manchas producidas
por la humedad, hongos... , es decir, por piedad y vanidad se perdieron bastantes
pinturas murales. También se superpusieron muchas pinturas góticas como San Martín
de Montoñedo, uno de los muchos y antiguos murales gallegos. Incluso pinturas
datadas en el siglo XVIII-XIX, como las descubiertas en la Iglesia de Santa Eugenia de
Nerella de la Cerdaña (Cataluña), fueron enyesadas con una capa de 3-4mm de
espesor198 (fig. 95).
Figura 95: Ecce Homo. Detalle del pie y pierna. Proceso de desenyesado del
muro lateral izquierdo.
Antiguos restauradores sobretodo en el siglo XVII-XVIII repintaron

numerosas partes con temple de cola, marcaron relieves en el enlucido y añadieron
falsos contornos. Llegaron incluso a manipular importantes figuras, censurando
198
QUILEZ CEPERO, N. “Algunas consideraciones acerca del proceso de restauración de la pinturas
murales de la Iglesía de Santa Eugenia de Nerella de la Cerdaña”, en actas del XIV Congreso de Cons y Rest
de Bienes Culturales. Valladolid, Vol. II, 2002, pp. 825-832.
352
algunos atributos sexuales ennobleciendo algunos rostros que les parecían demasiado
groseros199.
2.2.2.5. FACTORES POR INTERVENCIONES INADECUADAS
Si se consulta la historia del arte y estudiamos las obras que se conservan,

podemos afirmar que en muchas ocasiones no ha sido el tiempo con los factores
medioambientales, ni su propia naturaleza, ni siquiera las guerras o incendios los que
han destruido muchas pinturas murales sino el hombre con su pobre conocimiento de
la limpieza200.
Los trapos y las migas de pan se ha usado como método de limpieza en Italia
(XVII-XVIII) hasta los recientes años cuarenta, pero solo servía para quitar la suciedad
superficial, dejando mucha suciedad incrustada en el enlucido, con lo que el color
quedaba sucio. Tampoco daba mejores resultados la limpieza con vino griego.
Se ha utilizado con mucha frecuencia papel de lija para limpiar los frescos, con
lo que se eliminaba la película carbonatada. Muchas pinturas murales románticas en
Alemania se han perdido al utilizarse este método. Luego se pintaba encima, se hacia
pasar un ladrillo para envejecer y se aplicaba cera o parafina. La limpieza de
procedimientos murales solubles en agua, pinturas a la cola o temple, solo se pueden
realizar en seco.
Las pinturas murales han sido durante los siglos XIX y XX limpiadas
frecuentemente con productos químicos ácidos y alcalinos, tratadas con consolidantes
inorgánicos (silicato sódico Na2 SiO3) o aislantes contra humedad mediante inyección
de cemento Portland, silicatos alcalinos, siliconas y productos similares. Estos
productos provocan un deterioro muy rápido. Entre los ácidos están el clorhídrico,
fosfórico, fluorhídrico, fórmico, acético y otros; entre las soluciones alcalinas están
(sosa cáustica, potasa cáustica y amoniaco). Con ácido clorhídrico se han limpiado
muchas pinturas murales, como la gran pintura del techo de Knollar en la catedral de
199
COLALUCCI, G. La Capilla Sixtina Redescubierta. Volumen I. Madrid, E. Encuentros, 1990, p.5.
353
201
Münich . Sabemos que el ácido destruye la película carbonatada formando cloruro de
calcio, que es soluble e higroscópico, pero no tiene el poder cubriente de la cal,
produciendo un efecto transparente.
Los consolidantes, también plantean problemas en las restauraciones de

pinturas murales. Se debe saber que un consolidante no debe crear una barrera de
vapor sobre la pintura al fresco o sobre un soporte que respire, es decir, que el aire
ocluido en los poros del soporte de la fábrica al variar la temperatura aumentará de
volumen y saldrá al disminuir la temperatura regresará a los grandes poros del
soporte. El consolidante más usado en morteros de cal y arena, si no existe la humedad,
es la caseína.
Los consolidantes inorgánicos como los silicatos alcalinos, presentan

problemas de conservación debido no sólo a la incorporación de sales solubles, sino
escasa penetración202.
Según Arnold203 los productos que producen más deterioros son el cemento
Portland y los consolidantes orgánicos.
La consolidación de murales usando cemento inyectado produce efectos en la

pintura mural muy graves204:
a) Tensiones por el secado, ya que cuando se inyecta se introduce cemento con

agua.
b) En la zona donde se inyecta se produce un cambio de densidad, causando

condensaciones con la inevitable desintegración de la capa.
200
MATTEINI, M.; MOLES, A. op. cit. p. 171. Citando a SECCO SUARDO, 1855.
201
DOERNER, M. op.cit., p. 297.
202
RIEDER, J. "Scheda di Analisi"en ICR. Nº 848. Roma, (1984), p. 24.
203
ARNOLD, A. “Moderne alkalische Baustoffe and die Probleme bei der Konservierung von
Denkmälern” in Natur steinkonservierung. Internationales Kolloquium, München, 21-22 Mai, 1984.
(Bayerisches Landesant für Denkmalpflege, München. Arbeitsheft, 32). Munich, pp. 152-162.
204
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op,.cit., p. 214.
354
c) La sales solubles del cemento cuando se disuelvan debido a las humedades que
existen, se trasladan a la superficie y cristalizan205.
Los fijativos orgánicos basados especialmente en proteínas como la caseína y

la cola animal, aceite o gomas vegetales fueron usados tanto en la preparación como en
la restauración de pinturas murales. Pero, por experiencia sabemos que para resistir el
ataque microbiológico se empezaron a utilizar los consolidantes sintéticos, hace
aproximadamente treinta años, aunque pueden ser degradados por microorganismos
en condiciones de elevada humedad, detectados gracias al microscopio “electrónico
K”. Petersen, Ch. Heyn y W.E. Krumbein nos revelan que los derivados de la celulosa,
el alcohol polivinílico, el acetato de polivinilo y a veces el polímero de metacrilato son
los consolidantes sintéticos usados en la restauración de pinturas murales degradados
por microorganismos, como así lo demuestra los resultados de la colonización y
evolución de bacterias y hongos (cuadro 1) en diversos tipos de polímeros sintéticos y
naturales, usando para la preparación: caseína, metilcelulosa y dextrina, en una pintura
mural realizada en seco206.
205
LIBERTI, S. "Sulla alterazione dei dipinti murali" in Boll. ICR. 3-4. (1959) pp. 31-44.
206
PETERSEN, K.; HEYN, Ch.; KRUMBEIN, W.E. “Degradation of synthetic consolidants used in mural
painting restoration by microorganisms” in Les anciennes restaurations en Peinture murale, Jorneés d´études
de la SFIIC, Dijón, (París), 1993.
355
CUADRO 1: Colonización y evolución de Bacterias y Hongos (K. Petersen, Ch. Heyn y

W. E. Krumbein, 1993).
Polymer Bacteria Fungi Casein Methylcellu Dextrin CaCO3
lose disolution
Tylose MH ++ - +++ - ++ 00
300
Plextol +++ - ++ - +++ 00
B500
Plextol + - - ++ + 0
P550
Mowilith + - - + ++ 0
35/75
Primal ++ - +++ + ++ 00
AC33
Mowiol ++ - +++ - +++ 00
40/88
Walocel ++ - +++ - ++ 00
Casein in ++ + +++ ++ +++ 00
H2O
Gelatine ++ - +++ - ++ 00
Paraloid B- - - - - - -
72
Gum +++ + ++ - ++ 00
arabic
- no growth - no dissolution
+ small growth 0 weak dissolution
++ medium growth 00 medium dissolution
+++ strong growth
Los resultados muestran que los polímeros usados fueron más o menos
infectados por bacterias, pero solo la caseína y la goma arábiga fueron infectadas por
hongos; y que el paraloide B-72 no mostraba ninguna contaminación. El microscopio
electrónico también detectó la presencia de algas verdes en donde se hallaba la caseína.
La cal hidráulica es un material que no contiene sales solubles y presenta unas

características aglutinantes y adhesivas no muy elevadas, por lo que se ha empleado
recientemente en las operaciones de consolidación, sin embargo, no se puede valorar
su idoneidad como material para restauración, ya que su uso en el tiempo es
demasiado corto207.
Otros deterioros son producidos por la mala elección de productos como la

cola-barniz que se usaba para dar viveza al conjunto de una pintura al fresco, con lo
207
356
que la cola se oscurecía produciendo un efecto negativo y originaba pequeños

desgarros sobre los colores más débiles. Por tanto los productos a elegir deben ser
compatibles con la técnica usada y la técnica elegida debe también serlo con los
materiales que constituyen el soporte y el mortero.
Las pinturas medievales de Sta. María de la Rábida fechadas en el S. XV

(Huelva) se realizaron al fresco y al seco, el mortero es una argamasa ligera y maleable
a los cambios de temperatura y posee un carácter aislante por el uso de la paja en su
composición para evitar los cambios bruscos. Además, no contiene aglutinante de
origen animal que favorecería el crecimiento de hongos y/o microorganismos,
sustituido por la cal, que ha facilitado que los fragmentos permanezcan en general en
buenas condiciones de adhesión entre mortero y capa pictórica. Este mortero contrasta
con los restos de restauración realizados en 1891208.
Los fijativos tradicionales (clara de huevo, cera, parafina, barniz, aceites, goma
arábica, etc.) deben evitarse, siendo el más aceptable el Paraolid B72 al 4% ó 5% diluido
en tricloroetano, tolueno, cellosolve (menos tóxico). Los fijativos orgánicos (leche,
caseína, clara de huevo, goma, laca, aceite de linaza, aceite de nuez, aceite de
adormidera, resinas naturales (damar, mastic, etc); cera, parafina, goma arábica, goma
tragacanto, cola animal, etc., presentan un problema, envejecen mal, es decir,
amarillean, provocan levantamientos de los estratos y constituyen un caldo de cultivo
para el material biológico. Los fijativos inorgánicos como el agua de cal o lechada de
cal Ca(OH)2 y bicarbonato de calcio Ca(HCO3)2 dan buenos resultados, sobretodo para
pinturas al temple, sin embargo el agua de bario Ba(ON)2 es irreversible.
Por tanto un buen fijativo debe209:
- tener fuerza adhesiva para consolidar debe ser incoloro

- muy penetrante
- resistente a la abrasión
208
PINILLA, E. Pinturas medievales de la Rábida. Instituto de Estudios Onubense Padre Marchena, Huelva,
1976.
209
PHILIPPOT, P.; MORA, P. “La conservación de pinturas murales” en La Conservación de los Bienes
Culturales, 2ª ed., UNESCO, Bélgica, 1979, p. 184.
357
- y no debe modificar los colores ni la tonalidad general.

-
Cuando es necesario realizar la extracción y cambio de soporte de la pintura
mural para su conservación se plantea importantes modificaciones. En la extracción
hay que prestar atención a:
• Los adhesivos que se utilicen de protección que no deben ser muy penetrantes,
usando el adecuado según las necesidades.
• Los consolidantes deben ser elegidos si la técnica pictórica mural es sensible al

agua o no. Al usar resinas sintéticas como el acetato de polivinilo o el paraloid B72
entre otros, la extracción que se realiza es al stacco, pero si se usa colas animales es
el strappo.
• El sistema de extracción dependerá de las dimensiones de la pintura mural, del

soporte (roca, piedra, ladrillo, hormigón...) de la superficie mural (con relieves,
rugosa....) y de las condiciones medioambientales y/o microambientales que la
rodea (fig. 96). Así210:
Figura 96: Descripción gráfica de los diferentes métodos

utilizados para separar una pintura mural de la pared:
1. Strappo: separación de la superficie pictórica que
hay que desprender.
2. Stacco: separación de las capas de yeso fino
(intónaco) y6 de yeso basto.
3. Stacco a massello: separación del yeso y de una
parte del muro.
210
Ibid., pp. 189-201.
358
• El strappo (arranque superficial), es el sistema de extracción más peligroso

y que más daño puede originar, además puede perder transparencia y
parte de película pictórica, (poco peso) el sistema permite el levantamiento
de grandes extensiones murales (hasta 50 m ). 2
• El stacco (arranque medio), es el sistema de extracción que arranca las

capas de enlucido. Algunas veces el enfoscado conserva las cualidades
estéticas de la pintura mural. Sin embargo, el desprendimiento provoca un
impacto importante sobre la pintura, amortiguándola a veces con una capa
de goma que soporte el golpe que sigue al desprendimiento.
• El stacco a massello (arranque en bloque), es el sistema más antiguo y el

más usado para obras de pequeño formato. La sofisticación del sistema
hace que se requiera soportes de metal o madera, grúas y un gran ingenio
en el proceso.
La protección de las pinturas antes de la extracción requiere de una técnica

que también hay que dominar, para no provocar más daños a las pinturas:
• La elección de la tela: gasa de algodón y tela de lino o arpillera.
• El encolado de la superficie pictórica (la dirección debe ir de abajo hacia arriba) de

la tela y la aplicación del adhesivo para evitar bolsas de aire. Sabiendo que la cola
de la gasa debe ser densa y si es resina sintética debe ir disuelta al 10%-20%. La gasa
debe sobresalir de la pintura hasta varios centímetros.
• La segunda capa dependerá del sistema de extracción: si es al sttacco, la gasa debe

de secarse, y si es strappo, la tela se aplicará inmediatamente.
• Los grosores y relieves de los empastes pueden desaparecer. La gasa y la tela deben
protegerlos y modelarlos.
359
Después de la extracción hay que fijarlo a un nuevo soporte, proceso que se

realizará con sumo cuidado para que sea un éxito. Para ello el nuevo soporte, puede
211
ser :
1. Tradicional
• Chasis de acero con trama metálica sobre la que se aplica un mortero

similar al de la pintura, aplicándole un fijativo que puede ser Paraloid B72
para evitar que se disgrege aplicando posteriormente cola animal
concentrada para una buena adherencia.
• Soporte de tela adecuado para grandes dimensiones. Se impermeabiliza el

mortero original (Paraloid B72) quedando fijado y se encola los tejidos con
caseato de cal por ejemplo, posteriormente se coloca en un soporte de
madera, metal, sintético o un bastidor tensado, siendo mejor el rígido que el
flexible.
2. Sintéticos que intentan resolver los problemas que presenta los anteriores, hasta
dar con el idóneo. Deben:
• Conservar la pintura
- ser insensible a la humedad

- resistente al ataque biológico
-resistente a los rayos UV.
-Presentar un coeficiente de dilatación térmica mínimo.
• Conservar la textura
• Conservar su estructura
• Ser ligero y reversible
211
MORA, P. et L.; PHILIPPOT, P. op.cit., 1984.
360
Dependiendo de las necesidades (pinturas con irregularidades, planas...) se

debe elegir el adecuado.
El soporte de nido de abeja (fig. 97) se recomienda para superficies curvas, la

placa de fibra de vidrio y resina es útil para pinturas con irregularidades, el soporte de
policarbonato para pinturas planas, la resina expandida rígida o cloruro de polivinilo
212
es necesario para la capa intermedia (tela-nuevo soporte) etc. .
Figura 97: Soporte de nido de abeja.
Todos los pasos que hay que realizar para la extracción y cambio de soporte
de la pintura mural son importantes, ya que, pueden aumentar en mayor grado, su mal
estado, de conservación, por ello ha sido necesario precisar los pasos generales que
pueden provocar mecanismos de alteración incluso pérdidas.
Otros productos mal usado por restauradores son la butilamina en agua (10%-
20%) y la ciclohexilamina (80%-90%).
Cuando se restaura con color a la cola hacen aparición, bajo la acción de la

humedad, formaciones de moho y manchas negras, y sí se utiliza miel, glicerina y
azúcar cande (sustancias higroscópicas) potencian esta acción.
212
Ibid., p. 274.
361
La restauración con cemento por pérdida del mortero es una de las

intervenciones más frecuentes, junto con la aplicación de morteros incompatibles con
los originales, colocación de grapas metálicas para evitar el crecimiento de grietas, (fig.
98), etc.
Figura 98: Capilla sixtina Miguel Angel.

Grapa de metal usada para asegurar las
capas. (Probablemente en el siglo XIX).
En la protección de las pinturas murales, se ha usado la cola animal en varias

capas, presumiblemente Mazzuoli la aplicó en el siglo XVIII en los frescos de Miguel
Ángel en la Capilla Sixtina, provocando levantamientos de la capa superficial (fig.
99)213.
Figura 99: Miguel Angel. Frescos de la Capilla Sixtina

(1508-12). Detalle. Se observan desprendimientos en
forma de escamas y levantamientos causados por la
213
COLALUCCI, G. op. cit., 1990, pp. 44 y ss.
362
Pueden ser muchos los factores relacionados con los tratamientos de

conservación, con especial referencia al producto empleado (propiedades químicas,
tendencia al envejecimiento, sensibilidad a los agentes externos, propiedades ópticas,
etc), contacto del producto con la película pictórica, preparación y soporte (unión
química o mecánica, posible reacciones químicas, etc) y sistema de impregnación
(cantidad de producto introducido, profundidad de penetración, gradiente de
saturación, geografía de distribución, etc). Y también muchos los tratamientos
exagerados a ciertos problemas de deterioro, como sucede, por ejemplo, con la
prevención de grietas superficiales o de eflorescencias214.
Para evitar malas restauraciones, los productos conservantes y los

tratamientos pueden someterse a experiencias de alteración acelerada.
Las experiencias de alteración se clasifican en dos grandes grupos215:
1 Experiencias a la intemperie o de exposición al exterior. Una serie de muestras

se someten a determinadas condiciones ambientales, y se registran durante todo
el ensayo. Al final, se analizan las alteraciones sufridas por las muestras (en
diversos lapsos de tiempo). Se pueden intensificar uno o varios de los factores
causantes de alteración.
2 Experiencias en atmósferas controladas. Se fijan la intensidad, frecuencia y

secuencia de las variables del medio ambiente. En función del grado de
aceleración se distinguen:
a) Experiencias de imitación. Se intenta imitar los valores de las variables del

medio ambiente eliminando así la aleatoriedad de los mismos.
b) Experiencias de alteración acelerada. Se intensifican una o más variables

consiguiéndose así acortar la duración del ensayo.
214
OLIVARES SANTIAGO, M; LAFFARGA OSTERET, J. op.cit., p. 54.
215
MARTIN, A. op.cit., Madrid, pp. 505-507.
363
Es obvio decir que la exposición del producto al medio ambiente es el mejor,

pues ningún otro procedimiento puede predecir con tanta seguridad el
comportamiento bajo alteración natural.
216
“Las experiencias de alteración acelerada” se define como una acción
violenta y concentrada en el tiempo de los principales factores de alteración. Estas
experiencias no reproducen con garantía a los mismos mecanismos de alteración, son
un elemento más para juzgar el comportamiento de un producto o la eficacia de un
tratamiento. Las experiencias de alteración acelerada más usuales son las siguientes:
1. Helacidad o resistencia al hielo/deshielo
2. Cristalización de sales o resistencia a las sales
3. Ciclos termohigrométricos y/o de radiación
4. Humidificación/secado o resistencia al agua
5. Ataque químico mediante soluciones o atmósferas contaminadas
En algunas ocasiones se puede conocer el comportamiento de un tratamiento

a través de la experiencia personal o de un conocimiento científico, sin necesidad de
recurrir a ensayos de alteración. Por ejemplo, el polietilenglicol, producto que se usa
para la consolidación de piedras alteradas en el interior de edificios, se rechaza su uso
en el exterior, ya que es soluble en agua.
2.2.2.6. FACTORES ARQUITECTÓNICOS
La pintura mural se ubica en la mayoría de las ocasiones dentro de una

estructura arquitectónica, por lo que sus problemas son generales, como: el estado de la
364
estructura de la cubierta, estructura de las paredes, situación y estado de las ventanas,

puertas, sistema de instalación eléctrica, etc.
2.2.2.7. FACTORES POR LA ACTIVIDAD HUMANA
La degradación antropogénica que plantea una mayor gravedad es la debida

a la contaminación ambiental. Y de la que ya hemos tratado en el capítulo anterior.
Pero, además existen otros factores debido a la actividad humana que provocan
alteración en las pinturas murales:
1. Depósitos superficiales
El hollín de las velas en su combustión desprende un polvo negro que se

adhiere a la superficie, junto con el polvo formado por microscópicas partículas de
distintas naturaleza y microorganismos como los ácaros ocultan la capa pictórica y la
ennegrecen impidiendo la total legibilidad de las pinturas. Las pinturas murales
ubicadas en el exterior también sufren acumulación de polvo, hollín y productos
sólidos de la combustión del carbón. Su acción acumulada a lo largo del tiempo sobre
la pintura es muy considerable.
El dióxido de azufre (SO2)emitido por los escapes de los automóviles, en

presencia de humedad puede reaccionar con el carbonato cálcico presente en los
ladrillos, formando depósitos de yeso en la superficie. Otro tipo de acumulaciones
dañinas en las fábricas de ladrillos deterioradas son los depósitos de calcita, costras
negras, producto de la acumulación de las partículas en suspensión de los humos,
acumulación de metales en las zonas exteriores de las piezas, es decir formación de
precipitados rojizos producto de compuestos de hierro lixiviados hasta la superficie217.
Estas deposiciones son las más comunes y las que presentan patología más graves.
216
Ibid. 1990, pp. 509-510.
217
MAQUEDA, C; PEREZ RODRIGUEZ, J.L.; JUSTO, A. “Decay process in terracotta ornaments in the
three of the porticos of the Sevilla Cathedral”, in Role of chemistry in archaeology. 1er. Int. Coll. (1991).
365
2. Vibraciones
La vibración es un movimiento oscilatorio de elevada frecuencia. Para

mantener la vibración propia de cada cuerpo (frecuencia natural) hay que someter a
éste a un estímulo periódico, obteniéndose una vibración persistente. Si esto no ocurre
así, la vibración acaba extinguiéndose; porque la energía vibratoria se transforma en
calor, y la radiada en forma de ondas.
Las vibraciones afectan de manera directa a elementos arquitectónicos

situados en los centros urbanos, tales como fuentes, iglesias... y por efecto rebote a las
pinturas murales contenidas en él, provocando grietas, daños internos y externos, ya
que, las vibraciones alteran los cimientos de las construcciones.
Este factor junto con la acción de la polución por agentes físicos-químicos,

produce la descomposición de la piedra, arcilla, pintura mural..., como es el caso de la
Catedral de Sevilla y otros muchos ejemplos.
3. Otras acciones del hombre
Los impactos de objetos de diversa naturaleza, forma y peso provocan daños

muy graves, incluso se pierden fragmentos no solo de capa pictórica, sino de
preparación, dejando al descubierto el muro.
Los graffitis también producen efectos negativos sobre las pinturas murales
dependiendo de la naturaleza de la pintura para su posible eliminación.
Los encalados o enjalbegados son un caso común de deterioro de pinturas

murales; debido a medidas higiénicas en época de epidemia, sobre todo en el siglo
XVIII, por sus propiedades microbicidas y antiparásitas. Llegaban incluso a ser
periódicas, observándose superposiciones de capas con las variantes cromáticas de las
sucesivas modas o gustos.
366
Pinturas murales como las de la

tumba de Nefertari (fig.100) en Tebas,
esposa favorita de Ramses II, (1255 a.C),
cuando fueron descubiertas en 1904
debido a las excavaciones dirigidas por el
italiano Ernesto Schiaparelli, (fig.101)
mostraban avanzado deterioro.
Figura 100: Detalle de Nefertari fotografiada Posteriormente sufrieron expoliación y
por Schiaparelli en 1904-1905.
Schiaparelli las encontró y expuso en el
Museo Egipcio, de Turin y abiertas al
público hasta 1933. Cuando descubrieron que el daño producido era demasiado alto, el
museo se cerró al público (fig.102). Estudios posteriores218 de la degradación sufrida
dentro de la cueva revela una entrada de agua en la tumba provocando una humedad
alta, presencia de sales solubles (subflorescencia y eflorescencia) (fig. 103) y
microorganismos (Cladosporium). Otros estudios del proceso de degradación sufrida
por las pinturas durante el tiempo de exposición al público revelan el impacto de las
visitas al museo en el microclima (temperatura, humedad y aumento del dióxido de
carbono producto de la respiración humana).
Figura 101: Detalle de Nefertari en 1922, cuando las

pinturas murales de la tumba de Nefertari fueron
registradas en el Metropolitan Museum of Art.
218
PREUSSER, F. "Scientific and Technical examination of the Tomb of Queen Nefertari at thebes" in The
conservation of wall paintings, Symposium, The Getty Consevation Institute, London, 1987pp. 1-11.
367
Figura 102: Condiciones de las pinturas murales de la tumba de

Nefertari en 1986, antes del programa para la preservación de las
pinturas, “Plan de emergencia para estabilizar”.
Figura 103: En las pinturas murales de la tumba de Nefertari se

observa una abundancia de sales solubles, como cloruro sódico.
Este problema es el mismo que presentan las pinturas prehistóricas abiertas al

público. Tanto la técnica como el soporte (roca) han permanecido fieles durante
milenios hasta que un número elevadísimo de visitantes hacían variar bruscamente las
variables que durante tanto tiempo permanecieron constantes (temperatura, humedad
relativa) produciéndose un impacto microambiental con efecto nocivo para las
pinturas. Las pinturas prehistóricas de Altamira (fig. 104) descubiertas por el paleólogo
santanderino Marcelino Sanz de Santuola entre 1873-1879, son el mejor de los
conjuntos de arte rupestre. Destaca por su calidad la sala de los Polícromos, conocida
368
como la "Capilla Sixtina del arte rupestre" según Deschalette. El centro de Investigación
y museo de Altamira realizó estudios físico-químicos en la sala de polícromos para
estudiar los factores antropogénicos de degradación y establecer los criterios de
Figura 104: Detalles de la sala de polícromos en la cueva de Altamira (Paleolítico

superior).
conservación: las pinturas sufren deterioro cuando tienen lugar algunos de los
procesos que a continuación se reseñan219:
• Descamación de las superficies policromadas, es decir, partículas del techo del

orden del milímetro, se desprenden del mismo, produciéndose una propagación,
que alcanza dimensiones fácilmente visibles a simple vista, pudiendo alcanzar
tanto a los propios pigmentos como a la película que sirve de soporte a los mismos
pudiéndose producir la desaparición de las pinturas.
• Precipitación de carbonatos sobre las superficies pintadas del techo como

consecuencia del carácter incrustante del agua que las baña, merced a una
desgasificación de CO2 de esta agua o por evaporación de las mismas220. La
precipitación de carbonato cálcico se realiza bajo determinadas condiciones
ambientales, bien en forma de concreciones calcáreas o constituyendo estalactitas.
Estos precipitados pueden ir cubriendo las pinturas, aunque lentamente, hasta
ocultarlas totalmente.
219
VILLAR, E. et al. “Influencia de la presencia de personas sobre los procesos de deterioro de las pinturas
de ALTAMIRA. Criterios de consevación” en monografía nº 11; del C.I.M. de Altamira: Cueva de Altamira.
Estudios Físico-Químicos de la Sala de Polícromos. Influencia de la Presencia humana y criterios de conservación.
Madrid, Centro de Investigación y Museo de Altamira. Ministerio de Cultura 1985, pp 96-110.
369
• Disolución del soporte cálcico de los pigmentos, como consecuencia de la

agresividad de las aguas, por un exceso de CO2 disuelto o por condensación del
vapor de agua reinante en la atmósfera de la Sala. La caliza, en cualquiera de sus
formas, va disolviéndose y, si sustentaba pinturas, deja sin consistencia a los
pigmentos.
• Disolución y arrastre de los propios pigmentos por el agua infiltrada por las grietas
y fisuras de las calcarenitas que constituyen el techo, ya que todos los compuestos
químicos que constituyen la superficie soporte de los pigmentos, y ellos mismos,
aunque prácticamente sean insolubles, presentan un determinado producto de
solubilidad que hace que pasen a estado iónico.
• Depósito de productos de arrastre, arrancados a lo largo de los 7 m. de espesor de

techo, atravesados por el agua. Estos materiales pueden ir depositándose
irregularmente ocultando las pinturas.
• Corrosión paulatina de los pigmentos o la roca soporte debida a reacciones

químicas con productos activos existentes en el agua que aflora por el techo o en el
aire, por contaminación del aire, del agua y del suelo del exterior de la cueva.
• Transformación de los pigmentos o de la roca provocadas por las sustancias

producidas en el metabolismo de colonias de bacterias, como las sulfoxidantes que
deterioran la roca caliza.
• Ocultación por acumulación de colonias de algas o de hongos.
• Desprendimiento de lascas, fragmentos de roca o del estrato calcáreo debido al

campo de tensiones que actúa sobre los estratos casi horizontales.
220
La Sala de Polícromos está constantemente bañado en agua tanto en verano como en invierno. Esta agua
va deslizándose hacia las protuberancias más acusadas y siguiendo los desniveles del techo desde los que
gotea hacia el suelo. Esta situación explica los altos niveles de humedad absoluta.
370
Una vez se habían obtenido conclusiones sobre el comportamiento de la Sala

de Polícromos, tanto en condiciones naturales como en régimen de visitas, se estableció
el valor máximo de personas que podían permanecer en el interior de la Sala sin dar
lugar a alteraciones de las pinturas, irreversibles y perjudiciales (cuadro 2).
CUADRO 2 (E. Villar et al.)

Mes Ene. Feb. Mar. Abr. May Jun. Jul. Sep. Oct. Nov Dic.
. .
Número de
5 5 5 5 2 8 7 7 8 4 6
grupos
Se realizó una reproducción íntegra para enriquecer el Museo de Munich, un

plafón para el de arqueología de Madrid, y en el año 2001 se abrió al público la
neocueva (fig. 105), una reproducción exacta de la cueva, realizada para reducir al
mínimo el número de visitantes, una buena forma de conservar la Cueva de Altamira.
Figura 105: Neocueva, reproduce exactamente el espacio cavernícola

original, con todas sus grietas y texturas. Las pinturas han sido realizadas
con fidelidad absoluta, utilizando los procedimientos originales y colorantes
naturales.
Las guerras son causa, desgraciadamente frecuente, de grandes daños de

pinturas murales. El excepcional progreso de las técnicas de destrucción y sus posibles
efectos son de imprevisibles resultados.
371
Una de las degradaciones más virulentas son los incendios como el declarado
en 1936, en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, donde se perdieron parte de las
221
pinturas murales de Palomino (fig. 106) o los seísmos.
Figura 106: Iglesia de los Santos Juanes de

Valencia.
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392
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deterioro de la pintura de Altamira. Criterios de conservación” en monografía nº 11 del
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VILLEGAS, R. et al. Curso de técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los

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Petrología. Universidad de Granada, 1997, (inédita).
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Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales de construcción en los
edificios históricos, Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H. 1996.
393
394
CAPÍTULO 3: UNA METODOLOGIA PARA LA EVALUACION

DEL ESTADO DE CONSERVACION DE LAS PINTURAS
MURALES. Indicadores visuales de alteración (una
aproximación).
La salvaguarda y conservación del patrimonio pictórico mural requiere una

investigación especializada que debe basarse en técnicas analíticas modernas y
resolutivas.
La conservación de las pinturas murales ha evolucionado desde las artes

plásticas y los oficios hacia un conocimiento científico, amplio y especializado, de tal
forma que los tratamientos y técnicas sólo pueden comprenderse como actuaciones
integradas que requieren equipos multidisciplinares. Para hacer una evaluación del
estado de conservación es necesario un conocimiento teórico de los materiales y de las
técnicas y una metodología, científica para desarrollar la capacidad de resolver los
problemas de la conservación mediante las técnicas de diagnóstico, aplicadas a la
conservación de materiales de construcción y características del muro, de los morteros
y pigmentos, para medir la agresión biológica y caracterizar las variables
medioambientales.
Esta investigación está basada en el estudio de los factores de alteración, sus

mecanismos y los indicios visuales de patología que son los indicadores visuales de
alteración, partiendo para ello de un estudio material-técnico a través de la historia y la
caracterización del material constitutivo de la pintura mural.
395
CAPÍTULO 3: Una metodología para la evaluación del estado de conservación de las pinturas murales. Indicadores visuales de alteración
(una aproximación)
3.1. INVESTIGACION PRELIMINAR: ESTUDIO DE LOS FACTORES

DE ALTERACIÓN, SUS MECANISMOS E INDICADORES
VISUALES DE ALTERACION.
3.1.1. HISTORIA MATERIAL-TÉCNICA DE LA PINTURA MURAL Y DE

LA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA QUE LA CONTIENE Y
AMBIENTAL.
La correcta caracterización de un material requiere un estudio inicial de tipo

histórico. Esta información debe ser lo más completa y concreta:
• Descripción de la pintura mural, su procedimiento o técnica pictórica y su

estructura arquitectónica.
• Estudio del proceso de ejecución de la pintura mural y composición: del soporte,

preparación y estrato pictórico. Estudio histórico constructivo de su arquitectura:
origen de los materiales, duración de la obra...
• Obras de restauración-conservación que han sido acometidas sobre la pintura

mural y sobre su arquitectura.
• Documentación gráfica en forma de planos, fotográfica... documentación escrita de

fuentes literarias, etc.
• Catástrofes naturales o no, que hayan afectado y su dimensión.
3.1.2. EXAMEN VISUAL.
Se debe realizar una observación detallada de las características generales de

los materiales constitutivos de la pintura mural apreciables a simple vista o con lupa,
396
con ayuda de medios sencillos, como un pincel, para conocer: color, estructura,
1
alteración superficial, microorganismos , posibles intervenciones, etc.
Seguidamente se realiza un análisis detallado de los indicadores visuales de

2
alteración y su intensidad. A nivel constructivo, observando los posibles daños como:
grietas, fisuras etc... ya que pueden ser indicadores de patologías.
También se debe recoger información de la técnica pictórica mural y de las

técnicas constructivas.
3.1.3. INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN DE LAS PINTURAS

MURALES
3
Todo material busca el estado de equilibrio con el medio donde se ubica si los
componentes materiales del medio que actúan sobre el material permanecen constantes
y en estas condiciones la alteración será lenta. Pero si surgen variaciones bruscas y
periódicas el material sufre una rápida y profunda alteración. Las causas de las
alteraciones son múltiples y complejas de conocer.
Para denominar las diferentes morfologías de alteración no hay acuerdo entre

los autores especializados, existiendo gran variabilidad de propuestas de nomenclatura
con sutiles diferencias que complican las tareas de intervención, así se definen de
diversas maneras una misma patología, como fisura, grieta y fractura ó disgregación,
desintegración o arenización. Es importante señalar el esfuerzo de algunos
investigadores como A. Martín (Dpto. Química y Edafología. Univ. Navarra) y M.
Alcalde (Dpto. Ingeniería Química y Ambiental Universidad de Sevilla) por englobar
las alteraciones en la edificación. Para poder conocer el estado de conservación y
establecer la durabilidad de una pintura mural es necesario conocer las propiedades y
1
MINGARRO, F. et al., “Estudios realizados en la Catedral de Toledo con vistas a su restauración y para la
consolidación de sus materiales pétreos” en Actas de Int. Congre. Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico
y Edificación, Vol. I, Canarias, 1992, pp. 123-126.
2
MAMILLAN, M. “Methodes dévaluation des degradations des monuments en pierre”en Actas del VI th
Int. Congr. Deterioration and Conservation of Stone”. Vol. I, Turín, 1988, pp. 230-340.
3
BERNIS MATEU, J. "Patología y cuidado de los materiales de construcción" en III Curso de Conservación y
Restauración de monumentos y Ambientes, de re Restauratoria. Vol. I, Barcelona, 1972. pp. 75-107
397
(una aproximación)
características de los materiales constitutivos del soporte-mortero-capa pictórica mural.

Estas sirven como “indicadores de alteración”, que son los parámetros capaces de
inducir cambios en las citadas propiedades a través de determinados “mecanismos de
alteración”.
Se realiza un examen visual. El análisis in situ de los diferentes indicadores

visuales debe ir precedida por un examen de la apariencia general de la pintura mural.
En este análisis previo, se incluyen todas aquellas características generales visibles a
simple vista, con la ayuda de medios sencillos (lupa, algún reactivo químico...).
La alteración o deterioro depende de los agentes que estén implicados:

contaminación atmosférica, lluvia, humedad, temperatura, viento, alteración
antropogénica, materiales constitutivos o biológicos y su dimensión. Su evaluación
puede consistir en cambios cualitativos y/o cuantitativos de modificaciones más o
menos observables a simple vista y que son una estimación subjetiva que ayudará y
será previo a un estudio más científico y concluyente. Los indicadores visuales de
alteración (figs. 1-8) se han agrupado en cuatro:
398
Figura 1: Acumulación. Macrofotografía. Detalle Figura 2. Eflorescencia. Se aprecia visiblemente el

del estado de la superficie alveolar, incrustaciones velo blanquecino.
de suciedad y eflorescencias salinas.
Figura 4: Alveolización (detalle)

Figura 3: Subeflorescencia.
Figura 5: Formación de cavernas. Figura 6: Disgregación.
Figura 7: Pulverización. Figura 8: Cancerización.
399
(una aproximación)
3.1.3.1. ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN (TABLA I):
ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN: TABLA I

INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN
(UNA APROXIMACIÓN)
MODIFICACIONES SUPERFICIALES
CAMBIO CROMATICO
ACUMULACION (A)
(C.C.) COLONIZACION
COSTRAS (C)
PATINAS (P) MICROORGANISMO(Mo)
EFLORESCENCIA (E)
MOTEADOS (M) PLANTAS SUPERIOES (P.S.)
SUBFLORESCENCIA (S)
MANCHAS CLARO- INVERTEBRADOS (I)
CRIPTOFLORESCENCIA (C)
OSCURO (M.C/O)
VELO BLANQUECINO (V.B.)
CRAQUELADO (CR.)
CANTIDAD, GRADO DIMENSION, GRADO CANTIDAD, GRADO
DEFORMACIONES
ABOLSAMIENTOS (AB)
HINCHAMIENTOS (H)
DIMENSION
DESPRENDIMIENTOS
DISGREGADO (D.)
SIN FORMA (S.F.)
GRANULACION (G.)
ALVEOLIZACION (AL.)
ARENIZACIÓN ARRANQUES (ARR.)
CAVERNAS (CA.)
PULVERULENTO (PU.)
PICADO (PI.)
CANCERIZACION (CAN.)
DIMENSION, DIMENSION, DIMENSION,
CANTIDAD,GRADO CANTIDAD,GRADO CANTIDAD,GRADO
ROTURAS
FRACTURACION (FRC.)
EXFOLIACION (EX.) FRAGMENTACION (FRG.)
FISURACION (FI.)
DIMENSION DIMENSION, GRADO
término (código)
3.1.3.1.1. MODIFICACIONES SUPERFICIALES
Estas se aprecian en la superficie de la pintura mural, afectando

primordialmente a la película pictórica:
• Cambio cromático: es una alteración del color de la película pictórica y puede ser
producida por la actividad de los seres vivos (bioindicadores; algas, hongos,
líquenes), la humedad, entre otros. La limonitización, asociada a la alteración de
400
minerales de hierro, constituyentes de los soportes de piedra que se transforman en

limonita amarilla y la tinción, que se origina por lavado y desplazamiento sobre la
superficie pictórica de productos de corrosión de metales que forman rejas de
ventanas, clavos... proceden de estructuras de hierro y cobre, pueden considerarse
como casos particulares de cambio cromático.
• Pátina: es una alteración cromática y modificación superficial producida por el

paso del tiempo en toda la superficie pictórica. También se puede definir como el
conjunto de efectos del proceso de envejecimiento de los materiales.
También hay pátinas de material orgánico producidos principalmente por hongos y

pátinas de oxalato por la actividad de líquenes. Las algas (bioindicadores) también
producen una pátina fina adherida al sustrato denominado “biopátinas”.
• Moteados: son pequeñas superficies con alteración cromática producidas

fundamentalmente por organismos biológicos (bioindicadores).
• Manchas claro-oscuras: son las que aparecen en la superficie pictórica debida a la

porosidad y conductividad térmica.
Otras modificaciones superficiales se aprecian por la variación cromática y

también por cambios morfológicos como:
• Craquelado o cuarteado: son pequeñas hendiduras que se forman en la superficie

pictórica mural que afectan solo a la película pictórica como en la pintura al óleo o
al temple (cola y goma) o sobre la preparación cuando están causadas por los
movimientos del soporte en una pintura al fresco.
• Acumulación en la superficie de sustancias de diferentes naturaleza y origen

(polvo, hollín...). El polvo retiene el agente destructor, se comporta como un
catalizador del proceso destructivo por su capacidad higroscópica de absorber y
exhalar la humedad. Las algas (bioindicadores) producen un polvo harinoso y un
polvo muy fino inmerso. El biodepósito superficial está constituido por
401
(una aproximación)
acumulación de microorganismos, restos orgánicos, excrementos de aves, esporas,

etc.
• Costras o transformación superficial del material químico, físico y mineralógica. Su

transformación puede ser total o parcial. Si el material contiene calcita se aprecia
por efecto de la contaminación atmosférica una costra de yeso duro o sulfin
(impermeable). Por acumulación de óxidos de hierro y aluminio, por efecto de la
humedad, aparece costra de laterita. Otras costras son producidas por
carbonataciones. Cuando las costras son de origen biológico son: biocostras
(producidas entre otros por algas, líquenes y algunos hongos).
Cuando las sales solubles son trasladadas a la película pictórica y se cristalizan se

forman las eflorescencias que se pueden eliminar fácilmente de manera mecánica,
si quedan debajo de la superficie: subeflorescencias, siendo visibles por
desprendimiento de la capa pictórica. La bioeflorescencia, es la eflorescencia
orginada por un tipo particular de crecimiento de actinomicetos (eflorescencia
blanca) o de algas azules o verdes (eflorescencia blanca, rosa o amarilla).
• Criptoflorescencia: cristalización de sales en el interior de la piedra; en materiales

pétreos con grandes poros y en los morteros.
• Velo blanquecino: es una película contiua, traslúcida y blanquecina producida por

sales insolubles. Cuando los silicatos son transportados por infiltración originan
este velo, pudiendo originar costras si se asocian a otras sustancias. Los sulfatos que
son transportados pueden también originar ese velo blanquecino (sulfato de calcio).
Producen disgregación y falta de cohesión en materiales de construcción. La
presencia de sales pueden ser debidas a muchos factores, como ya se ha estudiado
en este capítulo, cuando tienen un origen biológico es debido a bacterias
principalmente del ciclo del azufre y del nitrógeno, que producen sulfatos y
nitratos por reacciones enzimáticas y animales primordialmente. Hay algunos
ensayos sencillos que ponen de manifiesto la existencia y naturaleza de las sales.
Algunas de ellas pueden reconocerse por su sabor; las sales alcalinas como el
natrón o CO3 Na2.10 H2O con ph alcalino, se pone de manifiesto con papel de
tornasol humedecido; las sales muy hidratadas como el natrón o la mirabilita (SO4
402
Na2. 10 H2O) se deshidratan y disuelven en su propia agua de cristalización

4
cuando se aprietan con los dedos .
La presencia de ciertas sales son indicativas de determinados tipos de alteración y

pueden señalar algunos trabajos de restauración, como por ejemplo el vidrio
soluble (silicatos).
• Colonización: de algas, bacterias, musgos, líquenes y hongos; plantas como

herbáceas, arbustos incluso árboles.
3.1.3.1.2. DEFORMACIONES
Se aprecian en la superficie de la pintura mural, ya que, hay una separación

interna, originando una zona convexa. Puede afectar o no a toda la superficie.
• Abolsamientos: deformación en forma de pandeo, ocasionado generalmente por

oscilación de temperatura son pérdidas de adherencia entre la preparación y la
capa pictórica en forma de huecos o entre las capas del mortero. El intonaco se
separa del arriccio, llegando incluso a desprenderse y caer.
• Hinchamientos: otra deformación también mecánica que hace elevar la superficie,

perdiendo la superficie pictórica su planeidad, espesor y consistencia variable y
puede desprenderse.
3.1.3.1.3. DESPRENDIMIENTOS
Son alteraciones que suponen eliminación de materia por acciones físico-

químicas y mecánicas. Se originan por falta de cohesión, pueden afectar a todos los
estratos.
4
MARTIN, A, op.cit, 1990, p. 125.
403
(una aproximación)
• Desprendimientos sin forma: la humedad y la lluvia originan estos

desprendimientos principalmente; también el viento y la acción antropogénica.
• Alveolización: alteración que se caracteriza por la formación de estructura similar

a celdillas de las abejas. Se da en materiales muy porosos. Hay “bioalveolización”,
cuando la alveolización es causada por algunos organismos endolíticos (algas y
líquenes) y a veces por insectos.
• Cavernas: alteración con forma de concavidades profundas provocadas por

desprendimientos de materia.
• Picado: se caracteriza por la formación de pequeñas cavidades no conectadas,

siendo el viento el principal agente causante de los tres desprendimientos.
• Disgregado: el desprendimiento es en forma de gránulos lo que supone un sensible

debilitamiento en la cohesión del mortero y la película pictórica. Puede ser
producido por la acción de los rizoides, de los musgos “biodisgregación”. También
puede ser producido por proliferación de raíces de plantas que infestan la pintura
mural.
• Granulación: es el desprendimiento en forma de grano. Esta alteración supone un

mayor debilitamiento en la cohesión.
• Arenización: desprendimiento en forma de granos de tamaño de arena.
• Pulverulento: el desprendimiento es en forma de polvo. La falta de cohesión es

muy alto, típico de la acción de bacterias nitrificantes. También es debido a la
humedad de capilaridad e infiltración cuando son graves.
• Cancerización: el desprendimiento es generalizado producido por la actuación de

varios factores de alteración simultánea. El cáncer de sulfatación, por ejemplo, se
produce en la superficie de las piedras calizas, por acción del SO2 de procedencia
doméstica o industrial.
404
• Arranques: desprendimientos de fragmentos de la pintura mural por una

influencia antropogénica directa (guerra, vandalismo).
3.1.3.1.4. ROTURAS O SEPARACIÓN
Son alteraciones que suponen la separación de partes de la materia

compositiva de la pintura mural, es decir, accidentes mecánicos. Puede producirse de
manera perpendicular (rupturas) o paralelamente (disyunción) a la superficie de la
pintura mural.
• Exfoliación: separación en láminas, típicamente producida por la acción de hongos

en el soporte de la pintura mural, generalmente pétreo. La rotura es paralela a la
superficie.
• Fracturación: producida por rotura con continuidad y es la de mayor dimensión y

sin desplazamiento de las dos partes.
• Fragmentación: producida por rotura de trozos.
• Fisuración: producida por rotura con desplazamiento de las dos partes. Puede
haber penetración localizada de raíces de plantas: biofisuración. En estas tres
últimas alteraciones la línea de rotura es perpendicular a la horizontalidad de la
pintura mural. Las fisuras pueden ser superficiales que afecten a las capas
pictóricas debidas a los movimientos de los morteros, pueden afectar a las capas de
mortero e incluso al muro.
405
(una aproximación)
3.1.3.2. SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LOS INDICADORES VISUALES DE

ALTERACIÓN
SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LAS MODIFICACIONES SUPERFICIALES
406
SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LOS DESPRENDIMIENTOS
SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LAS DEFORMACIONES
407
(una aproximación)
SIGNOS REPRESENTATIVOS DE LAS ROTURAS O SEPARACIONES
3.1.3.3. EL MAPA DE LOS INDICADORES DE ALTERACIÓN.
El estado de deterioro de una pintura mural se caracteriza por el tipo, la

intensidad y la extensión de los daños. Los indicadores de alteración son el resultado
directo de mecanismos de alteración y suministran datos sobre los factores de
alteración que los provocan. Siguiendo el esquema de clasificación de los indicadores
de alteración, se puede obtener un mapa que nos muestra gráficamente el diagnóstico
visual.
Un trabajo muy interesante es el realizado por el Dr. Ing. Bernd Ditner y Kurt
Heinrichs del Geológical Institute, de Aachen University of Technology (Alemania),
para realizar el mapeo de formas de alteración de un monumento en piedra, realizando
un esquema de clasificación altamente diferenciado y desarrollando un programa
especial de ordenador para el manejo y procesado de toda la información registrada
(fig. 9).
408
(a)
(b)
Figura 9: Iglesia de Santa Marija Ta’ Cwerra. Siggiewi. Fachada sur. (a) Documento
gráfico. (b) Mapeo de alteraciones.
3.1.4. CARACTERIZACIÓN MATERIAL-TÉCNICA DE LA OBRA

PICTÓRICA MURAL (factores intrínsecos).
La caracterización de un material debe atender a aquellas características que

5
condicionan su comportamiento , por tanto, la caracterización de los materiales
constitutivos de la pintura mural y sus estados de alteración consisten en: conocer la
naturaleza y características de los materiales, evaluar las propiedades relacionadas con
su alteración, investigar las causas y explicar los posibles mecanismos que se producen
en los materiales, proporcionándonos una guía sobre su durabilidad y, finalmente,
conseguir los criterios para valorar la eficacia de los tratamientos de conservación-
6
restauración .
5
SHERWOOD, S.; DOLSKE, D. “Acid deposition impacts on marble monuments at Gettyburg in Actas del
th
7 . Int. Congre. Deterioration and Conservation of Stone. vol. I, Lisboa, 1992, pp. 247-255.
6
GRACIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M.; ALCALDE MORENO, M.;op.cit., pp.36-51.
409
(una aproximación)
Existen diversos métodos para caracterizar el material pétreo tanto natural

(roca), como artificial (mortero, hormigón, el ladrillo, etc.) que tipifican el material en
7
función de algunos parámetros físicos y químicos .
Los ensayos para caracterizar los materiales constitutivos de la pintura mural

son muy numerosos. En función de los objetivos que persiguen determinar, se
distingue: química, físico-química, mineralógico-petrográfica, compacidad, mecánica,
térmica, eléctrica y de comportamiento frente al agua...
3.1.4.1. CARACTERIZACIÓN QUÍMICA
En los estudios químicos hay que tener en cuenta que la exposición

prolongada de los materiales a la intemperie pueden sufrir importantes variaciones en
la composición de sus elementos, por lo que la determinación de la composición
química de los materiales puede proporcionar una información esencial de estos en
diversas circunstancias. Para la caracterización química es fundamental la
determinación cuantitativa de sus componentes fundamentales, mayoritarios y
minoritarios, incluso los compuestos no presentes en los materiales: sales solubles
(inorgánicos) y compuestos orgánicos como microorganismos.
3.1.4.2. CARACTERIZACIÓN MINERALÓGICO-PETROGRÁFICA
La descripción petrográfica de un material debe atender aspectos que

condicionan su comportamiento y alterabilidad, como huecos, fisuras y grietas, que
determinan propiedades ligadas al movimiento del agua y se realiza desde el punto de
vista macroscópico: naturaleza mineralógica, estructura, textura, estado de alteración,
etc. y microscópica: constituyentes, granos, poros, microfracturas, restos orgánicos, etc.
7
MARTIN, A. op. cit., pp. 279-281.
410
3.1.4.3. CARACTERIZACIÓN DE LA COMPACIDAD
A través de ensayos se caracteriza la estructura porosa del material sano y

alterado, ya que, la penetración del agua en su interior desempeña un papel
fundamental en su alteración.
• Porosidad: propiedad que se pone de manifiesto a través de su capacidad de

absorber agua por inmersión.
• Porometría: estudia la distribución de los poros abiertos según su tamaño de radio

o diámetro.
• Permeabilidad: capacidad de un material de ser atravesado por agua o aire.
• Densidad absoluta y aparente: permite la caracterización y la cuantificación de

variaciones sufridas.
3.1.4.4. CARACTERIZACIÓN MECÁNICA
Permite conocer su comportamiento superficial frente a fuerzas mecánicas

externas: dureza superficial y resistencia.
3.1.4.5. CARACTERIZACIÓN TÉRMICA Y ELÉCTRICA
El gradiente térmico de temperatura en el interior de los muros es un factor

que influye en la condensación de agua en los morteros, las medidas de la
conductividad eléctrica de un material determina su contenido de agua e
indirectamente de las sales disueltas y finalmente algunos de los daños producidos en
411
(una aproximación)
las pinturas murales se atribuyen a los cambios rápidos de temperaturas durante ciclos
8
de expansión térmica .
3.1.4.6. CARACTERIZACIÓN DEL COMPORTAMIENTO FRENTE AL AGUA
La humedad es uno de los principales factores de alteración de los materiales

constitutivos de la pintura mural, por lo que, es necesario determinar y controlar su
contenido.
Son muchos los métodos que se utilizan para determinar la humedad:

métodos directos, indirectos, métodos para determinar la absorción de agua por
inmersión, por capilaridad, por higroscopicidad y la velocidad de secado junto con la
cantidad de agua que se evapora en el proceso de secado de los materiales.
Muchos son los métodos utilizados para caracterizar materiales constitutivos

9
de la pintura mural, en la tabla II se recoge resumidos los ensayos y técnicas de
análisis más habitualmente empleados. Estos ensayos y experiencias, in situ o/y en
laboratorio, van dirigidas al conocimiento completo de los materiales constitutivos, a
interpretar las alteraciones que se producen y a conocer y localizar las distintas técnicas
utilizadas en la obra. Las técnicas recogidas en la tabla II, muestran algunas de las
técnicas más eficaces que pueden ser aplicadas al estudio de pinturas murales.
8
ORTEGA ANDRADE, F. Patología de la construcción. La obra de fábrica. Sevilla, 1983, pp. 56-59.
9
GARCIA GOMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, M.; ALCALDE MORENO, M., op. cit., p. 38.
412
TABLA II:
MÉTODOS INTRUMENTALES USADOS EN LA CARACTERIZACIÓN QUÍMICA, PETROFÍSICA Y
MINERALÓGICA (AMPLIADO).
METODO INSTRUMENTAL INFORMACION APORTADA

ESPECTROFOTOMETRIAS Composición química mayoritaria
Composición química de elementos traza
(absorción atómica, ultravioleta, infrarrojos)
Composición química de sales solubles
Fotometría de llama, técnicas cromatográficas
(de capa fina) (de gases) (de alta presión)
Análisis cualitativo de compuestos orgánicos
Tratamientos efectuados
Identificación de aglutinantes
Identificación de colorantes orgánicos
ESTEREOMICROSCOPÍA Descripción mineralógico-petrográfica
Morfología de las posibles alteraciones
Morfología de las alteraciones
Posibles productos de la alteración
ESPECTROSCOPÍA DE EMISIÓN (llama) (de Composición química mayoritaria
rayos X) Composición química de elementos traza
Composición de compuestos inorgánicos
ESPECTROMETRÍA DE MASAS Estructura molecular o cristalográfica
Información sobre el origen geológico
ANALISIS POR ACTIVACION Identificación de canteras de procedencia
NEUTRÓNICA Identificación de pigmentos
MICROSONDA IONICA Composición química mayoritaria
Composición química de elementos traza
MICROSCOPIA OPTICA Caracterización mineralógica
(Láminas delgadas) Textura
(secciones pulimentadas) Posibles trazas de alteración
(polvo) Composición del material
Posibles fases de neoformación
Eventuales estratos de alteración
Eventuales estratos de policromía
Eventuales estratos de tratamientos
Oxidación de barnices
MICROSCOPIA ELECTRONICA DE Composición química y mineralógica
BARRIDO Procedencia de la piedra
Aspectos mineralógico-petrográficos
Identificación de especies cristalinas
Fases de neoformación
Morfología microscópica de la alteración
Composición química de la alteración
Acción del biodeterioro (Algas y Hongos)
Evalúa el estado de conservación
Permite ver el estado de evolución de costras negras
DIFRACCION DE RAYOS X Composición elemental

(SECCIONES PULIMENTADAS) Procedencia de la piedra
(POLVO) Identificación de fases cristalinas
Indicaciones sobre el grado de cristalinidad
Fases de neoformación
Determinación de los morteros y materiales de
construcción
Identificación de pigmentos y cargas
FLUORESCENCIA DE RAYOS X Composición elemental cualitativa

Composición elemental cuantitativa
413
(una aproximación)
Identificación química de los pigmentos minerales
ANALISIS TERMICO Identificación de fases cristalinas
Identificación de sustancias orgánicas
Identificación de sustancias inorgánicas
Investigación de cambios químicos
MICROSCOPIA ELECTRONICA DE Permite observar la alteración física (cristalización)
BARRIDO AMBIENTAL de sales en medios porosos
Hidratación y secado del adobe
Alteración de materiales orgánicos
3.1.5. MECANISMOS DE ALTERACIÓN
Los mecanismos de alteración son los procesos que se originan en la pintura

mural cuando actúan sobre ellas los factores de alteración y que conducen a cambios en
sus propiedades. Se agrupan en:
- Cambios de volumen en el soporte pétreo, mortero...

- Cambios de volumen en capilares e intersticios
- Disolución del material y reacción química
- Actividad biológica
- Cambios cromático y reacción química...
El conocimiento y la cuantificación de los factores y los cambios de las

propiedades se pueden conocer y medir, pero es muy difícil conocer los mecanismos.
10,11,12
Para ello, algunos investigadores han recurrido a la realización de experiencias de
alteración, de las que ya hemos hablado y que consiste en someter al material de forma
controlada a diversos factores de alteración y se estudian los cambios producidos,
aunque tiene dos dificultades; las experiencias se realizan de forma acelerada, y los
factores a veces intervienen simultáneamente en la realidad, por lo que los resultados
son solo aproximados Las experiencias que se realizan son entre otras: de heladicidad,
de cristalización de sales, de ataque químico, de atmósferas contaminadas, ciclos
termohigrométricos, de radiación. Un ejemplo es el ensayo de envejecimiento
10
VILLEGAS SÁNCHEZ, R. Estudio de la alterabilidad y respuesta a tratamientos de conservación de los
principales tipos de piedra utilizadas en catedrales andaluzas, Tesis doctoral. Universidad de Sevilla, 1989, pp.
158-243, (inédita).
11
ESBERT, R.M. et al. “Estudios de laboratorio sobre la conservación de la piedra de la catedral de Murcia,
España” en Materiales de construcción, vol. 40, num. 217, 1990, pp. 5-15.
12
LAZZARINI, L.; TAVASSO, M. Il restauro della pietra. Padova, 1986, pp. 265-284.
414
acelerado por fuente de luz artificial de lámpara de Xenón de un mortero sintético

13
obtenido con tres resinas termoendurecibles, realizado por Fernández Arrola
3.1.6. ENSAYOS DE ALTERACIÓN ACELERADA. PROPUESTA DE

ENSAYOS.
La realización de ensayos de alteración o envejecimiento acelerado de las

pinturas murales puede tener dos objetivos.
1. Conocer e investigar los mecanismos de alteración.
2. Evaluar la eficacia de un determinado tratamiento de conservación-

restauración.
Estos ensayos deben reproducir las condiciones reales de exposición y los

mecanismos de alteración que tengan lugar en el caso que se estudie. Se basan en una
acción violenta y concentrada en el tiempo de los principales factores de alteración.
El ensayo se debe realizar al menos con tres probetas y cada una debe estar
bien caracterizadas antes de comenzar el ensayo: peso, porosidad, velocidad de
ultrasonidos, dureza superficial, absorción y desorción de agua para probetas tratadas.
La variación en estas características durante y al final del ensayo permite
evacuar los resultados y su observación al microscopio óptico y electrónico permitirá
14
identificar las alteraciones que se produzcan .
Uno de los agentes de alteración más virulentos que afectan a las pinturas
murales es la humedad, por lo que se pueden proponer ensayos termohigrométricos,
como: “humedad-sequedad”. Este ensayo suele estar formado por ciclos que pueden
consistir por ejemplo en dos fases:
13
FERNANDEZ ARROLA, A. “Mortero sintético obtenido con tres resinas termoendurecibles y su
respuesta a ensayo de envejecimiento acelerado por fuente de luz artificial de lámpara Xenon” en Actas del
XII Congreso de Cons. y Rest. de Bienes Culturales. Alicante, 1998, pp. 647-651.
14
VILLEGAS SÁNCHEZ, R. Programa de normalización de estudios previos y control de calidad en las
intervenciones. Ensayos de alteración de materiales pétreos en Boletín, I.A.P.H., nº 31, pp. 78-88.
415
(una aproximación)
1. Fase de humificación por inmersión en agua a una temperatura y durante un

tiempo concreto.
2. Fase de secado a una temperatura y durante un tiempo prefijado.
Este ensayo se puede realizar en cámara climática, controlando la HR: ”ensayo

termohigrométrico”.
Otro agente de alteración agresivo son las sales por tanto el “ensayo de
cristalización de sales” tiene como objetivo simular las tensiones que se producen en el
interior de los poros de los materiales constitutivos de la pintura mural cuando
cristalizan o se hidratan sales; implicando un aumento de volumen considerable,
llegando incluso a la ruptura del material. Se pueden proponer ensayos, utilizando el
sulfato sódico (SO4Na2) que es la sal más utilizada o cloruro sódico (ClNa), sulfato
cálcico (SO4Ca), sulfato magnésico (SO4Mg), sulfato amónico (SO4(NH4)2), bisulfato
amónico (SO4HNH4),etc. Los ciclos consisten en dos fases:
1. La fase de impregnación con la solución salina puede realizarse por inmersión,

capilaridad o niebla salina durante el tiempo estimado.
2. Fase de secado a una temperatura y tiempo concreto.
Los ensayos pueden fijarse previamente o prolongarlo hasta que se consiga un

grado de alteración deseado.
Para controlar las alteraciones se pueden utilizar varios métodos:
1. Observación visual de las alteraciones macroscópicas
2. Variación de las propiedades físicas: porosidad, pirometría
416
3. Variación de las propiedades mecánicas: medida directa de la resistencia

mecánica, superficial o global, o medida de la velocidad de ultrasonidos.
4. Variación de las propiedades hídricas para el caso.
3.1.7. CARACTERIZACIÓN MEDIOAMBIENTAL (factores extrínsecos)
3.1.7.1. LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA Y FÍSICA
• Localidad, provincia, región, nación.

• Coordenadas geográficas: latitud, altitud, longitud.
• Situación topográfica (por ejemplo, si la pintura mural está situada en la
proximidad de un río).
• Orientación para ver la influencia de los vientos, insolación, etc.
• Tipo de zona: urbana, industrial, rural.
• Si es pintura mural contenida en una estructura arquitectónica natural o no.
• Si es pintura mural en el exterior.
3.1.7.2. CARACTERIZACIÓN DE LA CONTAMINACIÓN AMBIENTAL,

CLIMATOLÓGICA, DEL AGUA Y EDAFOLÓGICA DONDE SE
UBICA LA PINTURA MURAL.
• Contaminación ambiental, aportada por la fuente de datos más próxima al lugar,

suministrados por los Servicios de Medio Ambiente Locales o regionales. De los
gases interesa conocer, especialmente, el anhídrido sulfuroso, causante principal
del ataque ácido, los óxidos de nitrógeno y los compuestos orgánicos. El amoniaco,
de actividad catalítica y modificados del pH.
De las partículas sólidas interesa el polvo sedimentable, que se deposita

directamente sobre la pintura mural y el polvo en suspensión que participa
catalizando reacciones atmosféricas. Las sustancias más activas de los depósitos son
417
(una aproximación)
los ácidos, las sales solubles y los elementos catalizadores como hierro, vanadio y
carbono.
• Precipitaciones. Además de la cantidad de agua por metro cuadrado y su

frecuencia, es interesante conocer la capacidad de arena que posee el suelo, ya que,
retendrá más o menos y por tanto habrá más o menos humedad contenida.
• Termometría: de los datos térmicos lo que más interesa conocer son las oscilaciones
entre máximos y mínimos, los máximos en verano, y si se alcanzan en invierno
temperaturas inferiores a -4ºC, que es cuando comienzan los fenómenos de
heladicidad.
• Radiación Solar. Es interesante conocer la intensidad y grado de inclinación.
• Luz artificial. Para el caso de pintura mural situada en el interior.
• Viento. Es interesante conocer las velocidades y orientaciones de los vientos.

También corrientes de aire.
• Humedad. Humedad relativa. Las oscilaciones de humedad son importantes

cuando intervienen procesos de hidratación-deshidratación de sales. Ver el tipo de
humedad: capilaridad, infiltración, condensación.
• Capa freática. Es importante conocer la humedad ascendente y sobretodo el

contenido en sales, por lo que es deseable disponer de análisis del subsuelo.
• Otros higrométricos: evaporación, condensación, intercambio de vapor.
• Estudio del suelo. Aporta datos muy importante sobre la composición química del
suelo, contenido en iones..., capacidad de drenaje... El suelo es un almacén de
materia orgánica, inorgánica, agua... y está en continuo intercambio con la pintura
mural, salvando su verticalidad. Por lo que se hace necesario su análisis.
418
• Contaminación de las aguas subterráneas. Producida, bien por la introducción de

sustancias químicas o biológicas en el medio ambiente subterráneo debido a la
actividad humana o animal, por la interferencia cuantitativa con los esquemas
naturales de circulación, por procesos completamente naturales, o por las diversas
combinaciones posibles entre ellos.
En ocasiones es necesario el estudio microclimático:
• Temperatura
• Humedad relativa
• Vapor de agua
La investigación microclimática debe ser realizada al menos a lo largo de un

año para medir las variaciones termohigrométricas que tienen lugar durante el cambio
de las estaciones.
3.1.7.3. CARACTERÍSTICAS AMBIENTALES LOCALES
Me refiero a elementos naturales o no que pueden modificar localmente las

condiciones ambientales propias de la zona. Afectan a la insolación, humedad,
temperatura y contaminación principalmente.
• Presencia continua de jardines, arboledas.

• Presencia continua y próxima de ríos, fuentes, estanques, pozos.
• Características de edificaciones próximas
• Cercanía de las fuentes fijas y/o móviles.
3.1.7.4. COMPONENTES BIOLÓGICOS
• Bacterias
• Hongos
• Protozoos
419
(una aproximación)
• Algas
• Hepáticas
• Vertebrados
• Invertebrados
• Plantas superiores...
3.1.8. FACTORES ANTROPOGÉNICOS (factores extrínsecos)
• Factores en la elección, proceso de fabricación de los materiales constitutivos y

elementos compositivos.
• Factores de uso, de tensión e incompatibilidades de los materiales.
• Factores de mal uso de las técnicas pictóricas.
• Factores estéticos.
• Factores por inadecuadas intervenciones.
• Factores arquitectónicos.
• Factores por actividad humana.
3.2. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Y PLANIMETRÍA.
En conservación y restauración es importante utilizar la posibilidad que ofrece

la fotografía para documentar las obras y conocer los procesos de alteraciones que
sufren. Por tanto la documentación fotográfica de los estados de alteración, de
intervenciones anteriores y detalles técnicos de ejecución debe formar parte de la
metodología para evaluar el estado de conservación de las pinturas murales.
La constancia fotográfica ofrece la posibilidad de guardar la imagen y

archivarla, como resultado de los análisis de cualquier tipo de radiación
electromagnética.
420
Pero la fotografía, con las radiaciones normales de luz natural o luz artificial,
permite fotografías en micro para detalles, en macro o en normal, logrando imágenes
documentales del estado de la obra. Se puede obtener entre otras la fotografía con luz
rasante o tangencial, iluminando el objeto con una inclinación de 5 a 30º, para poner de
manifiesto las rugosidades de la superficie, abombamientos y deformaciones, en blanco
y negro, en color, con luz monocromática de sodio, infrarroja, de reflexión en el
ultravioleta, para conocer el estado de la superficie, detectar la suciedad superficial y
15,16
ataque de hongos y la fotogrametría que es una técnica para obtener detalles y
17
curvas de nivel muy precisas, a través de pares de fotografías estereoscópicas (fig. 10) .
(a) (b)
Figura 10: Alzados realizados por restitución analítica a partir de dos fotografías y una distancia
horizontal. (a) Palacio de Carlos V en la Alhambra. (b) Casa de Yafar en Madinat al-Zahra (Córdoba).
La planimetría nos muestra parte de la topografía, representando en una

superficie plana las pinturas murales de los muros de una iglesia, etc., mostrándonos
sus dimensiones.
15
ROIG PICAZO, P.; BOSH REIG, J. ”Bases metodológicas para la recomposiciónde pintura mural
mediante técnicas de tratamiento informatizadas de la imagen” en Actas del IX Congreso de Conservacion y
Restauración de Bienes Culturales. Sevilla, 1992, pp. 261-262.
16
FALDI, M.; PAOLINI, C. “Tecniche fotografiche per la documentazione delle opere dárte”. Firenze,
1987.
421
(una aproximación)
3.3. TÉCNICAS DE DIAGNÓSTICO APLICADAS AL ESTUDIO DE

PINTURAS MURALES.
3.3.1. EXAMEN CIENTÍFICO DEL SOPORTE Y PREPARACIÓN

(MORTERO)
3.3.1.1. EXAMEN CIENTÍFICO DEL SOPORTE
Se realiza un examen microscópico del soporte y análisis de laboratorio para

determinar su composición y su posible deterioro. Para el conocimiento de la textura,
porosidad, tamaño y forma de las partículas, birrefrigencia y pleocroismo, se realiza
un estudio microscópico del polvo y lámina delgada. La difracción de rayos X
determina la composición de sus fases cristalinas. El estado material del soporte se
conoce a partir de su dureza, resistencia mecánica, porosidad (velocidad por
(a) (b)
Figura 11:Partículas de morfología

esférica procedentes de la
contaminación atmosférica. a)
Partículas carbonáceas. b) Partícula
metálica. c) Costra negra en la que
se hallaron las partículas anteriores.
En el centro se observa la
cristalización de yeso en formas de
“rosa del desierto”.
(c)
17
ALMAGRO, A. “La fotogrametría en la documentación del patrimonio histórico” en Técnicas de
diagnóstico aplicadas a la conservación de los mateiales de construcción en los edificios históricos, cuadernos
ténicos. nº 2, Sevilla, I.A.P.H., Junta de Andalucía, 1996.
422
ultrasonidos, no destructivo), difracción de rayos18 y microscopía electrónica como el

SEM (microscopía electrónica de barrido) (fig. 11) que identifica también fracturas,
rellenos, pátinas y principalmente los minerales presentes, estudia las especies
minerales salinas que crecen en el interior del material, incluso permite ver el estado de
evolución de las costras negras (capa de color negro o gris oscuro inorgánica diferente
de las pátinas formadas por hongos y líquenes), que están compuestas por yeso y
minerales y que suelen contener partículas esféricas producto de la contaminación. Se
cree que estas partículas actúan como catalizadores en las reacciones que permiten la
transformación del SO2 atmosférico en ácido sulfúrico, que ataca en las rocas calcáreas
y lleva a la formación de yeso y al grado de deterioro de la roca infrayacente. Y por
último el SEM se utiliza en la caracterización y determinación del estado de
19
conservación de pinturas murales . Para estudiar la durabilidad de morteros y
hormigones se utiliza el microscopio electrónico de barrido (MEB) (fig. 12), que nos
Figura 12: Imagen de microscopía electrónica de barrido

obtenida con electrones secundarios de granos de pigmentos
negros a base de carbón (MEB).
18
RODRIGUEZ GALLEGO, M. La difracción de los rayos X. Ed. Alhambra, 1982.
19
ORTEGA HUERTAS, M. “La microscopía electrónica de barrido. Aplicaciones en el estudio y
conservación del Patrimonio Histórico” en Técnicas de diagnostico aplicadas a la conservación de los materiales
de construcción en edificios históricos. Cuadernos técnicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H, Consejería de Cultura, Junta
de Andalucía, 1996, pp. 25-33
423
(una aproximación)
permite no sólo conocer la patología de una estructura, sino también establecer los
20
mecanismos de interacción entre los diferentes componentes del hormigón . La
termovisión es otra técnica de análisis global no destructivo que deduce la dinámica
térmica del soporte (variaciones térmicas relacionadas con el fenómeno de evaporación
de superficies húmedas, sales higroscópicas, presencia de cámara de aire interna, etc.
21
(fig. 13) y pone de manifiesto diferencias en objetos aparentemente homogéneos, los
diferentes materiales de que está compuesto son posiblemente diferenciables por su
inercia térmica, ya que cada uno se enfría con diferente velocidad. Se calienta el cuerpo
(estímulo térmico provocado) y se registra la imagen térmica en el proceso de
enfriamiento. El sistema AGA de termovisión comprende una telecámara con lente de
Germanio y un detector de antimoniuro de Indio enfriado con nitrógeno líquido a la
temperatura de –196ºC, sensible a la región espectral comprendida entre 2 y 5,6 µm de
longitud de onda. La señal recogida con una cámara se transforma en una señal
eléctrica, y es enviada a un monitor en donde la distribución de los niveles de gris (o
los colores en su caso) representan la distribución de la temperatura relativa a la zona
22
encuadrada .
Figura 13: Termografía correspondiente a la Última Cena,

donde se muestra la distribución técnica sobre la
superficie de la obra.
20
SORIANO CARRILLO, J. “Aplicación de la Microscopía electrónica de Barrido al estudio de la
durabilidad de Morteros y Hormigones “en Técnicas de diagnóstico aplicadas a la conservación de los materiales
de construcción en edificios históricos. Cuadernos ténicos nº 2, Sevilla, I.A.P.H., Consejería de Cultura, Junta
de Andalucía, 1996, pp. 78-84.
21
AUGUSTI, S. “Les Méthodes dÁnalyse dÁnalyse Appliquées aux Oeuvres dÁrt et aux Antiquites” in
Recent Advances su conservation, contribution to the II. C. Rome Conference, 1961. London, Ed. Butterworths,
1963, pp, 19-25.
424
Cuando se identifica las rocas y minerales, los métodos más empleados son:
• Examen macroscópico: el examen visual o con lupa permite apreciar las

características de textura, color, brillo, transparencia, tipo de fractura, etc.
• Examen físico: determina las características de dureza, cohesión, densidad,

porosidad, permeabilidad, etc.
• Examen químico: la solubilidad en agua y en ácidos en frío y caliente identifica los

iones en la solución.
• Examen microscópico: microscopio óptico.
• Técnicas microscópicas: microscopía óptica, microscopía de luz reflejada,

microscopía electrónica de barrido.
• Otras técnicas: rayos X.
Cuando se efectúa la toma de muestras del soporte se puede hacer:
a) En superficie. Las partes superficiales que están en una etapa más avanzada de
alteración se cepilla el polvo con una brocha o pincel de cerdas o un bisturí o
escalpelo, según la cohesión del material.
b) En profundidad, con un trépano apropiado, capaz de proporcionar testigos-

muestra de al menos dos centímetros de diámetro, desde la superficie hasta la
parte considerada alterada. Aunque es un sistema muy destructivo para
estudiar el soporte de una pintura mural, sí se utiliza para estudiar el estado de
un monumento.
22
SANCHEZ NAVAS, A. “Técnicas en el estudio de Pinturas Murales” en Técnicas de diagnóstico aplicadas a
la conservación de los materiales de construcción en edificios históricos. Cuadernos técnicos. nº 2, Sevilla, I.A.P.H,
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1996, pp. 142-150.
425
(una aproximación)
c) A partir de bloques de las rocas, en el caso de soporte pétreo.
3.3.1.2. EXAMEN CIENTÍFICO DE LA PREPARACIÓN (MORTERO)
El mortero de una pintura mural se compone tradicionalmente de dos capas:

arriccio (mortero masivo inferior) e intónaco (enlucido superior). El análisis cualitativo
23
y cuantitativo se realiza de la forma siguiente :
• En primer lugar un estudio macroscópico con una descripción morfológica, tomar

un número representativo de muestras y estudiar al microscopio estereoscópico
espesor medio, si forma placas, si son homogéneas u heterogéneas, si son
compactas o disgregadas, etc. se especifica su color (una vez desembarazadas de la
suciedad superficial), se estudia sus componentes o impurezas que presentan,
granos de cuarzo, briznas de paja, etc. La heterogeneidad de los morteros antiguos
hace que el problema sea particularmente delicado, debiendo efectuarse con el
mayor cuidado para que los resultados puedan ser significativos. Para poder
establecer con seguridad la clase de mortero, es necesario tomar muestras de
diferentes partes y analizarlas por separado, permitiendo su comparación con
morteros típicos de otras épocas...
La cantidad de muestra dependerá del grado de heterogeneidad del material y del

método de análisis empleado. Diferentes métodos recomiendan cantidades que
oscilan entre 10-20 a 100-500 gr.
Las muestras, por lo general, deben estar en forma de unos pocos fragmentos
compactos, no desmenuzadas o en forma de polvo, y deben tomarse en las partes
internas para evitar tomar material alterado por la acción del medio ambiente, etc.,
señalando la localización exacta de la toma de muestra.
23
DUPAS, M. "Lánalyse des moriers et enduits des peintures murales et des batiments anciens" in
Preprints to the Conservation of Stone Congress. 1981, pp. 281-295.
426
• Observación al microscopio óptico con luz reflejada de la sección transversal

(estratigrafía) con el fin de determinar la secuencia de estratos así como el espesor
de los mismos.
• Estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM) y microanálisis elemental

mediante energía dispersiva de rayos X (EDX) de las estratigrafías para la
determinación de la composición elemental.
• Mediante la difracción de rayos X junto con otros métodos de estudio, se obtiene

un conocimiento preciso de los materiales, como los compuestos cristalinos
(minerales) presentes.
• Ultrasonidos. Esta técnica no destructiva que se basa en la emisión de vibraciones

acústicas de la misma naturaleza que el sonido, pero con frecuencia superior. Al
atravesar los materiales, permite detectar alteraciones significativas en sus
características, a través de la variación de su velocidad de transmisión, el estudio de
la homogeneidad de los materiales, comparación de determinadas características
como la resistencia y el módulo de elasticidad, estimativa de alteraciones
24
cualitativas del material a lo largo del tiempo, etc .
• Termografía de infrarrojos. Nos permite determinar en el mortero la evaluación de

su estado de conservación, distribución de la humedad, la falta de adherencias,
25
discontinuidades de la superficie, fisuras, etc .
• Análisis por espectrometría de infrarrojos para determinar la presencia de

sulfatos, carbonatos y silicatos.
• Ensayos cualitativos y cuantitativos de sales solubles en agua. Se determina la

presencia o ausencia de aniones (SO4 , Cl, NO2 y NO3) por medio de ensayos
microquímicos y por cromatografía iónica y cationes (Na , NH4, K y Mg ),
igualmente por pruebas microquímicas y por espectrometría de absorción atómica.
24
PINA SANTOS, C. et. al. “Application of thermography and ultra-sounds for wall anamalies diagnosis a
laboratory research study” in Proccedings of Non-Destructive Testing in Civil Engineering (NDT-CE). Berlin,
2003.
25
Ibid.
427
(una aproximación)
• Análisis cuantitativo. En primer lugar, se realiza el ataque por HCl (1-4) y así se
estima cual es la fracción insoluble de MgO y CaO (que permite conocer la
hidraulicidad del mortero). A continuación, se establece la pérdida de peso por
calcinación a 900º C (agua, dióxido de carbono y materiales orgánicos). La
determinación volumétrica de CO2 (porcentaje de carbonatos) se lleva a cabo por
calcimetría y finalmente se efectúa la extracción y medida de sales solubles, entre
las cuales se consideran también los sulfatos (indican posible formación de
eflorescencias).
• Interpretación de los resultados obtenidos y valoración del “índice de

hidraulicidad” que representa la eficiencia de fraguado de un mortero. Se
consideran los siguientes puntos:
Pérdida por calcinación (CO2+H2O (yeso) = H2O (silicatos)+materias orgánicas.
MgO+CO2(MgO)------ > MgCO3

CO2 - CO2(MgO) = CO2(CaO)
CO2(CaO) + CaO (CO2)-------- > CaCO3
CaO - (CaO(CO2)+CaO (yeso))-------- > CaO (silicatos)
100% -% de los constituyentes medidos = fracción no medida (Fe2O3, Al2O3, SiO2
soluble...)
Fracción no medida
Indice de hidraulicidad =
CaO + MgO
3.3.2. EXAMEN CIENTÍFICO DE LA CAPA PICTÓRICA
En primer lugar se realizan los exámenes de superficie que permiten conocer

globalmente la estructura técnica y el estado material de la obra y posteriormente
análisis puntuales para determinar los elementos constituyentes y la superposición de
capas de una pintura, si las hubiera.
428
Para descubrir posibles repintes superficiales, conocer el estado del barniz,

etc., se utiliza la lámpara de Wood.
Los análisis puntuales requieren de toma de muestras, las cuales se

desprenden con un bisturí o un instrumento adecuado; suelen tomarse de puntos
donde exista una laguna y se hallen situadas en zonas muy discretas, es decir, de
menor interés artístico dentro de la superficie pictórica.
Para hacer un estudio general, se buscan los distintos colores más

representativos de la técnica del artista y de máxima intensidad y pureza de color. El
tamaño de los fragmentos es del orden de 1mm y se requieren dos o tres para realizar
los distintos análisis complementarios. Si existen problemas referentes a restauraciones
anteriores, al mal estado del material u otros problemas, se complementa el estudio
general con las tomas efectuadas en los puntos en cuestión. Las muestras se localizan
rigurosamente, midiéndose exactamente las coordenadas del lugar donde ha sido
tomada la muestra, por medio de la fotografía de la obra o de un esquema de ésta,
obtenido a partir de un calco. La toma de muestra se debe ayudar de un microscopio
estereoscópico. Las muestras se almacenan en tubos de vidrio de pequeñas
dimensiones etiquetados, designándose con letras que supongan una abreviatura de la
obra y números de acuerdo con su localización, realizando un mapa gráfico de toma
de muestras indicando sus coordenadas. Cuando existen composiciones superpuestas,
se confeccionan tablas comparativas que indican la localización y extensión de cada
capa, resultantes de los estudios efectuados en los diversos puntos a partir de las catas
estratigráficas, análisis de aglutinantes y de pigmentos.
El criterio seguido en la interpretación de los datos ha de ser sistemático y

riguroso, partiendo de la base de la posible existencia de técnicas y texturas diferentes
en la misma obra.
Cuando las pinturas murales son antiguas, es importante diferenciar si el

aglutinante es inorgánico y si se trata de una técnica "al fresco" o acabada "a seco"
empleando lechada de cal o por el contrario es orgánico y puede ser un temple
429
(una aproximación)
(proteico) o un óleo (aceite) o se han utilizado resinas, como en muchos dorados

aplicados "al mixtión", etc.
El análisis de la composición y la técnica de ejecución de la/s capa/s

26
pictórica/s sigue los siguientes puntos :
3.3.2.1. CAPA DE AISLAMIENTO O IMPERMEABILIZACIÓN.
Algunas veces, se encuentra situada sobre el mortero, cuando la pintura no es

"al fresco" y particularmente en los temples.
3.3.2.2. IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LOS PIGMENTOS.
La mayoría de ellas se estudian por medio de técnicas microscópicas y

microquímicas, aunque algunas deben analizarse o conformarse por fluorescencia de
rayos X al microscopio electrónico. Cuando se dispone de muestras de un cierto
tamaño, el examen puede realizarse por medio de ésta última técnica directamente en
superficie.
3.3.2.3. COMPOSICIÓN Y SUPERCOMPOSICIÓN DE LAS DISTINTAS

CAPAS QUE FORMAN LA PELÍCULA PICTÓRICA.
Se hace por medio de técnicas microscópicas. Se determina la morfología

microscópica, color, espesor medio y variabilidad, tamaño de los granos de pigmentos
y distribución. Se consideran subcapas o "manos" a aquellos matices que son del
mismo color. Se aprecia la existencia o inexistencia de barnices intermedios (siempre y
26
GOMEZ GONZALEZ, Mª L. “Aplicación del examen científico al estudio de pinturas murales” en 1er.
Curso Internacional de Conservación y Restauración de Pintura Mural. 1994. Alcalá de Henares, (Madrid ),
(inédita).
430
cuando las pinturas sucesivas no sean "al fresco"), para localizar la presencia de
repintes.
La estratigrafía nos permite conocer si hay más de una película pictórica y su

espesor, mediante el microcopio óptico con luz reflejada de la sección transversal.
Para conocer la composición elemental se puede estudiar al microscopio

electrónico de barrido (SEM) y realizar un microanálisis elemental mediante energía
dispersiva de Rayos x (EDX) de las estratigrafías, entre otras técnicas.
3.3.2.4. DETERMINACIÓN DE LA CAPA DE PROTECCIÓN FINAL O

BARNIZ.
Esta no existe en pinturas al fresco a no ser que se trate de una intervención

posterior, pero es habitual en pinturas oleoresinosas. Una vez que se ha localizado el
barniz por medio del microscopio óptico, se analiza su composición utilizando las
técnicas habituales empleadas para determinar los materiales filmogénos orgánicos.
3.3.2.5. ANÁLISIS DE AGLUTINANTES.
En primer lugar hay que saber si se trata de compuestos inorgánicos (el

carbonato cálcico formados en la pintura "el fresco") u orgánicos. En el primer caso,
basta con efectuar el estudio por medio de la espectrometría de infrarrojos. La
espectroscopía infrarroja con transformada de Fourier (FTIR) permite determinar los
espectros de los aglutinantes del recubrimiento superficial de la pintura, así como el de
la capa de imprimación situada encima de la capa preparatoria. Este estudio permite
determinar los compuestos orgánicos constitutivos de las capas pictóricas. En el último,
se realiza previamente el análisis anterior y los ensayos de coloración al microscopio
óptico. Posteriormente, se identifican los componentes por cromatografía de gases y
cuando es necesario se confirman los resultados por espectrometría de masas (en el
caso de las resinas y los polisacáridos) o por cromatografía líquida de alta presión
431
(una aproximación)
(HPLC: para las proteínas). La caseina y la goma laca que han sido frecuentemente
empleadas en algunas intervenciones de restauración se determinan por estos mismos
métodos.
El objetivo de los análisis es determinar la técnica de ejecución y estado en que

se encuentra debido al paso del tiempo. Este estudio científico también contribuye a
establecer y localizar las distintas alteraciones que esta presenta y a documentar la
historia material de la obra pictórica mural. Incluso puede dar información sobre
intervenciones determinando la amplitud de los tratamientos, indicando si han sido
adecuadas o aceleran el proceso de degradación de la obra.
3.3.3. MÉTODOS PARA EVALUAR LA AGRESIÓN BIOLÓGICA
Existen métodos directos de estimación de organismos y métodos indirectos,

según se comprueba la presencia directa de los agentes bioalterantes o de sus
productos metabólicos, actividad bioquímica, respectivamente. Para ello haremos uso
27
de métodos morfológicos, microbiológicos, histoquímicos, bioquímicos y químicos :
3.3.3.1. MORFOLÓGICOS
Una vez visto los indicadores visuales pasamos a las técnicas de microscopía:
microscopio estereoscópico para identificar algunos rasgos morfológicos de los seres
vivos; color, forma, etc. El microscopio óptico nos va a permitir distinguir rasgos más
específicos de los organismos: esporas de los hongos, forma de las bacterias, etc. En
cuanto al microscopio electrónico de barrido nos da una imagen tridimensional del
organismo, la penetración, estructuras de alteración (presencia de yeso, etc.) y el de
transmisión nos da idea de la ultraestructura de las células y del sustrato. Los estudios
taxonómicos son esenciales para el conocimiento de las especies, como es el caso de los
líquenes, ya que al conocer la especie sabemos el tipo de daño que causa.
432
3.3.3.2. MICROBIOLÓGICOS
Estos ensayos son complicados, ya que, necesitan al menos un gramo de

muestra para estudiar los principales grupos de microorganismos. Para ello se utilizan
medios de cultivos generales enriquecidos y se recuentan los microorganismos en un
grano de muestra, se extrapola y nos da una idea del grado de contaminación biológica
existente. Por estos sistemas y con ayuda de diferentes reactivos se pueden identificar
también las bacterias.
3.3.3.3. BIOQUÍMICOS
Permiten conocer cuantitativamente y cualitativamente los productos del

metabolismo de los microorganismos, fundamentalmente bacterias y hongos, de esta
manera podemos establecer la diferencia entre los microorganismos que atacan a las
pinturas y los que no la atacan en función de los metabolitos que desprenden,
estableciendo criterios de patogenicidad. Por estos métodos podemos averiguar por
ejemplo la cantidad total de ATP (adenosintrifosfato) que existen en un medio, y por
tanto el número de moles de ATP. Se pueden averiguar actividades enzimáticas
determinadas como la lactatodeshidrogenasa (LDH), o Demanda Bioquímica de
Oxígeno (DBO5).
Piruvato+NADH------------- > Lactato+NAH
Se obtiene la cantidad de LDH que se necesita para transformar 1.1. moles de

sustrato a 25ºC en la reacción anterior. El estudio de la DBO5 se basa en estudiar la
cantidad de oxígeno consumido por los microorganismos al descomponer compuestos
orgánicos existentes en las aguas contaminadas.
27
MARTIN, A., op. cit., Madrid, 1990.
433
(una aproximación)
3.3.3.4. HISTOQUÍMICOS
Con estos métodos se pueden detectar ácidos nucleicos, lípidos y

mucopolisacáridos mediante tinción con hematoxilina u otros colorantes que evidencia
la presencia de estas substancias resultantes del metabolismo de los microorganismo o
está presentes en ellos. Se pueden detectar diversas actividades enzimáticas de los
microorganismos, como la reacción TTC (sales de trifeniltetrazolium) para la actividad
deshidrogenasa. En los puntos de actividad enzimática, se forman cristales rojos a
veces detectables macroscópicamente.
3.3.3.5. QUÍMICOS Y FISICOQUÍMICOS
Hay que averiguar la existencia en la muestra de ciertos productos resultantes

de la actividad metabólica de algunos microorganismos. Así sulfatos, tiosulfatos,
amoniaco, nitritos, nitratos pueden detectarse mediante diversas reacciones especiales
empleando medios de cultivo y reactivos. Mediante la cromatografia en capa fina se
pueden obtener lípidos. La identificación de pigmentos fotosintéticos por
espectrofotometría visible. El FTIR o espectrometría infrarroja por transformada de
Fourier permite detectar numerosas substancias orgánicas producidas por organismos.
La espectrometría de absorción elemental permite conocer la cantidad e identificar los
elementos metálicos presentes y la cromatografía de gases en capa líquida (HPLC) nos
permite identificar compuestos orgánicos de origen biológico.
3.3.3.6. OTROS MÉTODOS ESPECÍFICOS CON METODOLOGÍAS

CONCRETAS PARA MICROORGANISMOS ESPECÍFICOS.
28
Determinación de sulfuro en bacterias oxidantes de sulfuros y determinación
29
de etileno en microorganismo fijadores de nitrógeno .
28
LEPIPI, A.A.; SCHIPPA, G. "Growth of a suphide oxidizing bacterium estimated by various methods
and a new method of suphide determination" in 1er Colloque Internationale sur la Deterioration des Pierres en
Ocuvre. 1972, pp. 139-141.
29
MARTIN, A., op.cit., Cap. 10.
434
La toma de muestras se lleva a cabo, generalmente en aquellos lugares donde

30
es evidente la alteración . La forma de tomar la muestra dependerá del tipo de
biodeteriógeno, alteración. Las muestras (las menos dañinas para la pintura mural) se
toman rascando o haciendo palanca con la ayuda de un escalpelo o espátula,
colocándolas en placas de Petri u otro recipiente estéril, etiquetada debidamente y se
lleva al laboratorio para su análisis. En el caso de que el material sea pulverulento
puede tomarse con la ayuda de un pincel. Es obvio señalar que todos los instrumentos
(pinceles, pinzas) o dispositivos (probetas, cajas, platillos) que se vayan a utilizar, como
cualquier otro accesorio que necesariamente tenga que estar en contacto con las
muestras, deben estar esterilizadas.
Como ya se ha indicado, la toma de muestra depende del tipo de

biodeteriógeno y de la forma de presentarse la alteración.
a) Algas y líquenes. Se presentan en forma de polvo o fragmentos minúsculos y

de estratos más o menos cohesionados (hojas, costras, películas, escamas). Para
su toma de muestra de debe utilizar:
El bisturí, el escarpelo o el pincel. El polvo se toma mediante un pincelito sobre

un papel, y se transfiere a una probeta.
Si el material está poco cohesionado, puede recubrirse la alteración con una

almohadilla de gasa empapada en agua y posteriormente se separa del estrato
húmedo con ayuda del bisturí.
Los estratos más frágiles se extirpan haciendo palanca con la punta del bisturí
en la zona más favorable de la disyunción. Para recoger un fragmento
importante de alteración por algas o del talo del liquen, debe ser la parte central,
a ser posible y en los estratos más endurecidos, se rasca con el bisturí y se recoge
el material en polvo.
30
GIACOBINI, C. et al. "Lichenology and the conservation of ancient monuments: An interdisciplinary
th
study" in Biodeterioration G papers presented the 6 International Biodeterioration Symposium, 1986, pp.
386-392.
435
(una aproximación)
b) Musgos. Las almohadillas de musgo se separan con la ayuda de un bisturí,

transportándose en bolsas de plástico y conservándose en el laboratorio en cajas
de Petri.
c) Plantas superiores. Su reconocimiento se efectúa a simple vista en el caso de

especies más comunes. Para aquellas cuya identificación se presenta más
problemática, se toman muestras siguiendo las normas botánicas usuales en
cuanto:
- estación del año más propicia

- transporte de las muestras
- técnicas de desecación y conservación entre hojas de papel absorbente
- sistema de clasificación.
d) Productos de metabolismo. La toma de muestras se realiza frotando la

superficie, en diversas áreas, con algodón hidrófilo para uso sanitario,
impregnado en disolventes orgánicos. La operación se repite varias veces con
nuevas porciones de algodón. Se van echando en cajas de Petri y,
posteriormente, se tratan en aparatos Soxhlet con mezclas apropiadas.
3.4. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE

CONSERVACION
Los resultados obtenidos en la investigación de los factores de alteración,

agentes causantes de los mecanismos que han provocado transformaciones en las
propiedades de los materiales que constituyen la pintura mural, lo que se manifiesta
como indicadores de alteración. El efecto inhibidor que las intervenciones pueden
ejercer sobre aquellas, nos proporcionarán los datos suficientes para realizar la
evaluación y una propuesta de los tratamientos, adecuados de conservación, para en lo
posible frenar o desacelerar los procesos de alteración y si fuera necesario proceder a la
restauración.
436
Hay que tener en cuenta que cuando se realicen intervenciones sobre la

pintura mural, en la propuesta de los tratamientos de conservación o/y de restauración
debe contemplarse un “programa de seguimiento” de evolución.
Incluso si no realizan intervenciones de deberá realizar una conservación

preventiva, seguimiento para detectar procesos de degradación de las pinturas, o de la
estructura que les sirve de soporte, contribuyendo así a prevenir daños ulteriores. El
seguimiento y el control medioambiental son principios fundamentales de la
conservación preventiva.
3.5. BIBLIOGRAFIA
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I.A.P.H., nº 31.
442
CAPÍTULO 4: EJEMPLO PRACTICO: EVALUACION Y

DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION DE LAS
PINTURAS MURALES DE LA FUENTE DE CATALINA DE
RIBERA. SEVILLA.
Este capítulo ofrece un ejemplo significativo de una investigación sobre los

factores e indicadores visuales de alteración con sus mecanismos de actuación, del
conjunto pictórico mural que decora la fuente de Catalina de Ribera, centrándonos en
los cinco murales realizados por el pintor D. Francisco Maireles Vela (08-07-1920 hasta
08-02-2000), catedrático que fue de pintura de la Facultad de Bellas Artes, Sta. Isabel de
Hungría de Sevilla, y de cuya amistad guardo un grato recuerdo.
Estas pinturas son de interés por su ubicación y características. Situadas en el

antiguo paseo de los Autos, junto a los jardines de Murillo, terminado en la misma
época que el parque de María Luisa. Ambos requisitos contribuyeron a darle a Sevilla
el sobrenombre de, Ciudad de jardines, extensas y cuidadas zonas de paseos y jardines
que iba creando la ciudad para su equilibrio natural.
El conjunto pictórico mural de la Fuente de Catalina de Ribera se encuentra

situada en una zona de máxima densidad de tráfico y elevada contaminación, por lo
que tiene especial interés el estudio de los factores medioambientales, además, es un
ejemplo valioso de degradación por factores antropogénicos.
Todo ello permite en este capítulo centrar el estudio en los factores intrínsecos
y extrínsecos que han contribuido durante cincuenta años a degradar estas pinturas
murales, especialmente en los últimos diez años (1991-2001). Y para ello se aplica la
metodología adecuada para conocer la evolución del estado de conservación de las
pinturas, realizando previamente la Catalogación general de la obra.
443
CAPÍTULO 4 : Ejemplo práctico: evaluación y diagnosis del estado de conservación de las pinturas murales de la fuente de Catalina de
Ribera. Sevilla.
4.1. CATALOGACION GENERAL DE LA OBRA
4.1.1. FICHA TECNICA
Tipo de obra: Pintura Mural

Autor: D. Francisco Maireles Vela
Tema/Iconografía: Alegoría, virtudes
Cronología: 1965
Estilo: Contemporáneo. Siglo XX
Modalidad: Original
Disposición Original: En emplazamiento original
Técnica: Fresco
Soporte: Muro
Dimensiones: Totales del monumento: (10 x 12,50)m totales
Figuras: (2,60x0,98)m (h x a) m
Cestos florales: (0,98 x 0,98)m
Leones: (0,53 x 0,53 x 0,22)m (h x a. menor x a.
mayor)
Cartela: (1,28 x 0,30)m
Atico: (2,34 x 3)m
Localización: Muralla externa del Alcázar de Sevilla. Jardines de
Catalina de Ribera
Categoría artística: Obra de interés artístico
Estado de conservación: Pésimo
Fecha del primer reconocimiento: 23 de marzo de 1991
Fecha del último reconocimiento: enero de 2001
4.1.2. LA OBRA Y SU AUTOR (valoración)
Las obras que presentan mayor interés para el estudio son las pinturas
murales realizadas con técnica al fresco. El fresco por sus peculiares características fue
444
escogido debido a su durabilidad frente a los factores medioambientales, ya que se

encuentra ubicada al exterior.
El conjunto pictórico mural forma parte del monumento dedicado a Dª

Catalina de Ribera y Mendoza, y realizado en su conjunto por el arquitecto Juan
Talavera y Heredia (1921), datos que conocemos por referencias bibliográficas y
documentación de la época. A la arquitectura que constituye la fuente se le adosó en su
momento de realización una taza que había formado parte de otra fuente que D. Pedro
Pumarejo mandó hacer en el S. XVI en la plaza que hoy lleva su nombre y que Talavera
incorporó a la nueva por indicación de Cayetano Sánchez Pineda, desconociéndose
cual fue su autor, según nos cuenta A. Villar Movellan1 (fig. 1), así como el motivo
Figura 1: Juan Talavera y Heredia: Monumento de Ribera. 2001
central con mural cerámico (fig. 2) que es de autor desconocido. Las pinturas murales
al fresco situadas en las hornacinas de la fuente fueron realizadas en su origen por D.
Manuel de la Cuesta y Ramos. En 1965, debido al mal estado de conservación, fueron
reemplazadas por otras de D. Francisco Maireles Vela y que son las que llegan hasta
nosotros2,3, en las que no aparecía fecha debido al mal estado de conservación y
avanzado deterioro en el que se encontraban. En 1860 el Real Patrimonio hizo la
concesión para ensanchar el campo de la Feria en el antiguo Prado de San Sebastián,
1
VILLAR MOVELLAN, A. Arquitectura del regionalismo en Sevilla: 1900-1935. Sevilla, Ed. Diputación
Provincial de Sevilla, 1979.
2
TORRES, J. “El monumento a Catalina de Ribera” en El liberal. Sevilla, 17 Abril, (1921).
445
Ribera. Sevilla.
quedando unida a los terrenos del

Municipio una ancha faja de la Huerta
del Retiro, para lo cual se derribó la
tapia que cercaba la huerta unida al
Alcázar y se levantó otra alameda en el
lugar en que hoy la vemos limitando
4,5
los nuevos jardines del Alcázar .
En 1898 se hizo en la faja el

“Paseo de los Lutos” llamado así
porque fue dedicado a “paseos
higiénicos” de las familias de duelo por
contraposición de los de “recreo” que
se realizaban en las Delicias y en la
Figura 2: Mural cerámico central, de autor
orilla del Río, como bien nos cuenta
desconocido.
6,7
José Elías Bonells . Pero debido a
Figura 3: Juan Talavera y Heredia: Monumento a Catalina de Ribera. 1921.

Paseo de Catalina de Ribera.
3
GUIGHOT; SIERRA,A., El cicerone de Sevilla. Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1925, pp. 227-228.
4
BONELLS, J. E. Plantas y jardines de Sevilla. Sevilla ,Ed. Ayuntamiento de Sevilla, 1983, pp. 63 y 55
5
BANDA y VARGAS, A. de. “De la ilustración a nuestros días” (Historia del Arte en Andalucía), tomo VIII.
Sevilla, Ed. Geves, 1991.
6
BONELLS, J. E. op. cit.
7
COLLANTES DE TERAN, F. El Patrimonio monumental y artísitico del Ayuntamiento de Sevilla. Sevillla,
1967.
446
cambios urbanísticos realizados en Sevilla en las primeras décadas de este siglo con
motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, se remodela en 1920 por el arquitecto
8
Juan Talavera y Heredia el sector antes citado . El proyecto incluyó la creación de un
monumento terminado en 1921, dedicado a Dª Catalina de Ribera y Mendoza (fig. 3) y
adosado al muro de los jardines del Alcázar y otro dedicado a Colón situado en un
espacio central de los jardines de fecha apenas posterior, que hacen de la zona un lugar
de recreo y esparcimiento.
Las pinturas al fresco que llegan a nosotros, una vez desaparecidas las
antiguas, son del año 1965 aproximadamente, quedando atestiguada su autoría y
cronología por el propio autor.
En el análisis iconográfico encontramos en el primer nivel de identificación9

dos figuras femeninas en las hornacinas a los lados de la cartela central, con las túnicas
hasta los pies y cubiertas con velos o mantos; en sus manos lleva una paloma la figura
de la izquierda y la de la derecha posada en el hombro, con la mano derecha se sujeta
el velo y en la mano izquierda porta una torre.
En un segundo nivel de interpretación tenemos dos figuras con sus

correspondientes atributos, que representan alegorías alusivas a las virtudes que
honran a Dª Catalina de Rivera como se hace constar en la cartela central: “A la
memoria de ... Dª Catalina de Ribera y Mendoza madre amantísima de los pobres a
quienes dio su corazón y sus riquezas”, la fundadora del Hospital de Las Cinco Llagas
o de La Sangre.
Sobre cada hornacina hay una ornamentación floral consistente en un

canastillo con azucenas y en la parte del frontón o ático encontramos: el escudo de la
ciudad, San Fernando en el centro y a ambos lados a los obispos San Isidoro y San
Leandro, la corona real arriba y abajo el emblema de Sevilla “NO&DO” más elementos
florales. El mural cerámico central representa el busto de una mujer vestida a la moda
de la época renacentista y rodeado por una corona de laurel; más abajo el escudo de su
familia con dos angelotes a los lados.
8
BONELLS, J. E. op. cit.
9
PANOFSKY, E. Estudios sobre iconología. Ed. Alianza, Col Alianza, Universidad de Madrid, 1984.
447
Ribera. Sevilla.
La fuente consta de una portada dórica del gusto rústico del jardín, con
hornacinas figuradas y frontón con acróteras piramidales. Por su organización
recuerda un retablo con tres calles y ático, donde el banco o pedrela estaría aquí
representado por la taza y el brocal de la fuente,más el grupo escultórico con tritones
con el surtido del agua; más un gran cuadro central como los de altar que sería el
mural cerámico del centro.
Juan Talavera y Heredia, uno de los arquitectos más interesantes de nuestro

siglo, realiza esta fuente en un momento de transición, de evolución en su trayectoria
estilística personal. Como otros arquitectos de su momento comienza siendo
modernista, pero quedará integrado en el estilo regionalista propio de esta época en
Andalucía. En su camino hacia formas neobarrocas, trabaja al principio de su carrera
como delineante en el estudio de Aníbal González y realiza esta fuente con una clara
inspiración manierista, concretamente en los modelos de Serlio y en otras plasmaciones
españolas de los mismos, lo que podemos ver en el uso del grutesco, aunque
simplificado, en el que se amalgaman cantos rodados y conchas rompiendo la
linealidad de los pilares de soporte. En esta utilización del manierismo, aunque con
notas neobarrocas, podríamos ver un intento de aunar el espacio exterior a los jardines
del Alcázar con el espacio interior de éstos al hacer referencia con el estilo a la fuente
netamente manierista de la época de los austrias, que se encuentra en la Galería de los
Grutescos en el jardín de las Damas10,11.
En cuanto a las pinturas al fresco de Don Francisco Maireles Vela, podemos

catalogarlas dentro de un estilo personal con una concepción moderna pero local de las
vanguardias artísticas, lo que podemos deducir de las representaciones figurativas de
la fuente en las que se nota un esquematismo con fuerte tendencia a la geometrización,
que en los fondos facetados nos recuerda el cubismo, y junto con la linealidad, acentúa
una sobria y elemental volumetría muy apropiada para la pintura mural. Esta
tendencia al esquematismo geometrizante nos recuerda a su profesor Juan Miguel
Sánchez, uno de los escasos pintores sevillanos de la primera mitad del siglo XX en
10
JAVIERRE, J. Mª. “Arquitectura del s. XX” (Gran enciclopedia de Andalucia), nº 9, Col. Láminas de Arte
Andaluz. Barcelona, Ed. Salvat 1986.
11
MARIN FIDALGO, A. El Alcázar de Sevilla, vol. II. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991.
448
12
cuya técnica se observan esbozos de modernidad y en sus formas sobrias volumetrías ,
y al esquematismo de las pinturas de los muralistas mejicanos como Diego Rivera y
David Siqueiros. El tratamiento del color es también sobrio, con una gama reducida del
rojo y del azul y sus correspondientes gradaciones tonales, reducidas también al
máximo para crear zonas de luz y sombra que muestran el plegado de las vestiduras
de gran simplicidad. Por ello da una cierta sensación de hieratismo tanto por la
posición de las figuras con las cabezas de perfil y la frontalidad de los cuerpos, que se
refuerza por el esquema compositivo dentro de la más pura simetría.
4.1.3. ANALISIS COGNOSCITIVO Y TÉCNICO
Las pinturas murales que son objeto de nuestra investigación forman parte de
un conjunto dispuesto con un carácter quasi retablístico. Consta de tres cuerpos y un
ático; su elemento central está formado por un mural cerámico contenido en una
hornacina y en las enjutas se hallan dos leones enfrentados, debajo aparece una cartela
con el nombre de la persona a la que está dedicado el monumento, dos elementos
laterales en perfecta simetría de composición con dos representaciones figuradas en
hornacinas enfrentadas y sobre ellas con sendas cestas de azucenas en los
intercolumnios. En el ático o frontón se sitúa otra pintura al fresco con motivos
ornamentales y con el escudo de Sevilla, rematado por acróteras piramidales y jarrón
con flores. La disposición original ha sido respetada por completo, como podemos
constatar en el material gráfico ya citado.
La técnica empleada en la realización de estas pinturas murales es el fresco.

La podemos deducir visualmente por dos motivos, primero por el aspecto de la obra
de acabado mate las características propias de esta técnica y por el planteamiento
conceptual y técnico de su ejecución, estructurando la bidimensionalidad a base de
tintas planas y volumen geometrizante. La segunda forma es por una simple cata en
lugar no significativo de las pinturas con un hisopo mojado en agua. El no removerse
el color es un síntoma de que se trata de un procedimiento al fresco, pues incorpora los
12
CUENCA, F. Museo de pintores y escultores andaluces contemporáneos. Ed. La Habana, 1923.
449
Ribera. Sevilla.
pigmentos a la cristalización de la cal del último mortero dejándolos integrados a su

superficie.
Por último, el propio autor nos indica que la obra fue realizada con esta
técnica, realizando los retoques en seco.
Estas pinturas murales las encontramos ubicadas en hornacinas que

pertenecen a la arquitectura de la fuente. Todo el conjunto arquitectónico está adosado
a la muralla que rodea los jardines del Alcázar Real (croquis fig. 4), es decir, no forma
parte integrante de este sino que es un añadido superpuesto, existiendo entre las
Figura 4: Croquis
pinturas y la muralla un soporte propiamente pensado para ellas. Por otra parte, esta
obra se encuentra ubicada en los Jardines de Catalina de Ribera, que supone una
recreación del jardinillo sevillano por el carácter de intimidad, la división del conjunto
en piezas pequeñas donde triunfan la gloritilla orlada en setos de evóninio o de tuya,
rosales, jazmines, madreselva, bugambilla, fuentes mínimas, más moles y azulejos y la
450
sorpresa de algún capitel romano o visigodo a la sombra de naranjas o árboles de

mayor porte.
Los jardines de Catalina de Ribera poseen una extensión de 27 Ha, y responde

esencialmente a la reforma que sobre el paseo existente con anterioridad realizó en
1920 Juan Talavera y Heredia.
Dividió longitudinalmente dicho paseo en bandas paralelas con hilera de

árboles: olmos, acacias, plátanos... estableciendo en el centro una serie de recintos
compartimentados con arriates de arbustos y palmeras que quedaban atravesados por
una vía central, eje del conjunto. En la muralla de separación con los Jardines del
Alcázar se emplean plantas trepadoras (hiedra, bogambilla). Colindante con estos
jardines y con los Jardines de los Reales Alcázares están los Jardines de Murillo.
Se trata de una obra cuya categoría artística podemos deducir por lo

ambicioso de su proyecto, por el momento de su realización en una época de auge y
esplendor urbanístico de la ciudad, además de un considerable crecimiento urbano.
Estamos en el momento de los ensanches de muchas ciudades por los artistas que en
ella intervinieron y por su plasmación estética final ya que una cantidad considerable
de público no concebiría estos jardines que son prolongación del Parque de Mª Luisa,
sin el Bar España y su fuente escalonada, sin el monumento a Colón, sin la estafeta de
correos en los jardines de Murillo y por último la fuente monumento a Dª Catalina de
Ribera13.
13
BANDA Y VARGAS, A. de. op.cit.
451
Ribera. Sevilla.
4.2. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE

CONSERVACION
4.2.1. INVESTIGACION PRELIMINAR
4.2.1.1. HISTORIA TÉCNICO-MATERIAL DE LA OBRA
La historia material de las pinturas murales que

tratamos es elemental para seguir investigando, pues no
ha sido intervenida ni restaurada anteriormente. El
marco arquitectónico si ha sido reparado pero no con
criterios restauradores, aunque sí se ha intentado parar
el deterioro añadiendo mortero de cemento, distinto en
su carácter y composición al original, lo que se puede
considerar como un aditamento o superposición de
elemento extraño a la obra (fig. 5). Por otra parte, llega a
nosotros habiendo sufrido el deterioro del paso del
tiempo, aunque tenemos que puntualizar que la obra
Figura 5: Detalle del soporte
difiere de la que originariamente fue pensada y
realizada para este lugar. Por el autor de las pinturas
actuales sabemos la constitución del soporte y
mortero.
Según el propio autor:
El soporte está constituido por fábrica de

ladrillos y argamasa como lo confirma el examen
organoléptico (fig. 6). El muro tiene un grosor de 0,75
m en los pilares y 0,40 m en las hornacinas, la unión
de los ladrillos se ha realizado con cemento, como se
Figura 6: Detalle de la zona
inferior donde se ha aplicado el observa en la figura anterior.
cemento para evitar
desprendimientos.
452
La preparación sigue la fórmula tradicional de dos capas: arriccio (mortero

inferior) e intónaco (superior), con una proporción de cal y arena de 1:1. El enlucido es
de cal y marmolina blanca con una granulometría mayor en las dos figuras que en las
otras pinturas.
Los colores usados en el estrato pictórico son: blanco, negro, azules, rojos,
ocres y sienas, de composiciones químicamente resistente a la carbonatación que se
produce en el proceso de secado.
La técnica pictórica está realizado al fresco con toques en seco. Para pasar los
dibujos usó los cartones mediante la técnica del estarcido.
Debido al estado de conservación en que se encontraban las pinturas murales

de la fuente de Catalina de Ribera, fue requerida por el Area de Parques y Jardines del
Ayuntamiento de Sevilla, dentro del plan de recuperación de los Jardines de Sevilla,
una actuación que se llevó a cabo por la empresa “Bellido, S.A.”. Previamente un
equipo de trabajo de la Universidad de Sevilla constituido por: Prof. Dr. D. Vicente
Flores Alés (Catedrático de E.U. Arquitectura Técnica. Departamento de
Construcciones Arquitectónicas II), Prof. D. Francisco Javier Alejandre Sánchez
(profesor asociado E.U. Arquitectura Técnica, Dpto. Construcciones Arquitectónicas II)
y Profa. Dª Patricia Aparicio Fernández (profesora asociada Fac. Química, Dpto.
Cristalografía, Mineramología y Q.A.), realizó en Julio del año 2001, un informe
caracterizando los azulejos y morteros procedentes del paseo de Catalina de Ribera y
Jardines de Murillo de Sevilla.
4.2.1.2. INDICADORES VISUALES DE ALTERACION
La observación detallada de los materiales constitutivos de la pintura mural

me ha permitido apreciar el material alterado y enumerar los indicadores visuales de
alteración con su intensidad, reafirmar la técnica y el procedimiento pictórico y las
inadecuadas intervenciones.
453
Ribera. Sevilla.
1. Modificaciones superficiales
Hay un cambio cromático (c.c.) en casi toda la obra conjunto; destacando uno
con forma de canal sinusoidal en la zona superior de la pintura del rey S. Fernando,
debido a la caída constante de agua, ya que, el agua de lluvia drena por esa fisura que
deja la estructura arquitectónica de la cornisa (fig. 7), y el color degradado en casi toda
la superficie de los dos cestos florales por causas medioambientales sobretodo.
Figura 7: Detalle del lavado

constante que provoca la caída Figura 8: Biopátinas.
del agua de lluvia.
Se observan biopátinas en las zonas inferiores de las dos figuras, donde se

concentra el mayor grado de humedad y grandes desprendimientos (fig. 8).
La acumulación de residuos (A) en toda la superficie de la obra pictórica es

apreciable a simple vista, el polvo, el hollín, algunos excrementos líquidos y sólidos
posiblemente biodepósito, ya que, se aprecia guano de paloma próximo a la pintura,
nido de paloma (fig. 9) y las cornisas además de servir para anidar, sirve como zonas
de descanso y juegos para muchos animales.
454
Figura 9: Acumulación en la cornisa de paja,

polvo, hollín, excrementos sólidos y líquidos.
La eflorescencia (E) en forma de velo blanquecino (V.B.) es muy llamativa en

las dos figuras, observándose tanto en la capa pictórica como en la preparación,
(criptoflorescencias) ascendiendo desde las bases de las figuras hasta la mitad de la
superficie (fig. 10).
Figura 10: Visión detallada de eflorescencia (E)

en forma de velo blanquecino (V.B.)
Se observa presencia de invertebrados (Inv.), restos biológicos en zonas entre

película pictórica y preparación, causada por la pérdida de unión físico-química.
2. Deformaciones
Se aprecian en las figuras numerosas ampollas (Am.) (figs. 6, 8) por

hinchamiento y separación de los morteros (H.) (fig. 6) muchas de ellas también se han
desprendido dejando al descubierto la preparación.
455
Ribera. Sevilla.
3. Desprendimientos
Los desprendimientos originados por falta de cohesión entre película pictórica

y preparación, debido a procesos fisico-químicos y mecánicos.
La humedad y la lluvia originan

desprendimientos sin forma (S.F.) por infiltración
debido al depósito del agua de lluvia (fig. 8) que se
observan en la figura derecha y en la cartela en la zona
superior (fig. ), disgregado (D.) y pulverulento (PV.) en
zona inferior de las (figuras 6 y 8), tanto en la capa
pictórica como en la preparación, observándose
desprendimiento en forma de gránulos y polvo.
También se detecta el picado (PI.), pequeñísimas
cavidades, sobretodo en las figuras. Se aprecia otro
picado con origen y mecanismo muy distinto al
anterior, producido por el pico de las palomas (fig.8).
Figura 11: Efectos del
vandalismo En la pintura del rey San Fernando son notorios los de
desprendimientos puntuales de la cepa de preparación
y color a causa del picoteo de las palomas.
Existen una erosión generalizada en todas las pinturas con arranques (ARR.)
debido a posibles golpes por objetos pesados e inscripciones (vandalismo) (fig. 11).
4. Roturas
Los estratos de mortero y color también se encuentran separados por

exfoliación (EX.) motivada por la acción de hongos.
456
4.2.1.2.1. MAPA DE LOS INDICADORES VISUALES DE ALTERACION.
1. Modificaciones superficiales
Figura 12: Escala 1:60

Fecha 2001
Cambio cromatico (C.C.)

Colonización por microorganismos (Mo) biopátina
Acumulación (A.)
Eflorescencia (E.)
Velo blanquecino (V.B.)
Criptoflorescencias (C.)
Presencia de invertebrados (INV.)
457
Ribera. Sevilla.
2. Deformaciones
Figura 13: Escala 1:60

Fecha 2001
Ampollas (A.)
Hinchamientos (H.)
458
3. Desprendimientos
Figura 14: Escala:1:60

Fecha 2001
Sin forma (S.F.)
Disgregado (D.)
Pulverulento (PV.)
Picado (PI)
Arranque (ARR.)
4. Roturas
Exfoliación (EX.)
459
Ribera. Sevilla.
4.2.1.3. CARACTERIZACIÓN TECNICO-MATERIAL DE LA OBRA
1. Caracterización de los morteros
Las muestras de mortero analizadas procedentes de la fuente adosada a la

muralla del Alcázar en el Paseo de Catalina de Ribera, han sido cuatro habiéndosele
realizado diferentes análisis según tipos. En la tabla I se expone su función y
localización.
Figura 15
Figura 16
Figura 17
460
TABLA I
Enfoscado Mujer
Mortero de enfoscado bajo revoco de Mujer (fig. 15)
Localización: Fuente adosada a la muralla del Alcázar en el Paseo de Catalina
de Ribera.
Enfoscado Cartela
Mortero de enfoscado bajo revoco de cartela.
de Ribera.
Revoco Mujer
Mortero de revoco del decorado de la fuente con figura de mujer (fig. 16).
de Ribera.
Revoco Cartela
Mortero de revoco de la cartela con inscripciones (fig. 17)
de Ribera.
2. Metodología.
Los ensayos y análisis realizados sobre las muestras se resumen en la tabla II,
así como la información básica suministrada por cada uno de ellos.
TABLA II
Difracción de rayos X Composición mineralógica del mortero.
Composición mineralógica del árido.
Existencias de sales agresivas.
Ataque ácido (Método de Contenido de cal y arena.
Jedrzejewska) Dosificación del mortero.
Porosidad accesible al agua Calidad del mortero
Estado de conservación
Adherencia Capacidad de unión con el soporte
Estado de conservación.
La difracción de rayos X permite obtener datos de las características del árido,

del grado de transformación del conglomerante, incluso otros componentes
incorporados al conglomerante.
Los ensayos analíticos llevados a cabo sobre los morteros han sido la
estimación del contenido de carbonato de calcio y de arena según el método de
461
Ribera. Sevilla.
Jedrzejewska. Mediante la UNE 146500-1998, se ha establecido su dosificación y la

determinación del contenido de sulfatos para la valoración de la presencia de yeso.
La porosidad abierta es un propiedad fundamental en los morteros que puede

tener influencia directa en su durabilidad. Esto se debe al propio carácter de accesible
al agua (en forma líquida o de vapor), que permite en determinadas condiciones la
circulación de la misma, del aire y de agentes agresivos contenidos en ellos, a través de
su estructura porosa. Este transporte, que puede ser del exterior al interior y viceversa,
es un delicado equilibrio que cuando se rompe, va a ser fuente de diversas patologías
relacionadas con la presencia de humedades en los morteros.
También se ha determinado la adherencia que presentaba el conjunto

mortero-azulejo, propiedad que poseen los morteros para unirse a los materiales con
los cuales están en contacto (ladrillo, piedra, hormigón, etc). La adherencia en estado
endurecido del mortero, es según la norma UNE 83-822-95/Exp. la resistencia a
tracción máxima de la unión entre un mortero y un soporte definido.
No ha sido posible la realización de ensayos de resistencia a compresión

por las características y dimensiones de las muestras recogidas, en cualquier caso tanto
el ensayo de adherencia como el de porosidad permiten una valoración global de la
calidad y estado de conservación del mortero.
3. Análisis de resultados. morteros.
• Ataque Ácido (método de Jedrzejewska)
El ataque con ácido clorhídrico (1:1) según el método de Jedrzejewska, permite

la estimación del contenido de carbonato cálcico y de arena presente en un mortero de
cal. Estos dos parámetros obtenidos tienen validez para aproximar la dosificación
original del mortero, siempre que la arena empleada en su confección sea
mayoritariamente de naturaleza silícea silicatada. Si se analiza además el contenido de
sulfato (expresado como SO3), es posible valorar la presencia de yeso en el mortero,
bien como conglomerante o como producto de la alteración del mismo.
462
En la tabla III se muestran los resultados correspondientes a las diferentes

muestras.
TABLA III
Arena (%)
Muestras CaCO3(%) SO3(%)
Fracc. Insol. Fracc. Sol. Total
Enfoscado de Mujer 59,9 6,4 66,3 33,6 3,53
Enfoscado Cartela 69,8 2,3 72,1 27,8 1,29
Revoco Mujer - - - - -
Revoco Cartela - - - - -
Morteros referencia
1:1 (cal:arena) - - 79 21 -
1:2 (cal:arena) - - 85 15 -
1:3 (cal:arena) - - 89 11 -
Se observa que el contenido de CaCO3 ha sido elevado, pudiéndose concluir

que al ser la arena mayoritariamente de naturaleza silícea silicatada, se trata de
morteros ricos en cal, con dosificaciones cal:arena próximas o superiores a la 1:1 en
volumen. Con objeto de prevenir la alteración de la fracción caliza que pudiera
contenerse en la arena la muestra se ha tratado evitando la descomposición de dicha
fracción.
El contenido en SO3= ha sido despreciable excepto en las muestras “Enfoscado

cartela” y “Enfoscado mujer”, que ha oscilado entre 1,29% y 3,53%, intervalo pequeño
para considerar que se hubiera empleado yeso en su fabricación, pero que en cambio sí
puede proceder de la migración de sales, dada la localización (fuente de agua).
• Análisis mineralógico
El análisis mineralógico realizado sobre las muestras de mortero arroja los

siguientes resultados:
463
Ribera. Sevilla.
TABLA IV
Muestras Calcita Vaterita Cuarzo Feldespatos Basanita Siderita
CaCO3 CaCO3 SiO2 CaSO4.1/ FeCO3
2H2O
Enfoscado ++ + ++++ + + +
Mujer
Enfoscado ++++ ++ +
Cartela
Revoco + + + + + +
Mujer +
Revoco ++++ + ++ +
Cartela
+ + + + + >95%
++++ muy abundante
++ medio
+ indicios
- no detectado
Las muestras se han tomado del paño decorado con la figura de mujer y de la
cartela central con inscripción. La muestra del enfoscado del paño presenta un alto
contenido en cuarzo asociable a la arena del mortero, mayoritariamente silícea en este
caso. Es interesante comprobar la detección de dos fases minerales no presentes en el
resto de las muestras, la basarita y la siderita. La basarita es una formación extraña por
su inestabilidad, en una forma hemihidratada de sulfato; en cualquier caso resulta
coherente su presencia en la muestra que, según el análisis químico presenta un más
“elevado contenido en sulfatos” y con la humedad del elemento. La capa exterior del
paño tiene un contenido casi único en calcita y vaterita, al haber empleado una
cantidad de arena mínima, ya que está confeccionado a partir de marmolina, por lo que
se puede interpretar como mejora de la calidad de la película receptora de la pintura y
mayor luminosidad de la base.
De la cartela también se han analizado dos muestras, el enfoscado tiene una

composición básica calcita-cuarzo, lo que se debe asociar a una posible fracción caliza
de la arena, que favorecería en color blanco de la placa. Con respecto a la capa exterior
puede llamar la atención un mayor contenido en cuarzo, lo que puede tener su
explicación en la búsqueda de una capa de finalización más resistente, ya que además
es sobre la que se ha marcado el texto de la inscripción.
464
• Porosidad
La medida de la porosidad de un mortero y en general de cualquier material,

se puede realizar por distintos métodos entre los cuales cabe destacar la absorción de
agua, la porosimetría por inyección de mercurio, la absorción de nitrógeno y el análisis
de imagen al microscopio. Cada uno de ellos va a proporcionar una determinada
información, abarcando desde la porosidad total, el diámetro de los poros, la
distribución de poros por diámetro, el volumen porcentual de cada diámetro, hasta la
porosidad cerrada o inaccesible. Ninguno es excluyente respecto a los demás, y
normalmente ofrecen datos complementario, al tener parcialmente solapados sus
rangos de aplicación.
De todos ellos se ha considerado como más adecuado para este informe el de

absorción de agua (saturando el material a ebullición), que sirve para cuantificar el
sistema poroso de los morteros respecto a su interacción con el agua.
Los valores de porosidad accesible al agua, son por tanto, un criterio de

valoración de la calidad y estado de conservación de los morteros: Tabla V.
TABLA V
Buena calidad Buenos pero Baja calidad
Morteros Compacto porosos muy porosos
Porosidad <20% 20-30% >30%
La porosidad es elevada superior al 30% y por lo que se puede clasificar como

mortero muy poroso y de baja calidad, su origen puede estar en la utilización de
grandes cantidades de agua en el amasado del mortero para conferirle mayor
plasticidad y trabajabilidad, agua que por evaporación se elimina en su mayoría
generando la porosidad. Otra posibilidad puede ser por las disoluciones selectivas que
hayan tenido lugar a lo largo del tiempo por ser los jardines zonas de gran humedad
continuada.
465
Ribera. Sevilla.
• Adherencia
La adherencia se ha ensayado según la Norma UNE 83-822-95/Esp. y los

valores obtenidos dependen principalmente del tipo de mortero (tipo de
conglomerante, relación agua/conglomerante y dosificación), de la clase de soporte y
de la calidad en la ejecución, aunque son también factores a considerar las condiciones
de curado, el grado de humidificación del soporte, la edad, etc.
Los valores de adherencia pueden clasificarse como buenos, ya que son en su

mayoría superiores a 2 Kg/cm2.
4.2.1.4. MECANISMOS DE ALTERACION
El factor humedad, principalmente, junto a otros como temperatura, radiación

solar, incompatibilidad de materiales, inadecuadas intervenciones y actividades
humanas han conducido a cambios en sus propiedades:
• Disolución del material y reacción química
• Cambio cromático
• Y actividad biológica
4.2.1.5. CARACTERIZACION MEDIOAMBIENTAL (1991-2001)
4.2.1.5.1. LOCALIZACIÓN GEOGRAFICA Y FISICA DE SEVILLA
Coordenadas, latitud 37º 21´55” del hemisferio Norte; longitud 2º 19´35”.

Altura sobre el nivel del mar, 5 metros. El clima es templado cálido. Sevilla está en
confluencia de rutas en la depresión del Guadalquivir, y en cercanías a unas llanuras
anfibias de hasta dos mil kilómetros cuadrados que son las Marismas del
Guadalquivir. Y a unos 120 kilómetros del mar en línea recta.
466
4.2.1.5.2. CARACTERIZACIÓN DE LA CONTAMINACION AMBIENTAL,

CLIMATOLOGICA, DEL AGUA Y EDAFOLOGICA EN SEVILLA
1. Contaminación atmosférica
La entrada en vigor de los Reales Decretos 1.613/85 y 717/87 por los que se
establecían nuevas normas de calidad del aire en lo referente a contaminación por
dióxido de azufre y partículas en suspensión, nitrógeno y plomo, han atenuado
sensiblemente el importante problema de contaminación atmosférica.
Existe una Red de Vigilancia y Prevención de la Contaminación atmosférica en

Andalucía y los sensores que registraron las máximas concentraciones, según
contaminantes, fue entre otras, la Delegación Provincial de Salud en Sevilla, para las
partículas en suspensión (Ni, Co, Cr, Pb, V y Ag). Los valores máximos corresponden
al invierno y los mínimos al verano. El porcentaje de plomo es alto, debido al tráfico.
En la provincia de Sevilla y concretamente en su capital, la contaminación

atmosférica sigue estando fuertemente determinada por el tráfico. En relación al
dióxido de azufre (SO2), se ha detectado un ascenso en los niveles de inmisión.
Los mayores valores de concentraciones de monóxido de carbono (CO)

corresponden al invierno y otoño, siendo los más bajos los meses de julio y agosto,
como era de esperar.
En cuanto a los óxidos de nitrógeno, se registran valores que se mueven en un

3
intervalo desde valores inapreciables a 124 microgr/m .
La situación de la lluvia ácida en Andalucía ha cambiado. Hasta ahora se

presumía que Andalucía estaba lejos de sufrir el fenómeno dada la distancia de los
focos europeos, y el carácter carbonatado de sus suelos y aguas, con un mayor efecto
neutralizador sobre este contaminante. Sin embargo, los últimos datos sobre medidas
de concentración de SO2 muestran una contaminación alta en muchos puntos de la
467
Ribera. Sevilla.
región, cuyos orígenes habría que buscarlos más que en lluvias transfronterizas en
focos contaminantes endógenos de la región.
Las pinturas murales están en una de las vías de mayor circulación de la

ciudad. Avda. Menéndez y Pelayo y Pasarela, por tanto los niveles de dióxido de
carbono, de nitrógeno, plomo y SO2, principalmente, son considerables.
2. El clima
El clima es el resultado integrado de un complejo conjunto de variables, como

son el régimen de precipitaciones, las temperaturas, los movimientos de aire o la
insolación. El clima en Andalucía, aunque extremadamente diverso queda definido por
su mediterraneidad. Esto es, en toda la región se da una estación seca que coincide con
las máximas temperaturas. Sin embargo las precipitaciones anuales varían en una
amplía banda entre los 200 y los 2.000 mm. Sevilla pertenece a la región climática
denominada "continental atenuada, zona sur".
3. Pluviometría
Las precipitaciones en Sevilla varían en una amplia banda, siendo la

precipitación media anual de 591 l/m2 siendo enero y marzo los meses con
pluviometría más alta de 82 y 81 l/m2 respectivamente, y julio la más baja con 1 l/m2,
siendo pocos los días de lluvia pero intensos.
Además en Andalucía se evidencia la alternancia de periodos húmedos y

secos.
4. Termometría y radiación solar
El clima en Andalucía, aunque extremadamente diverso queda definido por

su mediterraneidad. Esto es, en toda la región se da una estación seca que coincide con
las máximas temperaturas.
468
Hay que destacar que en el año 2000 las temperaturas han sido por término
general superior a la media del periodo 1961-1990.
Sevilla presenta veranos largos, tórridos y muy secos, con temperatura media
total de 16º, mínima registrada, -5,6º y máxima de 45º, por tanto el clima es estimado
árido por razón de la humedad.
La temperatura anual media es de 36ºC de máxima en verano y de 5ºC de

mínima en invierno, según INSTALL. Por lo que existe una evaporación muy elevada,
con todas las consecuencia que provocan en el transporte muy activo de agua, sales,
iones... sobre todo en verano, degradando las pinturas. Sin embargo, son los cambios
circadianos de temperatura (día/noche) los que tienen mayor importancia, ya que
estos cambios son muy bruscos y por tanto el deterioro es mayor.
Se estima que en Sevilla hay 2.862 horas de promedio de sol, siendo el mes de
Julio al más soleado (12 horas diarias de media) y diciembre al menos (5,1 horas de
media). El valor medio de radiación solar global diaria es de 4,75 kwh/m2.
La luz solar incide directamente durante la mañana, sobre todo en el lado

derecho y por la tarde en el muro trasero y por el lado izquierdo. El número de horas
de exposición directa al sol cambia según la estación climatológica. La luz solar
compuesta por luz ultravioleta, infrarrojo, etc., provoca un secado rápido y puede
hacer variar la composición de algunos pigmentos (fotosensibles, variando el color o la
tonalidad).
Los rayos del sol inciden directamente sobre estas pinturas durante unos
minutos, acelerando el secado de las distintas capas, sobretodo la más superficiales,
apareciendo eflorescencias que son apreciables.
5. El viento
Hablar hoy del aire de una ciudad determinada exige hablar también de
contaminación. Sevilla, edificada en terreno bajo y llano, con estructura medieval en
sus calles estrechas y de trazado sinuoso, soporta un exceso de contaminación.
469
Ribera. Sevilla.
Demasiados tubos de escape. Además, en el régimen de vientos dominantes

predomina el encalmado, (el que no mueve veletas ni siquiera las hojas de los árboles),
el polvo y los gases se mantienen en su atmósfera durante el tiempo reseco, que aquí es
largo. El viento (de 0 a 3 kilómetros por hora), sigue las más de las veces la directriz del
río, Suroeste o Nordeste, aunque generalmente es Sur-Suroeste. Siendo la velocidad
media anual de 10 Km/h, predominando los inferiores a los 6 Km/h.
Es importante señalar, el fenómeno de radicación foliar “transpiración”,

paralelo al transporte, que consiste en la pérdida de agua de las hojas. Esta agua es
expulsada a la atmósfera externa en forma de vapor a través de unas aberturas
localizadas en el envés de las hojas, que reciben el nombre de estomas.
El viento transporta el vapor de agua, es por lo que cuanta más fuerza lleve el
viento, cuanto mayor sea su velocidad, la transpiración de los vegetales representará
un mayor volumen de pérdida de agua. Este fenómeno tiene una cierta importancia, ya
que, aumenta en la atmósfera próxima del árbol y a la pintura mural el vapor de agua.
6. El agua
El agua es un recurso amenazado por numerosos y variados motivos. Su

disponibilidad está sujeta al desenvolvimiento del amplio y complejo ciclo hidrológico
(precipitaciones-escorrentía, infiltración-surgencias, explotación-evapotranspiración...),
en el que intervienen numerosos factores naturales y artificiales.
Tiene especial interés la humedad mantenida en la fuente, debida a que ha

estado funcionando hasta los últimos años del siglo XX. La humedad ha subido hasta
las dos figuras ocasionando deterioros en la mitad inferior, hasta ocasionar
desprendimientos.
La pérdida de calidad de las aguas subterráneas es debido principalmente a

los arrastres de fertilizantes y productos fitosanitarios empleados en la agricultura.
Las aguas en Sevilla tienen en general carácter carbonatado provocando otros

tipos de reacciones y por tanto otros problemas de estabilidad.
470
El agua (H2O), reacciona con otros compuestos provocando sucesivas

hidrólisis y ocasionando daños irreversibles a las pinturas. Las lluvias estacionales
deterioran mecánicamente estas pinturas produciendo el desprendimiento de una
parte de la capa pictórica e incluso de preparación, dejando a la vista el soporte de
ladrillo.
La humedad relativa anual es de 68%, con valores máximos en enero (81% de

media diaria). Las máximas oscilaciones diarias se observan en el mes de agosto (80-
41%) y las mínimas en enero (92-71%). Siendo el mes más seco agosto, con medias
diarias del 53% pero con valores altos por la mañana que alcanzan el 80%.
La humedad, problema del que se ha preocupado Massari, provoca graves

problemas a las pinturas murales y a la estructura arquitectónica ya que el nivel
freático es elevado. El monumento presenta elevada humedad por capilaridad, que
asciende e invade los muros a través de los conductos capilares de sus materiales,
favorecida por fuerzas capilares y electroosmóticas (ya que el agua sube más de un
metro). Esta humedad se aprecia por la presencia de manchas oscuras y casi paralelas,
y una banda de eflorescencia en el nivel superior. También hay humedad por
infiltración ocasionada por filtración de agua de la fuente y su canalización (cuando la
hubiera), por el regado continuo de plantas trepadoras (en el costado del muro), por las
propias plantas, y por el agua de lluvia. Esta humedad es absorbida en grandes
cantidades por los materiales muy porosas, hasta llegar a la saturación en época de
lluvias, originando la hidratación de la cal y la disgregación del mortero produciendo
abolsamientos e hinchamientos.
La humedad relativa en el ambiente, que es más alta que en el resto de la

ciudad por ser este un parque y retener la vegetación mucha agua y por se regado este
parque con frecuencia. Esta humedad relativa orienta la dirección de las reacciones
químicas que tienen lugar en los distintos componentes de las pinturas murales.
Las sales que son transportadas por el agua y cristalizadas degradan las
pinturas murales. En estos frescos hay depósito de sales en superficie (capa blancuzca),
sobre la capa pictórica y criptoflorescencia (sales cristalizadas) sobre el arricio. Esto
471
Ribera. Sevilla.
puede ser debido a la humedad interior que al aflorar a la superficie pintada produce
en ella las eflorescencias.
Se observa también disgregación pulverulenta de la capa pictórica y de la

preparación, ambas causadas posiblemente por carbonatos y sulfatos, principalmente.
La presión atmosférica media reducida al nivel del cual toman valores que
van desde 1016 mb en julio a 1021 mb en enero.
7. Estudio edafológico
La capa más superficial de la corteza terrestre, que es el suelo, es el producto

del contacto del medio sólido y el atmosférico, donde crecen y ejercen su capacidad de
influencia los organismos vivos. Es pues, un sistema complejo y dinámico, donde se
combinan elementos vivos e inertes. La naturaleza de un suelo está condicionada por
multitud de factores, que van desde el substrato geológico, la pendiente, hasta el clima
y la comunidad biótica que soporta.
Los suelos en Sevilla tienen en general carácter carbonatado.
4.2.1.5.3. ESTUDIO DE COMPONENTES BIOLOGICOS
Reino vegetal
Los Jardines de Catalina de Ribera están divididos en bandas paralelas,

(fig.18) generalmente bordeados por setos de boj (Buxus sempervirens) (fig.19) o
arrayán (Myrtus communis) en cuyo interior se disponen hilera de árboles de gran
Figura 18
472
porte: olmos (ulmus pumilla), (fig.20) acacias (fig.21) (Acacia decurrens y Acacia
faermesiana), robinia, (fig.22) plátanos (fig.23) (Platanus orientalis), de hojas caducas,
ornamental y corpulento, magnolios (Magnolia grandiflora) y otros.
Figura 19: En el dibujo: 1. Ramo con hojas y

flores. 2. Ramo con frutos. 3. Flor masculina. 4. Figura 20: 1. Ramilla con hojas. 2. Ramilla en flor.
Flor femenina. 5. Aspecto general del árbol. 3. Ramilla con frutos. 4. Fruto. 5. Flor. 6. Aspecto
general del árbol.
Figura 21: 1. Rama con hojas, flores y frutos. 2. Figura 22: 1.Ramo florido. 2. Leguminosas. 3.
Flores. 3. Semillas. 4. Aspecto general del árbol. Estípulas espinosas o espinas. 4. Aspecto
general del árbol
En el centro una serie de recintos compartimentados con arrietes de arbustos:

trompetas del juicio, (Datura arborea), Madreselva, (Lonicera japonica), de aroma dulce
473
Ribera. Sevilla.
y suave, dama de noche, (Cestrum nocturnum) de olor embriagador, jazmín real,

(Jaminum grandiglora), entre otros, y árboles: naranjos (Citrus aurantium), limoneros
(Citrus limon), cipreses (Cupresus empervivens), árbol muy castigado, según las obras
clásicas y románticas era el árbol más frecuente en Sevilla, pero su mal augurio lo ha
hecho desaparecer, palmeras (Phoenix dactylifera) muy ligadas al jardín hispanoárabe,
magnolios y otros.
Figura 23: 1. Rama fructífera. 2. Aspecto general

del árbol. Figura 24: Muralla de los jardines del
Alcázar. Visón posterior a la Fuente
de Catalina de Rivera.
En las murallas de separación con los Jardines del Alcázar se usan plantas
trepadoras: hiedra (Hereda helix), bogambilla (Bouganvillea spectabilis), jazmines
(Jasminum officinalis), común y trepadora, resistente, (Jasminum nudiflurum) flores de
color azul y aguanta el sol y la sombra y otros parientes sin fragancia, Jasminum
primilinum y Jasminum humile. La hiedra (fig.24) que se encuentra en el muro de los
jardines del Alcázar, creando un muro permanentemente húmedo.
Los Jardines del Alcázar se retranquearon y sus recortes constituyen un regalo

a la ciudad los Jardines de Murillo y el Paseo de los Lotos, rebautizado de Catalina de
Ribera. Los jardines tienen partes árabes, con glorietas, surtidores, madreselvas,
celestinas, rosales, boganvillas y setos de evónimo y de tuya a la sombra de
474
corpulentos cedros y de ficus tentaculares. Rivalizando con las columnas gemelas del
monumento de la Raza, se yerguen esbeltas pichardías y frente a las cicas de la
Pasarela, se despliega la floración azul de las jacarandas.
Dentro de las plantas silvestres podemos destacar el Jaramago blanco

(Hirschfeldia incana), florece en primavera y sirve de alimento a distintas aves, junto
con Stellaria media L. O hierba de los canarios, cabrahigo o Ficus carica sylvestris, entre
otros, crecen en bordes del camino, tejados, resquicios entre sillares.
Las hileras de árboles de gran porte crean una “gran pantalla de protección”:
1. Evitando la llegada al paseo de los rayos solares, para transeúntes, flora restante
y sobretodo, protegen en parte a las pinturas murales de las radiaciones solares,
lluvias, viento, contaminación, etc.
Amortiguan los cambios de la humedad relativa.
2. Deterioros del reino animal y sus deyecciones
La ciudad de Sevilla, de gran superficie, consta de un conjunto de espacios

verdes, zonas seminaturales -parques y jardines- imbuidos en un desierto de cementos
y asfalto, que se comportan a modo de “islas” con ambientes favorables para la
instalación de comunidades más ricas. Los seres vivos pueden penetrar en la ciudad a
través de estas islas, de manera similar al cauce de un río saltando de piedra en piedra.
Dentro del Reino Animal, los animales más destacados por abundancia y
destrozos en la pintura mural que nos ataña, incluso en los monumentos, son las aves.
Las aves son organismos fisonomistas, es decir que, más que diferenciar los
elementos concretos del ecosistema, captan la estructura fisonómica consecuencia de
las integración de sus constituyentes.
De este modo, para un ave, la ciudad se presenta como un medio en el que se

mezclan edificios, calles y avenidas, fachadas con huecos y cornisas, catedral e iglesias
475
Ribera. Sevilla.
con bóvedas, pináculos, contrafuertes, cimborrios, linternas, etc. Intercalados aparecen

parques, jardines, calles y plazas arboladas.
Las aves urbanas se podrían clasificar, según el nivel de integración en el

medio urbano, pero no es este nuestro problema, sino conocer las aves que hay en los
Jardines de Catalina de Ribera y el deterioro consecuente de las pinturas murales del
monumento de Catalina de Ribera.
Al tratar la avifauna de los Jardines de Catalina de Ribera la hacemos

extensiva a los de los Jardines del Alcázar y Murillo.
La lista aproximada es la siguiente: gorrión común (Passe domesticus) y mirto

(Turdus merula). La mayor densidad de jilgueros nidificantes, comparado con el
vecino Parque de María Luisa, se explica por la extensión de jardines de tradición árabe
y la presencia en ellas del ciprés, árbol querido por esta especie. El mirlo (fig. 25)
concentra su lugar de cría hacia los cipreses en vez de otros árboles. El régimen
alimenticio del mirlo incluye, durante la primavera, los frutos de morera (Morus alba),
árbol común en el Alcázar, también destaca la presencia de la paloma Bravia en su
Figura 25
Figura 26
476
variedad blanca (fig. 26).
Otras aves que nidifican todo el año son: herrerillo común (Parus caeruleus),
agateador común (Certhia brachydactyla) y curruca capirotacha (Sylvia atricapilla) (fig.
27).
Figura 27
El único emigrante transahariano es el zarcero común (Hippolais poliglotta),

que aparece en las zonas de vegetación más enmarañada, mosquitero común
Figura 28
Figura 29
477
Ribera. Sevilla.
(Phylloscopus collybita) (fig. 28).
Los vencejos comunes (Apus apaus) (fig. 29) nidifican repartidos por las
diferentes construcciones del Alcázar incluso algunos vienen de la Catedral. Igual
ocurre con los aviones comunes (Delichon urbica), que nidifican en el alero del Palacio
Yanduri (calle S. Gregorio).
El depredador más patente es el autillo (Otus scops), la más pequeña rapaz

nocturna ibérica, que comienza a escucharse a finales de marzo a principios de abril. Su
dieta la componen insectos, incluso pequeños vertebrados, como ratones o
salamanquesas.
Los cernícalos primillas (Falco naumanni) sobrevuelan los jardines, pero
proceden del núcleo colonial de la Catedral.
Parece que llegó a criar una pareja de halcones peregrinos (Falco peregrinus),
explicable por la tranquilidad y abundancia de comida, sobre todo en los Jardines del
Alcázar.
Los invernantes más frecuentes, son curruca capirotada (fig. 30), (Sylvia
atricapilla), petirrojo (Erithacus rubecula) (fig. 31), estornino negro (Sturnus unicolor)
Figura 30
Figura 31
478
estornino pinto (Sturnus vulgaris).
Las aves de paso migratorio, destacan el papamoscas gris (Muscicapa striata)

y el papamoscas cerrojillo (Ficedula hipoteuca). También se detecta el ruiseñor común
(Luscinia megarhynchos), en el paso primaveral, aunque no hace cría. El mosquitero
musical (Phylloscopus trochilus).
Otros animales que ocasionan destrozos por las deyecciones son los
murciélagos (Pipistrellus Kuhlii) mamíferos nocturnos, venido de altas o de bajas
bóvedas, de algún desván cercano, de almacen.
Otro mamífero frecuentando estos jardines es el Gato cimarrón, felino de cola

y uñas crecidas, trepador agilísimo, asaltador de nidos, dispuesto a terminar con
huevos, crías y pájaros de pequeño porte. Capaz de subir al monumento a Catalina de
Ribera en busca de su alimento, si este está en una cornisa del monumento causa
deterioro en las pinturas.
Por último señalar pequeños invertebrados anidando en huecos producidos

en la pintura mural, que por su desarrollo biológico y ciclovital producen aumento
apreciable del orificio en la pintura mural.
La composición de las deyecciones, básicamente, es de pequeña cantidad de

componentes amonio y sulfuros, comportándose como ácidos bajos.
La composición del excremento es variada y es en la deyección líquida donde

encontramos una semejanza en todos los animales. Su composición más homogénea es
rica en sales (cloruro sódico). La urea es un elemento fundamental, de ella depende que
el ph del medio sobre el que se deposite sea más ácido o más básico. Este elemento lo
encontramos principalmente en los animales superiores, mamíferos como ratas,
ratones, murciélagos.
El ácido úrico de composición parecida al anterior pero algo más débil, se

encuentra en mamíferos y aves.
479
Ribera. Sevilla.
De los hidratos de carbono, el más resistente a la digestión es la celulosa, que

es atacada por bacterias y hongos celulíticos en vías aerobias o anaerobias y convertida
en alcoholes y ácidos.
El azufre, el grupo SH es reductor, lo que implica que en su presencia se libera

oxígeno acelerando la reacción y combinándose con los componentes del medio sobre
el que está depositada la deyección.
Son las variables ambientales las que hacen más o menos concentrada una
deyección y por tanto acentúan su mayor o menor degradación.
El efecto de las deyecciones es lento, es su

acumulación y la suma de los efectos de las variables
ambientales, junto con el polvo y otros lo que produce
su efecto negativo. Se presenta retenida en planos
horizontales y se manifiesta en manchas grisáceas y
blanquecinas.
Las deyecciones son atacadas por el oxígeno

atmosférico produciendo un ácido que actúa sobre la
pintura. Se observan restos de guano de paloma en el
muro cerca de las pinturas murales (fig. 32).
Figura 32: Detalle de restos

Algunos autores como Krumbein14 señala la de guano de paloma
importancia de los fenómenos de alteración de edificios

provocados por organismos vivos que datan desde 2.500
años, sin embargo no ha sido relevante si se compara con otras causas de alteración.
Es conocido que todo ser vivo en su metabolismo genera una serie de

productos de desecho o, simplemente cuando muere, deja sobre el lugar donde estaba
restos orgánicos; pero existen también un elevado número de estos capaces de generar
sustancias que tienen la facultad de alterar irreversiblemente el soporte mural, con la
14
KRUMBEIN, W.E., "Biotransformations in monuments" en A Sociobiological Study Durability Build. Mater.
(1988), pp. (359-382).
480
consiguiente pérdida de sus propiedades, lo que con el tiempo puede provocar o por lo
menos acelerar un proceso de ruina. Algunos de estos microorganismos son: bacterias,
algas, protozoos y hongos principalmente, ya que la mayoría necesitan alta humedad y
luz solar.
4.2.1.6. FACTORES ANTROPOGENICOS
La mayor degradación está originada por el hombre. Se han realizado

inscripciones y graffitis grabados en toda la superficie de las dos figuras, incluso
arrancado capa pictórica y preparación (fig. 11). Se observa impactos de objetos
contundentes sobre las pinturas de las figuras dejando al descubierto, la fábrica de
ladrillo.
También se comprueba que ha habido una intervención inadecuada en las

zonas inferiores de las figuras. Para frenar el progresivo desprendimiento de la capa
pictórica y la preparación aplicaron cemento, siendo este material incompatible para la
buena conservación de los materiales del mortero. (fig. 6).
481
Ribera. Sevilla.
4.2.2. DOCUMENTACION FOTOGRAFICA COMPARATIVA: 1991-2001
• ATICO: ESCUDO DE LA CIUDAD DE SEVILLA CON SAN FERNANDO Y

OBISPOS SAN ISIDORO Y SAN LEANDRO.
Figura 33: Fotografía realizada en el año 1991
482
• LOS LEONES
Figura 35: Fotografía realizada en el año 1991 Figura 36: Fotografía realizada en el año 2001
• CESTOS FLORALES EN SU DISPOSICIÓN ORIGINAL
Figura 37: Fotografías realizadas en el año 1991
Figura 38: Fotografías realizadas en el año 2001
483
Ribera. Sevilla.
• CARTELAS
Figura 40: Fotografía realizada en el año 2001.
484
• FIGURA CON PALOMA EN LAS MANOS (LADO IZQUIERDA)
Figura 41: Fotografía Figura 42: Fotografía

realizada en el año 1991 realizada en el año 2001
485
Ribera. Sevilla.
• FIGURA CON PALOMA EN EL HOMBRO
Figura 43: Fotografía realizada Figura 44: Fotografía realizada

en el año 1991 en el año 2001
4.2.3. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION
El estado de conservación de las pinturas murales es pésimo como se deduce

del examen organoléptico, y lo atestigua la documentación gráfica que se adjunta,
donde podemos apreciar el lamentable estado de deterioro a que ha llegado la obra con
el paso del tiempo, con daños importantísimos en todos sus estratos y sobre todo en la
película pictórica por causas antropogénicas (graffitis, esgrafiados e impactos de
objetos) y por la acción del factor- humedad principalmente, sobretodo en las figuras y
cartela.
486
4.3. BIBLIOGRAFIA
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Diputación Provincial de Sevilla, 1979.
489
Ribera. Sevilla.
490
CONCLUSIONES
El primer capítulo de esta tesis aborda una visión teórico-histórica de la

evolución de los materiales, elementos, procedimientos y técnicas empleadas en
pintura mural según las necesidades estéticas, económicas, culturales... y un estudio de
la caracterización y descripción de procedimientos y técnicas pictóricas que son
aspectos muy importantes que hay que estudiar antes de realizar un informe del estado
de conservación de una pintura mural. Proporcionándonos un conocimiento más
amplio y detallado y sobre todo más información de lo que se ha conservado y lo que
no. Así, el fresco, el material pétreo, la fábrica de ladrillo y la cal son el procedimiento,
los soportes y el mortero de la pintura mural mejores conservados junto con las que se
hallan en el exterior protegidas con un techo. Resalta en este capítulo un término
técnico muy actual: “calidad”, desglosado en sus tres vertientes: calidad técnica,
calidad en el procedimiento y calidad en los materiales.
El segundo capítulo con una visión teórico-descriptivo-analítico comprende

dos temas centrados en los factores que inducen a la pintura mural a experimentar
cambios que se manifiestan en forma de indicadores, la complejidad de los procesos
de alteración y sus efectos en la estabilidad de las pinturas.
En esta tesis el estudio de la alteración de las pinturas murales ocupa un

espacio importante resaltádose la importancia de conocer el medio que las rodea y
establecer los intercambios de materia y energía que se realizan entre ambos para
intentar lograr un equilibrio. De manera que si los parámetros ambientales cambian, se
produce la pérdida del equilibrio conseguido y la necesidad, para la pintura mural, de
adaptarse de nuevo. Por lo que la pintura mural y la arquitectura que la contiene
forman un conjunto de variables, que establecen con las variables del medio un gran
ciclo. En esta nueva visión destaca el suelo, que además de ser una prolongación física
del soporte mural y por tanto de la pintura en su totalidad es su mayor productor de
materias primas.
Se han identificado y caracterizado todos los factores o agentes y se han

clarificado en dos grandes grupos los intrínsecos y los extrínsecos que a su vez se
491
Conclusiones
interrelacionan potenciando su acción. Se han estudiado muchos de los mecanismos de

alteración que tienen lugar, pero aún quedan por conocer otros.
Vemos como la alterabilidad de los materiales es función de las características

intrínsecas de los mismos y de los factores extrínsecos, aunque presentan un tipo de
alteración característico relativamente independiente de los agentes que actúan sobre
ellos, como así lo han demostrado las investigaciones sobre la alterabilidad. Pero la
intensidad de la alteración modificará la intensidad relativa de dichos agentes.
Entre los factores extrínsecos el agua ocupa un lugar primordial, hasta el

punto de que algunos consideran su presencia indispensable para que exista alteración,
no tanto por la acción del agua en sí, como por la acción sincrética con otros agentes y
particularmente con los contaminantes en procesos químicos.
El proceso de degradación de las pinturas murales situadas en el exterior, que

en un principio estaban afectadas por los factores ambientales, actualmente sufren una
asombrosa aceleración como consecuencia de unas condiciones ambientales cada vez
más agresivas, causadas a su vez por una creciente actividad antropogénica
generadora de contaminantes ocasionando daños muy superiores en este último siglo y
especialmente en las últimas décadas, a los sufridos en varios siglos anteriores. Por el
contrario, el uso que se hace de las cuevas y los monumentos que en su interior
contienen pinturas murales, originan unas condiciones en su interior muy diferentes de
los exteriores: empleo de calefacciones, focos, visitantes que dan lugar a elevadas
concentraciones de CO2 y vapor de agua en el interior, etc., generalmente, unido a un
mantenimiento deficiente del edificio, lo que provoca filtraciones de agua de lluvia, etc.
Sin embargo, no todos los componentes del medio que rodean a la pintura
mural situada en el exterior degradan, sino que incluso pueden proteger, como sucede
con las hileras de árboles perennes, de porte y altura concreta, dispuestos a una
distancia entre ellos y la pintura mural que hacen función de pantalla para los rayos
solares, vientos, lluvia, incluso para controlar la humedad y el nivel hídrico gracias a
sus sistemas radicales y superficie foliar, claves importantes para una nueva
investigación.
492
El estudio llevado a cabo por los ingenieros y químicos de las características

de los materiales y biólogos de los ciclos biológicos de los organismos que se hayan en
las pinturas murales y los métodos de análisis empleados para determinarlos explican
muchos de los mecanismos de alteración y comportamientos frente a los agentes
agresivos y dejan una línea de investigación muy importante para explicar otros
muchos mecanismos que se producen en las pinturas murales y que aún no se conocen.
Creemos que avanzamos en el conocimiento de los factores, mecanismos e

indicadores de alteración si entendemos que los edificios sobre los que se encuentran
las pinturas murales actúan como auténticos ecosistemas en los que existen
comunidades o biocenosis que se relacionan entre sí y con los componentes
medioambientales, intercambiando materia y energía, provocando alteraciones en los
componentes integrantes de la pintura. Los ecosistemas intentan estar en equilibrio,
cuando este se rompe, se producen cambios, desplazando las reacciones químicas en
uno u otro sentido y actuar en procesos físicos que provocan cambios en las
estructuras, mecanismos, etc. Por tanto, planteamos una visión ecológica para resolver
los problemas de conservación.
El tercer capítulo es una consecuencia del estudio de los dos capítulos

anteriores, está basado en el estudio de los factores de alteración, sus mecanismos y los
indicios visuales de patología de los pigmentos, para medir la agresión biológica y
caracteriza las variables medioambientales, es metodológico-analitico y expone las
fases que deben realizar para evaluar el estado de conservación de las pinturas
murales, partiendo por los indicios o indicadores de alteración, a los que ha sido
necesario realizar una aproximación terminológica y esquema de clasificación,
abriendo una nueva línea de investigación.
Ha sido un trabajo interdisciplinar basado en la investigación y los estudios

realizados por: conservadores, restauradores, historiadores de arte, arquitectos,
aparejadores, químicos, ingenieros químicos, físicos y biólogos, enriqueciendo este
trabajo y otorgándole otra comprensión y permitiéndonos realizar una nueva
metodología para evaluar el estado de conservación de las pinturas murales que será
más exitosa cuando se cumplan estos requisitos:
493
Conclusiones
• Elegir y revisar los métodos para determinar las características de los materiales
constitutivos de las pinturas murales.
• Conocer las características generales de los ambientes a los que están expuestas las
pinturas murales y si fuera necesario diseñar ensayos de alteración acelerada que
permita determinar en un periodo relativamente corto, cuál sería la respuesta a la
exposición real.
• Revisar los tratamientos de conservación-restauración que se han aplicado o se van

a aplicar para en cada caso disponer de una amplia información bibliográfica acerca
de los tipos de productos existentes, características generales de los mismos,
propiedades, factores de los que dependen, respuestas a variables ambientales,
comportamiento aplicados sobre los otros materiales constitutivos de las pinturas
murales etc. y así poder estimar la respuesta a los agentes de alteración para poder
considerar efectivo el tratamiento realizado y sobre todo por realizar.
También se requiere un conocimiento teórico de los materiales y de las

técnicas y una metodología científica para desarrollar la capacidad de resolver los
problemas de la conservación mediante las técnicas de diagnóstico aplicadas a la
conservación de materiales de construcción y características del muro, de los morteros
y de los pigmentos, para medir la agresión biológica y caracterizar las variables
medioambientales.
El cuarto capítulo, es un ejemplo práctico, de la investigación de los factores,

mecanismos e indicadores de alteración aplicando esta metodología en las pinturas
murales de la fuente de Catalina de Ribera realizadas por D. Francisco Maireles Vela y
elegidas para rendir un homenaje al que fue un gran pintor de Sevilla, un gran maestro
y un gran amigo. Ubicadas en un parque y en una zona de máxima densidad de tráfico
y elevada contaminación atmosférica y contaminación antropogénica que nos permite
valorar los factores extrínsecos e intrínsecos que han contribuido durante cincuenta
años a degradar estas pinturas murales.
Este trabajo ha generado un glosario de términos técnicos que hemos definido

siempre desde el punto de vista de nuestra investigación, aportando nuevos conceptos
494
y cambiando otros para poder entender desde nuestra perspectiva interdisciplinar la

conservación de las pinturas murales.
495
Conclusiones
496
GLOSARIO DE TERMINOS TECNICOS
ACIDOS: sustancia que reacciona con bases (álcalis) para formar sales. En disolución
amasa iones positivos de hidrógeno.
ACIDOFILO: organismo que prefiere condiciones ácidas en el substrato de

crecimiento.
ACRILICO: resina sintética comúnmente utilizada como emulsión para preparar

colores acrílicos o en un sistema como base disolvente, para barnices y en restauración.
ACUARELA: técnica pictórica al agua. Pintura hecha aglutinando pigmento en una

goma soluble en agua.
ACUOSO: con base de agua.
ADOBE: masa de barro sin cocer y paja, que se seca al aire moldeada en forma de
ladrillo.
ADSORCIÓN: atracción molecular o electrostática entre la superficie de las moléculas.
AEROBIO: organismo que exige la presencia de oxigeno para su desarrollo.
AGUA DE CAL: la cal cuando se añade al agua y se deja reposar, aflora a la superficie
del recipiente. Esta agua de cal es la que se utiliza en el fresco para diluir los colores en
polvo, ya que, contiene cal suspendida que al mezclarla con el pigmento le da una
mayor cohesión.
AGLUTINANTE: cualquier medio de dilusión (pintura). Son sustancias que mantienen

los pigmentos y las capas inertes unidas al soporte. Puede ser una sustancia orgánica
natural y sintética o inorgánica.
ALGICIDA: sustancia química que mata las algas.
497
GLOSARIO
ALMACIGA: mástique o resina que se extrae del lentisco.
ALMIDON: substancia sintetizada en las células de las plantas a partir del dióxido de
carbono y el agua, durante la fotosíntesis. Se utiliza como adhesivo y como material
aglutinante.
ALTERACION: es un cambio/s en los materiales constituyentes y a veces en sus

propiedades modificando sus comportamientos (de las pinturas murales).
ALUMBRE: sulfato de alúmina y potasa: sal blanca y astringente que se halla en varias
rocas y tierras, de las cuales se extrae por disolución y cristalizción. Regula el fraguado.
ALUMINA: almugre o piedra ácida.
ANABOLISMO: parte del metabolismo que se refiere a los procesos de síntesis y

polimerización de las proteínas, grasas y otras sustancias que constituyen las células.
ALTERACION: cambio de la esencia o forma de la pintura mural.
ANAEROBIO: organismo que no tolera el oxigeno.
ANISOTROPO: substancias, como la mayoría de los cristales, cuyas propiedades

ópticas difieren según su orientación.
ARCILLA: es el ingrediente básico del ladrillo. Es un producto de la desintegración

natural o artificial de rocas y minerales.
ARENA: se obtiene de depósitos glaciares, de río, lago, mar, de residuos y por soplado
de viento (arena muy fina). Se diferencian de la grava y el aluvión en relación con su
tamaño de partículas. Su composición varía según el tipo de banco o de depósito.
ARENISCA: roca sedimentaria utilizada para construcción.
ARRANQUE: Tratamiento excepcional de desprendimiento de pintura mural por

problemas de conservación o por derribo de edificios: arranque sólo de película
498
pictórica (strappo), arranque con enlucido (stacco) o arranque con muro (stacco a
massello).
ARREPENTIMIENTO (Pentimenti): corrección o enmienda que hace el mismo autor en

algunas partes de una pintura.
ARRICIO: ( Ital.) según Vitruvio, consistía en 3 capas de cal apagada y arena colocada
sobre el soporte. Es la penúltima capa del enlucido que soporta una pintura al fresco y
que recibe la sinopia.
AUTOTROFO: organismo que sintetiza los materiales orgánicos que necesita para su
vida a partir de sustancias inorgánicas.
BACTERICIDA: sustancia química que mata las bacterias.
BARRO: es una mezcla natural o artificial de ciertas arcillas, con arena, agua y a veces
con trozos de barro endurecido (garrofos), fácilmente moldeables en estado húmedo, y
que debidamente compactados y desecados adquieren un determinado grado de
endurecimiento y resistencias mecánicas a compresición
BASE: substancia que libera iones negativos.
BASOFILO: organismo que prefiere condiciones básicas en el substrato de crecimiento.
BIOCENOSIS: comunidad biótica que vive en un ambiente determinado.
BIOCIDA: sustancia química capaz de matar organismos vivos.
BIODEGRADACION: es la capacidad metabólica de los microorganismos para

transformar o mineralizar contaminantes orgánicos en compuestos menos peligrosos
que pueda integrarse en los ciclos biogeoquímicos naturales.
BIODETERIOGENO: organismo o microorganismo que provoca cambios deseados en

los materiales en los que se desarrolla.
499
GLOSARIO
BIODETERIORO: según Hueck son ciertos cambios indeseables en las propiedades de

un material causados por la actividad vital de algunos organismos.
BIOINDICADOR: especie biológica con un estricto rango ecológico que puede ser
utilizada para interpretar los valores de un parámetro ambiental.
BIOTOPO: área uniforme en cuanto a las condiciones medioambientales y a las

poblaciones presentes.
BISTRE: pigmento amarillo/marrón muy poco utilizado e inestable, hecho de hollín de

madera de haya.
BOCETO: es el dibujo del tema realizado sobre los cartones, realizado preferiblemente
con acuarelas o al temple.
BUON FRESCO: técnica pictórica mural permanente que implica la aplicación del
pigmento sobre la superficie húmeda de una capa fina de enlucido (el intonaco). El
pigmen es absorbido por el yeso y se une a él a medida que se endurece.
CAL APAGADA: la cal viva se deja con cubierta de agua durante meses y se convierte
en cal apagada.
CAL: según Arredondo, “se llama cal a todo producto, sea cual fuere su composición y
aspecto físico, que proceda de la calcinación de piedras calizas”. Según la práctica
tradicional para producir cal se usan calizas de río y de las minas y se cuecen en hornos
de hormigón.
CAL: pintura a la ...: Consiste en diluir los colores en agua de cal.
CALIDAD: la ASQC (American Society for Quality Control) define la calidad como la
totalidad de funciones y características de un producto o servicio dirigidas a su
capacidad para satisfacer las necesidades de cierto usuario. Estas características se
500
conocen con el nombre de “características de calidad” o propiedades de un producto o

servicio que determina su propia calidad.
CALIDAD: según el diccionario de la R.A.E., calidad es la propiedad o conjunto de

propiedades inherentes a una cosa, que permiten apreciarla como igual, mejor o peor
que las restantes de su especie.
CALIZA: roca sedimentaria, compuesta por más de un 90% de carbonato cálcico.

Utilizada como roca de construcción.
CAPA PICTÓRICA: es el estrato propiamente de la pintura, compuesto por una o más

capas que contienen los pigmentos y el aglutinante, aplicándose, generalmente sobre
una preparación y suele estar recubierta por barniz o cola.
CAPILARIDAD: penetración de la humedad por los vasos sutiles de los cuerpos.
CARBOHIDRATOS: grupo de sustancias orgánicas constituidas por C, H y O

(glúcidos): Cn (H2O)n, entre los que se hallan los azúcares sencillos, celulosa.
CARBONATACIÓN: proceso de formación de carbonatos por reacción de óxidos o

hidróxidos con el dióxido de carbono. Es la reacción característica de la pintura al
fresco.
CARBONATO DE AMONIO: producto empleado para la limpieza superficial de

pinturas al fresco, con agua y esponjas (polvo y hollín). También eliminan los sulfatos y
carbonatos en pintura al fresco, solo o mezclado con bicarbonato de amonio en
disolución acuosa saturada, en EDTA, y en AB57.
CARTONES: los cartones en la pintura “al fresco” se hacen de varias hojas de papel de
marquilla ó marca mayor pegados los unos con los otros, para dibujar allí la obra que
se piensa pintar cada día. Cuando el estucado, sobre el cual se debe trabajar, toma la
consistencia correspondiente de modo, que no se hunda al tocarle, se le aplican encima
los cartones, y se le traspasa el diseño al revoque mediante: el estarcido o el grabado , y
entonces se comienza a pintar antes que muera la cal.
501
GLOSARIO
CASEINA: es una proteína de la leche que se emplea como adhesivo o algutinante

para pinturas.
CATABOLISMO: parte del metabolismo responsable de la transformación de

moléculas complejas en simples con posible eliminación de energía.
CAVETTO: moldura cóncava cuyo perfil es un cuarto de circunferencia.
CEMENTO: mezcla formada de arcilla y materiales calcáreos, sometida a cocción y

muy finamente molida.
CERA: su origen puede ser animal, vegetal o sintética. Se usa como protector y
aglutinante para la pintura a la encaústica.
CERULEO: de color azul claro.
CLIMA: es el resultado integrado de un complejo conjunto de variables, como son el

régimen de precipitaciones, las temperaturas, los movimientos de aire y la insolación
CLORURO SODICO: SAL COMÚN (CLORUROS). Su presencia en ambientes marinos,

por su absorción en las superficies, causa retención de la humedad ambiental.
CICLO BIOGEOQUIMICO (terrestres): son los movimientos circulares de los

elementos químicos en los ecosistema y las tranformaciones físico-químicas que
experimentan a lo largo del ciclo.
COCCION: calentar en un horno arcilla, vidrio, etc.
COLAS: son de diferentes composiciones, solubles en agua, de gran viscosidad, sirven

para aglutinar pigmentos y adherirlos al soporte, formando una película o capa de
pintura.
COLETA: mezcla de cola de conejo, miel de caña y agua.
502
COMUNIDAD BIOTICA: conjunto de organismos de especies diversas vegetales o

animales, que viven y se reproducen en determinadas condiciones de un medio o
biotopo.
CONTAMINACIÓN: ambiente con condiciones perjudiciales para la pintura mural.

Aire ácido.
CONTAMINACION ATMOSFERICA: es el deterioro o alteración de la atmósfera.
CORLADURA: barniz rojizo dado sobre la plata para simular dorado.
CRIPTOFLORESCENCIA: depósito de sales solubles que se producen en el interior de

los paramentos.
CUADRICULA: sistema de cuadricular un boceto para pasarlo a mayor tamaño.
DESINFECCION: destrucción por medios físicos o químicos, de microorganismos

dañinos y reducción de los saprófitos.
DESINFECTACION: eliminación de organismos dañinos.
DESINFECTANTE: sustancia que mata microorganismos u organismos dañinos y

reduce los saprófitos.
DIFRACCION: dispersión de la luz, normalmente, a causa del borde de un sólido, que

produce una serie de bandas oscuras y claras o un espectro.
DISOLVENTE: líquido en el que se puede dispersar un sólido para formar una

disolución.
DORADO: técnica de aplicar láminas (panes) de oro para decorarla. Se aplica en

pintura mural.
503
GLOSARIO
DURABILIDAD: según el diccionario de la R.A.E., es calidad de durable o duradero, es

decir, que puede durar mucho. Resistencia natural al biodeterioro.
ECOLOGIA: estudio de las interrelaciones entre los organismos y el medio ambiente.
ECOSISTEMA: sistema que incluye a los organismos de un área y a sus ambientes.
EDAFOLOGIA: ciencia que trata de la naturaleza y condiciones del suelo.
EFLORESCENCIA: depósito cristalino en la superficie de la pintura mural, a causa del

agua que contiene sales solubles que sale a la superficie y se evapora, dejando un
depósito de sales.
ELEMENTO: principio físico o químico que entra en la composición de los cuerpos.
EMULSION: según la Real Academia española es un líquido de aspecto lácteo que

tiene en suspensión pequeñísmas partículas de sustancias insolubles en agua, como
grasas, resinas...
ENCARNACION: color de carne con que se pinta los rostros de las figuras humanas.
ENCAUSTICA: técnica pictórica que consiste en la aplicación de pigmentos

aglutinados en cera caliente.
ENDOLITICO: organismos que vive en el interior de las rocas.
ENFOSCADO: es la primera aplicación de mortero sobre el soporte, la protege de las

agresiones y le confiere una superficie plana que sirve de base al revoco.
ENLUCIDO: revoco fino con que se cubre un muro de materiales pobres.
ENZIMA: catalizador orgánico (proteína) producido por las células vivas para acelerar
las reacciones químicas.
504
EPILITICO: organismo que vive sobre la roca.
EQUILIBRIO ECOLOGICO:
ESGRAFIADO: técnica parietal que consiste en la superposición de capas de mortero

de cal teñidas y antes de que se seque la última se incide el diseño y se eliminan las
zonas previstas de la capa exterior, dejando al descubierto la de abajo.
ESPECIE: categoría toxonómica que incluye a individuos estrechamente afines,

morfológicamente parecidos y capaces de reproducirse entre ellos.
ESPORA: forma unicelular o pluricelular debida a la difusión de una especie o forma

de resistencia a condiciones ambientales desfavorables.
ESTARCIDO O SPOLVERO: técnica empleada para calcar o trasladar una figura al

muro. Consiste en puntear un papel grueso siguiendo las líneas del dibujo previo,
colocarlo sobre el paramento y golpearlo con una muñeca de estarcir, de forma que la
silueta quede marcada en el muro.
ESTUCO: del ital. Stucco. Mezcla semejante al mortero, pero más fina y conteniendo,
además, polvo de mármol. Su composición es: cal, arena y polvo de mármol, a dosis
iguales. Para la pintura al fresco se aplica el estuco solamente sobre el trozo que puede
ejecutarse en la jornada. Debe ser delgado y ha de alisarse bien, no debe de exceder de
5-6 mm. En el buon fresco y la alisada se realiza con una llana o mejor con un rodillo de
mármol, según Vitrubio, o con una botella.
ESTUCO: masa de escayola, yeso y arena. De fácil modelado y rápido endurecimiento,

empleada casi esencialmente desde la antigüedad para la decoración de interiores;
importante en el Rococó.
EUCARIOTA: organismo formado por células con un núcleo bien definido y orgánulos
citoplasmáticos.
505
GLOSARIO
FACTOR LIMITANTE: en Ecología, parámetro medioambiental cuyos valores están

cercanos a los límites de tolerancia de una especie.
FACULTATIVAS: organismos con capacidad de sintetizar materia orgánica a partir de

la materia mineral. Pueden ser fotosintéticas o quimiosintéticas.
FIJATIVO: adhesivo natural o sintético que se utiliza para proteger o consolidar los
soportes, estratos y capas pictóricas.
FLORESCENCIA: luz emitida por un objeto cuando está expuesto a radiación

(especialmente a la ultravioleta).
FLUORESCENCIA: luminosidad que tienen algunas sustancias mientras reciben la

excitación de ciertas radiaciones.
FOTOGRAFIA: impresión por la luz de una emulsión de sales de plata, que permite
obtener una imagen de un objeto, paisaje, etc.
FOTOSINTESIS: proceso de síntesis de la glucosa, que utiliza CO2 como fuente de

carbono y luz como fuente de energía.
FOTOTROFO: organismo que utiliza la luz como fuente de energía metabólica.
FRAGUAR: endurecimiento por carbonatación de la cal, cemento y yeso. Frogar.
FRESCO SECO: pintar con pigmentos mezclados en agua con cal o aglutinados en
caseina o huevo, sobre un muro de cal y yeso una vez seco, después de haberlo
humedecido.
FRESCO: técnica pictórica mural consistente en aplicar el color muy diluido en agua
sobre una superficie preparada a base de cal, siguiendo el dibujo previamente
ejecutado “sinopia”; hay que trabajar por zonas y siempre rápido “jornadas”.
506
FUENTES CONTAMINANTES: el origen de la contaminación atmosférica está en las

fuentes o focos de contaminación atmosférica: CO2, SO2, CO....
GACHA: masa de harina y otros elementos para pegar. Engrudo.
GESSO: es una antigua preparación para imprimar una superficie para pintar. En su
origen, el gesso se componía de tiza y cola con la adicción de pequeñas cantidades de
óleo para añadirle flexibilidad. Actualmente, los fabricantes producen un excelente
gesso moderno muy flexible y compuesto de acrílico, titanio y tiza.
GOMA ARABIGA: es la savia de las acacias y se emplea como aglutinante de

pigmentos solubles en agua.
GOMA LACA: sustancia segregada por un insecto y se usa como fijativo y barniz.
GOMA: producto vegetal o resinas para encolar, aglutinar o pegar.
GRAFFITI (ital.): dibujos e inscripciones anónimas en los muros.
GRASO: característica de un mortero o cal, untuoso y plástico.
GRASO: producto oleoso no diluible con agua. También la cera.
GRISALLA: (del fr. Grisaille) composición pintada a base exclusivamente de la gama

del gris, del blanco y del negro, imitando el efecto del bajo relieve. Es una técnica de
decoración pictórica mural.
HELACIDAD: capacidad de resistencia de los materiales constructivos en los períodos

de hielo-deshielo.
HETERÓTROFO: organismo que exige sustancia orgánica para crecer y reproducirse,

ya que no es capaz de sintetizarlas a partir de nutrientes exclusivamente inorgánicos.
HIDROCARBUROS: compuestos de hidrógeno y carbono.
507
GLOSARIO
HIDROFILO: afin al agua.
HIDROFUGO: que evita y rechaza la humedad y el agua.
HIDRÓLISIS: reacción química que implica la descomposición por la adicción de agua.
HIGRÓGRAFO: instrumento de medición de la humedad relativa, registrándolo en un

gráfico.
GIRÓMETRO: aparato que mide la humedad relativa del aire en un punto

determinado.
HIGROSCOPICIDAD: propiedad de algunos objetos inorgánicos y de todos los

orgánicos de absorber y desprender humedad según las condiciones ambientales que
los rodean. Es necesario su conocimiento, ya que es la causa de movimientos en los
materiales.
HIGROSCOPICO: que absorbe la humedad del aire y la retiene.
HUMEDAD RELATIVA: cantidad de vapor de agua presente en la atmósfera.
HUMEDAD: presencia de agua. Humedad absoluta, humedad relativa. La humedad

relativa es la que interesa conocer para el control del ambiente. La humedad es
considerada como uno de los factores principales de alteración de los bienes culturales.
IMPASTO: técnica pictórica con pintura espesa, aplicada normalmente con espátula o
un pincel de cerdas. La pintura se amontona en las protuberancias creando una
superficie muy texturada.
INDICE DE REFRACCION: medida del grado de refracción.
INFRARROJO: radiación térmica más allá del rojo en el espectro visible.
508
INHIBICION: proceso que retrasa o detiene el desarrollo de un organismo o la relación

de reacciones químicas.
INORGANICO: substancia química que no proviene de materia viva, no orgánica.
INTENSIDAD: fuerza del color.
INTONACO: ( Ital.) según Vitruvio (VII, 4) consistía en 3 capas de cal y polvo de

mármol colocadas sobre el arricio. Ultima capa de enlucido sobre el que se aplica la
pintura al fresco.
ION: átomo cargado eléctricamente producido por una disociación en una solución.
IONIZACIÓN: disociación en iones, normalmente en los gases.
ISOTROPICO: que tiene las mismas propiedades en todas las direcciones.
JORNADA (giornata ital.): corresponde a la superficie de enlucido fresco sobre el que

se pinta en una sola sesión. Su tamaño depende del tiempo.
LACA: pigmento formado por la precipitación de un tinte sobre una base blanca.
LECHADAS O LECHAZOS DE CAL (Dimewater): agua sobrente tras apagar la cal,

tiene un elevado pH con iones de Ca+ y OH-. De múltiples aplicaciones. Del color de la
leche. Masa muy fina de cal o yeso, o de cal mezclada con arena o yeso, junto con tierra
para blanquear paredes o para unir piedras o hiladas de ladrillo.
LIPIDOS: grupo de sustancias orgánicas constituidas por C, H y O insolubles en agua y

solubles en disolventes orgánicos, que incluyen aceites, grasas y ceras.
MAMPOSTERIA: obra hecha con piedras sin labrar colocados con la mano, ajustados
unos con otros sin sujeción a determinado orden de hiladas o tamaños.
509
GLOSARIO
MARMOL: piedra caliza, compacta, cristalizada, de diversos colores, de buen corte y

pulimento.
MASTIQUE: pasta de yeso y cola para cubrir superficies. Estuco.
MATERIA: realidad primaria de la que están hechas las cosas.
METABOLISMO: conjunto de procesos bioquímicos que se producen en las células

vivas, que comprende el CATABOLISMO y ANABOLISMO.
METEORIZACION: efecto de los efectos meteorológicos (viento, lluvia, agua...).
MEZZOFRESCO: cuando el estuco está casi seco, aún no fraguado, rascaba la

superficie y le daba una capa sutil de enlucido muy suelto a pincel, dándole de nuevo
con colores mezclados con una lechada de cal. Es una variante del fresco practicada en
la segunda mitad del S. XVI.
MICA: silicato de aluminio y otros metales. Se encuentra generalmente en el granito.
MICELIO: conjunto de hifas de hongos.
MICROORGANISMO: materia viva microscópica (bacteria...).
MINERAL: compuesto inorgánico natural.
MOHO: hongos que se desarrollan con la humedad.
MOLECULA: la entidad más pequeña en la que se puede dividir un compuesto sin

perder su identidad química.
MORTERO: es la mezcla más áspera y gruesa, que se extiende sobre el muro para el
enfoscado y que está destinada a recibir el estuco. Generalmente está compuesta de:
una parte de cal apagada y dos partes de arena. También se denomina argamasa.
510
MURAL: pared o muro. Relativo a la pintura mural.
MURO: soporte de pintura mural. Conforma el propio soporte de la pintura y puede

llevar algún tipo de preparación.
MUSIVARIA: técnica de hacer mosaicos.
NEGRO HUMO: color procedente del hollín.
NITRATOS: son sales solubles que pueden provenir del suelo y ser absorbidos por el
muro por capilaridad. Producen daños parecidos a los cloruros. Para identificarlos se
realiza el reactivo de Griess (con ácido acético y zinc en polvo), dando un precipitado
rosa.
NITRATO DE CELULOSA: polímero semisintético derivado de la celulosa, resistente

al agua y calor.
NITROFILO: organismo que prefiere substratos ricos en compuestos nitrogenados.
OCRE: arcilla con mucho óxido de hierro y de diversos colores terrosos.
OLEO: pintura al.. Procedimiento.
ORGANISMO: individuo biológico.
OROPIMENTE: color amarillo semejante al de los canarios.
OXIDACIÓN: adicción de oxígeno.
PAN DE ORO: lámina fina de oro batihojada para dorar.
PARALOID 872: resina acrílica.
PASTEL: pintura al.. Procedimiento pictórico en seco.
511
GLOSARIO
PATINA: costra de carbonato cálcico que de forma natural protege a la piedra de las
inclemencias exteriores. En un principio de forma por la exudación y evaporación del
agua de cantera y después por la acción del agua de lluvia, que contiene dióxido de
carbono, que penetra por capilaridad en el interior de la piedra, produciéndose la
transformación del carbonato cálcico de la roca caliza en bicarbonato. Por
reversibilidad de la reacción, el bicarbonato precipita de nuevo en carbonato cálcico, al
evaporarse el agua y desprenderse el anhídrido carbónico. Formándose en el exterior
de la piedra una película carbonatada de 1 a 1,5 mm de espesor.
PATRIMONIO: conjunto de bienes culturales y artísticos de un país, sociedad, grupo o

persona.
PH: medida de la acidez referida a la concentración de iones de hidrógeno en una

solución acuosa.
PIEDRA POMEZ: roca volcánica tosca y ligera que se usa para alisar.
PIEDRA: las construcciones de piedra son de dos modos en cuanto a su forma; una
tosca e irregular conforme sale de la cantera (mampostería) y pertenece al albañi, y otra
labrada y regular (cantería) que necesita tratado diferente por el modo de cortarla,
labrarla y ponerla en la obra.
PIEL DE CONEJO: de la que se obtiene una cola de excelentes propiedades.
PIGMENTO: materia colorante preparada para pintar.
POBLACION: grupo de organismos de la misma especie que ocupen una determinada

área geográfica.
POLIMERIZACION: reacción por la que se forma un polímero a partir de la unión de

dos o más monómeros.
512
POLVO: acumulación en la superficie en cualquiera de sus planos, principalmente en

los horizontales y oquedades de la pintura mural que tiene la capacidad de absorber y
retener el agente destructor comportándose como un catalizador del proceso
destructivo por su capacidad higroscópica de absorber y exhalar la humedad,
manteniendo un microclima en el que se desarrollan las diversas reacciones químicas.
POROSIDAD: capacidad de un material de absorber la humedad a través de los

orificios de su estructura.
PROCARIOTA: microorganismo primitivo carente de núcleo y órganos citoplasmáticos

(bacterias, actinomicetos, algas verdes, azuladas).
PROTEINA: componente básico de la materia viva, cuya estructura se basa en un

polímero de aminoácidos.
PULIMENTAR: pulir y limpiar una superficie.
PUNZON: aguja de acero para grabar.
PUZOLANA: roca extraída de Puzzuoli, compuesto por sílice, alúmina y óxido de

hierro. Los romanos la utilizaron añadiendola a la cal, una vez pulverizada, para dotar
de cualidades hidraúlicas a los morteros.
RAYADO: técnica parietal que consiste en aplicar, en algunas zonas pigmentos

diluidos en la lechada de cal, al fresco y posteriormente rayar con la técnica del
grabador.
REENTELAR: poner una tela nueva pegada a la antigua en una pintura.
REFRACCION: cambio de dirección de la luz al pasar de un medio a otro de diferente

densidad.
RESINA: sustancia natural obtenida de plantas coníferas o por ponificación. Su uso

sirve para fabricar pinturas, barnices, fijativos, etc.
513
GLOSARIO
RESISTENCIA A LA LUZ: reacción de un pigmento al estar expuesto a la luz.
RESPIRACION: proceso biológico de oxidación de las sustancias orgánicas durante el

catabolismo, durante el cual se produce CO2 y agua.
RESTAURAR: reparar una obra de arte del deterioro o degradación sufrida por agentes
naturales o accidentales.
RETOQUE: corrección o repinte para restaurar.
REVOCAR: tender una capa de cal o mezcla a las paredes exteriores de una casa, sobre
la cual se suele pintar un ornato arquitectónico. Los muros se han de sajarrar o revocar,
dos o tres veces (R de S.).
REVOQUE O REVOCO: es la capa aplicada sobre el enfoscado, con árido generalmente

más fino y mezclado con el pigmento adecuado. Puede estar constituido por varias
capas, como en los esgrafiados.
ROCALLA: decoración que imita elementos naturales. Rocaille.
RUPESTRE PINTURAS: A la roca. Pintura sobre roca. Es la forma más primitiva de

pintura mural.
SALES INSOLUBLES: las sales más insolubles en agua que con mayor frecuencia se
encuentran en los objetos son los carbonatos, pero también pueden serlo las
incrustaciones de sulfato cálcico.
SALES SOLUBLES: Las sales solubles pueden provenir del suelo, de aguas
subterráneas, de sustancias contaminantes del suelo y aire, de la descomposición de la
materia orgánica y por acción microbiológica, como los sulfatos, cloruros y nitratos,
pueden llegar al muro o estar contenidas en él por humedad de capilaridad o absorción
y por evaporación, cristalizar debilitando los materiales.
514
SALES: sustancias que se obtienen por la sustitución de iones hidrógeno de un ácido

por grupos básicos.
SAPONIFICACION: formación de jabón por la reacción de un ácido o grasa con un

álcali.
SAPROFITO: organismo heterótrofo que vive a expensas de materia orgánica muerta.
SAPROFITOS: organismos que se desarrollan sobre sustancias orgánicas a las cuales

descomponen con sus enzimas.
SATURACION: intensidad de un color.
SECO: pintura al. secco en ital. la pintura se ejecuta sobre mortero seco. Con frecuencia
se mezcla esta técnica con el fresco (fresco seco), es decir, después de pintar al fresco se
finaliza al seco. Para esta técnica sirven los colores de la pintura al temple a la caseína,
acuarela, pastel.
SFUMATO: fusión sutil de los colores que sugiere el efecto de la neblina.
SINOPIA (Ital) o ALMAGRE: deriva del color que se usaba al principio, el rojo de
sinope, localidad del mar Negro. Pigmento ocre rojizo, procedente de Asia menor, que
tuvo mucho uso durante la Edad Media. Cennini dice que se comporta muy bien y se
puede usar para el temple, el fresco y el seco. Boceto preliminar de una pintura al
fresco que se dibujo suele designar el dibujo en sí con ocre rojo sobre el arricio y sirve
para delimitar las diferentes jornadas.
SISTEMATICA: clasificación de las especies según las reglas de la taxonomía.
SNAPPING: un golpe sobre el enlucido con una cuerda.
SOPORTE: base sobre la que se realiza una pintura o decoración. El soporte mural es el
muro.
515
GLOSARIO
STACCO A MASELLO: (Ital.) técnica de arranque con parte o la totalidad del muro de
soporte.
STACCO: (Ital.) técnica empleada en la restauración de pinturas al fresco, que consiste

en desprender para su traslado el enlucido y enfoscado que soporta la pintura.
STRAPPO: (Ital.). técnica empleada en la restauración de pinturas al fresco que consiste

en desprender únicamente la última capa de enlucido o intonaco.
SULFATO DE CALCIO: yeso. Las incrustaciones de yeso se deben tratar

mecánicamente o con resinas intercambiadoras.
SUSTANCIA: ser, esencia, naturaleza de las cosas.
TAXONOMIA: estudio encaminado a producir sistemas jerárquicos de clasificación de

organismos, basados en sus semejantes y diferencias.
TEMPLE: técnica pictórica mural, sobre tabla o lienzo, consistente en aplicar el color
disuelto en agua y una materia grasa (yema de huevo, cola, jugo vegetal, etc.).
TEPETATE: capa terrestre caliza, muy usada por los indios mexicanos en las pinturas
murales.
TERMOFILO: organismo que prefiere las altas temperaturas.
TERMOVISION: procedimiento para medir la temperatura exterior de los materiales

por medio de la radiación infrarroja. La imagen obtenida (termograma) indica con una
aproximación de 0,2ºC la temperatura de los objetos medidos.
TERRACOTA: arcilla modelada y cocida en horno.
TOBA: piedra caliza muy porosa y ligera.
516
TROMPE LÓEIL: decoración mural usada para potenciar efectos y crear espacios o
estructuras arquitectónicas ilusorias.
VELADULA: color uniforme que se daba en algunos casos sobre pintura una vez seca.
Transparencia.
VERDACCIO: color descrito por Cennino Cennini como una mezcla de ocre oscuro,
negro, blanco y rojo, que aplicado con imprimación del rostro, marca las sombras
principales. Se utilizaba especialmente en el Trecento.
YESO: sulfato de cálcio hídratado, compacto o terroso, blanco por lo común, blando
que se araña con la uña.
YESERIA: adorno realizado en yeso.
YUTE: planta fibrosa para hacer tejido duro y áspero.
517
GLOSARIO
518
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TESIS

ESTUDIO DE LOS AGENTES DE DETERIORO

DIRECTOR: PROF. DR. D. FRANCISCO ARQUILLO TORRES

MARIA DEL CARMEN ROMÁN SÁNCHEZ

Para la realización de esta tesis doctoral he necesitado la colaboración de

A Don Francisco Arquillo Torres, catedrático y director del Departamento de

También quiero mostrar mi agradecimiento a instituciones como el Consejo

CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCNICO-MATERIAL DE LA

1.2. ESTUDIO TECNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL................108

1.2.1.2. PINTURA A LA CAL O ENJALBEJADO ................................................................... 112

CAPÍTULO 2: FACTORES, MECANISMOS E INDICADORES

2.1.1.2.2.1. Materiales básicos ................................................................................................................196

2.2. FACTORES EXTRINSECOS ............................................................................234

2.2.2.7. FACTORES POR LA ACTIVIDAD HUMANA ........................................................... 365

CAPÍTULO 3: UNA METODOLOGIA PARA LA EVALUACION

3.2. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Y PLANIMETRÍA. ......................420

3.3. TÉCNICAS DE DIAGNÓSTICO APLICADAS AL ESTUDIO DE

3.3.2. EXAMEN CIENTÍFICO DE LA CAPA PICTÓRICA........................................... 428

3.4. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION.......

CAPÍTULO 4: EJEMPLO PRACTICO: EVALUACION Y

4.2. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION......

4.2.3. EVALUACION Y DIAGNOSIS DEL ESTADO DE CONSERVACION ........... 486

CONCLUSIONES ................................................................................. 491

GLOSARIO ............................................................................................ 497

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................... 519

La pintura mural es una de las primeras manifestaciones pictóricas

La alteración de la pintura mural no es más que una respuesta a los factores

Pero, antes de profundizar en el estudio de los fenómenos de alteración para

Todo ello nos ayuda a establecer un método de diagnosis para evaluar su

El contenido de esta tesis se ha dividido en cuatro partes claramente

• El primer capítulo es fundamentalmente teórico-histórico, abordando una visión

• El segundo capítulo es fundamentalmente teórico-descriptivo-analítico, y

• El tercer capítulo es metodológico-analítico y expone de forma detallada las

• El cuarto tema, es un ejemplo práctico, de la investigación de los factores,

Al igual que la decoración y la pintura figurativa mural han necesitado

a ésta última en un cultivo fecundo en el que diferentes saberes encuentran la

CAPÍTULO 1: ANÁLISIS TÉCNICO-MATERIAL DE LA

1.1. EVOLUCION TÉCNICO-MATERIAL DE LA PINTURA MURAL A

Haciendo un recorrido a través de las pinturas murales antiguas observamos

Dando un gran salto histórico hasta llegar a Egipto comprobamos que la

Los análisis técnicos realizados permiten destacar al temple y al fresco como

La visión histórica de la evolución técnica-material de la pintura mural aporta

materiales, procedimientos y técnicas, su durabilidad, los cambios estéticos, técnicos,

La forma más primordial de decoración mural prehistórica consistía, en las

Por tanto, en las cuevas prehistóricas se encontraban figuras pintadas

Figura 1: Detalle de algunas figuras de animales de las

Un examen cuidadoso de las pinturas de Lascaux reveló que la pared de la

Figura 2: Lascaux (Francia)

En Asia, África y Europa las pinturas murales paleolíticas se realizaban sobre

En Andalucía, la cueva de la Pileta en Benaoján (Málaga) conserva

En otros lugares de Andalucía como la

Otra técnica también usada por los

extendido sobre la costra, representando seis tipos

Cerca de los grabados de algunos abrigos y

Tiene gran importancia Sierra Morena, el arte

conservada de la Edad de los Metales. Dominando el esquematismo, como rasgo

El soporte podía ser o no preparado antes de dibujar sobre él. La preparación

Portugal y de Huelva. Estos dólmenes se encontraban a veces asociados a restos de

Paralelamente a la arquitectura, la pintura va avanzando técnicamente. La

Un importante cuerpo de pinturas del comienzo del periodo Neolítico (6.000

Datar los primeros morteros de cal y descubrir sus propiedades ligantes es

Un reciente estudio de Reller17 nos muestra los restos de utilización de mortero