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LA DIRECCION TEATRAL EN EL PERU

RUTH ESCUDERO ( II )

LA DIRECCION, LOS PERSONAJES.

"Cuando me inici en la direccin viv el descubrimiento de


la creacin y la responsabilidad de asumir la obra en su
totalidad. Fue un impacto enorme. Lo hice por una
necesidad de nuestro grupo, "Quinta Rueda". Como actriz la
tarea era otra. Ahora, claro que al dirigir ponemos en
sentido, en mi caso, un texto, creamos un mundo, lo
ayudamos a surgir de l mismo. Dirigir, sigue siendo un
placer de ver a actores geniales develar las escenas, los
personajes, sus relaciones. El trabajo de unificar las
infinitas verdades que propone cada uno y encontrar una
verdad, la que tiene que ver con todos nosotros y fluir de la
relacin del texto con nosotros mismos. El placer de ir
descubriendo el mundo que nos presenta la obra con todo el
equipo de especialistas en las diferentes artes que
intervienen en el montaje, el proceso de creacin de ese
mundo y el aprendizaje de ese nuevo mundo. La maravillosa
comprensin de encontrar el "uju" de la obra. Los
artesanos de la piedra en nuestro pas dicen que el "uju", la
forma, est dentro, que slo hace falta quitar lo que la
encierra, lo que la oculta. La encarnacin de la obra en
nuestras vidas. Es como vivir doble, un mundo que de
pronto ya no es imaginario. Se hace carne. Y finalmente el
misterio del encuentro con el pblico y sentir la sorpresa de
su respuesta.

Reitero que mi trabajo siempre parte de un texto teatral.


Intento alejarme del psicologismo y el naturalismo, de los
que Ariane Mnouchkine dice que son para el caf. Trato en
cada montaje de llegar a la definicin de un lenguaje no
realista. Apuesto por extremar las emociones que me llevan
a respuestas teatrales. Qu es esto ?. No es tan fcil de
responder, no es fcil para m misma, tiene que ver con el
proceso mismo de creacin. Con partir del hacer mismo de
la escena, no del anlisis intelectual. Tiene que ver con
descubrir en el contacto de un actor con el otro las
situaciones que narra la obra. De afirmar que el personaje
est en el otro, que es la mitad del otro, en la narracin con
el otro, en el escuchar al otro, que descubres quin es tu
personaje, no antes. Y esto ocurre en cada instante de los
ensayos sobre el escenario, en un presente permanente.
Aparece como resultado de estimular al actor hacia la
libertad de dejar que sus
emociones se muestren en el espacio de forma extrema.
Esta libertad permite sorprendentes respuestas del otro
actor, de los otros actores. Despus de cada momento de
este trabajo, viene la reflexin de lo vivido en la escena. Otro
aspecto que distingue mi proceso de trabajo es la rotacin
de los personajes, pues aunque sepas que personaje vas a
hacer, generalmente me arriesgo a que lo descubras en
escena a travs de la rotacin, participando en la rotacin
diaria. Generalmente, el actor no sabe el papel que
finalmente representar. Claro, tiene que estar dispuesto a
este juego. No todos lo estan. De esa manera el personaje lo
descubres en el hacer del otro, observas otras posibilidades
que te permiten comprender la conducta del personaje. Los
personajes se cran as en conjunto, no se "construyen" en la
soledad del actor, todos colaboran en su descubrimiento
desde su modo particular de abordarlos, desde su estructura
personal. Es un verdadero
trabajo colectivo.
Sus cambios, sus diferentes emociones se muestran en el
hacer de las diferentes acciones que se ven en el espacio y
cuya manifestacin provoca respuestas extremas. Tambin
podemos ver los saltos de las emociones, desde la verdad
del presente, de un extremo al otro, como un caleidoscopio.
Es decir trabajo en el presente, en el descubrimiento de la
obra con todos.

En cuanto a la eleccin de los actores, los elijo bsicamente


entre aquellas personas que quiero, admiro, tengo
confianza, respeto y quienes tienen los mismos
sentimientos haca m. En el escenario es indispensable
tener confianza y respeto para crear, esto se debe dar
mutuamente, entre direccin y actores. Tambin elijo entre
los actores que estn dispuestos a asumir mi propuesta,
dispuestos a abrir su corazn y su mente, claro. Creo
profundamente en la capacidad de transformaci n de los
actores y que cada uno tiene todas las emociones del mundo
en su interior, solo que tienen que encontrar el espacio y las
situaciones para vivirlas y mostrarlas, trasformndose en
los personajes que para m son conductas. De Marln
Brando deca su maestra que no haba ninguna emocin
humana que le fuera ajena.

( Continuar )
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II. EJERCICIOS PSICO - FISICOS

FUNDAMENTACION. Se les denomina as porque todo


movimiento, gesto o actitud debe estar motivado por
secuencias o imgenes mentales.
Existe un nexo entre mente y cuerpo que no debe romperse.
Ninguno de los presentes ejercicios se realiza
arbitrariamente. Cada uno va desarrollndose
sistemticamente para dar paso a otro y as sucesivamente ;
por ejemplo, el que redacta estas lneas, trabaja las acciones
fsicas aisladas, despus las concatena, las hago fluidas.
Dentro de un plano general las secuencias de cada ejercicio,
forman una unidad.

Ahora bien, a pesar de estar anexadas a imgenes mentales,


las acciones fsicas tienen aqu vital importancia. Lo que se
persigue es el amplio control de las ricas y variadas
manifestaciones de nuestro potencial fisico para conducirlo
hasta los dominios del lenguaje corporal y diluirlo en un
gran molde esttico y llegar a un perfeccionamiento de
nuestra tcnica de expresin corporal.

No olvidar la sugerencia de Vidal : "El arte del director es


una sntesis mental de sugestiones. No imponer, sugerir".

a. EJERCICIOS, JUEGOS E IMPROVISACIONES

1. CARGADORES

Coordinador dice : "Ustedes - los alumnos - son unos


cargadores de bultos. Recojan cada su bulto y crgenlo.
Ahora atraviezan la ciudad, una gran avenida y traten de
esquivar los autos y micros que en Lima nadie controla.
Luego, quieren abordar un bus y nadie los quiere llevar.
Entonces atraviezan una maleza y sin quererlo chocan con
un avispero, ahora tratan de ingresar al agua protegiendo
que su carga no se moje...."

2. VELAS
"Ahora cada uno de ustedes son una vela, alguien las
enciende y estn muy contentas las velas, pues alumbran.
Ahora las velas se juntan y forman un tren entre todas.
Tienen que sincronizar los movimientos. Si son muchos
alumnos, pueden haber varias "velas trenes". Ahora
atraviezan la cordillera de los andes con el fro bajo cero,
despus pasan a la selva... etc. "

3. TEXTOS EN VARIAS FORMAS

Forme equipos, si son muchos los participantes. Haga que


cada equipo aprenda el siguiente texto u otro que cualquier
proponga. Por ejemplo :

"Soy un trabajador apenas


un trabajador sencillo
con hambre en los rincones
de todo mi organismo".

Decir el texto en colectivo de diferentes formas :

- Caminando sobre vidrios.


- Ciegos con los ojos abiertos.
- Mientras lampean.
- Como viejitos.
- Como polticos tradicionales.
- Son jorobados, con la boca torcida y encima tuertos..
- Borrachos imposibilitados de mantener el equilibrio..
- Flotando en el aire.
- Soltando carcajadas.
- Llorando.
4. TEXTO CON PEQUEO GUION

- Actor 1 . ( LLEGA FURIOSO Y DESCIENDE DE SU


CABALLO )
Quiero saber, quin fue ese tonto que pint mi caballo de
amarillo ?

- Actor 2. ( EN GORILA ) Yo pint tu caballo de amarillo, y


que va a pasar ?

- ACTOR 1.- (EXTREMADAMENTE TIMIDO ) Bueno, yo


slo quera saber
quien pint mi caballo de amarillo... Pues, para que le
echaran otra
manito...

TAREA : Decir el texto de diferentes formas :

- Rindose desaforadamente.
- Llorando.
- En viejitos.
- Bailando salza.
- Como tartamudos.
- Matando moscas.
- Cargando un bebito llorn.

Los dos personajes deben decir ese texto en las diferentes


formas sugeridas o en otras que se imagine el coordinador.

Variante : Un personaje puede reir y el otro llorar, otro en


viejito y el retador bailando salza etc.
Tambin pueden ser marionetas, con tics nerviosos ; slo
pueden caminar para atrs, son mancos, cojos etc.
III. IMPROVISACIONES A PARTIR DE PREMISAS

Teatralizar :

1. "Nadie es profeta en su tierra" ( Juan Diego Flores ? )


2. "Haz bien y no mires a quin".
3. "De tal palo tal astilla".
4. "Cuando los poderosos pelean los pobres sufren las
consecuencias" ( "El mejor
Alcalde, el Rey" - Lope de Vega ).
5. "A buen hambre no hay pan duro".
6. "El que no trabaja no come" ( "La gallina sembradora" -
San Pablo ).

NOTA IMPORTANTE : Ubicar el tema, los personajes,


lugar, tiempo, argumento etc.

BIBLIOGRAFIA : - TEXTOS DE TEATRO PERUANO No 6


- ARCHIVO YAWAR

Carlos Toms Temoche Varas


ASOCIACION CULTURAL YAWAR