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El reverso sonoro de las imágenes. El rock


como dispositivo de amplificación semántica
en el interior del tejido narrativo
Fran Ayuso Ros (Universitat de València. Estudi General)

Publicado en Música y Cultura Audiovisual: Horizontes. Enrique


Encabo (ed.), Editorial edit.um

1. IntroduccIón
Jacques no era un cineasta radical. Lo que era radical
era su deseo de llevar música, canciones y baile a
cosas que parecían fuera de ese ámbito; como la lucha
de clases.

Agnès Varda sobre Jacques Demy. Eye on the World

La música, en su fluir irreductible, es el arte de la memoria (Téllez,


2007:42). Un lenguaje paralelo y universal capaz de construir nuevos
espacios de sensibilidad en los que se pueda llegar a constituir una
forma de comunicación al margen de cualquier perversión del
lenguaje, un guiño que interpele a todos por igual abriendo al
máximo las posibilidades de un mundo sensible.
Desde los tiempos del cine silente, en que un pianista realzaba con
mayor o menor intensidad las peripecias que se desarrollaban en la
pantalla, la música y el cine han mantenido una estrecha relación. Las
composiciones musicales que acompañaban las imágenes en
movimiento matizaban y reforzaban las vivencias de los personajes,
las emociones que se pretendían imprimir en cada escena,
sumergiendo al espectador en la atmósfera acorde a cada género
cinematográfico o el clima sonoro propio de cada director. Sentir
el paso, y el peso, del tiempo en un melodrama; descender a los
bajos fondos de las ciudades; horrorizarse ante la presencia de lo
monstruoso; revivir el lejano oeste o penetrar en el particular
mundo de Hitchcock o Fellini. La música compuesta para el cine
consolidaba la cohesión narrativa del film instaurando ciertas
claves sonoras, de modo que al ser reconocidas remitieran a unas
determinadas coordenadas referenciales.
La música en el cine ha funcionado también como vehículo para
escapar de la monocroma cotidianidad. Dentro del género
musical, los números musicales suponían una suspensión de la
narración en la que los personajes eran transportados a un
mundo de fantasía en el que todo es posible, en el que los sueños
se cumplen con toda facilidad, en el que las utopías se vuelven
habitables entre los límites del encuadre. Lo hemos visto en
películas que suponen una actualización del mismo, como Bailar
en la oscuridad (Dancer in the dark, Lars von Trier, 2000).
Este maridaje entre música y cine no solo se ha ido consolidando
con el tiempo, sino que, en muchas ocasiones, la banda sonora
musical de un film deja de ser original para introducir el valor
añadido de piezas musicales ya conocidas. En el cine de las
grandes producciones esta operación supone a menudo un
recurso más dentro de la campaña de marketing que acompaña a
su lanzamiento, funcionando la parte musical, una recopilación
de éxitos comerciales, como producto de consumo
independiente. Baste pensar en la saga Crepúsculo o en productos
recientes como El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann,
2013), en los que música y placer escópico se dan la mano con el
fin de elaborar un espectáculo masivo.
Pero, en razón de su impronta poética, la música no se deja
conducir hacia un resultado objetivo. Tanto en la poesía y el cine,
como en la música cantada en general, o el pop y el rock en
particular, hay una emoción que fluye de la sonoridad y el ritmo
que desborda las palabras. En la interdependencia entre letra y
música de una canción se fundamentaba el aviso que
acompañaba los discos de Pulp: «No lea las letras mientras
escucha el disco». Y ya Charles Chaplin advertía que el cine se
parece a la música más que a cualquier otro arte. De ahí que los
destellos que manan al articular de forma escurridiza las
evocaciones musicales con las formas cinematográficas expriman
muy bien la dimensión existencial tanto de los personajes
insertos en la narración como la de aquellos que vivieron
circunstancias similares y que palpitan en la memoria del
espectador. Una articulación convertida en fuente de
significación que nos ayuda a situarnos y dar sentido a nuestra
existencia. Un terreno a la vez rupturista y quebradizo en el que
lo fortuito está a la vuelta de la esquina. No en vano, muchos
estamos acostumbrados a que la música rock articule con gran
precisión nuestros sentimientos, miedos y anhelos, que nos
proporcione perspectivas, ángulos nuevos, que nos ayuden a
comprendernos, a nosotros, a nuestro entorno y a la tradición
cultural que nos precede (Amat, 2013:8).
Esta influencia la podemos apreciar en muchas películas. Cabe
pensar en el papel activo que adquieren las canciones en el cine
de directores como Wong Kar Wai, Martin Scorsese, Emir
Kusturica o Michael Mann –Adrian Martin defiende que debería
considerarse una categoría superior, la de película-música, donde
se incluirían todos aquellos films en los que el papel de la música
como guía de la imagen resulta decisivo (Rosenbaum, Martin,
2010:184). En cómo la fluctuación musical enriquece y
singulariza la caracterización de los personajes, dinamiza el
desarrollo narrativo, armonizando el ritmo de la puesta en
escena, al tiempo que resuenan los ecos del mundo que evoca la
historia de la película, ampliando su campo de significación. O
pensar de qué manera en el cine de Sergio Leone se da una
articulación entre ruidos y música tal que produce una diégesis
muy particular en la que el tiempo se dilata, estira y comprime
como los pliegues de un acordeón, dotando a las imágenes de
una cadencia coreográfica. En algunos casos, la influencia de una
obra musical preexistente en una película es esencial. Tal es el
caso del film Magnolia (Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999),
en el que las canciones de Aimee Mann sirvieron de inspiración
para el proyecto, formando parte también del score. Hasta tal
punto que, en un momento del film, los personajes parecen
interiorizarla, incorporarla, y comienzan a cantar todos juntos la
misma canción. La diégesis se vuelve permeable a toda
influencia exterior de manera que tanto los personajes como los
espectadores pueden compartir las emociones que provoca una
misma canción, evidenciando el componente extraordinario de
la música: «La música permite una visión mágica de lo irreal,
provoca un sentimiento de participación afectiva, produce una
percepción objetiva de factor de realidad y la idea de factor de
inteligibilidad» (Morin, 2001:176-177).
1.1. Perforaciones temporales del tejido social: el ejemplo de La
blessure (Nicolas Klotz, 2005)
En este texto abordaré una utilidad peculiar de la música en el
interior de la diégesis cinematográfica que sitúa al espectador en
el horizonte en que cine y música trascienden sus limitaciones y
desvelan conexiones en la memoria que van más allá del
presente, del pasado o del futuro; un tiempo en suspensión
abierto a las asociaciones menos evidentes: aquellas que tienen
que ver con el tejido social, con las aspiraciones y los
sentimientos de la gente, con el modo en que se relacionan, se
expresan y reivindican su puesto en el mundo. En este punto,
resulta oportuno hacer referencia a un film en el que la música
lograba que la narración trascendiera los límites temporales y
espaciales de la realidad que la pantalla representaba. Se trata de
Accattone (Accattone, Pier Paolo Pasolini, 1961), donde la música
de Bach, más en concreto, fragmentos del Evangelio según San
Mateo, elevaban a unos personajes extraídos de la realidad
marginal de la Roma del momento a una categoría mítica,
trágica, de reminiscencias religiosas.
En un artículo titulado «Ver, oír» y publicado en la revista
Contracampo, José Luis Téllez argumentaba, a partir de una
secuencia de Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), de
George Stevens, de qué forma los fragmentos musicales
potencian dramáticamente (y en muchos casos predisponen el
carácter de) aquellas secuencias que acompañan. Una correlación
en la que mientras que la vista puede dirigirse, focalizarse
selectivamente, incluso negarse, el oído persiste receptivo a
cualquier sonido y «no puede prescindir de añadir sentido a
aquello que se ve» (Téllez, 2007:37). Téllez ejemplifica de qué
modo un mismo acorde repetido, con unas cualidades rítmicas y
tímbricas concretas, sugiere al espectador el estado de ánimo con
el que rendirse a «la estructura de deseo que la pantalla impone»
(2007:39). Supone un recordatorio, en referencia a infinidad de
discursos similares, que predispone al espectador a sentir
inquietud, angustia o jocosidad, aunque estas emociones estén
eludidas en las imágenes.
En la escena analizada por Téllez, se ve a una pareja que se
dirige en un auto descapotable en dirección a un lago. A través
del frondoso bosque el vehículo circula por un serpenteante
camino que les lleva a la orilla. A pesar del cuadro idílico
compuesto por esta serie de imágenes, una fúnebre premonición
se ha instalado en el ánimo del espectador. Esta alteración de
sentido es causada por el fragmento sonoro que acompaña a
dichas imágenes: «varios acordes del registro más grave de
violonchelos y contrabajos, ejecutados sul ponticello, con arco
hacia abajo, a modo de minúsculo ostinato rítmico» proporcionan
una imagen auditiva que, tras siglos de codificación y
reiteración, es traducida por el espectador de manera
inequívoca. Dicho fragmento musical nos sumerge en la agonía
que supone presentir que se va a cometer un asesinato (la
imagen auditiva anticipa inequívocamente la imagen visual).
Esta utilidad de la música sirve en cine para «impedir
zigzagueos de lectura, efectuando un reforzamiento del sentido
narrativo pertinente» (2007:41), acotando de esta manera la
ambigüedad propia de la música. Hablamos de música
instrumental, de partituras que, por sí mismas, no significan nada
en particular.
En el caso de una canción popular, su influencia en el desarrollo
dramático de un film no se nutre tanto de un efecto de repetición
como de la carga significante que acompaña a dicha canción
(contexto histórico, sentimental, experiencias personales), así
como de los significados que se extraen de la letra que, en todo
caso, y con respecto a su actualización artístico-estética, no se
agotará en el relato de su contexto histórico, sino que participará
de una aprehensión dinámica, voluble y en una relación
dialógica con las imágenes a las que acompaña.
Por lo tanto, la identificación de un fragmento musical, bien sea
un acorde o una canción, supone una operación mediante la cual
el pasado ideologiza el presente. Pero, ¿qué supone hablar del
presente en cine? De acuerdo con Godard, en el cine el presente
no existe nunca, salvo en los malos filmes (Deleuze, 1987:60). De
ahí que Deleuze hable, más que de una sucesión de presentes, de
una coexistencia activa entre pasado, presente y futuro, en la que
cada instante presente existe y se constituye gracias a la
presencia latente de un antes y un después. Una zona activa, una
red de circuitos, en la que, según Deleuze, a cada idea le
corresponde una zona de recuerdos, sueños o pensamientos
(Deleuze, 1987:70-71) y en la que es el montaje el que da la
verdadera dimensión y consistencia al tiempo cinematográfico.
El resultado es una yuxtaposición ambigua de diferentes
mundos por la que el espectador es libre de transitar a través de
los túneles que conectan su memoria con los reflejos que se
desprenden de dicho universo de imágenes y sonidos. Este
trayecto atemporal será mucho más fructífero cuando la música
no redunde en subrayar un significado concreto, sino que
provoque un contraste que amplíe el campo significante.
Según vemos, la música, entendida como aporte dramático ajeno
al espacio interno de la ficción, puede cumplir dos finalidades
distintas: la de enfatizar un preciso sentido dramático, o bien la
de provocar un efecto de shock, evidenciando su disparidad
respecto de las imágenes a las que acompaña. El primero sería
un efecto empático, mientras que en el segundo caso
hablaríamos de un efecto anempático, según la clasificación
hecha por Michel Chion (Chion, 1997:233). La función empática
es aquella que tiene un valor redundante, que «colorea» la
escena, que se constituye de manera vehemente para denotar
emociones dramáticas bien en las acciones como en los
sentimientos de los personajes. Es decir, supone un valor
añadido al campo visual, un generador dramático que hace
avanzar el relato anticipando el «color» emocional de un
determinado fragmento, impregnando las imágenes de unos
ajustados acordes anímicos y proporcionando coherencia y
espectáculo al fluir armónico de la trama.
El segundo efecto de la música no diegética, la anempática,
pretende provocar un contraste emocional entre la propia
situación dramática y el acento melódico. Es decir, no opera
tanto una función de refuerzo del perfil de los personajes o de la
inflexión de las situaciones como amplia el conflicto a un ámbito
múltiple, complejo, atemporal. Se persigue provocar un efecto de
extrañamiento mediante la disparidad de tonalidades entre la
imagen y la música. Este distanciamiento emotivo posibilita una
mirada más amplia de los acontecimientos, abriendo el horizonte
visual al espacio en off, a un universo de asociaciones no
prefijadas. Este es el caso que nos ocupa.
En nuestro ejemplo la ilación anacrónica y de contraste entre un
tema de dominio popular y las imágenes cinematográficas
vuelven poroso el tejido narrativo, receptivo a los ecos de otras
historias, a los órdenes de otros tiempos. Su unión no clausura el
sentido, como ocurría con el ejemplo antes citado, ni lo
determina, tampoco lo anula, sino que conduce a su explosión
orgánica y heterogénea que, poniendo en entredicho el frágil
armazón de la verosimilitud, abre un espacio inaudito abonado a
otros ámbitos, a la experiencia cotidiana del espectador, a las
zonas en sombra, al riesgo de lo no decible.
Se trata del film La Blessure (Nicolas Klotz, 2005), donde se
muestra la vida de un grupo de africanos en territorio francés,
centrada, en primer término, en los controles y las vejaciones que
padecen a su llegada al aeropuerto y, más tarde, en las precarias
condiciones de vida. Una película que da voz y visibilidad a
unos personajes que por lo general permanecen invisibles.
El desarrollo argumental de La Blessure se puede resumir en la
siguiente breve sinopsis. Papi acude al aeropuerto para recoger a
su mujer, Blandine, quien será herida por la policía al resistirse a
ser embarcada por la fuerza, junto a un grupo de inmigrantes, de
vuelta a su país. Gracias a la intervención de un representante de
Asuntos Extranjeros, puede permanecer en Francia, pero la
herida moral sufrida hará que se recluya en su habitación y se
niegue a salir. La película cuenta también con el protagonismo
de otros ocupantes del edificio, como Moktar, quien tiene miedo
de salir a la calle después de que le robaran todas sus
pertenencias, o Fanny y Kary, quienes venden su cuerpo para
poder dormir bajo un techo y ayudar a los familiares que dejaron
en África.
Aunque de carácter eminentemente coral, el film avanza al ritmo
que se restañe la herida, física y moral, de la protagonista
femenina. Un daño provocado por la acción policial al tratar de
forzarla, junto con otros inmigrantes, a entrar en un avión que la
devuelva de nuevo a su país, que motiva su negación a
abandonar la casa ocupa en la que se han instalado durante la
mayor parte del film. El momento en que decide romper su
silencio, relatando las vejaciones sufridas durante su detención
en el aeropuerto, y salir al exterior, va acompañado del único
fragmento de música extradiegética del film. En una película en
la que predominan los largos planos fijos, los espacios
asfixiantes, en los que los personajes se expresan muchas veces
en largos soliloquios, la música cobra una mayor relevancia. El
tema musical elegido es Atmosphere, una canción de Joy Division.
Una elección musical que resulta cuando menos sorprendente en
un film como éste. Baste pensar en la distancia que separa el
imaginario social y cultural en el cual se sitúa la banda y el
contexto histórico y temático desarrollado en la película.
Aunque el fragmento que señalo es el tema Atmosphere, en
realidad en el film se incluye la versión que se recoge en una
maqueta bajo el título de Chance. La diferencia más apreciable
entre los dos temas es un párrafo de la letra, justamente aquel
que destaca en el film: «They’re hunting in packs / By the rivers
/ Through the streets / It may happen soon / Then maybe you’ll
car / Walk away / Walk away from danger / Walk away from
danger / I’m just crossing the line / just crossing the line /
Trying to get back/right where I was / Back where I was / See
me crossing the line / Don’t walk away». Su introducción se
produce suavemente, de forma ascendente, y a mitad de la
escena, como ya lo hacía Pasolini, advirtiendo de la arbitrariedad
del montaje, poniendo en evidencia el dispositivo sintáctico que
relaciona el bloque fílmico con el bloque musical.
De esta forma, al poner en evidencia la ambigüedad de la
representación, el espectador deviene determinante, dotando al
film de un eterno potencial de producción de sentido relativo.
Circunstancia ésta que, lejos de restar veracidad a los hechos
narrados, abre la acción a otro contexto, a una relación espacio-
tiempo no fijada de antemano, propiciando que los fulgores de la
música de Joy Division puedan alcanzar a alumbrar otras tantas
heridas, otras tantas vivencias que se extraviaron por el camino o
que están por llegar.
Cabe indicar que este tema se grabó, ya como Atmosphere, tras el
suicidio de Ian Curtis, por el resto de la banda bajo el nombre de
New Order. Suicidio que se produjo la noche anterior al día en
que la banda debía emprender su primera gira americana y
después de que Curtis viera por televisión el film Stroszek
(Werner Herzog, 1977), en el que el protagonista, un músico
marginal, viaja a EEUU en busca de una nueva vida para
encontrarse con un entorno en el que se siente de nuevo
rechazado, fuera de lugar y donde decide acabar con su vida
disparándose con un rifle. El cierre del film de Herzog supone el
reflejo más atroz e implacable de ese tan cacareado estilo de vida
americano, de la anunciada tierra prometida: se ve a un pollo
que baila sobre una plataforma circular al ritmo de una música
estridente; se trata de una simple atracción de feria en la que con
cada moneda se activa la música y el animal emprende de nuevo
la danza. Una imagen que abre las puertas a una sociedad en la
que el padecimiento humano adquiere el estatuto de macabra
atracción de feria; un espectáculo que de tan ajeno se percibe con
desafecto. Una sociedad en la que el camino del éxito, trazado
por los «arquitectos de la ley», está trillado de cadáveres.
Espectros, fantasmagorías, que pueden ser convocados en el
abismo que se abre entre la imagen y la música, donde se dejan
sentir las heridas de muchos otros que se han visto obligados a
abandonar su lugar de origen, que han debido aprender a resistir
para existir.
2. Reescrituras de la memoria
A lo largo de nuestro análisis hemos podido constatar que en su
discurrir inagotable de recuerdos, conocimiento y olvido, la
música proporciona a la imagen una connotación de la que ésta
carece. De manera que la relación que se establece entre un
elemento de la banda sonora y un elemento de la banda imagen
opera una articulación que permite producir un sentido no
inscrito como significado en el plano argumental.
Hemos podido comprobar cómo en el fragmento de La blessure
analizado dicha articulación amplifica las posibilidades de
sentido al abrir un territorio fértil en significantes gracias a la
discordancia dada entre el bloque visual y el bloque sonoro.
Además, la peculiaridad de la selección musical va unida a una
preocupación formal y estética que comprende toda la película.
Se rechaza recurrir a la naturalización ficcional de un hecho
concreto para construir una abstracción artística que posibilite
un espacio crítico desde el que pensarlo de otra forma,
conscientes (¿por qué no?) de que el conflicto se libra en las
formas artísticas y en la gestión del tiempo:
La libertad del espectador cinematográfico requiere formas que actúen sin
encerrar, encuadres desbordados, duraciones de disolución lenta; ventanas, muy
bien, pero de esas por las que sopla en viento de lo real, esas ausencias en las que
el espectador sueña con lo que ya no está en la pantalla (Comolli, 2010:120).

En este sentido, el perfil dramático de los personajes no se


desarrolla a lo largo de una evolución lineal, causal, sino que se
va configurando en el trayecto que une varios segmentos.
Bifurcaciones temporales que, lejos de ayudar a resolver un
conflicto particular, remiten a otros enigmas más profundos. A
pesar de partir de un proceso de investigación y documentación
previa, el texto fílmico no renuncia a manifestar formalmente la
incapacidad para suplantar la realidad, para ubicarse en un
espacio razonable, conclusivo, aceptando que ésta solamente es
cognoscible de forma fragmentaria, frente a la confortable visión
totalizante propia de un enfoque espectacular. Volviendo al
ejemplo, ¿cómo configurar el cierre dramático de una situación
que se da todos los días cuando ésta se piensa socialmente, de
manera colectiva y no individual? En esta dirección, el
extrañamiento provocado por la relación anacrónica entre
música e imágenes, al igual que la puesta en escena, lejos de
diagnosticar un estado de la cuestión, apunta hacia un fuera de
campo inefable, hacia un vacío resonante, una ausencia cargada
de implicaciones.
El montaje, sobre el que Nicholas Ray opinaba que debía
considerarse una nueva etapa de creación poética, constituye el
lenguaje de creación que ofrece diferentes alternativas de sentido
a la hora de relacionar dos o más imágenes. Alternativas que se
dan también en la relación dialógica entre el bloque fílmico y el
bloque musical de dos formas, siguiendo de nuevo a Téllez, a lo
largo del tiempo diegético (horizontal, sintagmática,
metonímica) –de forma que la repetición de un fragmento
musical en dos momentos distintos acentúa su potencial
dramático, al subrayar las diferencias que se han producido en el
interior de la diégesis en el periodo de tiempo comprendido
entre esos dos puntos- o una unión puntual (vertical,
paradigmática, metafórica) (Téllez, 2007:44), de manera que «lo
que genera sentido es el modo específico de la articulación».
En el ejemplo analizado, la relación vertical que se articula entre
los dos códigos no deriva en una resolución del sentido ajustada
a los contornos de la diégesis; el resultado de vincular dos
elementos aparentemente distantes entre sí es un efecto de exilio,
un distanciamiento crítico que abre una perspectiva remota, una
mirada furtiva. La narración desvela sus múltiples capas, su
naturaleza cíclica, en la que cada parada revela el devenir
armónico de un instante a través de una zona de recuerdos. La
metonimia deviene metáfora, elaboración paradigmática: la
crónica de un tránsito temporal y espiritual en el que únicamente
los signos componen la historia.
Una historia que no es ya la sucesión de hechos puntuales o el
resultado de una causalidad listada, sino un atlas que permite
una lectura abierta, dialógica, que abre un espacio de
conocimiento en el que el tiempo se estira y comprime, y en el
que el visitante es libre de transitar a través de los túneles que
conectan su memoria con los reflejos que se desprenden de dicho
universo de imágenes; un moverse, por tanto, que va
configurando una cartografía a partir de las huellas de esos
pasos. Y en el que la música rock no solamente funciona como
elemento dinamizador, sino que se ofrece como vía de escape,
como acceso a ese territorio en el que el viajero no tiene miedo
de perderse ni precisa de un principio y un final para orientarse,
pues cuando llega al límite cae por un agujero que lo lleva a otro
punto y vuelta a comenzar1.
El realizador Chris Marker hacía la siguiente reflexión en su
película Sans soleil (1983): «se puede decir que me he pasado la
vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el
contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos
acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma
manera que reescribimos la historia». Rimando con lo apuntado
por Deleuze: «Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la
forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el
tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una
imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma
inmutable en la que el cambio se produce» (Deleuze, 1987:31).
Marker relaciona su método de trabajo con «el proyecto que
alimentó Benjamin en Los pasajes: aplicarse a los detalles, a las
pequeñas cosas despreciadas por historiadores y sociólogos. Es
de esta materia prima, la pequeña moneda de la Historia, de la
que trato de extraer un viaje subjetivo a través del S. XX». En
relación con ese espacio-tiempo que estalla en pedazos para
después condensarse en un instante, Chris Marker anotó en su
film L’Ambassade (1973): «El pasado es como el extranjero, no es
una cuestión de distancia, sino de atravesar una frontera».

Referencias bibliográficas
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del corredor de fondo, Salamanca, Impedimenta, 2013, pp. 7-18.

CHION, Michel. La música en el cine, Barcelona, Paidós Comunicación, 1997

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Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 37-
59.

1 Encontramos un ejemplo de este efecto emancipador del rock en el cortometraje La


fundi- ción (Valimo, Aki Kaurismäki, 2007): Al terminar su jornada laboral, los
trabajadores de una fundición suben una escalera a través de la cual, y después de
abonar la entrada pertinente, acceden a una sala de cine en la que ven, absortos, La salida
de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière, Lumière, 1895). Una situación en
bucle que limita el tiempo libre a una actividad de consumo de imágenes y en la que la
clase obrera toma conciencia de sí misma únicamente a través de un dispositivo de
representación. Sin embargo, hay un elemento que provoca interferencias, que
desestabiliza ese clima alienante y paralizador: sobre las temblo- rosas y titubeantes
imágenes del primigenio cine mudo se escucha una canción rock cuyo trepidante y
festivo ritmo nos remite a las décadas de los años 60 y 70. Años de cambios, de
convulsiones sociales, de movimientos sindicales y dinámicas colectivas; un tiempo en el
que las utopías se sostenían al ritmo de una melodía.

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