El arte sin arte y sin talento

No es secreto para ninguno que a lo largo de toda la historia el lenguaje del arte
se vio, se vea y se verá influenciado por acontecimientos políticos, sociales,
culturales y tecnológicos y que por ende es normal que esta forma de expresión
individual y/o colectivo mute o se transforme de acuerdo con sus intereses para
manifestar determinado aspecto de la realidad, sentimientos o afectos (propios,
colectivos, pasados, presentes o futuros). En ese sentido, al arte, además de
habérsele asignado un valor de vocera social, política y cultural, en el que la
representación o grafía del lenguaje expresivo va acompañado por supuesto de un
trasfondo ideológico, es decir con un concepto que guía en palabras lo expuesto,
también se le sumó (entrado el siglo XX con sus conflictos políticos y con estos los
avances en tecnología) una diversificación en masa del lenguaje expresivo del arte
beneficiada por el nuevo concepto de hipercomunicación que trajo consigo la
nueva era. Con esto la recepción por parte del público de los nuevos lenguajes de
expresión concebidos entrado el nuevo siglo se vio enormemente favorecida
puesto que el concepto de antaño sobre la forma de comprender y crear arte se
modificó y aceptó cultural y socialmente, en donde lo nuevo fue recibido con
buenos ojos.

Centrando todo esto específicamente en el área de música, la creación e

interpretación de esta se concebía a partir del estilo predominante de la época, es
decir se establecían social y culturalmente parámetros de composición e
interpretación que en su mayoría se veían influenciados por lo social, tecnológico y
cultural del momento. Cualquier cosa que se saliera ya en muy grandes rasgos de
estos criterios de estilo se podía considerar grotesco, antiestético, hasta incluso
vulgar y feo, puesto que por lo general durante los periodos renacentista, barroco,
clásico y gran parte del romántico, la creación de música se daba por mecenazgo,
es decir estaba en su gran mayoría condicionada al criterio de aristócratas o
burgueses y de la ocasión social en la que la misma sería interpretada. Añadiendo
también que incluso a mediados del siglo XX en la Alemania Nazi y la Rusia
Soviética se prohibió y restringió, en sus respectivos periodos, la creación e
interpretación a géneros y estilos muy sesgados y nacionalistas que apoyaran sus
ideologías. Todo esto solo puede señalarnos sola una cosa, lo individual, no solo
de la creación, sino también de la interpretación de la música posterior al siglo XX,
estaba limitado y por ende el músico artista también. No fue sino hasta mitad y
final del siglo XIX y principios del siglo XX que la música se desprende en gran
medida de un mecenazgo que restrinja su lenguaje expresivo y en donde la
diversificación en masa de géneros y estilos se fueron acrecentando y arraigando
al pasar de los años.

En este punto de la historia es normal encontrar compositores como Gustav

Mahler, quien en sus obras hacia memoria, en una misma obra, de varias épocas
y estilos; o a Maurice Ravel y Claude Debussy, compositores cuyas obras estaban
musicalmente tan ligadas y que evocaban movimientos artísticos como el
impresionismo y expresionismo; o al gran Dmitri Shostakóvich quien en la gran
mayoría de sus obras evocó el primitivismo, pero también el gran nacionalismo
ruso y en una etapa más tardía exploraría en sus cuartetos y últimas sinfonías un
lenguaje más ininteligible en comparación a sus primeras épocas. Todos estos
ejemplos ligados aun muy fuertemente a los parámetros de estilo y género
anteriores a ellos, pero hubo también quienes decidieron ir más allá de los limites
socialmente establecidos que entrado el siglo XX se habían roto, compositores
que deformaron el lenguaje “clásico” y crearon nuevas estructuras y parámetros
compositivos con los cuales hacían hincapié en el trasfondo ideológico, como lo
fue Arnold Schönberg con su dodecafonismo y de donde nace el serialismo para
fundirse en el serialismo dodecafónico y que compositores como Pierre Boulez,
Anton Webern, Alban Berg, Oliver Messiaen, Iannis Xenakis y muchos otros,
seguirían una línea similar en donde el mensaje o su estructura compositiva
prevaleció más importante que lo inteligible o comprensible de la música.

Todo esto tan solo fue el principio de lo que sería una ola de música confusa,
ininteligible sonoramente y de uno, o mas bien, miles de lenguajes sonoros
incompresibles y narrativas que cada vez se van cerrando a públicos más
“eruditos” y “selectos”, alejándose por completo de una forma de expresión social
y comunicabilidad, convirtiéndose en un fenómeno global de subjetividad medial
en donde se difumina el concepto colectivo de qué es lo lindo y qué es lo feo, qué
tiene sentido y qué no lo tiene. Existen muchos ejemplos, como la famosa obra 4
´33” del compositor estadounidense John Cage, una pieza en tres movimientos
que puede ser interpretada por cualquier instrumento y en la cual su partitura solo
indica su interpretación con la palabra <Tácet>, en donde el intérprete debe
aguardar cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, de la que el mismo
J. Cage dice:

 «No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio,
porque no sabían cómo escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oír el viento
golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a
golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos
interesantes a medida que hablaban o salían»
 «Extracto del artículo de Xabier Erkizia sobre John Cage y su obra 4’33»

Ese es tan solo el menor de los males posibles, en donde composiciones como
Metástasis de Iannis Xenakis, que requiere de una orquesta de 61
instrumentistas en donde todos ellos, incluidos las cuerdas, están tocando
partituras individuales de música sonoramente ininteligible que hace uso de
múltiples glisando a diferentes alturas y diferentes tempos. Alejada por completo
de un lenguaje tonal, e incluso atonal. Con estructuras incomprensibles para un
público medianamente educado en la música, retirada enteramente del lenguaje
sonoro de un público promedio, y aún más importante, despojada de cualquier
afecto, sentimiento o emoción humana conocida.

Pero eso no es todo. En el mercado se pueden encontrar músicas incluso mas

lejanas de cualquier entendimiento posible. De líneas compositivas cohibidas y
sesgadas de razonamiento, comprensión y material sonoro lógico. Se ha
denominado socialmente al conjunto de irracionalidad y carencia por completo de
un lenguaje expresivo artístico como HAMPARTE, el arte de no tener talento.
Conocido o no, es claro que para “artistas” como Yoko Ono, que, por supuesto,
no se autodenominan “hampartista”, pues todo su lenguaje expresivo en cuanto al
arte conceptual respecta es claramente la muestra mas viva de lo que podría ser
una exposición de arte en un museo o una muestra musical de la más remota y
desconocida rama del Hamparte. Antes de analizarla en su área musical, hay
que empezar por sus exposiciones de arte más conocidas Instruction paintings
(1961) donde el público interactúa con la exposición puesto que ha escrito breves
instrucciones que indican la ejecución y acciones.

“Ono  originalmente exhibió las instrucciones junto a lienzos en los que cada instrucción se había
llevado a cabo, pero posteriormente decidió prescindir de los lienzos y exhibir solamente las
instrucciones, quería que la obra no existiera más que como un texto”

Nota publicada el viernes 17 de abril del 2015 en el diario La Crónica de Hoy.

Esta, aunque alejada un poco de su concepto para “componer e interpretar”, es

imposible no conectarla con lo absurdo de su lenguaje musical. Carente por
completo de cualquier definición de expresión, del cual un claro ejemplo es Voice
piece for soprano & Wish Tree. At MoMA. Summer 2010 By Yoko Ono
Pone en la descripción de la pieza, puesta a modo de indicación al momento de
interpretar y esto último también como parte de su exposición:

VOICE PIECE FOR SOPRANO

Scream.

1. Against the wind

2. Against the wall
3. Against the sky

1961 autumn

Bajo el concepto de John Cage, quien quizá pudo haber sido indirectamente un
mentor suyo, que creía que un artista debía iniciar una obra, aunque no conociera
cómo terminara esta. De ahí que las obras de Yoko Ono empezaran con una
instrucción en la pared y se terminaran en la mente del espectador. Con esto
podríamos concluir que el “lenguaje expresivo” de Yoko Ono se cimienta bajo este
principio, carente por completo de expresividad.

La copa del árbol, la última gota que derramó el vaso, el final del final del camino,
¿o más bien un camino sin rumbo? ¿en dónde podría parar la línea compositiva e
interpretativa de un músico si este tipo de producto se consume y se permite
catalogar como arte? Alejado de total expresividad, sin rigor estructural, sin
antecedentes sonoros, no comparte ni genero ni estilo conocido y carente por
completo de emoción. Un “lenguaje” ininteligible, irrazonable e imposible de
documentar de manera escrita. Música sin vida.

En los nuevos siglos se ha perdido por completo en el lenguaje expresivo no solo

de la música sino del arte en general la conexión entre esta y lo social, entre esta
y lo político; y aun peor, se ha borrado por completo la línea divisoria entre lo que
tiene gracia de belleza y lo que no, y aunque lo feo deba tener también espacio en
lo expresivo se han perdido por completo los métodos, estructuras y lenguajes
comprensibles y razonables para su exposición en todas las ramas del arte. El
consumo de la nueva era se ha apoderado incluso de las emociones humanas y
se han perdido por completo en los conceptos de trivialidad, relatividad y subjetivo.