Lectura Historia 3

I
E S C U C H A R C O N L A IM A G IN A C IÓ N :
L A R E V O L U C IÓ N E N L A E S T É T I C A
E n las últimas décadas, la interpretación musical históri

camente informada se ha convertido en parte habitual del
mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan
regularmente las sinfonías de Beethoven con instrumentos
de época, y hasta los conjuntos con instrumentos modernos
reflejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad por
las tradiciones interpretativas de la época del compositor.
Por otro lado, d desarrollo de la escucha históricamente
informada ha sido mucho más lento. A fin de cuentas, esa
tarea corresponde al consumidor, más que al productor, y
en todo caso resulta mucho más difícil de reconstruir, pues
los testimonios sobre cómo escuchaba en realidad las pie
zas musicales el público de un lugar y un tiempo determi
nados son escasos y, por su propia naturaleza, notoriamen
te subjetivos. En un célebre pasaje de Regreso a Howards
End (1910), el novelista E. M. Forster capta perfectamente
la variedad de formas de escuchar de seis personajes en una
sala de conciertos, que reaccionan de seis formas indiscuti
blemente distintas ante la misma pieza musical:
Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so

nido más sublime que ha penetrado nunca en el oído huma
no. Satisface a personas de toda clase y condición. Se puede ser
como la señora Munt y tamborilear furtivamente—sin molestar
a nadie, por supuesto—cuando aparecen las melodías; o como
Helen, que ve héroes y naufragios en el torrente de la música; o
33
LA M Ú S I C A COMO P E N S A M I E N T O
como Margaret, que sólo ve la música; o como Tibby, que está

profundamente versado en contrapunto y sostiene la partitura
abierta sobre sus rodillas; o como su prima, Fráulein Mosebach,
quien no deja de recordar que Beethoven es «echt Deutsch»; o
como el enamorado de Fráulein Mosebach, que sólo piensa en
Fráulein Mosebach: en cualquier caso, la pasión de tu vida se
vuelve más intensa y no puedes por menos de admitir que vale la
pena pagar dos chelines por ese sonido.1
Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc

nico (Tibby), lo programático (Helen), lo formalista (Mar
garet), lo nacionalista (Fráulein Mosebach) y lo puramente
social (el enamorado de Fráulein Mosebach). Los oyentes,
como Forster nos recuerda, tienen sus propios métodos y
motivaciones, y no hay razón para pensar que, en punto a
esto, el público de los tiempos de Beethoven fuera distin
to. De hecho, la documentación disponible sugiere a to
das luces que el público de principios del siglo x i x asiduo
a los conciertos abarcaba un espectro tan amplio como el
descrito por Forster cien años después, que iba desde quie
nes escuchaban embelesados hasta quienes aprovechaban
1 E.M . Forster,HowardsEnd,1910, capítulo 5. [Existe traducción

castellana: Regreso a Howards End, Madrid, Alianza, 2005]. Entre los
autores que han comentado este pasaje se cuentan Peter Kivy, Music
Alone: PhilosophicalReflections on thePurely Musical Experience, Itha-
ca, Cornell University Press, 19 9 o, y Scott Burnham, «HowMusicMat-
ters: Poetic Content Revisited», en: Rethinking Music, ed. de Nicho-
las Cook y Mark Everist, Nueva York, Oxford University Press, 1999,
pp. 204-208. Para una visión más amplia del lugar de este pasaje en la
obra de Forster, véase Michelle Fillion, «E. M. Forster’s Beethoven»,
Beethoven Forum, n.° 9, 2002, pp. 171-203. Para una tipología más de
tallada y sistemática de oyentes, véase Theodor W. Adorno, Einleitung
in dieMusiksoziologie, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1962, pp. 14-34.
[Existe traducción castellana: Disonancias: introducción a la sociología
de la música, Madrid, Akal, 2009].
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LA R E V O L U C I Ó N E N L A E S T É T I C A
fundamentalmente para hacer vida social y sólo prestaban

atención superficial (o ni siquiera eso) a la música.1 Por tan
to, todo intento de reconstruir las formas de escuchar exis
tentes en el pasado debe afrontar la difícil tarea de recon
ciliar una inevitable variedad de reacciones ante un objeto
común. La tarea es tanto más complicada cuanto que esos
oyentes no solían molestarse en consignar las reacciones
experimentadas en cada ocasión.
Aun así, procurar comprender, al menos en términos ge
nerales, cómo se acercaban a la música los oyentes más
atentos de un lugar y un tiempo determinados, puede brin
damos grandes recompensas. Por fortuna, el discurso do
cumentado sobre la estética de la sinfonía en los territorios
de lengua alemana durante la vida de Beethoven es lo bas
tante extenso para permitimos reconstruir en sus grandes
líneas esas formas pretéritas de percepción. Así podremos
recrear el horizonte de expectativas que tenían los oyentes
informados sobre lo que estaba al alcance de la música ins
trumental y lo que no.
DE K A N T A H O FF M A N N
En la última década del siglo x v i i i y la primera del si

glo x i x , la actitud ante la música instrumental experimen
1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si

glo X V I I I y comienzos del X I X , véase James H. Johnson, Listening in
París, op. cit.-, Peter Gay, The Naked Heart, Nueva York, Norton, 1 9 9 5 ,
pp. 1 1 - 3 5 ; William Weber, «Did People Listen in the i8th Century?»,
Early Music, n.° 25, 1 9 9 7 , pp. 6 7 8 - 6 9 1 ; y Matthew Riley, Musical Lis
tening in the Germán Enlightenment: Attention, Wonder andAstonish-
ment, Aldershot, Ashgate, 2 0 0 4 . León Botstein hace un sucinto resu
men délas dificultades metodológicas planteadas por la reconstrucción
de las formas de escuchar en «Toward a History of Listening», AíO, n.°
8 2 ,19 9 8 , pp. 427-431.
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L A M Ú S I C A COMO P E N S A M I E N T O
tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva

dos de la época empezaron a considerarla de la misma cate
goría, o incluso superior, que la música vocal. Esta perspec
tiva era radicalmente nueva: nunca en la historia de la mú
sica había sostenido un crítico o un compositor eminente
este punto de vista. El poder de la música instrumental para
influir en las pasiones estaba reconocido desde hacía tiem
po, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se había
dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar
go, en menos de una generación esta nueva actitud obtuvo
cada vez mayor legitimidad, y el número de sus adeptos no
dejó de aumentar a lo largo del siglo x i x .
E l alcance y la velocidad de esta transformación que
dan de manifiesto en dos fuentes muy distintas, pero su
mamente leídas en la época: la Kritik der Urteilskraft (Crí
tica del juicio) de Kant, publicada en 1790, y la reseña de
la Quinta sinfonía de Beethoven escrita por E. T. A. H of
fmann y publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung
de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la esté
tica. El tratado de Kant desató una intensa controversia
sobre la relación entre arte y filosofía, que dominaría el de
bate estético a partir de Hegel. Se podía disentir de Kant
(y muchos lo hicieron), pero nadie podía desconocerlo. Y
no es exagerado decir que el artículo de Hoffmann sobre
la Quinta de Beethoven es el texto de crítica musical más
influyente jamás escrito. Al integrar la reacción emocio
nal y el análisis técnico con un detallismo sin precedentes,
Hoffmann creó un nuevo modelo para el discurso sobre
la música. Varias generaciones de críticos consideraron
que el análisis de Hoffman era ejemplar; sus imágenes y su
método resuenan incluso en la actualidad. Sobre todo en
su forma abreviada (1813), el texto fue leído por círculos
mucho más amplios que los de la revista que lo publicó en
36
LA R EVO LU CIÓ N EN LA E S T ÉT IC A
origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan

cia— es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus
coetáneos— , su crítica habría quedado sepultada, archiva
da y olvidada entre las innumerables reseñas del momento.
Pero sus ideas pronto fueron adoptadas por otros, y al cabo
de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba
en ese texto pasarían a formar parte de las asunciones bá
sicas sobre la escucha de la música.
En su Crítica deljuicio, Kant decía que la música instru
mental era «placer, más que cultura» (mehr Genují alsKul-
tur), pues, al carecer de texto, sólo podía dirigirse a los sen
tidos, no a la razón. Kant se maravillaba de la capacidad de
3 E. T.A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven,

A m z, n.° 12, 4 y ii de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada
en edición moderna en E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik: Aufsatze
und Rezensionen, ed. de Friedrich Schnapp, Darmstadt, Wissenschaft
liche Buchgesellschaft, 1979, pp. 34-51. Cuando en 1813 Hoffmann em
pleó fragmentos de ese texto para componerun ensayo, eliminó los ejem
plos musicales y su análisis de los elementos más técnicos de la Quinta,
combinó todo lo demás con fragmentos de otra reseña que entre tanto
había escrito sobre los Tríos con piano, op. 70 del mismo compositor y
publicó el texto revisado como «Beethovens Instrumentalmusik» dentro
de la colección titulada Kreisleriana. Dé ese modo, las ideas de Hoffmann
llegaron a un público aún más amplio. Sobre la inmediata y enorme reso
nancia del comentario de Hoffmann, véase Klaus Kropfinger, «Klassik-
Rezeption in Berlín (1800-1830)», en: Studien zurMusikgeschichte Ber-
lins im frühen i p . Jahrhundert, ed. de Cari Dahlhaus, Ratisbona, Bosse,
1980, pp. 354-356. Tal vez baste una anécdota para ilustrarla estima de
sus coetáneos por las críticas deHoffmann. Eni824, AugustKuhn, edi
tor de Der Freimiithige, anunció que la revista, de carácter no especia
lizado, pronto se convertiría en una publicación dedicada en exclusiva
a la música y estaría dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces
casi un completo desconocido, a quien elogiaba como a «un joven inte
ligente que ha profundizado en el estilo expositivo y las concepciones
estéticas de E. T. A. Hoffmann». Citado en Elisabeth Eleonore Bauer,
Wie Beethoven aufden Socket kam: Die Entstehung eines musikalischen
Mythos, Stuttgart, J. B. Metzler, 1992, p. 60.
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la música instrumental para emocionar a los oyentes, pero,

como no contenía ideas y era un arte puramente temporal,
sus efectos eran meramente transitorios: en cuanto se ex
tinguía el sonido de las notas, al oyente no le quedaba nada
que contemplar. En su jerarquía de las artes, Kant clasifi
có la música instrumental entre las que eran «agradables»
o «gratas» (angenehm), pero no podían transmitir concep
tos. La música instrumental era como el papel pintado: un
arte abstracto cuya forma resultaba sin embargo, al carecer
de contenido, inferior a la música vocal.4
La visión kantiana de la música instrumental, publicada
cuando Beethoven sólo contaba diecinueve años, era abso
lutamente típica de la época. Los estetas franceses habían
luchado durante décadas con el problema del «significa
do» de la música instrumental y habían concluido, casi con
unanimidad, que, sin texto, la música por sí sola apenas po
día tener sentido. Nadie negaba su poder o incluso su estre
cha afinidad con el lenguaje: en su Ensayo sobre el origen de
las lenguas, Jean-Jacques Rousseau sostenía que la música
y el lenguaje tenían un origen común y que el lenguaje de
la música, pese a ser «inarticulado», era «intenso, ardiente,
apasionado» y tenía «cien veces más energía que la lengua
misma».5Sin embargo, la incapacidad de la música para ex
presar ideas no dejaba de ser un escollo. «Para comprender
4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Heiner F. Klemme,

Hamburgo, Félix Meiner, 2 0 0 1 , B 2 1 8 . [Existe traducción castellana:
Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2 0 0 7 ] . Siguiendo la costum
bre habitual, las citas de esta obra se harán conforme a la paginación de
la segunda («B») edición (Berlín, 1793).
5 Jean-Jacques Rousseau, «Essai sur l’origine des langues», publi
cado por primera vez postumamente en 1 7 8 1 , en sus Écrits sur la musi-
que, ed. de Catherine Kintzler, París, Stock, 1 9 7 9 , p. 2 2 9 . [Existe tra
ducción castellana: Escritos sobre música, Valencia, Servicio de Publica
ciones de la Universidad de Valencia, 2 0 0 7 ] .
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lo que el tumulto de las sonatas podría significar—escribió

Rousseau en su Diccionario de música (1768)— , tendríamos
que seguir el ejemplo del burdo artista que se ve obligado a
escribir debajo de sus dibujos frases como “Esto es un ár
bol” , “Esto es un hombre” o “Esto es un caballo” . Nun
ca olvidaré la exclamación del célebre Fontenelle, quien,
exhausto por esas eternas sinfonías, gritó, en un arranque
de impaciencia: “ Sonata, ¿qué quieres de mí?”». Durante
las décadas siguientes, innumerables escritores citaron con
deleite la ocurrencia de Fontenelle: se convirtió en algo así
como un rechazo sumario del arte de la música instrumen
tal por su vaguedad e imprecisión.6
Los compatriotas de Kant eran igualmente reacios a oír
la música instrumental como un vehículo para las ideas.
En su célebre enciclopedia sobre las bellas artes, publica
da a comienzos de la década de 177 0 , Johann Georg Sul
zer calificó la música instrumental de unterhaltend (‘entre
tenida’), la misma palabra que constituye la base del térmi
no del alemán actual XJnterhaltungsmusik, es decir, música
más destinada al entretenimiento que a la contemplación,
6 Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, París, 1768;

reimpresión, Hildesheim, Olms, 19 69, p. 45 2: «Je n’oublierai jamais la
saillie du célebre Fontenelle, qui se trouvant excédé des ces étemelles
Symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience: sonate,
que me veux-tu?». [Existe traducción castellana: Diccionario de música,
Tres Cantos, Akal, 2007]. Véase María Rika Maniates, «“ Sonate, que
me veux-tu? ” The Enigma of French Musical Aesthetics in the 18 th Cen-
tury», Current Musicology, n.° 9,1969, pp. 117-140. Sobre la resonan
cia de la célebre exclamación de Fontenelle, sobre todo en Alemania,
véase Mary Sue Morrow, Germán Music Criticism in tbe Late Eighteenth
Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, pp. 4-13. En una fecha tan tardía como 1832, el
critico August Kahlert citaba aún el epigrama en sus Blatteraus derBrief-
tasche einesMusikers, Breslau, C. G. Forster, 1832, p. 179.
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o, como podríamos decir de forma más coloquial, «fácil de

escuchar». Sulzer caracterizaba «los conciertos, las sinfo
nías, las sonatas y los solos» como «un sonido que no re
sulta desagradable, un parloteo grato y entretenido inclu
so, pero nada que pueda cautivar el corazón».7
Cuando Beethoven contaba treinta y nueve años, la je
rarquía kantiana de las artes había quedado invertida. En
su reseña de 1810 sobre la Quinta sinfonía, E. T. A. Hoff
mann declaró que la música instrumental era la más alta de
todas las artes, pues abría a los oyentes el reino del infinito,
«un mundo que nada tiene en común con el de los senti
dos». Precisamente a causa de su independencia de las pa
labras, la música podía expresar lo que estaba más allá de
las posibilidades del lenguaje corriente. Y Hoffmann era
sólo el más elocuente de una serie de escritores prominen
tes que habían sostenido más o menos lo mismo durante
más de una década.
¿Cómo explicar esta notable transformación de las acti
tudes en tan breve lapso, entre Kant en 1790 y Hoffmann
en 1810? En el plano más elemental, se deben tener en
cuenta tres variables: primera, la música instrumental com
puesta en ese período; segunda, cómo la ejecutaban los mú
sicos; y tercera, cómo la escuchaban los oyentes. Las tres
están estrechamente relacionadas, pero ha sido la prime
ra—la música misma—la que se ha considerado siempre
la gran fuerza impulsora de la nueva estética. Y, al menos
7 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste,

«Musik»: «In die letzte Stelle setzen wir die Anwendung der Musik auf
Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur JJbung im Spielen atige-
stellt werden. Dazu gehóren die Concerte, die Symphonien, die Sonaten,
die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geráusch,
oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschaftigendes
Geschwátz vorstellen».
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LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
a primera vista, la prioridad de la música como motor de

ese cambio parece no sólo verosímil, sino también inelu
dible. Después de todo, ¿puede ser una mera coincidencia
que la categoría de la música instrumental experimentara
un ascenso tan pronunciado precisamente cuando las últi
mas sinfonías de Mozart fueron descubiertas por un públi
co más amplio, cuando Haydn compuso sus doce sinfonías
para Londres (1791-1795) y cuando Beethoven escribió y
publicó sus primeras seis sinfonías (1800-1806)? Al trazar
una progresión constante en la intensidad de la música es
crita por esos tres compositores, el propio Hoffmann seña
laba la trascendencia de ese repertorio en la evolución de
la música instrumental «hasta su altura actual». A su jui
cio, las sinfonías de Haydn «nos guían hasta vastos prados
verdes, a un gentío alegre y radiante de contento». En cam
bio, Mozart «nos guía hasta las profundidades del reino del
espíritu». Pero es la música instrumental de Beethoven la
que «nos descubre el reino de lo monstruoso e inconmen
surable», la que «acciona la palanca del horror, del estre
mecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo
infinito que es la esencia del romanticismo».8
De paso, Hoffmann brinda reconocimiento a la continua
mejora de las interpretaciones, que atribuye a los avances
técnicos en los instrumentos y al incremento de la habilidad
de los instrumentistas. Los testimonios disponibles confir
man esas tendencias: los textos de la época sobre las prime
8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif

ten zurMusik, op. cz'í., p. 36: «Haydnfa^t dasMenschliche im menschlichen
Leben romantisch auf; er ist kommensurabler für die Mehrzahl. Mozart
nimmt mehr das Übermenschliche, das Wunderbare, welches im innern
Geiste wohnt, in Anspruch. BeethovensMusik bewegt die HebeldesSchau-
ers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erwecktjene unendli-
che Sehnsucht, die das Wesen derRomantik ist».
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ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi

dente que las orquestas le cogieron el truco con el paso de
los años. Los ensayos, que en tiempos eran toda.una rareza,
cada vez se volvieron más comunes y, por ello, sin duda, el
nivel de las interpretaciones no dejó de mejorar.
Sin embargo, Hoffmann no tiene nada bueno que decir
sobre el público, y cuando en 1813 revisó algunas partes de
su texto, había pasado de la indiferencia al desprecio. Los
oyentes, «agobiados por el poderoso genio de Beethoven»,
sufrían porque su «débil percepción» no podía captar «la
profunda coherencia interna de todas las composiciones
de Beethoven». Estos comentarios tan desdeñosos refuer
zan la idea—en gran medida errónea, pero aparentemen
te imposible de erradicar— de que la música de Beethoven
no fue apreciada en vida del compositor. (A juzgar por las
crónicas de la época, lo cierto es que a los críticos les pare
cía en ocasiones que se trataba de música difícil, pero rara
vez la encontraban agobiante, y ya en la segunda década
del siglo x i x Beethoven era sistemáticamente reconocido
como el más importante compositor vivo de música ins
trumental). En todo caso, Hoffmann no estaba dispuesto a
conceder a los oyentes ningún papel positivo en la recien
te elevación de la categoría de la música instrumental. A su
decir, la nueva música exigía una escucha más enérgica y,
para asimilarlas, el público tenía que elevarse a nuevas co
tas de comprensión.
En este aspecto, la crítica de Hoffmann creó un mode
lo aplicado por casi todos los comentaristas posteriores: la
música de Beethoven forjaba una estética nueva, que obli
gaba a los oyentes a elevarse al nivel del compositor. Este
modelo básico ha perdurado hasta el presente. En el estu
dio más amplio que se haya escrito sóbrela recepción de la
obra del compositor, Hans Heinrich Eggebrecht sostiene
42
que «poco después de 1800, la música de Beethoven hace

surgir espontáneamente un lenguaje de la recepción iné
dito hasta entonces», mientras que en su persuasivo análi
sis sobre cómo han interpretado los oyentes muchas de las
obras más importantes del compositor, Scott Burnham ha
bla de un «cambio de perspectiva crítica engendrado por
el estilo heroico de Beethoven».9
Sin embargo, esta nueva clase de escucha había sido ob
jeto de un intenso debate durante más de un decenio antes
del análisis de Hoffmann. El prestigio sin precedentes de la
música instrumental no estuvo impulsado por ningún com
positor concreto ni por ningún repertorio particular, sino
más bien por una transformación profunda en el terreno
de la estética, que afectó al propio acto de la escucha. Iró
nicamente, el debate había sido desatado por la Crítica del
juicio de Kant, la misma obra que había desdeñado la mú
sica instrumental colocándola por debajo del nivel de las
bellas artes. Aunque minusvalorase la categoría de la mú
sica sin palabras, Kant había proporcionado la base filosó
fica que concedía al espectador de cualquier obra de arte,
incluida la musical, un papel creativo. Por tanto, la revo
lución estética acontecida en vida de Beethoven no estuvo
centrada tanto en un artista, un compositor o un reperto
rio particulares como en el propio acto de la percepción.
Para Kant, eso significaba esforzarse en alcanzar la recon
ciliación del sujeto perceptor y del objeto percibido; Jo
hann Gottlieb Fichte concibió el problema como la bús
queda de un medio para integrar el «yo» y «lo otro»; He-
9 Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Re-

zeption, 2.“ ed., Laaber, Laaber-Verlag, 1994, p. 75, y Scott Burnham,
Beethoven Hero, op. cit., p. 67. Véase también Daniel K. L. Chua, Ab-
solute Music and the Construction of Meaning, Cambridge, Cambridge
University Press, 1999, p. 276.
43
gel procuró sintetizar lo que denominó la «identidad de la

no identidad» en un punto de «indiferenciación» (Indiffe-
renz). Ninguno de estos filósofos era particularmente re
ceptivo a la música. Sin embargo, otros autores más sen
sibles a este arte—Friedrich Schiller, Friedrich Schelling,
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis,
Jean Paul, Friedrich Schlegel y, por último, E. T. A. Hoff
mann— asumirían las consecuencias de aplicar a la música
esta nueva concepción del acto de la percepción.
E L ID E A L ISM O Y LOS CAM BIO S

E N LA V ISIÓ N D E LA P E R C E P C IÓ N
La historia de la inesperada elevación de la música instru

mental a la categoría de las artes más elevadas, e incluso de
su consideración como la más alta de todas a finales del si
glo x v m , suele relatarse desde la perspectiva del Roman
ticismo, fenómeno ligeramente posterior y notoriamente
escurridizo cuya principal característica, al menos según el
modo habitual de contar esa historia, es su tendencia a an
teponer la emoción a la razón. A diferencia de los raciona
listas ilustrados, que habían desdeñado casi sin excepción
la música instrumental por su incapacidad para incorporar
y transmitir ideas, sus sucesores románticos, sobre todo en
Alemania, se apresuraron a abrazar la música sin palabras
precisamente por su capacidad para moverse al margen de
los límites del lenguaje. Autores como Wilhelm Heinrich
Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich
Schlegel y E .T .A . Hoffmann elogiaron la música instru
mental por su capacidad para trascender lo que podía ex
presarse con palabras. La falta de precisión de la música
instrumental, durante mucho tiempo tenida por un pasivo,
pasó a ser considerada un activo.
44
LA REVOLUCIÓN EN LA E ST ÉT IC A
A menudo, las generaciones posteriores han juzgado

esta nueva perspectiva con profunda desconfianza, como
una base irracional y, por tanto, insatisfactoria sobre la que
construir una estética sistemática. Aproximadamente des
de mediados del siglo x i x , un coro de críticos cada vez más
nutrido desdeñó el lenguaje extático empleado por los ro
mánticos para describir los poderes de la música instrumen
tal, alegando que esas explicaciones desafiaban el escrutinio
racional. Muchos comentaristas posteriores han reacciona
do a la estética de los comienzos del Romanticismo con un
desdén apenas velado, empezando por Eduard Hanslick
y su influyente Vom Musikalisch-Schónen (Sobre la belleza
musical) en 1854.10En 1980, Francis Sparshott, renombra
do filósofo e historiador de la estética, acusó al «estilo rap-
sódico» de Wackenroder de haber «menoscabado sin re
medio el tono aceptable para escribir con seriedad sobre la
música», y añadía: «Por primera vez, hombres cultivados
[...] concibieron que un arrobamiento extraviado era una
reacción estética genuina y consideraron que las técnicas
musicales no eran medios racionales de construcción y ex
presión, sino misterios ocultos». Según Sparshott, «la con
cepción, mística hasta lo histérico, que Wackenroder tenía
de la música acabó apoderándose de los escritos de los pro
pios músicos». Incluso Cari Dahlhaus, el especialista que en
nuestros tiempos se ha esforzado más que nadie en iluminar
el aumento del prestigio estético de la música instrumental
en aquel cambio de siglo, se refiere con desdén a los «ex
cesos metafísicos» de Tieck, Wackenroder y Hoffmann.11
10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re

visión der Aesthetik, 1854, ed. de Dietmar Straufi, 2 vols., Maguncia,
Schott, 1990, capítulo 1.
11 F. E. Sparshott, «Aesthetics of Music», en The New Grove Dic-
45
Igualmente problemática para muchos críticos posterio

res es la aparente discrepancia entre las afirmaciones de los
primeros románticos sobre el poder de la música instru
mental y el repertorio que en realidad describían, o, más
bien, que no describían. Wackenroder, Tieck, Novalis y
Jean Paul rara vez nombraban obras o compositores espe
cíficos, y en los pocos escritos en que lo hicieron, sus elec
ciones son muy desconcertantes. Por ejemplo, Tieck, en su
importante ensayo de 1799 sobre el género sinfónico, exa
minaba una sola pieza, una obertura de Johann Friedrich
Reichardt. La falta de análisis de obras musicales especí
ficas ha llevado a varias generaciones de estudiosos a sos
tener la sorprendente idea de que la estética de finales de
la década de 1790 se adelantó a un corpus musical que es
taba por componer, y de que las repetidas referencias a la
«infinitud» y al «anhelo sin fin» que aparecen en las obras
de Wackenroder, Tieck y otros autores son más congruen
tes con el estilo «tardío» de Beethoven que con las obras
de Haydn, de Mozart o del primer período de Beethoven.11
Dahlhaus, particularmente firme en este punto, declaraba
tionary of Music andMusicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Londres,

Macmillan, 19 8 0 ,1, p. 127. Cari Dahlhaus, Die Idee der absoluten Mu
sik, Kassel, Bárenreiter, 1978, p. 29 (traducido porRoger Lustig como
Theldea ofAbsolute Music, Chicago, University of Chicago Press, 1989,
pp. 23-24). [Existe traducción castellana: La idea de la música absoluta,
Barcelona, Idea Books, 1999].
11 Véase Hugo Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhun-
derts, Zúrich y Leipzig, Rascher, 1915, pp. 210 y 221, libro en el que se
dice de Wackenroder que fue un «profeta» cuyas teorías «no se ade
cúan a ninguna música de su tiempo» y un «defensor del estilo tardío
de Beethoven» veinte años antes de que éste compusiera las obras de
su último período. Martin Geck hace una afirmación similar en su Von
Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart,
J. B. Metzler, 1993, pp. 96 y 129. Volveré al ensayo de Tieck en este
mismo capítulo, un poco más adelante.
4 6
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T E T I C A
que la estética romántica precedió a la música románti

ca y que la concepción de Tieck de la música instrumental
«no alcanzó un objeto adecuado hasta que E. T. A. H off
mann recurrió al lenguaje de Tieck para hacer justicia a
Beethoven». Según Dahlhaus, esta nueva estética «afirma
ba la existencia de una música instrumental a la que era
posible agregar una metafísica de inspiración poética sin
ponerse en evidencia con ditirambos inapropiados».13
En verdad, los primeros románticos se abrieron paso en
tre una serie de cuestiones filosóficas que habían sido ob
jeto de encendido debate desde comienzos de la década
de 1790, y su «estilo rapsódico» desempeñó un papel pri
mordial en su acercamiento no sólo a la música instrumen
tal, sino también a las artes y la filosofía en general. La fal
ta de análisis detallados de obras musicales específicas en
sus textos refleja los orígenes de su pensamiento, ligado a la
tradición de la filosofía, más que a la de la crítica. (La Críti
ca del juicio de Kant, fecundo tratado estético de la época,
apenas si menciona unas cuantas obras artísticas concretas
y no se detiene en ninguna de ellas). Cuando E. T. A. Hoff
mann aplicó por fin las premisas y el vocabulario de la es
tética del primer romanticismo a una pieza musical espe
cífica, la Quinta sinfonía de Beethoven, esos conceptos ya
llevaban cierto tiempo en circulación.
La principal fuente de esta nueva estética de la música
instrumental fue el idealismo, venerable tradición de pen
samiento cuyos orígenes se remontan a la filosofía de Pitá-
goras, de Platón y de Plotino, y que fue objeto de una vigo
13 Cari Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op. cit., pp. 65 y 90;
véase también p. 103. Véase también id., «Romantische Musikásthe-
tik und Wiener Klassik», A ftA w , n.° 29,1972, pp. 167-181; id., «E. T. A.
Iloffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», A f u w ,
n.° 38,1981, pp. 79-92.
47
rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina

les del siglo x v m , gracias a figuras como Johann Joachim
Winckelmann, Karl Philipp Moritz, Kant, Schiller, Chris-
tian Gottfried Kórner, Johann Gottfried Herder, Fichte y
Schelling. A primera vista, podría parecer que el «estilo
rapsódico» de Wackenroder y Tieck tenía poco en común
con el sobrio discurso de Winckelmann, Moritz y Kant,
pero esos primeros escritos brindaron el armazón esencial
para lo que suelen considerarse las primeras manifestacio
nes de una estética musical romántica.14
14 En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos

de pensamiento idealista en los escritos sobre música de los primeros
románticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistemática la apli
cación del vocabulario y las premisas idealistas a la estética de la músi
ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu
sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninguna referencia a las con
secuencias del idealismo en las concepciones de la época sobre la mú
sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im
Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart,
Múnich, Piper, 1991, pp. 5 9 2 - 6 2 1 ) ha subrayado acertadamente la im
portancia que en los comienzos de la estética romántica tuvo la idea de
que la música habitaba un mundo autónomo, pero no relaciona dicha
idea con elidealismo. Por otra parte, en los últimos tiempos, muchos es
tudiosos parecen extrañamentereacios a admitir lapresenciade concep
tos idealistas en los textos escritos a caballo de los siglos X V I I I y X I X :
por ejemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. cit.) comienza su aná
lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso
lute Music, op. cit., pp. 1 o y 129) atribuye una «estética de las esencias»
a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de su último período creativo,
pero no a autores anteriores. Como sostengo en el epílogo de este libro,
Dahlhaus y otros autores desdibujan además la distinción crucial entre
la estética idealista y la doctrina posterior de la música «absoluta». En
general, los historiadores de la filosofía han estado más atentos a las es
trechas conexiones existentes entre la música y la filosofía idealista a fi
nales del siglo X V I I I y comienzos del X I X . En este sentido, la obra de
Andrew Bowie reviste una importancia particular: véanse su Aesthetics
andSubjectivity: FromKant to Nietzsche, 2 .“ ed., Manchester,Manches-
48
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espíritu

sobre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo fe
noménico, postula la existencia de una forma más elevada
de realidad en un reino espiritual: los objetos del mundo
fenoménico— entre ellos, las obras de arte—son compren
didos como reflejos de lo nouménico. Desde un punto de
vista estético, el idealismo sostiene que el arte y el mundo
externo son armoniosos entre sí, no porque el arte imite el
mundo, sino porque los dos reflejan un ideal común más
elevado. Por consiguiente, la obra de arte es un medio pri
mordial para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo
espiritual, de lo infinito; existe en una esfera que es tangi
ble, pero no enteramente natural. La obra artística es arti
ficial en el sentido más elemental del término.15
Dentro de la estética del idealismo sólo podía captar
se la verdadera esencia de la obra de arte gracias al poder de
la imaginación—Einbildungskraft— , facultad con capaci
dad para mediar entre los sentidos y la razón, entre el mun
do fenoménico y el mundo nouménico. E l propio término,
tal como lo emplearon Gotthold Ephraim Lessing, Kant y
ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory:

The Philosophy of Germán Literary Theory, Londres, Roudedge, 1997.
[Existe traducción castellana del primero de los dos libros: Estética y
subjetividad: lafilosofía alemana de Kant a Nietzschey la estética actual,
Madrid, Machado, 2005].
15 Se pueden encontrar introducciones a la historia anterior delidea-
lismo en la estética en Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory,
Columbia, University of South Carolina Press, 1968 [existe traducción
castellana: Idea: contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid,
Cátedra, 1989]; Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im
Belvedere, Zúrich, Atlantis, 1955, pp. 130-134; y Giorgio Tonelli, «Ideal
in Philosophy: From the Renaissance toi78o»,en: TheDictionaryofthe
History of Ideas, ed. de Philip P. Wiener, 4 vols., Nueva York, Charles
Scribner’s Sons, 1973, I I , pp. 549-552.
49
Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida

hacia dentro («Ez'w-bildung») con la idea de fuerza produc
tiva {-kraft).16 En 1795, Christian Gottfried Kórner subra
yó que apreciamos una obra de arte «no por lo que apare
ce en ella, sino por lo que brinda al pensamiento», es decir,
por el proceso de reflexión que nos exige.17 Según Kórner y
otros idealistas, el disfrute del arte, lejos de ser un proceso
de «recepción indolente», entrañaba una «actividad». La
distinción es crucial: la estética de finales del siglo x v i i i
pasó de la premisa de la impresión pasiva a la de la produc
ción activa. Con esta nueva hipótesis, el oyente perdía im
portancia en ciertos aspectos y la ganaba en otros: era me
nos importante porque la atención se centraba en la esencia
de la obra musical, entendida como opuesta a la impresión
que causaba, y era más importante porque estaba obliga
do a adoptar un papel activo en la creación de esa esencia
mediante la aplicación de la facultad de la imaginación.
Por tanto, el idealismo establece un marcado contraste
con la tendencia propia de la Ilustración, que explicaba el
poder emocional de la música en términos esencialmente
16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par

ticularmente importante. Entre los análisis recientes del papel cada
vez más relevante que fue adquiriendo la imaginación a lo largo del si
glo XVI I I figuran los de Lillian Furst, Romantiásm in Perspective, 2 .a
ed.,Londres, Macmillan, I979,pp.ii9-209;jam es Engell, The Creative
Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard Uni
versity Press, 1 9 8 1 ; y Mark Johnson, TheBody in theMind: The Bodily
Basis ofMeaning, Imagination, andReason, Chicago, University of Chi
cago Press, 1 9 8 7 , pp. 1 3 9 -1 7 2 .
17 Christian Gottfried Kórner, «Ueber Charakterdarstellung in der
Musik», en: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikás-
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, p. 151:
«WzVschatzen dieErscheinung nach demjenigen, was in ihr nicht erscheint,
sondern gedacht werden muji». Los énfasis pertenecen al original.
50
LA R E V O L U C IÓ N EN LA E S T É T I C A
naturalistas o mecánicos, es decir, desde el punto de vista

de su efecto en el oyente. Como doctrina filosófica, el na
turalismo rechaza la idea de que en el universo exista nada
que quede fuera del alcance de la explicación empírica, y
sostiene que los valores espirituales y mentales tienen su
origen en objetos y procesos materiales, a los que en últi
ma instancia es posible reducirlos. El naturalismo propor
cionó la base filosófica para la doctrina estética de la mime
sis, dominante en todas las artes con anterioridad a 1800.
Según estos autores, la obra de arte, al imitarla naturaleza
o las pasiones humanas, podía inducir la correspondien
te reacción emocional en la mente y el espíritu del oyente.
Sin embargo, la música instrumental nunca encajó de
masiado bien en el sistema mimético, desarrollado en tor
no a las artes de la poesía, la pintura y la escultura, más cla
ramente figurativas. En la segunda mitad del siglo x v m ,
la mayoría de los autores juzgaban las imitaciones musica
les directas del mundo externo con escepticismo y, en oca
siones, con manifiesto desdén. Las pasiones humanas pro
porcionaban un objeto de imitación más apropiado, pues
en ellas, como señalaba Rousseau, el compositor «no repre
senta directamente» con su música cosas como la lluvia, el
fuego y las tempestades, sino que «despierta en el espíri
tu» del oyente «los mismos impulsos que se experimentan
cuando se contemplan esas cosas».18 Aun así, otros autores
optaron por teorías de la «expresión», pero esos sistemas
también dependían a la postre del principio de la mime
sis.19 Incluso los escasos autores del siglo x v m que recha
18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit.,

1768, p. 251: «II tie représentera pas directement ces choses; mais il exci-
tera dans l'ame les mémes mouvements qu'on éprouve en les voyant».
19 Sobre la relación entre mimesis y teorías «expresivas», véase John
51
zaron de plano la mimesis musical y propugnaron algo así

como un sensualismo protoformalista se apresuraban a se
ñalar que la música sin texto era un arte meramente agra
dable (angenehme) que estaba por debajo de la razón y, en
consecuencia, fuera del ámbito más elevado de la belleza:
el reino de las bellas artes (schóne Künste). Al entrañar un
juego libre de formas, más que de conceptos, se solía pen
sar que la música instrumental, por emplear la formulación
de Kant tantas veces citada, era «placer, más que cultura».
Muchos autores del siglo XVIII—entre ellos, Johann
Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz,
Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer
y Heinrich Christoph Koch—procuraron explicar el poder
emocional de la música instrumental afirmando que era «el
lenguaje del corazón» o «el lenguaje de las emociones».20
Esta denominación elevaba la categoría de la música sin
palabras, al tratarla como un lenguaje por derecho propio:
Neubauer, The Emanápation of Music from Language: Departure from

Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, Yale Univeisi-
ty Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducción castellana: La emanci
pación de la música: el alejamiento de la mimesis en la estética del siglo
X V I II,Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinrich Eggebrecht, «Das mu
sikalische Ausdrucksprinzip im “Sturm und Drang”», Deutsche Viertel-
jahrsschriftfürLiteraturwissenschaft und Ge¿stesgeschichte,n.° 29,1955,
pp. 323-349; y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumen
tal Music in iSth-Century Germany, Ann Arbor, U M I Research Press,
1981. El mejor estudio sobre las teorías déla mimesis y la expresión en
todas las artes del período sigue siendo eldeM .H . Abrams, TheMirror
and the Lamp: RomanticTheory and the CriticalTradition, Nueva York,
Oxford University Press, 19 53. [Existe traduc ción castellana: Elespejoy
la lámpara: teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Barral, 1975].
20 Véase Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu
bauer, Emancipation of Music, op. cit.; y Mark Evan Bonds, Wordless
Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge
(Mass.), Harvard University Press, 1991, pp. 61-68.
51
LA RE VO LUC IÓ N E N LA E S T É T I C A
en sí mismo, esto representó un gran espaldarazo para su

prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en última instan
cia, este planteamiento perpetuaba la categoría secunda
ria de la música instrumental, al situarla dentro del marco
conceptual del lenguaje. Desde esta perspectiva, la música
instrumental quedaba definida por aquello de lo que care
cía: especificidad. Por poderoso que fuera, un lenguaje de
las emociones era, por su propia naturaleza, impreciso y,
en última instancia, irracional. La falta de precisión difícil
mente podía tenerse por una cualidad lingüística deseable,
y mucho menos en el Siglo de las Luces.
E l idealismo ofreció otra perspectiva, al dejar de cen
trarse en el efecto para fijarse en la esencia y conceder es
pecial importancia al carácter activo de la percepción esté
tica. Dentro de la estética idealista, el poder de toda obra
de arte radica en su capacidad de reflejar un ideal más alto
y en la capacidad del espectador para percibirlo. El idea
lismo no negaba el poder sensual de la música. Al contra
rio: la estética idealista alentó algunas de las descripciones
más extraordinarias de la música instrumental jamás escri
tas. Sin embargo, el objeto de la descripción ya no era el
efecto de la música, sino su esencia o, más concretamen
te, la percepción de un reino ideal reflejado en esa música.
Por consiguiente, dentro de la estética idealista, la música
instrumental no dejó de ser un arte impreciso, con la dife
rencia esencial de que los oyentes ya no consideraban esa
imprecisión en relación con la naturaleza, con el lenguaje
o con las emociones humanas, sino más bien con un mun
do ideal más elevado, con ese «reino maravilloso de lo in
finito» (das wundervolle Reich des TJnendlichen), por em
plear la célebre frase de Hoffmann. Desde ese punto de vis
ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no
se sentían obligados a justificar la música instrumental in
53
tentando, de manera fútil e inevitablemente banalizadora,

especificar su «contenido» objetivo. En vez de ello, trasla
daron la sede de la contemplación desde lo material hasta
lo espiritual, desde lo empírico hasta lo ideal. Liberados de
la obligación de explicar el mecanismo causal de sus reac
ciones a la música, los autores idealistas podían deleitarse
en ellas con tanta mayor libertad. Al fin y al cabo, incurrir
en excesos metafóricos para intentar describir lo infinito es
más perdonable que hacerlo para expresar una simple reac
ción personal ante una obra concreta de arte. Sin duda, los
primeros románticos no fueron los primeros en reaccionar
de forma profunda y apasionada a la música instrumental,
pero pertenecieron a la primera generación que contaba
con un marco filosófico en el que expresar sin embarazo
emociones tan poderosas.
El resurgimiento del idealismo en el siglo x v i i i se de
bió en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel
mann (1717-1768), arqueólogo e historiador del arte cuyo
concepto de belleza ideal estaba muy influido por el de Pla
tón.11 Según Winckelmann, la obra de arte no imitaba un
modelo individual existente en la naturaleza, pues sus ras
gos procedían de una variedad de ejemplares. No obstante,
el resultado, «figuras ideales, como un espíritu etéreo pu
11 El idealismo es un fenómeno extraordinariamente amplio, y la

propuesta de aplicarlo a la estética musical presentada en este libro
no pretende sugerir que esta forma de pensamiento se desarrollara de
forma nítida o lineal. Autores como Fichte o Schelling, por nombrar
sólo a dos de los filósofos más destacados a los que se asocia con este
movimiento, desarrollaron un estilo propio de idealismo, y en el aná
lisis presentado en estas páginas no me he planteado distinguir entre
las distintas manifestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, tras
cendental, absoluto...), sino que he optado por centrarme en las se
mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicación a la música instru
mental.
54
rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto

propósito de los artistas de la Grecia antigua había sido el
de «alumbrar creaciones dotadas de una suficiencia divina
y suprasensorial libres de toda debilidad humana».11
En este sentido, Winckelmann veía la belleza ideal como
único resultado, al menos en parte, del espíritu, al margen
de referencias directas a la experiencia. Y aunque en cier
ta ocasión negó explícitamente que la belleza ideal tuvie
ra ninguna significación metafísica, sostuvo en otro lugar
que lo idealmente bello tenía su arquetipo en Dios.13 Her
der sintetizó con exactitud la recepción de Geschichte der
Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigüedad ,
1764), obra de Winckelmann que hizo época, al describir
la no tanto como una genuina historia del arte sino como
una «metafísica histórica de la belleza».14
Las teorías de la belleza elaboradas por Platón están
asimismo presentes en la Allgemeine Theorie der schónen
Künste (Teoría general de las bellas artes, 1771-1774), del
esteta suizo Johann Georg Sulzer (1720-1779). Sulzer si
guió en ella la distinción establecida por el filósofo griego
entre distintas categorías de imitación e idealización artís
ticas. La primera categoría de artistas, la más humilde de
todas, es la de los que copian la naturaleza exactamente y
11 Johann Joachim Winckelmann, «Vorlaufige Abhandlung zu den

Denkmalen der Kunst des Altertums», 1767, en sus Samtliche Werke,
ed. de Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschingen, Deutscher Classiker
Verlag, 1825-1835, v il, p. 110.
13 Véase FredericWill,IntelligibleBeautyinAestheticThought,from
Winckelmann to Víctor Cousin, Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capítulo
6, «Winckelmann and the Ideal of Beauty».
14 Johann Gottfried Herder, Erstes Kritisches Wáldchen, 1769, en
sus Schriften zur Asthetik und Literatur, 1767-1781, ed. de Gunter E.
Grimm, Fráncfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 66.
55
I
sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec

tivamente pertenecen a la segunda categoría, más elevada.
La tercera categoría, la más elevada de todas, es la de aque
llos para quienes la naturaleza no basta y que persiguen la
imagen de las formas ideales. «En general, de una obra de
arte que no es copia de un objeto de la naturaleza cabe de
cir que ha sido realizada conforme a un Ideal, si ha recibi
do su esencia y su forma del genio del artista».25 Sin em
bargo, no parece que a Sulzer ni a ningún otro autor de su
generación se les ocurriera vincular la música instrumental
(o cualquier otro tipo de música, en realidad) con el con
cepto de lo ideal; hacerlo habría equivalido a elevar lo que
se consideraba simplemente una agradable forma de diver
sión a las categorías superiores de las bellas artes, exacta
mente como más adelante harían casi todos los románticos.
Karl Philipp Moritz (1757-1793) ayudó a poner los ci
mientos de esa evolución en sus últimos escritos. Desde
1789 hasta su muerte dio clases en Berlín sobre Antigüe
dad, mitología e historia del arte, y entre su público figu
raron Wackenroder, Tieck, Alexander von Humboldt y el
compositor Johann Friedrich Reichardt. Moritz rechazaba
sin ambages la mimesis como fundamento del arte y, en su
lugar, insistía en que la obra artística genuina debía ser au
tónoma e internamente coherente, y debía tener una exis
tencia independiente. Concedía especial importancia a la
contemplación estética. En su ensayo Sobre la unificación
de todas las bellas artes y las ciencias en el concepto de lo per
fecto en sí, proclamó que «al contemplar lo bello [...] con
25 Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, op. cit., «Ideal»:

«Man kann überhaupt von jedem Gegenstand der Kunst, der nicht nach
einem in der Natur vorhandenen abgezeichnet worden, sondern sein We-
senund seine Gestalt von dem Genie desKünstlers bekommen hat, sagen,
ersey nach einem Ideal gemacht».
56
templo el objeto no como algo existente en mí, sino más

bien como algo perfecto en sí, que constituye un todo en sí
mismo y me da placer por sí mismo, dado que yo no pongo
al objeto bello en relación conmigo, sino que yo me pon
go en relación con él».26Según Moritz, la contemplación de
lo bello presentaba el beneficio añadido de distraer la aten
ción de los males de la existencia mortal, aunque sólo fuera
momentáneamente: «Este olvido del yo es el grado más ele
vado del placer puro y desinteresado que nos concede la be
lleza. En ese momento sacrificamos nuestra existencia indi
vidual y limitada en aras de una existencia más elevada».27
La creencia de que las artes en general, y la música en
particular, podían servir para refugiarse del fallido mundo
de la vida social y política era un elemento fundamental de
la estética romántica. El poema An dieMusik, de Franz von
Schober, musicado en 1817 por Schubert, capta perfecta
mente la esencia de esta perspectiva:
Du bolde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,
16 Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen

Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollen-
deten», 1785, en sus Schriften zur Asthetik undPoetik, ed. de Hans Joa-
chim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962, p. 3: «Ich betrachte ihn
[el objeto bello], ais etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollende-
tes, das also in sich ein Gantes ausmacht, und mir um sein selbst willen
Vergnügen gewáhrt; indem ich dem schonen Gegenstande nicht sowohl
eine Bezeihung aufmich, ais mir vielmehr eine Beziehung aufihn gebe».
Los énfasis pertenecen al original.
27 Moritz, «Versuch», op. cit., p. 5: <<[D]ies Verlieren, dies Vergessen
unsrer selbst, ist der hóchste Grad des reinen und uneigennützigen Ver-
gnügens, welches uns das Schóne gewdhrt. Wir opfern in dem Augen-
blick unser individuelles eingeschranktes Dasein einer Art von hóherem
Dasein auf».
57
Hast du mein Herz zu warmerhieb entzunden,
Hast mich in eine befire Welt entrückt!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf entflossen,

Ein süjier, heiliger Akkord von dir
Den Himmel befirer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür!
[¡Oh, hermoso arte, en cuántas horas sombrías, | cuando el círculo feroz
de la vida me atenazaba, |has inflamado mi corazón con amor cálido, |me
11
has conducido a un mundo de embeleso! Con frecuencia se ha escapado
un suspiro de tu arpa, | un dulce y sagrado acorde tuyo | me ha abierto el
cielo de tiempos mejores. | ¡Oh, hermoso arte, te doy las gracias por ello!].
En una entrada de su diario fechada el año anterior, el

propio Schubert había observado que la música de Mo
zart «nos muestra entre las sombras de esta vida un por
venir luminoso, radiante, bello, al que podemos aspirar
confiados».28 Cuando escucha música, Joseph Berglinger,
el personaje creado por Wackenroder, olvida «todas las tri
vialidades terrenas, únicamente polvo en el resplandor del
alma»; la música «limpia» el polvo de la trivialidad.29 Tieck
28 Citado en Otto Erich Deutsch (ed.), Schubert: DieDokumentesei-

nes Lebens, Kassel, Barenreiter, 1964, pp. 42-43: «Die Zaubertóne von
Mozarts Musik [...] zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lich-
te, helle, schóne Ferne, woraufwir mitZuversichthoffen». Sobre la idea de
la música como un reino utópico a comienzos del siglo X I X , véase Max
Becker, Narkotikum und Utopie: Musik-Konzepte in Empfindsamkeit und
Romantik, Kassel, Barenreiter, 1996.
29 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Das merkwürdige musikalische
Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, en sus Samtliche Werke und
Briefe: Historischkritische Ausgabe, ed. de Silvio Vietta y Richard Lit-
tlejohns, 2 vols., Heidelberg, Cari Winter Universitatsverlag, 1991, I,
p. 132: «Die Gegenwartversank vor ihm; sein Inneres war von alien ir-
dischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub aufdem Glanze derSeele
sind, gereinigt».
58
L A R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I C A
declara que la sinfonía moderna tiene la capacidad de «re

dimirnos del conflicto de los pensamientos caprichosos» y
conducirnos a «una tierra tranquila, feliz, apacible», mien
tras que Hoffmann percibe un «maravilloso reino espiri
tual de lo infinito» gracias al prisma de la Quinta sinfonía
de Beethoven.30
En la estética del idealismo, el compositor adquirió un
nuevo papel como mediador entre el cielo y la tierra, se con
virtió en un ser humano tocado por la inspiración divina
que podía contribuir a la unión de lo mundano y lo divino.
Cuando en 1804 Cari Friedrich Zelter escribió a Haydn,
comparó al anciano compositor con un Prometeo moder
no: «Su espíritu ha penetrado en el santuario de la sabidu
ría divina; ha traído usted el fuego del cielo, con el que ca
lienta e ilumina los corazones mortales y los guía hacia lo
infinito. Lo mejor que podemos hacer por nuestros seme
jantes consiste sencillamente en esto: honrar a Dios con
agradecimiento y alegría por haberle enviado a usted para
que pudiéramos reconocer los milagros que a través suyo
nos ha revelado El en el arte».3' En más de una ocasión, el
30 Ludwig lieck, Phantasien, «Symphonien», en Wilhelm Heinrich

Wackenroder, Samtliche Werke, op. cit., I, p. 241: «aus dem Streit der ir-
rendeti Gedanken in ein stilles, heiteres, ruhiges Landerlost zu werden».
E. T. A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven, 181 o, en
sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 37: «das wundervolle Geisterreich des
Unendlichen».
31 Cari Friedrich Zelter, carta a Haydn del 16 de marzo de 1804,
en Joseph Haydn, Gesammelte Briefe und Augzeichnungen, ed. deDé-
nes Bartha, Kassel, Barenreiter, 1965, p. 438: «Ihr Geist ist in das Hei-
ligthum góttlicher Weisheit eingedrungen; Sie haben das Feuer vom Him-
mel geholt, womit Sie irdische Herzen erwdrmen und erleuchten und zu
dem Unendlichen leiten. DasBeste, was wirAndern kónnen, besteht blojl
darin: mit Dank und Freude Gott zu verehren, der Sie gesandt, damit wir
die Wunder erkennen, die er durch Sie in der Kunst geoffenbart hat».
59
propio Beethoven presenta su arte como un puente entre lo

terrenal y lo divino. En 1810 exhortó a un joven admirador
con estas palabras: «No sólo cultive su arte, sino penetre
en él hasta lo más profundo: merece la pena, porque sólo
el arte y la ciencia elevan a la humanidad hasta lo divino».31
Al cabo de dos años, en una carta a la editorial Breitkopf &
Hártel, escribió sobre su «arte celestial, el único verdade
ro don divino del Cielo», y en 18 2.4 habló a otro editor de
«lo que el Espíritu Eterno ha infundido en mi alma y me
ordena absolutamente».33 En 182.1, dirigiéndose al archi
duque Rodolfo, obispo de Olmütz, declaró que «nada hay
más excelso que estar más cerca de la divinidad que otros
seres humanos y, desde allí, difundir los rayos divinos entre
la humanidad».34 Por el contexto, no está claro si Beetho-
31 Carta del 17 de julio de 1812 a «Emilie M. in H[amburg]», en

Beethoven, Briefwechsel: Gesamtausgabe, 7 vols., ed. de Sieghard Bran-
denburg, Munich, G. Henle, 1996-2001,11, p. 274, carta n.° 585; The
Letters of Beethoven, ed. de Emily Anderson, 3 vols., Londres, Macmil-
lan, 19 6 1,1, p. 381; carta n.° 376: «[U]be nicht allein die Kunst, sondern
dringeauch in ihrlnneres; sieverdient es, denn nur die Kunst und die Wis-
senschaft erhóhen den Menschen bis zur Gottheit». No se conserva la fir
ma de la carta. Nótese la semejanza con el Zahme Xenien IX de Goethe,
publicado por primera vez en 1827: «Wer Wissenschaft und Kunst be-
sitzt, | Hat auch Religión; I Werjene beiden nicht besitzt, \ Der habe Reli
gión».
33 Carta del28 defebrero dei8i2 a Breitkopf & Hartel, Briefwechsel,
op. cit., 11, p. 246, carta n.° 555; Letters, op. cit., I, p. 360, carta n.° 351.
Carta del 17 de septiembre de 1824 a Bernhard Schotts Sohne, Brief
wechsel, op. cit., V, p. 368, carta n.° 1881; Letters, op. cit., 111, p. 1141,
carta n.° 1308 . Para un examen más amplio de estos pasajes y otro simi
lares, véase Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 92-101.
34 Carta al archiduque Rodolfo, julio-agosto de 18 21 (Briefwechsel,
op. cit., IV , p. 446, carta n.° 1438; Letters, op. cit., 111, p. 1095, carta
n.° 1248): «Hóheres gibt es nichts, ais der Gottheit sich mehr nahern ais
andere Menschen und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das
Menschengeschlecht verbreiten».
60
LA R E VO L UC IÓ N E N LA E S T É T I C A
ven se refiere a sí mismo o a su destinatario. Y eso es preci

samente lo importante: Beethoven consideraba su propia
vocación una especie de sacerdocio. No era el único que
lo pensaba: un crítico que en 182.4 asistió al estreno de la
Novena sinfonía y de tres movimientos de la Missa solem-
nis señaló: «Estas nuevas obras de arte son los productos
colosales de un hijo de los dioses, que ha traído la sagrada
llama vivificadora directamente de los cielos».35
Estas ideas tienen su base en la estética idealista, cuya
primera piedra filosófica quedó colocada en 1790 con la
publicación de la Crítica deljuicio de Kant. A partir de sus
anteriores Kritik der reinen Vernunft (Crítica de la razón
pura, 1781) y Kritik der praktischen Vernunft (Crítica de la
razón práctica, 1788), Kant subrayóla creatividad delaper-
cepción y la capacidad de la imaginación para mediar entre
la razón y los sentidos. No es una exageración decir que,
después de Kant, la belleza sería definida como una fun
ción de la percepción subjetiva, estética, y no ya como una
cualidad de un objeto dado.
Según Kant, el espíritu (Geist) es la «capacidad de pre
sentar ideas estéticas». Kant define una «idea estética»
como «esa representación de la imaginación que induce
gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de
que exista un pensamiento definido (es decir, un concep
to) adecuado para ella». Por tanto, esta representación de
la imaginación nunca puede ser completamente compren
dida o resultar del todo inteligible por medio del lenguaje.
En consecuencia, «fácilmente se ve que una idea estética es
35 Anónimo, «Musikzustandundmusikalisches Lebenin Wien», Ca

rilia, n.° 1,182 4, p. 200; traducción inglesa en: David Gramit, Cultivat-
ingMusic: The Aspirations, Interests, and Limits o f Germán Musical Cul
ture, 1770-1848, Berkeley y Los Angeles, University of California Press,
2002, p. 159.
61
el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez,

es un concepto para el que no puede haber intuición (re
presentación de la imaginación) adecuada».36 Sin embar
go, Kant rechazó explícitamente la posibilidad de que la
música puramente instrumental pudiera incorporar ideas
estéticas; ese arte sólo podía ser juzgado sobre la base de
su forma. Por consiguiente, relegó la música instrumen
tal—junto con el papel pintado— a la categoría de «belle
za libre». En cambio, la música vocal pertenecía a la cate
goría más elevada de «belleza dependiente», pues el texto
permitía al oyente hallar correlatos en los conceptos de los
objetos que se representaban.
Evidentemente, Kant consideraba la «belleza libre» una
categoría artística inferior, pues la contemplación de la
mera forma, sin conceptos, haría que en última instancia
se volviera «romo el espíritu [G m í]», que «con el paso
del tiempo el objeto [resultara] repulsivo» y que «la men
te [estuviera] disgustada e insatisfecha consigo misma».37
Para Kant, las ideas que se le ocurrieran al oyente durante
la escucha de una obra de música instrumental eran sim
ples consecuencias mecánicas del pensamiento asociativo.
A diferencia de la poesía, la música habla «sólo por medio
36 Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 1 9 2 - 1 9 3 : «[Ujnter einer

asthetischen Idee [...] verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbil-
dungskraft, die viel zu denken veranlafit, ohne dafi ihr doch irgendein
bestimmter Gedanke d. i. Begriff adaquat sein kann, die folglich kei-
ne Sprache vóllig erreicht und verstandlich machen kann. Man sieht
leicht, dafi sie das Gegenstück (Pendant) von einer Vernunftidee sei, wel-
che umgekehrt ein Begriff ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der
Einbildungskraft) adaquat sein kann». Traducción inglesa tomada de
Immanuel Kant, The Critique ofjudgement, Oxford, Clarendon, 1 9 5 2 ,
pp. 1 7 5 - 1 7 6 .
37 Ibid., B214; traducción inglesa de Meredith, ligeramente modifi
cada, p. 191.
62
de los sentimientos y sin conceptos, y, por tanto [...] no

ofrece nada que contemplar». Por eso, Kant consideraba
que la música sin texto era «placer, más que cultura», aun
cuando afirmase su poder para influir en las emociones.38
No obstante, la insistencia de Kant en la cognición es
tética abrió una vía importante para los autores posterio
res que lucharon con la dicotomía entre forma y conteni
do. Uno de los más importantes entre estos escritores post
kantianos fue Friedrich Schiller (1759-1805), quien desa
rrolló los principios del idealismo estético en una serie de
ensayos muy leídos que redactó a mediados de la década
de 1790, empezando por una amplia reseña de una colec
ción de poemas de Friedrich von Matthisson. En un pasaje
notable, Schiller sostiene que ninguna obra artística puede
«representar el contenido de las emociones», pero sí «lafor
ma, sin duda». A continuación señala que, de hecho, exis
te «un arte muy apreciado y poderoso cuyo único objeto
es la forma de esas emociones», y concluye diciendo: «Ese
arte es la Música».™
38 Ibid., B 2 1 8 . Philip Alperson señala ciertas ambigüedades en el

tratamiento dado a la música instrumental en la Kritik der Urteilskraft
y sugiere que Kant tuviera tal vez en mayor estima formas «más eleva
das» (por oposición a la simple Tafelmusik; véase B 17 8), si bien concede
que el filósofo nunca manifiesta explícitamente su postura. Véase Philip
Alperson, «The Arts of Music», Journal of Aesthetics andArt Criticism,
n.° 50,1992, pp. 221-223.
39 Friedrich Schiller, «Über Matthissons Gedichte», 1794, en sus
Werke und Briefe, ed. de Klaus Harro Hilzinger et al., 12 vols., Fránc
fort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1988-2004, V I I I , p. 1023:
«ZwarsindEmpfindungen, ihrem Inhalte nach, keinerDarstellungfahig;
aber ihrer Form nach sind sie es allerdings, und es existiert wirklich eine
allgemein beliebte und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat, ais
eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik». Los én
fasis pertenecen al original.
63
En suma, exigimos que, además de expresar un contenido, toda
composición poética sea al mismo tiempo, mediante su forma,
imitación y expresión de emociones, e influya en nuestro ánimo
como la música [...].
Sin embargo, todo el efecto de la música (en cuanto una de las
bellas artes, no simplemente como un arte agradable) consiste en
acompañar y crear de forma sensitiva los movimientos internos
de las emociones mediante análogos movimientos externos [...].
Si el compositor y el paisajista penetran el secreto de las leyes
que gobiernan los movimientos internos del corazón humano
y estudian la analogía existente entre esos movimientos de las
emociones y ciertas manifestaciones externas, entonces dejarán
de ser pintores corrientes y se convertirán en verdaderos retra
tistas del alma. Dejarán atrás el reino de lo arbitrario y entrarán
en el reino de lo necesario. Y su lugar no deberá estar junto al
escultor, que toma como objeto la forma humana externa, sino
más bien junto al poeta, que toma como objeto la forma humana
interna.4°
40 Ib¿d.,V I I I , pp. 1024-1025: «Kurzwirverlangen, dajijedepoetiscbe

Komposition neben dem, was ibr Inhalt ausdrückt, zugleicb durcb ibre
Form Nacbabmung undAusdruck von Empfindungen sei, und ais Musik
aufuns wirke [...]. Nun bestebt aber der ganze Effekt der Musik (ais scbo-
ner und nicht blofi angenebmer Kunst) darin, die inneren Bewegungen des
Gemüts durch analogiscbe aüfiere zu begleiten und zu versinnlichen [...].
Dringt nun der Tonsetzer und der Landscbaftmaler in das Geheimnis je-
ner Gesetze ein, welcbe über die innern Bewegungen des menschlichen
Herzens walten, und studiert er die Analogie, welcbe zwischen diesen
Gemütsbewegungen und gewissen aüjlern Erscheinungen stattfindet, so
wird er aus einem Bildner gemeiner Natur zum wahrbaften Seelenmaler.
ErtrittausdemReich derWillkürin das Reich der N otwendigkeit ein, und
darf sicb, wo nicht dem plastiscben Küñstler, der den auSern Menschen,
docb dem Dichter, der den innern zu seinem Objekte macht, getrost an die
Seite stellen». Los énfasis pertenecen al original. La reseña de Schiller
fue objeto de amplio debate y se la citó por extenso: véanse los comen
tarios del editor en: Friedrich Schiller, Werke undBriefe, op. cit., V I I I ,
pp. 1543-1546.
64
Pese a que Schiller seguía partiendo de presupuestos

esencialmente miméticos, su dictamen ayudó a que el de
bate dejara de girar en torno al contenido y pasara a cen
trarse en la forma. Como Hanslick, Schiller negaba que la
música expresara contenido emocional alguno; más bien,
ésta actúa mediante un proceso de tipo analógico, media
do por la imaginación del oyente. E l poeta conserva la ca
pacidad de dirigir la imaginación del público en una direc
ción más definida, pero hasta esa capacidad es limitada,
pues, aunque un poeta puede «indicar esas ideas y aludir
a esas emociones, no debe desarrollarlas él mismo». Sobre
todo, el poeta no debe apoderarse de la imaginación de los
lectores. Una indicación demasiado precisa de ideas o de
emociones constituiría una «limitación gravosa», porque
el atractivo de una idea estética reside en nuestra libertad
para percibir su contenido con una «profundidad inson
dable». «El contenido actual y explícito brindado por el
poeta es siemprefinito, el contenido potencial que el poeta
nos permite proyectar en la obra es una entidad infinita».41
El «arte de lo infinito» y el «anhelo infinito» desempe
ñan un papel más importante aún en el ensayo de Schiller
«Sobre poesía ingenua y poesía sentimental» (1795-1796).
A grandes rasgos, la dicotomía entre lo ingenuo (natural y
sensitivo) y lo sentimental (reflexivo y abstracto) corres
ponde a la existente entre lo fenoménico y lo nouménico.
41 Ibid,., V I I I , p. 1 0 2 6 : «Andeuten mag er jene Ideen, ampielen jene

Empfindungen; doch ausführen solí er sie nicht selbst, nicht der Einbil
dungskraft seines Lesers vorgreifen. Jede nahere Bestimmung wird hier
ais eine lastige Schranke empfunden, denn eben darin liegt das Anziehen-
de solcher asthetischen Ideen, dafi wir in den Inhalt derselben wie in eine
grtmdlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdrückliche Gehalt, den der
Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche; der mógliche Gehalt, den er
uns hinein zu legen überlafit, ist eine unendliche Grofie».
65
LA MÚ S IC A COMO P E N S A M I E N T O
La tarea del poeta moderno consiste en tender un puente

entre los dos. Pero como esto no es posible en el mundo te
rrenal, la lucha del poeta por alcanzar esa síntesis no pue
de dejar de ser «infinita». Según Schiller, el genio del senti
miento «abandona la realidad [fenoménica] para ascender
al reino de las ideas y gobernar su material con su propia
actividad libre».42 Sin embargo, al actuar así el artista co
rre el riesgo de caer en un ámbito de abstracción sin sen
tido. Precisamente por eso, Schiller rechazó en otro texto
las obras musicales de autores «recientes»— cuyo nombre
no especifica— que apelaban meramente a los sentidos.43
Aunque Schiller no se sintió inclinado a hablar por ex
tenso sobre la integración de lo sensible y lo abstracto en
la música instrumental, ayudó a establecer el marco para la
reevaluación de ese género emprendida por su buen amigo
Christian Gottfried Kórner (1756-1831), músico de talen
to. En 179 5 se publicó en Die Horen, la revista de Schiller,
el ensayo de Kórner «Sobre la representación del carácter
en la música». Tras los pasos de Schiller, Kórner rechazaba
la idea de Kant según la cual la música instrumental cons
tituía un arte meramente agradable y no era una de las be
llas artes. Para Kórner, el propósito de un arte agradable
es deleitar al público apelando a sus emociones mediante
42 Schiller, «Über naive und sentimentalische Dichtung», 1 7 9 5 , en

sus Werke und Briefe, op. cit., V I I I , p. 7 8 6 : «Das sentimentale Genie
hingegen verlafit die Wirklichkeit, um zu Ideen aufzusteigen und mitfrei-
er Selbsttatigkeit seinen Stoff tu beherrschen». Sobre la categoría de lo
infinito en la primera estética romántica, véase Ursula Leitl-Zametzer,
«Der Unendlichkeitsbegriff in der Kunstauffassung der Frühromantik
bei Friedrich Schlegel und W. H. Wackenroder», tesis doctoral, Mu
nich, 1955, obra cuyo alcance va mucho más allá de los dos autores cita
dos en su título.
43 Schiller, «Über das Pathetische», 1 7 9 3 , en sus Werke und Briefe,
op. cit., V I I I , p. 4 2 7 .
66
el pathos. En cambio, las obras de las bellas artes existen

como entidades autónomas y su propósito es la representa
ción del carácter o ethos. Al comienzo de su ensayo, Kórner
resume perfectamente las fases históricas del pensamiento
del siglo x v m sobre las cuestiones de la imitación y la re
presentación en la música:
Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar

se en la música estuvo dominada por prejuicios extraordinarios.
También aquí se daba un malentendido fundamental en relación
con el principio de que la imitación de la naturaleza debía ser de
terminante para el arte. Al decir de algunos, la tarea esencial del
compositor debía ser la de imitar cuanto fuera audible, desde el
retumbo del trueno hasta el canto del gallo. Poco a poco empieza
a difundirse un gusto más exquisito. La expresión del sentimiento
humano sustituye al ruido sin alma. Pero ¿debe el compositor
contentarse con eso o le espera un propósito más elevado?44
Según Kórner, la respuesta es que el artista debe ir más

allá de 1¡¿ expresión del sentimiento transitorio y comple
tar lo que falta en los ejemplares individuales, fenoméni
cos: «Debe idealizar su material». Unicamente por medio
del arte— sostenía Kórner—podía hacerse perceptible el
infinito, aunque sólo fuera bajo una luz tenue, pues, de
44 Kórner, «Ueber Charakterdarstellung», op. cit., p. 147: «.Über das

Darstellungswürdige in der Musik herrschten lange Zeit seltsame Vorurt-
heile. Auch hier wurde der Grundsatz mijiverstanden, dajl Nachahmung
derNatur die Bestimmung der Kunst sey; und Nachájfung alies Hórbaren
vom Rollen des Donners bis zum Krahen des Hahns galt manchemfür das
eigenthümliche Geschaftdes Tonkünstlers. Ein besserer Geschmackfángt
an, allgemeiner sich auszubreiten. Ausdruck menschlicher Empfindung
tritt an die Stelle eines seelenlosen Geráusches. Aber ist diejí der Vunkt,
wo der Tonkünstler stehen bleiben darf oder giebt esfür ihn noch ein hó-
heresZiel?».
67
LA M Ú S I C A CO MO P E N S A M I E N T O
otro modo, no cabía sino imaginarlo. Por tanto, el artista

«debe elevarnos'hasta él y representar lo infinito de forma
perceptible».45 A juicio de Kórner, lo característico es la
manifestación simbólica de lo ideal. El carácter es la cuali
dad que une los ámbitos de la moralidad y la estética, y, al
asociar la música con el carácter moral, Kórner pudo elevar
la categoría de la música instrumental a la de las bellas ar
tes.46Rechazó la idea de que, sin ayuda de la danza, el teatro
o la poesía, la música presentara una vaguedad que la inca
pacitaba para representar el carácter. Kórner se guardó de
articular explícitamente una equivalencia esencial entre la
música instrumental y la música vocal, pero su breve ensa
yo dio un espaldarazo importante al naciente prestigio de
la música instrumental.
A finales de la década de 1790, el concepto de obra ar
tística como manifestación perceptible de lo ideal empezó
a ser elaborado de forma cada vez más sistemática por fi
guras como Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich
Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) y August Wil
helm Schlegel (1767-1845). En particular, Schelling insistía
en que el arte y la filosofía se ocupaban básicamente de lo
45 Ibid., p. 148: «Was wir in der Wirklichkeit bei einer einzelnen Er-
scbeinung vermissen, solí uns der Künstler erganzen; er solí seinen Stoff
idealisieren. In den Schópfungen seiner Phantasie solí die Würde der
menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niedern Sphare der Abhdngig-
keit und Beschranktheit solí er uns zu sich emporheben, und das Unendli-
che, was uns aufierhalb der Kunst nur zu denken vergónnt ist, in einer An-
schauung darstellen». Los énfasis pertenecen al original.
46 Véase Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikas-
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, pp. 114-
115. Sobre las conexiones entre idealismo y el concepto de lo característi
co, véase Jacob deRuiter, Der Charakterbegriffin der Musik: Studien zur
deutschen Asthetik der Instrumentalmusik, 1740-18so, Stuttgart, Franz
Steiner, 1989, pp. 284-298.
68
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I CA
mismo: reconciliar el mundo de los fenómenos con el mun

do de las ideas.47 Como Schiller, veía un profundo signifi
cado en la congruencia entre formas artísticas y formas na
turales, y consideraba que la obra artística proporcionaba
una ventana desde la que contemplar su unidad esencial.
En su Sistema del idealismo trascendental (1800), Schelling
propugnaba que el arte era la clave para percibir la natura
leza de dicha unidad. Su Filosofía del arte, elaborada a par
tir de las clases dictadas por vez primera en Jena en 1802-
18 03, ha sido llamada con razón «la primera filosofía del
arte explícita de la historia de Occidente».48 El arte es el
medio que permite sintetizar lo real y lo finito con lo ideal
y lo infinito: «Por medio del arte, se presenta objetivamen
te la creación divina, pues ésta descansa en la misma base
que aquél: la imaginación que representa lo ideal infinito
en lo tangible. De hecho, la precisa palabra alemana Ein-
bildungskraft designa la facultad de formar internamente
una totalidad, y en verdad toda creación se basa en esa ca
pacidad. Es la capacidad en virtud de la cual un ideal es, al
mismo tiempo, una realidad, y el alma es cuerpo, es la ca
pacidad de individuación, que, de todas las capacidades,
es la única realmente creativa».49
47 Sobre la filosofía de la música de Schelling, véase August

Steinkrüger, DieAesthetik der Musik bei Schelling undHegel: Ein Beitrag
ZurMusikasthetik der Romantik, Bonn, Verein Studentenwohl, 19 27, en
especial pp. 150-164.
48 Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Asthetik,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1989, pp. 16 y 171. Aunque no se pu
blicaron hasta 1859, las clases de Schelling circularon ampliamente en
forma manuscrita desde la primera década del siglo X I X .
49 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst, en sus
Sdmmtliche Werke, ed. de K.F. A. Schelling, 14 vols., Stuttgart y Augs-
burgo, J. G. Cotta, i856-i86i,V,p.386: «Durch die Kunst wird die góti
liche Schópfung objektiv dargestellt, denn diese beruht auf derselben
69
En este contexto, Schelling considera que las «formas de

la música»-—expresión con la que se refiere al ritmo, la ar
monía y la melodía—son «las formas de las cosas eternas,
en la medida en que se pueden contemplar desde la pers
pectiva de lo real», y añade: «Así, la música manifiesta, me
diante el ritmo y la armonía, la forma pura de los movimien
tos de los cuerpos celestes, liberados de cualquier objeto
o materia. En este aspecto, la música es el arte que más se
desprende de lo corporal, pues presenta un movimiento en
sí mismo, despojado de todo objeto, sostenido por alas in
visibles, casi espirituales». El ritmo, la armonía y la melodía
son «las primeras y más puras formas de movimiento en el
universo», a lo que Schelling añade: «Los cuerpos celestia
les se elevan con las alas de la armonía y del ritmo [...]. Sos
tenida por esas mismas alas, la música se eleva a través del
espacio para tejer un universo audible a partir del cuerpo
transparente del sonido y de la nota». Llegado a este pun
to, Schelling reconoce abiertamente su deuda con el pita
gorismo, pero insiste en que las teorías pitagóricas habían
sido malinterpretadas en el pasado.50
Einbildung der unendlichen Idealitát ins Reale, aufwelcher auchjene be-

ruht. Das treffliche deutsche Wort Einbildungskraft bedeutet eigentlich
die Kraft der Ineinsbildung, auf welcher in der That alie Schópfung be-
ruht. Sie ist die Kraft, wodurch ein Ideales zugleich auch ein Reales, die
Seele Leib ist, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich schópfe-
rische ist».
50 Ibid,V, pp. 501-503: «Die Formen der Musik sind Formen der ewi-
gen Dinge, inwiefern sie von der realen Seite betrachtet werden [...] [S]
o bringt die Musik die Form der Bewegungen der Weltkórper, die reine,
von dem Gegenstand oder Stoff befreite Form in dem Rbythmus und der
Harmonie ais solche zur Anschauung. Die Musik ist insofern diejenige
Kunst, die am meisten das Kórperliche abstreift, indem sie die reine Be-
wegung selbst ais solche, von dem Gegenstand abgezogen, vorstellt und
von unsichtbaren, fast geistigen Flügeln getragen wird [...]. Wir kónnen
jetzt erst die hóchste Bedeutung von Rhythmus, Harmonie und Melodie
70
A partir de esta base, es razonable esperar que Schelling

pensara que la música instrumental era la más excelsa de
todas las artes, precisamente por su incorporeidad, que, a
su vez, daría la mayor libertad posible a la percepción ima
ginativa. Sin embargo, para Schelling la contemplación de
lo ideal no era sino un medio de alcanzar lo absoluto, fin
que definía como la integración de lo material y lo espiri
tual, lo fenoménico y lo ideal. Aunque el artista y el filóso
fo se dedican esencialmente a la misma tarea, el primero lo
hace mediante formas simbólicas, empleadas de un modo
que no llega a comprender por entero. En cambio, el ma
terial del filósofo es el pensamiento racional, que puede ser
más fácilmente objeto de idealización y, posteriormente,
de reintegración en el ámbito de lo fenoménico. Por tanto,
Schelling preservó la jerarquía tradicional que concedía el
lugar de honor a las artes del lenguaje.
Sin embargo, la obra de Schelling dio un importante im
pulso a la estética de la música instrumental. Rompió de
forma decisiva con los sistemas anteriores, basados en el
principio de la mimesis, e insistió en la significación me
tafísica de toda intuición estética, incluida la percepción
de la música instrumental. En este aspecto, la filosofía del
arte elaborada por Schelling (una filosofía tamizada por
el arte, en realidad) constituye un sistema estético cualita
tivamente diferente de aquel otro en el que Kant, poco más
de diez años antes, había despreciado la música instrumen-
talpor su supuesta incapacidad para albergar ideas. La ma
rea alta de la filosofía del arte había elevado de categoría
festsetzen. Sie sind die ersten und reinsten Formen derBewegung im Uni-
versum [...]. Aufden Flügeln der Harmonie und des Rhythmus schweben
die Weltkórper [...]. Von denselben Flügeln erhoben schwebt die Musik
im Raum, um aus dem durchsichtigen Leib des Lauts und Tons ein hórba-
res Universum zu weben».
71
LA M Ú S IC A COMO P E N S A M I E N T O
todos los continentes artísticos, entre ellos el de la música

instrumental.
La filosofía de Schelling resuena en toda la historia pos
terior de la estética idealista. Las lecciones sobre arte de
August Wilhelm Schlegel (Berlín, 1801-1802) también pos
tulan que lo bello es una representación simbólica de lo in
finito y que lo infinito se vuelve al menos parcialmente per
ceptible a través de lo bello. El espíritu humano que con
templa la belleza es dirigido con «esfuerzo infinito» hacia
ella. Schlegel partió de esa premisa para exponer la inade
cuación de las teorías psicológicas, empíricas y sensualis
tas de la música. El oído es el más «recóndito» de los cin
co sentidos, se ocupa de fenómenos transitorios y sucesi
vos; y la música, ejemplificada por el sonido del coral (al
margen de texto subyacente alguno), nos brinda «un vis
lumbre de perfección armónica, la unidad de todo el ser
que los cristianos se representan con la imagen de la dicha
celestial».51 Por su incorporeidad, «hay que reconocer que
la música presenta la ventaja de ser ideal en su esencia», a
lo que Schlegel añade: «Purifica las pasiones, por así decir,
de la inmundicia material que acarrean, pues las presenta a
nuestro sentido interno de un modo completamente acor
de con la forma de éstas, sin referencia alguna a objetos, y,
después de despojarlas de su capa terrenal, las hace respi
rar en un éter más puro». Cuanto queda tras la experiencia
51 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über schóne Literatur und

Kunst (1801-1802). ErsterTeil: DieKunstlehre, en sus Kritische Ausgabe
der Vorlesungen, vol. 1, Vorlesungen über Asthetik 1 (1798-1803), ed. de
Ernst Behler, Paderborn, Schoningh, 1989, p. 209: «etwas worauf unser
Geistmit einem unendlichen Bestreben gerichtetist».Ibid., p. 381: «.eine
Ahndung [sic] der harmonischen Vollendung, der Einkeit alies Daseyns,
welche die Ckristen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit den-
ken».
72
de la escucha es «un único esfuerzo, inmutable y absoluta

mente infinito, una contemplación YAndacht] reverente».52
Friedrich Schlegel, hermano de August Wilhelm, coinci
día con él. Llamaba al oído «el más noble de los sentidos»,
y lo elogiaba por su capacidad de llevarnos «más allá déla
tiranía del objeto físico». A causa de su naturaleza incor
pórea, la música era el arte más íntimamente concordan
te con la naturaleza siempre fluida del incorpóreo «yo».
Según Schlegel, la música era «no tanto un arte figurativo
como un lenguaje filosófico, en verdad mucho más elevado
que el mero arte».53
EL ID EA LISM O Y LA N U EV A
E ST É T IC A DE LA ESCU CH A
En la estética musical de los primeros románticos, las cate

gorías de pensamiento y el vocabulario del idealismy ocu
pan un lugar destacado. El foco de interés varía de un es
critor a otro, pero muchos de sus conceptos y términos más
básicos proceden de la filosofía idealista.
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) fue la figu
ra que más contribuyó a la elaboración de una nueva esté
tica de la escucha a finales del siglo x v i i i . A diferencia de
51 7
Ibid., p. 3 7 5 : «[¿ o mufi man der Musik den Vorzug zugestehn, ih-
rem ganzen Wesen nach idealisch zu seyn. Sie reinigt die Leidenschaften
gleicbsam von dem materiellen ihnen anhángenden Schmutz, indem sie
selbige ohne Bezug auf Gegenstande blofi nach ihrer Form in unserm in-
nern Sinn darstellt; und lajit sie nach Abstreifung der irdischen Hülle in
reinerem Aether athmen». Ibid., p. 3 8 1 : «[E]in einziges unwandelbares
durchaus unendliches Streben, die Andacht, bleibt übrig».
53 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwolf
Bücbern, 1 8 0 4 - 1 8 0 5 , en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed.
de Ernst Behler, Paderborn, Munich, Viena, Ferdinand Schoningh,
1958— , X I I , p. 3 4 6 ; ibid., X I I I , p. 57.
73
la mayoría de los autores examinados hasta ahora (con la

notable excepción de Kórner), Wackenroder tenía un for
mación musical importante. A temprana edad recibió en su
Berlín natal clases de Karl Fasch, fundador de la Singaka
demie, y parece que también probó fortuna como composi
tor.54En Gotinga estudió con el teórico, historiador y com
positor Johann Nikolaus Forkel, y su talento al teclado era
tan notable que una sociedad musical de Bamberg lo invi
tó a interpretar en público un concierto de Haydn.55En los
últimos años de su breve vida colaboró con su amigo Lud
wig Tieck (1773-1853), poeta y dramaturgo que se encargó
de la publicación postuma (y anónima) de sus Phantasien
über die Kunst [Fantasías sobre el arte, 1799), alas que aña
dió varios ensayos propios.56
Laprimerapublicación importante de Wackenroder, Hét-
zensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Efu
siones del corazón de un monje amante de las artes, 1796),
atrajo una atención inmediata. Durante un tiempo se pen
só que la obra, publicada de forma anónima, había salido
de la pluma del mismísimo Goethe, y hubo tal demanda de
ejemplares que fue objeto de reedición (junto con las Fan
tasías sobre el arte) en 1814 y en años posteriores. Las Efu
siones y las Fantasías recogen todos los elementos esenciales
de la estética idealista. La naturaleza y el arte son «dos len
54 Rudolf Kopke, Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des

Dichters, Leipzig, 185 5; reimpresión, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1 9 7 0 , p. 183.
55 Véase la carta de Wackenroder del 23 de julio de 1 7 9 3 a sus pa
dres, en sus Samtliche Werke, op. cit., I I , p. 1 9 6 .
56 Sobre la problemática cuestión de la autoría en las publicaciones
conjuntas de Wackenroder y lieck, véanse los comentarios incluidos en
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Samtliche Werke, op. cit., I, pp. 283-
288 y pp. 36 8-3 72 .
74
guajes maravillosos» de «misterioso poder» que Dios nos

ha concedido «para que los mortales podamos captar (tan
plenamente como sea posible) las cosas celestiales con toda
su fuerza».57Joseph Berglinger, músico ficticio creado por
Wackenroder, declara que la música es «la más maravillo
sa» de todas las bellas artes, porque «representa las emo
ciones humanas de manera sobrehumana» y «nos muestra
todos los movimientos de nuestras emociones de modo in
corpóreo, vestidos con nubes doradas de armonías aéreas,
por encima de nuestras cabezas».58 Si la música es un len
guaje, es «el lenguaje de los ángeles». Es el «único arte que
nos devuelve a las más bellas armonías de los movimientos
de nuestras emociones, múltiples y contradictorios».59
La música es la más oscura y poderosa de todas las artes.
Sus «ondas» afluyen con una «esencia pura y sin forma [... ]
yen particular con las miles de transiciones que se dan entre
emociones», a lo que Wackenroder añade: «En su in6cen-
cia, este arte idealista, angelicalmente puro, no conoce ni
el origen ni la finalidad de sus emociones, como tampoco la
relación de sus sentimientos con el mundo real».60Aquí, el
57 Wackenroder, Herzensergiessungen, «Von zwey wunderbaren

Sprachen, und deren geheimnifivoller Kraft», en sus Sdmtliche Werke,
op. cit., I, p. 97. Pese que la obra fue publicada en 1796, en la portada
figura la fecha de 1797.
58 Wackenroder, Phantasien, «Die Wunder der Tonkunst», en sus
Sdmtliche Werke, op. cit., I, p. 207: «Die Musik aber halteichfür die wun-
derbarste dieser Erfittdungeti [las bellas artes], weil sie menschliche Ge-
fühle auf eine übermenschliche Art schildert, weil sie uns alie Bewegun-
gen unsers Gemüths unkórperlich, in goldne Wolken luftiger Harmonic
en eingekleidet, über unserm Haupte zeigt».
59 Ib id., 1, p. zo 8: «Sie ist die einzige Kunst, welche die mannigfaltigs-
ten und widersprechendsten Bewegungen unsres Gemüths auf dieselben
schónen Harmonieen zurückführt».
60 Ibid.: «Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst, und die
75
LA M Ú S IC A CO MO P E N S A M I E N T O
autor condensa el credo de la estética idealista con notable

concisión. La música habita un mundo autónomo formado
por ideales, independiente de los objetos y las emociones
terrenales, y tiene el poder de elevarnos sobre los males de
la vida, hasta una región más alta. Al margen de esto, en los
textos de Wackenroder prácticamente no se encuentra in
tento alguno de exponer una relación de causa y efecto en
tre la obra y el oyente, dado que la naturaleza fundamental
del discurso sobre la música ha cambiado: la perspectiva
ya no es naturalista ni remotamente.
Tieck compartía estas ideas sobre la esencia de la músi
ca instrumental, y negó enérgicamente que ese arte tuviera
conexión alguna con el mundo fenoménico. Al contrario,
subrayó que las notas musicales «constituyeron un mun
do autónomo en sí mismas»/1 En uno de los escasos análi
sis extensos de una pieza musical que se encuentran en los
textos de los primeros románticos, Tieck elogiaba la ober
tura compuesta por Johann Friedrich Reíchardt para una
adaptación en lengua alemana del Macbeth de Shakespeare
(1787). Las elecciones musicales de Tieck han sido malin-
terpretadas con frecuencia: se ha insinuado que desconocía
por entero la obra de Haydn y Mozart, pero tal cosa parece
inverosímil en un artista sumamente interesado por la mú
Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Samtliche Wer

ke, op. cit., i, p. 220: «[I]n diesen Wellen strómt recht eigentlich nur das
reine, formlose Wesen, der Gang und die Farbe, und auch vornehmlich
der tausendfáltige Ubergang der Empfindungen; die idealische, engelrei-
ne Kunst weifi in ihrer Unschuld weder den Ursprung noch das Ziel ihrer
Regungen, kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefühle mit der wirkli-
chen Welt». El énfasis pertenece al original.
61 Tieck, Phantasien, «Die Tone», en Wackenroder, Samtliche Wer
ke, op. cit., 1, p. 236: «[DJiese Tone [...] ahmen nicht nach, sieverschó-
nern nicht, sondern sie sind eine abgesonderte Weltfür sich selbst».
76
sica y residente en Berlín a finales de la década de 17 9 o.61

La música de Reichardt para Macbeth fue muy famosa en
sumomento, y que sirviera de preludio a uno de los dramas
más célebres de Shakespeare permitió a Tieck subrayar que
la música instrumental era más impresionante que la pro
ducción teatral subsiguiente.63 Tieck argumentaba que la
obertura tenía la capacidad de proyectar su propio «dra
ma», completo, autónomo, como «nunca podría dárnoslo
poeta alguno», ni siquiera Shakespeare. La música era un
«drama sin personajes» que no remitía a ninguna historia
ni «estaba sujeto a las leyes de la probabilidad»/4
Cuando Wackenroder y Tieck presentaron su estética
idealista de la música instrumental, no contaban siquie
ra treinta años. Comprensiblemente, muchos escritores de
más edad se mantuvieron fieles a concepciones más tradi
cionales hasta bien entrado el siglo X I X . Por ejemplo, pa
rece que Goethe nunca aceptó la nueva categoría estética
concedida a la música instrumental. Como muchos autores
61 Véase, por ejemplo, Cari Dahlhaus, «Romantische Musikasthetik

und Wiener Klassik», op. cit., pp. 174-175. Señalemos también la invi
tación hecha a Wackenroder de interpretar uno de los conciertos para
teclado de Haydn; véase más arriba, nota 55.
63 La perdurable popularidad de la música de acompañamiento
compuesta por Reichardt para Macbeth resulta digna de mención: Adolf
Bernhard Marx le dedicaba aún palabras entusiastas en una fecha tan
tardía como 1824. Véase Walter Salmen, Johan Friedrich Reichardt, Zú-
rich, Atlantis, 1963, pp. 281-283. Tieck y Reichardt eran además buenos
amigos.
64 Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wackenroder, Samtliche Wer
ke, op. cit., I, p. 244. Para más información sóbrela música de Reichardt
para Macbeth, véase Ursula Kramer, «Auf den Spuren des Hafílichen:
Zur asthetischen und musikalischen Bedeutung von J. F. Reichardts He-
xenszenen zu ShakespearesMacbeth», en Aspekte historischer undsyste-
matischer Musikforschung, ed. de Christoph-Hellmut Mahling y Kristi-
naPfarr, Maguncia, Are Edition, 2002, pp. 349-366.
77
anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con

versación entre cuatro personas inteligentes, pero la ima
gen de la música como lenguaje implícita en esa compara
ción estaba ya anticuada. Sin embargo, otros autores de
su generación adoptaron paulatinamente el nuevo modo
de concebir la escucha. En 1809, el compositor Cari Frie
drich Zelter, en carta a Goethe, describía el acto de la es
cucha como un proceso en el que una reacción física con
ducía a una intensa lucha mental por remontarse hasta otro
mundo:
En su desarrollo libre y disperso, algunas sinfonías de Haydn

transmiten a mi sangre un movimiento agradable y otorgan a
las partes libres de mi cuerpo la inclinación y la tendencia a ex
presarse. En esos momentos, mis dedos se vuelven más ágiles y
más largos, mis ojos desean ver lo que hasta entonces no ha vis
lumbrado ojo alguno, mi boca se abre, lo que hay en mi interior
quiere salir a la luz.6*
En las palabras de Zelter se manifiesta una curiosa—aun

que factible—mezcolanza entre las dos maneras de conce
bir la escucha a comienzos del siglo x i x : la tradicional (pa
siva, física) y la nueva (activa, mental). El espíritu y la men
te resultan afectados al mismo tiempo: el espíritu trascien
65 Carta del 2 7 de octubre de 1 8 0 9 , en Johann Wolfgang Goethe,

Sammtliche Werke, ed. de Karl Richter, Munich, Hanser, 1 9 8 5 - 19 9 8 ,
X X / i , p. 2x9: «Es gibt gewisse Sinfonieen [sic] von Haydn, die durcb
ibreti losen liberalen Gang mein Blut in behagliche Bewegung bringen
und den freien Teilen tneines Kórpers die Neigung und Ricbtung ge-
ben wohltatig nach aufien zu wirken. Meine Finger werden dann wei-
cher und lánger, meine Augen mochten etwas ersehn [sic] das noch kein
Blick berührt hat, die Lippen offnen sich, mein Inneres will heraus ins
Freie».
78
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S T É T I CA
de el ámbito de lo fenoménico y alcanza a vislumbrar algo

que, de otra forma, permanecería inaccesible.
Otros autores de la misma generación acabaron por
aceptar la estética idealista durante los últimos años del si-
g l o X V l l l y la primera década del siglo X I X . Los escritos de
Johann Gottfried Herder (1744-1803) ilustran este cambio
particularmente bien, pues sus ideas sobre la naturaleza y
el valor estético de la música instrumental cambiaron nota
blemente a lo largo de su vida. Su cuarto Kritiscbes Wald-
chen {Bosquecillo crítico, escrito en 1769, pero inédito hasta
1846) mantenía el concepto tradicional de la música como
lenguajedelas pasiones, entramado conceptual en el quela
música instrumental sufría un inevitable menoscabo a cau
sa de su oscuridad semántica. A mediados de la década de
1780, las ideas de Herder habían comenzado a cambiar. En
un ens ayo de 17 85 titulado «¿ Qué producemayor efecto, la
pintura o la música? Diálogo entre dioses», Apolo preside
en el monte Olimpo una disputa entre la diosa de la músi
ca y la diosa de la pintura. La Pintura acusa a la Música de
ser oscura y confusa. La Música replica:
[Si resulto] oscura y confusa para tus emociones, es por tu órga

no perceptivo, no por mis tonos, que son puros y claros, el más
elevado modelo de orden armonioso. Encarnan (como señaló
en cierta ocasión un sabio mortal inspirado por mí [es decir,
Pitágoras]) la relación y los números del universo en el símbolo
más agradable, sencillo y poderoso. Por tanto, hermana mía, me
has elogiado al criticarme. Has elogiado la cualidad infinita de
mi arte en su entraña más íntima.
Se llama a la diosa de la poesía para que actúe de juez

y ésta dictamina a favor de la música, pero no sin hacerle
este recordatorio: «Sin mis palabras, sin canciones, bailes
79
u otra acción, debes admitir que, para los seres humanos,

tus emociones permanecen siempre oscuras. Hablas al co
razón, ¡pero sólo al entendimiento de unos pocos!».ss Así,
la Poesía reitera la visión, habitual por aquel entonces, de
que sólo por medio de la palabra o del gesto puede la mú
sica resultar inteligible, pero, al hacerlo, la diosa subraya
las carencias de la percepción humana, más que las de la
música misma.
En cambio, un texto posterior de Herder, Kalligone
(1800), parece un tratado plenamente idealista. Refutan
do la Crítica deljuicio de Kant, Herder declara sin ambages
que la música instrumental es la más elevada de todas las
artes, pues proporciona un medio para percibir lo Absolu
to, el ámbito dondelas distinciones entre subjetividad y ob
jetividad desaparecen. La música supera a las demás artes
como el espíritu supera al cuerpo, pues la música es espíri
tu {Geist), está «emparentada con el movimiento, el poder
más íntimo de la gran naturaleza» y, gracias a ella, «lo que no
puede hacerse visible al hombre, el mundo de lo invisible,
se le vuelve comunicable a su modo [el de la música] y sólo
66 Herder, «Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung ge-

wahre? Ein Gottergesprach», 1 7 8 5 , en sus Sámmtliche Werke, ed. de
Bernhard Suphan, 33 vols., Berlín, "Weidmann, 1 8 7 7 - 1 9 1 3 , X V : «Das
Dunkle und Verworrene ihrerEmpfindungen liegt an ihrem Organ, nicht
an meinen Tonen: diese sind rein und helle, das hdchsteMuster einer zu-
sammenstimmenden Ordnung. Sie sind\ wie schon ein von mir begeister-
ter sterblicher Weise gesagt hat, die Verhaltnisse und Zahlen des Welt-
alls im angenehmsten, leichtesten, wirkendsten aller Symbole. Du hast
mich also, Schwester, gelobt, indem du mich tadelst. Du hast das Unend-
liche meinerKunst undihrer innigsten Wirkunggepriesen»(p. 228). «Du
wirst mir aber zugeben, dafi ohne meine Worte, ohne Gesang, Tanz und
andre Handlung, für Menschen deine Empfindungen immer im Dunkeln
bleiben. Du sprichst zum Herzen; aber bei wie wenigen zum Verstande!»
(p. 231).
80
LA R E V O L U C I Ó N E N LA E S TÉ T I CA
a su modo»/7 Herder subraya que la Andacht (contempla

ción reverente) es la cualidad cognitiva que eleva al oyen
te a un «elevado y libre reino» cuando oye música sin pala
bras. La Andacht, versión más espiritual de la Einbildungs-
kraft kantiana, entraña una reflexión activa combinada con
una actitud reverente ante lo divino, lo infinito.68 Gracias
a este concepto, empezó a considerarse que la experiencia
estética acontecía en una esfera transcendente, «pura y li
bre sobre la tierra».69 Esta contribución de Herder resulta
crucial para comprender la estética romántica. Si los oyen
tes se sentían transportados a un ámbito más alto, no era
porque el repertorio musical se hubiese renovado, sino por
que la consideración de la naturaleza de la cognición estéti
ca se había transformado, es decir, porque se había produ
cido un cambio de actitud ante el fenómeno de la escucha.
Pese a tener sólo unos años más que Wackenroder y
67 Herder, Kalligone, segunda parte, en sus Sammtliche Werke, op.

cit., X X I I , p. 187: «[D]enn sie [la música] ist Geist, verwandt mit der
grojien Natur innersten Kraft, derBewegung. Was anschaulich dem Men-
schen nicht werden kann, wird ihm in ihrer Weise, in ihrer Weise allein,
mittheilbar, die Welt dés Unsichtharen».
68 Andacht ha sido traducida al inglés de diversas formas: como rev-
erence [‘reverencia’] (Edward Lippman, ed., Musical Aesthetics: A His
tórica! Reader, 3 vols., Nueva York, Pendragon, 1986-1990, II, 40),
como devotion [‘devoción’] (traducción de Lustig en Cari Dahlhaus,
The Idea ofAbsoluteMusic, op. cit., p. 78), y como religious awe (‘temor
reverente’) (Peter le Huray y James Day, eds., Music and Aesthetics in
the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, p. 2.57). Yo prefiero contemplación reverente,
porque la expresión combina humildad y pensamiento activo (-dacht de
riva de denken, ‘pensar’), mientras que devoción exagerala importancia
del elemento religioso y temor reverente connota un sobrecogimiento de
los sentidos, como si no pudieran actuar libremente en el proceso de la
percepción estética.
69 Herder, Kalligone, en sus Sammtliche Werke, op. cit., X X I I , p . 1 8 7 .
81
Tieck, Christian Friedrich Michaelis (1770-1834) es otro

autor cuya obra revela un cambio de perspectiva similar.
Michaelis publicó dos ensayos breves con el mismo título,
Über den Geist der Tonkunst (Sobre el espíritu de la música,
1795 y 1800), que toman como punto de partida la Críti
ca deljuicio de Kant. Aunque Michaelis estaba dispuesto a
conceder a la música instrumental mayor categoría estética
que Kant, en esos primeros textos aún mantenía la idea de
que la música instrumental era «placer, más que cultura».70
Sin embargo, en 1804, en un comentario sóbrela jerarquía
de las artes propuesta por Herder, Michaelis reconocía la
posibilidad de que la música sola integrara más pronta y
plenamente lo individual y lo ideal, y de que expresara lo
infinito mediante lo finito con más intensidad que cual
quier otro arte.71 En 1808, en un ensayo titulado «Sobre el
ideal en la música», Michaelis había abandonado por com
pleto la perspectiva naturalista y había abrazado sin amba
ges el idealismo. La música «presenta completa y puramente
el espíritu del arte en su libertad e individualidad» y con
jura en nuestra mente «un mundo tan sumamente indivi
dual, qué en vano buscaríamos un original en la realidad
no artística».71 Falta el tono extasiado de Wackenroder y
Tieck, pero, sin duda, la perspectiva es idéntica.
70 ChristianFriedrichMichaelis, Über den Geist derTonkimst, 2 vols.,

Leipzig,1795-1800; reimpresión, Brus elas, Culture et Civilis ation, 19 7 o,
l,p p . 11-12 (idealismo); l,p . 2 5 ,II,p . 30 (placer frente a cultura).
71 Michaelis, «Noch einige Bemerkungen über den Sang der Ton
kunst unter den schónen Künsten», A m z , n.° 6 , 15 de agosto de 1804,
p. 772: «In ihr [la música] scheint sich am leichtesten und innigsten das
Individuelle mit dem Idea len zu verbinden, in ihr drückt sich vielleicht am
lebendigsten (wie die modernenAesthetikersagen) das llnendliche durch
das Endliche aus».
71 Michaelis, «Ueber das Idealische der Tonkunst», A m z , n.° 10 ,13
de abril de 1808, p. 449.
La «conversión» de Michaelis al idealismo es típica de su

tiempo. La idea de la obra artística—y de la musical, en par
ticular— como manifestación terrenal de lo Absoluto obtu
vo amplia aceptación en la primera década del siglo x ix .
El vocabulario del idealismo penetra en muchas de las crí
ticas escritas en la época: la música es descrita extensamen
te como «sobrenatural», «mística», «sagrada», «divina»,
«celestial». Las asociaciones mecánicas con las pasiones ya
no eran el principal asunto de interés, como lo habían sido
hasta hacía poco; en vez de ello, la atención pasó a centrar
se en la premisa de que la música era el reflejo de un ám
bito más elevado, más espiritual. Por poner un ejemplo, el
anónimo autor de las reseñas de las Fantasías sobre el arte
de Wackenroder y Tieck en el Allgemeine musikalischeZei-
tung de Leipzig parece haber tomado la estética idealista
como algo dado: la esencia del arte— observa casi de pasa
da— consiste en «manifestar lo suprasensorial, unir lo fini
to y lo infinito». A su juicio, era un error establecer un pa
ralelo entre los sonidos y los colores (como hacía Wacken
roder en su ensayo Die Tone), pues la correspondiente in
tervención de las sensaciones entre los sonidos relegaba im
plícitamente a la música al ámbito de lo agradable, en lugar
de situarla en el de las bellas artes.73
Las premisas idealistas resultan también evidentes en las
extensas y penetrantes «Observaciones sobre el desarrollo
de la música en la Alemania del siglo x v i i i », de Johann
Triest, pastor en Stettin, publicadas en el Allgemeine mu
sikalische Zeitung e n i8 oo-i8oi. Triest sostenía que la mú
sica instrumental no era un mero receptáculo de la música
vocal ni una derivación de ella, sino que tenía plena capaci
73 Reseña de Phantasien über die Kunst. [...] von Ludwig Tieck,

Hamburgo,Perthes, 17 9 9 , A m z , n .°2 ,5 demarzodei8oo,pp. 401-407.
83
LA M Ú S IC A CO MO P E N S A M I E N T O
dad para incorporar ideas estéticas. Así, Triest preservaba

la terminología kantiana, al tiempo que ampliaba el alcance
de la música instrumental más allá de lo meramente senso
rial. Incluso en mayor medida que la música vocal, la mú
sica instrumental podía incorporar «el espíritu y la vida»
vislumbrando un ideal.74 En 1802, Franz Horn, dramatur
go, novelista y crítico, escribió que en las obras de Shakes
peare y Mozart no existía «conflicto alguno entre lo ideal y
lo real, lo interno y lo externo»; en su lugar, lo «infinito se
hace manifiesto para la fantasía» del espectador.75 Y es de
todo punto elocuente que Heinrich Christoph Koch inclu
yera la entrada «Ideal» en la versión abreviada de su dic
cionario musical de 1807, pese a que no figuraba en la edi
ción original de 1802, mucho más amplia. En dicha entra
da, Koch subraya la libertad de la imaginación del oyente
y habla de un «mundo poetizado» (erdichtete Welt) donde
pueden jugar las imágenes de nuestra fantasía.76 En la mis
ma línea, el crítico Amadeus Wendt afirmó que el objetivo
del compositor consistía en crear mediante una forma sen
sorial «una imagen de lo infinito».77
74 [Johann] Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Ton

kunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert», A m z , n.° 3,18 0 1,
pp. 300-301 y 297. El ensayo de Triest ha sido traducido al ingles como
«Remarks on the Development of the Art of Music in Germany in the
Eighteenth Century», en Haydn and His World, ed. de Elaine Sisman,
Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 321-394.
75 Franz Horn, «Musikalische Fragmente», A m z , n.° 4,24 de marzo
dei8o2,p. 422.
76 Heinrich Christoph Koch, Kurzgefasstes Handwdrterbucb der Mu
sik, Leipzig, 1807; reimpresión, Hildesheim, Olms, 1981; ibid., Musika-
lisches Lexikon, Fráncfort del Meno, 1802; reimpresión, Cassel, Baren-
reiter, 2001.
77 Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Charac-
ter», A m z , n.° 11,18 0 8 , p. 103.
84
Por tanto, E.T. A. Hoffmann (1776-1822) apareció en

la escena de la estética idealista en una fase relativamente
tardía: el vocabulario y los conceptos básicos de sus críti
cas musicales estaban ya consolidados cuando empezó a
escribir reseñas para el Allgemeine musikalische Zeitung
en 1809. Como otros autores que lo habían precedido,
Hoffmann consideraba que la música ocupaba una esfera
autónoma, situada completamente al margen de lo feno
ménico, lo que dotaba a las obras musicales de la capaci
dad de ofrecer un atisbo de lo infinito. La música instru
mental «revela al hombre un reino desconocido, un mun
do que nada tiene en común con el mundo sensible, ex
terno, que lo rodea, un mundo en el que deja tras de sí
todos los sentimientos expresables mediante conceptos,
para rendirse a lo que no puede expresarse» con palabras.
Si alcanzamos «el reino de lo infinito» con la música vo
cal, es sólo porque el texto está «engalanado por la música
con el resplandor purpúreo del Romanticismo».78Al unir
la con un texto, se fuerza a la música a descender al rei
no de la. vida corriente, cotidiana, y se la obliga a «hablar
de pasiones y actos específicos», ante lo que Hoffmann se
pregunta: «¿Puede la música proclamar algo más que las
maravillas de esa región desde la que desciende hasta no
sotros para resonar?». En una inversión completa de las
jerarquías estéticas tradicionales, Hoffmann deja, abier
ta la posibilidad de que la música vocal pueda alcanzar el
alto reino de la música instrumental, a condición de que
78 Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven (1810), en

sus Schriften zur Musik, n.° 34: «Die Musik [específicamente, la músi
ca instrumental] schliejit dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine
Welt, die nichts gemein hat mit der aufiern Sinnenwelt, die ihn umgibt,
und in der er alie durch Begriffe bestimmbaren Gefñhle zurücklafit, um
sich dem Unaussprecblicben hinzugeben».
85
el poeta se eleve hasta el nivel del compositor y haga jus

ticia a la música.79
Como en escritos anteriores influidos por la estética
idealista, la crítica musical de Hoffmann abunda en me
táforas sacras. Hoffmann adoptó la concepción del artis
ta propuesta por Schelling, la de sumo sacerdote capaz de
brindar a la humanidad un atisbo de un lejano «reino espi
ritual», y consideró que la armonía musical era «imagen y
expresión de la comunión de las almas, de la unión con lo
eterno, con el ideal que nos gobierna y nos abarca».80Hoff
mann estaba convencido de que los orígenes de la música
se remontaban a la liturgia de la Iglesia y subrayaba que la
naturaleza divina de la música había acabado por extender
se también a la esfera secular. Por tanto, aun cuando admi
tiera que «en los tiempos recientes la música se ha elevado
hasta un nivel inconcebible para los maestros antiguos [an
teriores a Mozart y Haydn]», es importante advertir que su
estética engloba tanto la música vocal como la instrumen
79 Hoffmann, Die Serapionsbrüder, «Der Dichter und der Kompo-

nist», 1 813, en sus Samtliche Werke, ed. deHartmut Steinecke y Wulf Se-
gebrecht, 6 vols., Fráncfort del Meno, DeutscherKlassiker Verlag, 1993,
«Ist nicht die Musik die geheimnisvolle Sprache eines fernen
I V , p. 1 0 3 :
Geisterreichs, deren wunderhare Akzente in unsernt Innern widerklin-
gen, und ein hóheres, intensives Leben erwecken? Alie Leidenschaften
kdmpfen, schimmerned und glanzvoll gerüstet, mit einander und gehen
unter in einer unaussprechlichen Sehnsucht, die unsere Brust erfüllt. Dies
ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik. Aber nun solí die
Musik ganz in’s Leben treten, sie solí seine Erscheinungen ergreifen, und
Wort und Tat schmückend, von bestimmten Leidenschaften und Hand-
lungen sprechen. [...] Kann denn die Musik etwas anderes verkünden ais
die Wunderjenes Landes, von dem sie zu uns herübertónt?».
80 Hoffmann, «Alte und neue Kirchenmusik», 1814, en sus Schriften
zurMusik, op. cit.,p .ziy. «[U]ndso wirdderAkkord, dieHarmonie, Bild
undAusdruck der Geistergemeinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen,
dem Idealen, das über uns thront und doch uns einschliejit».
86
tal, y no sólo la música del presente y del pasado inmedia

to.8' Las obras sacras de Palestrina y Leo tienen la misma
capacidad que las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven
para brindar un atisbo de lo divino. La presencia de un tex
to y el estilo de la música son, a la postre, menos importan
tes que la naturaleza esencial de la música misma. Las com
posiciones instrumentales de Beethoven sirvieron a Hoff
mann de acicate para escribir algunos de sus ensayos más
inspirados, pero no le brindaron la perspectiva filosófica y
estética que subyace en ellos.
La mayor contribución particular de Hoffmann radica
en la excelencia de su prosa y en su capacidad para integrar
conceptos filosóficos y estéticos con cuestiones más técni
cas de detalle musical. En los capítulos segundo y tercero
volveré a su análisis de la Quinta sinfonía de Beethoven; de
momento, basta con decir que la estética idealista de la mú
sica instrumental ya se había desarrollado en gran medida
fuera del ámbito de la crítica musical y casi con completa in
dependencia de los debates sobre la música de Beethoven
(o incluso al margen de su conocimiento). En suma, la mú
sica de Beethoven no dio lugar a una revolución en la escu
cha; sin embargo, fue la beneficiaría directa e inmediata de
esa nueva perspectiva. Las sinfonías, hasta hacía poco re
legadas a la categoría de las artes «agradables» igual que el
papel pintado, empezaban a considerarse manifestaciones
de lo infinito y, por tanto, vehículos de la verdad.
81 Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Friedrich Witt, 18 09,

en sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 19.
87
A B R E V IA T U R A S
a/ m w Archiv fü r Musikwissenschaft
Amz Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig)
BAmz Berliner Allgemeine musikalische Zeitung
ja ms Journal ofthe American Musicological Society
MO Musical Quarterly
n z/m Neue Zeitschrift für Musik
267
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demption oflllusion, Cambridge (Mass.), m i t Press, 1991.

—, Artistic Truth: Aesthetics, Discourse, and Imaginative Disclo-
sure, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

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I

E n las últimas décadas, la interpretación musical históri­

Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so­

como Margaret, que sólo ve la música; o como Tibby, que está

Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc­

1 E.M . Forster,HowardsEnd,1910, capítulo 5. [Existe traducción

fundamentalmente para hacer vida social y sólo prestaban

En la última década del siglo x v i i i y la primera del si­

1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si­

tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva­

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan­

3 E. T.A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven,

la música instrumental para emocionar a los oyentes, pero,

4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Heiner F. Klemme,

lo que el tumulto de las sonatas podría significar—escribió

6 Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, París, 1768;

o, como podríamos decir de forma más coloquial, «fácil de

7 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste,

a primera vista, la prioridad de la música como motor de

8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif­

ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi­

que «poco después de 1800, la música de Beethoven hace

9 Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Re-

gel procuró sintetizar lo que denominó la «identidad de la

E L ID E A L ISM O Y LOS CAM BIO S

La historia de la inesperada elevación de la música instru­

A menudo, las generaciones posteriores han juzgado

10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re­

Igualmente problemática para muchos críticos posterio­

tionary of Music andMusicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Londres,

que la estética romántica precedió a la música románti­

rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina­

14 En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos

A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espíritu

ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory:

Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida

16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par­

naturalistas o mecánicos, es decir, desde el punto de vista

18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit.,

zaron de plano la mimesis musical y propugnaron algo así

Neubauer, The Emanápation of Music from Language: Departure from

en sí mismo, esto representó un gran espaldarazo para su

tentando, de manera fútil e inevitablemente banalizadora,

11 El idealismo es un fenómeno extraordinariamente amplio, y la

rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto

11 Johann Joachim Winckelmann, «Vorlaufige Abhandlung zu den

sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec­

25 Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, op. cit., «Ideal»:

templo el objeto no como algo existente en mí, sino más

Du bolde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

16 Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf entflossen,

En una entrada de su diario fechada el año anterior, el

28 Citado en Otto Erich Deutsch (ed.), Schubert: DieDokumentesei-

declara que la sinfonía moderna tiene la capacidad de «re­

30 Ludwig lieck, Phantasien, «Symphonien», en Wilhelm Heinrich

propio Beethoven presenta su arte como un puente entre lo

31 Carta del 17 de julio de 1812 a «Emilie M. in H[amburg]», en

ven se refiere a sí mismo o a su destinatario. Y eso es preci­

35 Anónimo, «Musikzustandundmusikalisches Lebenin Wien», Ca­

el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez,

36 Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 1 9 2 - 1 9 3 : «[Ujnter einer

E n las últimas décadas, la interpretación musical históri

Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so

Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc

En la última década del siglo x v i i i y la primera del si

1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si

tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan

8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif

ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi

La historia de la inesperada elevación de la música instru

10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re

Igualmente problemática para muchos críticos posterio

que la estética romántica precedió a la música románti

rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina

16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par

sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec

declara que la sinfonía moderna tiene la capacidad de «re

ven se refiere a sí mismo o a su destinatario. Y eso es preci

35 Anónimo, «Musikzustandundmusikalisches Lebenin Wien», Ca

Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar

mismo: reconciliar el mundo de los fenómenos con el mun

de la escucha es «un único esfuerzo, inmutable y absoluta

En la estética musical de los primeros románticos, las cate

Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Samtliche Wer

anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con

En las palabras de Zelter se manifiesta una curiosa—aun

[Si resulto] oscura y confusa para tus emociones, es por tu órga

a su modo»/7 Herder subraya que la Andacht (contempla

74 [Johann] Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Ton

el poeta se eleve hasta el nivel del compositor y haga jus

tal, y no sólo la música del presente y del pasado inmedia