Entrega de primer ensayo

Asignatura: Taller de Producción y Realización III (2022-2)

Docente: Alberto Amaya

Estudiante: Eduardo Bustos Moreno

Escuela de Cine y Televisión – Universidad Nacional de Colombia

Las funciones del diálogo de Robert McKee: reflexiones sobre las

limitaciones y la diversidad de materiales audiovisuales

1. Introducción

En el capítulo dos de su libro El Dialogo (Robert McKee, s. f.), Robert McKee asigna
tres funciones a la palabra dialogada en un guion: la transmisión de información, la
caracterización de los personajes, y la capacidad de provocar acción en los
mismos personajes en escena. Es el propósito de este ensayo en primer lugar
desglosar lo dicho por McKee, pero esto con el propósito de preguntarse cuáles son
las implicaciones estéticas y políticas que la aplicación de estos principios básicos
de una obra:

Mi intención en este ensayo es poner en conversación las afirmaciones que McKee

hace en su libro, con algunos referentes de la historia del cine, estos son: el
cineasta iraní Abbas Kiarostami, en especial su película Close Up (Kiarostami,
1991), y el cineasta inglés Derek Jarman, en especial su película Wittgestein
(Jarman, 1993).

Esto lo hago con el propósito de demostrar que los principios planteados por McKee
contravienen los desarrollos formales, teóricos y estéticos que tuvieron lugar
durante la modernidad del cine acaecida durante la segunda mitad del siglo XX,
desarrollos que no sólo se evidencian en el cine de arte y ensayo exhibido en los
circuitos independientes y festivales europeos, sino que como se verá en este
escrito, terminarán siendo parte del canon formal del cine estadounidense cómo se
ve evidenciado en las películas del Nuevo Hollywood, en especial en el cine de
Martin Scorsese, y Robert Altman, cuya película M.A.S.H (Altman, 1970) revisaré
también brevemente.
2. Breve repaso por las funciones del dialogo de Robert McKee

Como dije antes, Robert McKee le asigna tres funciones principales al diálogo: la
transmisión de información, la caracterización de los personajes, y la capacidad de
provocar acción en los personajes. A continuación, un breve resumen de lo dicho
sobre las tres funciones en el libro:

Información:

La transmisión de información es para Robert McKee la más importante de las

funciones del dialogo. Esta información puede entregarse con distintos fines y de
distintas formas. Por ejemplo, esa información puede tener el fin de dar contexto
(una línea da cuenta del pasado de un personaje), o puede ser información que se
usa como arma en una tensión de poder (Darth Vader le revela a Luke Skywalker
que es su padre)

Sin embargo, en la preponderancia que le da a la información McKee también hace

otra aclaración: que la información se muestra con el dialogo, no se cuenta. En esta
aseveración McKee le atribuye unas características a la palabra, que las pone en
subordinación a la realidad. En ese sentido, su función es transmitir información de
la realidad representada, y no un parte inherente de la obra y de la misma realidad,
algo que será importante más adelante en este ensayo.

Caracterización de personajes:

La forma de hablar es la principal forma que, según McKee, hay de caracterizar a

un personaje. Esa caracterización tiene a su vez tres finalidades: causar intriga
sobre el personaje, convencer sobre su verosimilitud e individualizarlo respecto a
los otros personajes.

Acciones:

Mckee identifica dos tipos de acciones: las físicas y las verbales, las últimas que
son las que se expresan a través del diálogo. Para ejemplificar lo que es una acción
verbal McKee cita una famosa frase de la novelista Elizabeth Bowen “El dialogo es
lo que los personajes hacen con otros”.
 Es importante señalar que estas acciones tienen, para McKee, una característica
subtextual, en el sentido en que están subordinadas a la acción física e intención
psicológica del personaje. En ese sentido se puede hacer la misma observación
que hice en el punto de la información, en el que señale que para McKee la palabra
y la realidad son dos cosas distintas y jerarquizadas entre sí.

3. La diversidad de los materiales en el audiovisual.

Me interesa aquí introducir el concepto de los materiales en el cine. En esquemas

tradicionales y conservadores, muchas veces se piensa que la materia del cine es
la realidad, ya sea esta recreada como en la ficción, o capturada como en el
documental. Esta noción de que la realidad es algo que se contiene con la cámara
crea nociones, a mi parecer equivocadas, de una supuesta distancia entre
realizador y realidad.

Es posible, para poner esta idea en cuestión hablar no de una materia homogénea,
sino de una diversidad de materiales. Estos materiales, como lo son la narración,
las palabras, el archivo, la música no están jerarquizados como sucede en el
esquema de la ficción tradicional: son partes maleables de un todo heterogéneo,
dónde la jeraquía se remplaza por un esquema de red donde cada parte es
fundamental.

Hay que aclarar, además, que estos materiales no sólo están contenidos en la obra
final, si no que sobre todo están determinados por la forma de acercarse a la
realidad. La frontera dura entre realizador y personaje/sujeto/naturaleza se hace
borrosa, y en consecuencia, el sentido que el espectador le otorga a lo que está
contenido en la película se altera de forma radical.

Esto puede parecer bastante abstracto, y es bueno traer a colación la primera de

las referencias que mencioné en la introducción con anterioridad: Close
Up(Kiarostami, 1991), magnum opus del cineasta y artista iraní Abbas Kiarostami.
En Close Up, se cuenta la historia Hossain Sabzian, un amante del cine que se hace
pasar por el famoso director Mohsen Makhmalbaf para estafar a una familia. La película
relata el juicio por la estafa, así como entrevistas a los miembros de la familia, y el
mismo Kiarostami aparece como personaje.
 La historia que se muestra en la película ocurrió en realidad, pero toda ella está
recreada, hasta el más mínimos detalle. Y los actores que “interpretan” a los
“personajes” son los mismo que se vieron involucrados en la historia original. Para
complicar más el asunto Kiarostami decide filmar de maneras distintas: a veces las
recreaciones son explícitas, mientras a veces hace un uso muy preciso del lenguaje
del documental que enfrenta al espectador con el propio acto de mirar la película.

La película adentra así al espectador en un terreno narrativo pantanoso, a pesar de

que se cuenta de forma totalmente lineal, y de que no es en realidad posdrámatica,
ya que el personaje principal tiene un conflicto muy claro que se desarrollo a lo
largo de la narración y que además lo transforma. Sin embargo, la diversidad de
materiales hace que los regímenes de verdad y sustancia se subviertan a los ojos
del espectador.

Esta experiencia, entonces, no sólo es significativamente más enriquecedora para

el espectador, que no se sienta en su butaco para absorber imágenes y narraciones
masticadas, si no que además refleja más fielmente la experiencia humana de lo
contemporáneo: un mundo donde los medios de comunicación ya no funcionan de
forma vertical, dónde la intertextualidad permea constantemente la lectura que
hacemos de la obra.

En ese sentido la discusión de la diversidad de materiales en el cine es una

discusión política, ya que pone en cuestión la pertinencia ética de hacer un cine que
funciona como la vida de quienes lo hacen y lo ven, en lugar de hacer un cine que
intente recuperar, artificialmente, formas arcaicas y conservadoras.

4. La función de la palabra dialogada: consideraciones sobre McKee y la

modernidad

¿Cuál es entonces, la función de la palabra hecha dialogo en esta discusión?

Recordemos la afirmación más importante que ha hecho McKee: que el diálogo es
ante todo subtextual. En ese sentido, la palabra del diálogo se entrega como una
especie de símbolo de algo “más grande” que ocurre en la acción. No hay lugar,
entonces, para que la palabra tenga una función propia, más allá de la de
complementar una historia a la que está subordinada.
Podrá haber quien diga que el centro de la película es la acción y la imagen, y que
en ese sentido, a diferencia de lo que sucede en el teatro, la palabra no puede estar
en el centro. Estoy parcialmente de acuerdo, pero la consecuencia de esta
afirmación para mí es distinta.

Hay dos ejemplos que pueden ayudar a entender esto: el cine de Derek Jarman, y
su película Witggestein (Jarman, 1993) y la película M.A.S.H (Altman, 1970) de
Robert Altman.

En la película de Jarman la acción se desarrolla en un plató de cine, con fondo

negro, en un espació pseudo teatral. La acción, acompañada de una narración en
voice over, se concentra en este sentido en los diálogos. Sin embargo no es teatro
lo que tiene lugar, porque al ya no estar subordinada la palabra a la imagen lo que
hace el dialogo ya no es sólo comunicar información de una realidad escondida,
sino que el dialogo mismo sugieren imágenes de un espacio que no está,
yuxtaponiéndola el espacio presente, creando un juego de contradicciones internas
que permiten navegar el sentido de la película.

Algo similar sucede en M.A.S.H, donde los juegos de palabras y las repeticiones de
diálogos pasados están regados en la película. En ese sentido estás palabras ya no
tienen sólo un propósito comunicativo, sino, además, formal. Y entre más explicito
este formalismo se hace más explícito.

En resumen, el esquema de McKee se prueba limitado ante un cine contemporáneo

y moderno que reflejan las nuevas dinámicas de verdad que pueblan la vida del
mundo del siglo XXI, pero que incluso desde antes habían sido previstas por el cine
moderno de la segunda mitad de siglo XX. Se requiere, entonces, una teoría del
dialogo y la narración cinematográfica que abrace las nuevas dinámicas de
creación y observación que respondan a la vida estética y política que tenemos hoy.

Bibliografía y Filmografía
Altman, R. (Director). (1970, marzo 18). M*A*S*H [Comedia, Drama, Bélico]. Aspen

Productions (I), Ingo Preminger Productions.

Jarman, D. (Director). (1993, marzo 26). Wittgenstein [Biografía, Comedia, Drama]. BFI

Production, Bandung Productions, Channel Four Films.

Kiarostami, A. (Director). (1991, octubre 30). Nema-ye Nazdik [Biografía, Crimen, Drama].

Kanun parvaresh fekri, Kanun parvaresh fekri.

Robert McKee. (s. f.). El Diálogo: El arte de hablar en la página, la escena y la pantalla

(1.a ed.). Alba Editorial.