EL MODELO BRECHTIANO

Brecht (Alemania, 1948): Crítica al “Teatro Burgués” (descripción similar al Modelo

clásico). Busca desarrollar un Modelo que denuncie, ponga en evidencia, su situación
social, económica e ideológica.

Para el caso, propone mostrar al personaje; no intenta crear identificación en el

espectador con el personaje ni hacer creer en su realidad creando un verosímil.
Pretende mostrarlo en el sentido de reflejar la conciencia:
1. de su historia.
2. de su lugar social que está sujeto a transformaciones.

Dos procedimientos:

1. Instalación: el acento puesto en el gestus social (gestos, ademanes y

alocuciones) Se trata de una actitud física o un gesto que representa la condición
del personaje independientemente del texto. Brecht se basó en el teatro chino:
notó que un actor interpretó una escena que requería que su personaje estuviera
asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en
la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció
completamente calmado. El actor se distancia de la obra interpretando, y por lo
tanto evita cualquier emocionalidad excesiva. Gesto, discurso y acciones, no
buscan emoción, sino la comprensión crítica de sus comportamientos.
2. Distanciamiento: que dependen, fundamentalmente, de la puesta en escena y
del trabajo interpretativo del actor (a veces los recursos son las miradas a cámara,
las puestas en escena despojadas, las intromisiones de intertítulos que
interrumpen la narración, la voz del director, etc).

Las palabras y comportamientos de los personajes no son realistas respecto a las

situaciones, sino que se muestran reflexivos y críticos. El personaje está “al margen”
de la situación, porque “la vive y la comenta” simultáneamente, como si actuase y
comentase al mismo tiempo el espectáculo de su alienación.

Este modelo de personaje se integra en un conjunto de situaciones dramáticas

signadas por:
- rupturas narrativas (atemporalidad en las peripecias (qué sucede antes, qué
después). Estos tiempos pueden convivir, mezclarse, sin continuidad. Se genera
un mosaico de relatos que no se apoyan en el concepto del tiempo, sino en la
percepción de la totalidad).
- discontinuidades emocionales.
- reflexividad.

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Ejemplos de films:
El film emblemático donde la toma de posición brechtiana está radicalizada es La
Chinoise (1967), de Godard. También contamos Antes de la Revolución (1964),
Bertolucci; El Mercader de las cuatro estaciones (1972), Fassbinder.

Algunas actualizaciones del modelo se pueden apreciar en films como Sin techo ni ley
(1985), de Agnes Varda, donde una serie de personajes “reconstruyen” las últimas
semanas de vida de la protagonista, una joven vagabunda, que hallan muerta en una
finca. El film propone un recorrido errático a través de los personajes que la
conocieron y qué experiencias tuvieron con ella. No se trata de un viaje, de principio
a fin, sino de una travesía por la subjetividad de las miradas. Tal es de ese modo que,
en situaciones claves, los personajes dejan de actuar, miran a cámara y reflexionan
sobre la situación dramática así como la exposición de las historias están signadas por
la interrupción, la discontinuidad.
El distanciamiento es uno de los mecanismos que propone este modelo. En este caso
en particular no lo es estrictamente para la reflexión política ideológica pero sí para
plantear el problema de la Libertad y la radicalización de las ideas. En otros términos:
cómo se puede vivir en libertad sin ser un marginado autodestructivo.
Dice uno de los personajes, el Pastor (1:01:00), mirando a cámara:
“Pasó como un rayo. No tenía planes ni objetivos, ni deseos de nada. Tratamos
de proponerle cosas. No quería hacer nada. Eso no es errar, es un error. Al
probar que es inútil entra en el juego del sistema que rechaza. Es un error, eso
no es errar.”

En el cine nacional también tenemos una reelaboración del Modelo Brechtiano en Los
Rubios (2003), de Albertina Carri. Es un film que se basa en la pluralidad de relatos
que intentan dar cuenta de quiénes eran los padres de la directora. Particularmente
apoyada en una estrategia de metalenguaje, hacen ver todo el tiempo que se trata de
la construcción de una ficción sobre un hecho real. La protagonista se presenta, en un
plano marcado por la frialdad del encuadre y la interpretación, con su nombre y
apellido, dice que es actriz y que va a interpretar el papel de la directora. Para
reforzar tal distanciamiento, a lo largo del film vemos los ensayos, varias tomas de
un mismo plano, a la directora pautando a la actriz, las claquetas y,
significativamente, podemos asistir a una reunión del equipo de producción donde se
discute la política del INCAA con respecto a la calificación de la película.