¿Qué es el cine documental? Reflexiones y cuestionamientos.

Melina Serber -HAMA1

El siguiente escrito tiene dos objetivos. Por un lado, plantear algunas nociones claves
para acercarnos a una definición de cine documental. Por otro, intentar hacer un recorrido
en su devenir histórico.

< I. ¿Qué es un documental? >

Primeras ideas

Definir documental es una tarea difícil. Hay un consenso generalizado entre muchos de
los estudiosos más renombrados: lo documental es conflictivo. Plantiga ha decidido hablar
de “no-ficción”; Catalá de “cine de lo real”; Beceyro de “estilo documental” (entre otros).
Como se verá, cada autor (y corriente de estudios), nombra al término de una manera
determinada, eludiendo y asumiendo, cada vez, distintas cuestiones involucradas. ¿Por
qué hablar de documental trae problemas? Intentaremos proponer algunas pautas para
responder esta pregunta.

El cine documental y el cine de ficción comenta Beceyro (2019) parten de materialidades

distintas a la hora de pensarse. El documental trabaja con la materialidad de lo real y la
ficción con una materialidad inventada, existente sólo para ser filmada. Así, el documental
parte del mundo histórico (Nichols, 1997), de eventos reales y , la ficción, parte de la
imaginación, del acto creativo del artista. Bajo esta dualidad, el cine de lo real se ha
constituido bajo el estatuto de verdad, volcándose hacia la objetividad, vinculando su
trabajo con “personas reales”. La ficción, en cambio, ligada a los géneros
cinematográficos (melodrama, western, policial), se define como ilusoria, artificiosa,
realizada con actores que interpretan roles y papeles establecidos. ¿Es posible pensar
una y otra forma narrativa como opuestos? ¿No será que el problema de definir
documental reside en los puntos de contacto que éste tiene con la ficción? Nada de lo
dicho hasta aquí es una falacia. Históricamente (y persiste de alguna manera este
problema) cuando se hablaba de cine documental, se pensaba en un discurso que se

1
presentaba como una verdad sobre personas reales en un determinado momento
histórico.

Entonces, Bill Nichols (2001) expone que el documental no es ni una ficción inventada ni
una reproducción fáctica del mundo en el que vivimos; el documental es una
representación que se refiere a la realidad histórica. Continúa y explica que el documental
involucra personas reales (actores sociales) que se nos presentan como ellos mismos en
historias que trasmiten una propuesta plausible de las vidas, situaciones y eventos
retratados, a partir de un punto de vista particular del documentalista que muestra una
forma de ver el mundo histórico directamente, en vez de una alegoría de ficción (p.13).

Algunos elementos de esta definición pueden revisarse para pensar puntos de contacto y
distancia entre estas dos formas narrativas.

El cine documental trabaja con el lenguaje cinematográfico para representar el mundo.

Utiliza tamaños de plano, angulaciones de cámara, secuencias de montaje. Casullo
(2015) afirma que “el lenguaje construye realidad” (p.98). Para construir mundo debemos
nombrarlo, y esto se hace con el lenguaje (en este caso, audiovisual). Es decir que aquí,
documental y ficción, tienen en común el uso del mismo lenguaje para representar.

Pero el documental y la ficción contraen diferentes obligaciones éticas (Plantiga, 2007).

Como el documental trabaja necesariamente sobre el mundo histórico (sobre lo real), la
documentalista debe representar honestamente a las personas con las que decide
trabajar dado que, de no hacerlo, puede dañar sus vidas. Las “personas reales” ponen un
límite (ético) más tangible del que pondría un actor, dado que estamos trabajando con sus
vidas (reales), con “ellos mismos”. Es innegable que el documental "caracteriza" a los
personas con los que trabaja construyéndoles una imagen y proporcionándoles una
identidad (Plantinga, 2010); pero aún así la documentalista tiene un compromiso ético
distinto de quién realiza una obra de ficción.

El andamiaje discursivo que una obra construya, permitirá a su autora (un documentalista)
proponer un punto de vista particular. Le permitirá afirmar algo sobre lo real (Plantinga,
2014). El documental propone una verdad, dado que no existe posibilidad de objetividad

2
plena. La directora, la camarógrafa, la montajista, pertenecen a una configuración cultural1
particular y ven el mundo desde determinada óptica (ideología, politica, social). No existe
la realidad sin los discursos culturales, sociales, políticos que la moldean, sin la
perspectiva de quién la nombra. “Es una obligación ética del documentalista representar
lo que, a su entender, es verdad, del mejor modo posible" (Plantinga, 2008:63).

Hasta aquí, vamos bien. Pero las cosas comienzan a complicarse.

Por lo enunciado hasta aquí, los puntos de contacto y las diferencias parecen están
aparentemente claras. El documental y la ficción utilizan el mismo lenguaje para
representar mundo y ambos construyen/narran desde un punto de vista particular dado
que parten de determinadas premisas ideológicas personales de la/el director/a para
hablar del mundo (o grupales- como ser un partido político o una ideología-). Pero, toman
distintas materialidades como materia prima de trabajo e implican distintas obligaciones
éticas. ¿Cuál es el problema? El asunto, enuncia Comolli (2011), es que toda
manipulación del material lo dota de una “no-realidad”, le agrega una suerte de aura
ficcional a los hechos, personas y eventos filmados. Dicho en sus palabras:

“Todo documento, todo registro bruto del acontecimiento, a partir del

momento en que se constituyen en film, y son puestos en
perspectiva cinematográfica, adquieren una realidad fílmica que se
agrega a/o se sustrae de, su realidad inicial propia (de su valor
“vivido”), des-realizando o sobre-realizando dicha realidad, pero en
los dos casos “falseándola” levemente, y arrastrándola del lado de
la ficción (Comolli, 2011:66)

Comolli expone, en resumidas cuentas, que todo material que es (re)producido por un
lenguaje (en este caso el audiovisual), sino es ficción, es al menos ficcional o fictivo.
Entonces ¿Por qué un documental es un documental? Y aquí el quid de la cuestión: el
cine documental ha nacido hibrido. Por dar un ejemplo, uno de los primeros
documentales, “Nanook el esquimal” de Robert Flaherty (1922) realiza puestas en escena
(ficcionalizaciones). Por ejemplo, la caza de foca que realiza Nanook a punta de lanza. Es

1 Este es un término que acuña Alejandro Grimson (2015).

3
sabido que ya los esquimales no utilizaban ese sistema para cazar, por tanto, Flaherty le
pidió al protagonista que lo hiciera para la cámara.

Pasaron muchos años (décadas) para que esta premisa (lo hibrido) tuviera peso y la
narrativa documental fuera enunciada, estudiada y pensada de forma diferente. La
tensiones entre documental/ficción, verdad/ilusión, la objetividad/subjetividad, el mundo/
los estudios, las “personas comunes”/ actores profesionales que atraviesan aún al cine
documental, se vuelven más difusa, pero no sucede esto definitivamente hasta los 80’s,
explícitamente en algunas obras (y con fuerza en los 90’s /2000) bajo determinados
cambios de época vinculados con lo socio-político-tecnológico. Esta esencia (escritura)
hibrida que define al documental (una que mezcla elementos ilusorios con reales) permite,
básicamente, poner en tela de juicio el pretendido estatuto de verdad que sostiene esta
narrativa. Pero no nos adelantemos.

Sumemos algunas complicaciones más.

Plantinga (2014) propone, “¿Cómo podría cualquier película presentar la realidad de

forma transparente, u ofrecer la realidad en si misma en lugar de una representación de la
realidad?” (p.34). No podría, esa es la respuesta. No hay forma dado que trabajamos con
el lenguaje, un conjunto de signos que unidos de determinada forma crean determinado
sentido. Entonces, si el documental y la ficción manipulan sus materiales, quizás haya que
buscar la diferencia entre ficción y no-ficción en otra parte. Para este autor, “la distinción
fundamental se deriva de la situación de la película en su ambiente socio-cultural, su
catalogación y la respuesta del espectador a las indicaciones (…)” (Plantinga, 2014:44).
Catalogar, continúa el autor, es un fenómeno social y es, hasta cierto punto,
independiente de los usos individuales de las películas. Entonces la distinción entre
ficción y no-ficción estaría dada según este autor por un lado, por la catalogación que
promueven director-productor-distribuidor y exhibidor, y por otro, por la recepción/
interpretación que el espectador haga de esa obra (p.47). Es decir que una obra es un
documental, porque trabaja con materiales de lo real, porque ha sido catalogado como tal
y porque el espectador satisface su expectativa documental cuando lo ve bajo determinad
pacto comunicativo.

4
Para Plantiga (2014) un documental hace una afirmación sobre lo real, toma una postura
asertiva (p.44). La película puede incorporar elementos de la ficción propiamente dicha,
por ejemplo, escenificaciones, trabajo con actores, dramatizaciones, pero inicialmente
establece un marco para la aseveración (p.49). Aquí retomamos la idea de Comolli: todo
documental linda con la ficción. Pero aún en su carácter hibrido en términos de
materialidad y uso del lenguaje (de construcción audiovisual), un documental será un
documental si, catalogado como tal e interpretado como tal por el espectador, afirma que
“cierto objetos, entidades, estados de cosas, eventos, o situaciones realmente ocurrieron
o existieron en el mundo real” (p.43).

Como indica Javier Campo (2012) un documental "es el constructo ligado a visiones
situadas en contextos espacio-temporales específicos. Pero, aún de esta manera y frente
a otros tipos de cines, el documental guarda un vinculo diferencial con lo real" (p.20).

Sobre ese vinculo diferencial con lo real vamos a hablar en esta clase (entre otras cosas).

II. Inicios del cine. Configuración del objeto del documental: la alteridad

Podemos afirmar que el cine comienza siendo registro de lo

real. Y colonialista (Soto Uribe, 2020). El dispositivo
cinematográfico (el nuevo invento) viaja, mejor dicho,
acompaña a sus amos en sus viajes por sus colonias. Así
podremos ver, de la mano de los Lumiere, los primeros
registros de una otredad cultural. Estas piezas son conocidas como “toma vistas” (o
travelogues), es decir registros de una sola toma, hechos por operadores que
manipulaban fascinados la nueva invención técnica. Las vistas se configuran como
momentos asilados, como un catálogo de “actualidades”. Como indica Breschand (2004)
estas ‘actualidades’ “no dejan de remitir a la forma en que una burguesía en apogeo se
representa a sí misma y representa su dominio del mundo” (p.10). La marca ideológica
que llevará por mucho tiempo el cine documental tiene como herencia la ideas de las
vistas Lumiere. El otro cultural se vuelve objeto de registro. Basta con ver ,en el Catálgo
Lumiere, los trabajadores pasando delante las pirámides egipcias, las luchas entre
japoneses, los niños corriendo en Vietnam, entre otras presentaciones espectaculares
que los colonos construyeron del otro, un otro exótico para sus ojos.

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 Aquí, en esta parte del hemisferio, también veremos
expresiones de la burguesía o bien narrándose a sí
misma o bien presentando al otro. Son conocidas las
tomavistas de Eugenio Py2, francés radicado en nuestras
tierras. La visita al país de Manuel Ferraz de Campos
Salles, presidente de Brasil (1900) es una de las primeras
filmaciones hechas en Argentina. Habrá otras de carácter político, por ejemplo Visita del
presidente Bartolomé Mitre al Museo de Historia (1901).

Así veremos cómo, a lo largo de la historia (no como único tema, pero si central) se
constituirá al otro como objeto del documental, “el otro étnico, el otro social, el otro
trabajador” (Bernini, 2008:3) y se elaborará un saber en torno a él. Ese saber estuvo (y
quizás siga estando en algunas obras) construido desde el mito romántico del “buen
salvaje” (Bernini, 2008). Las primeras obras etnográficas3, recuperan a hombres y mujeres
aislados, alejados de las grandes urbes, “puros”, incontaminados, que no han tenido
suficiente contacto con la “civilización” y que, justamente por eso, preservan su cultura y
sus tradiciones ancestrales intactas. Hay un reverso en esta idea que enfatiza la pureza
del otro: se esconden los cimientos y las justificaciones para conquistar, saquear,
esclavizar.

III. El documental “vanguardista” y el documental “clásico”. Convivencias

Como hemos estudiado, las vanguardias históricas y la constitución de un cine industrial y

clásico, han sido procesos que se sucedieron en paralelo. Si por un lado, a medida que
avanzaba la experimentación, la rebeldía autoral, la ruptura con la tradición artística
decimónica, se constituían nuevas formas de nombrar el mundo (autonomía del arte); por
el otro lado, se construía la institucionalidad cinematográfica desde el sistema de
estrellas, el sistema de estudios y un conjunto de géneros (con su correspondiente pacto

2
Sobre Py, y otros muchachos europeos (Lepage y Glücksmann) que fueron los fundadores del
cine en Argentina.
3
La etnografía es una rama de la antropología que estudia las culturas. Como enfoque, la
etnografía es una concepción y práctica de conocimiento que busca comprender los fenómenos
sociales desde la perspectiva de sus miembros (entendidos como “actores”, “agentes” o “sujetos
sociales”) (Guber, 2001, p.5).

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de verosimilitud). Experimentación y espectáculo. Ruptura y elite artística por un lado,
narrativa (decimónica) y consumo masivo por otro.

Recordemos que las tomas vistas (o noticieros o travelogues) de los inicios del cine no
eran documentales propiamente dichos. Hubo que esperar hasta la década del ’20 para
ver el inicio de la producción de cine documental desde diferentes estéticas. Por un lado
el estadounidense Robert Flaherty, con “Nanook el esquimal” (1922) y Dziga Vertov con
“El hombre de la cámara” (1929). Habrá otros, hablaremos de ellos, pero estos directores
trazarán (inaugurarán) los lineamientos de dos de las experiencias con lo real más
representativas de este periodo.

La vanguardia documental

La vanguardia histórica que acontece iniciado del siglo XX (fenómenos que ya visitamos
algunas clases atrás) va a plantear una relación particular con lo real. La vanguardia debe
ser entendida como “una reacción a un modelo predominante (…) como posibilidades
abiertas, como una hoja en blanco, un lugar liberador por antonomasia, un espacio que se
establece en una autonomía per se, en donde poder construir nuevas formas y nuevas
percepciones del mundo que transgredan lo viejos presupuestos de la institucional y lo
tradicional en general” (Soto Uribe, 2020:4). Esas nuevas percepciones del mundo,
atravesadas por la pos-guerra y el horror, y también por una profunda mirada positivista
de cambio y progreso (las dos caras de las vanguardias históricas), fueron retratadas por
los artistas en la calle, en el espacio público, entre la gente, en los trenes, vivenciando el
ritmo citadino, el trabajo fabril, experimentando y jugando con el mundo que los rodeaba.
Campo (2012) indica que “Los cineastas vanguardistas no se quedaron en la superficie de
la realidad y comenzaron a vincular la transformación estética con la ética del compromiso
político” (p.28). Había una preocupación por la cuestión social en los artistas de
vanguardia, por fundir el arte con la vida (Campo, 2010). Y así es como salen con las
cámaras a pensar el mundo. Como enuncia Casullo (2015) “La vanguardia está viviendo
el nuevo mundo de la metrópoli, de las masas, mundo fragmentado en el cual nosotros
estamos absolutamente habituados a vivir, este mundo de lo real resquebrajado, de la
desagregación permanente de lo real (…)” (p.99). Ya dijimos que, en palabras de casullo,
el lenguaje construye realidad; y es bajo toda esta tónica que el cine documental de
vanguardia emerge.

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 Eso hace Vertov en “El hombre de la cámara” (1929). Si
vemos del 1’ 27’ al 8’, nos encontraremos, por un lado,
con la evidencia del dispositivo cinematógrafo en
escena (en múltiples ocasiones) y, por otro, la
mostración del inicio de una jornada laboral en la ciudad
de Kiev (Moscú y Odessa también), plagada de
procedimientos de vanguardia como marcadas angulaciones de cámara, diversos
tamaños de planos, escorzos, un montaje dinámico, y ¡hasta trucos de stop motion! Así,
bajo esta estilística rupturista y experimental, y con un claro co-relato con lo real, también
encontraremos A propósito de Nice, (Jean Vigo, 1930), un día de la ciudad de Nice, con
un montaje lleno de humor y detalles, Lluvia (Joris Ivens, 1929) una oda a la lluvia, Berlín
sinfonía de una gran ciudad (W. Ruttmann, 1927) planteando la vida de la vigorosa y
dinámica ciudad alemana, entre otras. Es importante recalcar que habrá dentro de la
experiencia documental de la vanguardia obras menos positivistas que las enunciadas,
como “Las Hurdes, tierra sin pan” (L. Buñuel, 1933), pieza crítica sobre la pobreza y el
abandono del pueblo español, con un tono satírico, y Borinage (Ivens, 1933) sobre la
protesta de los mineros belgas en la ciudad que nombra el titulo de la obra, entre otras.
Entonces, desde la crítica social (las dos últimas obras) y de formas más onírica y fictivas
(las anteriores), en todos los casos, estaba la intención de mostrar al hombre citadino y
también trabajador, en un mundo en cambio, en crisis. El otro aparece, ya no como uno
distante y subalterno (colonizado), sino como cómplice o víctima del fulgor positivista.

Sobre el documental clásico

Hablemos de “Nanook, el esquimal” (1922). Si nos

ubicamos desde el minuto 37’, veremos a Nanook y su
familia en el proceso de elección del lugar para armado,
paso a paso, del igloo. Esta parte de la escena sucederá en
el exterior; llegada “la noche”, veremos a la familia
durmiendo dentro. Este hecho es físicamente imposible si lo pensamos en términos de

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realidad: no hay forma de que en el tamaño de un igloo standard entren la familia,
Flaherty, la cámara, el camarógrafo y el “tira cables”. Esa escena hubo que ficcionalizarla
para la cámara.

Es vox populi que en varias escenas Flaherty le pide a Nanook que realice prácticas
obsoletas para los esquimales. Si el otro (los esquimales), es inducido (por el director) a
actuar de una forma que ya no es (un buen “salvaje”), si se lo manipula para que actúe
para la cámara. ¿Qué lugar tiene en la representación? Surge así el espectáculo del otro
(exotizado). “La vida de los esquimales (…) debe transcurrir en el presente porque es en
esa contemporaneidad de la vida de los hombres de la naturaleza y los hombres de la
civilización donde adquiere eficacia, y se configura, lo documental” (Bernini, 2018).

Cuando John Grierson, documentalista de la escuela británica,

vió Nanook y luego “Hombres de Arán” (1934), también de
Flaherty, los denominó “documental” y bautizó a ese tipo de
cine. Luego Grierson definió al documental como el “tratamiento
creativo de la realidad” y enunció las bases de lo que se
entenderá como cine documental hasta nuestros días – con muchas idas y vueltas,
replanteos y revisiones-. Dirigió varias películas y fue organizador creativo de grupos de
documentalistas como GPO Film Unit (General Post Office). Luego, es convocado por
el gobierno canadiense para dedicar sus días a hacer documentales de propaganda.
La relación que tendrá este director con el documental será una marcadamente
institucional, ligada al estado y a producciones serias.

Grierson, sus colaboradores, Flaherty y los directores de propaganda documental del New
Deal norteamericano, seran parte de una corriente documental que se define como
clásica. Habrá una línea que tiende a lo dramático- narrativo, donde ser verá luchar “al
hombre con la naturaleza” (Hombres de Arán, por ejemplo); y una línea social, con un
propósito serio (dirá Grierson) de educar a las masas, ayudarles a entender cómo era la
sociedad y cómo funcionaban las instituciones públicas que organizaban sus vidas
(Plantinga, 2014:54). “Drifters” (1929) es una pieza que narra la vida de los pescadores de
una ciudad británica. Si vemos hasta el minuto 5, los pescadores realizan la preparación
para salir al mar. La escena está trabajada con elementos claros de la vanguardia (planos
detalles, angulaciones de cámara), con un montaje in crescendo y una marcada

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intencionalidad narrativa (como todo el film). En el minuto 13:50 un inter-titulo anuncia que
nos internaremos en las oscuridades del mar. Allí veremos animales de mar filmados muy
cercanos. Esto fue evidentemente filmado para la cámara dado que es sabido que en este
contexto no existían cámaras sumergibles. Las imágenes fueron tomadas en un acuario.

En “Night mail” (1934), realizada por la General Post Office (GPO), se narra el trayecto
que realiza el correo desde Londres a Escocia. Los operarios son filmados actuando,
realizando acciones para la cámara. Con ver la primera secuencia, escucharemos una
voz off que va marcando las pautas de lo que realizan los trabajadores. Y luego habrá
algunas escenas filmadas en estudios, específicamente hablando una que sucede dentro
de un vagón de tren donde actores realizan las acciones de los trabajadores del correo.

La escuela inglesa será así la que marcará al cine documental venidero dado que
instituyó el “rechazo” por “lo estético” y “lo ficticio” (Bernini, 2018). La “voz de Dios”, que
todo lo sabe, característica del modo expositivo (Nichols, 2001) marcará la etapa
fundacional del documental. Su principio constructivo es una voz exterior al mundo de la
representación, que se dirige al espectador con una alta carga de autoridad epistémica.

Pero, y ¿El igloo filmado para la cámara, los animales de mar filmados en un acuario, las
actuaciones guionadas en Night Mail? ¿y los elementos vanguardistas que están en
Drifters? ¿No son elementos estéticos, ficticios, poéticos?

¿Qué es un documental entonces?

El documental clásico tendrá resonancias con la ficción, en el sentido estricto. Grierson ha

caído en su propia trampa, dado que para generar el tipo de discursos que quería, tomaba
elementos típicos de la ficción -como utilizar continuidad de montaje, líneas narrativas
fuertes, actuaciones para la cámara, etc-. En esencia el discurso documental ha tenido
siempre una relación amigable con la ficción. Para esa época, por el tenor que se le
adjudicaba al documental (serio, educativo, objetivo) dar a conocer su relación con la
ficción era una mala palabra, porque eso podría suponer que lo que se veía era falso o
ilusorio; pero se realizaban y generaban situaciones ficcionales en producciones
documentales sin problemas.

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Así veremos como en este largo periodo del cine documental (los 20’s/30’s/principios de
los 40’s) se configuraran dos líneas de producción: la línea vanguardista y la línea
“clásica”, donde co-existina el cine “de horizontes lejanos”-etnográfico-, un cine social
sobre trabajadores e instituciones -la escuela británica clásica- y un cine propagandístico
(Breschand, 2004).

IV. La duda que corroe el alma (del cine)

El fin de la Segunda Guerra Mundial trajo una transformación radical de la visión del
mundo. Y también sobre la relación que se tejía entre el espectador y el cine. Ya nada
será igual después de Auschwitz. Como indica Comolli (2009), antes de 1945 había una
confianza extrema en los medios del cine, dado que se había configurado

“un espectador que no ve todo, que no ve bien, que es ciego a eso que
lo engaña; ese espectador ideal que el cine supuso que existía
durante más de medio siglo. Quizá conviene medir la potencia del cine
(cuando estaba en su apogeo) por esta disposición del espectador
para creer; creer a pesar de todo, anular todo lo que perturba esa
creencia, preferir la belleza de la mentira, ese ‘mentir verdadero’”
(p.84).

El cine documental estableció un pacto con el espectador, pero diferente al de la ficción.

El pacto de veracidad que se establece en el cine documental constituye a un espectador
que sabe (o cree) que aquello que ve sucede en el mundo histórico, que existió
necesariamente antes de ser filmado.

Memory of camps (1945) fue un documental de propaganda realizado por el British

Ministry of Information y el American Office of War Information con la intención de reunir
las imágenes de la liberación de los campos de la exterminio nazi, tomadas por los
Aliados, los ingleses, los norteamericanos y los soviéticos (Comolli, 2009:85).

Cuando llegó a Londres el material recopilado para hacer el primer armado del film, Syd-
ney Bernstein (productor a cargo) miró a su equipo de trabajo horrorizado ¿Qué eran esas
imágenes?¿Qué había pasado allí adentro? ¿Cómo se le dio la espalda a esta masacre?

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Atónitos, perplejos, los profesionales y técnicos pensaron… “Estos muertos por decenas
de miles, estos cadáveres que se desplazan con las aplanadoras, estas imágenes que
muestran por primera vez en lo absoluto de la historia y en lo absoluto del cine, ¿Pueden
ser tomados como verídicos y no como trucados?” (Comolli, 2018: 86). Pensaron …¿LOS
ESPECTADORES VAN A CREER? De pronto, “los hombres de cine” (los profesionales,
los técnicos) se inquietaron por la posibilidad de que surgieran un espectador escéptico,
que no fueran a creer lo que veían sus ojos.

¿Cómo construir un obra que mantenga al espectador en su lugar de credibilidad?

Bernstein era amigo de Alfred Hitchcock, que se involucra inmediatamente en el proyecto
y propone algunas ideas de puesta de cámara y montaje. Propone hacer un guión. Se
hacen varios tomas in-situ, se hacen movimientos de cámara, se hacen tomas generales
del campo. Se prepara el terreno (audiovisual) para un espectador que se encontrará por
primera vez con las peores imágenes que haya visto hasta ahora sobre la vida (mejor
dicho, sobre la muerte).

La edad de oro del cine llega a su fin en la puertas de los campos de exterminio
Nazi (Comolli, 2009:87). Y es aquí donde se inaugura una etapa de transición hacia la
modernidad. El cine documental tendrá que revisar sus formas de acercamiento a lo real,
porque el nuevo espectador ya no cree de la misma manera en esa relación que el cine
tejió con el mundo.

Si vemos “Noche y Niebla” (1956) de Resnais, encontraremos

una de las primeras piezas relativas al tema del holocausto,
sorprendente por la inmediatez de su aparición y la potencia de
su reflexión. La obra está realizada con el apoyo de: el
Ministerio de Antiguos combatientes, el Museo pedagógico, el
Consejo municipal de Paris, el Consejo general de Sena, el Centro nacional
cinematográfico, la Televisión francesa, el Centro cinematográfico polaco de Varsovia, La
red del recuerdo, entres otras. Todo un andamiaje institucional contiene al film.

Los primeros 3 minutos muestran escenas de los campos de concentración en el presente

(es decir, terminada la guerra). La obra busca sin dudas realizar un gesto de memoria,
bajo un carácter reflexivo. Citando la voz de Resnais, quién narrará la pieza, “La sangre

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se ha secado, las gargantas se han callado. Los bloques ahora son sólo visitados por una
cámara. La hierba cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya
no circula por los cables eléctricos. No se oyen mas pisadas que las nuestras”.

Podríamos aventurar que, por ser una obra constituida bajo cierta institucionalidad y
posicionada como una obra documental- porque trabaja con lo real, porque afirma algo
sobre el mundo, porque tiene un compromiso ético-, el hecho de que el director realice
marcas de enunciación (mencionar la cámara presente y las pisadas de él y su equipo)
convierte a esta obra en una pieza de transición entre lo clásico y lo moderno, en una
suerte de "manierismo documental"4. Es decir, para pensar en relación con el cine de
ficción, esta pieza genera una crítica del modelo documental previo, en el gesto reflexivo
de la enunciación - "estoy aquí" dice Resnais-, pero dado el marco de contención de la
obra (las instituciones implicadas) y la lógica de su voz que toma un carácter expositivo -
aún cuando produce marcas de enunciación-, no habría una crisis de la relación del cine
con lo real. La voz, lejos de ser una divinidad, abre el camino hacia lo que será el trabajo
poético y ensayístico del cine documental moderno.

El nuevo espectador se encuentra con un otro distinto del que solía ver. Ya no es la
fascinación por un otro “fuera de la civilización”. Ya no es ese otro trabajador que se
(re)presentaba para dar el ejemplo a la sociedad y enseñarle su lugar en ella (como
pretendía Grierson). O un otro embebido en la vorágine del avance técnico. Estamos
frente al otro muerto. Nos encontramos con pedazos de ese “enemigo” que el nazismo
construyó sin sustento, sin justificación, de forma disparatada. Nos encontramos con
restos de un otro que, entre cámaras de gas y torturas, desapareció frente a una sociedad
embobada por el Führer.

De aquí en más nada será igual. “El espectáculo ya no es inocente, y el espectador

tampoco” (Comolli, 2009:87).

4Una aclaración importante. El término “manierismo documental” no fue tomado de ninguna literatura
existente sobre el tema, sino que surge del vinculo con la idea del manierismo de Requena (1986). En este
sentido, sirve para ilustrar esta clase, pero sería arriesgado utilizarlo fuera de ella.

13
V. La modernidad. Hacia un nuevo cine documental

El Neorreslismo italiano

Una imagen conmueve las salas de cine con el film

“Alemania año 0” (1948) de Roberto Rosellini. Los primeros 5
minutos del film son impactantes. Imágenes de una Alemania
destruida, desahuciada por la guerra. El afán maquinistico y
positivista muestra sus ruinas. Y al final de esta potente
primera secuencia, la firma de Rosellini (el autor moderno). En el devenir del film,
veremos distintas situaciones que darán cuenta de la degradación social que vive la
sociedad alemana (y el mundo entero).

Como indica Bernini (2018) el neorrealismo se presenta como un acontecimiento “que

trastorna ese sistema que oponía el documental y la ficción, la objetividad y el artificio, el
mundo y los estudios, las “personas comunes”, (...) y los actores profesionales. Con el
acontecimiento neorrealista el documental ya no puede seguir postulando esa verdad”
(p.7).

El acontecimientos neorrealista va a cambiar la forma de ver lo real. Las ruinas que dejó
las guerra se constituyen como decorado de representación. Lo real irrumpe, golpea a
la ficción. Las historias neorrealistas se le parecerán mucho a los tremendos melodramas
que vimos en el periodo clásico, pero hay un diferencia: los destrozos de la guerra, el
hambre, el miedo, están ahí y nada podrá ocultarlos, ninguna máscara podrá borrar lo
real. Si antes el andamiaje formal (el lenguaje) se encargaba de borrar sus huellas y darle
sobre todo lugar a lo narrado, en la etapa neorrealista comenzarán a convivir, incluso a
competir, lo narrado y la narración. Nada podrá hacernos olvidar de las ruinas de la guerra
(allí presentes).

Como indica García Rivello (2020) habrá algunos elementos muy marcados en la
impronta neorrealista: lo anti-retórico, el anti-espectáculo, lo anti-estelar y el anti-
heroe. Se pretende narrar lo cotidiano sin grandes opulencias, a sabiendas de que se
filmaba con poco dinero y con poco tiempo. Se genera una relación diferente entre la vida
(lo cotidiano) y el espectáculo, para situar al espectador más cerca de lo real. Se trabajará

14
con no-actores, en muchos casos con sus propias historias y formas de vida y se
presentarán personajes (“héroes”) más ambiguos, con temores y contradicciones. El
neorrealismo sale a la calle para narrar historias.

A partir de aquí, se abrirán varias corrientes documentales nuevas que buscarán nuevas
formas de acercamiento a lo real y que propondrán ¿nuevas tensiones? con la noción de
verdad.

El “Direct cinema” y el “Cinema verité”

Dos corrientes, el “Cine directo” (Direct Cinema) norteamericano representado por, entre
otros, Frederick Wiseman y “El cine verdad” (Cinema Verité) inaugurado por Jean Rouch
(Francia), van a plantear las nuevas formas de acercarse a lo real a partir de la década de
los 60’s.

El modo observacional (Nichols, 1997) fue instalado por el

Direct cinema norteamericano a comienzos de los años 60´s.
La propuesta originaria e ideal de este modo documental es
registrar el mundo excluyendo cualquier tipo de intervención
o control sobre lo representado por parte del cineasta.
Weinrichter (2004) explica que este modo coincide con la
transformación del cine, su paso hacia la modernidad (su desapego con la ficción clásica),
apareciendo un rechazo a los recursos empáticos del documental clásico (la música, la
voz en off/over). La posibilidad de trabajar con las nuevas cámaras de 16mm más livianas
y portátiles y las nuevas grabadoras portátiles Nagra -que permitían tomar sonido
sincrónico-, fueron puntos claves para la irrupción de esta forma documental. El cine gana
capacidad de movilidad y así, con este advenimiento técnico, vehiculiza una postura
ideológica que refleja la voluntad del director de no intervenir, de poder estar ahí, “como
una mosca en la pared”.

En “High School” (1968) Wiseman se instala un día entero en una escuela secundaria de
EEUU y visita diversas situaciones comunes, habituales. Si vemos las primeras dos
escenas dentro de la escuela (3:23 a 5:40), veremos que la relación del cineasta con los
espacios (es decir la relación de la cámara con ellos) da cuenta de una intención de

15
cercanía, de intromisión. Los movimientos de cámara son bruscos, hay re-encuadres, el
zoom in y zoom out son constantes; aquí aparece una relación muy distinta del
documental con real; parece querer borrarse toda posibilidad ficcional, toda posibilidad de
intervención. Estamos en un cine (que pretende ser) directo.

Luego, en el modo participativo (Nichols, 2001) veremos

documentales como "Chronique d´un eté" (1960) de Jean
Rouch y Edgar Morin. Si observamos la segunda secuencia
(5:53 a 9:34), veremos la intervención del director – en este
caso de una entrevistadora que los directores dirigen- bajo la
forma de "mentor, participante, acusador o provocador en
relación con los actores sociales" (Nichols, 1997, p.32). El realizador o la entrevistadora
actúan como agentes catalizadores dentro de la narración y su intromisión moviliza
procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados. En esta
secuencia es visible también un trabajo con movimientos de cámara de seguimiento,
acercamientos; la cámara por momentos está alejada, otras evidentemente visible para
quienes son entrevistados.

Erik Barnouw realiza una diferenciación de estos dos modos que nos permitirán proponer
algunas reflexiones en torno a ellos. Comenta que:

“el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una

situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis;
el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del
cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de
Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. (…) El
cine directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara.
El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que
circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades
ocultas” (2005: 223).

Estas modalidades demostraban que el documental clásico, en su pretendida búsqueda

de la objetividad, había dejado de funcionar. Los cineastas modernos entienden que el
documental ya no puede pretender “ser una imagen transparente del otro”, porque “esa

16
imagen es producto, y es productora, de una ‘impresión de realidad’ que en sí misma es
ideológica” (Bernini, 2008: 99). Estos cines “encuentran su fundamento en la perdida de
fundamento del documental objetivo” (Ibid: 99), hecho producido por las crisis históricas
enunciadas – y sus consecuentes expresiones estéticas-. La función de estas
modalidades “no solo es la representación del otro en su cultura, en su cotidianeidad, sino
la representación del cineasta entre, con los otros” (Bernini, 2018:99). Esta intromisión del
cineasta derivará en los que más adelante se conocerá como documental en primera
persona (Piedras) o documental performátivo (Nichols).

Aún así estas modalidades traen aparejados algunos problemas.

Stella Bruzzi expone una lectura crítica en las ideas que sostenía el cine directo. En New
Documentary, ella explica que: […] el Cine directo es un “problema” porque sus
exponentes creen (…) que, con la llegada del equipo portátil y con el estilo más informal
del movimiento, ellos podrían de hecho mostrar las cosas como son y por lo tanto
colapsar, mejor que ninguna otra forma de documental, la frontera entre sujeto y
representación (Bruzzi, 2006, p. 74).

El cine directo y también en Cinema Verité (y sus nomenclaturas los delatan) quería llegar
a la verdad directamente, pensaban que podían hacerlo. Uno, proponía la menos
intervención posible (¿Es posible?), y el otro consideraba que la única forma de llegar a la
verdad era con la intervención del director. Pero bien sabemos que la verdad, como dice
el afamado director Errol Morris, “no está garantizada por nada”.

Con la intención de alejarse de la ficcionaliziación, estos documentalistas se acercan al

terreno de lo real pretendiendo realizar obras sin manipulación. Es cierto que el
acercamiento era menos fictivo, pero ya sabemos que es imposible que no haya
manipulación, porque para narrar se utiliza el lenguaje, y el lenguaje construye la realidad.

La influencia de la Nouvelle Vague

Una de las exponentes más reconocidas en el terreno del cine documental influenciado
por la Nouvelle Vague es la querida Agnés Varda. La artista inaugura lo que podemos
llamar el film-ensayo, “uno que se despliega a través de múltiples modalidades que

17
reciclan los juegos de la vanguardia para convertirlos en dispositivos retóricos que
promulgan la posibilidad de un reflexión audiovisual que recupera las formas y los
propósitos del ensayo literario” (Catalá, 2010: 1).

Esta corriente imprime una evdiente marca autoral porque evidencia los recursos
formales/narrativos y porque imprime una impronta política e ideológica de forma tagible.
Así Varda, desde el cine de lo real, articulará estos elementos para hacer obras únicas. Lo
poético y el juego serán las marcas de su cine.

Saludos cubanos! (1969) es una pieza realizada a 10 años de la revolución cubana.

Muchos artistas franceses viajan a la pequeña isla centroamericana para hacer honores a
la revolución. Si vemos los primeros 4 minutos, encontraremos un juego entre discurso,
fotografía e imagen en movimiento. Varda recorre la isla y reflexiona sobre lo que vé en
off, de modo poético y pícaro. Repara en lo que le llama la atención, se relaciona desde
una cotidianeidad. La voz no es expositiva argumentativa, es una voz literaria, que narra
desde su perspectiva lo que transitó en cuba.

Daguerreotypes (1975) es otro documental del tipo ensayístico, marcado por su narración
y por el juego. La pieza relata un día en el calle donde vivió Varda toda su vida, la calle
Daguerre. Propone una reflexión personal sobre el espacio donde vive, sobre su
cotidianeidad y sobre las personas que alli viven. Un mago abre el documental y luego
veremos como la magia se apodera de la película y la atraviesa. Hará entrevistas,
observará.

Es importante entender que esta última línea documental (cabe mencionar también a
Resnais, a Marker, a Godard, entre otros) busca volver más difusa la línea entre realidad
y ficción, sin que eso vaya en detrimento de un cine que afirma algo sobre lo real, que se
vincula con materiales del mundo histórico. Es decir que este cine, el moderno, vuelve a
vincularse fuertemente con la ficción (con lo ilusorio), pero esta vez dejando algo de esto
en evidencia.

18
VI. El cine documental latinoamericano. Un posible recorrido por la historia del cine
etnográfico

Hasta aquí realicé un breve y escueto recorrido por las tensiones que habitaron (y
habitan) el cine de lo real a nivel internacional. Me interesa, en el apartado que sigue, dar
una impresión sobre lo sucedido en Latinoamérica. Será también escueto, pero necesario,
para comprender los vínculos entre regiones, y las influencias y diálogos entre formas,
modalidades y expresiones narrativas.

El cine de lo real tuvo un lugar importante en el desarrollo de la cinematografía

latinoamericana. El documental de corte etnográfico tuvo una presencia en la región
fundante. Compartió este lugar con el cine militante. Si bien haremos mención a las
agrupaciones representantes del cine militante de los años 60´s y 70´s y a sus
producciones cuando sea pertinente (Grupo cine Liberación, Cine de la base, Grupo
Ukamau), nuestro recorrido se centra en el trabajo etnográfico de la región (con una
impronta política, ideológica y social).

Paranaguá (2003), historiador brasilero, explica que es en la década del ´50 cuando
asistimos a un nuevo punto de inflexión y a un aumento en el número y visibilidad de
documentales que trabajan y parten de las problemáticas de la región como base
argumental. Como ya lo comentamos, fueron de profunda influencia en el cine documental
de la región la escuela británica de John Grierson, el neorrealismo italiano, las novedades
técnicas—la cámara liviana, la grabadora de sonido Nagra, la película sensible— el
Cinema vérité y cine directo. Sin dudas, será la década del 60´ la plataforma dónde el cine
latinoamericano se unifica y posiciona.

Podemos afirmar que el surgimiento de un cine documental no comercial y con fuerte

impronta social, política y antropológica genera un nuevo espacio para la inclusión de
sujetos sociales que previamente carecían de voz propia en las representaciones
cinematográficas.

Para profundizar en lo que ya hemos visto, entendemos al cine etnográfico como aquel
que crea relatos sobre la otredad cultural. Desde los inicios del cine (como ya hemos
mencionado) hasta nuestros días, hubo una preocupación por el otro (cultural, social,

19
trabajador). Así, el cine documental etnográfico remite a la documentación de ideas,
prácticas y costumbres culturales de grupos de seres humanos. Dos características son
recurrentes en su práctica. Por un lado, el registro del otro diferente que en muchos casos
está amenazado con desaparecer a propósito de los cambios globales, ante el avance
modernizador (Campo, 2012, p.77-78). Y por otro, la dedicación al registro y la
observación de comunidades de lugares lejanos a las grandes ciudades privilegiando el
campo, la selva, la montaña como espacios de documentación de culturas (Campo,
2017). "Ni ciencia ni arte, sino ubicado en el medio de este campo magnético que ambas
esferas irradian" (Campo, 2012, p.87).

Vayamos a algunos casos de estudio.

"Vuelve Sebastiana" de Jorge Ruiz y Augusto Roca (1953),

surge en un contexto particular, el de la Revolución Nacional
en Bolivia. La misma “encabezada por el Movimiento
Nacionalista Revolucionario (MNR) fue la segunda en América
Latina después de la de México, y precedió a la Revolución
cubana por siete años” (Gumucio- Dagron, 2003, p.143).

La participación de Ruiz en la filmografía boliviana tenía amplios precedentes, pero es con

este cortometraje que se inserta en la historia de la cinematografía de su país. El
documental se realiza con el apoyo del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) , donde
Ruiz fue su director entre 1957 y 1964 (Mestman, s/d).

La película combina elementos documentales con elementos ficcionales. Esta

característica será parte de la impronta del cine de Ruiz, que influenciará el cine de Jorge
Sanjinés5, (representante del Grupo Ukamau, movimiento del Nuevo Cine de los 60´s). El
cortometraje se asocia a la modalidad expositiva (Nichols, 2001). Una voz over asume la
narración. El mismo gira en torno a la historia de Sebastiana, una niña indígena Chipaya,
un pueblo cuyo aislamiento llevará a su desaparición prontamente. Los Chipayas son una
antiquísima etnia altoandina antecesores de los quechuas y los aymará, como relata la

5 Mas información sobre Jorge Sanjinés en el texto de Mariano Mestman

http://tierraentrance.miradas.net/2009/10/ensayos/mineros-y-campesinos-entre-la-cultura-andina-y-la-
insurreccion.html

20
voz over, que transita y va hilando la historia. En este pueblo, viven Sebastiana y su
familia, con hambre y sequias. Se muestran planos de las casas, de la forma de vida, de
lo poco que tienen para comer. Un día Sebastiana (vemos primer fragmento 9:14 a 11:30
y luego de 22:15 a 23:41) mientras camina con sus ovejas, se cruza con un niño Aymará y
establecen un vinculo. Él le comparte comida y juntos van caminando hasta llegar a
pueblo Aymará, donde Sebastiana ve "el modernismo". El aislamiento de los Chipayas,
genera choque con los Aymará, una comunidad que ha logrado adaptarse a las nuevas
costumbres del mundo moderno. En el pueblo del niño, Sebastiana se encuentra con su
abuelo, que va en su búsqueda. Es muy interesante esta escena, en términos narrativos,
dado que, por un lado aquí aparece el sonido sincrónico del diálogo entre ella y él en su
lengua (como si el abuelo fuera en este momento una fuente de memoria de la historia y
los valores de un pueblo que no quiere desaparecer) y, además, se inicia un flashback
introducido por la voz over, mientras "traduce" lo que el abuelo le dice a Sebastiana, "no
quieres volver, pero acuérdate que también hubieron buenas épocas...". Esta voz over
"que combina un narrador omnisciente con la personificación de la voz de los sujetos
documentados y el doblaje de las breves conversaciones entre ellos" (Calvo de Castro,
Cine documental) nos permite entender a los espectadores lo que el abuelo le transmite a
Sebastiana: le sugiere que vuelvan, juntos, a su pueblo, a sus costumbres y valores
ancestrales. Finalmente, emprenden la vuelta, (a la identidad y a los valores Chipayas).
Sebastiana, más joven y curiosa, quiere ir y conocer otra cultura, y es su abuelo, quien le
pide que vuelva (al origen). Aquí el cruce inter-etnia (Chipayas-Aymará) que proponen los
niños, se ve coartado por el abuelo, que comprende las intenciones de su nieta, pero le
sugiere que no se olvide de dónde viene. Así, en este relato aparece la tensión entre
etnias, propia de la zona, y la intención de mantener las tradiciones.
El trabajo de mezcla entre ficción y documental en esta obra no busca, como sucedía en
el cine documental clásico, guiar y educar (dramatizar) lo real. El tejido aquí es mucho
más flexible. Ciertamente la voz over marca una omnipresencia narrativa por sobre los
"actores sociales" y en este sentido la experiencia de los pueblos queda subsumida en
una voz (la del director) que "todo lo sabe". Aún haciendo esta crítica, podemos afirmar
que esta pieza híbrida se (pre)ocupa de presentar en pantalla una problemática hasta
ahora oculta en el cine Boliviano (y Latinoamericano en general): las consecuencias del
colonialismo y el avance de la modernidad. Esas tensiones queda expresadas en esta y
muchas otras obras de la región.

21
 El documental brasileño, desde el inicio del cine sonoro
hasta el surgimiento de la generación del Cinema Novo (en
los años 60´s, en sintonía con los nuevos cines modernos-
como Nouvelle Vague-), se articula básicamente (aunque no
de modo exclusivo) en torno al Instituto Nacional do Cinema
Educativo (INCE), y a la figura de uno de los principales
directores del final del periodo mudo, Humberto Mauro (Pessoa Ramos, 2003). Mauro
durante el periodo mudo y la transición al sonoro, inició su carrera en el ámbito del cine
de ficción en su tierra natal, Minas Gerais, en el interior del Brasil. Allí tenía un cercano
contacto con el principal grupo de cine del país, que giraba alrededor de la revista
Cinearte. Mauro se convertirá en un exponente cinematográfico, cuando a partir de las
repercusiones de la semana del arte moderno (1922) surgen los ciclos regionales, ciclos
de cine por el interior de Brasil. Más tarde, viaja a la gran metrópolis para trabajar en del
estudio de la Cinédia, en Río de Janeiro ,productora fundada por Adhemar Gonzaga. En
1933, dirige la película Ganga bruta, sonorizada parcialmente, considerada uno de los
grandes clásicos del cine brasileño dado su estilo autoral e impronta moderna. Mauro
atraviesa una profunda crisis personal y profesional. En 1933 es despedido de la Cinédia
y queda sin empleo, teniendo que mantener a siete hijos. Decide entonces aceptar la
oferta de trabajo en el INCE (El Instituto Nacional de Cine Educativo). El mismo es creado
en 1936 desde el ministerio de Educación y Salud, y estará atravesado por una retórica
higienista, con fines de conservación y sanidad. Es importante mencionar como con el
surgimiento de la televisión y la consolidación de otros medios de comunicación en los
años cincuenta - que articulan lo inmediato y adoptan un carácter expositivo directo-, el
cine pierde su aura de medio privilegiado para la vehiculizarían ideológica hacia los
sectores medios escolarizados de la población -que era en mayor medida la intención de
la producción documental del INCE-.

Es en la serie Brasilianas (1945-1956) -y en este contexto- donde Mauro se aleja de ese

tono pedagógico -cientificista- y se sumerge en un Mauro autoral, lirico, poético, idealista.
Es desde aquí donde Mauro resiste el azote de la tv. La serie basada en canciones
populares brasileras, está conformada por cortometrajes con una fuerte impronta plástica
y estética. El emplazamiento de los mismos en el ámbito rural, la aparición de los
lugareños, la evidente exposición de la desigualdad social que existe en el campo, son la
marca etnográfica de estas producciones.

22
"Eugenhos e usinas" - Vemos desde min 23:11- (Brasilianas n." 4, 1955 -"Ingenios y
Usinas")- es un cortometraje "con un arte consumado del encuadre y la plasticidad
fotográficas para la captación de escenarios naturales donde el hombre está
prácticamente ausente, a pesar de recurrir a la narración explicativa en voz en off "
(Pessoa Ramos, 2003, p.33). El corto gira en torno a cómo las usinas modernas
sustituyeron a los ingenios primitivos del campo. Una voz over aparece en algunas
ocasiones para expresar y vehiculizar ideas. En un primer momento, esta voz abre el
corto poetizando en torno a los nombres de los ingenios de caña de azúcar, que eran tan
lindos (El ingenio "esperança", "estrela dalva", "flor do bosque", "bom mirar") que hacían a
la gente soñar e inspirarse para crear canciones. A continuación se presenta el vigoroso
trabajo en el campo con la caña de azúcar y las maquinarias de madera, sumado a la
música alegre popular que acompaña. Luego, se desdibuja este tinte de ensoñación
(funde a negro, se detiene la música y vuelve la voz en un tono más duro) cuando
entramos dentro de una usina que evidentemente reemplazó el trabajo rural: vuelve ,pero
cambiada, la música -es más grave-, se ve claramente la maquinaria que opera (resaltada
por el humo) y aparece, evidenciado con montaje, la dinámica fabril. El corto termina en el
ingenio, de vuelta en el ámbito rural, paralizado, sin uso, con las maquinarias llenas de
pasto, telarañas y con la presencia de animales viviendo en estos lugares abandonados.
El trabajo poético que se da entre la imagen y la música, practicando una suerte de
montaje rítmico, le da vigor e impulso a la idea que construye el corto, y pone en
evidencia el trasfondo modernista de la industrialización brasilera de ese entonces.

En esta obra conviven por un lado, la poesía como modo de expresión, y por otro, una
profunda crítica social. Dado que la obra es realizada para el INCE, sin ser
propagandística, tiene ciertos fines educativos. La misma queda inscripta en esta etapa
de transición hacia la modernidad, etapa que luego se desvinculará de las instituciones y
velará por un cine autoral e independiente.

Tire dié de Fernando Birri (1958-1960) va a ser junto con

títulos "El mégano" de Julio García Espinosa en Cuba (1955),
"Rio 40 grados" de Nelson Pereira Dos Santos en Brasil
(1955) las primeras expresiones de un cine de denuncia
concreta y explicita sobre la desigualdad social en la región

23
latinoamericana. Si bien las últimas dos son ficciones, en ambas el trabajo en locaciones
reales, con actores sociales y la impronta Neorreslista, evidencia lo documentalizante.

Fernando Birri será uno de los cineastas del continente que intentará promover la idea de
un nuevo cine documental. Será el autor que marcará lo que será el cine militante de los
70´s con el Grupo cine liberación y el Grupo de la base, ambos influenciados por Birri.

Influenciado por su experiencia como alumno del Centro Experimentale di Roma

(aprendiendo las bases del neorrealismo Italiano), entre los años 1950 y 1953 (escuela a
la que también acudieron en esos años los cubanos, Julio García Espinosa y Tomás
Gutiérrez Alea, entre otros), decide volver a la Argentina para poner en práctica lo
aprendido. Crea y dirige la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, en la Universidad
Nacional del Litoral. Tire dié será "el primer producto fílmico de la Escuela, realizado y
post-producido por más de ochenta alumnos, dirigidos por Fernando Birri. Se trata de una
encuesta social fílmica que presenta imágenes en términos de evidencia documental (...)
La estrategia brega por un cine nacional, realista y crítico, basado en la investigación de
un problema social, en tomar la cámara y salir a la calle para que, quienes sufren, cuenten
su propia historia con sus propias palabras" (Kriger, 2003, p.290).

La "encuesta social filmada" como llama Birri a Tire dié, tiene una estructura particular.
Inicia el relato (vemos desde el comienzo hasta la placa del título) con vistas aéreas de la
ciudad de Santa Fé, acompañadas por la voz over de un relator que va dando
informaciones varias, datos geográficos e históricos básicos de la ciudad. Luego, el
mismo locutor, esboza en cifras concretas cantidad de habitantes y nacimientos, cuántas
orquestas sinfónicas, peluquerías, joyerías, consumo de tizas, pan y cerveza suceden en
la provincia de Santa Fé. El tono irónico/satírico de la voz over quede evidenciado por la
información que provee (ridícula e innecesaria); la misma da cuenta de una suerte de
burla a la forma expositiva (Nichols, 1997) que suelen tener muchos documentales
donde el comentario dirigido al espectador expone una argumentación dura sobre el
mundo, que se pretende única: "el modo expositivo hace hincapié en la impresión de
objetividad y de juicio bien establecido (...) apoya generosamente el impulso hacia la
generalización" (Nichols, 1997, p.68). La segunda parte del documental (vemos desde la
placa del título hasta el min 7:33), se desprende de esta modalidad, para adentrarse
desde la modalidad participativa (Nichols, 2010) en un barrio marginal de Santa Fé,

24
ubicado a ambos lados de las vías del tren que une Santa Fé con Rosario y Buenos Aires.
Aquí vemos como la cámara baja, se pone a la altura de los actores sociales, para
acercarnos a esas historias. La voz ahora es, además de narrativa, la voz de los
personajes. Los lugareños, cuando pasa el tren, corren al costado pidiéndoles a los
viajeros que le "tire dié". Así descubrimos que el título del film, es de alguna forma, la voz
de estos niños que van a correr el tren para llevar una moneda a su casa, es la voz de los
que viven al margen. Los actores sociales nos cuentan, mirando a cámara,
interpelándonos, cosas de sus vidas. "características de sus vidas, tales como el tipo de
trabajo al que se dedican, el destino que dan al dinero ganado por los niños en el «tire
dié», los motivos que provocan el abandono de la escolaridad y diferentes apreciaciones
sobre la realidad que les toca vivir" (Kriger, 2003, 290). Luego vemos como "se preparan"
para correr el tren. Las imágenes de los niños pidiendo monedas son vistas desde el tren,
con cámaras picadas, por aquellos que tiran las monedas. Esto deja en claro esta división
social arriba-abajo. La desigualdad social y la marginación son moneda corriente en este
barrio santafecino. Y evidenciarlo a través del cine, dice Birri, es necesario para que, en
algún momento, "deja de ser sólo cine para ser historia, para ser sociedad, para ser
política, para ser militancia" (Krigier, 2003, p.291).

Margot Benacerraf perteneció a una generación más

"intelectual", dado que pasó por la experiencia
universitaria y se formó en escuelas de cine. De
Venezuela viaja a Paris para estudiar en el Instituto de
Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC). Esta influencia
es notable en su documental Araya (1959), visible en su carácter poético y plástico.

La pieza surge, como hemos visto, en un contexto donde había una renovación temática y
estilística de la mano de las neo-vanguardias. La renovación, a su vez, aconteció a
contrapelo de "reestructuraciones de la industria cinematográfica " y un "auge del cine de
promoción institucional y estatal" (Paranaguá, 2003: 100). Van a surgir también nuevos
espacios de difusión y exhibición, como ser los festivales, ámbito no comercial por
antonomasia. Hemos visto que varios films se han estrenado en Cannes, y este
documental supo tener la misma suerte. Aún así el recorrido del film se vió truncado
"Lamentablemente, a pesar de un par de premios en Cannes en 1959, Araya no circuló en
América Latina ni siquiera en su propio país, donde sólo se estrenaría en 1977, casi

25
veinte años después de su realización, prematuramente convertido en objeto
museográfico" (Paranaguá, 2003: 94).

La obra busca mostrar las condiciones de vida y trabajo de los habitantes de la península
de Araya, una inmensa salina ubicada en el oriente venezolano, con una mirada poética.
Una voz narra, como si leyera un poema, un día en la vida de esos hombres y mujeres
que viven del mar, en medio de una naturaleza hostil que determina el carácter y las
actividades de sus pobladores.

Si vemos un fragmento (desde el minuto 7:37 hasta el 12), encontraremos un trabajo de

estilización de la imagen muy potente. Con planos generales, movimientos de cámara,
con un ritmo de montaje acelerado y planos detalles, nos acercamos a la naturaleza y su
blancuzca presencia (casi enceguecedora) y al ritmo de trabajo sin pausas de los
hombres que, por unas monedas, esfuerzan sus cuerpos en el trabajo con la sal. Subidas
y bajadas, canastos, voces, fragmentos de cuerpos, detalles de mujeres cosiendo las
bolsas de sal arrojan una postal de un espacio laboral que evidencia las duras
condiciones laborales y de vida que atraviesan a los lugareños. La impronta estética de la
obra lleva la marca de las vanguardias históricas.

Jorge Prelorán6 es quién marcó el cine documental etnográfico de la región. Era hijo de
una norteamericana y un argentino. El desinterés de sus padres por el cine, hizo que no
fuera hasta la década del 50 que él se acercara, con apego, a las salas de cine (y luego,
de lleno, en su carrera como documentalista). Evidenció cierto racismo familiar, que lo
llevó a conocer y dedicar su vida al encuentro con los otros. Sus estudios de arquitectura
se vieron truncados cuando decidió, autoexiliándose, en 1976, y estudiar en Estados
Unidos (Taquini, 1994). Dejó un legado de 67 películas, rodadas en distintos lugares del
mundo (sobre todo en Argentina y Latinoamérica), conoció diversas culturas, y generó en
la región algunos de los documentos más importantes para el cine documental sobre las
diversas culturas.

Realizó algunas piezas documentales con el documentalista Raymundo Gleyzer, quien,

con el grupo Cine de la base, representaban a la corriente de izquierda del cine militante.
Gleyzer fue detenido-desaparecido en 1977, durante la última dictadura militar. Obras

6 Es posible ver aquí parte de su obra https://antropologiavisual.net/tag/jorge-preloran/.

26
como Ocurrido en Hualfin (1965) y Quilino (1966) fueron el resultado del cruce entre
ambos directores. Estas obras tenían una inclinación por la etnografía y la intención de
evidenciar la desigualdad social que imperaba en la región. Luego cada uno siguió su
camino, Gleyzer por la militancia y Preloran por el cine etnográfico.

El rasgo fundamental de la obra documental de Prelorán era su inquietud de por explorar

las «otras» culturas, las culturas subsumidas en hispanoamericana. La mayor parte de
sus películas son documentales de un modo diferente y original, y si bien parecen
productos de la mirada antropológica, el autor nunca los definió como tal. La categoría
que el mismo Preloran acuñó para definir su estilo es la de «etnobiografías». Prelorán fue
aprendiendo ,con la experiencia y sus múltiples visitas a diversas regiones, que era
importante centrar sus relatos en individuos que representaran a sus colectividades.

Uno de los documentales más relevantes de la carrea de Prelorán en esta línea, la

etnobiografica, es Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969). Realizado para el
Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas argentinas (1965-1969),
financiado por el Fondo Nacional de las artes (comandado por Augusto Raúl Cortázar,
especialista en folclore, asesor general del proyecto) y la Universidad Nacional de
Tucumán (Campo,2017:197), este largometraje fue parte de los 21 documentales
realizados para este fin. En relación a sus referentes, "no debe dejarse de lado la
indiscutible influencia del documentalista norteamericano Robert J. Flaherty, el «padre de
todos» desde Nanook of theNorth (Estados Unidos, 1922), así como la filmación de Tire
dié (Argentina, 1958) por la Escuela de Santa Fe organizada por Fernando Birri, que
instauró la idea y el estilo de la «encuesta social» "(Ruffinelli ,2003, p.166).

El trabajo etnográfico llevo a Prelorán al norte argentino, donde conoció y trató a Cayo
entre 1966 y 1967. "Meses después comenzó a filmarlo en su cotidianidad. Llegó incluso
a influir en él, aconsejándole casarse (cuando el severo sacerdote de la región limitaba la
participación de Hermógenes en el culto religioso por vivir en «concubinato»)" (Ruffinelli,
2003, p.171). Hermógenes Cayo (Imaginero) es relevante dado que es el primer relato
donde se incluye la técnica subjetiva del relato en off. El problema técnico que no permitía
la sincronización del sonido directo, fue un gesto estilístico que Preloran explotó para
darle al relato una dimensión más subjetiva y personal. Se aleja del lugar del narrador

27
omnisciente y de corte objetivo, que todo lo sabe, para darle voz y cuerpo a los que no la
tienen.

Hermógenes Cayo es un personaje enorme y único en el

contexto de la Puna. "Santero de profesión" como el mismo
se asume en el relato mientras se lo ve tallando un Cristo
con suma prolijidad y atención, pintor de hermosos paisajes
norteños, músico, hombre de la casa, un artesano de la vida.
El documental discurre con un montaje dinámico, con
muchos cortes, por escenas de la vida de Hermogénes y su mujer, el trabajo en el telar, el
carnaval, el casamiento de Hermógenes con su mujer, la hermosa escena donde Cayo
(vemos desde el minuto 11:50 hasta el 14:00) cuenta como arregló un armonio antiguo y
toca algunas frases musicales evidenciando su habilidad por la música (otra de sus
habilidades); también retoma momentos históricos, cuando en 1946, 174 jujeños fueron
"de a pie" a Buenos Aires para pedir la legalidad de sus tierras- momento en que se ven
fotos de Grete Stern muy potentes en blanco y negro. La muerte de Hermógenes, a sus
60 años por pulmonía, es el final que elige Prelorán para relato. La voz en off de
Hermogenes fue sustituida por la de Anastasio Quiroga, pero el relato o las intervenciones
orales del personaje, son fieles y verídicas. La belleza del este retrato radica en la forma
de caracterización de este hombre en todas y cada una de sus facetas: su forma solitaria,
su vinculo con la comunidad a la que pertenece y su bondad para con ella, su
excentricidad, su fe religiosa y su profunda vida artística.

Como para cerrar esta apartado, cabe mencionar que si bien, como ya hemos visto, los
vínculos entre documental y etnografía son de larga data y se remontan a los comienzos
del cine, en las últimas décadas la teoría del cine documental manifestó un renovado
interés por la etnografía como campo de conocimiento que indaga las múltiples formas de
acercamiento a los sujetos que pertenecen a una otredad cultural, etnia, religiosa, política
o social (Piedras, 2014, p.204). Esta renovación tiene que ver con una crisis de
representación que se detecta en la antropología y en otros campos de las ciencias
humanas desde la década de los ochenta, que signa el devenir del cine documental.

Pero dejemos esto para HAMA 2…

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