Drama en dos actos: rastros de realidad sociopolítica colombiana en el texto

dramático Labio de liebre de Fabio Rubiano Orjuela

Juan Carlos Talero Palacio
jctalerop@eafit.edu.co

Resumen
La obra dramática Labio de liebre de Fabio Rubiano será el objeto de estudio para reconocer
la manera en que este autor transforma eventos y personajes relacionados con el conflicto
armado en Colombia para convertirlos en una ficción poética capaz de generar en lectores y
espectadores sensaciones muy diferentes a las que los hechos reales normalmente… La
forma en que Rubiano usa elementos del lenguaje teatral como la construcción de personajes,
la estructura discursiva y los elementos formales de tiempo y espacio, serán los elementos
que se tendrán en cuenta para el análisis del autor y su obra.
Abstract.
The dramatic work, Labio de liebre, will be the research source to reveal the methods that
the author uses to establish his poetic narrative that reconstructs events and characters related
to the Colombian conflict. The mechanism in which Rubiano uses drama elements such as
character-building, discursive strategies, and the formal constructs of time and space, it’s the
tool that will lead the analysis of the author and his work.

Palabras claves
Teatro, dramaturgia, posdramático, personaje, diálogo, ficción, realidad.

Acto Uno: Introducción

Para Fabio Rubiano (1963 -) aunque la realidad esté presente en su obra, no es el elemento
fundamental en las temáticas de su dramaturgia, además la forma en que se aborda ésta es
fundamental para generar la ficción poética y el estilo dramatúrgico:


Artículo de investigación para optar al título de Magíster en Hermenéutica literaria en la Universidad
EAFIT (Medellín, Colombia). Beca “Calidad y la excelencia” de la Secretaría de Educación de Medellín
(Colombia), 2019.

Licenciado en educación básica con énfasis en Ciencias Naturales y Educación Ambiental del Tecnológico
de Antioquia (2000) y Periodista de la Universidad de Antioquia (2013).
 No tengo nada en contra del realismo, de hecho, la técnica ha generado grandes actores, pero en
cuanto a lo temático un gran tema no necesariamente se convierte en una gran obra, por ejemplo,
cuando se habla de masacres, a pesar de ser un tema tan brutal, lo que menos se debe presentar en
el escenario es una masacre […] no es tanto el trabajo sobre el hecho concreto, sino todo lo que
llevó a ese hecho. Las búsquedas siempre deben ir en una dirección diferente a las del elemento
directo, pues el elemento directo es material para el noticiero (Rubiano, 2020a, s. p.).

En esta afirmación se puede comprender la forma en que este dramaturgo se relaciona con
el mundo que lo rodea y con esos eventos que terminan siendo parte de sus creaciones
dramatúrgicas. Lo que me interesa desarrollar en este artículo es la manera en que la realidad
es abordada en su obra para transformarla en su propia ficción poética a partir del análisis de
la construcción de los personajes y las estructura de los diálogos, y así cumplir con uno de
los preceptos que Bertolt Brecht nos propone en su Pequeño Órganon para teatro escrito:
El “teatro” consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o
inventados con el fin de divertir. […] el precepto de la institución llamada “teatro seguirá siendo
el de divertir. Es la función más noble que hemos encontrado. […] y divertir precisamente a los
sentidos (que es con lo que la moral saldría ganando). Tampoco debería proponerse el teatro la
tarea de enseñar […] (Brecht, 1983, p. 1).

En los primeros numerales de este Órganon de Bertolt Brecht hay una directriz clara en el
hecho de que el teatro debe tener como función específica la diversión; entendida ésta no de
una manera banal, sino como el fin principal del teatro. Esta aclaración permite establecer
diferencias entre recursos como la veracidad, la objetividad y las fuentes, que usan disciplinas
como el periodismo o ciencias como la historia para abordar los hechos reales y que informen
al lector o espectador. Sin embargo, desde mi punto de vista y formación académica existe
una cercanía entre la forma en que Rubiano aborda la realidad que nos presenta en sus textos,
y algo que propone el periodista polaco Ryszard Kapuscinski y es que “El trabajo de los
periodistas no consiste en pisar las cucarachas, sino en prender la luz para que la gente vea
cómo las cucarachas corren a ocultarse” (Kapusicinski, 1994, s.p). Lo que considero es que
a pesar de que el teatro y el periodismo tengan funciones y lenguajes diferentes, Rubiano en
muchas de sus obras hace lo mismo que dice Kapuscinski, es decir, ‘prende la luz para que
veamos a las cucarachas’, pero su objetivo es que nos divirtamos en esta exposición para
cumplir con otro de los preceptos del teatrista alemán en su Pequeño Órganon, y es el de
distanciarnos de esa realidad para no volverla a “sufrir”, sino para enfrentarnos, confrontarla
y reflexionar en torno a ella. (Brecht, 1983, s.p).
El estilo que Rubiano ha logrado desarrollar hace que temas de la realidad sociopolítica
nacional sean abordados en sus textos con una mirada donde ficción y realidad confluyen y
se distorsionan; y lectores y espectadores terminamos haciéndonos preguntas sobre el efecto
que su abordaje causa en nosotros. Por ejemplo, en Labio de liebre, obra sobre la cual
ahondaré en este artículo, una de las escenas más impactantes está relacionada con un hecho
que vincula a paramilitares jugando futbol con las cabezas de sus víctimas; la escena así leída
o vista en los noticieros, logra que cualquiera se horrorice ante semejante acto, de hecho el
jefe paramilitar Freddy Rendón Herrera, alias El alemán niegan el evento por la “morbosidad
y depravación psicológica que esto supone” (Castillo, 2015, s.p). Sin embargo, la misma
escena, pero ya en la obra de Rubiano, generalmente provoca risas; esto se debe a la forma
en que están construidos los personajes a partir de atributos contradictorios y que nos
proponen una visión de los hechos y la trama para crear, deformar o distorsionar la realidad
llenándola de exageraciones, sinsentidos, humor negro e interrogantes, y que nos lleva a
pensar si eso que se está ficcionando en la obra pasó realmente, o si nuestra realidad puede
ser tan absurda que la ficción solo se encarga de interpretarla con matices para que en
ocasiones no sea tan atroz o, al contrario, sea mucho peor.
Otro recurso que podemos reconocer en la elaboración de Labio de liebre se logra a partir
de la construcción del discurso teatral con los diálogos (conversación entre dos o más
personajes, el diálogo dramático es generalmente un intercambio verbal entre los personajes),
las acotaciones (todo texto -generalmente escrito por el dramaturgo- no pronunciado por los
actores y destinado a clarificar la comprensión o el modo de presentación de la obra) y las
didascalias (instrucciones dadas por el autor a sus intérpretes, en las didascalias están
ausentes las acotaciones concretas sobre la manera de actuar) (Pavis, 1983, s.p), presentados
para generar el efecto de diversión y distanciamiento de Brecht, en lugar de dar información
objetiva que permita identificar la función referencial enunciada por Jakobson como una de
las funciones del teatro y que propone que los códigos comunicativos siempre deben remitir
a lo real. (Ubersfeld,1989. p.31). Un ejemplo de este recurso los podemos ver en la siguiente
didascalia:
Escena 2. GALLINAS
Al salir la GALLINA entra una periodista que entrevista a la GALLINA. (Rubiano, 2020b, p.210)

y otro en este diálogo con su acotación:

GRANADO SOSA: Una pregunta don Salvo: ¿Y qué nos va a hacer? ¿Nos va a rematar?
JERÓNIMO SOSA: ¿O a contramatar? (Estallan en una carcajada. La detienen abruptamente.
Cambian de actitud.) (Rubiano, 2020b, p.229).

Como se puede ver en los dos fragmentos señalados existen elementos que dan cuenta que
los eventos que se narran en la obra no corresponden directamente a hechos reales sino a una
deformación de dicha realidad.
Por último, los recursos con que este autor desarrolla los conceptos formales de tiempo
(no es posible determinar la duración de la trama) y espacio (la cabaña sufre transformaciones
para recrear otros lugares) hacen que estos enriquezcan la generación de imágenes y
atmósferas teatrales y también aporta a lograr efectos como el distanciamiento y la creación
de ficción poética.
Entonces será en los personajes y en el lenguaje empleados en Labio de liebre que centraré
la búsqueda de elementos de nuestra realidad sociopolítica relacionada con temas cercanos
al conflicto y al postconflicto y trataré de explicar cómo es el uso de herramientas de la teoría
teatral como la intertextualidad, distanciamiento y las peripecias que el autor realiza a los
elementos formales de tiempo, espacio y personajes para el trato particular de estas temáticas.
Con este artículo, entonces, pretendo comparar algunos episodios del texto dramático Labio
de liebre con situaciones asociadas a la verdad, el perdón o la venganza generadas en el
proceso de desmovilización de paramilitares en Colombia en el marco de la Ley de Justicia
y Paz. (Ley 975 de 2005). A partir de la forma en que se construyen los personajes y los
diálogos en el texto desarrollaré un análisis hermenéutico que me permita presentar el
tratamiento que Rubiano hace de los elementos reales para modificarlos y presentarlos como
parte de su mundo ficcional.
Escena I: Antecedentes
En el contexto nacional, Rubiano no ha sido el único en proponer en sus obras temas,
episodios o problemáticas reales de la sociedad. La lista de dramaturgos y montajes que han
tenido este interés se puede rastrear desde el siglo XIX, donde las guerras civiles eran un
buen motivo de inspiración para los literatos y artistas de la época, como ocurre con el texto
‘El soldado’, de Adolfo León Gómez, escrita en 1892 y publicada después de La Guerra de
los Mil días; la obra trata sobre el reclutamiento de campesinos durante las guerras civiles de
ese tiempo. Cuando el texto fue convertido en obra teatral, solo tuvo una función, pues
inmediatamente fue censurada por el tono de denuncia que contenía (Reyes, 2016, s.p).
Ya en el siglo XX, en la década de los sesenta, la influencia del Teatro Brechtiano iba a
ser determinante para pensar en el teatro como una herramienta para la transformación social
e ideológica, por lo que los textos y montajes de ese entonces, tenían en los hechos reales y
sobre todo aquellos de tinte social, un punto de partida constante para la creación (Rozo,
2016, p. 3-4). Pero muchas de estas obras se quedaron en la repetición de hechos o en la
‘denuncia’, lo que hizo que durante algunos años se conociera este tipo de dramaturgias y
obras con el apelativo de ‘teatro panfletario’ (Parra, 2015, p. 137).
El investigador teatral Carlos José Reyes, hace un minucioso recuento de esas
dramaturgias y montajes que a lo largo de la historia pueden relacionarse con temáticas de la
realidad socio política colombiana. El listado va desde finales del siglo XIX, hasta los
noventa y en ella se destacan títulos como El soldado (1892), Toque de queda (1948), Los
papeles del infierno (1968) y Episodios comuneros (1981); entre otras (Reyes, 2016, s.p).
De las obras referidas por Reyes me parece importante mencionar a Guadalupe años sin
cuenta (1975) -creación colectiva del Teatro La Candelaria, dirigida por Santiago García-
pues ésta se convirtió en un referente de la memoria, no solo a nivel nacional, sino
latinoamericana. La obra cuenta las dinámicas de operación de las guerrillas de los Llanos y
el caso particular de José Guadalupe Salcedo Unda, jefe de uno de estos grupos, que, en
medio de una amnistía, es traicionado y asesinado por el gobierno. Pero el trabajo teatral del
grupo La Candelaria no se quedaría solo en reflejar la anécdota de lo sucedido en la guerra
bipartidista, sino que también llevaría a escena la esencia del folklore de los Llanos
Orientales, usando la música popular de esta región como elemento fundamental en la
narración (García, 1994, pp. 32-43). Este podría ser ese primer antecedente de lo que
buscamos en la obra de Rubiano, pues, aunque el director y los actores del Teatro La
Candelaria hicieron referencias directas a hechos reales (como por ejemplo el uso del nombre
real del líder guerrillero Guadalupe Salcedo y la descripción exacta de varios
acontecimientos), en la pieza teatral el lenguaje musical aparece en la fase que García
describe como ‘motivación’ previa a la investigación. En el montaje este elemento permitió
la interacción con el espectador para recordarle que estaba asistiendo a una ficción y no al
relato fiel de los hechos (García, 1994, p.37).
Otro referente es La siempreviva (1994) de Miguel Torres. El argumento de este texto
dramático y puesta en escena está concentrado en los hechos que acontecieron en El Palacio
de Justicia entre el 6 y 7 de noviembre de 1985 y sobre una historia particular de una de las
personas (Cristina Guarín) quien fue vista salir con vida de la cafetería del palacio, pero que
nunca más volvió a casa. Un recurso interesante en la construcción del discurso de esta
historia es el apoyo sonoro al que recurre su creador, pues las narraciones radiales de la época
son transcritas en algunas partes del texto dramático y reproducidas en el montaje que en
2014 bajó definitivamente el telón con más de mil funciones en su bitácora. Este elemento
hace que La siempreviva se acerque a la función referencial de Jakobson más que a la del
distanciamiento brechtiano; lo mismo ocurre con los otros ejemplos referenciados en estos
antecedentes. En cambio, la obra de Rubiano aprovecha la función del distanciamiento para
no hacer alusión al elemento directo, sino para transformarlo en ficción poética y a través de
ésta presentar su interpretación de la realidad.
Escena II: Elementos teóricos para el análisis.
En el desarrollo de este artículo me he referido a algunos términos que están ligados al
lenguaje teatral, al análisis hermenéutico y al contexto histórico y sociopolítico en los cuales
centraré el desarrollo de este texto, por lo tanto, me parece necesario precisar estos conceptos.
Lo primero que debemos decir es que algunos de los elementos que el investigador y
profesor de teoría teatral, Hans-Thies Lehmann, presenta como característicos del teatro
posmoderno son aplicables a varios de los textos dramáticos de Rubiano y en particular a
Labio de liebre; por ejemplo, en la introducción de su libro El teatro posdramatico, Lehmann
presenta la siguiente lista de rasgos que caracterizan este tipo de teatro:
La dificultad para captar un tan vasto dominio posmoderno se demuestra por la larga lista de
características supuestas para circunscribirlo: ambigüedad, celebración del arte como ficción,
celebración del teatro como proceso, considerado autoritario y/o arcaico, discontinuidad,
heterogeneidad, no textualidad, pluralismo, variedad de códigos, subversión, multilocalización,
perversión, el actor como sujeto y figura central, deformación, texto rebajado a material de base,
deconstrucción, autoritarismo y arcaísmo del texto, la performance a mitad de camino entre el
drama y el teatro, antimimético, refractario a la interpretación. El teatro posmoderno sería sin
discurso; en cambio, la reflexión sería el centro de su objetivo, gestualidad, ritmo, tono. Más aún:
formas nihilistas y grotescas, espacio vacío, silencio. (Lehmann, 1999. p.14).

Algunos elementos que Lehmann plantea como supuestos: el arte como ficción, la
ambigüedad, la discontinuidad, la heterogeneidad, la deformación y la deconstrucción son
característicos o referentes en Labio de liebre; además de las que propone como concretas:
la reflexión como centro, el ritmo, el tono y lo grotesco; veamos.
El arte como ficción es una premisa que se ve claramente en el texto abordado en este
artículo, pues es claro que Rubiano no pretende hacer un retrato de los eventos que toma
como referencia para contar su fábula. No existe una literalidad en nombres (cómo sucede
en Guadalupe años sin cuenta) o en reproducir discursos (como en La siempreviva), sino una
interpretación y apropiación de estos para la transformación de la realidad en ficción. A
partir de los hechos reales acerca de la violencia y los procesos de paz relacionados con los
grupos armados en las últimas tres décadas en Colombia, nos es narrada una ficción creada
por el dramaturgo, y en esa ficción es donde lectores y espectadores debemos encontrar los
puntos de referencia -o no- para la identificación o el distanciamiento. Roland Barthes decía
que la obra Madre Coraje, de Bertolt Brecht, que trata de una mujer que comercia baratijas
en plena guerra de los 30 años en Europa central, no se dirige directa o indirectamente a los
que se enriquecen con la guerra, sino que es una obra totalmente popular (Barthes, 2003. p.
63). Igual sucede con Labio de liebre -y las otras dos obras mencionadas- que buscan en la
ficcionalidad la re-creación de los eventos para que su forma no sea la del discurso
periodístico o histórico, sino la del lenguaje teatral.
Según Patrice Pavis (1983, p.35), la ambigüedad es “lo que permite varios sentidos o
interpretaciones de un personaje, de una acción o de la representación total”. La característica
de ambigüedad es un elemento que se demoró en hacer parte de nuestro lenguaje teatral
porque durante mucho tiempo la academia nos educó para la claridad, creíamos o mejor
temíamos generar confusión en el texto y en el escenario, por eso acudíamos a la réplica o
reproducción de la realidad; tal vez por eso nuestros primeros montajes y textos teatrales eran
copias de lo que los creadores veían en los estilos europeos. Pero las nuevas dramaturgias y
en especial, la de Rubiano trasciende esa barrera y no tiene problemas en presentar no solo
acciones ambiguas, sino personajes, espacios y tiempos que presentan esta novedad; por eso
sus textos y personajes no tienen una única cualidad y por el contrario nos presentan matices
que enriquecen la interpretación. Esta característica también influye potencialmente en el
ritmo y el tono de sus propuestas y les da una riqueza polifónica y multicolor. Como diría
Ruiz (2010) a propósito de esta característica como estrategia dramatúrgica, “La ambigüedad,
sin embargo, entendida como conjunción armónica de planos contrapuestos, es una de las
características esenciales de la seducción”. Esta última referencia acierta con el efecto de
seducción que logra Labio de liebre en lectores y espectadores.
Para ejemplificar esta condición de ambigüedad en el texto Labio de liebre podemos
acudir a la escena dos titulada “Gallinas”, donde la periodista Roxi Romero entrevista a una
gallina tal y como lo expresa la didascalia y el diálogo que componen la escena:
Al salir LA GALLINA entra una periodista que entrevista a la GALLINA.
ROXI ROMERO: Los testigos dicen que hubo muchos gritos y cacareo, más que de costumbre.
Nos encontramos con una de las protagonistas de lo ocurrido ese día: Yirama, la gallina.
GALLINA: Había un juego que a ellos les gustaba: lo llamaban la carrera de la gallina sin
cabeza. La cogían a una, la sacudían y le gritaban; cuando una estaba ya muy alterada le cortaban
la cabeza de un tajo. Las gallinas corremos cuando estamos asustadas, ¿y a qué gallina no le da
miedo que le corten la cabeza? Uno sale a correr, y mientras corre ve la cara del señor que le quitó
la cabeza, porque él tiene la cabeza de uno en la mano de él. (Se acuesta de medio lado y mueve
 las piernas como si corriera.) Al final uno se cae de medio lado, y las patas siguen moviéndose
como si uno siguiera corriendo. Y eso es lo que más risa les da. (Rubiano, 2020b. p.p.201-211).

En esta escena, desde la acotación ya encontramos una situación bastante particular en la

relación, pues se nos anuncia que un personaje humano va a entrevistar a un animal. Humano
y animal no solo están relacionados directamente en lenguaje, sino que no hay alguna
acotación o didascalia para sugerir que el animal emita sus típicos cacareos y estos, a través
de algún mecanismo teatral, sean ‘traducidos’ para el espectador. Con esta situación,
Rubiano pone a lectores y directores escénicos a interpretar de diversas maneras la forma en
que este personaje pertenece a dicha ficción. Aunque se podría pensar que por tratarse de
fantasmas todo es posible, pero la configuración de los personajes como espectros tampoco
ha sido anunciada con claridad hasta el momento y tampoco sucede en lo que resta de la obra.
La idea de discontinuidad como la no existencia de una seguridad moral y de que cada
elemento ocupe el lugar tradicional que la cultura le ha asignado; referenciada por Barthes
en el capítulo “Literatura y discontinuidad” de sus Ensayos críticos (Barthes, 2003. pp. 241-
257), es algo que se puede apreciar no solo en esta, sino en otros textos de Rubiano, pues en
la forma en que están construidos los personajes de Labio de liebre reconocemos
características que culturalmente no mezclamos en un mismo personaje, por ejemplo, una
víctima que se convierte en victimario o una familia campesina que termina torturando a su
verdugo.
Para los conceptos asociados al conflicto y posconflicto acudiré a los referentes temáticos
usados en la investigación sobre la dramaturgia del conflicto realizada por Enrique Pulecio
Mariño, Hernando Parra Rojas y Marina Lamus Obregón, publicada en 2012 por el
Ministerio de Cultura colombiano y titulada como Luchando contra el olvido. (Pulecio
Mariño, Parra Rojas, Lamus Obregón, 2012), al igual que los contenidos de la Ley de Justicia
y Paz (Ley 975 de 2005) que sean necesarios para explicar o contrastar elementos o hechos
del relato.
Por último, los conceptos relacionados al lenguaje teatral serán definidos desde el
Diccionario del Teatro de Patrice Pavis, pues este ha sido un instrumento validado por
teóricos y académicos del mundo entero en la presentación de trabajos referidos con la
dramaturgia, la práctica y la enseñanza y la crítica teatral.
Acto dos: En escena
Escena I: Fabio Rubiano Orjuela: mecanismos y temáticas
La obra dramatúrgica de Rubiano es variada en mecanismos para la construcción de
personajes, situaciones y trama; aunque en sus primeros textos podemos ver una marcada
tendencia a la intertextualidad; esta característica se va diluyendo en propuestas originales y
más cercanas a la actualidad; así pues, este autor pasa de escribir un texto como María Es
Tres en 1992, donde hace una versión libre de La María de Jorge Isaac, para crear ficciones
más independientes como Yo (no) estoy loca (2017) o Cuando estallan las paredes (2018).
El elemento de la intertextualidad también es reconocible en al menos otros tres textos de su
autoría: Opio en las nubes (1994) que es otra adaptación, esta vez de la novela homónima de
Rafael Chaparro; La penúltima cena (1999) donde el personaje principal, Judas Iscariote,
está construido a partir del Judas de La última tentación de Cristo de Nikos Kazantzakis, Las
tres versiones de Judas de Borges y El evangelio según Cristo de José Saramago; y Mosca
(2002) inspirada en Tito Andrónico de Shakespeare.
Pero como lo advertí anteriormente, el mecanismo de la intertextualidad es menos
evidente en los textos de Rubiano, como pasa en Labio de liebre, y este cambio favorece la
aparición de nuevas temáticas en sus textos más recientes que apuntan a la realidad socio
política colombiana. El abuso infantil, la independencia de Colombia, la violencia y el
conflicto armado, son nuevos temas para su dramaturgia, donde personajes y diálogos nos
confrontan con nuestra realidad, pero sin tomar partido ni reproducirla, pues la condición de
ambos estará desequilibrada. Es decir, en una obra de Rubiano la víctima nunca será
impoluta, sino que podrá actuar también como victimario, no solo para confundirnos, sino
también para recordarnos que tanto en la ficción y como en la realidad, puede existir esa
dualidad.
Otro recurso recurrente en su obra es la metateatralidad, entendida esta como la
teatralización dentro de una representación dramática (Pavis, 1983, s.p). En La penúltima
cena, Pinocho y Frankenstein le tienen miedo a Harrison Ford e Historia patria (no oficial),
el teatro dentro del teatro hace parte de la forma en que el dramaturgo desarrolla su
argumento. El uso de esta herramienta posibilita esa deformación de la realidad, pues no
solo la fragmenta alterando la información que podemos tener de los eventos reales, sino que
aporta a la deconstrucción de personajes, tiempo y espacio. La penúltima cena está planteada
como dos actores que están representando el rol de los personajes mencionados, y cuando
creemos reconocer al Judas bíblico, éste pronuncia un parlamento más acorde al de un rebelde
de nuestro tiempo, que al de un zelote del tiempo romano y nos distancia inmediatamente de
la figura o referente que habíamos podido formar. O cuando, en Historia patria… pensamos
que estamos asistiendo a la escena de planeación del conflicto que hay que generar en el
almacén de Llorente, inmediatamente aparece un personaje que indica que esos no son los
vestuarios ni los textos que se deberán usar en la representación.
En la escena trece de Labio de liebre se presenta un juego escénico que bien podría
presentarse como este recurso de metateatralidad, veamos:
SALVO: ¿Qué quieren que haga?
ALEGRÍA DE SOSA: Lo que hizo.
JERÓNIMO SOSA: Haga memoria.
GRANADO SOSA: Nos puso en fila. ¿Se acuerda de que yo llegué primero?
ALEGRÍA DE SOSA: ¡Y el miedo!
SALVO: Yo no quiero hacer eso.
ALEGRÍA DE SOSA: Pero lo hizo.
SALVO: No lo voy a hacer otra vez.
 GRANADO SOSA: Es jugando
[…]
SALVO: (Comienza la representación. Sin convicción.) Se me colocan en una fila aquí me hacen
el favor. ¿Así? (Rubiano, 2020b. p.p.237-238).

En esta escena no solo la acotación final refiere directamente a una representación de los
hechos mencionados, sino que los personajes asumen el juego escénico como la realización
de un momento teatral de algo que ya vivieron. La re-creación de la escena nos permite a
lectores y espectadores acudir a lo que parece ser una masacre y que la metateatralidad
deforma para convertirlo en un juego de roles o un espectáculo escénico.
Escena II: Labio de liebre
Además del nombre -Labio de liebre- la obra tiene un subtítulo que dice “Venganza o
perdón”, palabras que tienen mucho que ver con los acontecimientos ficcionales que se
desarrollan y con la suerte que corren los personajes. La trama de esta obra cuenta la historia
de un excombatiente que se acoge a los beneficios de la Ley de Justicia y Paz y que en el
exilio paga una condena de arresto domiciliario por sus múltiples crímenes. En la soledad de
su presidio, Salvo -que es el nombre de dicho personaje- comienza a ser visitado por unos
extraños personajes que reclaman ser reconocidos como sus víctimas para poder descansar
en paz. Las visitas se vuelven intensas y cotidianas, y sólo paran cuando éste se compromete
a decir sus nombres a pesar de que esto signifique abrir un nuevo proceso que alargue su
condena en aquel país lejano.
Una familia campesina conformada por la madre (Alegría de Sosa), dos hijos hombres
(Granado y Jerónimo) y una mujer (Marinda); el ya mencionado Salvo Castello, la periodista
Roxi Romero y las vacas y las gallinas son los personajes de este drama. Cada uno de ellos
desempeña un rol fundamental en el desarrollo de la fábula, pues a través de sus diálogos es
que podemos construir la trama. La mayoría de las interacciones entre estos suceden a través
de los diálogos; hasta los animales tienen la capacidad de hablar para relatar su propia
historia. Sin embargo, también existen los parlamentos y las voces en off. En la obra no hay
monólogos. Algo importante en la formalidad de los personajes es que los hijos hombres
tendrán la dualidad de presentarse como adultos, pero también como niños, porque al parecer
fue esta la edad en la que fueron asesinados.
Aunque la ubicación espacial en que se encuentran no es precisa, pues el texto habla de
un ‘Territorio blanco’ o una ‘Ciudad con nieve’, todas las acciones suceden al interior de la
casa o cabaña donde cumple su arresto Salvo Castello. También es evidente que el lugar
geográfico del que vienen todos los personajes -incluidas gallinas y vacas- es nuestro país,
Colombia, o como lo nombra el exmilitante: ‘El paraíso’. La didascalia y parte del diálogo
inicial nos ubicarán espacialmente de la siguiente manera:
Ciudad con nieve. En pleno invierno el joven con labio leporino llamado GRANADO SOSA, visita
a un hombre que aún no lo reconoce.
 SALVO: […] Do you speak english? (Desde afuera, y sin que lo escuchemos, la persona dice
“yes”.) No hablo el idioma de este país, only english […] Disculpe no le había visto el carnet…
GRANADO SOSA: No se preocupe, me pasa a menudo, la gente me ve y…
SALVO: En este país hay organizaciones de todo tipo
[…]
GRANADO SOSA: La delincuencia es mínima en este país… ¿no le parece?
SALVO: Sí, un gran país…
[…]
GRANADO SOSA: Sí, fríos, fríos. No como en su país, ¿no?
SALVO: ¿Lo conoce?
GRANADO SOSA: Soy de allá. (Rubiano, 2020b. pp. 203-204).

El juego temporal de la obra es bastante interesante. Cronológicamente hablando es difícil

establecer el tiempo que pasa entre la primera y la escena final de la pieza. En el cambio de
escenas tampoco encontramos referencia al paso del tiempo. Solo en la escena siete
(“Estrellato”) se anuncia un regreso al pasado a través de una didascalia, pero en este escena,
los personajes seguirán hablando en presente:
Años antes cuando Salvo aún vivía en su país y daba entrevistas y conferencias…
[…]
SALVO: (Con un vestido Armani, descalzo.) Calzo 49, no podía salir sin zapatos ante el congreso.
ROXI ROMERO: Por esa época en el país sólo se conseguía hasta 44 (Rubiano, 2020b. p.220).

Por la información que nos aportan algunos diálogos y didascalias podemos establecer
que estamos en los primeros meses del arresto domiciliario que cumple Salvo en aquel lugar:
ROXI ROMERO: El reconocido hombre de armas, Salvo Castello cumplirá una sentencia de tres
años en un país neutral….
[…]
SALVO: En tres años estaré de regreso a mi país (Rubiano, 2020b. p.p.226 – 235).

Lo interesante en el manejo del tiempo en esta obra es que aunque los personajes
interactúan en un presente, la condición espectral de la mayoría de ellos posibilita a que
acudan a recuerdos de su pasado para poder manifestar deseos y necesidades, de hecho el
regreso en el tiempo no solo se da a nivel de diálogos, sino que los personajes de Granado y
Jerónimo tienen la posibilidad de presentarse como cuando eran niños, situación que ocurre
en dos momentos, ambos para recrear la edad en que fueron asesinados:
 El televisor se apaga, regresa la luz. Silencio. En el sofá hay un niño con labio leporino. Es
GRANADO SOSA NIÑO1. Tiene en la mano el control remoto…
[…]
SALVO: ¿Usted quién es?
[…]
GRANADO SOSA NIÑO: Ahora soy un niño de 7 años tal como usted me conoció antes”.
[…]
(Entra corriendo un niño campesino -JERÓNIMO SOSA- y le entrega a SALVO una hoja de papel
con un dibujo)
[…]
SALVO: ¿Cómo te llamas?
JERÓNIMO SOSA: Jerónimo
SALVO: ¿Cuántos años tienes?
JERÓNIMO SOSA: Nueve. (Rubiano, 2020b. p.p. 212 – 223).

Y es el mismo personaje de Jerónimo quién nos revelará un detalle muy importante con
relación al tiempo y los personajes; pues al tratarse de espectros es claro que el paso del
tiempo no tendrá la misma medida que la del personaje de Salvo:
GRANADO SOSA: Sí, porque el tiempo para nosotros no existe. Lo que para usté (sic) es un
año, para nosotros será un segundo, o menos inclusive. (Rubiano, 2020b. p.230).

El texto dramático está dividido en diecisiete escenas, aunque por la extensión podríamos
hablar más fácil de cuadros o fragmentos escénicos. Cada uno de ellos tiene una numeración
y un título.2 Los nombres de los cuadros o fragmentos escénicos tienen un carácter
descriptivo o enunciativo, pues generalmente están relacionados con lo que se desarrolla en
dicha escena.
Acerca del personaje central -Salvo Castello- podríamos decir que esta ficción está
inspirada en la figura real del jefe paramilitar Salvatore Mancuso, pues aparte del parecido
en el nombre, el apellido de ambos tiene origen italiano, lo que podría tomarse como una
primera pista en la relación. Sin embargo, dos eventos más directos en esta relación están
asociados a la forma discursiva de Castello, pues en repetidas ocasiones el personaje se
refiere a su lugar de origen, o sea al país donde luchó, como “El Paraíso”, haciendo alusión
a la manera en que Mancuso termina el discurso que pronunciaría el 28 de julio de 2004 ante

1
En un pie de página del texto, el dramaturgo indica que “En el montaje original los personajes niños los
hacen los mismos actores adultos”.
2
Algo particular de la edición hecha por Fundación Mulato es que hay un error en la numeración de las
escenas, pues de la escena 3 pasan a la 5, anunciando en un pie de página que “la escena 4 fue suprimida
intencionalmente por el autor”, pero luego esta aparece después de la escena 5.
el Congreso de la República; en aquella ocasión el jefe de la Autodefensas Unidas de
Colombia en la última frase de su intervención dijo: “Que Colombia sea en nuestras mentes
y en nuestros corazones, el intento siempre vivo, siempre bello, de construir el Paraíso entre
los Andes y el mar”.
El final del discurso fue recibido con un generoso aplauso de los presentes; la palabra
“Paraíso” quedó instaurada en el imaginario colectivo como la justificación de aquellos años
de violencia que este grupo había ejercido no solo contra la guerrilla sino contra el pueblo
colombiano. En Labio de liebre, Salvo Castello va a usar la palabra repetidas veces como
una referencia a ese país que él ayudó a construir y del que son originarios él y los fantasmas
que lo visitan:
SALVO: (Yendo hacia la cocina.) Tengo jugos de esos de acá, no naturales como en nuestro país,
aquí no es el paraíso, aquí todo viene en esas cajas […] (Rubiano, 2020b, p. 205).
SALVO: Es la más severa, nosotros ayudamos a construir el paraíso, el país más feliz del mundo,
y para cualquiera el peor castigo es estar lejos del paraíso. (Rubiano, 2020b, p. 225).
SALVO: (Off.) Estoy en el paraíso. Las canciones que brotan del río hacen coro con el murmullo
de los árboles. Las hojas caen en silencio para no interrumpir los momentos de amor […]
(Rubiano, 2020b, p. 232).
SALVO: No me joda, no me vengan a dar lecciones. Ya me quiero devolver, mi patria es el
paraíso. Yo ayudé a construir el paraíso, el país más feliz del mundo”. (Rubiano, 2020b, p. 251).

En cuatro diálogos, Salvo repite la palabra “paraíso” seis veces, lo que se puede presentar
como un indicio de esa relación que el autor quiere crear con el personaje mencionado. Pero
esta no será la única pista que hallaremos en las palabras que usa el actante. En la escena
ocho, titulada ‘Rendición de cuentas’ y acudiendo al recurso de la voz en off, Salvo Castello
pronunciará apartes del discurso emitido por Mancuso en el Congreso, lo que también
podemos referenciar como uso de la intertextualidad que mencionábamos antes. Después de
sonar el3 himno nacional la familia Sosa y la periodista Romero se sientan frente a una
pantalla de televisión y escuchan. A continuación, presentaré las coincidencias en los
discursos de Salvo y Mancuso:
Labio de liebre Discurso original de Mancuso
SALVO: (off.) No hace falta humillarse El juicio de la Historia reconocerá la
públicamente para entrar en procesos de bondad y grandeza de nuestra Causa. La
negociación. El juicio de la Historia historia será tan implacable con la
reconocerá la bondad de nuestra causa. subversión armada, como su presente
(Mientras ven la televisión se ríen y lúgubre y huérfano de apoyo popular.
empujan* como adolescentes. Se burlan de (citado por Suárez Plazas, 2006, anexo 10,
párr. 13, el subrayado es mío).

3
La acotación NO indica un himno nacional en particular, pero es curioso que utilice el artículo ‘el’ en vez
de ‘un’, para no generar ninguna referencia.
 todo) (Rubiano, 2020b, p. 224, el subrayado
es mío).
SALVO: (off.) Invitamos a nuestros Invitamos a nuestros compatriotas a
compatriotas a rechazar a los enemigos de rechazar a los enemigos de la convivencia.
la convivencia y a silenciar definitivamente En el seno de la juventud colombiana
las armas para hacer más productiva y anidan los sueños y la energía que necesita
floreciente nuestra sociedad (Rubiano, nuestro País para silenciar definitivamente
2020, p. 224 el subrayado es mío). las armas y para hacer más productiva y
floreciente nuestra sociedad. (Suárez
Plazas, 2006, anexo 10, párr. 30 el
subrayado es mío).
**TODOS: (En coro.) Este proceso Este Proceso de Paz, acompañado por la
acompañado por la Iglesia, deberá Iglesia, por la comunidad nacional e
convertirse con el esfuerzo de todos, en un internacional, deberá convertirse con el
camino abierto hacia la democracia esfuerzo de todos los involucrados, en un
(Rubiano, 2020, p. 224 el subrayado es camino abierto, no solamente hacia la Paz,
mío). sino también, hacia el fortalecimiento de la
democracia colombiana, el desarrollo de la
economía nacional y la mejor inserción de
Colombia en el mundo. (Suárez Plazas,
2006, anexo 10, párr. 44 el subrayado es
mío)
SALVO: (Off.) Requerimos de un marco Las AUC, requerimos de un marco
jurídico que nos permita a todos jurídico que nos permita a todos
reincorporarnos a la vida civil, con las reincorporarnos a la vida civil, con las
plenas garantías. (Rubiano, 2020, p. 224 el plenas garantías que otorga un régimen
subrayado es mío). democrático, que asegure que no se
repetirán amargas experiencias, que podrían
dar al traste con esta esperanzadora
voluntad de paz y este esfuerzo conjunto de
los colombianos. (Suárez Plazas, 2006,
anexo 10, párr. 56 el subrayado es mío).
SALVO: (Off.) Seamos generosos a la Seamos generosos en la (sic) hora de
hora de perdonar los errores ajenos y perdonar los errores ajenos y humildes en el
humildes en el altar de Dios y de la Patria, altar de Dios y de la Patria, al pedir perdón
al pedir perdón por nuestras faltas. ¡Que por nuestras faltas.
Dios bendiga la Patria! (Rubiano, 2020, p.
(Suárez Plazas, 2006, anexo 10, párr. 84
224 el subrayado es mío).
el subrayado es mío).
*Ligado a la acotación inicial y se refiere a los personajes que están frente al televisor
viendo y escuchando el discurso de Salvo.
 **Aunque este no es un diálogo pronunciado directamente por Salvo, lo incluyo porque
los personajes están repitiendo lo que Salvo dice en la televisión.
También se puede relacionar a Salvo Castello y Salvatore Mancuso en algunos diálogos
donde los personajes se refieren a él. Tal es el caso de las referencias que hace la periodista
Roxi Romero con de características como la elegancia y la preferencia del personaje a ciertas
marcas a la hora de vestir, sin embargo, el evento más puntual sucede en la escena siete,
‘Estrellato’, en la que se presenta un hecho muy particular relacionado con el día en que
Mancuso se presentó ante el Congreso de la República. Ese día los jefes paramilitares
llegaron una hora y media después de lo convenido y todo a causa de que los organizadores
del evento habían olvidado los zapatos para acompañar los trajes de buena moda con que se
vestirían los cabecillas de la AUC, además la talla del calzado de Mancuso (43.5) fue algo
que llamó la atención y dificultó la consecución de estos.4
En la ficción, el asunto de los zapatos es abordado por Rubiano sumándole otro elemento
que hace parte de la hoja de vida de Mancuso y es su afición por los helicópteros y su
condición de piloto experto en estos. En la escena mencionada se presentan los siguientes
diálogos:
SALVO: (Con un vestido Armani, descalzo.) Calzo 49, no podía salir sin zapatos ante el congreso.
ROXI ROMERO: Por esa época en el país solo se conseguían hasta 44.
[…]
ROXI ROMERO: ¿Y por qué no buscaba entre sus zapatos viejos?
SALVO: ¡Qué buena idea! Vestido Armani, botas Royal con mierda de vaca, y sombrero Stetson
para echar un discurso ante el congreso.
ROXI ROMERO: En medio de todo, usted era un hombre muy sensible, ¿no?
[…]
ROXI ROMERO: Todos los medios tenían muy claro su recorrido académico, insistíamos mucho
en eso. (Mira sus apuntes.) Un momento, un momento: Sí encontraron zapatos 49, pero no se
decidían si en Gucci o en Armani.
[…]
ROXI ROMERO: Había mucho tráfico. Los mandaron en helicóptero.
[…]
ROXI ROMERO: (Lo mira con la primera.) Ay que bonito, se ven las montañas y… (Le da la
vuelta.) Mi familia: mamá, hermano, hermana… Vaca, conejo, gallina… Brazo, cabeza, yo. Muy
lindo (Sin prestarle mucha atención. Sonido de mensaje en el celular. Mira. Grita.) ¡Y los zapatos

4
La anécdota real es comentada por Héctor Abad Faciolince en la revista Semana en una publicación
realizada el 1 de agosto de 2004 con el título de ‘Paras en el congreso’.
 llegaron! ¡En helicóptero! (Sin bajar el entusiasmo lee otro mensaje.) ¡Y para la fiesta hubo tres
mariachis y una orquesta de música tropical! (Rubiano, 2020b, p.p. 220-223).

Aquí vale la pena analizar lo que dialógicamente representa Roxi Romero en la fábula.
Romero de profesión periodista no refiere a una persona exacta como el caso de Salvo, sino
más bien una construcción de la manera en que algunos medios colombianos tratan con cierta
ligereza temas y personajes de la vida nacional relacionados con la política y el conflicto.
Las primeras apariciones de este personaje son en las escenas dos y cuatro, donde entrevista
a los animales (gallina y vaca) como víctimas del conflicto. La estrategia escénica de
“entrevistar a los animales” es bastante interesante para la construcción del personaje, pues
demuestra el interés que muchos medios de la época (y de la actualidad) tienen por desviar
la atención y nos pone en contexto de la clase de ética que tienen muchos medios y periodistas
que más que un papel informativo lo que representan en nuestra realidad (y en la fábula de
Rubiano) es el rol de jefe de prensa de este tipo de personajes. En la obra, Romero expresa
directamente esta intención en el siguiente diálogo:
SALVO: Que nosotros jugáramos fútbol con las cabezas nunca se comprobó. Las cortábamos, sí.
Pero no jugábamos fútbol con ellas porque no somos depravados. Eso fue un invento de la prensa
que hacía escándalo por cualquier cosa que nosotros…
Entra ROXI, la PERIODISTA.
ROXI ROMERO: Pero los de prensa también lo cuidamos. (Lo saluda de beso.) Quiubo.
(Rubiano, 2020b, p.220).

El diálogo no solo expresa directamente la acción que había mencionado con anterioridad,
sino que a través de la acción enunciada en la acotación y en la familiaridad del término
“Quiubo” reafirma que su relación con Salvo es mucho más cercana que la que éticamente
debe existir entre un profesional de la información y una figura de esta talla.
No pasaré por alto las escenas dos y cuatro donde la periodista entrevista a gallinas y vacas
como víctimas del conflicto, y es importante no dejar este cabo suelto porque este tipo de
personajes (animales con la capacidad humana de hablar) no solo son recurrentes en la obra
de Rubiano, sino que en este relato tienen un papel también ligado a la transformación de
hechos reales; más exactamente las vacas. Muchos episodios de violencia relacionada con
el conflicto tienen la presencia de estos animales como parte del conflicto, es decir algunas
masacres perpetradas por guerrilla y paramilitares tenían en el robo de reses el pretexto. Por
ejemplo, las masacres de Macayepo (Bolívar) en el 2000 y la de Pueblo Bello (Antioquia) en
1990 se debieron a venganzas por el robo de unas vacas5. Pero tal vez uno de los episodios
donde la mención a los animales es más sonada es en la masacre del Aro, Ituango (Antioquia)
en 1997 donde se habla de unas 1200 reses que fueron robadas en este este sector y llevadas
hasta Puerto Valdivia (unos 178 kilómetros), arriadas por los mismos campesinos a los que
despojaron6.

5
Datos tomados del periódico El Espectador en https://www.elespectador.com/noticias/judicial/la-barbarie-
por-unas-vacas/
6
Leído en https://consejoderedaccion.org/sello-cdr/investigacion/el-aro-la-historia-detras-de-la-masacre
 En la escena de las vacas contada por Rubiano, la periodista habla con Salvo sobre el robo
y sacrificio de 400 cabezas de ganado manifestándole que matar 400 vacas es toda una
masacre, a lo que Salvo responde que sí, que es una masacre para los tendones de quién
disparaba, porque cada vaca recibió dos disparos lo que significaba 800 disparos en 30
minutos. Posteriormente la periodista entrevista una vaca, la cual da su versión y nos deja
leer o apreciar como espectadores una de las formas en que este dramaturgo reúne y fábula
eventos tan fuertes y macabros en la vida real.
El último grupo de personajes al que me referiré es el que está conformado por la familia
Sosa, compuesta por la madre y los tres hermanos -dos hombres y una mujer-. Tampoco hay
una referencia personalizada como en el caso de Salvo; esta familia campesina está
construida a partir de relatos de eventos relacionados con actos de violencia perpetrados
durante el conflicto. En la construcción de Rubiano podemos ver rasgos de una familia
campesina típica, numerosa, propietaria de animales domésticos, sencilla en el lenguaje y
con la ausencia de la figura paterna. A nivel individual también podemos destacar algunos
eventos que pueden ser referentes para la construcción, por ejemplo, el personaje de Jerónimo
Sosa está relacionado con el hecho de que los paramilitares jugaban fútbol con las cabezas
de sus víctimas. Esto se puede rastrear en la obra con las referencias que de él hacen sus
propios familiares, en especial su hermano Granado quién en la escena cinco -Recuperación
del control- presenta a su hermano así:
GRANADO SOSA NIÑO: Yo soy el menor, el mayor fue al que le mocharon la cabeza…”
(Rubiano, 2020b, p.213).

Posteriormente el mismo Jerónimo hace referencia este acto en un diálogo que sostiene
con su hermano Granado, en frente de Salvo:
JERÓNIMO SOSA: ¿Si ve? Este verraco quiere tumbarme la cabeza pa’ ponerse a jugar fútbol
con ella. (Inmoviliza a JERÓNIMO SOSA7 (sic) con una llave. A SALVO.) Así como lo hicieron
ustedes, con la cabeza mía. (Rubiano, 2020b. p.219).

Existen al menos dos referencias a este atroz suceso que es el punto clave para la
recreación de este personaje; uno está ligado a la masacre del Salado (Bolívar) en febrero del
año 2000, donde murieron más de 100 personas y algunos sobrevivientes declaran haber visto
a los perpetradores jugar fútbol con las cabezas de sus víctimas. El otro hecho tiene nombre
y apellido, se trata de Marino López, un campesino que fue asesinado, descuartizado y cuya
cabeza también fue usada como balón, según testimonio de otro sobreviviente8.
Se puede observar entonces que todos los personajes de esta obra dramática tienen su
origen en sucesos reales, pero no son la reproducción exacta de estos personajes o eventos,
sino que, a través de la deconstrucción derridiana -entendida la deconstrucción de Jacques
Derrida como el método para la descomposición y cambio de categorías propias de la

7
Creo que es un error de edición, pues si es Jerónimo quién habla, la llave (juego de lucha) se la debería
estar haciendo a su interlocutor y hermano, Granado.
8
Leído en los portales: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13005147 y
https://www.lanacion.com.co/el-campesino-con-cuya-cabeza-jugaron-futbol-los-paramilitares/
metafísica occidental (Ayala Aragón, 2013. p.81). Rubiano logra descomponer y
desconfigurar la idea del personaje prototípico, es decir, víctimas inmaculadas y victimarios
perpetuos, ligada a la idea del conflicto, para generar su versión ficcional de estos mismos
personajes, en la cual no se presentan como entes que encarnan una sola cara de la moneda,
sino que presentan dualidades, ambigüedades y contradicciones.
María del Carmen Bobes (1997. p.325) considera que los personajes son una categoría
fundamental de la sintaxis del relato y el valor semántico dentro del texto dramático estará
mediado a través de las relaciones pragmáticas que constituyan. Lo anterior aplica
perfectamente a la manera en que están concebidos en relaciones y diálogos los personajes y
es por esto que su carga semántica genera que su construcción no se de a través de la
reproducción exacta de la realidad, sino de fragmentos cargados de realidad y ficción
simultáneamente; pero que al final toman esa vida propia a partir de lo que construyen con
los demás personajes en los acontecimientos ficcionales.
También es importante reconocer la categorización que Pulecio Mariño hace de los
personajes que normalmente están presentes en la dramaturgia relacionada con el conflicto.
Para este investigador teatral (que también acude a conceptos de Sandra Camacho) se pueden
reconocer algunas características inherentes a los personajes de los textos que abordan
temáticas relacionadas con el conflicto. Una de esas cualidades es la de los personajes que
funcionan como testigos -directos o indirectos- y que están en el texto para mostrar efectos
de los hechos violentos; esto los convierte en personajes de comentario o del relato, más que
de la acción, por ejemplo, en la escena cuatro de Labio de liebre una vaca relata el siguiente
hecho:
ROXI ROMERO: (A la vaca.) Su versión.
VACA: Cuando vimos a don Salvo, nos alegramos, sabíamos que él era muy amigo de Don Alirio
o sea que íbamos a volver y nos iban a cuidar veterinarios. Don Salvo llegó y comenzó a matar
una y otra, pensábamos que era como un calmante, un desparasitante… Nada. Nos mató.
(Rubiano, 2020b, p.p. 215-216).

Otra categoría que reconoce Pulecio es la de esos personajes que son una apología directa
a la violencia, en el caso de Rubiano podríamos decir que a esta pertenece Salvo Castello
puesto que es clara la intención del dramaturgo para referenciar a uno de los mayores
símbolos del paramilitarismo en Colombia, además porque culturalmente con el discurso
emitido en el Congreso, Mancuso se convirtió en la cara y la voz de ese movimiento
subversivo. Pero a diferencia de lo que comenta Pulecio, Rubiano no decide nombrarlo como
lo hacen otras obras que también acuden a la violencia y que lo hacen a través de pronombres
o figuras alegóricas, es decir, a diferencia de otras obras sobre el conflicto en Colombia,
donde los personajes tienen nombres como “El mal”, “La autoridad” o “Los desarraigados”;
Rubiano decide poner nombre y apellido a su figura más fuerte -dramáticamente hablando-
en Labio de liebre. (Pulecio Mariño, Parra Rojas, Lamus Obregón, 2012).
La construcción de los personajes de Rubiano también está en la línea de lo que se
considera Teatro Posmoderno a partir de la lectura de Lehmann, pues todos ellos presentan
atributos contradictorios que ayudan a la deformación de la realidad. Partimos por ejemplo
de la idea de que algunos de los que están presentes en Labio de liebre son entidades
fantasmagóricas que se le aparecen a otro que es “real”; además, estos fantasmas tienen la
posibilidad de adoptar -al menos en el caso de los dos hijos de la familia Sosa- la edad infantil
en la que fueron asesinados. Al anterior ejemplo podemos sumar la presencia de los animales
que fungen como actantes del relato y que tienen la posibilidad de hablar con los humanos.
Algo bastante interesante y que enriquece la ficción poética y el relato literario son las
cualidades contradictorias que podemos encontrar en los personajes, pues la condición de
víctimas y victimarios cambia constantemente en la obra dando una dinámica muy particular.
En Labio de liebre todos los personajes tienen dos facetas con relación a la condición antes
mencionada de víctimas y victimarios. Empecemos por Marinda, la niña de Familia Sosa.
Aunque no está definido en edad puede ser aún una adolescente o mujer en juventud. El
personaje es acusado por la madre y señalada por Salvo como la autora intelectual del crimen
del padre de la familia (Pedro Nel Sosa9). Además, por los relatos parece que sin importarle
que Salvo fuera el asesino de sus padres y hermanos, convivió con él un tiempo y tuvo un
embarazo que interrumpió sin darle mucha importancia al acto:
MARINDA SOSA: Bueno, pues yo le dije: Padre nuestro que estás en el cielo, por favor mate a
mi papá, ¡por favor, mate a mi papá.
[…]
MARINDA SOSA: Maten a ese hijueputa.
[…]
MARINDA SOSA: Pero solo tenía 5 semanas de embarazo, no era nada.
[…]
MARINDA SOSA: Yo lo ayudé a usted. Le dije quienes habían ayudado a los muchachos, y usted
mató a seis de ellos. (Rubiano, 2020b, p.p.241-248).

La madre de los Sosa también es victimaria de su hija en este relato. Al parecer ella sabía
del abuso que su marido ejercía sobre su hija Marinda, pero no decía o hacía mucho por
evitarlo. De hecho, lo justifica en algunos textos:
MARINDA SOSA: (A punto de llorar.) Yo a él lo quiero, mamá.
ALEGRÍA DE SOSA: Yo sé que es lo que usted quiere (La sigue acariciando. A SALVO,
confidente) Hasta con el papá…
[…]
SALVO: El marido de ella se acostaba con la hija.
ALEGRÍA DE SOSA: Esas cosas pasan.

9
Personaje sólo mencionado que no participa directamente de la obra.
 […]
MARINDA SOSA: Mi papá me coge a la fuerza.
ALEGRÍA DE SOSA: No sea tan mentirosa, mamita, que sumercé se le insinúa. (Rubiano, 2020b,
p.p.217-239).

El último personaje que podemos ubicar en esta condición de dualidad es el de Roxi

Romero, la periodista. Roxi también es una víctima fatal de la violencia, pero sin escrúpulos
a la hora de vender su ética. En el texto también hay una alusión a su posición frente a esas
víctimas campesinas que como periodista nunca hizo visibles por estar defendiendo al
victimario:
Cuando ROXI insiste, la familia la saca con cuidado. Ella no soporta el contacto de los
campesinos.
ROXI ROMERO: ¡No me toquen campesinos de mierda, camperos cochinos, hediondos, feos,
huelen a chivo! (A SALVO.) Aquí me voy a estar, usted me debe mucho a mí. (Rubiano, 2020b.
p.246).

Lo grotesco, según Meyerhold, es un recurso que sirve para deformar la realidad y

presentar una visión de la vida cotidiana profundizando en el contraste (Naranjo Velásquez,
2019, p.110). Este género teatral es utilizado por Rubiano en Labio de liebre para deformar
o mejor, moldear los hechos reales a los que acude en su ficción y con ello lograr efectos
diferentes al informativo como lo hacen el periodismo o la historia a la hora de referenciar
elementos directos.
Entendiendo lo grotesco como algo que:
Mantiene un equilibrio inestable entre lo risible y lo trágico, pues cada género presupone su
contrario sin fijarse en una actitud definitiva. En el mundo actual, caracterizado por su
deformación, es decir, por su falta de identidad y armonía, lo grotesco renuncia a dar una imagen
armoniosa de la sociedad: reproduce "miméticamente" el caos, al mismo tiempo que ofrece una
imagen re-elaborada de éste. (Pavis, 1983, p. 212).

Vuelvo al evento del juego de fútbol con cabezas humanas. Cuando leemos el
acontecimiento en crónicas como la de Silva Romero en El Tiempo, la carga emotiva del
hecho nos deja perplejos y debemos hacer un alto en la lectura para reponernos de la imagen
que el periodista logra en nosotros:
Dos: Hubo una vez una masacre. Que empezó un miércoles como cualquiera en las veredas del
camino. Llegó hasta El Salado, “aquí adelante”, a las once de la mañana del viernes 18 de febrero
del primer año de este siglo: hace mucho, hace muy poco. Y se fue, a las seis y media de la tarde
más o menos, cuando este caserío que parece anterior a los Montes de María era ya un pueblo
fantasma con los andenes plagados de 66 –y quién sabe cuántos más– cadáveres torturados,
descabezados, empalados, como si no hubieran tenido nunca nombres ni apellidos. […] Fue en
esta cancha de piedra en donde los verdugos jugaron fútbol con las cabezas de las víctimas,
celebraron cada ejecución con tambores y gaitas y acordeones, y dejaron que los cerdos de la plaza
hicieran lo que les diera la gana con los muertos. (Silva Romero. 2013, s.p).
 En Labio de liebre, Rubiano alude al mismo evento de la siguiente manera:
JERÓNIMO SOSA: (Sale del baño.) Uy don Salvo, qué pena, yo no sabía que era usted. Se me
cae la cabeza de la vergüenza…
[…]
JERÓNIMO SOSA: No yo no le quiero hacer nada. Lo único que quiero es que mi hermano no
me vea. Ese boquineto se la pasa burlándose de mí cada vez que me ve […] toda vez que me ve,
quiere tumbarme la cabeza mía, y eso después es una bregadera para que cacen las costuras…
GRANADO SOSA: ¡Despescuezado! ¡Despescuezado! ¿Quién es el engendro ahora? ¿Quién es
el mamarracho ahora?
JERÓNIMO SOSA: (Los dos hermanos se enfrentan como gallos.) Cállese, media jeta…
GRANADO SOSA: ¡Que no me diga media jeta!
JERÓNIMO SOSA: ¡Media jeta!
GRANADO SOSA: (Corren para no alcanzarse, tumban cosas.) Pues yo por lo menos soy media
jeta. Usted es sin jeta completa. Como la gallina Yirama.
JERÓNIMO SOSA: Vuélvame a decir Yirama y verá cómo le va.
GRANADO SOSA: ¡Yirama! Con mi cabeza por lo menos no jugaron fútbol. Búrlese, búrlese
ahora (Trata de quitarle la cabeza.)
JERÓNIMO SOSA: ¿Si ve? Este verraco quiere tumbarme la cabeza para ponerse a jugar futbol
con ella. (Inmoviliza a JERÓNIMO SOSA (sic) con una llave. A SALVO.) Así como lo hicieron
ustedes, con la cabeza mía.
GRANADO SOSA: Ole, ¿y cómo quedó ese partido?
JERÓNIMO SOSA: ¿Gol de cabeza? (Salen corriendo. Una pelea con la violencia de un juego
de niños.) (Rubiano. 2020b. p.p. 218-219).

En la escena de Rubiano la situación genera una tensión diferente a la de Silva Romero;

esta vez son dos niños que en medio de un juego relatan el evento con la frialdad y descaro
que habitualmente acompañan los juegos de éstos. Además, el humor negro va a jugar un
papel definitivo para lograr el efecto de ridiculización. Este recurso se va a repetir en otras
escenas en que el drama de Labio de liebre se pone tenso y dramático para lograr el efecto
del distanciamiento brechtiano que también aplica el género grotesco como estrategia para
sentar una posición que no busca la orientación, sino la reflexión. Veamos otro fragmento
escénicos donde ocurre esta peripecia:
ROXI ROMERO: (Entra con cuidado de no pisar donde hay manchas.) don (sic) Salvo, ¿me
permite una pregunta?
SALVO: No me joda ahora, además usted está viva.
ROXI ROMERO: (Con desgano, Infantil.) Noooooo. (Como una niña dándole quejas a un
adulto.) ¿No supo? A mí me mataron. Yo era la que menos tenía que ver, yo cubría farándula.
 […]
ROXI ROMERO: …Pero una vez cubriendo un reinado le hice una pregunta a la señorita Riomar
y ella quedó en ridículo por lo que dijo.
[…]
ROXI ROMERO: …El asunto es que la reina le fue con quejas al que la patrocinaba […] amigo
suyo […]
[…]
ROXI ROMERO: Le dijo que yo era una envidiosa […] Él movió influencias, y a mí me sacaron
de farándula y me mandaron a judiciales […]
[…]
ROXI ROMERO: …Y por esas vueltas me tocó hacerle a usted entrevistas en la zona del pacífico
[…]
[…]
ROXI ROMERO: …Cuando iba en camino, los hombres de Costanera me interceptaron.
[…]
ROXI ROMERO: Primero me dieron un disparo en la mano […]
[…]
ROXI ROMERO: …Me salía sangre y yo se las mostraba [...]
[…]
ROXI ROMERO: Ahí me dispararon en la cara […]
[…]
ROXI ROMERO: Y me empezó ese ahogo y esa tos […]
[…]
ROXI ROMERO: Y ya. Me mataron. Y usted ni cuenta se dio… (Rubiano, 2020b, p.p. 244-246).

Hasta este punto, el personaje de Roxi Romero parecía ni pertenecer a la misma condición
espectral de la familia Sosa, pero en el diálogo no solo nos revela esta condición, sino que
nos va a -según el empleo actual de la palabra definida por Pavis (1983, s.p)- relatar “…las
vicisitudes de la acción…” y el episodio que culmina con su muerte a manos de uno de los
socios de Salvo.
Escena final: Epílogo
Como se puede ver, Rubiano logra a través de mecanismos y elementos teatrales construir
una ficción poética a partir de hechos reales que los colombianos hemos lamentado por
décadas y que ahora en el posconflicto se nos vuelven verdades que debemos asumir. Es por
eso por lo que una obra como Labio de liebre aparte de necesaria para mantener presente
esos hechos, logra distanciarnos para que la acción de sufrimiento no se repita, sino que a
través de la fábula seamos nosotros quienes nos entendamos de manera directa con la
realidad, o no. Labio de liebre no es un repaso histórico, ni mucho menos un postulado de
verdades morales o éticas es una representación poética de aquello que como sociedad
vivimos (y seguimos viviendo), es una fábula, una obra de arte que distorsiona la realidad
para convertirla en poesía.
En una entrevista sobre Labio de liebre, publicada en 2018 por el portal Vice Media
Group, Rubiano cuenta la siguiente anécdota relacionada con la obra:
Nosotros presentamos Labio de liebre en el Festival Cervantino de Guanajuato. Había gente de
Perú, México, Estados Unidos, todos muy conmovidos. Hubo una colombiana que nos preguntó
por qué llevábamos ese tipo de obras, por qué hablábamos mal del país habiendo cosas tan bonitas
por contar. Esa es la pregunta típica. Marcela le dio una respuesta muy acertada, le dijo: “nosotros
estamos convirtiendo la barbarie en poesía, eso no habla mal de ningún país, habla bien. Hablaría
mal si estuviéramos convirtiendo la poesía en barbarie”.10

Posteriormente, en la misma entrevista, Rubiano habla de la realidad como temática

y advierte que el objetivo de sus creaciones no es el de dar clases de historia o ética; lo que
es claramente identificable en esta obra, pues sus personajes y diálogos no están construidos
para repetir historias sobre el conflicto, sino para re-crearlas y propiciar un encuentro
ficcional -en el sentido de las funciones vitales de diversión y distanciamiento otorgadas por
Brecht en el Pequeño Órganon- entre el lector y la ficción poética que crea este dramaturgo.
Personajes y hechos atroces largamente mencionados en este artículo se vuelven poesía,
grotesco y tragicomedia a través de la teatralidad para “alumbrarnos” una realidad que el
dramaturgo distorsiona y distancia para ofrecernos su visión de mundo, la cual podemos o
no compartir, pero que seguramente disfrutamos por la calidad literaria con que está
confeccionada.

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Entrevista publicada en el portal web: https://www.vice.com/es/article/evmjz7/nuestro-teatro-no-esta-
para-dar-clases-historia-etica-fabio-rubiano-petra-labio-liebre
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