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El dilogo (argentino)
Algunos apuntes sobre el dilogo en el cine
El dilogo (argentino)
Las personas nunca se descubren del todo por lo que dicen.(1)
Sabido es por todo aficionado que el cine nunca fue mudo. A la
imagen en movimiento le hizo falta, desde su origen (a fines del siglo
XIX) la apoyatura en el lenguaje. Con ambos elementos, el cine
empezaba a transmitir su mensaje (dejemos de lado la intencin
simplemente documental de los hermanos Lumire). El lenguaje
tomaba su lugar siendo, en algunos casos, escaso y, en otros, hasta redundante. Pero la relacin
dialctica entre imagen y palabras estaba pensada desde el cine primitivo. Como afirma Mitry(2)la
nica ventaja del cine hablado fue que el texto entonces odo- no rompa ya la unidad orgnica del
film; problema que, claramente, comportaban los interttulos que interrumpan las imgenes y, por
tanto, las acciones. Dificultad ahora superada por una continuidad ms orgnica y ms concretas
relaciones entre parlamentos, imgenes y acciones que en ellas se desarrollan. De modo que las
malas pelculas mudas, llenas de interttulos, son perfectamente comparables a las malas pelculas
habladas cuya nica eleccin artstica parece la repeticin constante o el refuerzo de lo que se ve
por lo que se oye. As, desde entonces el pleonasmo, se converta en el principal enemigo del
guionista.
Lo que debe importar no es, estrictamente, ni el significado ni la significacin sino el continuo y
armnico paso de lo no significado a lo significado, el deslizamiento de los sentimientos a lo
intelectualizable a travs de las palabras. Una traduccin difcil de hacer y con ms mediaciones que
pasajes continuos. Claro est que el significado no est slo en las palabras sino tambin en todos
los otros componentes de la significacin cinematogrfica. Pero ya desde el dilogo hay muchos
elementos a tener en cuenta: la cadencia, respecto de la forma en que habrn de decirse cosa que
el guionista puede indicar-, los gestos que acompaarn los dilogos, los silencios que resulten
importantes entre cada parlamento, etc.
En el presente trabajo, la intencin es confrontar diversas teoras, no oponindolas sino
complementndolas y tratando de comprender su aplicacin para algunas pelculas del cine
argentino. Como corpus especfico se tomarn algunos dilogos de tres pelculas de directores de la
llamada generacin del 60 y se complementar con otros ejemplos del cine argentino;
especialmente del considerado nuevo cine argentino o la llamada generacin del 90.
El cine del 60 en Argentina hizo propia una imagen y un tipo de contar historias que poco tenan que
ver con el cine de las dcadas ms industriales en la Argentina (del 30 y 40) pues se vean ms
influenciadas (muchas veces sin quererlo) o asociadas (sin quererlo casi nunca) con la emergente
nouvelle vague. Nada de eso ocurre en la generacin del 90, pero la cohesin que poseen como
dcada que nunca aceptaron expresamente en la realidad igual que sus antecesores- tiene ms
que ver con una renovacin total del cine argentino, olvidando los modelos clsicos, negando el cine
prcticamente hablado de los 80 y convirtindose en una reafirmacin de lo nuevo, de lo
totalmente otro. Las dos generaciones causal/casualmente, tienen muchos elementos en comn;
entre ellos, el modo de utilizacin y la significacin a travs del dilogo.
Las palabras no son signos (3)
En todo caso, no son solamente signos. Segn Jacques Derrida no hay signo lingstico anterior a la
escritura(4) . Sin embargo, podramos decir que, si se advierte la referencia oral del texto escrito,
tampoco existe un signo lingstico despus de la escritura. Aunque la palabra desencadena toda
clase de cosas en la imaginacin, una representacin textual de una palabra no es una verdadera
palabra. El pensamiento est integrado en el habla y no en los textos que adquieren significados
mediante una asociacin entre lo escrito y lo potencialmente odo. Lo que se lee en un texto, no son
palabras reales sino smbolos codificados.
De la misma manera, podramos pensar que las palabras de los parlamentos destinados a un
personaje, no son palabras realmente tales hasta que no son dichas, encarnadas por el
actor/personaje que es donde adquieren su verdadero significado, acompaadas de todos los otros
elementos que tienen que ver con la oralidad; es decir, los gestos, los tonos, los estilos, las
muletillas, la cadencia, etc.
El dilogo no es una conversacin! (5)
Esta frase de McKee (6) hace clara referencia a que el dilogo en el cine no debe reproducir la
realidad. Tal como l explica, si la sustancia de una conversacin oda a escondidas (escuchada
detrs de una puerta, por ejemplo) est en el contenido de la misma, un guionista no reproducira
posiblemente los silencios y la sensiblera si acaso aconteciere- con que tal escena se produce en la
realidad. El guionista extractara, al menos en principio, dos cosas: por un lado, la situacin
dramtica de que una informacin provenga de una fuente clandestina, y por el otro, que el
dilogo probablemente no reproduzca la realidad sino que incorpore elementos dramticos que sean
funcionales al relato (de esa escena y de la progresin dramtica en general).
En otro ejemplo, McKee hace referencia a una situacin en la que dos amigos se encuentran en la
calle y hablan del tiempo cuando, en realidad, estn dicindose tommonos un momento para
reafirmar que somos amigos aunque hablemos del tiempo. Para este autor, el dilogo en el cine
exige limitaciones y economas; diciendo lo mximo con la menor cantidad de palabras posible.
Adems, el dilogo debe seguir una direccin que haga avanzar la accin, que caracterice los
comportamientos y los cambios en los mismos y debe tener un objetivo. Por otra parte, prefiere las
alocuciones breves a los largos parlamentos que, tal como los denomina, resultan amorales en la
imagen cinematogrfica.
Por supuesto, sin un anlisis demasiado minucioso de casos concretos, podra coincidirse en la
necesidad a priori de que no haya palabras intiles, palabras que no digan nada. Pero no podemos
olvidar al tipo de cine que juega con los silencios de la vida real (en el caso de que los parlamentos
no signifiquen nada), al tipo de cine que hace de las largas alocuciones su estilo (donde la
literalizacin de algn personaje puede tener claramente fines dramticos o reafirmar las
intenciones del autor) y, tal como l lo expresa, McKee reduce las posibilidades del dilogo a un
sistema de accin/reaccin. Esto deja afuera a todo un nuevo cine al menos, en el caso argentinoque juega con el tedio del espectador, pidindole que llene de significacin los vacos de dilogo,

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construyendo el resto slo con las imgenes y pocos parlamentos. Ejemplo de esto es Picado fino
(Esteban Sapir, 1994) donde los parlamentos no seran ni siquiera los menos posibles sino an
menos todava y donde la proliferacin de tiempos muertos es uno de los significantes ms
importantes del film, donde se le exige al espectador su propia construccin a partir de lo que ve y
de lo poco que oye.
Otro tipo de cine que hace de la literalizacin de los personajes una marca de estilo como es el
caso de las pelculas de Martn Rejtman, como Silvia Prieto (1998) o Los guantes mgicos
(2003). All, las frases hechas, las frases largas y los parlamentos que imitan, muchas veces, las
incoherencias de la vida real se convierten, adems de en una marca de estilo, en un modo de
significar particular.
El guionista, entonces, debe estar preocupado por aquello que quiere decir, por aquello que se quiere
contar pero, posiblemente cada vez menos, est atado a frmulas del tipo decir la mayor cantidad
con lo menos posible o evitar los silencios de la vida real. En el caso argentino, surgen
constantemente otros modos de significar. Lo cierto es que esto no es patrimonio de la ltima
generacin de realizadotes sino que, influenciados o no por los movimientos sesentistas europeos,
la generacin del 60 jug tambin con los silencios de la vida real, con la excesiva literalizacin
de los parlamentos, exigiendo una construccin al espectador que le vena poco servida.
En su captulo sobre dilogos, Chion (7) cita las funciones del dilogo para Syd Field. Estas son:
- hacer avanzar la accin,
- comunicar hechos e informaciones al pblico,
- establecer sus relaciones,
- revelar conflictos y estados emocionales,
- comentar la accin.
Estas funciones difieren poco de las que toma de Swain:
- dar informacin sin detener la accin,
- revelar emociones (sin que importen las palabras en s mismas),
- caracterizar al que habla y al que escucha.
Para Stempel, citado por Chion tambin, los dilogos deben:
- ser crebles,
- ser interesantes,
- hacer avanzar la accin,
- caracterizar personajes,
- ser divertidos,
- tener una dimensin implcita (de sentido entre lneas).
Como puede verse, las funciones que se categorizan en los manuales de guin difieren en poco y,
posiblemente, ms all de lo obvio, la funcin que resulte ms interesante es la del sentido entre
lneas a la que muchos autores aluden. A esto habra que agregarle tambin el tema de lo dinmico
contra lo esttico. Siendo lo aconsejable evitar la mera alternancia mecnica de preguntas y
respuestas, y siendo algunas de las opciones, las combinaciones pregunta/silencio,
pregunta/pregunta, pregunta/gesto, rplica/gesto o silencio solamente. As las combinaciones ms
interesantes son aquellas en las que la correspondencia entre la accin y la reaccin se da por efecto
de hiato o contrapunto.
Respecto de esto ltimo, el dilogo puede jugar con la nocin de contrapunto que es el
procedimiento del dilogo indirecto. Es decir, aquel dilogo cuya fuerza proviene justamente de
negar la escena, de mostrar cierta indiferencia frente a las acciones que ocurren en las escenas, de
desenvolverse con independencia de lo que pasa. La apariencia del dilogo y su esencia se
encuentran en veredas contrarias.
El arte de decir las cosas de modo indirecto tambin se relaciona con el sobreentendido. Este
procedimiento apela a la agilidad que demuestran los personajes (y, por tanto, el guionista) y
adems, exige un esfuerzo del espectador, de su capacidad de leer entre lneas, de poder extraer
informacin que no le es dada sino que, no sindole tampoco negada, se le presenta cifrada,
escondida. Este tipo de estrategia establece una relacin diferente con el espectador y supone un
interlocutor versado, capaz de reponer lo que se le est proponiendo descifrar. Posiblemente,
haciendo una breve referencia a las imgenes, la informacin le provenga de un parlamento que
nada tenga que ver con la continuidad de lo que se dice, o de un gesto, o de una mirada, o de un
silencio, o de una accin relacionada o no con la reaccin esperada. Nuevamente, vemos el juego de
accin/reaccin resignificado con procedimientos que evitan la narrativizacin de todo lo que
ocurre.
Retomando las funciones de dilogo que se caracterizaran ms arriba, podemos decir que la funcin
de revelar informaciones sin que importen las palabras en s mismas y la de tener una dimensin
implcita, estn ntimamente relacionadas. Ya mencionbamos aquellos casos en que la dimensin
significante proviene de negar la escena, aquellos dilogos que adquieren su verdadero sentido por
otro camino, totalmente opuesto a lo que pasa en la escena. Pero tambin, el guionista debe tener
en cuenta un tipo de dilogos que tienen una dimensin implcita, no necesariamente negando la
escena, y aquellos dilogos que revelan informacin seguramente sobre sensaciones y
sentimientos- sin que importen las palabras en s mismas. No necesariamente adquiriendo dimensin
significante por caminos opuestos a la accin, pero s, por digresiones o caminos paralelos.
La mentira: dilogo y focalizacin
Los personajes pueden mentir y el guionista no debe olvidarse de eso. Digamos dos palabras
simplemente. El espectador tendr ms o menos conciencia de esta caracterstica del personaje en
funcin de la ventaja o desventaja cognitiva en la que el guionista lo coloque. Es decir, podr saber
ms, menos o lo mismo que los personajes y de las mentiras en que incurran. En funcin de esto, la
informacin que maneje, permitir a la audiencia la elaboracin de hiptesis que se vern o no
confirmadas.
De un modo muy general, puede decirse que en el relato clsico existe una tendencia a que estas
hiptesis que el espectador realiza, se vean confirmadas ms tarde o ms temprano. Sin olvidar,
lgicamente, que entran a jugar aqu las particularidades de gnero. Especialmente en los films
policiales y en comedia de enredos por ejemplo, las mentiras tienen un papel fundamental. En este
ltimo caso, merecen especial atencin tambin los malos entendidos.
Pensemos, por ejemplo, en Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958) donde el espectador va
conociendo, a medida que los personajes cuentan su versin, una cierta cara de la historia y debe
esperar hasta el final del film para que la reconstruccin sea completa. Los personajes (en cualquiera
de las instancias temporales) todo el tiempo estn mintiendo o diciendo la verdad, pero el
espectador no tiene hasta el final elementos para conocer qu personaje menta y qu personaje
refera los hechos como efectivamente ocurrieron. Sin embargo, en una relectura del film, uno
podra identificar otros componentes que acompaan a la palabra, como el tono o los gestos y as
tener algunos datos ms para la evaluacin que no pudo hacerse en el primer visionado de la
pelcula.

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En el caso de las comedias de enredos, recordemos simplemente films de Manuel Romero como
Casamiento en Buenos Aires (1940) y Divorcio en Montevideo (1939) o Los martes,
orqudeas (1941) de Francisco Mugica. Teniendo en cuenta el tipo de narracin absolutamente
clsica de estos films, podra recordarse simplemente cmo se acompaaban las mentiras de los
personajes, con un modelo de actuacin exagerado al que se unan gestos y toda clase de
marcaciones para un espectador ms desprevenido.
Los personajes no deben decirlo todo y tampoco tienen que decir toda la verdad sino que pueden
esconder la verdad (de sus sentimientos o de situaciones que conocen) abrindose a una dimensin
significante distinta.
Las grandes afirmaciones...
Como recuerda Chion, Aristteles (recogido por Horacio y por Boileau) ya tena en cuenta que el
dilogo refleja al personaje debiendo hacer hablar al joven como un joven y al viejo como un viejo.
Uno podra intentar confrontar este tipo de afirmaciones fundacionales de la dramaturgia y cmo se
ven desafiadas por el sentido que quieren cobrar las combinaciones, como hacer hablar a los
jvenes como viejos para que produzca otro tipo de efecto. Esto se ve especficamente en Los
jvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962). En este caso, el modo en que hablan los personajes y lo que
dicen, refleja ms que su carcter de jvenes de clase media-alta- aquello que se quiere decir
claramente. Sin rigurosidad interpretativa, se nos estara diciendo que ellos son jvenes de edad
pero viejos de corazn; que tienen veintipico pero se sienten de cincuenta porque son una
generacin de transicin en la que son demasiado jvenes para tener experiencia y demasiado
viejos para tener ilusiones.
Otra de las afirmaciones frecuentes entre los autores de manuales de guin, es que los dilogos de
la vida real no deben ser reproducidos en la pantalla sino que deben ser estilizados; es decir, hechos
crebles, verosimilizados. Ciertamente, los dilogos de la vida real muchas veces tienen
repeticiones, redundancias y pierden el objetivo o el punto al que se dirigan pero esta definicin deja
afuera un tipo de cine distinto como el de las generaciones del 60 y del 90- que juegan con los
lmites de lo discursivo, que desafan el aburrimiento del espectador y le piden mucho sin ninguna
certeza de recibirlo y con la posibilidad del rechazo total. En esta verosimilizacin entran en juego
las afirmaciones que se mencionaban antes de McKee y de los otros autores que apuntan a la
economa de las palabras priorizando la fluidez, la dinmica. En las pelculas de Kuhn, Kohon, Antn,
slo por mencionar algunos ejemplos; y en los films de Sapir, Rejtman, Martel, por tomar unos
pocos, estas afirmaciones se ven desafiadas y llevadas al lmite. Lo que importa en este cine no es,
muchas veces, informar y hacer avanzar la accin, sino, justamente, desinformar, deconstruir,
desarmar, exigiendo al espectador que pueda hacer una reconstruccin significante en su propia
interioridad y, lgicamente, en funcin de sus propios parmetros.
Revisemos otras clasificaciones. Segn Vanoye (8), las funciones del dilogo son:
- El dilogo informa.
Nada puede decirse en contra de esto. El dilogo en el cine proporciona y oculta tanta informacin
como el guionista desee y adquiere la importancia que el guionista le adjudique. En algn caso, se
colaborar con el tipo de progresin dramtica buscada y, en otro, se ayudar al avance de tipo
programa/anti programa segn analiza Jacques Aumont (9). Es decir, con un arsenal de demoras,
el film intenta llegar desde un punto inicial a un punto final pero lo hace rechazando ese punto de
llegada constantemente. El relato avanza hacia un punto rechazndolo, demorndolo, hacindolo
ms interesante en el mejor de los casos. El dilogo tambin podra considerarse una herramienta
de demora en este sentido, formada por lo dado y lo retenido en una conjuncin que el guionista
debe manejar.
- El dilogo caracteriza a los personajes situndolos espacio-temporalmente.
Claramente, el modo de hablar que el guionista adjudica a los personajes los sita en estructuras
con determinados valores sociales y los conforma para el espectador como organismos con
determinada visin de mundo, con determinada manera de mirar la vida. A esto se suma, la
caracterizacin de las relaciones entre personajes, las formas en las que se encuentran y chocan; y
las formas en las que se caracteriza tambin la soledad de los mismos. As, a travs del dilogo, los
personajes adquieren la hondura que el guionista les quiere adjudicar.
- El dilogo tiene, adems, la funcin de accin y de dramatizacin de la accin.
El dilogo participa en la accin, es accin porque hace avanzar la historia, creando unas veces
tensin; otras, informando sintticamente y otras, haciendo avanzar la progresin dramtica
combinndose con alguna de las funciones anteriores.
- Funcin de comentario, es decir comenta la situacin, la accin, la actitud de los personajes.
Segn explica Vanoye, esta funcin la desempea muchas veces una voz en off o el procedimiento
por el cual un personaje, al rememorar una accin pasada, comenta sobre las imgenes de la
misma, aquello que pas.
Este tipo de utilizacin de la voz en off a modo de comentario se ve en El dependiente (Leonardo
Favio, 1969) en la que la voz en off del principio sita al espectador en la accin que se le va a
contar pero, tambin, ya le adjudica un tono a eso mismo. Dice Don Vila vio en l al nio que haba
sido y Fernndez, en don Vila, al viejo que sera. Los lmites de sus ambiciones y metas estn
marcados por el rectngulo del saln que hace de negocio. (...) Muy recnditamente, desde nio,
Fernndez senta la urgencia de que don Vila muriera y, por una promesa hecha al pasar, lo dejara
dueo, heredero del negocio y de una chatita primitiva y destartalada con la que haca el reparto de
pedidos. El narrador en off ya predispone una situacin, deja abierto un interrogante.
A esto podramos agregarle las situaciones en que uno o varios personajes funcionan a modo de
coro comentando las escenas o haciendo comentarios sobre la historia en general o sobre los
personajes. Dentro de la filmografa local, un buen ejemplo de esto sera el personaje de Marilina
Ross en Ufa con el sexo! (Rodolfo Kuhn, 1968). Este personaje se convierte en un ejemplo algo
ms intrincado, si a su suerte de narrador intradiegtico heterodiegtico -siguiendo a Gaudreault y
Jost- le incorporamos que no siempre habla sino que, en casi todas sus apariciones, cuenta
cantando. Nada tiene de comedia musical el film, sin embargo, este personaje irnico que incorpora
el realizador, lo que hace claramente es comentar el film, burlndose de los personajes pacatos que
se retratan y pidiendo una mirada reflexiva a la audiencia.
Dilogo real, natural y espontneo:
Las funciones anteriormente explicitadas, tal como dice Vanoye, relativizan la funcin naturalista del
dilogo. All es donde entran a jugar los tonos y tipos de dilogos que exceden la funcin que
cumplen en la estructura dramtica. A los dilogos de autor (donde los personajes hablan ms o

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menos igual) y a los dilogos de personajes (en los que se acentan las diferencias para hacer
clara distincin de los tipos de personaje y de las cosmovisiones de cada uno de ellos) de Vanoye,
podramos incorporar tanto en unos como en otros a los dilogos de tesis en los que los
personajes dejan ver claramente las intenciones del realizador (dicindolas o no).
As como en el guin de cine clsico podramos decir que se combinan estas funciones de forma
medida y equilibrada, en el cine argentino de las generaciones 60 y 90, en muchos casos, se ha
priorizado el naturalismo en los dilogos con la intencin de reflejar ms realmente una visin de
mundo, una mirada sobre la realidad y, sobre todo, generar un clima determinado. En otros casos,
se ha estilizado el naturalismo, de algn modo, logrando efectos que nada tienen que ver con
conversaciones de la realidad pero mucho menos con impostadas conversaciones de
accin/reaccin. Ejemplo de esto ltimo es el caso de la ya citada Picado Fino. Los momentos de
mayor tensin dramtica se conforman con dilogos casi vaciados de forma, con las frases dichas
de manera neutra y donde todos los personajes hablan igual. Una interpretacin posible, respecto de
ese tipo de pelculas, es que lo que se quiere lograr es una atmsfera de vaco, un clima donde la
nada es el principal protagonista.
As, el guionista cuenta con los gestos, los silencios, las entonaciones y las muletillas pero tambin
cuenta con la ausencia de todas ellas. El guionista tambin podra elegir prescindir de todo adorno,
de toda estilizacin e imaginar situaciones de dilogo llenas de vaco donde los personajes hablan
todos igual para reflejar tal o cual clima, para generar tal o cual interpretacin. Se busca, en parte de
este tipo de cine, cierto vaciado de caracterizacin e informacin para transmitir ms sensaciones,
climas, ausencias.
La tensin de una escena en el guin moderno de este tipo est dada, muchas veces, ms por los
silencios, por una tensin musical entre pocas palabras que por las palabras mismas. De esta forma,
no quedan explicitados claramente los pensamientos de los personajes sino que se convierten en
comportamientos encriptados que el espectador deber esclarecer e interpretar.
Muchas veces, lo descifrable puede provenir no de los dilogos sino de la ambientacin, de la
ubicacin espacio-temporal. Una contradiccin entre la situacin y el lugar donde se plantea la
escena, incorporar un plus al naturalismo del dilogo si es que lo tuviere. El dilogo ms
costumbrista podra verse modificado cualitativamente si existe una buscada incoherencia entre
escena que se produce y situacin espacio-temporal en la que se lleva a cabo. Los elementos de
oralidad ms reconocibles podran alejarse infinitamente de lo natural.
De modo que, en vista de lo explicitado hasta ahora, lo que surge que aquello de decir ms con
menos se ve resignificado por toda clase de desafos a la articulacin significado/significante y
dicho/no dicho. Indudablemente, esta es la dimensin ms rica e interesante para el guionista; es el
lugar donde pueden verse reflejadas sus ms difciles de transmitir sensaciones o perspectivas. En
este sentido, cmo hara un guionista para transmitir su visin sobre la decadencia del mundo?
Cmo hara para dejar claro su visin sobre una generacin, la suya posiblemente?
Modelos conversacionales e interaccionales:
Sylvie Durrer (10) propone una tipologa de las formas bsicas del dilogo novelesco, pasible de ser
adaptada al dilogo cinematogrfico. Los sistemas de interacciones son formas integradas por los
individuos para iniciar, enlazar, coordinar o interrumpir sus intercambios.
- Esquema de interaccin polmica: donde los interlocutores estn en una posicin de igualdad;
pretenden conocer la verdad, las autnticas razones y niegan este conocimiento a su interlocutor;
acompaados, en general, de preguntas retricas; no existe un acuerdo final en la escena.
- Esquema de interaccin didctica: hay desigualdad discursiva entre los interlocutores; uno de los
cuales tiene informacin que el otro desea; domina el modelo de pregunta/respuesta; existe una
posible transaccin de informacin o acuerdo.
- Esquema mixto que, lgicamente, surge de la combinacin de los anteriores; disimulando uno de
ellos.
As como aprender un cdigo escrito no significa slo aprender la correspondencia entre el sonido y
la forma de escribirlo, de plasmarlo, sino aprender un cdigo nuevo, distinto del oral; del mismo
modo, manejar el cdigo de la oralidad en cine no tiene estrictamente al menos, no solamenteque ver con hacer hablar al personaje.
Podemos comparar las situaciones de comunicacin oral y escrita para identificar las caractersticas
propias de cada grupo. Por ejemplo, comprobar que la comunicacin oral es inmediata en el tiempo
dado que el receptor comprende (o no) en el mismo momento que recibe el mensaje; mientras que
la escritura es diferida, dado que el lector podra tomarse todo el tiempo del mundo para leer el
mensaje.
Este tipo de caractersticas tienen que ver con el contexto, como dice Cassany (11), y las
podramos comparar con una serie de caractersticas gramaticales (como la adecuacin y la
coherencia) que tienen que ver estrictamente con la produccin del texto y del modo de adecuar un
cdigo a otro. Respecto de las caractersticas contextuales podemos decir que no hay situaciones
de comunicacin exclusivas de un cdigo (oral o escrito) y las otras se relacionan ms con
caractersticas de redundancia, gestualidad, muletillas. Elementos todos que el guionista debe
manejar.
Respecto del estilo debemos hacer algunos comentarios bsicos. Por un lado, emisor (personaje) y
receptor (espectador) manejan el mismo cdigo oral, el mismo lxico, las mismas estructuras
sintcticas (al menos dentro de una misma comunidad) y el guionista debe crear un texto
comprensible en s mismo en general haciendo que los personajes se den a la audiencia claramente,
sin necesidad de especificar demasiado el contexto, pero cuenta, adems, con las particularidades
tonales y gestuales que acompaan el dilogo y lo resemantizan a la vez que caracterizan al
personaje y hacen avanzar la accin (que son, normalmente, las otras caractersticas bsicas del
dilogo). Pero, como venimos diciendo, el guionista podra jugar con que un personaje no se d
claramente al receptor y que, a travs de lo que dice por ejemplo, se convierta en un nuevo cdigo
a descifrar. Esto abrira la dimensin significativa y la profundidad en el personaje y en lo que el autor
quiere decir, que se viene tratando hasta ahora.
El significado de las palabras, como venimos diciendo, depende de la intencin de los hablantes y del
contexto. Ellos le agregan a las palabras connotaciones que el guionista puede pautar desde la
instancia de escritura. No es simplemente el trabajo con actores sino que, a travs de indicaciones y
adjetivos, el guionista debe poder expresar el modo en que las palabras sern dichas para que la
escena tenga tal o cual efecto. Por eso la palabra es accin.
Es interesante lo que define Jess Garca Jimnez (12) para el dilogos diciendo que es un
intercambio alternante, directo, inmediato, personal y dialctico de ideas, opiniones o sentimientos
entre dos o ms personajes por medio del lenguaje. Alternante, porque a cada personaje que habla
corresponde otro u otros que escuchan. Directo, porque a cada personaje corresponde uno o varios
interlocutores con los que se establece una relacin comunicativa con feedback. Dialctico porque es

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un proceso en que cada idea u opinin se desarrolla, matiza, limita y enriquece con las aportaciones
de sus contrarios. Es una bsqueda compartida. El mensaje ser aquello que surja de estas
interacciones y de las relaciones entre ellas y los entrecruzamientos ms o menos interesantes a
que den lugar.
Para este autor, las caractersticas del dilogo tienen que ver con una limitacin de decirlo todo y
con la ambigedad de expresarlo todo claramente. Es prcticamente imposible que el personaje
emisor diga exactamente lo que piensa, crea que dice exactamente lo que percibe... (13) Por otro
lado, segn este autor, la construccin del dilogo se edifica sobre la incapacidad de expresar algo
slo con imgenes y es, ante todo, mimesis pero que se encadena en la digesis incluyndose.
Favorece la accin y es en s accin. Esto ltimo por tres motivos fundamentales:
- Por la dimensin ilocutoria de la palabra hablada que se intercambia.
El significado de las palabras resulta insuficiente y la verdadera dimensin debe buscarse en el
universo de creencias, sentimientos, actitudes y pautas de conducta. En todo aquello que se sugiere
por las palabras, en toda aquella profundidad de que el significado de las palabras no participa
necesariamente. La palabra hablada podr ser ms o menos fiel a lo que se quiere decir pero es
ms importante todo aquello que se significa an no diciendo.
- Por el carcter escnico y representacional de la narracin flmica, motivos de la progresin
dramtica.
La palabra es accin porque hace avanzar la progresin dramtica y porque informa. Pero,
posiblemente, sea ms importante para el guionista, buscar en la palabra o en la no-palabra la
puerta hacia la dimensin significante ms profunda.
- Por la naturaleza misma de la accin cinematogrfica, la palabra se convierte en el vehculo
privilegiado para desenmascarar las intenciones de los personajes.
La palabra es accin y es el vehculo privilegiado pero tambin hay que tener en cuenta que es el
ms peligroso. En el afn por dar cuenta de lo que se quiere contar, el guionista tener ser medido e
intentar hacer un equilibrio entre aquello que se dice, aquello que se quiere decir y, posiblemente lo
ms interesante, aquello que es interesante ocultar, lo que se quiere dejar al espectador, lo que se le
quiere dar cifrado.
De todo esto se desprende que el guionista debe tener en cuenta que los dilogos de un personaje
se revelarn como rasgos de su psicologa; debe tener en cuenta, tambin, que tienen la misin de
hacer ms legible el texto narrativo, en la medida de lo que se desee. Para Garca Jimnez, en este
ltimo sentido, los dilogos refuerzan la verosimilitud. Pero habra que agregar que reforzarn la
verosimilitud y que no siempre es eso lo que se busca. Por ltimo, el guionista deber tener en
cuenta tambin al espectador con respecto a que el dilogo pueda ser un claro factor de legibilidad
del texto y un vehculo, al mismo tiempo, de procesos psicolgicos: del autor, de los personajes y
de los espectadores y su dimensin reflexiva.
Como decamos al enfrentarnos con las clasificaciones de otros autores, en este caso, tambin las
precisiones de Garca Jimnez dejan fuera de los manuales a todas las narrativas que juegan
desafiando los lmites de toda clasificacin. Es decir, el guionista podra estar bastante lejos de
querer revelar rasgos de la interioridad del personaje y dejarlos a la imaginacin del espectador
jugando con los estereotipos o creando nuevos. Tambin, el guionista podra querer distanciarse de
la lnea de dilogo que expresa objetivos y planes de los personajes. Por ltimo, el guionista podra
estar muy distanciado tambin de querer utilizar al dilogo como vehculo y podra querer usarlo
como fin en s mismo.
Para empezar a extraer conclusiones, podran decirse algunas cosas. Por un lado, que los manuales
de guin suelen olvidar o dar poca importancia a las funciones posiblemente ms interesantes del
dilogo en el cine como son las formas de hacer dilogos que buscan, por combinaciones de
funciones o por la creacin de otras, nuevos caminos para la transmisin de sentido. Por otro lado,
es evidente que en el cine argentino ha habido bsquedas que apenas podran encuadrarse en las
clasificaciones.
El subtexto, el sobreentendido, lo no dicho, el silencio, son componentes del dilogo que, de
combinaciones constantes, revelan nuevos horizontes de sentido en la expresin cinematogrfica.
Solamente tres ejemplos...
Los jvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962)
I Tres amigos se mantienen en silencio durante algunos minutos en el cuarto de clase media-alta de
uno de ellos. Uno de ellos toca un tambor sin ritmo, otro bebe whisky y el tercero enfunda y
desenfunda el celofn del paquete de cigarrillos recostado en una cama. Slo se escucha el sonido
del tambor.
-Vestite que vamos al cine.
-Qu dan?
-Nada
-Esta ciudad es la muerte.
-A qu cine vamos?
-A cualquiera.
En este caso, el dilogo, en una escena de varios minutos, es extremadamente medido y habla
mucho ms el sonido del tambor que aquello que dicen. El tono bsicamente neutro de los
personajes hace evidente el hasto, el aburrimiento, el tedio y la escena juega tambin con que estas
sensaciones las experimente el espectador tambin. Los personajes resultan ser los tres iguales, los
tres aburridos, los tres cansados de no hacer nada y conforman, finalmente, un nico personaje y
toda una generacin. Esta escena es la presentacin de la relacin entre ellos y, desde entonces,
prcticamente avanzan y (de)crecen como un solo personaje.
Las palabras que se dicen no niegan lo que se ve pero las pocas palabras que se utilizan y el tono y
cadencia en que son dichas, tienen una pretensin significante que va mucho ms all de lo que se
dice. El clima, la atmsfera y la relacin entre los tres personajes se configura a partir de esta
escena de presentacin.
II Una pareja que apenas se conoce tiene la vista perdida en el mar. El silencio se prolonga durante
algunos minutos. Sus parlamentos son espaciados, distanciados, lentos.
-Mir esos pescados. Estn vivos pero estn muertos, dice l.
-Qu tan vivos? Van a morir, responde ella..
-Si los tirs al agua ahora mueren igual. Por eso estn vivos pero estn muertos.
-Es casi como estar viejo.
-Casi... Nosotros estamos viejos. Vos ests menos vieja... Yo estoy casi como esos pescados.
En este caso, acontece una cierta literalizacin. Es decir, los parlamentos parecen frases hechas, que
desafan todo naturalismo y que, de hecho, ni siquiera se condicen del todo con el tipo de lenguaje
que manejan los personajes en el resto de la pelcula. Con la profundidad reflexiva de este tipo de
dilogo, es evidente que el guionista ha querido dejar clara su tesis, su visin de mundo y

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exactamente qu es lo que quiere decir, en este caso, con la pelcula en su totalidad. Posiblemente,
en este dilogo se resuma todo aquello de lo que se trata la pelcula y lo que se dice sobre lo que se
cuenta. Sera una suerte de dilogo de tesis siguiendo la tipologa improvisada ms arriba.
Se quedan en silencio contemplando el mar durante algunos minutos.
-Tens novio?
-A qu viene eso?
-No s, se me ocurri. Debs tener...
-S, tengo.
-Lo quers?
-Cuntas preguntas complicadas...
Despus de un instante de silencio, ella lo besa y sale corriendo. Apenas reaccionando, l toma los
pescados y los devuelve al mar.
Estos parlamentos dejan ms claras las intenciones de los personajes: tener un romance a pesar de
que ella est comprometida. Con ellos se cierra la escena y la metfora de tirar los pescados al mar,
termina de configurar el terreno para que el romance se desarrolle.
En este caso, lo que se dice no va del todo por otro camino de lo que pasa; ms bien las intenciones
de los personajes son evidentes. Pero en la construccin de la escena tienen tambin importancia
los silencios entre ellos y las miradas que se cruzan pocas veces o nunca.
III Sonia llega al departamento de Roberto dispuesta a quedarse a vivir all. Acaba de enterarse que
est embarazada del novio con el que pensaba casarse pero nadie lo sabe. Despus de tener sexo
por primera vez, se produce la siguiente conversacin. Recostados en la cama y fumando. Sus
parlamentos estn espaciados, como si no tuviesen mucho que decirse. De hecho, hace dos das
que se conocen. -No me quiero ir nunca de esta cama. Me parece una cama importante.
-Importantsima.
-Es increble. Cundo nos conocimos?
-Hace como mil aos.
-Dos das. Qu absurdo... Qu hago yo en tu cama?
-Prohibido pensar.
-Cada vez que pienso estoy ms segura de que te quiero.
Para ella, esa casa es una liberacin de las obligaciones que no est preparada para afrontar. El
espectador tiene una clara ventaja sobre lo que sabe Roberto porque desconoce que est
embarazada de su novio. Ella esconde informacin y est dispuesta a ocultrselo por unos das
hasta que se vea obligada a volver para casarse con el padre de su hijo. En sus palabras, ella
esconde todas sus necesidades y sus deseos reales y sus obligaciones se mezclan indefinidamente.
Por eso es esa cama una cama importante. El dilogo aqu juega tambin con los saberes, los de
Sonia, los de Roberto, los del espectador.
Cada silencio de Sonia, cada palabra, su entonacin, la cadencia de sus frases, todo significa para el
espectador y para que l pueda reconstruir o suponer sus sentimientos y las cosas que le pasan por
la cabeza. En este caso, no es la falta de palabras la que significa solamente, sino sobre todo lo que
s se dice, lo que Sonia pronuncia y el modo en que lo hace.
Circe (Manuel Antin, 1964)
I -Haca mucho que quera conocerla. Es decir, hablar con usted
porque conocerla...
-Conocernos, ya nos conocamos de vista.
-Eso, de vista.
-Y usted qu hace siempre en la esquina?Qu mira siempre en la
esquina?
-Delia...
-Tiene todo el tempo que quiere, como yo.
-Usted, detrs de la persiana
-S, todo mi tiempo detrs de la persiana. Y la gente va piando detrs de la persiana. El barrio es
as...
-Tener tiempo es maravilloso. Pero usted lo dice con una tristeza...
-Quizs hablamos de tiempos diferentes... o del mismo. Pero de cada lado de mi persiana... No me
tome demasiado en serio.
-Por qu no la voy a tomar en serio? Me gusta cuando habla as... y no como si estuviera hablando
desde lejos.
El subtexto es lo que realmente se dice. Es casi inasible lo que dice realmente Graciela Borges en su
personaje de Delia en Circe; sin embargo, en este fragmento se ven algunos de los elementos que
configuran casi todos los dilogos a lo largo del film. Las frases ampulosas y el tono con que son
dichas hace que el personaje de Delia, especialmente, adquiera una dimensin de misterio. Eso se
conserva siempre, no se sabe muy bien qu piensa ni qu siente. Pero s se pueden saber dos
cosas: por un lado, que el personaje se encuentra completamente fragmentado (todas las
decisiones formales del film apuntan a dejar claro esto) y, por otro lado, Delia es mucho ms de lo
que deja ver. El personaje es muy oscuro pero no sabemos por qu; habla con frases hechas o
responde con evasivas a todo. Eso le da profundidad y obliga al espectador a arriesgarse por qu
creer. Qu significa cada lado de mi persiana para Delia? Es ms que una frontera fsica aunque el
personaje no lo pueda decir.
II Madre de Mario: -Espero que no les parezca rara nuestra visita... pero como Mario frecuenta la
casa de ustedes. Y vieron cmo son los chicos de hoy da...
Madre de Delia: -Faltaba ms... As, entre los cuatro, mejor no les decimos nada.
Padre de Delia: -Ahora los jvenes se preocupan poco por la familia... Antes, a Delia le gustaba
bordar.br> Madre de Delia: -Haca pantallas para las lmparas. Ha cambiado mucho, ahora lo nico
que le interesa es el piano.
Padre de Delia: -Y los bombones. Dicen que los hace muy ricos.
Madre de Mario (sorprendida y cruzando una mirada con su esposo): -Dicen?
Madre de Delia: -Usted sabe, a nuestros aos el chocolate...
Padre de Delia: -El piano lo toca maravillosamente, pero es una forma de perder el tiempo. Usted
sabe... para perder el tiempo no hay como las mujeres.
Madre de Mario: -Los hijos cuestan toda una vida de sacrificios.
Madre de Delia: -Esta casa fue de mi suegra.
Padre de Delia: -Ven? Unos pescados que le regalaron a Delia.
Padre de Mario: -Pensar que uno vive tan cerca y sin conocerse.
Madre de Delia: -Claro que es mucho mejor no decirles nada... Ustedes tambin tienen un gato? Se

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empachan con los pelos a fuerza de lamerse... A ese que est ah, yo le doy aceite de castor. Es lo
nico que lo cura.
Especficamente en estos ltimos parlamentos se hace evidente el recurso por medio del cual
aquello que se dice no hace ms que ocultar informacin; aquello que se dice, no hace ms que abrir
interrogantes. Mientras los padres de Mario quieren saber ms de Delia la joven a la que, por algn
motivo desconocido, se le han muerto dos novios en el zagun-, los padres de Delia, desvan la
conversacin, evaden tocar el tema de su hija, inventan recursos para cambiar el rumbo de la
charla.
El dependiente (Leonardo Favio, 1969)
I Don Vila y Fernndez estn sentados a la mesa. Don Vila toma su sopa apurado, con ganas y
Fernndez apenas mueve su cuchara. -Qu pasa que no coms?, pregunta don Vila.
-No tengo hambre, responde desganadamente Fernndez.
-Qu pasa, ests enfermo?
-No, pero no tengo hambre.
-Cada uno...
Se produce un largo silencio. -Poca gente hoy...
-Poca...
-No hay ningn pedido para salir con la chatita?
-No, ninguno.
Fernndez tira impulsivamente todo lo que est en la mesa, haciendo que don Vila se asuste y tire
su plato.
-Hay una rata, don Vila!
-Djala hombre... me vienes con ratas cuando estoy comiendo.
-Rompen la mercadera, don Vila, dice Fernndez sosegndose.
En esta escena se hace presente el hasto, el desgano con el que Fernndez vive en la ferretera
junto a don Vila. Los silencios entre ellos, adems de informar que nada tienen que decirse, agregan
paradjicamente ms vaco a la escena. El esquema de pregunta/respuesta no es solamente para
informar y hacer avanzar la accin mediante el dilogo sino justamente para dejar en claro que no
tienen nada que decirse. Adems, a esta altura, por lo que ya inform el narrador, Fernndez est
claramente esperando que don Vila se muera. Cuanto ms saludable y vigoroso est el viejo Vila,
ms eterna y tediosa se hace la vida para Fernndez.
La reaccin exagerada de Fernndez al ver la rata, habla de la necesidad de cambio que tiene
Fernndez, la necesidad de que pase algo, la necesidad de que la muerte, finalmente, le acontezca a
don Vila.
II -Ay, seor... Pues me alegro que ests bien. Yo tambin me siento bien y estoy agradecido. Al fin,
la nica riqueza que uno debe desear es la salud. Lo dems, no habiendo salud... La riqueza es
segn... en fin, que la vida es linda.
-Claro, la salud es todo, responde Fernndez.
En la respuesta de Fernndez, la dicotoma dicho/no dicho se hace muy presente. El espectador ya
sabe que Fernndez desea profundamente su muerte pero tambin sabe que hace veinticinco aos
que estn juntos y que su obligacin es cuidar de l. No est cifrada al espectador la intencin real
de Fernndez pero no es casual la eleccin de las palabras y el tono con que son dichas. Es
interesante ver la dimensin implcita de las palabras como as el modo en que son proferidas.
III -Mucho trabajo hoy?
-Bueno, no hice ningn reparto... pero el negocio tiene sus dificultades.
-Y don Vila? Cmo est?
-Don Vila? Y... don Vila, bien.
-l es solo, verdad?
-S, no tiene a nadie.
-A nadie, no. Lo tiene a usted.
-S, claro. Me tiene a m.
IV -As que don Vila no anda bien?
-Anda un poco malito de los bronquios pero lo dej mejor...
-Las mejoras a esa edad...
-Claro, a esa edad...
-Qu edad tiene?
-No s... Yo estoy de los quince... no s... La verdad no s.
En III y IV se ve un claro ejemplo de lo que se denomina, en sentido amplio, subtexto. Lo que se
dicen los personajes va por otro camino de lo que realmente siente, piensan o esperan. Fernndez y
la Srta. Placini esperan ansiosamente la muerte de don Vila para poder casarse e irse a vivir a la
ferretera. Las palabras que eligen, en este caso, niegan prcticamente, las intenciones y deseos de
los personajes y el par dicotmico dicho/no dicho se desarticula concretamente. S es de notar que
para el espectador las verdaderas intenciones de los personajes, ms all de cualquier enfoque
interpretativo, no estn muy cifradas. El espectador sabe desde el principio que Fernndez espera
que el viejo Vila se muera pero de lo que se entera aqu es que la Srta. Placini tambin.
Entonces...
En el amplio campo del subtexto, el sobreentendido y la lectura entre lneas se presentan, entonces,
distintas opciones o posibilidades con las que el guionista puede contar. Si nos atenemos
simplemente a una definicin, diremos que el subtexto es aquellos que realmente se dice muy a
pesar, en la mayora de los casos, de las palabras mismas. Es decir, lo dicho y lo que realmente se
dice se encuentran desarticulados. Este recurso proporciona profundidad a los personajes y ampla
las posibilidades dramticas del guionista.
Podemos decir que, dentro de esas posibilidades que mencionbamos, existen varias maneras de
hacer uso de este recurso. Simplemente para ensayar una topologa digamos que el subtexto o la
dimensin implcita en general se puede dar de las siguientes maneras:
- A travs de dilogos que cuentan o caracterizan a partir de lo no dicho. Es el ejemplo ms usual;
es decir, cuando lo que se dice en la escena y lo que realmente se dice se separan, van por
caminos separados o directamente contrarios. Tomemos a ttulo de ejemplo, las escenas III y IV de
El dependiente.

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- A travs de dilogos que cuentan o caracterizan a partir de una proliferacin de palabras, de una
verborragia continua que no dice nada y que, de alguna manera, caracteriza al personaje por
oposicin. Ejemplo de esto seran las escenas en las que un personaje est hablando mucho todo el
tiempo de cosas sin importancia para evitar hablar de lo que realmente importa.
- A travs de dilogos que se encuentran vaciados de contenido donde los personajes estn
acaracterizados. Ejemplo de esto sera la escena I sealada en Los jvenes viejos donde lo que
realmente cuenta es que estos tres personajes se mueven sin saber quines son, sin un rumbo
demasiado definido en la vida y sin intenciones de buscarlo; que se sienten viejos, que estn
aburridos y cansados sabindose una generacin de transicin.
- A travs de la deliberada intencin no realista del dilogo que se da por el estilo deliberadamente
literalizado (ya sea como una marca del personaje o para dejar claras las intenciones del autor).
Dentro de esta ltima divisin, podramos incluir a las pelculas del citado Rejtman. Y, dentro del
corpus relevado, seran las escenas II de Los jvenes viejos y la I de Circe, donde las frases hechas
o impostadas estn dando cuenta de una profundidad que queda vedada al espectador. Al menos,
en principio.
- Como ltima posibilidad debera sealarse la combinacin de todos estos recursos en funcin de
darle a los personajes, a la accin dramtica y a la progresin dramtica en general una profundidad
que difcilmente se alcanza con las funciones bsicas mencionadas en los manuales de guin.
Para concluir, simplemente dejemos que un parlamento de Delia (Graciela Borges) en Circe hable
por s mismo.
Uno a veces dice cosas que quieren decir otras cosas. Quieren decir otras cosas que ni yo misma
s. Un puro malentendido.
(1)Mitry J., Esttica y psicologa del cine, Papel y sentido del dilogo, Siglo XXI editores,
Barcelona, 1998
(2)Op.cit.
(3)Ong, W., Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Algunas psicodinmicas de la oralidad,
Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1993.
(4)Citado por Walter Ong en op. cit.
(5)El agregado de los signos de exclamacin es mo.
(6)McKee, R., El guin. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. El
dilogo, Alba editorial, Barcelona, 2002.
(7)Chion, M., Cmo se escribe un guin. El tablero y sus peones, Ctedra. Signo e Imagen,
Madrid, 1997.
(8)Vanoye, F., Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en el cine.
Dilogos, Paids, Barcelona, 1996.
(9)Aumont, J. y Marie, M., Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1990.
(10)Citado por Vanoye en op.cit.
(11)Cassany, D., Describir el escribir. Cmo se aprende a escribir. El cdigo escrito, Paids,
Barcelona, 1991.
(12)Garca Jimnez, J., Narrativa audiovisual, Ctedra, Madrid, 1995.
(13)Garca Jimnez, J., Op. cit. pg. 217.
Por Natalia Taccetta (natalia@solocortos.com)
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