TESIS: ​¿En qué medida la irrupción de lo corporal en la performance supone una

forma de resistencia?

INTRODUCCIÓN

El arte de la performance es un campo todavía inestable a niveles definitorios; su gramática

principal es confusa y no tan accesible para el público general como serían las de otras
disciplinas artísticas, por ejemplo, la escultura. Por otro lado, su “teórica” como campo de
expresión es la de romper con todo límite y barrera social y artística, es decir rebelarse contra
el status quo usando recursos que también son disidentes con los cánones estéticos. Aunque
esta idea funciona como definición, a su vez acarrea controversias: ¿cómo poner márgenes a
aquello cuya máxima es destruirlos? Así, el arte de la performance permanece un magma
voluble e incategorizable. No obstante, se puede afirmar que dentro de ese conjunto
indescifrable de prácticas, artistas, eventos, acciones que lo componen, hay ciertos elementos
que destacan o, como mínimo, que se repiten.

Uno de ellos es la importancia del cuerpo. Hay muchísimas maneras en las que lo corporal
irrumpe en la performance: puede ser el contenido subjetivo de un acto, es decir, aquello
sobre lo que versa una performance; puede ser también usado como el propio instrumento
creador, la brocha del performer; incluso, pueden confluir en una misma performance, siendo
el cuerpo forma y contenido del acto performativo. ¿Por qué es tan usado el aparato corporal
en la performance? La primera, y fácil, respuesta es por su repudio por el resto de la sociedad.
El pudor y la privacidad son tendencias muy respetadas, casi mandatorias podría decirse, por
ello el performer encuentra en la desnudez, la intimidad, la vergüenza del cuerpo ajeno, una
vía muy productiva para romper los cánones y provocar. Sin embargo, este es solo un motivo
superficial de todo lo que supone la presencia física en el método performativo. A
continuación se exhibirán otras razones más complejas y desarrolladas así como la coherencia
que tienen con el proyecto disidente general de este arte. La metodología seguida comprende
dos caminos que se cruzan en esencia pero que merecen atención particular: el de la
resistencia artística, de qué manera la corporalidad supone una ruptura con los cánones
artísticos; y la resistencia social, un entendimiento de lo corporal en la performance como un
campo abierto para la disidencia social.

RESISTENCIA ARTÍSTICA

La primera cuestión que nos concierne es la del cuerpo como instrumento artístico. Aunque
es un recurso que tal vez no parezca tan innovador, pues es propio de la danza y ha sido
desarrollado durante varios siglos, tiene interés en el campo de la performance pues permite
prácticas noveles en disciplinas artísticas asentadas, como la pintura o la escultura (es decir
una irrupción innovadora del cuerpo en obras que tradicionalmente lo repudiarían), además
plantea una reflexión sobre la dicotomía objeto representado/instrumento representador,
signified/signifier en semiótica, que hace tambalearse los cánones artísticos hegemónicos. De
esta manera encontramos obras que si bien se encajan dentro de categorías artísticas
convencionales, su desarrollo se separa de ellas por medio del uso del cuerpo: pensemos por
ejemplo en la construcción escultórica sobre el propio cuerpo de artistas como Olivier de
Sagazan, en la que el cuerpo es soporte de la escultura así como parte de la misma a la vez.
En este caso, el espectador se pregunta: ¿es solo la escultura lo que rodea el cuerpo o al
contrario se considera un todo escultórico?, y de ser así, ¿muere la producción escultórica
cuando el artista se separa de su creación? ¿o sigue viviendo como espectro?
Para esta reflexión resultan especialmente interesantes las teorías de Arthur Danto sobre el fin
del arte y el caso del expresionismo abstracto y el Action Painting.
En su libro Tras el fin del arte (1997), Danto propone comprender el surgimiento de la
estética impresionista en el arte pictórico a finales del siglo XIX, como un giro total en la
práctica artística que culminaría con el expresionismo abstracto en los años 50, lo que él
llama “el fin del arte” (aunque afirma que existe un arte posthistórico, que comienza con
Andy Warhol). El cambio que el impresionismo inicia, supone una transmutación del
fundamento del arte desde la idea de mímesis a la autoreflexión. Si previamente al
impresionismo los artistas pictóricos se centraban en representar figuras con identidades (una
igualación del cuadro con la realidad), al aparecer este movimiento el foco se gira hacia
representar la “impresión visual”, primordialmente el momento de luz. “Las pinturas no
fueron más ventanas hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun
cuando hubieran sido concebidos como ventanas" (Danto, 1997, 39). Danto iguala esta
técnica con la filosofía de la razón pura de Kant y afirma que en similitud el arte puro era el
arte aplicado al arte mismo. En cierto sentido pues, “el arte se vuelve su propio tema” (Danto,
1997, 29). Esta narrativa se desarrolla ingentemente con las
vanguardias de principios del siglo XX, hasta explotar con el
expresionismo abstracto y, para Danto, especialmente con
Jason Pollock. Sus pinturas terminaron por completo
representación como herramienta de referenciación de la
realidad; no había objeto representado, su contenido era
únicamente reflexión sobre el método representativo, es decir,
lo representado era la misma representación. ¿De qué manera
se adhieren estas ideas con lo corporal en la performance?
Podemos considerar que el uso performativo del cuerpo como
soporte, herramienta y contenido de la performance supone
también una ruptura con la dicotomía signifier/signified y que
por tanto propone explorar nuevos métodos de creación y
nuevas temáticas que representar.

En su obra Hichiko Happo (2014), realizada en vivo en el Guggenheim Bilbao Museoa,

Yoko Ono dibujó en vivo una serie de trazos lanzados sobre nueve lienzos.

Aunque el “residuo” pictórico permanece en la exposición permanente del museo, la obra en

sí es inseparable de su momento de creación, es decir, Hichiko Happo no es solo una serie de
trazos de tinta sumi negra de grandes dimensiones,
el total de la obra incluye también a Yoko Ono y su
cuerpo moviéndose enérgicamente por el espacio.
Esto es lo que se conoce como action painting, una
práctica que consiste en salpicar con pintura la
superficie de un lienzo de manera espontánea y activa, es decir, sin un esquema prefijado, de
forma que este se convierta en un «espacio de acción». Aunque tiene su origen en las
creaciones automáticas de los surrealistas, es característico de la escuela estadounidense del
expresionismo abstracto, siendo Pollock el mayor cultivador. El propio nombre de la técnica,
‘action’, demuestra que es incomprensible sin adentrarse como espectador en el movimiento
corporal del cual surgió la obra pictórica. “No entramos en un cuadro de Pollock en cualquier
lugar (o cien lugares). Cualquier lugar está en todas partes y entramos y salimos cuando y
donde podemos. (...) Su arte da la impresión de continuar eternamente, una verdadera
percepción que sugiere cómo Pollock ignoró los confines del campo rectangular en favor de
un continuo que va en todas direcciones simultáneamente, más allá de la dimensión literal de
cualquier obra.” (Warr, 2000, 194). A través del cuerpo, Pollock convirtió el arte pictórico en
una reflexión de lo que era el arte y lo que podía llegar a ser, ampliando los límites espaciales
y temporales a los que se ciñe un cuadro.

Aunque el action painting no se considera performance, tiene un reconocible carácter

performativo, y por eso también se puede considerar que el uso que algunos performers hacen
de su cuerpo es comparable con el de Pollock, dotándole de simbologías e imaginaciones
mucho mayores que las de el brazo que sujeta la brocha. Por ejemplo, Ana Mendieta con su
obra Siluetas (1973 – 1980), que consiste en una cantidad de acciones realizadas en espacios
naturales, donde el cuerpo de la artista
se entrelazaba con el ambiente y los
materiales orgánicos utilizados,
resultando en una forma corpórea
impresa en la naturaleza. La
performance de Mendieta en Siluetas
utiliza el cuerpo de manera sugerente y
fantasmagórica, un cuerpo que
realmente no está –solo su huella– y
aún así trabaja en los mismos términos
comentados antes. El espacio que
ocupa su obra no tiene fin delimitado,
podría decirse que el escenario es toda
la naturaleza, y su temporalidad
tampoco está clara: ¿Forma parte de la performance el momento de impresionarse en la
materia? ¿O es simplemente el rastro lo que denominamos obra?

RESISTENCIA SOCIAL

Aunque la revolución con las normas artísticas puede considerarse una transformación social,
lo cierto es que la performance también plantea vías de revolución social puras, entendidas
como campos de expresión para identidades, vivencias y cuerpos disidentes, como el cuerpo
femenino, el cuerpo trans o el cuerpo racial, tal y como vemos con artistas como Carolee
Schneemann, Heather Cassils o Guillermo Gomez Peña. Respecto al cuerpo ocurre igual:
frente a las restricciones socio-políticas que moldean el cuerpo humano para simultáneamente
condicionar las identidades que contiene, el arte de la performance se propone como un
lienzo en blanco sobre el que dibujar y desdibujar todas las posibilidades corporales. Para
analizar este aspecto propongo dos ideas: la dicotomía público/privado y la identidad de
género.
El debate sobre lo público y lo privado fue central durante la Segunda Ola del Feminismo y
es a ellas, las autoras como Kate Millet, a las que realmente debemos el origen del mismo.
Durante los 60 y 70, el grito de lo personal es político resonaba en todas las manifestaciones
y es ciertamente muy esclarecedor para el tema performativo. Dice Josefina Alcazar: "En la
performance la exteriorización de la intimidad es un ritual, una ceremonia cargada de
significados donde lo individual contiene lo social" (Alcázar, 2015, 7). El yo performativo
pues no es en esencia un yo autobiográfico, sino un yo modelo. El cuerpo que se presenta en
la performance no funciona como recipiente de la individualidad del artista, ni es su función
la de representar una realidad personal. Su objetivo es provocar en el público un sentimiento
de identificación, de reconocimiento y así tratar temas de mayor escala. Desde la óptica del
feminismo, un movimiento muy importante para muchas performers mujeres, que lo personal
sea político significa que las discriminaciones, maltratos, y condiciones de opresión que
sufren las mujeres por el mero hecho de serlo no se originan en cualidades personales como
un marido loco o una falda muy corta, sino que responden a estructuras de poder enraizadas
en la propia sociedad –lo que viene siendo el patriarcado–, que posicionan al hombre por
encima de la mujer y a ella la relegan a un no-sujeto, una entidad sin voz. Es precisamente en
el campo de la performance donde la subjetividad femenina ha encontrado un vasto camino
para alzarse y dignificarse como propia, sin referenciar al sujeto masculino. “El cuerpo es el
escenario en el que esta división -público/privado- deja principalmente su huella. Es el lugar
de encuentro entre lo individual (o la biografía y el inconsciente propios) y lo colectivo (o la
programación de los roles de identidad según las normas de la disciplina social). Por ello, su
utilización como soporte de la práctica artística conlleva el desmantelamiento del uso
ideológico del cuerpo como vehículo de imágenes o representaciones” (Warr, 2000, 244). Y,
dentro de todas las prácticas que tienen cabida en la performance, las artistas femeninas han
usado mayoritariamente el cuerpo como medio de expresión y de rebeldía. Existen muchas,
pero siento una devoción especial por la obra de la performer guatemalteca Regina José
Galindo. Aunque ha tratado muchos temas, para este ensayo destaca su performance Perra
(2005), presentada en el PrometeoGallery di Ida Pisani en Milano, y en la que escribe la
palabra ‘PERRA’ con un cuchillo sobre su pierna derecha como denuncia de los sucesos
cometidos contra mujeres en Guatemala, donde han aparecido cuerpos torturados y con
inscripciones hechas con cuchillo o navaja.

Como si de una página de un periódico se tratase Regina llama nuestra atención a través de su
cuerpo y la dirige ante la cruda realidad de las mujeres en Guatemala. Su cuerpo, y esto ya
era así antes de la performance, es un campo de batalla. "Cubierto de pintura, grasa, tiza,
cuerdas, plástico, establezco mi cuerpo como territorio visual", dice Carolee Schneemann
(Warr, 2000, 197). Ser objeto no es novedad para las mujeres, y tampoco lo es ser el objeto de
la obra de arte; lo que para ellas es innovador es ser agente, sujeto. Con esta performance,
Regina se apropia del territorio corporal que el patriarcado había conquistado y, antes de que
lo mutilen otros, lo mutila ella. Es por supuesto un acto testimonial, pero por encima de todo
es un acto de vindicación. “La performance no es un arte para producir cosas bellas sino que
es un revulsivo contra lo establecido, lo normativo y coercitivo" (Alcazar, 2015, 6).

Por otro lado, aunque en gran conexión, la performance en su activa exploración de lo

‘no-establecido’, es un gran recurso para que identidades que no se encuentran representadas
en el esquema de cuerpos posibles que ofrece la autoridad social, experimenten con las
posibilidades de su ser, especialmente las posibilidades del ser con género. Al hablar de
‘posibilidades de ser’, mi reflexión entra en contacto directo con la teoría queer y
especialmente con lo tratado sobre la construcción del género por Judith Butler. Para Butler el
género no responde a estratos ontológicos ni esenciales del ser, es decir no existe antes de la
existencia propia, sino que se origina cuando el sujeto aparece en el mundo y debe ajustarse a
los parámetros de lo que es o puede llegar a ser, siendo en el caso del género, binarios
–hombre y mujer–. Estos ‘parámetros’ son límites ingeniados por el poder mediante prácticas
como la lingüística o la ley, para encadenar a los sujetos a ciertos modos de ser y así, como en
el caso de las mujeres, doblegarlos a ciertos "deberes y obligaciones". Así, "la reproducción
del género siempre es una negociación con el poder" (Butler, 2009). Y aquí, el uso de Butler
de la palabra 'reproducción' cobra mucha importancia respecto al arte de la performance.
Puesto que el género no es materia ontológica sino social, Butler afirma que solo existe
cuando existe, es decir cuando el sujeto lo actúa. Ya sea utilizando una vestimenta específica,
o refiriéndose a sí mismo con ciertos pronombres, cuando el sujeto no hace explícita su
relación con el sistema binario, su género no existe como tal. Es por eso que para Butler, el
género es performativo. Requiere de una actuación, una acomodación del cuerpo a un
vestuario, un movimiento y una expresión específicos. Y quien no concuerda con ellos, está
fuera del sistema de reconocimiento.
Desde la performance, en donde los arquetipos y los límites están para romperse, el cuerpo
queer y el cuerpo trans pueden encontrar un espacio donde realizarse fuera de las
restricciones binarias y crear nuevos modos de performar el género o nuevos géneros incluso.
Así mismo, para el sujeto disidente del género, la performance ofrece un lenguaje que,
aunque exterior al discurso hegemónico, tiene posibilidades de cuestionar el poder.
La artista trans argentino-israelí Effy Beth produjo una obra muy interesante en este aspecto,
Nunca Serás Mujer (2011). Un año después de haber comenzado el tratamiento de
reasignación hormonal, Effy extrae de su cuerpo toda la sangre que debería haber menstruado
en ese tiempo y la reparte en 13 dosis iguales para comprender desde Abril de 2010 a Abril
de 2011. Representando la menstruación de cada mes, usaba esa dosis de sangre para una
acción performativa relacionada con lo que ella experimentaba respecto a la construcción de
su identidad de género (Máximo, 2016). Por ejemplo, para el mes de Junio, Effy fue a la
Iglesia de la Piedad con una copa con su sangre para pedir perdón a todas las personas que
intentaron quererla y acabaron heridas. Termina bebiendo de la copa mientras piensa en sus
nombres. Lo interesante de Effy y de esta performance no es solo que cuestione la
normatividad del género en base a criticar la asociación menstruación - feminidad, sino que
además la transporta a un plano referencial y simbólico. Aunque otras acciones sí envolvieron
el cuerpo de manera más directa, en la de Junio, Effy extrae su cuerpo o la idea del mismo de
su cáscara y cuestiona la feminidad como algo que se puede introducir en una copa. La vuelta
al cuerpo de la sangre es además muy significativa: dado que naturalmente Effy no puede
menstruar, decide ofrecer una actuación de ese proceso, una performance. Saca la sangre y la
vuelve a introducir para poder decir: Es mía. Aunque la menstruación no sea performativa per
se el simbolismo que se le atribuye si recae en este plano, y sí conforma un ideal teatral de lo
que significa ser mujer y lo que significa pues ser 'queer'.
CONCLUSIÓN

Como hemos visto, el uso del cuerpo como instrumento y contenido artístico de la
performance contiene una potente fuente de disidencia ya sea de las normas artísticas del
buen arte, como de las normas sociales que limitan la libertad de sujetos con identidades no
hegemónicas. No obstante, como todo, no está libre de controversias o dificultades. El
lenguaje corporal es inestable y difícil de decodificar, su gramática está mucho más limitada
que la del discurso oral y más sujeta a condiciones sociales. Además, presenta una
problemática temporal, ya comentada antes, que aunque puede resultar beneficiosa en el
campo de la performance por su carácter renovador, también es contradictoria con el propio
concepto del arte (sea cual sea). Cuando el cuerpo performer termina la acción performada,
¿es ahí dónde termina la obra? Si el cuerpo funciona como recipiente de una obra artística,
¿se pierde aquella si el recipiente se marcha?

REFERENCIAS:

Warr, T. (2000). El cuerpo del artista. Phaidon.

Butler, J. (2009). PERFORMATIVITY, PRECARITY AND SEXUAL POLITICS. Revista de

Antropología Iberoamericana, 4(3), 13.
https://www.aibr.org/antropologia/04v03/criticos/040301b.pdf

Alcazar, J. (2015, Noviembre). La performance autobiográfica. La intimidad como práctica

escénica. Efímera Revista, 6 (7)

Danto, A. C. (1997). Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo, Después del Fin

del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (pp 25-43). Dos Transiciones.

Máximo, M. (2016). PERFORMANCES, Que el Mundo Tiembre. Cuerpo y performance en

la obra de Effy Beth (1a ed., pp 20-167). Editorial de la Universidad Nacional de la Plata.