Tema 6.- Corporalidad y arte.

Bibliografía:

Jiménez, J. Cuerpo y tiempo: La imagen de la metamorfosis.Destino 1993.

Castro Florez, F. La experiencia poética del cuerpo. Tesis.Universidad autónoma de

Madrid . 1995.

Argullol, R. Maldita perfección. Acantilado. Barcelona 2013

Eaegleton,Terry La estética como ideología. Ed. Trotta Madrid 2006.

Merleau Ponty, C. Lo visible y lo invisible, Seix Barral, Barcelona 1975.

VVAA, Boletín de filosofía y cultura Mindán Manero. XII . pensamiento español

contemporáneo: Estética y fenomenología del arte. Barcelona, junio, 2016.

Souriau, E. Diccionario Akal de Estética, AKal . Madrid 1998, Artículos “Corporal”,

“Gesto”, “Danza”,”Mimo”,

Dufrenne, M. Fenomenología de la experiencia estética. Fernando Torres. Madrid 1983

Marchán Fitz, S. “Body art, fenomenología y cinésica” en Del arte objetual al arte de
concepto. Akal. Arte y estética. Madrid 1986.

Bodies_perceptions_design . BAU ediciones Barcelona 2020.

María Castellanos 2020 Arte y cuerpo, Plants sense, Environnement Dress.

J. Lecoq. El cuerpo poético. Alba editorial. Madrid 2003

Fischer Lichte, E. “Corporalidad” en Estética de lo performativo. Abada Ediciones

Madrid 2011

Cuerpo Centro de Arte Reina Sofía. Madrid 2019.

Guía de lectura

Merleau Ponty. M. El ojo y el espíritu. Paidos buenos Aires 1977

“La ciencia manipula las cosas y renuncia a habitarlas” p. 9. Merleau Ponty comienza el
libro con una consideración sobre la incapacidad de las ciencias para hacerse cargo de la
realidad humana integral. Las ciencias son una abstracción y como tal actúan en el mundo,
pero más acá del pensamiento científico existe el ámbito del habitar humano al que la
ciencia se puede aplicar, pero que no es determinado por las ciencias. Es un ámbito
cotidiano y corporal que expresa la base sobre la que se construye la abstracción científica
y finalmente la abstracción lingüística que es insoslayable para su comprensión, y desde
luego para la comprensión de lo humano en su integridad
En esa base del habitar (o mundo de la vida), la corporalidad vivida es componente
principal. El cuerpo vivido, antes de su abstracción anatómica o fisiológica, es nuestro
primer y más estrecho contacto con el mundo y con los otros. Sobre las relaciones
corporales se construyen las ciencias y las técnicas. Esa presencia corporal viviente y
agente tiene su expresión en las diversas artes, pero especialmente en la pintura donde la
combinación de mirada y movimiento son fundantes y por ello es un campo de
elucidación adecuado para aclarar este ámbito del habitar. No se entiende que una pura
abstracción absoluta pueda mirar y ver y al propio tiempo pueda representar. No se
entiende que el dios haya hecho al hombre a su imagen, porque Dios no puede ver, no
tiene perspectiva, y por lo tanto no tiene imagen posible.

El cuerpo tiene una propiedad: es a la vez vidente y visible. “él se ve viendo, se toca
tocando, es visible y sensible para él mismo” p. 16. El cuerpo vivido es una cosa entre las
cosas y por lo tanto puede ser vista tocada y troceada como las demás cosas, pero al propio
tiempo es una realidad constituyente en el sentido que genera un espacio alrededor en el
que forman parte de y están condicionadas por él nuestras cosas habitables. De hecho si
son habitables es porque están constituidas por nuestro cuerpo. Espacio-tiempo, goces y
dolores, poderes e impotencias. Etc.. en la visión se aprecia especialmente esa presencia
corporal en lo que nos rodea. La visión nos da un horizonte preciso y unas posibilidades
e imposibilidades de realidad, al mismo tiempo que nos vemos a nosotros mismos como
el origen de la visión.

Esta presencia de nuestro cuerpo en nuestro mundo habitado se expresa especialmente en

la pintura. “cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros porque
despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque éste los recibe” p. 19. No se mira una pintura
igual que se mira una cosa, incluso cuando una obra de arte es una cosa no se mira igual.
Una pintura no es una cosa entre las cosas, en principio una pintura remite a algo que no
es ella, pero desde luego no se agota su realidad en ese algo al que remite. “Son el adentro
del afuera y el afuera del adentro, que hacen posible la duplicidad del sentir” p. 20

El ojo no se puede considerar como un rasgo anatómico más que recibe la luz. “El ojo ve
el mundo y lo que le falta al mundo para ser cuadro y lo que le falta al cuadro para ser él
mismo y , en la paleta el color que el cuadro espera” p. 21. La mirada es más que ver lo
que hay; la mirada ve lo que hay y lo que falta y lo que debería haber. El ojo ve el objeto
y su horizonte, por lo que es capaz de traducir en la mano lo que es el mundo y lo que le
falta al mundo. Y es capaz de ver en el cuadro lo que le falta al cuadro. Eso es la visibilidad
como característica principal del ojo y de la pintura. En la pintura no es lo principal lo
táctil, sino lo visual.

En realidad, la pintura completa al mundo y hace visible lo invisible “da existencia visible
a lo que la visión profana cree invisible” p. 22., por eso la mirada del pintor escucha a las
cosas las cosas, le dicen algo más de lo que cualquier mirada es capaza de ver, le muestran
lo que no se ve. No es el pintor el que pone su subjetividad en las cosas son las cosas las
que revelan al pintor su realidad oculta, su profundidad, y el pintor las traduce con su arte
en visibilidad. “la visión del pintor es un nacimiento continuado” p. 25.
III

Merleau Ponty cita la Dióptrica de Descartes para esbozar una teoría de las imágenes. Las
imágenes en un espejo son efectos mecánicos y pertenecen a un ámbito de la mirada que
tiene que ver más con la óptica que con la apropiación. Las imágenes del espejo y las
imágenes en general no se parecen en nada a su referente. De hecho son algo
completamente distinto . Las imágenes como las palabras nos dan indicios que deben ser
interpretados como semejanza. Es un pensamiento el que descifra los signos percibidos,
la semejanza es un resultado no una causa.

Mereleau Ponty anota la poca importancia que para concepción cartesiana del espacio
tiene la pintura, lo decisivo en esta perspectiva es el dibujo, que es lo que simula el
volumen y la extensión, y la pintura sería solo ornato. Sin embargo Merleau Ponty objeta
que no es así como percibimos, puesto que en la percepción la impresión es componente
necesario y la impresión nos la da el color no el volumen. El espacio está presente en la
pintura como simulación y realmente es una trampa óptica la representación de la tercera
dimensión. La espacialidad en pintura es una ficción y se ofrece como una forma
estereotipada de percepción del espacio ya constituida. De hecho en Descartes el espacio
absoluto es homogéneo y geometrizable. Con esta idea Descartes libera el espacio y lo
hace inteligible, reduciendo matemáticamente la perspectiva lineal de la pintura
renacentista. Sin embargo, sabemos que ese tipo de perspectiva es únicamente un tipo de
perspectiva, no es la definitiva ni la mejor, ni la única posible, ni siquiera la más adecuada
a la percepción real.

No hay visión, ni percepción sin pensamiento, y viceversa el pensamiento no se puede

desligar del cuerpo (y de la visión-idea) “todo lo que se dice o se piensa de la visión hace
de ella un pensamiento” p. 39.

El espacio del cuerpo y el punto de vista, no es un espacio ni un punto cualquiera

asimilable a otros. Es nuestro aquí, es el lugar en que habito y desde el que se ve, es el
grado cero de la espacialidad. Lo vivo dentro y toda referencia espacial es en principio
una referencia corporal y toda la percepción espacial está referida a su percepción
corporal que también es ya un pensamiento, pero no un pensamiento ya elaborado y
matematizable, sino un proptopensamiento pasivo y base de cualquier actividad
constructiva del pensamiento.

La pintura expresa la profundidad, esa profundidad no es la de la perspectiva geométrica,

que como se ha dicho es una simulación, un engaño y un trampantojo, la profundidad en
pintura es crear la atmósfera en la que todo se presenta y se envuelve, no sería una tercera
dimensión, sino una primera dimensión. El cubismo rompe con esa tridimensionalidad y
nos expresa las dimensiones superpuestas, pero eso capta la relatividad de la perspectiva,
pero no la profundidad del espacio vivido que únicamente puede percibirse como
conjunto y contenido, en el que juegan la línea, la forma y también el color. No espacio
geométrico, en sus diversas acepciones, sino espacio vivido en su globalidad.
Lo mismo ocurre con el color. No se puede considerar como imitador de los colores de la
naturaleza, no el color como espacio o envoltura. El color nos expresa el corazón de las
cosas, no su superficie. P.51.

También la línea debe liberarse de su función limitadora y de contorno. Romper las líneas
como contorno ha sido una de las conquistas de la pintura moderna desde el
impresionismo. La línea debe recuperar su logos, su poder constituyente. “La línea ya no
es, como en la geometría clásica la aparición de un ser en el vacío del fondo; es restricción,
segregación, modulación de una espacialidad previa, como en las geometrías modernas”
p. 57.

Color, línea y profundidad no son únicamente técnicas miméticas, ni constructos

artificiales, sino componentes de la integración entre el autor la obra y el mundo, en el
arte cuando se supera la idea de la representación y se integra sujeto y mundo en la obra.
Lo importante no es si la pintura es o no figurativa, sino la expresividad global y
constitutiva. La clave consiste en ver.

La visión no es la contemplación del espectáculo exterior, es la apertura por la que salgo

de mí mismo me encuentro en ser de las cosas y las recupero transformadas. La nueva
comprensión de la pintura viene del ojo y regresa al ojo, peor el ojo es así la ventana del
alma. “el ojo realiza el prodigio de abrir el alma, el bienaventurado dominio de las
cosas….” p P. 61. La pintura no puede admitir que nuestra apertura al mundo sea ilusoria
o indirecta, ver es primario, claro innegable patente. La visión nos enseña las cosas del
mundo y las de otros mundos, la visión da y da originariamente y el pintor lo sabe. La
visión nos da las cosas y su profundidad la superficie y el adentro, el contorno y el
horizonte. Por eso la visión tiene siempre una dimensión doble de presencia y ausencia,
de visible e invisible. “la visión es el encuentro, como en una encrucijada de todos los
aspectos del ser” p. 64.

Así vinculando la pintura a la expresión del ser, se comprende que no hay problemas
parciales en pintura, que cada uno de ellos (color, forma, línea, movimiento) arrastra a
los otros y por lo tanto tampoco hay soluciones definitivas ni progreso en pintura. Cada
obra es un ensayo que arrastra parte de lo anterior y proclama parte del futuro que vendrá,
un ensayo de expresar lo profundamente inexpresable en un intento continuo estimulante
pero necesariamente inacabado e incompleto.

Merleau Ponty dice que esta conclusión puede llevar a una cierta decepción, pero la
decepción solo se da al que espera que su vacío se llene con cosas positivas que le llenen:
“Es el pesar de no ser todo” p. 70. No hay que esperar en arte un sentido de la historia ni
una satisfacción de verlo todo claro y completo. No hay obras definitivas en pinturas ni
se colma ninguna etapa con ellas. “Cada creación cambia, exalta, recrea o crea de
antemano todas las otras” 70. Cada obra abre un mundo y tiene un mundo por delante.

Guía de lectura
Merleau Ponty, M. Fenomenología de la percepción, Península Barcelona 1975.

Primera parte. El cuerpo

La experiencia y el pensamiento objetivo. El problema del cuerpo.

En relación con el tema de la percepción, M. P. comienza con el problema de la

perspectiva y la verdad. La perspectiva es siempre una mirada determinada que nos
muestra un aspecto de la cosa, pero la cosa va más allá de su perspectiva y reclama una
idealidad que hipotéticamente sintetizara las perspectivas, cosa que no es visible, pero
nosotros cuando vemos vemos la cosas y no veos una perspectiva.

Otro tema es el de la atención perceptiva. Cualquier mirada necesita un foco de atención,

un foco que necesariamente fija un algo y desdibuja un contorno. Desdibujar el contorno
es una operación necesaria para fijar algo. El horizonte es algo necesario para determinar
el objeto. Se puede hablar de un horizonte interno de la cosa en sus escorzos y un
horizonte externo de la cosa en su medio.

En todo caso la percepción incluye la propia mirada. Las cosas no las vemos desde fuera,
mirar las cosas es un modo de habitar las cosas. … “mirar un objeto es venir a habitarlo,
y desde ahí captar todas las cosas según la cara que al mismo presenten” p. 88. Cuando
veo una cosa veo una cara de ella, pero le atribuyo otras, otras caras que son las que vería
desde otras perspectivas o las caras que desde los otros objetos podrían verse. “El objeto
consumado es traslúcido, está penetrado por todos sus lados de una infinidad actual de
miradas que se entrecortan en su profundidad” p.88.

Pero ninguna mirada es absoluta y ningún instante abarca todo el tiempo. A la mirada
potencialmente sintetizadora le es inherente una cierta incompletud o una apertura de
posibilidades e incertidumbre. Por eso siempre que percibimos lo hacemos de modo
intencional como un algo, pero ese algo nunca está completamente completo y cerrado,
siempre cabe una nueva perspectiva o un nuevo horizonte, lo que ofrece al objeto como
un objeto inacabado.

El cuerpo y su rendimiento como percepción, tacto, oído y mirada se consideran así

objetos y hechos del mundo objetivo, sin embargo esa consideración no se ajusta a su
actividad y su agencia. Aun considerando todas las perspectivas posibles, cuando
constituyo un mundo o un universo como realidades objetivas, y rendimientos cognitivos
complejos, dejo fuera la mirada y el cuerpo constituyente que los determina y los habita.
Es la filosofía de la conciencia como poseedora del mundo y las ideas. Para superar esa
perspectiva es importante que `la percepción sea siempre autopercepción y el
conocimiento autoconocimiento. Así considerado mi cuerpo no es una cosa del mundo
sino es algo que constituye el mundo y forma parte de él. No hay conciencia y mundo,
ni cuerpo que percibe otros cuerpos, sino cuerpo consciente y autoconsciente eu habita
en un mundo “Y como la génesis del cuerpo objetivo no es más que un momento en la
constitución del objeto, el cuerpo al retirarse del mundo objetivo arrastrar los hilos
intencionales que lo vinculan a su contexto inmediato y nos revelará, finalmente, tanto a
sujeto perceptor como al mundo percibido” p. 91.

IV La síntesis del propio cuerpo

Analizado el espacio desde la perspectiva fenomenlógico corporal, deberemos de

abandonar la idea del espacio objetivo o el espacio absoluto cartesiano-newtoniano-
kantiano, como una abstracción y construcción secundaria. El espacio vivido, el especio
primordial está vinculado al propio cuerpo. “Ser cuerpo es estar anudado a cierto mundo,
vivimos nosotros, y nuestro cuerpo no está, ante todo, en el espacio: es del espacio (…)
la espacialidad del cuerpo es el despliegue de su ser de cuerpo, la manera cómo se realiza
como cuerpo” p. 165.

El cuerpo no es percibido como una cosa entre las cosas. El cuerpo se percibe como
unidad, desde dentro y sus percepciones no son un acúmulo de datos sino una percepción
en síntesis directa de la realidad y de mi realidad corporal. Lo visto, lo oído y lo táctil
no se complementan ni se construyen como partes, sino que son un todo, que sintetiza la
percepción con la autopercepción, y que es anterior a toda interpretación. “Yo no estoy
delante de mi cuerpo, estoy en mi cuerpo o mejor, soy mi cuerpo (…) noes con el objeto
físico con el que puede compararse el cuerpo, sino más bien con la obra de arte” p 167.
Ni la obra de arte ni el cuerpo se pueden entender sin su expresión sensible, o sin su base
material, pero no es una manera adecuada de hacerse con una obra de arte limitarse a
su soporte material. La obra de arte necesita una percepción comprensiva que a su vez es
una autopercepción y una autocomprensión y eso va más allá de cualquier análisis o
interpretación. “Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos,
esto es seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo
es accesible por un contacto directo y que irradian su significación sin abandonar su lugar
temporal y espacial. Es en este sentido que nuestro cuerpo es comparable a una obra de
arte. Es un nudo de significaciones vivientes y no una ley de cierto número de
significaciones covariantes” p 168.

Guia de lectura

Argullol, R. Maldita perfección. Acantilado. Barcelona 1913

“Meditación en torno a un cuerpo yacente”

Es el cuadro de Andrea Mategna: Lamentaciones sobre Cristo muerto.

Es el cuadro de un cuerpo yacente, muerto, mostrado en escorzo desde los pies. Es el

momento en el que Cristo está despojado completamente de su divinidad, es cuerpo, pero
no cuerpo vivo, sino cuerpo material, sin vida; está despojado de su naturaleza divina,
pero también de su naturaleza humana. En este cuadro Dios no se encarna, sino se
materializa, se hace inerte.
Por primera vez en la historia del arte el cuerpo divino es un cuerpo material, un cuerpo
pesado y en declive. El cuerpo está totalmente humanizado, es un cuerpo real de una
persona real, si bien joven y bello en sus facciones, yace sin gracia ni ornamento. La
perspectiva corporal es uno de los grandes logros de la pintura renacentista y nos presenta
aquí el cuerpo en una perspectiva nada habitual. Es un ejercicio de técnica perspectivista,
pero es también un ejercicio de emoción. La pintura es realista, pero un realismo que no
deja de ser expresionista. El estudio natural del cuerpo es la base, pero desde ahí se
pretende comunicar algo más allá que no está en la pintura, pero flota en el ambiente. El
cuerpo muerto es lo que es, pero expresa algo precisamente por su ausencia.

Andrea Mategna ha estudiado con meticulosidad la anatomía humana y la expresa con

toda precisión en el cuadro. No hay ninguna idealización, ni concesión a la belleza, pero
tampoco una exageración grotesca del gesto. Es una obra de arquitectura corporal.

Cuerpo y creación en Miguel Angel

Para Miguel Angel el arte es creación. La influencia cristiana y platónica es patente en el

sentido de que Dios ha creado la naturaleza en su perfección, pero ha delegado en el artista
la gracia de descubrirla y ponerla en obra. El artista debe intuir a través de la materia las
formas esenciales que están en ella, debe descubrir lo esencial o divino que hay escondido
en la materia. Entonces el proceso de creación es un proceso de descubrimiento. La
belleza está en el mundo, pero debe ser descubierta. El artista tiene la intuición de las
formas, el concepto de lo divino y lo plasma en un proyecto que intenta llevar a cabo. No
siempre se consigue y las obras inacabadas o imperfectas son el fruto, en cierto modo las
obras van a ser siempre imperfectas o inacabadas (San Mateo). Hay siempre una tensión
entre lo perfecto intuido y pensado y la obra material realizada. Pero el artista pretende
eso, plasmar la perfección divina de las ideas en la imperfección concreta de la materia.
El concepto está en la mente del artista, pero la perfección está también escondida en la
materia, se trata de aproximar estas dos realidades espirituales y descubrir en la materia
la belleza del ideal. Las influencias platónicas y neoplatónicas son patentes (Marsilio
Ficino, Pico de la Mirándolla)

El intelecto es el medio del que se sirve el artista para plasmar lo divino en la materia. Es
el intelecto el que se aproxima a intuir lo divino, la perfección y la belleza, que después
se plasma en lo concreto. Aquí, arte y belleza están claramente unidas.

Sin embargo, la belleza para realizarse necesita de la mano. La mano y el cuerpo del
artista están involucrados en el proceso de creación de la materia corporal frente a la
materia pétrea o pictural, y espíritu del artista frente al ideal escondido en la materia. La
mano material del artista debe ser guiada por el concepto ideal del intelecto.

La dificultad del espíritu para alcanzar a comprender la perfección se ve complementada

con la dificultad de la materia para ser conformada con nuestra fuerza corporal. En ambos
planos se comprueba la indigencia y la inoperancia. La perfección es un rasgo terrible que
nos persigue y nos ahoga, precisamente en el punto de que es una completa censura por
su inalcanzabilidad. En el juicio final siempre vamos a ser condenados, porque la mirada
de un Dios justiciero nos va a exigir más perfección de lo que hemos conseguido. Por otra
parte la evolución material de nuestro cuerpo no nos va a traer más perfección, sino justo
lo contrario. Cada vez más vamos a decir “No puedo”. Y ese no puedo nos condena. El
sueño de lo absoluto y lo perfecto se convierte en pesadilla. Y esa belleza inalcanzable y
tiránica nos acaba esclavizando y condenando a una vida de precariedad e indigencia. Es
la auténtica terribilitá del artista.

Guía de lectura

Eaegleton,Terry “Particularidades libres” en La estética como ideología. Ed. Trotta

Madrid 2006.

“La estética nace como discurso del cuerpo” p. 65

En realidad desde su surgimiento con Baumgarten, la estética tiene que ver con la
percepción sensible, con la percepción de los sentidos, por lo tanto es algo vinculado a la
corporalidad. El conjunto de la vida sensitiva no es, desde entonces, algo sin valor,
engañoso y superable en nuestra vida mental y en nuestro conocimiento. Hay algo en
nuestros sentidos corporales que es primario, valioso y expresivo. Eaegleton considera
ese despertar estético como una rebelión del cuerpo, una rebelión protomaterialista que
descubre unas potencialidades despreciadas y desatendidas por la filosofía neocartesiana.

El olvido del cuerpo, de las sensaciones, de las aversiones y de sus necesidades, placeres
e impedimentos, hacía que la filosofía racionalista, mentalista e idealista quedará como
una caricatura que dejaba aparte una parte importante de la vida. Las emociones, los
sentimientos, las sensibilidades y las capacidades e incapacidades corporales pasaban
desapercibidos a la racionalidad, pero eran activas y presentes en la realidad concreta de
los sujetos y constituían una buena parte de la realidad social, política y cultural. El
sentimiento de placer por un perfume o la belleza de un paisaje o una sinfonía, así como
las necesidades corporales sexuales, comer o defecar eran ignoradas como bajas,
materiales o secundarias por una razón unidimensional.

Por otra parte la tradición de la variedad y la imprevisibilidad de los sentimientos, así

como la inconmensurabilidad de las sensibilidades y la variedad y volubilidad de las
emociones, pero también la probable injusticia de las acciones inmediatas que se derivan
de los deseos y sentimientos, estaban presente en todos los pensadores, que buscaban
caminos de verdad. La subjetividad ha sido y sigue siendo la respuesta más socorrida.
Sobre gustos nada hay escrito y cada uno tienen sus propios sentimientos.

Baumgarten escribe su estética en 1750, y piensa que la razón debe entrar en ese mundo
intratable de la sensibilidad y las emociones, rescatándolas del mero subjetivismo y
relativismo. La estética debe también ser abordada desde la racionalidad, es racional, pero
de un modo confuso, es decir de un modo mezclado entre percepción y razón. El poema
es el ejemplo perfecto, debe tener su parte racional y formal bien establecida, pero
acompañarse de una expresión sensitiva y perceptiva que le da su gracia y su
especificidad. La estética es una especie de racionalidad débil, y sus objetos son aquellos
en los que participan co-fundiéndose el ámbito de la razón y la forma y el ámbito de la
sensación material informe, pero pregnante.

Kant realiza un intento de mediar en esta situación. La crítica del discernimiento es ese
intento de establecer un marco razonable a esa región ingobernable de la sensibilidad.
Este mundo no podía dejarse sin más en manos de un subjetivismo relativista. El intento
kantiano afronta decididamente la tarea de encontrar un medio de comprensión de nuestro
mundo perceptivo, de nuestra materialidad corporal omnipresente y de nuestro juicio
ordinario. Todo ello, hasta entonces inabordable y que escapa al rigor del conocimiento
científico y a la generalidad universalizadora del conocimiento moral, se debería abordar
sin perder en el intento la importancia e incluso la preponderancia de la razón

La ilustración intenta construir una respuesta a la cuestión de la autoconciencia de lo

irracional, lo sensible o el deseo. Lo que no es formalizable necesita también de una forma
para ser comprendido, y eso lo proporciona la estética. Los rendimientos corporales y
materiales están perfectamente comprendidos en estas categorías.

Los objetos y obras de arte, en cuanto son bellos parecen traslucir una perfección formal,
pero no son ideas platónicas flotando en el cielo, son objetos materiales expresivos, y en
su expresión no solo cuentan idealizaciones, sino también pasiones, deseos agrados y
odios, angustias y muertes. El Laocoonte serí aun ejemplo, o cualquier tragedia sería una
estupenda plasmación. Obras de arte perfectas que expresan la confusión de lo sensible,
material, angustioso, y deseante del cuerpo.

En ese sentido la aproximación fenomenológica estaría en la misma línea. Se trata de

partir siempre del mundo de la vida concreto en su infinita relatividad, ese suelo está
siempre presente y nos fundamenta el pensamiento. Las ideas no están flotando en el
cielo, sino que están encarnadas en la tierra, en la vida cotidiana. Una de las mediaciones
para su comprensión es considerar al cuerpo y la corporalidad como un a priori de la
percepción que siempre está ahí, condicionando nuestra comprensión, y cuando se habla
del cuerpo se habla del cuerpo en su totalidad, con sus capacidades e incapacidades
perceptivas y motoras, como cuerpo sentiente de dolor, placer alegría y tragedia,
sentimientos emociones, etc. etc. También Husserl es consciente que esa relatividad del
mundo de la vida lleva consigo también el horizonte de unidad de comprensión, y en esa
tensión está su filosofía. La vida en su complejidad y multiplicidad no se me da
fenoménicamente como algo desordenado e ininteligible, al contrario, se me da en
percepción unitaria y sobre todo con un horizonte de unidad. Husserl reconoce la
dificultad y la referencia continua del mundo de la vida en cada uno de sus temas. En
realidad la tarea de unidad es necesaria, pero infinita, por lo tanto inalcanzable en su
infinitud. El cuerpo es constitutivo y creador, y lo que constituye y crea tiene una
formalidad reconocible, pero etérea. El cuerpo se escapa a una completa formalización y
su actualidad en forma de necesidades deseos percepciones, sentimientos y
potencialidades siempre está presente antes de que pensemos y como base de todo
pensamiento. La estética en cuanto percepción corporal es primaria y constituyente,
preconsciente y ejecutiva. Merleau Ponty llevaría a su realización la teoría planteada por
Husserl en IIdeas II.

Guía de lectura

Dufrenne, M. Fenomenología de la experiencia estética. Vol. 2. Fernando Torres. Madrid

1983.

Capítulo I

La presencia

La percepción es un modo de conocimiento. el conocimiento sensible es ya conocimiento

y nos da información sobre el mundo. La información proporcionada por el conocimiento
sensible es inmediata y no elaborada conceptualmente, pero por ello no menos
significativa. La percepción sensible no es transparente, ni pasiva en el sentido de mero
reflejo físico especular. La percepción sensible es significativa por sí misma. La filosofía
tradicional ha considerado que la información sensible es engañosa y para que constituya
conocimiento debe ser interpretada en el juicio y en el concepto. Ciertamente nuestro
aparato cognitivo y las ciencias realizan esa labor, presentando como conocimientos lo
que son ideas o conceptos y no lo que son meras impresiones sensibles.

Pero a pesar de esto las sensaciones y las percepciones reivindican su propia fuerza y
significación. Con mucha frecuencia no elaboramos nuestros conocimientos y las
impresiones determinan nuestro comportamiento y nuestras convicciones. Lo primario y
lo inmediato me conmueve a veces de tal modo que no es comparable ni parangonable
con lo reflexionado y secundario. Con mucha frecuencia capto inmediatamente un sentido
en una impresión, más allá de todo juicio. Por otra parte, de dónde salen esos instrumentos
intelectuales sofisticados de las ciencias y los análisis, si no es del sentido existencial
primario ¿Puede haber una ciencia de las impresiones? ¿Lo que me aparece, el fenómeno,
la vivencia, tiene su propia fuerza y significatividad, sin necesidad de ser reducido a otro
plano?

“el objeto es significante por sí mismo, lleva consigo su sentido, antes de que sea
desplegada y explicitada la relación constitutiva de su significación. Una teoría de la
significación debe describir primero un plano existencial de la percepción.” p. 12

Guía de lectura

Marchán Fitz, S. “Body art, fenomenología y cinésica” en Del arte objetual al arte de
concepto. Akal. Arte y estética. Madrid 1986.
En el arte de acción, la experiencia corporal ha tenido cada vez más importancia. El body
art surge de esa evolución. En el body art se atiende a la intervención corporal, pero
también a las sensaciones, la expresividad, etc. La documenta de Kassel de 1972 ya dedica
una sección monográfica a la expresión a través de la corporalidad. Las conexiones se
dan con el minimalismo, al land art y el happening.

Una primera aproximación expresiva de la corporalidad es la exhibición del propio cuerpo

como arte. En esta variedad se puede dar la exhibición de un cuerpo hermoso que expresa
salud y belleza ideales, y en este sentido hay cientos de ejemplos clásicos y neoclásicos,
también expresiones de cuerpos desvalidos amputados heridos o muertos, en los que la
expresividad corporal se proyecta empáticamente a los observadores. (también hay
muchos ejemplos en el arte clásico).

Sin embargo, el arte de acción, referido a la corporalidad expresa, exhibe y actúa desde
el propio cuerpo del artista produciéndose el mismo o provocando que se le produzcan
acciones en su propio cuerpo como expresión de la sensibilidad, el dolor, la limitación, la
explotación etc. La vinculación expresionista con la antropología (en el sentido de
tatuajes, heridas, aditamentos, protesis, disfraces, etc es muy frecuente) Gina Pane sube
unas escaleras con pinchos o se hiere el cuerpo con cuchillas (porque el cuerpo propio
comunica empáticamente con el cuerpo de lo otros) Yoko ONo invita a los espectadores
a que corten sus vestidos con unas tijeras hasta dejarla desnuda, permaneciendo ella
impasible (cut piece), para denunciar la manipulación del cuerpo de las mujeres.

Pero el cuerpo humano no es únicamente un objeto, es un sujeto. El cuerpo en primera

persona es mi cuerpo y mi cuerpo es un cuerpo sentiente un cuerpo que configura mi
mundo, un cuerpo que determina la configuración de mi espacio, mi tiempo y mis
capacidades, así como de mi potencialidad cognitiva. Este aspecto del cuerpo en primera
persona es explicitado por la fenomenología de Merleau Ponty y es retomado por muchos
artistas. Dan Graham en su obra Roll de 1970, experimenta los movimientos de su cuerpo
como determinantes de un espacio en primera persona, donde el cuerpo es a un tiempo
estructura espacial y pincel de un espacio, pero también mi cuerpo es base para la relación
con el otro, esa relación es, según la fenomenología, intencional. Eso se muestra en la
obra Two concienousness projections. J. Jonas en Organic honey vertical roll, recorre
minuciosamente su cuerpo en perspectivas cercanas y medias, con un ritmo obsesivo que
recuerda los latidos del corazón o el caminar acompasado. La percepción del propio
cuerpo se convierte así en expresión plástica y sonora.

Guía de lectura

Fischer Lichte, e. Estética de lo performativo. Abada Editores, Madrid 2011.

El concepto de performativo fue acuñado por John L. Austin en su obra “Cómo hacer
cosas con palabras” dictada como conferencia en Harvard en 1955. El lenguaje no tiene
únicamente una función designativa o constatativa. La lingüística ha desatendido su
pragmática, y sin embargo es una parte fundamental de la misma. Muchas veces desde el
lenguaje se crean realidades nuevas. La emisión de una sentencia o la declaración de un
matrimonio o la creación de un nuevo término, determina aspectos concretos de la
realidad, que antes de ser pronunciadas esas palabras no existían como tales. Por lo tanto,
estos actos son autorreferenciales.

Es cierto que el lenguaje no crea realidades de forma mágica. Para que una creación de
realidad surja a partir del lenguaje debe hacerse de un modo institucional o social
concreto, no es lo mismo quién pronuncie las palabras y dónde las pronuncia. La
performatividad es un hecho lingüístico, pero al mismo tiempo es un hecho social y
cultural. De hecho, el lenguaje performativo puede tener o no éxito y en ese sentido ser o
no un auténtico lenguaje performativo. Aunque Austin emplea el término exclusivamente
pra los actos de habla, en realidad se puede ampliar a todo tipo de lenguaje o actividad
artística o visual.

En el caso del arte la performance requiere un espacio institucionalizado como espacio

de arte, bien se dé en una galería o museo, o incluso al aire libre, pero con vocación de
ser arte.

en todo caso el concepto de performatividad se ha ampliado a muchos aspectos de la

cultura. La cultura no solo refleja, sino que modifica y crea realidades. la teoría de la
agencia en Filosofía de la mente converge con la performatividad. Determinadas ideas,
discursos o actividades culturales crean nuevas realidades. Judith Butler sería el ejemplo
más representativo de cómo la cultura ha creado el concepto de género en su división
masculino y femenino. La cultura son palabras, conceptos actos y actitudes y es
performativa porque instaura realidades como la del género a partir de repetición de
palabras y actos corporales que configuran algo como realidad: el género.

Los actos performativos no intentan reproducir una realidad previa, ni una imagen mental
previamente concebida que se representa en la obra. No tienen realidad previa, ni parten
de ideas previas, la configuran y generan en el propio acto performativo.

Judddith Butler, siguiendo a Merleau Ponty y a Foucault, pone de manifiesto la

importancia que la corporalidad tiene, tanto en el proceso activo de la performatividad,
como el proceso pasivo. El cuerpo es constituyente de mundo, en el sentido de Merleau
Ponty, porque desde nuestro cuerpo configura el mundo y un cuerpo constituye un sentido
pre-lógico y pre predicativo. pero por otra parte y siguiendo a Foucault, el cuerpo es
receptor de las formas sociales y culturales que pretenden conformarlo y constituirlo de
un modo determinado mediante el sometimiento a reglas disciplinarias de control
educativo, carcelario, disciplinario, estético, etc). Pero también en esta performatividad
corporal se expresa en Butler y de nuevo por influencia de Merleau Ponty, la capacidad
que desde el cuerpo se genera como resistencia a la disciplina tanto conceptual como
física. Nuestro cuerpo resiste y se resiste a ser disciplinado y coaccionado, lo mismo que
a someterse a los conceptos que lo pretenden configurar como tal.
Claro que el discurso dominante impone una manera de vivir y de configurar nuestro
cuerpo, pero es evidente que el cuerpo tiene sus propias leyes y genera resistencias a los
discursos, o en cualquier caso genera interpretaciones. Habitar un cuerpo, vivir un cuerpo
como propio tiene un guion preestablecido, pero tiene siempre una interpretación propia,
que siempre interpreta ese guion. Precisamente en lo que el guion tiene de grietas,
imprevisiones o imposiciones inasumibles está la esperanza de liberación. En Butler hay
una comparación entre performatividad y acción teatral, en el sentido de que las acciones
se escenifican y se hacen patentes, por lo tanto, toda performance es una acción ritualizada
y pública. Es por eso que el arte performativo se ha concretado en el arte de acción, es
decir el arte que escenifica una actividad. Es cierto que el sentido de “to perform”, como
expresión verbal conduce a una exteriorización dramática, pero me parece restrictivo
emplearlo únicamente para la escenificación. En el sentido original de hacer cosas con
palabras, las palabras son la escenificación y las cosas el efecto que producen, en realidad
tal como lo expresa la autora las palabras producen la cosa de la escenificación y eso es
todo.

La autora analiza las performances de la artista Abranowic, especialmente la de The lips

of thomas, en la que la artista ingiere un kilo de miel y bebe un litro de vino,
posteriormente se infringe una herida en el vientre en forma de estrella y se posa en una
cruz de hielo. La artista supera el concepto de representación y de irrealidad de toda
imagen para establecer una acción real. No se trata, como en el teatro de representar o
fingir que bebe o come en exceso o de simular un asesinato o una herida, aquí el exceso
es real y la herida es real y autoinfringida por la artista en una obra de arte. El dolor y la
herida es real y la artista lo pone en obra. La turbación de sus espectadores es grande
porque ven un dolor frente así y no pueden actuar porque la institución arte se lo impide.
Sin embargo, sin que la artista lo pidiera ni diera ninguna muestra de necesitarlo, llegó un
momento en que los propios espectadores apartaron a la artista de la cruz y la intentaron
ayudar en su dolor.

La performance reproduce una práctica muy extendida en la tradición cristiana de

autoflagelarse y autocastigarse. Flagelantes, cilicios, castigos corporales varios son
frecuentes en la ascética y el ritual cristianos. También en diversos espectáculos el peligro
o el riesgo de dañar el cuerpo está presente y es aplaudido y admirado por el público, que
asistía a las ejecuciones y las flagelaciones públicas.

el público es importante en estar performances. el público siente el dolor ajeno y se

estremece por él, a veces reacciona y otras veces se siente mal por la cobardía de no
reaccionar. El público es parte esencial de la tensión creada y a veces (como en
Abranowic) pone fin a la acción artística. Se trata pues de producir una transformación y
una contradicción en los sentimientos del público asistente.

Muchas interpretaciones son posibles: la crítica social al autocastigo de los cuerpos que
esta sociedad nos aboca, la crítica al estado socialista yogoslavo, la crítica religiosa, etc.
Pero esas interpretaciones son posteriores al acto mismo de la performance que es lo que
es y crea lo que crea. Lo decisivo es el acontecimiento. La performance no se interpretó,
sino que se vivió directamente en primera persona, tanto por la artista, como por los
espectadores. “No se trataba de comprender la performance, sino de experimentarla y de
enfrentarse a experiencias que, in situ, escapaban a la capacidad de reflexión” p. 34. La
empatía corporal primaria es anterior a toda interpretación del signo. Ninguno de los
espectadores sufría por la crítica al estado socialista yugoslavo, sino que sufrieron por el
cuerpo sufriente de la artista. Es anterior a toda interpretación.

Como una expresión del arte conceptual, el arte de acción o el body art, la performance
se presenta en el arte a partir de los años 60, con artistas como Joseh Beuys, Wolf Vorstell,
el fluxus, etc.

En lugar de crear obras que quedan fijadas en un soporte, los performers crean
acontecimientos en los que están implicados ellos y los espectadores, que así se
convierten en actores del acontecimiento artístico. El efecto inmediato de los objetos y
las acciones no depende del significado que se les atribuya y por lo tanto no depende de
su aspecto sígnico, sino que tiene lugar en el propio acontecimiento autorreferente,
autocreador. Un acontecimiento que en propio hecho de producirse modifica la realidad
en la que se produce.

Corporalidad

En el arte de acción, el teatro y la performance la presencia del cuerpo es cada vez más
importante. el cuerpo de los actores se expone en la presentación como cuerpo a la vista,
y en ese sentido es un cuerpo objetivo, pero muchas de las actividades corporales que se
realizan en la escena llevan al propio artista y al público asistente a sentir en sus propios
cuerpos las diversas acciones, bien sea de manera directa o empática. Por lo tanto, aquí
también se da la dualidad de tener un cuerpo como instrumento expresivo y ser un cuerpo
como realidad sentiente en primera persona. En realidad, es esa conjunción de realidad
objetiva observable y realidad vivida directa o empáticamente la que produce la
representación teatral.

Normalmente en la crítica se ha dado más importancia al carácter representativo y sígnico

del cuerpo objetivo como representativo de algo (el texto o las intenciones del autor),
mientras que el carácter primario del cuerpo sintiente debía ser evitado porque se perdía
el carácter ficcional para primar el carácter vivido de la obra, sin embargo, la primariedad
del cuerpo viviente siempre está presente en cualquier representación. Las llamas de la
hoguera del Trovatore, que están en segundo plano, no dejan de ser una posibilidad de
dolor corporal o el ojo de La edad de oro, no deja de producir escalofríos y nos hace
apartar la mirada, aunque sabemos que es una ficción o representación. Es decir, la
dualidad cuerpo físico, cuerpo vivido aparece en las artes de acción como cuerpo sígnico-
representativo versus cuerpo encarnado-sintiente.

Esta dualidad se ha roto definitivamente a partir de las teorías de Merleau Ponty y su

aplicación a las artes de acción. Jerzy Grotowski teórico del teatro y la performance
actuales presenta al actor no como alguien que presta su cuerpo a una mente, sino como
el que hace que la mente aparezca a través del cuerpo, se trata de una mente corporizada
y un cuerpo espiritualizado.