Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Literatura
Género y sexualidad en el modernismo latinoamericano
Docente Leonel Delgado

Cuerpo, identidad y deseo en Gabriela Mistral:

Las figuras de mujeres en Tala.

Alejandra Decap

Tala constituye el tercer poemario de Gabriela Mistral, publicado en Buenos Aires, el año

1938. En este libro, la poeta del valle del Elqui instala un nuevo imaginario de la poesía

latinoamericana:

Los signos antes despreciados, como el maíz, el pan tostado, los telares, los caminos

andinos y Viracocha, están ahora arriba, salen a la superficie, puestos en palabras que

alzan maneras latinoamericanas de habitar (Sepúlveda 311).

Las trece secciones de Tala, amplias en sus voces y temáticas (Sepúlveda 311), configuran un

poemario de carácter polisémico: “Un libro que es inventario del duelo; que recoge

fragmentos; que cuenta una historia hecha pedazos” (Valdés 41).

La figura de las mujeres se reconoce también de manera fragmentaria, y resulta

particularmente interesante en “Historias de Loca''. Aparece una voz poética que habla en

primera persona, retratando mediante alegorías la propia experiencia de ser mujer escritora

latinoamericana (Sepúlveda 312), construyendo un sujeto imaginario “difícilmente tolerable

(...) para la cultura en la que ella producía sus versos” (Valdés 42).

Esto sucede porque para Valdés es en “Historias de loca” donde Mistral asume una posición

de sujeto-mujer que se escapa de las convenciones e imposiciones del poder (42). Como una
sujeta fugitiva, condensa su discurso en las figuras de “la loca, de la sombra y del fantasma''

(Sepúlveda 312). Mujer y loca se transforman en sinónimos; ser mujer en esta construcción

fragmentaria implica desagregarse de lo convencional, en todo sentido de las cosas. Sin

embargo, si bien Valdés sostiene que es autodenigración (42) el calificarse de estas maneras,

reconocemos en los versos un poder reivindicativo de su condición, y de su propia

experiencia, que no necesariamente es un posicionamiento a la defensiva. Junto con ello, en

el conjunto de “Historias de loca” pueden observarse ciertas transformaciones formales que la

distancian del modernismo.

En el primer poema de la sección, “La muerte niña”, primero podemos distinguir el uso de la

figura del ritual funerario donde la pérdida es celebrada y registrada (Cruz y Landa 144). En

términos formales, hay una mezcla de distintas métricas que oscilan entre las ocho y las

nueve sílabas, con rima consonante, pero cruzada con versos que no riman entre sí, dividido

en quince cuartetos. El poema constituye una alegoría de su existencia poética, que se

reconoce venir de la fragilidad, diciendo que “(...) nació desnuda y pequeñita / como el pobre

pichón de cría” (Mistral 359) y cómo enfrenta un mundo que ya está configurado en un

determinado orden. Un orden que, por supuesto, no favorece a las mujeres. Sin embargo, en

esa fragilidad originaria, también anuncia ya su grandeza, deslizando que nadie imaginaba

que tendría esa capacidad, incluso ella.

En los siguientes cuartetos se simboliza cómo se abrió un espacio para poder dar a conocer su

poesía, aludiendo al interés propio de terceros: “Alguno nuestro la pensó / como se piensa

villanía; / la tierra se lo consintió / y aquella cueva se le abría” (Mistral 359).

Los cuartetos que continúan el poema dan cuenta metafórica de la exigencia que tuvo la

crítica literaria con ella, que pasó de la invisibilización al cuestionamiento de su

categorización y la imposición de estándares morales diferentes por ser mujer: “(...) apenas se

la distinguía” (Mistral 359). Es decir, la apertura tiene rasgos ilusorios que se grafican en la

violencia de la recepción: “Con una piedra se aplastaba / con el puño se la exprimía” (Mistral

359).

En los cuartetos que siguen del poema, da a entender que está dispuesta a morir, a que sea

una “muerte niña” para no morir tristemente. Al ver la hostilidad del escenario donde le

tocaría desenvolverse, había un deseo de exilio de su propia voz, y aparece ya el hablante

lírico en primera persona: Me puse yo sobre el camino / para gritar a quien me oía: / ‘¡Es una

muerte de dos años / qué bien se muere todavía!’(Mistral 360). No obstante, pese al deseo de

la muerte: “Recios rapaces la encontraron / a hembras fuertes cruzó la vía;” Las hembras

fuertes pueden sugerir otras mujeres en las cuales se vió reflejada, sin embargo se mantuvo

sola. “(...) la miraron Nemrod y Ulises, / pero ninguno comprendía…” (Mistral 360). Nemrod

y Ulises son sujetos profundamente significativos en la tradición literaria: no solamente

pueden simbolizar el mundo masculino, ese que no comprende a este “pichón de cría” que es

la poeta. En la Biblia, Nimrod -o Nemrod- es el rey que construye su reino después del

diluvio y que en el Génesis se le conoce como quien inició la construcción de la Torre de

Babel. Ulises es el héroe legendario de la mitología griega, protagonista de la Odisea. Ambos

son dos prototipos de varón; el poderoso y el aventurero, que no comprenden la motivación

de la poeta.

El poema continúa, es posible asumir, con una metáfora sobre las dificultades de la

producción literaria femenina, y comprendiendo, como los soles que aprenden el ocaso, busca

liberarse con la muerte niña: “Se envilecieron las mañanas, / torpe se hizo el mediodía; / cada

sol aprendió su ocaso / y cada fuente su sequía” (Mistral 360). Si bien intenta defender su
posición, choca con la realidad y se entrega al ejercicio en el escenario tal cual es: “Y dejé de

gritar mi grito / cuando vi que se adormecían. / Ya tenían no sé qué dejo / y no sé qué

melancolía…”.

Pero el hecho de mantener su discurso permite una nueva apertura, ya en la adultez: “La

muerte tenía treinta años / y ya nunca más moriría, / y la segunda tierra nuestra / iba abriendo

su epifanía (...) “Yo soy de aquellas que bailaban / cuando la muerte no nacía...” (Mistral

361). Es decir, la supuesta derrota del sujeto que describe el hablante lírico, en los últimos

cuartetos reconoce el valor de su propia resistencia y se reconoce sujeto, pese a que no puede

terminar con ese destino fatal de las mujeres en la escritura que reconoce al inicio.

En el segundo poema de la sección, “La Flor del Aire”, se repite esta idea de lo reivindicativo

de su diferencia: para Sepúlveda (312) el poema sugiere la simbolización de un encuentro

sexual lésbico. Es un poema que tiene una estructura similar al anterior, distribuido en veinte

cuartetos con versos eneasílabos de rima asonante pero irregular.

En la primera parte del poema nos describe una figura femenina otra, que encontró por el

destino, “gobernadora del que pase / del que le hable y que la vea” (Mistral 362). Es decir,

una mujer atípica que logra imponer su identidad frente a las exigencias de la sociedad. Es

además, quien hace el ofrecimiento del encuentro, mandatando a la hablante: “Y ella me dijo:

“Sube al monte. / Yo nunca dejo la pradera, / y me cortas las flores blancas / como nieves,

duras y tiernas” (Mistral 362).

En los cuartetos que dan continuidad al poema, se utiliza la metáfora para condensar

imágenes de la interacción sexual entre dos mujeres, resaltando la tensión erótica subyacente
en los versos que siguen: “Me subí a la ácida montaña, / busqué las flores donde albean, /

entre las rocas existiendo / medio dormidas y despiertas (...) / y la fui cubriendo frenética, / y

le di un río de azucenas” (Mistral 362).

Da cuenta de una relación desigual: “Y sin mirarse la blancura, / ella me dijo: “Tú acarrea /

ahora sólo flores rojas. / Yo no puedo pasar la pradera” (Mistral 362) . Sin embargo, ella

continúa con la búsqueda de las flores, que insinúan el placer de la otra, la demencia.

Otra cosa que llama la atención de los versos es su constitución prácticamente épica, donde la

misión es el encuentro mismo: “Cuando bajé se las fui dando / con un temblor feliz de

ofrenda, / y ella se puso como el agua / que en ciervo herido se ensangrienta” (Mistral 363).

A diferencia de su contraparte, la voz poética está entregada a la tarea: “Subí derecha a la

montaña / y me busqué las flores densas (...) yo fui cubriéndola, cubriéndola, / y la dejé como

las eras. La otra, vuelve a mandatar: “Y todavía, loca de oro, me dijo: “Súbete, mi sierva, / y

cortarás las sin color, / ni azafranadas ni bermejas” (Mistral 363).

Luego, hay más claramente una reivindicación de ese amor entre mujeres, referenciando a

Ligeia, la musa del mar, sirena de la mitología griega, y así retomando la idea del cuerpo de

mujeres ligado a lo acuoso, que se mantiene como metáfora: “Las que yo amo por recuerdo /

de la Leonora y la Ligeia, / color del sueño y de los sueños. / Yo soy mujer de la pradera”

(Mistral 363). Medea aparece como un arquetipo de mujer inusual, que es contraria a los

prototipos, tal como lo es una mujer lesbiana, con mayor profundidad en los tiempos de

Mistral: “Subí a la montaña profunda, / ahora negra como Medea” (Mistral 364).

El gesto lésbico de “tijeretear” el cuerpo de la otra es gentil, no violento: “Ellas no estaban

en las ramas, / ellas no abrían en las piedras / y las corté del aire dulce, / tijereteándolo ligera”
(Mistral 364). El gesto de cortar dulcemente continúa en el cuarteto siguiente: “(...) Corté de

un aire y de otro aire, / tomando el aire por mi selva…” Finalmente, la representación de la

otra se encuentra fuera del frenetismo inicial, aparentando una pequeña muerte, donde

unilateralmente ha concluido el encuentro: “Cuando bajé de la montaña y fui buscándome a

la reina, / ahora ella caminaba, / ya no era blanca ni violenta” (Mistral 364). Mientras la

hablante la sigue, remarcando esa voluntad ciega con anáforas:

“Ella se iba, la sonámbula, / abandonando la pradera, / y yo siguiéndola y

siguiéndola / por el pastal y la alameda (...) Ella delante va sin cara; ella delante va sin

huella, / y yo siguiéndola, siguiéndola, / entre los gajos de la niebla” (Mistral 364).

Recalca en los últimos versos que su entrega es sin límite: “(...) hasta que el tiempo se

disuelva…” (Mistral 365). En un lenguaje críptico, codifica la relación sexual entre dos

mujeres con elementos asociados tradicionalmente a lo femenino, subvirtiendo temáticamente

las imágenes.

En ambos poemas hay una hablante que establece marcas de género que dan carácter al

poema, que la reconocen, escritos en primera persona, la comprometen directamente lo

enunciado, más allá de las alegorías. Esa locura e ímpetu que la lleva tanto a abrirse paso en

la poesía como en su disidencia sexual a la heteronorma. Si bien el tratamiento de los tópicos

da a entender la reserva con la cual Mistral buscaba desarrollar esos temas, lo cierto es que al

ponerlos en el texto ya está realizando un acto reivindicativo importante y sumamente

disruptivo para su época.

Aquella descalificación hacia sí misma -suponiendo, como Valdés, la locura como algo

negativo- el nombrarse loca y paria, exponiendo su corporalidad y deseo, su miedo y su

fragilidad, demuestran que hay un gesto de apropiación de la palabra. Es posible afirmar que

Mistral intenta darle una acentuación nueva a la palabra “loca”, que hay una vindicación en

esa locura de saberse diferente y hacer frente al mundo desde esa diferencia, a ese mundo que

ve a las mujeres como lo “radicalmente otro” (Fernández 257) .

Referencias Bibliográficas

Cruz Vargas, J. S., y E. I. Landa Juárez. «La Muerte niña, Un Ritual Funerario Olvidado».

Antropología. Revista Interdisciplinaria Del INAH, n.º 92, agosto de 2011, pp. 146-51,

https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologia/article/view/2726.

Fernández Guerrero, O. "Sobre La Alteridad Y La Diferencia Sexual". Logos. Anales Del

Seminario De Metafísica, vol 45, no. 0, 2012. Universidad Complutense De Madrid (UCM)

Mistral, G. Obra reunida. Santiago: Ediciones Biblioteca nacional. 2019

Sepúlveda, M.. Prólogo de Tala: "Yo soy india." In: G. Mistral, ed., Obra Reunida. Santiago:

Ediciones Biblioteca Nacional. 2019

Valdés, A.. Lectura de Tala. Mapocho, 37, pp.33-42. 1995