Sobre el arte de acción

A mediados del siglo XX surge el arte de acción, donde la participación directa de artistas y público, involucra
al cuerpo desde lo individual para proyectarlo en lo social. Rodrigo Alonso recorre su historia en la Argentina,
desde sus comienzos a nuestros días, señalando sus hitos, principales cultores, y evaluando su importancia
en las expresiones estéticas contemporáneas.
1. INTRODUCCIÓN

Marta Minujín. Cuatro momentos de la performance Leyendo las noticias, 1965, Costanera Sur,
Buenos Aires

La expresión “arte de acción” es un término amplio que incluye un conjunto de prácticas artísticas
basadas en el desarrollo de alguna actividad individual o colectiva, momentánea o durable, que
involucra elementos más o menos físicos, o que es completamente inmaterial.
Su aparición está vinculada con el intento de algunos artistas de trascender los medios tradicionales
(pintura, escultura, grabado, dibujo), ya sea por encontrarlos limitados en sus cualidades expresivas,
por considerarlos políticamente objetables (al relacionarlos con los valores burgueses o el mercado),
o simplemente, por la búsqueda de la novedad mediante la renuncia a lo ya conocido o la
experimentación.

Umberto Boccioni Una velada futurista en Milán, 1911

Muestra de obras de Max Ernst, París, 1921

Sus antecedentes se remontan a las veladas futuristas y dadaístas de la década de 1910. Los
artistas futuristas presentan sus múltiples manifiestos en sesiones públicas, increpando a los
espectadores con el fin de sacudir sus gustos y hábitos estéticos. En estas sesiones se declama, se
arrojaron panfletos y se rompe la barrera entre el disertante y el público. Los poetas del movimiento
incorporan onomatopeyas y todo tipo de materialidades sonoras que al ser pronunciadas
transforman el recitado en un acto casi teatral. El posterior traspaso de las formas futuristas a la
vestimenta promueve su identificación con la vida y convierte su uso en verdaderos actos de
manifestación pública.

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Los dadaístas se aproximan aún más a lo que posteriormente se conoce como performance, esto
es, un acto de presentación pública a cargo de un artista o grupo, que por lo general es único y de
un alto grado de espontaneidad, diferente de la representación teatral basada en una estructura
previa repetible. Los poetas dadá se disfrazan, proclaman sus escritos enfáticamente, interactúan
con los espectadores, los desafían e incluso los agreden, generando una atmósfera de desconcierto
sobre la que sustentan una crítica al arte y la sociedad de su época.
Unos y otros comparten el cuestionamiento de las formas artísticas tradicionales, el intento de
aproximar el arte a la vida cotidiana y cierta vocación multidisciplinaria que los lleva a integrar los
lenguajes y procedimientos de diferentes medios en creaciones híbridas.

Pero la historia consciente del arte de acción comienza a finales de la década de 1950, cuando los
artistas retoman esas prácticas en el marco de un nuevo intento por expandir los límites del arte,
conectar a éste con la vida y desestimar su producción tradicional. Aquí nace el término performance
en su acepción actual. Para el norteamericano Allan Kaprow, ésta es la consecuencia directa de la
técnica de la action painting (pintura de acción) que desarrolla su compatriota Jackson Pollock.

En la Argentina, muchos de los primeros performers provienen igualmente de la pintura informal,

como Alberto Greco o Marta Minujín. Existen, no obstante, otras fuentes del arte de acción, como los
tajos realizados por Lucio Fontana sobre la superficie pictórica o los conciertos de John Cage, que
incluyen diferentes tipos de acciones simultáneas.

Alberto Greco Sin título o Negro 1959-1960

Lucio Fontana realizando una obra con tajos

Marta Minujín Sin título 1962

De hecho, un evento organizado por Cage en el Black Mountain College (Untitled Event, 1952) se
suele tomar como antecedente del happening, otra de las formas del arte de acción que tiene una
enorme popularidad en los Estados Unidos y en nuestro país. Sus lineamientos son definidos por
Allan Kaprow, autor de la obra considerada la iniciadora del género: 18 Happenings in 6 Parts
(1959). Según Kaprow, el happening es un “collage de acontecimientos”, un tipo de creación donde
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los espectadores se transforman en protagonistas al poner en funcionamiento una serie de
propuestas sugeridas por el artista.

Julio Le Parc Double Miroir, 1966

Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Walter Mejía. Marabunta 1967

Carlos Ginzburg Vivienda otoñal 1971

El happening es una de las formas del arte participativo, producciones donde el espectador ocupa
un rol central. Estas obras requieren que el público las active a través de diferentes operaciones que
pueden ir desde el accionar de dispositivos hasta su implicación corporal. El primer caso es común
en las creaciones cinéticas, que suelen incluir botones, pedales y otros inductores del movimiento. El
segundo es el terreno del happening y de algunas instalaciones o ambientaciones que proponen
recorridos lúdicos que fomentan la actividad de los visitantes.

En 1957 se conforma la Internacional Situacionista, una agrupación de artistas e intelectuales que se

plantea repensar el arte, la sociedad y la ciudad a partir de una aproximación analítica y
experimental a sus manifestaciones. En su concepción, el artista es un “creador de situaciones”, un
constructor de acontecimientos visibles a través de los cuales se desarrolla una percepción diferente
de la realidad y el mundo, donde se ponen en juego las habilidades lúdico-críticas del habitante
urbano.

El arte de acción se encuentra implicado también en producciones

efímeras como las intervenciones urbanas y en la naturaleza.

La ciudad es con frecuencia el epicentro de prácticas artísticas ligadas al activismo político, los
reclamos sociales y las reivindicaciones históricas, que se materializan en formas que van desde la
fijación de carteles o la distribución de panfletos hasta una gran variedad de demostraciones
públicas en las que, por lo general, se solicita la atención o la complicidad de los transeúntes. En los
años recientes, estas prácticas se han visto renovadas por su alianza con las manifestaciones
políticas y acciones como los escraches, aunque también existe una línea que investiga las
relaciones de la ciudad con el individuo, su imaginario y su acontecer urbano.

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Las intervenciones en la naturaleza (ligadas o no al llamado “arte de la tierra” o land art), menos
frecuentes, pueden tener un trasfondo ecológico o simplemente cuestionador de los ámbitos
artísticos habituales. En ambos casos, es común la utilización de la fotografía, el vídeo y otros
medios de registro para transportar estos trabajos a los espacios expositivos.

Alfredo Prior Cómo resucitar a una liebre muerta, 1998

Roxana Ramos Pechera, 2002

La incorporación de los medios tecnológicos introduce nuevas posibilidades al arte de acción. Entre
ellas, la fotoperformance y la videoperformance son dos de las más frecuentadas. Estas
producciones vehiculan acciones diseñadas para ser vistas exclusivamente a través de su registro
fotográfico o videográfico. El acto en el que se fundan se realiza por lo general sin público, ya que,
en estas modalidades, no es la inmediatez sino la mediatización de la experiencia artística el núcleo
de exploración. De hecho, en muchos casos, estas prácticas reflexionan sobre la transformación
de la vida, las relaciones sociales y el mundo, inducida por los medios de comunicación.

Hacia finales del siglo XX se difunde una vertiente que se conoce como la Estética Relacional. Este
término, acuñado por Nicolás Bourriaud, hace referencia a un tipo de práctica de resonancias
grupales o comunitarias, donde el artista diseña y pone en marcha diferentes estrategias de
interacción, activación de los vínculos interpersonales o socialización. En estas producciones se
acentúa la noción de proceso a través de trabajos extendidos en el tiempo, que involucran múltiples
etapas y agentes participantes, o mediante la reducción de la obra artística a la instancia misma de
su construcción.

2. HISTORIA
2.1 Antecedentes

Omar Viñole El hombre de la vaca

Aunque el arte de acción aparece como tal recién a partir de la década de 1950, es posible trazar un
camino a través de algunos textos, acciones y personajes que preconizan su desarrollo posterior. En
la Argentina, éste se percibe en los manifiestos de algunas agrupaciones que se proponen superar

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la separación habitual de las disciplinas artísticas y arribar a un nuevo tipo de producción expandida,
atípica o híbrida.
Juan Carlos Romero encuentra antecedentes del arte de acción en nuestro país en las
actividades de Omar Viñole, “El hombre de la vaca”, que desde 1935 realiza presentaciones públicas
con una vaca como partener y en algunos escritos de Xul Solar en los que el artista propone
nuevas formas de ejecutar un instrumento musical.

Carmelo Arden Quin Ivry, 1946

Gyula Kosice Röyi, 1944

En la década de 1940 el arte se inclina hacia una abstracción racional. En 1946, el Manifiesto
Invencionista expresa: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna
de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su
integración en el mundo” Esta afirmación revela el agotamiento de la representación pictórica, y
en su lugar propone cambiar el entorno visual y objetual del hombre a través del diseño.
Los integrantes del movimiento Madí, aún antes de constituirse como tal, impulsan la búsqueda de
nuevas formas de conexión con el público al proponer interactuar con obras transformables. Los
escritos de Gyula Kosice describen obras cinéticas, esculturas articuladas y otras propuestas
participativas de las que Röyi (1944) es una de las primeras.
Se trata de una construcción en madera sobre la cual el espectador puede “diseñar” a voluntad,
modificando su configuración final de acuerdo con las posibilidades de sus partes móviles. Al mismo
tiempo, Madí se propone ser un movimiento multidisciplinario, integrando la música, la danza, la
arquitectura, y prevé la transformación de las artes plásticas mediante el cientismo y otras
posibilidades dinámicas.

Lucio Fontana Concepto espacial, 1951

Lucio Fontana Concepto espacial, 1952

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Simultáneamente, Lucio Fontana redacta junto a sus alumnos el Manifiesto Blanco (1946), que en
una de sus frases asegura: “Las antiguas imágenes inmóviles no satisfacen las apetencias del
hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone
un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la estética de las formas
fijas”. Aquí, la invocación a la acción es más fuerte, aunque no produce obras que la contengan de
manera inmediata. Pero Fontana será unos de los principales referentes de estas manifestaciones
cuando algunos años después la transforme en protagonista de su trabajo.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el informalismo introduce el gesto como eje de la producción
plástica. La pintura informal se transforma en el sitio donde se imprime la huella de la lucha del
artista con la materia. Pero Lucio Fontana va un poco más lejos. Con sus buchi (agujeros) primero, y
sus tagli (tajos) después, trasciende las preocupaciones artísticas que reducen el gesto informalista
a los límites de la tela. El rosarino descubre un “más allá” de la superficie pictórica, pone en crisis su
bidimensionalidad, cuestiona la autonomía del campo visual y señala un camino que conduce hacia
la prescindencia definitiva del soporte.

Las salas de la exposición Arte destructivo

La muestra de Arte destructivo, que organiza Kenneth Kemble junto a Enrique Barilari, Olga López,
Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells en 1961, señala un
camino similar hacia la desertización del objeto artístico. La selección de los objetos destruidos, la
intervención voluntaria sobre algunos de ellos, la integración de éstos a una ambientación en la que
desaparecen las fronteras entre las obras y el público, y el ocultamiento de las marcas personales
de sus autores, generan un entorno en el que se relativizan las preocupaciones escultóricas,
poniendo en evidencia las nuevas relaciones del objeto artístico con su espectador. Oscar Masotta la
propone como un antecedente del happening, "si colocamos la aparición del happening en nuestro
país en la línea del desarrollo de los problemas plásticos"

2.2 Trascender los límites del arte

Uno de los primeros motivos que impulsan a los artistas hacia el arte de acción es la necesidad de
trascender los límites de las disciplinas artísticas tradicionales. Para muchos, la pintura, la escultura,
el dibujo y el grabado han llegado a un cierto grado de estabilidad luego de las rupturas radicales
promovidas por las vanguardias de comienzos del siglo XX, y no parece posible ser transgresor o
provocador recurriendo a ellos. Además, dicen, estos medios están ligados a una concepción
burguesa de la creación artística, según la cual, la obra de arte es un objeto de intercambio
simbólico y mercantil que puede poseerse en forma privada, y que, cuando eso sucede, pierde su
contacto con la vida cotidiana y con la sociedad.

Al mismo tiempo, el arte de acción es algo nuevo, poco explorado, que se separa de la historia del
arte y no acepta someterse a sus premisas. Esto es particularmente importante en el caso de las
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artistas feministas, que ven en la performance un medio a desarrollar y que les permite desligarse de
los tradicionales, sobredeterminados por los legados machistas. Finalmente, las acciones están en
el corazón de numerosas piezas políticas, militantes y de protesta, que van multiplicándose hacia
finales de la década de 1960 como consecuencia de las crecientes crisis institucionales y las
dictaduras intermitentes que se prolongan hasta la década de los ochenta.

Dos figuras paradigmáticas

Alberto Greco Afiche para Las monjas 1961

Alberto Greco Primera exposición de arte Vivo-Dito, 1962

Alberto Greco Vivo-Dito Roma, 1962

Alberto Greco Vivo-Dito Madrid, 1963

Alberto Greco Autorretrato Vivo-Dito Piedralaves, 1963

Revista Primera Plana Fotografía del Vivo-Dito Mi Madrid Querido Buenos

Aires, 1964

Como en otras latitudes del mundo, el informalismo fue una puerta hacia el arte de acción en la
Argentina. Lo pone de manifiesto el hecho de que dos de sus iniciadores más destacados en nuestro
país provengan de sus filas: Alberto Greco y Marta Minujín.
Aunque sus trabajos en el marco del Movimiento Informalista Argentino pueden comprenderse
perfectamente dentro de esta corriente estética, cuando Alberto Greco presenta un tronco quemado
y dos trapos de piso enmarcados en el VI Salón de Arte Nuevo (Museo de Artes Plásticas Eduardo

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Sívori, 1960), su obra toma otro rumbo. Lo mismo sucede cuando exhibe una camisa manchada de
pintura con el título de La monja asesinada en la Galería Pizarro (1961).

En ambos casos, el artista está menos interesado en problemas formales y de composición, que en
trascender los márgenes que separan a los objetos artísticos de los extra-artísticos. Con este gesto
sigue los pasos del readymade duchampiano, quizás sin proponérselo, pero comprendiendo que
ese es el camino a seguir para reconectar a la práctica artística con la vida cotidiana. De aquí a sus
Vivo Dito hay sólo un paso.

En los albores de 1962, participa de la exposición Curatella Manes y treinta artistas de la nueva
generación, organizada por Germaine Derbecq en la Galería Creuze de París. Allí presenta su
primera obra de arte vivo, 30 ratones de la nueva generación, que consiste en una caja de cristal
con treinta ratones vivos en su interior.
Poco después, en esa misma ciudad, comienza sus famosos `` vivo-dito, acciones en las que señala
a personas, objetos o situaciones, transformando un fragmento de vida en obra artística por la
simple mediación de su voluntad selectora. Como sostiene Luis Felipe Noé: “La obra ya estaba
hecha: había que dejarla allí donde se encontraba. Él, simplemente, la reconocía”.

El 12 de marzo se realiza la Primera Exposición de Arte Vivo en las calles de París; allí rodea al
artista Alberto Heredia con un círculo de tizas. Al día siguiente se presenta como hombre-sándwich
en la inauguración de la exposición Antagonismos 2: el objeto en el Museo de Arte Decorativo de
París, portando un cartel que dice “Alberto Greco. Obra fuera de catálogo”. Estas acciones, en
apariencia espontáneas, forman en realidad parte de un programa que queda establecido en el
Manifiesto Dito del Arte Vivo que redactó en Génova en junio de ese mismo año. Allí declara
“El arte vivo es la aventura de lo real.

El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que
sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo
transforma, no lo «mejora», no lo lleva a la galería de arte… Debemos entrar en contacto con los
elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores,
lugares, situaciones”.

Este programa estético rechaza los ámbitos institucionales para abocarse a un redescubrimiento de
la vida. Por este motivo, sus acciones posteriores tendrán lugar principalmente fuera de esos
espacios. Luego del escándalo suscitado por la obra Cristo 63 (1963), Realizada en el Teatro
Laboratorio de Roma junto a Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, y por el cual es expulsado de Italia,
Greco se traslada a España, donde continúa con sus señalamientos en Madrid y Piedralaves. En
esta última ciudad redacta el Manifiesto-Rollo del Arte-Dito, una tira de papel de más de doscientos
metros en la que reúne reflexiones sobre el vivo-dito, recuerdos de infancia, noticias periodísticas y
letras de tango, entre otros escritos.

Un año después, al regresar a Buenos Aires, realiza el espectáculo vivo-dito, Mi Madrid querido
(Galería Bonino, 1964), junto al bailarín español Antonio Gades y con presentación de Jorge Romero
Brest. En él, se presenta vestido con uniforme, reparte claveles y banderines de Palito Ortega entre
el público, lee un manifiesto, se desplaza con Gades y los visitantes hasta la Plaza San Martín al
ritmo de la Marcha de San Lorenzo, y pinta en público. Su estructura (collage de situaciones) y la

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participación del público lo convierten en uno de los primeros happenings realizados en Buenos
Aires, cuando todavía no se habla de este género en nuestro país.

Marta Minujín La destrucción, 1963

Marta Minujín y Mark Brusse La chambre d'amour 1964

Marta Minujín Revuélquese y viva 1964, reconstruida en 1985

Marta Minujín Colchón (Eróticos en Technicolor), 1964

Simultáneamente, Marta Minujín va abandonando la pintura informalista para ingresar en el terreno

de los objetos. Hacia 1962 comienza a trabajar con colchones que adosa sobre bastidores e
interviene con diferentes implementos militares, como escopetas, gorras y botas. Ese mismo año,
para la inauguración de su muestra individual en la Galería Lirolay, convoca a ochenta conscriptos y
ambienta la exposición con marchas militares. El evento termina en un escándalo.

Al año siguiente viaja a París con una beca del gobierno francés. Allí entra en contacto con los
artistas del Nuevo Realismo, con quienes mantiene una relación fluida. En junio, realiza su primer
happening, La destrucción (1963), en el Impasse Ronsin, un terreno baldío lindante con los talleres
de Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y Larry Rivers. Decidida a destruir toda la obra producida
hasta ese momento, Minujín convoca a un grupo de artistas (entre los cuales se encuentran Christo,
Lourdes Castro, Paul Gette, Erik Beynom y Jean-Jacques Lebel) para que intervengan sobre sus
trabajos. Luego, un hombre vestido de verdugo los rompe con un hacha, la artista suelta pájaros y
conejos, y finalmente rocía sus obras con nafta y las quema.

Casi al mismo tiempo realiza otro happening, Le Coq (1963, junto a Daniel Pommereulle), como
parte del Programme des Manifestations de la Galería Raymond Cordier. Aquí, un actor cacarea y
despluma a Minujín, que descansa cubierta de plumas sobre una cama. Mientras la artista se halla
todavía en París, el ascendente Mark Brusse la invita a realizar una obra en conjunto, interesado por
sus trabajos con colchones.
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De esta colaboración surge La chambre d’amour (1964), Es una instalación habitable compuesta
por una estructura de madera y una cubierta de fragmentos de colchones coloridos a la que el
público puede ingresar, y que es el antecedente de ¡Revuélquese y viva! (1964), una de las dos
piezas con las que Marta Minujín gana el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella. La otra se
llama Eróticos en technicolor (1964) y está compuesta por una serie de colchones multicolores que
penden de resortes y admiten igualmente la participación de los espectadores.

En octubre de 1964, dos meses antes de la presentación de Alberto Greco en la Galería Bonino,
Marta Minujín realiza su primer happening en la Argentina, dentro del programa de televisión La
campana de cristal que conduce Augusto Bonardo en el Canal 7. Su estructura evoca el realizado en
París el año anterior: un camión arroja colchones y telas en el estudio televisivo, un par de caballos
con baldes de pintura los embadurnan, decenas de gallinas bailotean sobre todo esto, un grupo de
rock intenta tocar mientras es envuelto con cintas adhesivas, el lugar se llena de globos inflados que
un grupo de fisicoculturistas se encargan de hacer estallar. La acción dura unos pocos minutos, pero
los suficientes para que el conductor del programa entre en furor y eche a la artista del lugar.

1965 - 1967: La era del happening

Gente, 1966

Primera Plana, 1966

Hacia mediados de la década del sesenta, el happening se vuelve una práctica común en la
vanguardia porteña. Las inauguraciones, las fiestas, los encuentros en los talleres de los artistas,
hasta la vida misma de muchos de ellos se transforma en una suerte de happening permanente. Las
revistas de actualidad recogen lo que sucede en ellos, aportando descripciones, notas de color y un
registro estricto de los participantes y los escándalos, bastante frecuentes. Algunas llegan incluso a
dedicar secciones específicas a estas manifestaciones, que aparecen además en las historietas y el
humor de la época, vistas como una actividad delirante, cuando no insana.

Los happenings florecen principalmente de la mano del grupo de artistas pop del Instituto Di Tella.
Marta Minujín, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Delia Cancela, Graciela Martínez,
Marilú Marini, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani son algunos de los nombres que se repiten sin
cesar entre sus participantes. Los mueve el espíritu osado y enérgico de un tiempo de grandes
cambios, donde la juventud asume la tarea de transformar la sociedad conmoviendo sus rígidas
estructuras y aportando una buena dosis de alegría e irreverencia.

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 Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Tres momentos de Microsucesos, 1965

Una producción clave en la conformación del happening porteño es Microsucesos (1965), un evento
semi teatral dirigido por Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Miguel Ángel Rondano
con la colaboración de Alfredo Rodríguez Arias, Marilú Marini y Juan Stoppani, que se llevó a cabo
en el Teatro de la Recova.

La revista Primera Plana lo describe como “una suerte de happening barnizado con crema para las
manos y estimulado por naranjazos, lluvia de atados de acelgas y apariciones esotéricas (una monja
que agradeció en sus plegarias los horrores del hospital en el que trabaja, a los compases de jingles
de televisión)”. La pieza está protagonizada por el gallo de los cubos de caldo Knorr y dos
botellas de gaseosa Crush, con música de Rondano compuesta a partir de publicidades radiales y
televisivas, canciones populares y otras apropiaciones de los medios, e involucra a los espectadores
en quince minutos de acciones intensas.

Giménez, Puzzovio, Squirru y Rondano El rayo helado, 1966

Pablo Edelstein Fiesta de CORDIC, 1966

La mayoría de los happenings de la época tienen un carácter festivo, en particular, aquellos

realizados en los talleres o las residencias de los artistas. En El rayo helado (1966), por ejemplo,
organizado por Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Miguel Ángel Rondano en el
estudio del primero, los participantes bailan, gatean y comen rodeados de globos, objetos pop y
personajes disfrazados. Ese mismo año, Marilú Marini convoca a una serie de artistas a realizar
diferentes tipos de strip-tease “intelectuales” en su departamento: el resultado combina acciones
más o menos creativas con diversos grados de desnudez, en general sólo sugerida. En
ocasiones, el impulso lúdico del happening es tan fuerte que aparece incluso allí donde no se lo
convoca.

Así, una exposición participativa del escultor Pablo Edelstein a beneficio de CORDIC (Confederación
de Recuperación del Incapacitado Cardíaco), con fotomontajes de Pablo Suárez y música de Néstor
Astarita, en la galería Witcomb, termina en un aquelarre de telgopor cuando los asistentes utilizan
ese material para armar su propia batalla campal de caos y diversión.

De las reuniones en casas y talleres surgen obras imbuidas en el espíritu del happening. Este es el
caso de La Menesunda (1965), una ambientación-recorrido realizada por Marta Minujín y Rubén
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Santantonín en el Instituto Di Tella, con la colaboración de Pablo Suárez, Leopoldo Maler, David
Lamelas, Rodolfo Prayon y Floreal Amor.

La pieza propone al espectador un tránsito por diferentes escenarios y situaciones: ingresa a

travésde una cortina con forma humana y un corredor de luces de neón, sube una escalera donde
se encuentra con su propia imagen reproducida en un monitor mediante un circuito cerrado de
televisión, atraviesa un dormitorio con una pareja en la cama, ingresa a una cabeza enorme en cuyo
interior lo atiende una mujer que ofrece masajes y maquillaje, pasa a una habitación giratoria y luego
a una de paredes blandas que se va estrechando, con olor a consultorio odontológico, se encuentra
con un dial telefónico gigante que permite la salida sólo si se pulsa el número correcto, entra a una
sala refrigerada con formas y texturas diversas, y finalmente egresa a través de un espacio
octogonal cubierto de espejos, en el que flota papel picado fluorescente iluminado con luz negra.

Aunque la obra no es estrictamente un happening posee su característica básica: el collage de

acontecimientos donde el público es protagonista.

Marta Minujín y Rubén Santantonín. Cinco momentos del recorrido polisensorial La menesunda,
1965

Marta Minujín El Batacazo 1965

La Menesunda es una de las experiencias más exitosas del Instituto Di Tella, a pesar (o quizás por
esto) de las múltiples críticas que le propina la prensa. La gente hace colas interminables para entrar
a esta suerte de parque de diversiones y sorpresas para adultos (la entrada está prohibida a los
menores de 18 años), al que sólo pueden ingresar ocho personas a la vez. Esta repercusión anima a
Minujín a producir una obra similar aunque mucho más pequeña, El batacazo (1965), estructurada
en cuatro partes: el ámbito del deporte, donde el público se encuentra con figuras de deportistas en
neones intermitentes; el ámbito del playboy, donde es invitado a arrojarse desde un tobogán sobre
una muñeca de plástico inspirada en Virna Lisi; el ámbito del astronauta, donde lo reciben muñecos
de hule inflables; y el ámbito ecológico, que presenta moscas y conejos en recipientes de acrílico.

Movilizar al espectador es una consigna que se repite en las producciones de esta época. Y el
público responde ávido a ella, involucrándose activamente con estas formas de arte participativo.
Esto determina el gran éxito de la exposición que Julio Le Parc realizó en el Instituto Di Tella en
1967, poco después de ganar el Gran Premio de la Bienal de Venecia. Sus obras cinéticas, que
reclaman ser activadas por los visitantes, causan sensación entre niños y adultos, convirtiendo a la
exhibición en la más visitada de todas las realizadas en esa institución.

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Pero los impulsos del happening y la participación no se mantienen por mucho tiempo encerrados en
los ámbitos expositivos. Rápidamente encuentran su prolongación en el espacio público, a medida
que los artistas comienzan a desplazarse hacia éstos en un intento por incidir sobre la vida cotidiana
y la gente común.

Marta Minujín Suceso plástico 1965

Invitada por el Centro de Artes y Letras del diario El País de Montevideo, Marta Minujín realiza un
happening en el Estadio del Club Atlético Cerro que titula Suceso plástico (1965). En él, los
espectadores son rodeados por quince motocicletas policiales con sus sirenas sonando, mientras un
conjunto de musculosos levantan a las mujeres, las vuelven a depositar en el piso y revientan
globos, un grupo de gordas ruedan por el césped o persiguen a los musculosos para embetunar los,
chicas atractivas dan besos a los hombres y parejas de novios se envuelven con cinta adhesiva. En
el momento álgido de todas estas acciones, Minujín llega en un helicóptero y arroja pollos, lechugas
y harina sobre los participantes. Todo dura poco más de diez minutos, pero causa un revuelo que se
dilata por mucho tiempo en los medios y la sociedad uruguaya.

Las intervenciones de Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Walter Mejía en el espacio público,
en cambio, son mucho más apacibles. En Manzanas (1967), se dedican a repartir estas frutas entre
los apresurados transeúntes de la calle Florida, como una forma de desacelerar su trajín cotidiano.
Ese mismo año realizan Marabunta (1967) en el Teatro Odeón, para la cual parten de un esqueleto
gigantesco cubierto con comida que retiene a un conjunto de palomas en su interior. Cuando los
espectadores del teatro salen de la función son invitados a comer; al hacerlo, se descubre la
estructura ósea y se liberan repentinamente las aves apresadas. En la acción que titulan Manos
(1968), los artistas se esconden debajo de unas manos gigantescas con las que van señalando la
ciudad.

Las acciones se instalan en el espacio público también en el marco del Primer Festival Argentino de
Formas Contemporáneas, conocido como la Antibienal (1966). Organizado como muestra paralela a
la III Bienal de Arte Americano de la ciudad de Córdoba y realizado en el segundo piso de una
mueblería, cuenta con la presencia de varios de los artistas más significativos del Instituto Di Tella
que no han sido invitados a participar de la importante exposición internacional cordobesa,
presentados por Jorge Romero Brest.

Aunque varios exhiben las propuestas pop y objetuales con la que trabajan en esa época, otros
eligen la calle como espacio de manifestación: por ejemplo, Roberto Jacoby pinta de verde ciertos
sectores urbanos y del espacio expositivo con el fin de crear una continuidad conceptual a través del
color, Eduardo Costa envuelve a los transeúntes con cinta adhesiva y Lea Lublin ejecuta su
Happening patrio: invitado de honor, Manuel Belgrano (1966), una acción colectiva en la que reparte
banderitas al público y lo hace desfilar al compás de las canciones patrias Aurora y Mi bandera.
Conmover al transeúnte allí donde se encuentra es un objetivo fundamental. Desacartonar los
comportamientos, liberar la creatividad e incluso trastocar normas y símbolos forman también parte

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del plan. Los happenings causan, ante todo, sorpresa y desconcierto. Pero ante la duda, los
espectadores más osados se acercan a participar. En un happening sin título, conocido a veces
como El obelisco dulce (1965), Marta Minujín, en colaboración con Roberto Jacoby y Raúl Escari,
baila en una disquería de la calle Florida con la gente, corta el tránsito de la avenida 9 de Julio y
arroja helado sobre el obelisco, que luego lame.

De todas formas, no todos los happenings y las acciones de la época comparten este carácter
espectacular. Algunos se realizan en espacios íntimos e incluso en los ámbitos protegidos de las
galerías de arte. En una serie de intervenciones en la galería Guernica, Pablo Suárez recibe a la
gente con mate, conversa y le muestra los libros que está leyendo; Rubén Santantonín organiza una
fiesta; Marta Minujín invita a un equipo de básquet a jugar mientras entrevista a sus integrantes y
Roberto Jacoby muda su taller a la galería.

Federico Peralta Ramos Nosotros afuera, 1965

Participación de Federico Peralta Ramos en el programa de Tato Bores

Graciela Martínez Danza objeto, 1963

Alfredo Rodríguez Arias Drácula, 1966

Simultáneamente, surgen acciones y figuras inclasificables. Federico Peralta Ramos es una de ellas.
Sus actos parecen responder a la espontaneidad o a decisiones momentáneas insólitas. Durante
el montaje de su exposición individual en la galería Witcomb, en 1964, serrucha una de sus obras al
comprobar que no entra por la puerta del local y la exhibe mutilada. Al año siguiente presenta la
instalación Nosotros afuera (1965) en el Premio Nacional del Instituto Di Tella, compuesta por un
cuadro enorme que ocupa toda una pared, un obelisco y un huevo de yeso gigante. Al finalizar la
exposición, se ve obligado a demolerlo ante la imposibilidad de sacarlo del lugar a través de sus
puertas.

Dos años más tarde compra un toro premiado en una subasta de la exposición rural con la idea de
realizar una exposición que lo incluya (que se llamaría, probablemente, Gordo y Tao). Sin embargo,
como no tiene el dinero para pagarlo, se ve obligado a anular la compra y a internarse en un hospital
neuropsiquiátrico, para evitar un juicio.
14
Pero una de sus acciones más populares es la cena que ofrece a familiares y amigos en el
restaurante del Hotel Alvear, en 1969, con el dinero de la Beca Guggenheim obtenida el año anterior.
Cuando la Fundación John Simon Guggenheim le pide que justifique el uso artístico de la beca,
Peralta Ramos responde: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es
la convicción de que ‘la vida es una obra de arte’, por lo que, en vez de ‘pintar’ una comida, dí una
comida”. Ese mismo año, el artista comienza a abandonar los recintos expositivos y se
transforma en un showman; participa en el programa televisivo del actor cómico Tato Bores y realiza
presentaciones en diferentes lugares de la noche porteña, donde capitaliza las ideas y los recursos
del happening.

De hecho, el happening tiene una extensión, voluntaria o no, en algunas producciones teatrales,
musicales y coreográficas de la época. Las presentaciones de Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana
Kamien, Les Luthiers o Nacha Guevara en el Instituto Di Tella dan cuenta de esta influencia de
manera más o menos evidente. En el terreno teatral, dos figuras dialogan francamente con el
género: Alfredo Rodríguez Arias y Jorge Bonino.

El primero dirige obras atravesadas por la estética pop, que incorporan elementos de la cultura
popular y los medios de comunicación. Trabaja con frecuencia con un grupo de colaboradores que
realizan aportaciones desde el vestuario, la actuación, la música y la escenografía, como Juan
Stoppani, Marilú Marini, Delia Cancela y Pablo Mesejean, entre otros. Sus piezas se ubican a medio
camino entre el teatro y las artes visuales, son verdaderos híbridos que dan cuenta de la
complejidad estética de la sociedad de consumo a través de apropiaciones específicas de sus
creaciones y productos.

En Drácula (1966), Rodríguez Arias reduce el libreto al mínimo, dejando sólo algunas frases, y
elimina al personaje principal. Los movimientos están ralentizados; siguen una estructura basada en
las tiras de cómics y van acompañados por temas de música pop. El vestuario de Delia Cancela y
Pablo Mesejean, con pantalones cortos y minifaldas, introduce otra distorsión en relación con el libro
original de Bram Stoker. Así, la pieza construye una identidad singular con las aportaciones de la
plástica, que se continúa en otras producciones del artista, como Aventura 1 y 2 (1967), Love &
Songs (1968) y Futura (1968).

Jorge Bonino Bonino aclara ciertas dudas, 1966

Jorge Bonino Asfixiones o Enunciados 1968

Jorge Bonino, en cambio, construye una estética personal a partir de juegos con el lenguaje. Su
primer espectáculo, Bonino aclara ciertas dudas (1965), tiene lugar en el espacio El Juglar de su
Córdoba natal. Según el artista, su intención es aglutinar a la gente alrededor de un evento y aportar

15
una mirada crítica sobre el mundo, pero evitando toda estructura teatral. La pieza se presenta
entonces como una lección, en la que Bonino, vestido de maestro, con un pizarrón, unos libros y un
mapa, habla con la gente en un idioma inventado e incomprensible. El éxito es inmediato. Marilú
Marini ve el espectáculo en Córdoba y lo anima a presentarse en el Instituto Di Tella de Buenos
Aires, donde tiene gran repercusión durante varios meses.

Tras viajar por diferentes países, Bonino estrena su nuevo espectáculo, Asfixiando y enunciados
(1968) en el Instituto Di Tella. Aquí habla en perfecto español, pero sin decir nada, y los
espectadores se vuelven protagonistas. Así lo explica el artista, “…empezábamos aprendiendo las
letras. El público repetía a, e, i, o, u [...] También entregamos diplomas. Había un chico que se
encargaba de averiguar algunos nombres de la gente que compraba entradas, y durante la obra yo
gritaba los nombres y les entregaba el diploma. ¡Se pegan un susto! También inventábamos un
himno, la gente ponía las palabras (yo motivaba pidiéndoles, por ejemplo, palabras de nuestro
folklore). Decían ‘montaña’, ‘ranchito’, ‘luna’, y yo les iba improvisando canciones con esos
elementos hasta que encontrábamos un himno”.

Los happenings desde la teoría. Happenings y anti-happenings

Además de frecuentes notas en periódicos y revistas, los happenings producen en la Argentina
abundantes reflexiones y teorías. Uno de los más preocupados por caracterizarlos desde esta
perspectiva es Oscar Masotta, que desde sus cursos en el Instituto Di Tella busca comprender los
mecanismos de construcción de sentido que operan en estas manifestaciones.

Oscar Masotta Happenings, 1967

Jean Jacques Lebel El happening, 1967

Oscar Masotta Acerca (de): Happenings 1967

En octubre de 1967, Masotta edita el libro Happenings, con textos de Marta Minujín, Alicia Páez,
Roberto Jacoby, Eliseo Verón, Eduardo Costa, Madela Ezcurra, Raúl Escari y Octavio Paz. Poco
tiempo antes aparece El happening, La versión española del libro homónimo de Jean-Jacques
Lebel, quien había visitado Buenos Aires para dar una conferencia y realizar una acción que termina
en escándalo.

16
El libro de Masotta es una suerte de corolario de sus cursos sobre arte contemporáneo y medios de
comunicación, y de un evento organizado entre octubre y diciembre de 1966 con el título de Acerca
(de): “HappeninGs”, compuesto por dos conferencias y tres happenings: Para inducir el espíritu de la
imagen, del propio Masotta; Señales, de Mario Gandelsonas; y Sobre happenings, a cargo de un
equipo conformado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel
Telechea.

El primero está inspirado en una pieza de La Monte Young a la que Masotta asiste en Nueva York.
Ante el público, éste describe exactamente lo que va a suceder: que ha contratado a un grupo de
personas para dejarse mirar (declara, incluso, cuánto les paga), que vaciará un matafuegos, y que
luego, inmersos en un sonido ensordecedor, los espectadores observarán a esas personas durante
una hora. Ante la consulta de sus colegas sobre el sentido de la acción, Masotta responde que se
trata de “un acto de sadismo social explicitado”.

Sobre happenings es un experimento que reflexiona sobre la profusión de happenings y su

documentación. Se trata de un happening que reproduce otros realizados en los Estados Unidos y
de los que sólo se poseen relatos escritos u orales. Ausentes de novedad y espontaneidad, estos
happenings reproducidos se transforman en un comentario sobre los originales y sobre el género, en
una suerte de anti-happening (término que luego desarrollan Oscar Massota y Roberto Jacoby). Las
piezas elegidas para actuar son: Meat Joy de Carolee Schneemann, una de Michael Kirby y otra de
Claes Oldenburg de títulos desconocidos, y Autobodys de este último.

En el marco temporal de Acerca (de): “HappeninGs”, Marta Minujín reproduce Ciruela chata, un
happening de Robert Whitman presentado en Nueva York en 1965, en el que tres personajes sobre
un escenario interactúan con una proyección fílmica detrás de ellos. Sin embargo, en esta
reproducción no hay comentario, sino un intento de restaurar la experiencia propiciada por la pieza
original (de hecho, Minujín utiliza el filme de Whitman, que pide al artista). En cambio, Sobre
happenings muestra más interés por la mediación que producen los soportes de información en la
transmisión de las experiencias artísticas.

Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel Telechea Tres
momentos de Sobre happenings, 1967

Esta preocupación está en la base de las reflexiones de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto
Jacoby, quienes piensan en la posibilidad de producir una obra artística directamente en el interior
de los mass-media. Así lo proponen en su texto, “Un arte de los medios de comunicación
(Manifiesto)”, que redactan en 1966 y publican en el libro editado por Oscar Masotta al año
siguiente.

El ensayo reflexiona sobre las relaciones entre la obra artística, la realidad y la construcción que de
esta producen los medios, y formula una propuesta: “[…] nos proponemos entregar a la prensa el

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informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido. […] en el modo de transmitir la
información, en el modo de ‘realizar’ el acontecimiento inexistente, en las diferencias que surjan
entre las diferentes versiones que del mismo suceso haga cada emisor, aparecerá el sentido de la
obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la
constituye como ya concluida”.

Costa, Escari y Jacoby Participación total o Happening para un jabalí difunto1966

El proyecto se materializa en agosto de 1966, cuando del diario El Mundo, y las revistas Gente, Para
Ti, Confirmado y la literaria El escarabajo de oro reproducen la falsa información sobre un happening
titulado Participación total (también conocido como Happening para un jabalí difunto), provista por
los artistas. Esta información está compuesta por fotografías de los supuestos participantes tomadas
en diferentes contextos, más un relato de los sucesos producidos en el acontecimiento ficticio. Días
más tarde, los artistas declaran lo realizado, obligando a algunas publicaciones a desmentir la
información distribuida, con lo cual completan el objetivo de su proyecto. Poco después, Roberto
Jacoby reflexiona, “Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una
ambientación nos hace conscientes de la próxima. […]

El happening es en este caso un anti-ambientación, su estructura es exactamente opuesta a la

creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma
obra, antes reseñada, es entonces un anti-happening, ya que el happening es un medio de lo
inmediato”.

Imbuidos en las ideas de Marshall McLuhan que se refieren a los medios de comunicación como
constructores de ambientes significantes (con su famoso lema “el medio es el mensaje”), los artistas
encuentran en ellos un nuevo material estético a explorar. Ese mismo año, Marta Minujín comienza
una serie de happenings-ambientaciones que se proponen investigar las influencias de los
mass-media sobre la percepción y sensibilidad de sus receptores. A diferencia del realizado en 1964
en el Canal 7, donde la artista irrumpe con un happening en el interior de un programa televisivo,
aquí se trata de analizar el impacto sensorial que los medios imprimen sobre aquellos a los que se
dirigen.

Marta Minujín. Cuatro momentos de Simultaneidad en simultaneidad, 1966

18
 Proyecto para Simultaneidad en simultaneidad

Marta Minujín Minuphone, 1967

Marta Minujín Minucode, 1968

Marta Minujín Importación/Exportación 1968

La primera de esas obras es Simultaneidad en simultaneidad (1966), una de las partes que
componen el Three Country Happening que la artista planifica junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell,
aunque sólo el proyecto de Minujín llega a concretarse. Se trata de una ambientación-happening
tecnológico constituida a su vez por dos subpartes: Simultaneidad envolvente e Invasión
instantánea.

La primera se realiza en dos jornadas. El 13 de octubre, sesenta personalidades de los medios son
invitadas al auditorio del Instituto Di Tella; allí reciben una radio que se les pide escuchar, y se las
ubica frente a un televisor que se les pide observar, mientras se las fotografía, filma y entrevista.
Once días más tarde, las mismas personas son invitadas a volver al lugar. Allí se encuentran con
sus imágenes en las paredes y los televisores, y con sus voces en las radios y los altavoces del
auditorio, es decir, con una multiplicación de su propia traducción mediática.

Para Invasión instantánea se detectan mil personas que viven solas y se les pide que miren por
televisión y escuchen por radio la transmisión de los mismos programas que se están emitiendo en
el auditorio del Instituto Di Tella. Mientras lo hacen, reciben un llamado telefónico y un telegrama,
experimentando ellos también el asalto mediático. Al año siguiente, Minujín realiza una experiencia
similar en el marco de la Expo 67 de Montreal, Canadá, donde multiplica los medios y la complejidad
de las situaciones que viven los participantes, que esta vez son elegidos a través de una encuesta
publicada en los periódicos analizada por una computadora, uno de los recursos tecnológicos más
sofisticados del momento.

En 1967, recibe la Beca Guggenheim para la producción de una cabina telefónica tecnológica que
modifica el entorno del usuario cada vez que éste disca un número. El Minuphone (tal el nombre de
la pieza) lleva la conmoción de la percepción y la transformación del contexto inmediato al nivel
19
personal. De acuerdo con los números elegidos, cambia el color de las paredes, la cabina se llena
de humo y se encienden luces negras, una máquina polaroid realiza una fotografía del espectador o
un circuito cerrado de televisión reproduce su rostro, entre otros efectos. Al año siguiente, Minujín
realiza una experiencia que titula Minucode (1968) en el Center for Inter-American Relations de
Nueva York. En esta ocasión, selecciona cuatro grupos diferentes de personas (del arte, la moda, la
política y los negocios) a través de una encuesta en los periódicos que analiza una computadora, y
produce un cóctel para cada grupo que filma con seis cámaras y luego edita.

En una habitación contigua, ocho personas de cada grupo producen un espectáculo de luz y sonido
a partir de materiales diversos (micrófonos, proyectores de cine y diapositivas, luces
estroboscópicas, música, etc.). En una jornada posterior, se proyectan simultáneamente los cuatro
filmes producidos durante los cócteles y una síntesis de los cuatro espectáculos de luz y sonido en
dos salas adyacentes de la galería.

La pieza propone un estudio científico-sociológico informal basado en la observación de los

comportamientos y su relación con los procesos de mediatización.
Ese aspecto sociológico se puede rastrear todavía en Importación - Exportación “lo más en la onda”
(1968), aunque en un sentido distinto. Aquí la artista intenta una transposición cultural, trayendo a
Buenos Aires las conductas, los símbolos y los elementos característicos de la vida hippie
norteamericana.
Para esto inunda las salas del Instituto Di Tella con material gráfico, objetos y sonidos de esa
orientación, al tiempo que busca generar efectos psicodélicos en el espectador a través de lentes
que descomponen la luz, películas, diapositivas pintadas a mano, dibujos fluorescentes exaltados
por luz negra, humo, inciensos, música y otros recursos.

La cultura popular es también un polo de atracción para el grupo de arte de los medios. En 1966,
Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Juan Risuleo realizan grabaciones sonoras de personajes
callejeros que luego presentan como “literatura oral” en el auditorio del Instituto Di Tella. Su intención
es exponer el lenguaje cotidiano, incluyendo las marcas que la literatura tradicional elimina.

Las grabaciones se presentan con su sonido distribuido en el espacio del auditorio, gracias a los
aportes de Fernando Von Reichenbach, el ingeniero del lugar. Esta experiencia está en la base de
los Tape Poems (1969) que Costa realiza junto a John Perreault en Nueva York, en los que propone
a diferentes artistas la creación de poemas pensados exclusivamente para ser grabados en cinta
magnetofónica y ser escuchados en reproductores de sonido.

Oscar Masotta Mensaje fantasma 1967

Roberto Jacoby Circuito automático 1967

La oralidad aparece de otra manera en el happening El helicóptero (1967) de Oscar Masotta. Para
este evento, el teórico forma dos grupos de personas que traslada a dos lugares diferentes, un
teatro y un terreno baldío. El primer grupo asiste a una serie de acontecimientos mientras el

20
segundo espera infructuosamente la llegada de un helicóptero con una actriz famosa. Luego, el
segundo grupo se reúne con el primero, y se entera de lo sucedido a través del relato de los
integrantes de este último. Aunque se funda en la confrontación entre la experiencia inmediata y la
mediatizada, este happening recupera la comunicación cara a cara como vía de información. En
cambio, otro proyecto de ese mismo año, Mensaje fantasma (1967), propone un circuito de
informaciones estrictamente mediatizado. Aquí, Masotta distribuye afiches en la ciudad con la
leyenda: “Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día
aparece en el lugar indicado, con una voz en off que dice: “Este medio anunció la aparición de un
afiche cuyo texto es el que proyectamos”.

Poco tiempo antes, Roberto Jacoby realiza una experiencia similar (Circuito automático, marzo de
1967): empapela diferentes lugares públicos con un cartel que indica un número telefónico entre los
rostros de un hombre y una mujer. Cuando alguien llama, un contestador telefónico le responde:
“Usted ha cerrado así un circuito comunicacional que empezó cuando leyó los carteles y termina
ahora… este circuito no informa sobre nada, sólo habla de sí mismo y usted puede seguir
escuchando o cortar la comunicación”.

Siguiendo las tesis de Marshall MacLuhan y Roland Barthes, Oscar Masotta sostiene que el arte
contemporáneo se caracteriza por la autorreflexión y la discontinuidad, es decir, por su capacidad
para establecer un corte en la continuidad del mundo y de la representación artística, y pensar en
sus propios medios, sus formas de relacionarse con la realidad y crear significación.

Este proceder se percibe en las obras de ciertos artistas pop, como Robert Rauschenberg, y en la
del gran referente del arte actual, Marcel Duchamp.

Raúl Escari Entre en discontinuidad 1966

Margarita Paksa 500 Watts 4.635KC 4,5C 1967

Margarita Paksa Comunicaciones, 1968

Estas propiedades se encuentran en una pieza singular de Raúl Escari, Entre en discontinuidad
(1966). En ella, el artista –con la colaboración de Marta Minujín, Leopoldo Maler y Pablo Suárez–
reparte hojas de papel en cinco esquinas de Buenos Aires con una descripción del mismo lugar
donde están siendo entregadas. De esta forma, el transeúnte puede confrontar el texto con su
propia percepción, experimentando la discontinuidad entre ambos registros.

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Aun sin pertenecer al grupo del arte de los medios, Margarita Paksa realiza y diseña un grupo de
obras sobre la comunicación.

En un proyecto de 1967, Esto es un juicio, imagina una mesa redonda donde los espectadores son
convocados a participar con temas preestablecidos y los integrantes de la mesa replican con
respuestas grabadas de antemano. La idea es exponer un formato de comunicación (en este caso,
una mesa redonda) como el lugar donde se actualizan patrones sociales y no se produce verdadera
información. Ese mismo año realiza 500 Watts 4.635 KC 4,5 C (1967), una instalación interactiva
basada en otro concepto clave (también desarrollado por Oscar Masotta en sus cursos): la
desmaterialización. La obra consiste en un haz de luz que impacta sobre una celda fotoeléctrica
conectada a un sistema sonoro; cuando el público atraviesa el recorrido luminoso produce diferentes
sonidos que invaden la habitación.

En Comunicaciones (1968), la artista se orienta en el sentido de la discontinuidad. Se trata de una

instalación compuesta por un rectángulo de arena en el piso sobre el que se encuentran impresos
los cuerpos de dos jóvenes (Paksa y su pareja), y una tarima con dos tocadiscos Winco que
reproducen las dos caras de un disco de vinilo producido especialmente para esta pieza: una de
ellas, Santuario del sueño, vehicula una voz que describe obsesivamente el ambiente; la otra,
Candente, emite la respiración agitada de una pareja haciendo el amor. Todas estas obras ponen de
manifiesto, además, el interés de Margarita Paksa por la tecnología y sus efectos, una reflexión que
la acompaña a lo largo de su producción posterior.

La moda y el arte de consumo

Primera Plana, 1969

E. Giménez, D. Puzzovio y C. Squirru. ¿Por qué son tan geniales?, 1965

Dalila Puzzovio Doble plataforma, 1967

Delia Cancela y Pablo Mesejean. Sin título, 1967

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 Delia Cancela y Pablo Mesejean. Yityish, 1968

Hacia mediados de la década de 1960, la diversificación de los medios artísticos y el interés que
despiertan los nuevos formatos (performance, happenings, fotografía, instalaciones, filmes, etc.),
sumados a la creciente politización de algunos artistas que se orientan hacia las intervenciones
sociales (ver más delante), alejan a los creadores jóvenes de los soportes tradicionales. Se habla
entonces de “la muerte de la pintura”. La revista Primera Plana se hace eco de este pensamiento,
dedicándole la portada de su edición número 333.

Los medios tradicionales se identifican con el gusto burgués y las élites estéticas y económicas.
Quienes prefieren realizar una producción de mayor alcance social, en diálogo con la vida cotidiana,
ven en la moda y el diseño la posibilidad de trascender los límites de las instituciones, y se orientan
decididamente por ese camino. La mayoría de los artistas pop cambian los bastidores por la
creación de objetos útiles u ornamentales, por el diseño de vestuario, e incluso por la arquitectura y
la decoración. Sin embargo, no lo hacen como un cambio de profesión o como un medio de
subsistencia; más bien, toman este sendero como un desafío para su producción artística, como un
nuevo terreno a explorar para poner en práctica sus ideas estéticas.

Ya en 1965, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru sorprenden con una intervención
en un cartel publicitario de la esquina de Viamonte y Florida, donde por encima de sus rostros
sonrientes de lee “¿Por qué son tan geniales?”. Esta pieza se cita con frecuencia como una de las
primeras que utiliza concretamente un medio de comunicación masiva, y es un posible antecedente
de las fotos performances que se desarrollan con posterioridad.

Luego de su período vinculado a los happenings, Edgardo Giménez se dedicó al diseño gráfico,
publicitario, de objetos, decorados, muebles e incluso viviendas. Dalila Puzzovio gana el Segundo
Premio del Premio Internacional Di Tella de 1967 con Doble plataforma (1967), un modelo de
calzado de mujer que se exhibe simultáneamente en las salas del Instituto Di Tella y en las vidrieras
de las zapaterías de moda, atravesando las barreras que separan a la institución artística del mundo
fuera de ella. Puzzovio apoya la idea de un arte ligado al consumo, que llegue a la gente a través de
él. Con el dinero del premio viaja a New York con Charlie Squirru, su marido, en donde se dedican al
diseño textil con gran éxito.

Delia Cancela y Pablo Mesejean utilizan la ropa como señalamiento en su participación en las
Experiencias Visuales 1967 (Sin título, 1967) del Instituto Di Tella, al crear un vestuario simple pero
evidente que utilizan las empleadas de la institución en el transcurso de la muestra. Ese mismo año
organizan un desfile de prendas experimentales, Ropa con riesgo (Instituto Di Tella, 1967), donde
modelos no profesionales presentan vestuarios confeccionados con plásticos y papeles. En 1968
editan una revista con fotografías (Yiyis) apropiándose del formato de las revistas de moda, como
participación en las Experiencias de ese año. Posteriormente, crean su propia línea de ropa, Pablo &
Delia, con la que triunfan en New York y luego en Londres.

23
 Eduardo Costa Fashion Fiction 1966 - 1969

Eduardo Costa Fashion Show Poetry Event, 1969

Edgardo Giménez Fuera de caja, 1969

Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Arte de consumo, 1969

Eduardo Costa se aproxima a la moda pero desde un lugar completamente diferente. Siguiendo las
ideas de Roland Barthes, quien la considera un sistema similar a un lenguaje, comienza la serie
Fashion Fiction 1 (1966-69), con la colaboración de Juan Risuleo, en la que crea un conjunto de
piezas de joyería que copian la parte del cuerpo donde serán colocadas. Las joyas, realizadas en
oro, llevan al extremo la propiedad indicial del lenguaje: el aro calca la oreja sobre la que se ubica, el
anillo reproduce el dedo anular, los cabellos dorados se mimetizan con la cabellera. Para
presentarlas, Costa produce una sesión de fotografías emulando las imágenes de moda con
recursos del Instituto Di Tella. En 1967 muestra esas fotografías al editor de la revista Vogue en New
York, que inmediatamente publica un dossier sobre las joyas encargando una nueva sesión
fotográfica a Richard Avedon.

Siguiendo con las mismas ideas, en 1969 organiza, junto a John Perreault y Hannah Weiner, el
Fashion Show Poetry Event, una suerte de desfile de modas poético. Si la moda puede ser
comprendida como un lenguaje, entonces es posible crear poesía a través de ella: tal es el punto de
partida de este espectáculo donde los artistas invitados (Andy Warhol, Claes Oldenburg, Alfredo
Rodríguez Arias, Juan Stoppani, James Rosenquist, Susana Salgado, entre otros) realizan una
prenda a la manera de un poema. La presentación sigue todas las pautas de un desfile de modas,
con pasarela y locutor, pero es en realidad una reflexión sobre el propio sistema de la moda y sus
modos de significación.

Ese mismo año, y ante el inminente cierre del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, su esposa
Marta, Edgardo Giménez y Raquel Edelman abren la tienda Fuera de caja. Centro de arte para
consumir. Allí se comercializan los productos de muchos de los artistas pop que consideran que este
es uno de los medios de acercar el arte a la vida cotidiana de la gente. Al mismo tiempo, Romero
Brest desarrolla su teoría de un arte de consumo como destino del progreso de las producciones
visuales y su disolución en la sociedad de masas.
24
En 1969 Romero Brest organiza la exposición Arte de consumo en la Cámara Argentina de la
Construcción. En ella participa y se conforma un colectivo de artistas de la ciudad de La Plata,
integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Este grupo realiza una serie de
fiestas en la boite Fernando V de su ciudad, que rememora los happenings que marcan a fuego la
década de 1960 y que son: la Fiesta del humor, la Fiesta del terror y la Fiesta de la nieve.
Su carácter lúdico, alegre y despreocupado (aunque cargado de cierta ironía) contrasta con la
creciente politización de algunos artistas del Di Tella y del Grupo de Rosario. Es, de alguna manera,
la contracara de ese momento incierto marcado por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, que
todavía no deja prever la magnitud de la crisis institucional que se avecina.

2.3 Diálogo con la realidad social

Las acciones en el marco de la radicalización política

Catálogo Homenaje al Viet-Nam, 1966

Jorge de la Vega Malvenido Rockefeller 1969

El 28 de junio de 1966, Juan Carlos Onganía asume la presidencia de la República Argentina

mediante un golpe de Estado. A diferencia de los anteriores, que se proponen proscribir al
peronismo, este intenta erradicar toda actividad política ejerciendo la represión de las ideas y la
censura. Esto queda demostrado en la famosa Noche de los bastones largos, sucedida a sólo un
mes del recambio, en la que la policía contrarresta violentamente una manifestación estudiantil
golpeando con dureza a los manifestantes, ingresando en la universidad, destruyendo laboratorios y
bibliotecas, y encarcelando a más de 400 personas. Como consecuencia, numerosos profesores e
intelectuales abandonan el país.

Al mismo tiempo, el espíritu revolucionario insuflado por la Revolución Cubana, la batalla de Argelia
y la resistencia vietnamita a la invasión norteamericana, va dejando su huella en la juventud.
Movilizados por estos acontecimientos, muchos artistas participan de exposiciones de adhesión o
protesta, como Homenaje al Vietnam (1966), Homenaje a Latinoamérica (1967 y 1968) o Malvenido
Mr. Rockefeller (1969), entre otras.

Una de las primeras apariciones de esta politización en el terreno de las acciones artísticas se da en
el marco de la Antibienal de Córdoba. Allí, un grupo de artistas de Buenos Aires y Rosario organizan
el happening En el mundo hay salida para todos (1966), conocido también como el happening del
encierro, en el cual sellan durante una hora las puertas del local donde se celebra la exposición, con
el público y las autoridades en su interior, y tras la reapertura ingresan con estudiantes que protestan
por el reciente asesinato del líder estudiantil Santiago Pampillón, vociferando consignas políticas.
25
 A propósito de la cultura mermelada, 1966

De cómo nuevamente… 1967

El happening inoportuno 1968

El grupo de artistas de Rosario (que se conocerá luego como Grupo de Artistas de Vanguardia) ya
venía manifestándose en el interior de las instituciones, como reprobación ante el rechazo de la
producción joven en los concursos y salones. Ese mismo año, su presentación en el Primer Salón
Gemul de Pintura Joven del Litoral es un escándalo por no atenerse a los medios tradicionales.

En consecuencia, el grupo hace público un manifiesto, “A propósito de la cultura mermelada” (1966),

donde se cuestiona la tendencia de la crítica y las instituciones a aceptar sólo aquello que les resulta
“edulcorado”. Según Juan Pablo Renzi, el origen del manifiesto surge de una suerte de “happening
chistoso”: durante una conferencia del crítico Pedro Giacaglia, acérrimo defensor del arte oficial,
Eduardo Favario abre un frasco de mermelada, se pone a comer y lo comparte con los asistentes,
hasta que el conferencista debe desistir de su actividad.

Al año siguiente, y ante las restricciones impuestas por el reglamento del Primer Salón Anual de
Pintura del Litoral, organizado por el Canal 3 de Rosario y destinado a la producción joven, el grupo
publica un nuevo manifiesto con el nombre “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una
pintura que hace tiempo ha muerto” (1967).

1968 es un año álgido. En el clima antiimperialista que prepara el mayo francés, Eduardo Ruano
presenta un simulacro de vidriera que contiene un retrato del asesinado presidente John F. Kennedy
y un ladrillo sobre el piso, como contribución al Premio Ver y Estimar. El día de la inauguración,
acompañado de otros artistas y al grito de “Fuera yanquis de Vietnam”, rompe la vidriera con el
ladrillo, completando el sentido de la obra. La acción termina con un escándalo y la expulsión de
Ruano, que durante muchos años queda excluido de instituciones y certámenes.

26
 Pablo Suárez Carta, 1968

Oscar Bony
La familia obrera
1968

Juan Stoppani
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, 1968

Roberto Plate Sin título, 1968

Poco después se presentan las Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella. En la inauguración, Pablo
Suárez reparte una carta en la que expone los motivos que lo llevan a no participar de la exposición,
aunque finalmente define a la carta misma como su obra: “Hace una semana le escribí dándole a
conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella –comienza, dirigiéndose a Jorge
Romero Brest–. Hoy, apenas unos días más tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una
imposibilidad moral […]

Creo que la situación política y moral del país origina este cambio. Hasta este momento yo podía
discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciar. Hoy lo que no acepto es al Instituto,
que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas
en el momento en que éstas inciden sobre el medio […]

Estas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte, y
el arte no es peligroso (la culpa es nuestra) […] Los que quieran ser entendidos en alguna forma,
díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”.

La carta expresa una crisis personal que, sin embargo, es compartida por muchos de los artistas de
la época. Las instituciones se perciben como espacios de clausura, asfixiantes, alejados de la vida
que se desenvuelve más allá de sus paredes. Debido a esto, algunas de las propuestas de las
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Experiencias buscan romper los límites entre el adentro y el afuera, en un intento por recuperar el
vínculo con el mundo social al tiempo que se cuestiona el aislamiento institucional.
Oscar Bony presenta una obra que se haría famosa, La familia obrera (1968), un grupo familiar
(padre, madre e hijo) que se exhibe sobre un pedestal durante el horario de apertura de la
exposición, a cambio del pago que el padre percibe por su oficio de matricero. La pieza es una
bofetada al espectador y al propio sistema del arte. Como sostiene la revista Análisis, “La
presentación logra transformar al espectador en partícipe, revelándose la hermandad con un sector
social voluntariamente olvidado e imponiéndose una humillación compartida al mirar a esos seres a
quienes se les paga para dejarse mirar”
La propuesta original de Juan Stoppani contempla asimismo una reflexión sobre la propia institución
artística: consiste en montar en el espacio de exhibición una oficina que certifique el ingreso y
egreso de las obras. Sin embargo, finalmente realiza Todo lo que Juan Stoppani no se pudo
poner (1968), en la que una modelo luce un turbante azul que atraviesa el espacio expositivo, sobre
el que se ubican doscientas manzanas que el público devora durante la inauguración.
Finalmente, una de las obras en apariencia más inofensiva es la que termina portando la carga
política más demoledora. Se trata de Sin título (1968), de Roberto Plate, constituida por dos
espacios cerrados con puertas que exhiben las marcas de femenino y masculino características de
los baños públicos, pero sin los artefactos correspondientes en su interior. La pieza incita la
participación inmediata del público, que comienza a dejar en ellos las típicas frases propias de esos
lugares.

Enteradas las autoridades nacionales de que algunas de ellas critican al gobierno, la obra es
clausurada y custodiada por la policía, aunque sin afectar al resto de la exposición. Sin embargo, en
rechazo al acto de censura, los artistas participantes deciden retirar sus obras y destruirlas en la
calle Florida en señal de protesta.

Experiencias 68. Retiro y destrucción de obras tras la clausura de Sin título de Plate

Catálogo Ciclo de arte experimental, 1968

Norberto Puzzolo Ciclo de arte experimental, 1968

Eduardo Favario Ciclo de arte experimental, 1968

28
 Graciela Carnevale Ciclo de arte experimental, 1968

Poco tiempo después se inaugura el Ciclo de Arte Experimental que; con el auspicio del Instituto Di
Tella, es organizado por el Grupo de Artistas de Vanguardia en un local de una calle céntrica de
Rosario. Cada artista dispone de ese espacio durante quince días para la realización de un proyecto
que no está atado a ninguna exigencia institucional, lo que le permite explorar recursos y formatos
no tradicionales. El ciclo abre con una instalación de Norberto Puzzolo, el más joven del grupo, que
ubica una platea de sillas mirando a través de la vidriera hacia la calle. Es mayo de 1968;
efectivamente, la acción está allí.

A su turno, Eduardo Favario cierra la galería con un cartel de clausura y coloca la dirección de una
librería (Signo) donde supuestamente se encuentra la exposición. Pero al llegar al lugar, el público
se encuentra con un cartel que dice “Este texto señala el final del recorrido instituido en obra por
Eduardo Favario, después de hacer efectiva la clausura de la sala del Ciclo de Arte Experimental”.
De esta forma, son los espectadores, al realizar el tránsito señalado, los que ejecutan la obra
diseñada por el artista como una intervención en la ciudad.

La calle vuelve a ser protagonista en la propuesta de Rodolfo Elizalde y Emilio Ghilioni. Pero aquí se
apela al transeúnte y no al público especializado. El proyecto consiste, simplemente, en una pelea
callejera entre los dos artistas, que primero es verbal y luego física. La gente intercede para
separarlos; al final, los luchadores arrojan los catálogos de su muestra al aire, donde se explica el
sentido y los propósitos de la acción.

El ciclo termina con la acción del encierro de Graciela Carnevale. En ella, la artista convoca al
público para una nueva exposición en la galería y una vez que está adentro cierra las puertas del
local y se va. “Se trata de permitir el acceso e impedir la salida –se explica en el catálogo que se
reparte a la salida–. Tengo un grupo de personas prisioneras. Aquí comienza la obra y esas
personas son los actores. No hay posibilidad de escape, por lo tanto el espectador no elige, se ve
obligado violentamente a participar. Su reacción positiva o negativa, es siempre una participación. El
final de la obra, imprevisto tanto para el espectador como para mí, es sin embargo intencionado:
¿soportará la situación pasivamente? Un hecho imprevisible –el auxilio exterior– ¿lo sacará del
encierro? ¿O se animará a proceder violentamente y romperá el vidrio?”

Lo que sucede finalmente es que un transeúnte, al ver la desesperación de los encerrados, rompe el
vidrio y ayuda a las personas a salir. Debido al escándalo, la policía clausura el espacio y el ciclo
queda trunco.

Como puede apreciarse, estas propuestas del Grupo de Artistas de Vanguardia tienen como común
denominador el recurso a la acción, la inclusión de los espectadores y la producción de obras
desmaterializadas, con la censura y la violencia como intertextos. Su creciente espíritu anti
institucional lleva a los artistas a rechazar el auspicio que les había otorgado el Instituto Di Tella,
devolviendo el dinero correspondiente.

29
 Grupo de Arte de Vanguardia. Siempre es tiempo de no ser cómplices, 1968

Grupo de Arte de Vanguardia. Asalto a una conferencia de Romero Brest, 1968

Poco tiempo después, se unen a los artistas porteños en su rechazo a las modificaciones
introducidas por la Embajada de Francia a la reglamentación del Premio Braque. Con el fin de evitar
manifestaciones como las de Ruano en el Premio Ver y Estimar, el organismo consular agrega
algunas limitaciones a los proyectos a presentar y exige una revisión previa de los materiales que los
componen. Numerosos artistas rechazan la invitación con cartas de protesta y denuncias de
censura. El Grupo de Artistas de Vanguardia hace público un nuevo escrito que con el título de
“Siempre es tiempo de no ser cómplices” defiende la libertad creadora y repudia todo tipo de
censura estética e ideológica.

En julio de ese año, el colectivo realiza una obra conjunta que consiste en la interrupción de una
conferencia de Jorge Romero Brest en la sala Amigos del Arte de Rosario. En medio de la
disertación, los artistas cortan la luz, cantan consignas y leen una suerte de manifiesto a oscuras, en
el que aseguran “Creemos que el arte no es una actividad pacífica ni de decoración de la vida
burguesa de nadie. Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad, activo
porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor. Por lo tanto, debe inquietar,
constantemente, las estructuras de la cultura oficial. En consecuencia, declaramos que la vida del
«Che» Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría
de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo. ¡Mueran todas las instituciones,
viva el arte de la Revolución!”.

Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (publicidad callejera), 1968

Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (exposiciones), 1968

Grupo de arte de vanguardia. Tucumán arde (publicidad gráfica), 1968

30
El paso siguiente es una compleja producción llevada a cabo junto con artistas de Buenos Aires:
Tucumán arde (1968). Su objetivo es crear un dispositivo de contrainformación que permita
desenmascarar los datos oficiales sobre la situación económico-social de la provincia de Tucumán,
ante la privatización de los principales ingenios azucareros y el cierre de otros, que son su fuente de
recursos primaria. El gobierno presenta la reestructuración económica de la provincia como un plan
de modernización. Los artistas, por su parte, quieren poner en evidencia el enorme costo social de
esa política, llamando la atención sobre la profunda crisis que atraviesa a la región como
consecuencia de la medida (con el aumento de la miseria y la desocupación), y sobre la intención
paralela y oculta de desactivar al movimiento obrero a través de la desintegración de sus fuentes de
trabajo.

El proyecto involucra diferentes actividades y estrategias. En primer lugar, un grupo de artistas viaja
a la ciudad de Tucumán para investigar la situación y establecer contactos. En un segundo viaje, un
grupo más amplio, acompañado por técnicos y periodistas, recaba información, realiza encuestas y
entrevistas, y registra las calles, los barrios y las industrias. Simultáneamente, en Rosario, comienza
una campaña con pintadas callejeras y afiches basada primero en la palabra “Tucumán” y luego en
la frase “Tucumán Arde”. Con el material acumulado, los artistas construyen un dispositivo
multimedia de exhibición en la CGT de Rosario, que anuncian como “Primera Bienal de Arte de
Vanguardia”. Allí se muestran las imágenes y los testimonios orales, se proyectan filmes y se
ejecutan algunos gestos alusivos, como servir café amargo durante la inauguración como forma de
enfatizar el problema azucarero.

Muchos de los artistas que participan de Tucumán arde abandonan el arte para dedicarse a la
política o ante la imposibilidad moral de volver a los espacios institucionales. El recrudecimiento de
la censura, las persecuciones y la violencia durante el gobierno militar y el breve interregno
democrático tras el retorno de Juan Domingo Perón (1973), desestimulan las acciones públicas y las
expresiones políticas abiertas. Sin embargo, éstas no desaparecen, sino que adoptan formas más
sutiles o se vehiculan a través de otros medios, como el arte correo o las propuestas conceptuales
que florecen en el marco del Centro de Arte y Comunicación (CAYC).

Las últimas actividades del Instituto Di Tella

Tras las Experiencias 1968, el núcleo de artistas más próximos al Instituto Di Tella se desintegró.
Algunos participan en Tucumán arde (Jacoby, Suárez, Paksa), otros siguen su carrera en el exterior
(Cancela y Mesejean, Rodríguez Arias, Stoppani, Trotta, Lamelas), otros abandonan la práctica
artística (Bunny). Jorge Romero Brest no adscribe a la politización como nuevo rumbo para el arte,
pero comprende que es necesario repensar su función a la luz de los acontecimientos recientes y las
transformaciones del mundo. Su pensamiento se orienta ahora a la investigación con los medios de
comunicación y la incentivación de la participación del público como ejes de una nueva estética que
abandona el encierro institucional y alcanza al sistema social.

Pablo Menicucci Atakarte, 1969

31
 Hugo Álvarez Liberación, encuentro y aproximación, 1969

Se pone en marcha, entonces, una nueva forma de participación a través de entrevistas, encuestas
y la expresión escrita de ideas, sensaciones y percepciones. Su banco de pruebas es un happening
realizado por un grupo de investigadores del Instituto Di Tella (2 mil) con el fin de indagar las
impresiones y fantasías de la gente acerca del año 2000. La experiencia se lleva a cabo en junio
de 1968.
Se trata de una ambientación audiovisual con imágenes de los mass-media que el público debe
seleccionar de acuerdo con su afinidad o preferencia; un estudio posterior permitiría dilucidar si éste
se enfrenta al futuro de manera positiva o negativa. La convocatoria tiene una amplia aceptación
pero los estudios no llegan a concluirse.

Al año siguiente, el Instituto organiza otras dos ediciones de las Experiencias realizadas
principalmente por grupos de trabajo, con énfasis en los procesos de comunicación y en la
participación de los asistentes.

La mayoría de las piezas presentadas en las Experiencias I (1969) solicitan una respuesta por parte
del espectador. En Atakarte (1969), de Pablo Meniucci, un hombre y una mujer del público se
sientan frente a frente y escuchan un texto que les sugiere la posibilidad del amor: a la salida se les
solicita que escriban sus impresiones sobre lo que han vivido. En Liberación, encuentro y
aproximación (1969), de Hugo Álvarez, sucede algo similar. Los visitantes son invitados a acostarse
sobre una superficie acolchada y escuchar un texto que los incita a buscar un camino en la vida; a la
salida se les solicita plasmar por escrito sus reflexiones.

Grupo frontera Especta, 1969

Luis Pazos y Jorge L. Gutiérrez. Señores pasen y vean, 1969

Lea Lublin Terranautas, 1969

32
 Lea Lublin Mon fils, 1968

Los medios de comunicación vuelven a tener protagonismo en estas Experiencias. El Grupo

Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves, Inés Gross) presenta Especta
(1969), una instalación compuesta por una cabina de grabación donde se le pide al espectador que
responda a un conjunto de preguntas mientras se lo graba en video, y una pared con seis televisores
donde el entrevistado y el público general ven las respuestas grabadas recientemente, las de los
participantes anteriores, y la propia situación de observación que es tomada por una cámara en
circuito cerrado. En Señores, pasen y vean (1969), de Luis Pazos y Jorge Luján Gutiérrez, los
espectadores participan de una ambientación audiovisual construida con proyectores de diapositivas
sincronizados y un equipo de sonido, donde se caracteriza al arte como un estado de libertad para
compartir.

Lea Lublin crea una ambiciosa ambientación titulada Terranautas. Elementos para una reflexión
activa (1969). Se trata de un túnel al que el espectador debe ingresar descalzo y con un casco de
minero, y cuyo piso está compuesto por materiales diversos que producen múltiples sensaciones por
contacto. El objetivo es que el público medite sobre la necesidad de conectarse con lo esencial, con
la potencia de la vida. Esta idea subyace también en la intervención que Lublin realiza un año
antes en el Salón de Mayo de París (Mon fils, 1968), donde se va a vivir al espacio expositivo con su
hijo de siete meses durante el tiempo de duración de la muestra.

Con motivo de la inauguración del túnel subfluvial en la provincia de Santa Fe, la artista reedita la
experiencia del Di Tella pero en una escala mucho mayor, incorporando otras instancias de reflexión
y participación (Fluvio subtunal, 1969). La pieza está compuesta por nueve zonas en las que el
público es invitado a transitar a través de un túnel de plástico con piso de agua, percibir aromas y
luces brillantes, atravesar imágenes proyectadas, interactuar con la naturaleza, observar los
comportamientos de los demás participantes, descargar su energía sobre objetos plásticos, jugar,
construir y crear.

El recorrido se propone como un entorno para estimular el pensamiento, la conciencia y la creación,

apelando a las sensaciones básicas y al comportamiento lúdico. A la salida, el público es invitado a
dejar sus impresiones sobre la experiencia, algunas de las cuales retornan al interior de la obra
leídas a través de altoparlantes.

Lea Lublin. Cuatro aspectos de Fluvio Subtunal, 1969

33
Las Experiencias II (1969) se llevan a cabo en coincidencia con el Congreso Mundial de Arquitectos
que se realiza en Buenos Aires en ese mismo momento, y tiene por protagonistas a grupos de
profesionales de esa disciplina. La mayoría de las piezas utilizan los medios de comunicación y
diferentes tipos de tecnologías para poner de manifiesto las transformaciones sociales producidas
por estos dispositivos. Nuevamente se hace hincapié en la participación de los visitantes y sus
respuestas a preguntas y encuestas, que buscan incentivar la conciencia, la atención y la reflexión.

Al respecto, en un ensayo periodístico, Edgardo Vigo escribe: “Las [Experiencias] de 1967

impactaron por negar el carácter de expansión para convertirse en 'presentaciones' […] En 1968 las
características fueron poco comunes para el arte argentino: un escándalo de proporciones generado
por el 'baño' de Plata […] En 1969 se conjuga la 'calma'. Un hecho nuevo, porque no se usa la vía
material-lúdica de la participación, sino que ésta toma formas de acción a nivel del pensamiento. Las
encuestas que la mayoría de los trabajos proponen, obligan a pensar cada situación. El espectador
es activado por interrogatorios constantes. La contemplación ha sido descartada y si aparece no
tiene razón de ser”.

Junto a un grupo de especialistas brasileños, Vigo organiza en el Di Tella ese mismo año la Expo
Internacional de Novísima Poesía (1969). En ella se presentan algunas propuestas participativas,
como los Poemas procesos del brasilero Wladimir Díaz-Pino, que permiten al espectador armar
estructuras con armazones de madera pintada, bolas y varillas, o las obras de su compatriota Neide
Sá, que plantean la combinación de fotografías periodísticas, palabras y titulares sueltos colgándolos
de una cuerda o abrochándose entre sí. El argentino Carlos Ginzburg construye una montaña de
aviones de papel con textos que la gente puede arrojar, propiciando la circulación de las palabras, y
coloca en el piso una “lata para patear” que el público utiliza fervorosamente.

Izq.: Luis Pazos y Edgardo Vigo. Imagen para la Exposición Internacional de Novísima Poesía
Der.: tres aspectos de dicha exposición

Al año siguiente, aduciendo razones presupuestarias, el Instituto Di Tella cierra sus puertas y
disuelve lentamente sus centros de arte. La clausura definitiva fue el 16 de mayo de 1970.

Fuera del underground institucionalizado

Nicolás García Uriburu Green Venice, 1968

34
 Nicolás García Uriburu Proyecto intercontinental de coloración de las aguas, 1970

El hecho paradójico de que la mayoría de las propuestas más transgresoras de los años sesenta
surja en el seno de un ámbito como el Instituto Di Tella, lleva a Oscar Masotta a calificar a la
producción de este lugar como “underground institucionalizado”. Sin embargo, muchos artistas
desarrollan sus prácticas al margen de su tutela con una repercusión destacada.
Desde 1968, Nicolás García Uriburu realiza sus coloraciones de ríos y fuentes en distintas partes del
mundo. La primera tiene lugar durante la polémica Bienal de Venecia de ese año, atravesada por los
conflictos políticos que conmueven al mundo. Allí, el artista tiñe las aguas de verde llamando la
atención sobre el deterioro del medio ambiente, un problema del que comenzaría a hablarse tiempo
después. Dos años más tarde participa de la exposición Art Concepts from Europe en la Galería
Bonino de Nueva York, curada por Pierre Restany, con el proyecto Hidrocromía intercontinental
(1970), donde propone –y luego ejecuta– cuatro coloraciones que conectan a Europa y América a
través de las ciudades de París, Nueva York, Venecia y Buenos Aires. En la misma línea, en 1971
interviene en la protección de los jacarandás de la Plaza Chile de Buenos Aires, y más tarde, en la
de los plátanos de Grand Bourg.

Simultáneamente produce un conjunto de foto performances, como Green Sex (Nueva York, 1971),
Coloración de la cara (Bienal de París, 1971) y Coloración del pelo (CAYC, Buenos Aires, 1973), en
las que tiñe su propio cuerpo con su color verde característico, encarnando en su persona el
compromiso latente en cada una de sus obras.

Nicolás García Uriburu Coloración de la cara, 1971

Nicolás García Uriburu Green Sex 1971

Nicolás García Uriburu Coloración del pelo 1973

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 Nicolás García Uriburu Coloración de 14 fuentes de Kassel, 1972

Carlos Ginzburg Las palomas de Buenos Aires, 1970

Carlos Ginzburg Denotación de una ciudad, 1972

Carlos Ginzburg Artista mendicante, 1972

Carlos Ginzburg Tierra, 1971

Carlos Ginzburg Prostitución, 1974

Proveniente de la ciudad de La Plata, Carlos Ginzburg se orienta también hacia el medio ambiente y
la naturaleza, desplazándose lentamente hacia el conceptualismo. En una de sus primeras acciones
vuelca 500 kilos de maíz en la Plaza de los Dos Congresos que convocan de inmediato a los niños y
las palomas del lugar (Las palomas Buenos Aires o Pirámide efímera, 1970). Su referencia
principal es el arte povera italiano, que enfatiza el uso de los materiales naturales y la ampliación de
los procesos vitales.

Sus trabajos de esta época giran en torno a la vida y la muerte, la persistencia y la descomposición,
lo permanente y lo efímero. En Hielo en el cementerio (1970) coloca un bloque de hielo sobre un
montículo de tierra frente a una tumba abierta y lo deja derretirse; en Muerte natural (1970) traslada
las flores secas de un cementerio y las deposita en el Salar del Bebedero de la provincia de San
Luis para que terminen su ciclo de desintegración natural allí. Al año siguiente llena su casa con
hojas secas (Adentro/afuera o Vivienda otoñal, 1971) y realiza sus acciones cotidianas en este
36
marco crepuscular. En otra de sus piezas, convence a los hippies que veranean en Villa Gesell para
que lo ayuden a cavar un enorme hoyo en la arena (Agujero en la playa o Hippies trabajando, 1969).

Otro grupo de obras involucra señalamientos y el uso de textos en forma tautológica. En los
Encuentros Internacionales de Pamplona de 1972 declara a la propia ciudad de Pamplona como una
obra de arte, portando un cartel y distribuyendo panfletos con la declaración. Invitado a la Bienal
Coltejer de Medellín ese mismo año, decide viajar entre Buenos Aires y esa ciudad “a dedo” y exhibir
los elementos que lo acompañan en su viaje como su participación, junto con un cartel sobre su
cuerpo que reza “Artista Latinoamericano Mendicante”.

A partir de aquí, comienza una serie de obras sobre el turismo, en las que se fotografía en lugares
exóticos y en los puntos claves de las rutas turísticas internacionales enfatizando los clichés
subyacentes a los viajes de placer.

Gran parte de las piezas de este período recurre a una utilización singular de las palabras y los
textos, a veces en función denotativa (señalando), otras en función connotativa (aludiendo o
estableciendo relaciones). En 1969, contrató una avioneta que escribe con humo la palabra “cielo”
en el cielo; unos días más tarde, coincidiendo con la primera llegada del hombre a la luna, escribe la
palabra “luna” de la misma forma; finalmente, algunos días después, utiliza el humo para escribir la
palabra “humo” en las alturas (Cielo, luna, humo, 1969). En 1971, para su presentación en la
muestra Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno, escribe la palabra “tierra” sobre la
superficie de un terreno baldío cerrado, colindante con el museo, y construye un circuito de carteles
que guían al espectador hasta el noveno piso del Teatro General San Martín (sede del Museo de
Arte Moderno), lugar desde donde se podía apreciar la intervención. Este uso casi tautológico del
lenguaje se torna en crítica institucional cuando Ginzburg presenta a una prostituta con un cartel que
dice “¿Qué es el arte? Prostitución”, en la muestra Arte de sistemas en Latinoamérica, celebrada en
el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes en 1974.

Edgardo Antonio Vigo Revista Diagonal Cero

Edgardo Antonio Vigo Manojo de semáforos 1968

Edgardo Antonio Vigo Obras (In)completas 1969

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 Edgardo Antonio Vigo Señalamiento V: Un paseo visual por la plaza Rubén Darío 1970

Edgardo Antonio Vigo Señalamiento VIII: Devolución de agua en Boca Cerrada 1971

Edgardo Antonio Vigo Señalamiento IX: Entierro y desentierro de un taco de

madera, 1971 - 1972

Edgardo Antonio Vigo Señalamiento XI: Souvenir del dolor 1972

Otro artista platense, Edgardo Vigo, es uno de los grandes referentes del arte de estos años aunque,
a diferencia de Ginzburg, prácticamente no abandona su ciudad. Sus primeros trabajos son
máquinas insólitas e inútiles que ponen en entredicho la eficacia tecnológica desde una
aproximación de ribetes surrealistas, y objetos en cajas que el espectador puede manipular.
Paralelamente, realiza una amplia labor en el terreno de la poesía visual, en particular, a través de la
edición de las publicaciones Diagonal Cero y Hexágono ‘71.

En este ámbito desarrolla una teoría sobre la intervención del público en la creación poética que lo
lleva a proponer lo que denomina poemas para y/o a realizar, en los que prevé la participación del
lector no ya a partir de una matriz formulada o preestructurada por el artista, sino a través de su
transformación en el creador de un poema propio. Este estatuto de “creador” se contrapone al de
“consumidor”, en clara oposición a la noción de “arte de consumo” que en estos años promulga
Jorge Romero Brest en una conferencia celebrada en la ciudad de La Plata.

En 1968, Vigo comienza una serie de señalamientos que prosigue, de manera más o menos
continua, hasta sus últimos días. Los señalamientos son acciones que buscan llamar la atención
sobre objetos, lugares o eventos, muchas veces intrascendentes, a través de pequeños rituales que
el artista registra con la relevancia de un testimonio, “para que lo cotidiano escape a la única
posibilidad de lo funcional”. La mayor parte de ellos son actos privados, ejecutados en lugares
como Punta Lara, la ciudad de La Plata o su propio hogar. Los registros, que realiza de manera
meticulosa, exaltan la realización del acto sobre el valor de los objetos utilizados, que en general no
subsisten.

38
El primer señalamiento se conoce como Manojo de semáforos (1968) y consiste en una
convocatoria a través de los medios de comunicación para que la gente se congregue alrededor de
un inusual conjunto de semáforos ubicado en un cruce de caminos. Numerosos curiosos se
aproximaron al lugar, pero el artista no asiste: el objetivo de su propuesta no es exaltar el sitio ni el
objeto, sino movilizar a las personas e inducir una mirada diferente sobre un elemento urbano
habitual, una mirada activa y liberadora.

En un manifiesto publicado para la ocasión asegura, “La liberación está en la medida en que el
hombre se desprenda de los 'PESADOS BAGAJES DEL CONCEPTO POSESIVO DE LA COSA'
para ser un OBSERVADOR-ACTIVO-PARTICIPANTE de un 'COTIDIANO Y COLECTIVO
ELEMENTO SEÑALADO'''

Poco después comienza a utilizar el correo como herramienta para llegar a un público no siempre
vinculado al mundo de las artes. En agosto de 1969, envía 150 invitaciones postales para una
conferencia a diferentes personas, algunas de ellas elegidas al azar utilizando la guía telefónica.
Durante el mismo año realiza Obras (In)completas (1969), una acción con base gráfica en la que
provee cuatro etiquetas impresas con el nombre de la pieza para que la gente ubique sobre
superficies y objetos decididos a voluntad y luego envíe las fotografías de sus opciones; a modo de
ejemplo, Vigo las adosa sobre cuatro botellas de ginebra Bols.

Las etiquetas van acompañadas de instrucciones que orientan al posible participante: “Ud. recibe
estos cuatro membretes de las OBRAS (in)COMPLETAS respetando la teoría de un ARTE DE
PARTICIPACIÓN y en una traslación de algunos porcentajes de creación, ubique donde Ud. desee
los mismos”. Años más tarde, durante la dictadura militar de finales de los setenta, el correo será
el medio ideal para construir un ámbito de creación independiente de las presiones políticas y la
censura.

Las primeras acciones, propuestas y señalamientos de Vigo se vinculan con la libertad, la

participación y la incentivación de las capacidades lúdicas y creativas humanas. En ellas, el público
es invitado a opinar, construir, elegir posicionamientos, diseñar recorridos. En una de estas acciones,
solicita a la gente que “dibuje, coloree, forme, escriba, etc., todo aquel elemento que sea útil para el
armado de una poesía […]”, y agrega, “No firme, mantenga su anonimato”.

La creación colectiva va acompañada de un cuestionamiento de la noción de autor como eje sobre

el que gira la poesía (y el arte) tradicional. En noviembre de 1970 integra la exposición Esculturas,
follajes y ruidos, organizada por el CAYC, con la pieza Señalamiento V: Un paseo visual por la Plaza
Rubén Darío (1970), en la que provee a los visitantes de una tiza y una tarjeta con instrucciones que
los invitan a delimitar un espacio propio y a construir una trayectoria visual singular sobre el entorno.

Las instrucciones son un elemento recurrente en las acciones de Edgardo Vigo de estos años. Estas
no se dirigen exclusivamente al público, sino que el mismo artista las sigue con cuidado y precisión.
La mayoría de los señalamientos se basan en ellas; algunos, incluso, incorporan a un escribano o
testigos que certifican su correcto cumplimiento. También es frecuente el uso del lenguaje notarial.

Para el Señalamiento IV: Inmersión (1970), Vigo introduce 130 tarjetas de cartón en el agua de las
playas de Punta Lara y luego las envía por correo. Las postales llevan impresa la siguiente
inscripción: “Esta tarjeta ha sido sumergida en las aguas de «punta lara-beach» en la zona llamada

39
'boca cerrada' el 21 de septiembre de 9 a 10 horas.- conste”. En el mismo acto, el artista llena unas
botellas con agua del lugar, que devuelve al río al año siguiente, en el mismo día y a la misma hora
(Señalamiento VIII: Devolución de agua en Boca Cerrada, Punta Lara, 21 de septiembre de 1971).
En diciembre de 1971 ejecuta el Señalamiento IX: Entierro y desentierro de un taco de madera
(1971-1972). Aquí sepulta un pequeño taco de cedro en presencia de dos testigos y se compromete
a desenterrarlo al año siguiente, el mismo día y a la misma hora; posteriormente, refrenda las
acciones ante un escribano público.

Los acontecimientos políticos marcan la vida y la obra de Edgardo Vigo. El Señalamiento XI:
Souvenir de dolor (1972) recuerda a las víctimas de la Masacre de Trelew perpetrada ese mismo
año, al siguiente realiza, junto a Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Perla
Benveniste, la instalación Proceso a la realidad (Museo de Arte Moderno, 1973), en la que, sobre un
muro cubierto con pósters y graffitis, se lee la consigna “Ezeiza es Trelew”

El Señalamiento XVIII: Tres formas de borrar la palabra “Libertad” y una forma de rescatarla (1975)
reza: “Borre, queme y sepulte la palabra «libertad» y luego procede a practicarla”; son los tiempos
de la Triple A, época de censura, inestabilidad y violencia, que anuncia la próxima instauración de la
dictadura militar durante la cual el artista pierde a uno de sus hijos.

Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo. Excursión 1970

Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo. La cultura de la felicidad, 1971

El grupo de los artistas platenses más relevantes de estos años se completa con Luis Pazos, Jorge
Luján Gutiérrez y Héctor Puppo, quienes comienzan trabajando en conjunto. A sus Fiestas de 1969,
sigue una particular realización para el III Festival de las Artes de Tandil (1970) titulada Excursión.
Aprovechando la llegada de importantes críticos a la ciudad, los artistas montan una empresa de
turismo con la cual los invitan a recorrer los alrededores.

El viaje está poblado de personajes y acciones insólitas que promueven una reflexión sobre las
relaciones entre el arte y la vida. Durante los festejos del Carnaval de 1971, construyen un
muñeco de Ringo Bonavena de 10 metros de altura y lo queman junto a la gente (Ritual urbano,
1971), promoviendo un happening comunitario.

Ese mismo año participan en la muestra Arte de sistemas, organizada por Jorge Glusberg en el
Museo de Arte Moderno, con unas máscaras de papel con la forma de un rostro sonriente (La
cultura de la felicidad, 1971), que los visitantes a la muestra deben usar dentro del museo de
acuerdo con la siguiente instrucción: “Ciudadano: Está terminantemente prohibido circular por esta
sala sin las máscaras de la felicidad. Atención: Ud. está obligado a usarla. El triunvirato”.

40
Ese mismo año, Pazos y Puppo participan de la VII Bienal de París, donde presentan Estilo de vida
argentino (1971), una instalación y performance en la cual se exponen como representantes de la
cultura vernácula. “La obra puede definirse como una «obra de información folklórica» (declaran al
diario El Día de La Plata).

Y consiste en informar –mediante la representación en vivo– de las costumbres, alimentarias,

juegos, vestimenta, cantos, danzas, música y supersticiones que conforman la esencia del folklore
argentino”, y agregan, “al basarse el informe sobre las fuentes primitivas de nuestra cultura, el hecho
se entronca, desde el punto de vista de la historia del arte, con los últimos desarrollos del happening:
los rituales. Es decir, la creación de una obra que antepone la fuerza ciega de la Naturaleza al orden
de las ciudades, y el espíritu de la tribu a las estructuras sociales civilizadas. De esta manera, el
artista se convierte en oficiante de la obra de arte, que deviene en juego sagrado”.

Luis Pazos Transformaciones de masas en vivo, 1973

En 1973, Luis Pazos produce un grupo de foto performances bajo el título de Transformaciones de
masas en vivo. En ellas se ve a un conjunto de personas construyendo figuras para la cámara. Las
fotografías están realizadas en espacios públicos, y enfatizan la ocupación corporal de sitios
cotidianos, como un depósito industrial o las vías del ferrocarril. En este sentido, los cuerpos
adquieren un rol activo, modifican la realidad sobre la que intervienen contrarrestando la noción
habitual de la masa como agente indiferenciado, pasivo e incapaz de actuar sobre su entorno.

Edgardo Giménez Detrás de esta carita hay talento 1973

Edgardo Giménez Si sos tan inteligente ¿Por qué no sos rico? 1973

Edgardo Giménez Es difícil que puedas olvidar esta sonrisa, 1973

41
 David Lamelas Rock Star (Character Appropriation) 1974

Simultáneamente otros dos artistas argentinos exploran la fotoperformance, aunque utilizando sus
propios cuerpos como modelo. Ese mismo año, Edgardo Giménez produce tres afiches en los que
se lo ve de frente e interpelando con su rostro y sus actitudes al observador. Al pie de la imagen,
cada pieza incluye un texto diferente firmado por el artista: “Fijate bien, detrás de esta carita hay
talento”, “Si sos tan inteligente, ¿por qué no sos rico?” y “Es difícil que puedas olvidar esta sonrisa”,
son las frases con las que Giménez provoca a su posible público. Por su parte, David Lamelas se
fotografía a sí mismo en el rol de estrella de rock en la serie Rock Star (Character Appropriation) de
1974. Con elementos mínimos y efectos de cámara simula el escenario y el éxtasis del concierto en
un estudio, apropiándose de la imagen mediática de una de las figuras sociales y públicas más
representativas de los años setenta.
Las acciones en el marco del CAYC

Catálogo de Argentina Intermedios

Grupo de los Trece

Hacia finales de la década de 1960, mientras el Instituto Di Tella afronta la crisis institucional y
presupuestaria que lo lleva a cerrar sus puertas, nace en Buenos Aires otro espacio que busca
seguir e incluso superar sus pasos, el Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC, 1968),
que poco después se transforma en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Su presentación
oficial se produce a través de dos actividades: la exposición Arte y cibernética (Galería Bonino,
1969) y el evento Argentina Intermedios (Teatro Ópera, 1969).

Este último incluye acciones de diverso tipo, desde performances hasta espectáculos de música y
danza, con el fin de explorar la creación interdisciplinaria. Así lo expresa Jorge Glusberg, director del
CAYC y organizador general, “En Argentina Intermedios el uso de la música electrónica, filmes
experimentales, poesía, proyecciones, danzas, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un
environnement total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponen los medios
al servicio de la percepción audiovisual. Con espectáculos de este tipo se intenta llamar la atención
de especialistas y científicos en disciplinas sociales y al público avisado, para plantear una
integración interdisciplinaria que mejore y amplíe el escenario de las inquietudes humanas”.

La visita del director teatral polaco Jerzy Grotowski y la presentación de su teatro pobre en el CAYC
inspiran la conformación de un colectivo de artistas e investigadores que se autodenomina el Grupo
de los Trece, integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos
42
Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo
Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Pero las diferencias entre algunos de
sus miembros, la emigración y la incorporación de otros, reduce el número a diez (Bedel, Benedit,
Glusberg, González Mir, Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Pazos, Portillos y Clorindo Testa)
que pasan a llamarse Grupo CAYC. Entre ellos, algunos cultivan las acciones con asiduidad, como
Leopoldo Maler o Alfredo Portillos; otros lo hacen en ocasiones, como Víctor Grippo o Luis Benedit.

Leopoldo Maler Caperucita rota, 1966

Leopoldo Maler Silencio, 1971

Leopoldo Maler 25 HP, 1980

Leopoldo Maler Forno, fuoco, forma 1980

Leopoldo Maler comienza su trabajo experimental, ligado al teatro y la performance, en Londres y el

Instituto Di Tella. Aquí participa como ayudante de La menesunda (1965) y Simultaneidad en
simultaneidad (1966), y monta una obra teatral propia para un locutor de radio, catorce bailarines y
proyecciones de diapositivas, Caperucita Rota (1966), que toma en clave paródica un conocido
cuento infantil para reflexionar sobre el destino, la violencia y la identidad.

En Londres se produce un grupo de piezas coreográficas que involucran diferentes tecnologías. En

X-IT (1969), los espectadores son ubicados en sus butacas por montacargas que luego accionan un
ballet protagonizado por catorce bailarines. Una segunda versión (X-IT2, 1970) incorpora además
unas estructuras inflables como parte de la escenografía.

En 1971 realiza Crane Ballet en el marco del Camden Art Festival: aquí, tres acróbatas son
desplazados por sendas grúas mientras quince bailarines en tierra ejecutan una coreografía en
contrapunto con los movimientos mecánicos; Maler dirige el conjunto vestido de director de orquesta
y con una batuta. Ese mismo año presenta Silencio (1971) en el Camden Art Center, una instalación
conformada por una cama de neón sobre la que se proyecta la imagen de una anciana enferma; a
su lado, una enfermera real cuida a la paciente durante toda la duración de la exposición.

43
Ya desde estas obras tempranas se puede percibir una doble vía en los trabajos de Leopoldo Maler:
una ligada al espectáculo, en la que suele coordinar grupos de personas, coreografías y acciones
rituales, y otra más intimista, que busca un contacto más directo con el espectador.

La primera suele tener lugar en festivales o eventos multitudinarios; es el caso de Jurisdiction

(1979), realizado en el contexto del coloquio El arte de la performance (organizado por el CAYC y la
New York University en el Palazzo Grassi de Venecia, 1979), 25 HP (1980), que forma parte del
encuentro ROSC’80. The Poetry of Vision (Dublín, 1980) o Forno, fuoco, forma (Venecia, 1980),
ejecutado en paralelo con la Bienal de Venecia de ese año.

La segunda línea de trabajos incluye Pre-sense (Hayward Gallery, Londres, 1978), una instalación
compuesta por una camilla con un cuerpo inerte cuya cabeza ha sido reemplazada por un televisor
que incorpora el rostro del espectador mediante un circuito cerrado de video, o H2O Hombre (Center
for Inter-American Relations, New York, 1977), en el que el artista expone un calco de su cuerpo en
hielo que, al derretirse, alimenta una máquina que produce té para el público.

Alfredo Portillos Mensaje a mis hermanos 1971

Alfredo Portillos Vudú a los conquistadores, 1973

Alfredo Portillos Homenaje a los caídos en las rutas, 1974

Alfredo Portillos Homenaje a los santos y mártires latinoamericanos, 1979

Las performances de Alfredo Portillos poseen un marcado carácter ritual y comunicativo. Para la
muestra Arte de sistemas (Museo de Arte Moderno, 1971), el artista lleva a cabo el proyecto
Mensaje a mis hermanos (1971) que consiste en arrojar al río un conjunto de cilindros metálicos con
un mensaje en su interior, con el fin de entrar en contacto con personas que comparten su “misma
problemática”; en el museo se exhibe información gráfica y documentación, a la manera de las obras
conceptuales habituales en esa época.

Pero su obra adquiere un carácter distintivo cuando comienza a incorporar elementos ligados a
diferentes rituales, creencias y religiones de América Latina, con el fin de poner de manifiesto la
amplitud y diversidad espiritual de la región. Los altares se hacen frecuentes, y aparecen materiales,
44
estructuras y símbolos que pueden remitir tanto al vudú, el misticismo indígena o el candomblé,
como a la macumba o el catolicismo. Para el artista, ninguna creencia es mejor o superior a otra;
todas, a su modo, son portadoras de una energía existencial que da potencia, cultura y vida a los
habitantes de este territorio singular.

Aunque suele repetir algunos espacios y ceremonias, cada uno es un hecho único porque está
vinculado al momento y ámbito donde se construye o desarrolla. La primera versión de ``Vudú a los
conquistadores'' es de 1973 y tiene lugar en el CAYC. Portillos insiste en que este ritual no tiene
connotaciones negativas, sino que busca conjurar la memoria colectiva y la historia. Las acciones
son íntimas, frente a un grupo reducido de espectadores, cuando los hay; en ocasiones se llevan a
cabo en la naturaleza, como en la versión de 1975 ejecutada en San Pablo, Brasil, junto a Regina
Vater.

En cualquier caso, el público accede a esas ceremonias, por lo general, a través de la

documentación fotográfica y los restos que pueblan el espacio expositivo. En 1974 realiza un
Homenaje a los caídos en las rutas en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, y más tarde,
un Homenaje a los santos y mártires latinoamericanos (1979), en el CAYC.
Otro grupo de obras está constituido por altares y otros emplazamientos. En 1974 monta el
Cementerio de los guerrilleros latinoamericanos en Bélgica, y al año siguiente construye un Altar
latinoamericano (1975) en el Espace Cardin de París.

Estos altares se reiteran en diferentes instituciones, pero confluyen, de alguna manera, en el

Espacio ecuménico (1977) realizado en la Bienal de San Pablo como parte de la presentación del
Grupo CAYC, que obtiene en la ocasión el Gran Premio Internacional, máximo galardón otorgado
por la bienal. Ese espacio está compuesto por un altar donde cada noche se realiza una ceremonia
o ritual de una religión diferente; de esta forma, todas confluyen en un sitio común, poniendo en
evidencia la posibilidad de pensarlas como distintas manifestaciones de una unidad espiritual.

Posteriormente, Portillos investiga otros elementos ligados con este tema, como la comida o las
máscaras. En una exposición en la Galería Ruth Benzacar (La máscara en el arte, 1979) exhibe
unas fotografías de personajes enmascarados capturadas en estudio, y anima a los asistentes a
utilizar máscaras, tomándose una polaroid y colocando estas imágenes junto a las suyas sobre las
paredes. El interés por esas piezas ya había aparecido en su Teatro experimental de máscaras y
objetos (Internationaal Cultureel Centrum, Amberes, 1976), pero aquí hace partícipe al espectador
de un pequeño acontecimiento que lo invita a reflexionar sobre las múltiples implicancias
emocionales e identitarias de esos objetos, y su poder y función en los diferentes ámbitos sociales
donde aparecen.

Tanto Maler como Portillos realizan sus acciones y performances en las múltiples muestras que
organiza el CAYC en la Argentina y en el mundo. Incentivados por las convocatorias incesantes,
otros artistas, no necesariamente ligados al arte de acción, incursionan en éste produciendo incluso
algunas piezas claves en sus carreras.

A comienzos de la década de 1970, el CAYC organiza dos grandes exposiciones al aire libre:
Esculturas, follajes y ruidos (1970), en la Plaza Rubén Darío, y CAYC al aire libre. Arte e ideología
(1972) en la Plaza Roberto Arlt. La salida del espacio institucional permite a algunos artistas

45
experimentar con intervenciones, propuestas participativas y proyectos abiertos a la posible
interacción con los transeúntes, el medio ambiente y la esfera pública.

En la primera de estas muestras, Luis Benedit, Vicente Marotta y Jorge Glusberg construyen una
pista de carreras para niños que denominan Circuito (1970). El recorrido está compuesto por una
estructura de salida y otra de llegada, fardos antichoques, luces, señales de tránsito, postes y otros
elementos urbanos, que buscan transformar la percepción de los signos sociales en una experiencia
lúdica y reflexiva. Según sus autores, la propuesta “intenta movilizar la cómoda y anestesiada
percepción de una audiencia que tiene lavado el cerebro por la TV. Es un modelo para vencer las
barreras de la comunicación en esta sociedad masiva de consumo, de relaciones públicas, de
guerras y de publicidad”.

Luis Fernando Benedit Laberinto invisible 1971

Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi Construcción de un horno popular para hacer
pan, 1972

La observación de los comportamientos sociales es una constante en la obra de Luis Benedit. Sus
primeros micromundos artificiales con ese fin están destinados al estudio de las actitudes de los
animales y de sus comunidades. Pero en 1971, el artista construye un Laberinto invisible para
personas que presenta en la muestra Arte de Sistemas. Este dispositivo, que funciona con sensores
y luz, desafía al espectador a llegar al centro por ensayo y error –es decir, aprendiendo de la misma
manera en que lo hacen los animales– u observando a los demás; de esta forma, le propone
reflexionar sobre la construcción individual y social del conocimiento.

Los proyectos realizados en la Plaza Roberto Arlt en 1972 tienen un carácter político marcado, no
sólo debido a la convocatoria (que propone trabajar sobre “arte e ideología”), sino también, por el
complejo clima social de ese año y la cercanía de la Masacre de Trelew. Algunas de las obras hacen
referencia más o menos explícita a este hecho. Otras no lo hacen, pero en el contexto políticamente
cargado de esos días adquieren connotaciones críticas o subversivas.

Tal es el caso de ``Construcción de un horno popular para hacer pan (1972) de Víctor Grippo, Jorge
Gamarra y A. Rossi. Aunque el objetivo de la pieza es “Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo
que implica, además del aspecto constructivo, una actitud”, y propone “la participación del público
mediante un intercambio de información”, El hecho de repartir pan gratuitamente en un ámbito
público conlleva un comentario sobre los sectores sociales sin recursos que utilizan las plazas como
espacios de vida, y de alguna manera, sobre las deficiencias de las acciones públicas para paliar
esa situación. Dos días después de inaugurada la exposición, la policía la clausura y secuestra o
destruye la totalidad de las obras.
Tras la experiencia, el CAYC continúa sus actividades principalmente en su local de la calle
Viamonte y en el exterior. Durante toda la década de 1970, la institución promueve con energía el
trabajo de los artistas argentinos y latinoamericanos en los principales museos y galerías de Europa
46
y los Estados Unidos, generando al mismo tiempo un circuito intercontinental. El clima represor de
los últimos años del peronismo y el aún más peligroso de la dictadura militar posterior desalientan
las manifestaciones públicas y las declaraciones abiertamente políticas, por lo menos en el suelo
argentino.

Atento a sus objetivos de impulsar el arte más actual y los medios no tradicionales, el Centro de Arte
y Comunicación otorga una relevancia especial a la performance, las intervenciones y las obras
participativas. En sus programas intervienen no sólo los integrantes del Grupo CAYC, sino también
los más reconocidos artistas argentinos que trabajan en esos medios, tanto en nuestro país (Marta
Minujín, Federico Peralta Ramos, entre otros) como en el exterior (Lea Lublin, Jaime Davidovich,
entre otros), junto a destacados cultores internacionales del arte de acción.

En 1979, el CAYC organiza dos grandes encuentros sobre la performance: las Journées
Interdisciplinaires sur l’Art Corporel et Performances (Centre National d’Art et de Culture Georges
Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París), y The Art of Performance (Palazzo Grassi,
Venecia) en conjunto con la New York University. En ellos participan los artistas más reconocidos del
género, como Vito Acconci, Dan Graham, Dennis Oppenheim, Gina Pane o Valie Export. Del último
evento surge el libro El arte de la performance (1986), de Jorge Glusberg, una de las primeras
publicaciones dedicadas exclusivamente al tema en español.

2.4 Retorno a la democracia

Los últimos años de la dictadura
La dictadura militar que se inició en 1976 es particularmente violenta y censuradora de las
expresiones públicas. Las reuniones masivas están prohibidas y la producción artística es observada
con sospecha. El exilio marca la vida de intelectuales y creadores con ideas políticas perseguidas
por el régimen o defensores de la libertad de expresión. En este contexto, las performances y
propuestas participativas se ven particularmente perjudicadas. Sin embargo, hacia finales de la
década de 1970 comienzan a evidenciarse algunos signos del resurgimiento del arte de acción que
se intensifican en los comienzos de la década siguiente, todavía bajo el gobierno de facto.

Grupo Cucaño

El grupo Cucaño toma el bar El Cairo por asalto

En 1979 se forma en Rosario el grupo Cucaño, un colectivo interdisciplinario y experimental de

vocación surrealista, que se plantea la creación en términos vanguardistas y revolucionarios. En sus
inicios está compuesto por integrantes que son bautizados en una suerte de rito de iniciación como:
Anuro Gauna (Guillermo Giampietro), Pepito Esquizo (Carlos Ghioldi), Pandora (Graciela Simeoni),

47
McPhantom (Miguel Bugni), Lechuguino Maco (Guillermo Ghioldi) y el Marinero Turco (Daniel
Canale). Si bien no esgrime una filiación política definida, su intención de trastocar la cotidianidad
mediante intervenciones radicales en su funcionamiento, cuestiona los esfuerzos del gobierno por
implantar y mantener un orden social estricto. Su primera presentación pública se produce durante
un recital en la sala Pau Casals de su ciudad de origen, donde agitan la consigna “Romper con la
cultura”.

La consolidación de sus ideas toma cuerpo en el Manifiesto Cucaño, que entre otras cosas, declara:
CUCAÑO: Entidad constituida en forma insólita e irreversible con fines que van más allá de lo
tolerable, encara para Ud. la siguiente propuesta: ¿Qué es el arte, cuando se lo encierra en los
cánones de lo comercial e intrascendente y se lo obliga a transformarse en una necesidad grotesca
y aparentemente insana?

Es un costumbrismo decadente y asociado a una necesidad inconforme con los requisitos de los
distintos sectores sociales. […] Bregamos por un arte de participación colectiva que enfoque las
urgencias de un pueblo, hastiado por un inculcamiento masivo. Ante esta situación caótica, que ha
tomado proporciones considerables, nosotros, un grupo de experimentación e investigación, y
además integral, ya que abarcamos varias disciplinas, trataremos en la medida de nuestras
posibilidades, transmitirle e inyectar el virus de la movilización y la participación […]”.

En su corta existencia, el grupo realiza intervenciones en la calle y otros espacios públicos. Una de
ellas toma como objetivo una iglesia durante la celebración de una misa dominical. Ana Longoni la
relata de esta forma: “Varios integrantes del grupo se mezclaron entre los fieles y cuando el rito
católico había comenzado, uno de ellos sacó sus largavistas y apuntó con él hacia el sacerdote, otro
empezó a pedir limosna a gritos paseándose en silla de ruedas por la iglesia, uno más dejó escuchar
a quien quisiera oírlo una detallada confesión sobre sus frecuentes masturbaciones y un último
cucaño –al recibir la hostia en comunión– vomitó sobre el cura”.

Desde sus inicios, el colectivo establece vínculos con otros grupos de investigación interdisciplinaria.
Así entra en contacto con el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Taller de
Investigación Teatral “Viajeros sin pasaporte” de San Pablo, Brasil. En un viaje a esta ciudad en
1981 realiza una acción que tiene consecuencias inesperadas: los cucaño compran comida en los
carritos de una plaza e inmediatamente después de ingerirla se tiran al suelo como si estuvieran
muertos. Los paseantes, enfurecidos, comienzan a destruir los carritos y los integrantes del grupo
son arrestados y deportados del país por propagar mala información e inducir a la destrucción de la
propiedad privada. En otra ocasión, son acusados de apología del suicidio cuando uno de ellos
simula querer arrojarse al vacío desde un balcón. Hacia 1982 el colectivo inicia su desintegración,
que culminó en 1984 cuando la mayoría de sus miembros se vuelcan hacia la política.

Estos años son particularmente intensos para la actividad política en la Argentina. Tras la derrota en
la Guerra de las Malvinas (1982), y ante la notable crisis económica, el gobierno militar de Leopoldo
Fortunato Galtieri no puede sostener su autoridad y la gente gana terreno con sus pedidos de
democracia y justicia social. Ya en 1980, las Madres de Plaza de Mayo empiezan a reclamar su
espacio frente a la Casa de Gobierno; al año siguiente, lo toman con la realización de la primera
Marcha de la Resistencia, en la que se apropian de la Plaza durante 24 horas. Ese mismo año, los
movimientos de trabajadores se unen en las primeras huelgas generales efectuadas en dictadura.

48
 Teatro Picadero

Teatro Picadero luego del incendio

En el terreno artístico, la fundación del Movimiento Teatro Abierto en 1981 irrumpe como un espacio
de resistencia creadora manifiesta, en pleno régimen militar. Lo integran los dramaturgos Osvaldo
Dragún y Roberto Cossa y los actores Jorge Rivera López, Luis Brandoni y Pepe Soriano, con el
apoyo del escritor Ernesto Sábato y el Premio Nobel de la Paz Adolfo Pérez Esquivel. El movimiento
organiza obras teatrales con el objetivo de activar el pensamiento y la conciencia, y es
particularmente influyente en la aparición de otras iniciativas similares, como Danza Abierta, Música
Siempre o Poesía Abierta.

Las presentaciones de Teatro Abierto comienzan en el Teatro del Picadero, que es incendiado una
semana después del estreno. Pero lejos de amedrentar, sus organizadores mudan el ciclo al Teatro
Tabarís donde continúa con un enorme éxito de público. La experiencia se repite hasta 1985 cuando
deciden que, en democracia, los objetivos que habían dado vida al proyecto se han diluido. En 1983,
en medio de la transición hacia el posible restablecimiento de las elecciones presidenciales, Teatro
Abierto toma la calle con un desfile multitudinario y una procesión de murgas que reclaman la
anulación de la censura y la restitución de la normalidad política.

Omar Chabán en La Zona

Loc-Son en La Zona

Trilnik, Garófalo y Prior en La Zona

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 Omar Chabán y Katja Aleman en Einstein

Más austero, el circuito de las artes visuales renace casi en simultáneo. En 1981, el pintor Rafael
Bueno organiza los encuentros del Café Nexor en su casa –reuniones de artistas y amigos para
comentar el arte y la política del momento– a los que suma luego un espacio en la planta baja del
edificio que habita, que bautiza La Zona. Allí se expanden los encuentros del Café Nexor, se montan
exposiciones y se realizan performances de Omar Chabán, Las Inalámbricas y Los Helicópteros,
entre otras presentaciones.

Lentamente, y a pesar de las restricciones, se va recuperando el espíritu comunitario, que encuentra

otro espacio con la apertura del Café Einstein en 1982. La posibilidad de un retorno al sistema
democrático levanta los ánimos aún más, reactivando un circuito artístico silenciado. En el marco de
la muestra Expresiones (1983), organizada por Laura Buccellato y Carlos Espartaco en el Centro
Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Guillermo Kuitca realiza Besos Brujos, una performance
inspirada en la película y la canción homónimas de Libertad Lamarque, compuesta por una serie de
encadenados eventos absurdos.

El siluetazo, 1983

El siluetazo, 1983

El siluetazo, 1983

Pero el acontecimiento más destacado, por su naturaleza artístico-política, su impacto social y su

propagación mediática, es sin lugar a dudas la acción civil realizada el 21 de septiembre de 1983 en
el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, que se conoce
con el nombre de El Siluetazo.

La idea parte de tres artistas, Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes se
presentan a las Madres con la propuesta de crear “30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño
natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en

50
reclamar por los derechos humanos”. El proyecto es aceptado con algunas observaciones: que
las siluetas sean anónimas, que no incluyan consignas políticas y que siempre estén de pie, para
evitar cualquier identificación con la muerte.

En el origen se prevé que los colaboradores lleven la silueta a la marcha y que allí la adhieran a una
superficie disponible. Pero algunos llevan papel y pintura y las realizan en medio de la
manifestación. Para ello, trabajan junto a otra persona que pone su cuerpo para que sea
contorneado. Durante la ejecución surgen espontáneamente consignas que son pintadas en el
interior de las figuras, como “juicio y castigo”, “aparición con vida” o “¿dónde están?”. También se
delinean algunos rasgos, como ojos o bocas, y se perfilan características de los cuerpos, como si
pertenecen a un hombre, un niño, una mujer embarazada, etc.

Confeccionadas las siluetas, se las monta sobre muros, enrejados, árboles o cualquier otra
superficie, de forma de insuflarles vitalidad. La enorme cantidad que puebla la Plaza de Mayo y sus
alrededores llama la atención inmediata de la prensa y la policía, que en algunos casos intenta
retirarlas. Sin embargo, la sucesión de las formas humanas dispersas a lo largo del centro porteño
queda como una imagen imborrable en la mente de los manifestantes y en las fotografías que se
reproducen en los medios de comunicación.

La euforia democrática
El 30 de octubre de 1983, Raúl Alfonsín fue elegido presidente de los argentinos en elecciones libres
luego de siete años de suspensión democrática. El triunfo coronó una campaña política vibrante, con
manifestaciones multitudinarias que devolvieron a la gente el derecho a la expresión pública sin
restricciones. La ciudad comienza a cubrirse de graffiti mientras las escuelas y universidades se
pueblan de carteles, volantes, asambleas y consignas. Todo parece posible y al alcance de la mano.
La sensación de que la democracia permite pensar, proyectar, decir y hacer casi cualquier cosa se
propaga con rapidez.

En el mundo del arte florece la misma impresión. Por todas partes surgen teatros, galerías, centros
culturales y otros espacios de encuentro. Los artistas participan masivamente en convocatorias y
premios, muchos de ellos en homenaje al sistema político recién recuperado. Hay un ansia por
recuperar los sitios neutralizados por la censura, pero también, un fuerte impulso por erigir otros
nuevos que favorezcan la aparición de la creación más actual. En este contexto surgen las Bienales
de Arte Joven realizadas en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires –actualmente
denominado Centro Cultural Recoleta– y otras iniciativas similares tendientes a promover la
producción emergente.

Batato Barea y Vivi Tellas en Actos de pasión, 1986

Los Melli

51
 Muestra Lavarte, 1985

No obstante, el ámbito de mayor efervescencia en estos años es sin lugar a dudas la escena
underground, en especial los teatros y las discotecas, como si lo primero que hubiera que liberar
fuera el cuerpo. De allí surgen un gran número de intérpretes y grupos experimentales que basan su
trabajo en la espontaneidad y la performance, como Batato Barea, Alejandro Tortonese, Humberto
Urdapilleta, Las Bay Biscuit, Las Inalámbricas, Los Peinados Yoli, el Clú del Claun, Los Melli, Las
Gambas al Ajillo, Vivi Tellas, Fernando Noy y Los Macocos, entre muchos otros. Hasta los actores
consagrados –como Antonio Gasalla– se nutren de este ambiente efervescente que concentra una
creatividad y una energía sin igual.

El underground es un espacio de cruces, donde coinciden artistas provenientes de todas las

disciplinas. Allí no es clara ni pertinente la diferencia entre un actor, un músico o un pintor, los que
con frecuencia intercambian sus roles. Hay lugares que los convocan, como el Centro Cultural
Ricardo Rojas, el Café Einstein, las discotecas Cemento y Paladium, el Parakultural, o Mediomundo
Varieté, y más tarde, el bar Bolivia, The Age of Communication y El Dorado. Pero también son
frecuentes los encuentros en fiestas en domicilios privados o en cualquier otro ámbito convertido
momentáneamente en lugar de expresión. En 1985, por ejemplo, la artista Liliana Maresca organiza
una exposición en un lavadero automático de ropa (Lavarte).

Elenco de Gasalla en Terapia intensiva, 1984 Barea es el último a la izquierda

Batato Barea en Arturo, primer espectáculo del Clú del Claun, 1986

Marcia Schvartz Tomando el té con Batato, 1990

Los ochenta están marcados por algunas figuras singulares. Batato Barea es una de ellas.
Proveniente del mundo del teatro, de inmediato entabla relaciones con artistas plásticos, poetas y
músicos. Sus espectáculos son una mezcla de dramaturgia, clown, improvisación, recitado de
poemas y varietés, y están compuestos por un collage de fuentes de la más diversa procedencia
reunidos a la manera de un pastiche.

Otra de sus líneas de trabajo frecuentes es la performance, que realiza en sitios tan dispares como
Cemento, el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, el Parakultural, Palladium, el Canal 7 de
televisión, el Foro Gandhi –una sala de espectáculos anexa a una librería– o la Sociedad de
Fomento Juan XXIII de La Matanza. Entre ellas, puede destacarse la que acompaña la instalación
Tomando el té con Batato (1990), de la pintora Marcia Schvartz, presentada en el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires.
52
Barea integra grupos como El Clú del Claun o Los Peinados Yoli, pero se destaca como un creador
personal en recordadas piezas solistas como Los perros comen huesos (Parakultural, 1986),
Irremediablemente, una intensa tragedia iraní (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1987), Cuando una
gorda recita [Suspiro Toledo del Congo Belga] (Café Mozart, 1988), o en obras en colaboración
como María Julia, la carancha, una dama sin límites (1991), su último espectáculo, junto a Alejandro
Tortonese y Humberto Urdapilleta. Una parte central de su personalidad reside en su apariencia
física trans, ni masculina ni femenina, que da visibilidad –no sin dificultades– a una comunidad
genérica negada por la sociedad.

Cuatro "puestos" de La Kermesse. El paraíso de las bestias, 1986

Maresca se entrega todo destino, 1993

Liliana Maresca. Fotografía para Imagen pública - Altas esferas, 1993

Liliana Maresca es otra figura clave de este período, no sólo por su producción artística sino también
por su capacidad para aglutinar las energías y voluntades estéticas de sus colegas y amigos. Con
frecuencia organiza encuentros y exposiciones como Una bufanda para la ciudad de Buenos Aires
(Galería Adriana Indik, 1985, junto a Ezequiel Furgiuele), La kermese, el paraíso de las bestias
(Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 1986) o La conquista. 500 años. 40 artistas (Centro
Cultural Recoleta, 1991). La primera involucra la participación del público en la construcción de una
bufanda sin límites a partir de cualquier tipo de material a disposición; la segunda, consiste en una
feria de atracciones a la manera de una kermés tradicional en la que la gente puede divertirse y
jugar.

En el ámbito de las acciones, es particularmente clave la fotoperformance Maresca se entrega todo

destino (1993), publicada en la revista El libertino, en la que se exhibe desnuda e incitante junto a su
número telefónico con el fin de promover los llamados de los lectores y la continuidad de la
propuesta más allá de las páginas gráficas.

Ese mismo año posa desnuda para la invitación de la instalación Imagen pública – Altas esferas
(1993), jugando con la posible asociación de los rostros de la política que saturan el espacio
instalado y el tópico de la “mujer pública”. En ambos casos, la desnudez no explota tanto el carácter
sexual como la provocación entendida como una estrategia para promover una respuesta o una
reflexión.

53
 Sergio De Loof Pieles maravillosas, 1990

Sergio De Loof Haute Thrash, 1993

Como impulsor de la bohemia nocturna, artista visual y diseñador de vestuario, Sergio de Loof se
transforma en una suerte de paradigma del underground porteño. Los espacios aglutinantes más
recordados de los ochenta y noventa llevan su firma: Bolivia, El Dorado, Morocco, Ave Porco, entre
muchos otros. Ellos reúnen la intelectualidad y el esnobismo, lo nuevo y lo retro, la vanguardia y el
kitsch, transformándose en lugares de sociabilidad y contagio para creadores y artistas de las más
variadas disciplinas.

En cuanto a su participación en la historia del arte de acción argentino, deben destacarse

principalmente sus desfiles de moda con ropa realizada con materiales de desecho y de baja
calidad, como Latina Winter by Cottolengo Fashion (1989) o Pieles maravillosas (1990), y el que
tiene por protagonistas a un grupo de indigentes, Los Harapos de la Réalité de la Machine de la
Couture (1993) en el Centro Cultural Recoleta.

Arturo Carrera y Emeterio Cerro, dos poetas embarcados en el cruce de disciplinas, crean la
compañía de títeres El Escándalo de la Serpentina en 1983. Con ella producen un espectáculo en el
Café Einstein titulado Las berlinas (1984), en simultáneo con una exposición retrospectiva de la obra
de Antonio Berni en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Los títeres y decorados son realizados por Guillermo Kuitca, Juan José Cambre, Eduardo Stupía,
Fabián Marcaccio, Marcia Schvartz y Alfredo Prior, entre otros, y están inspirados en las situaciones
y los personajes de Berni. Estos se disponen en pequeños teatros portátiles, acarreados por los
titiriteros, donde se representan acontecimientos absurdos y desopilantes que reflexionan sobre el
arte y la experiencia estética. Poco después, la compañía se presenta en el espacio Krass de
Rosario, y al año siguiente, en la galería Arte Nuevo con el espectáculo ``Almorranas (1984).

La Negra El chanchazo, 1985

La Negra. La procesión papal, 1985

54
 La Organización Negra UORC, 1986

En 1984, un grupo de alumnos de la Escuela Nacional de Arte Dramático crea La Negra (luego, la
Organización Negra), un colectivo de arte experimental que comienza su actividad con
intervenciones callejeras. Algunos de sus integrantes asisten a la presentación de la Fura dels Baus
en el Primer Festival Latinoamericano realizado en la ciudad de Córdoba ese mismo año y quedan
particularmente interesados en sus acciones de alto impacto, que transmiten al resto de la
agrupación. Sin embargo, La Negra evita los ámbitos escénicos y ubica su centro de actividades en
las calles y de manera imprevista.

Inicialmente conformado por Manuel Hermelo, Pichón Baldinu, Alfredo Visciglio, Diqui James,
Enrique Calissano, Fabio D’Aquila, Daniel Conde, José Glauco, Gaby Kerpel, Fernando Dopazo, sus
primeras acciones son simulacros de fusilamientos, vómitos, urgencias médicas y canto de
villancicos en medio de transeúntes azorados que devienen espectadores involuntarios de sus
propuestas. En La procesión papal (1985), por ejemplo, los integrantes del grupo, vestidos y
maquillados como seres de un supuesto mundo posnuclear, caminan por la calle Florida, rompen
vidrios, arrojan talco a los pasantes y se dan a la fuga.

Más tarde realizan sus intervenciones en espacios cerrados, pero siempre evitando la escena. En
1986 presentan UROC, Teatro de operaciones en la discoteca Cemento, con gran éxito. La pieza se
ejecuta en medio de los asistentes y se adapta a sus reacciones. Poco después incorporan la
acrobacia. En 1989, estrenan La tirolesa en el Centro Cultural Recoleta, un evento performático en
el que los integrantes de la Organización Negra caen desde diferentes alturas e interactúan con dos
cerdos. Ese mismo año realizan La tirolesa – Obelisco, un espectáculo monumental en el que
caminan sobre el mayor símbolo porteño suspendidos desde las alturas, utilizan agua y fuego, y son
observados por una multitud de curiosos congregados alrededor de la Plaza de la República.

Marta Minujín El Partenón de libros 1983

Marta Minujín El obelisco de pan dulce 1979

En estos mismos años, Marta Minujín crea una serie de piezas monumentales que incorporan un
momento de participación pública. En 1983 erige un Partenón de libros en la Avenida 9 de Julio
como homenaje a la democracia recién recuperada. La pieza está compuesta por una arquitectura
tubular recubierta de libros prohibidos durante la dictadura. Finalizada su exhibición, éstos son
entregados a la gente reunida en el lugar que presencia la desaparición de la obra.

55
El Partenón de libros retoma la estructura pública y participativa de una producción anterior, el
Obelisco de pan dulce (1979), que había tenido gran repercusión en la II Feria de las Naciones. Esta
obra pertenece a una serie que la artista denomina “arte comestible”, y que se continúa a lo largo de
los años ochenta aunque en escalas diferentes. A ella pertenecen también La Venus de queso
(1981) y la Estatua de la libertad de frutillas (1985), entre otras, esculturas recubiertas con los
alimentos referidos en los títulos que el público devora ávidamente durante la inauguración.

Minujín vuelve a utilizar los alimentos, pero en un sentido diferente, en su Pago de la deuda externa
argentina con choclos (1985), una fotoperformance en la que la artista entrega mazorcas de maíz a
Andy Warhol en tanto representante de los países desarrollados con los que la Argentina está en
deuda. Años más tarde, realiza una performance similar con la doble de Margareth Thatcher, en la
que los choclos buscan exorcizar una situación más dolorosa, la del conflicto de las Islas Malvinas
(Solving the International Conflict with Art and Corn, 1996).

Marta Minujín. Pago de la deuda externa a Andy Warhol (con choclos,

el oro latinoamericano), 1985

Grupo GAS-TAR Cuarta marcha de la resistencia, 1984

Aún en plena euforia democrática, las tensiones sociales y políticas no abandonan la producción
artística. A lo largo de los ochenta el grupo GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas – Taller de Arte
Revolucionario), que luego se transforma en CAPATACO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa
Común), integrado, entre otros, por Fernando Bedoya, Emei (Mercedes Idoyaga), José Luis Meirás,
Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual, realiza acciones callejeras con “afiches participativos”
(impresiones gráficas que la gente puede intervenir). En 1985 y 1986 organiza la manifestación
Velas x Chile, en la que encienden velas en los alrededores del Obelisco en repudio a la dictadura
pinochetista. Algunos años más tarde, indignados por la masacre de Tiananmen, encabezan una
travesía en bicicleta por Buenos Aires (Bicicletas a la China, 1989) como expresión de
concienciación pública.

Entre 1986 y 1988, el Grupo de Denuncia Feminista conformado por Ilse Fuskova, Josefina
Quesada y Adriana Carrasco, actúa en las calles de Buenos Aires con el fin de llamar la atención de
la gente sobre los problemas que aquejan a las mujeres. Para aumentar la visibilidad de sus
acciones se ubican en la calle Florida, frente a la salida de los cines: “Nos parábamos con las manos
en alto haciendo el signo feminista –recuerda Ilse Fuskova– y con carteles con leyendas como «La
violación es tortura» o «La mujer es la única dueña de su fertilidad» [...] Esos y otros lemas irritantes
provocan la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa.

Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. Gasto mínimo y cuestionamiento interesante,
ese era nuestro objetivo”. En otra oportunidad, durante la inauguración de la exposición Mitominas II.
56
Los mitos de la sangre (1988) en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Fuskova y
Susana Muñoz reparten canapés compuestos por un tampón sobre una hoja de lechuga, en un acto
de repudio por el cuestionamiento a la obra fotográfica lésbica de la primera.

Grupo Escombros Pancartas I, 1998

Grupo Escombros Arte en las ruinas, 1989

Grupo Escombros Ciudad del arte, 1989

Grupo Escombros Agua S.O.S., 1990

Grupo Escombros Crimen seriado, 1995

Grupo Escombros Limpieza de un basural 1995

Hacia finales de la década, en medio de la hiperinflación de los últimos años del gobierno de
Alfonsín y en el preludio del menemismo, se gesta el grupo Escombros, “artistas de lo que queda”,
integrado por creadores de la ciudad de La Plata como Luis Pazos, Héctor Puppo, Horacio
D’Alessandro, David Edward, Juan Carlos Romero y Teresa Volco.

Su primera acción consiste en una manifestación callejera con fotografías que muestran a personas
abandonadas en entornos naturales y semiurbanos (Pancartas I, 1988). Al año siguiente inauguran
el Centro Cultural Escombros en una calera dinamitada de Ringuelet, cerca de La Plata, con la
muestra Arte en las ruinas (1989), para la cual convocan a los artistas con la siguiente propuesta:
“Generamos nuestra propia institución.

Una institución donde ningún artista necesita presentar el currículum para ser parte de ella. En el
Centro Cultural Escombros, un artista, reconocido o no, puede realizar su centésima exposición o la

57
primera. La única tarjeta de presentación es su voluntad de crear, su capacidad de imaginar, su
decisión de ejercer la libertad. Una institución que nacerá y morirá ese mismo día”.

Al finalizar el año fundan la Ciudad del arte (1989) en una cantera abandonada de Hernández, en las
cercanías de la Ciudad de La Plata. El objetivo es crear un ámbito de expresión libre en el que
confluyen todas las disciplinas, sin curadores ni revisores. Para esto, dividen el espacio en parcelas
que se entregan por orden de llegada. La organización, grupal y descentrada, evita todo marco
institucional o coercitivo que regule las actividades del encuentro.

El lugar elegido es una zona industrial desactivada, un resto social improductivo; sin embargo, con
su intervención, el grupo recupera su productividad pero ahora en otro terreno, el artístico. Gran
parte de los autores que responden a la convocatoria son ajenos al circuito institucional del arte,
como también lo es el público asistente. Su importancia excede el campo estético, proyectándose en
el comunitario.

En 1990, organizan junto a Greenpeace una jornada sobre reciclaje. En este marco, construyen una
pirámide con residuos y embotellan agua del Riachuelo creando su primer “objetor de conciencia”,
Aqua S.O.S. (1990). Estos objetos buscan promover en el espectador una reflexión sobre problemas
sociales que lo involucran. Ese mismo año participan de las XI Jornadas de la Crítica con la
instalación performática Animal peligroso (1990), una jaula con un cartel que describe las
características del artista latinoamericano, en cuyo interior los integrantes del grupo realizan
grabados que regalan a los paseantes.

Gran parte de las actividades de Escombros no se realizan en instituciones artísticas. Incluso,

muchas de ellas apenas pueden ser consideradas estéticas. En 1994, por ejemplo, entierran a un
perro muerto abandonado en la Ruta 11 (Perro N.N.), según la consigna “Toda forma de vida tiene
derechos”. Sin embargo, en un país atormentado por la memoria de treinta mil insepultos la acción
no deja de tener repercusiones altamente significativas.

En 1995, remueven los desechos de un basural (Limpieza de un basural), pintan una construcción
destinada a funcionar como taller-escuela de un hogar para chicos de la calle, y organizan la acción
de conciencia Crimen seriado, en la que convocan a la gente a intervenir sobre los árboles del
bosque de La Plata con vendas ensangrentadas que llaman la atención sobre el descuido e incierto
destino de ese lugar. En todas estas proposiciones, el Grupo Escombros pone a prueba los límites
de aquello que puede ser considerado o no artístico, apostando por una producción cercana a la
vida y las personas.

Carlos Filomia Una boca..., 1985

Desde finales de la década de 1980, Carlos Filomía alienta la acción ciudadana a través de afiches
participativos. Actuando por lo general en el clima efervescente previo a las fechas electorales,
diseña carteles con collages o dibujos similares a los de las historietas, que incluyen viñetas vacías

58
para que la gente complete y que luego despliega en espacios públicos. En esos momentos
especiales, donde las personas parecen necesitar vías para expresar su opinión sobre las acciones
de gobierno y las promesas electorales, la ciudad se cubre de estas impresiones enigmáticas que
incitan a la manifestación pública de las ideas. Los afiches se llenan entonces de críticas, bromas,
insultos, reclamos, expresiones de indignación, impotencia, burla o dolor. La obra se transforma así
en una vía para la liberación de fuerzas ocultas y reprimidas, un espacio de acceso público para
quienes no suelen tenerlo, y un ámbito para la expresión anónima, sin censuras ni restricciones, que
funciona como caja de resonancia del sentir social.

2.5 Un espacio para la diversidad

Al inicio de la década de 1990, el circuito del arte comienza a estabilizarse. Numerosos espacios dan
cabida a los creadores de las más variadas tendencias, al tiempo que algunos de ellos adquieren un
perfil definido, como la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. El Centro Cultural Recoleta se
convierte en un foco indiscutido de la escena local, potenciado por el impulso que Jorge Glusberg,
desde la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, provee a esta zona geográfica de Buenos
Aires. El Instituto de Cooperación Iberoamericana –hoy denominado Centro Cultural de España
en Buenos Aires– crea un polo de atención en plena calle Florida, y el Casal de Catalunya da
acogida a una producción menos conocida pero igualmente destacada. Al mismo tiempo, se
configura el sistema de galerías, que empieza a incorporar a los jóvenes y a la producción más
contemporánea.

Muestra que va, 1994

No obstante, muchos artistas todavía se sienten relegados de ese circuito, o se autoexcluyen por
considerarlo viciado o sobredeterminado. La resistencia de los espacios institucionales y del
mercado del arte a la producción emergente es el núcleo de algunas acciones de esos años. En
1994, un grupo de jóvenes decide transformarse en el soporte físico de sus propias pinturas y sale a
la calle portándose a la manera de “hombres-sándwich”. Con una obra adelante y otra detrás,
realizan caminatas por diferentes puntos de la ciudad exhibiendo su trabajo, creando un espacio
propio y, al mismo tiempo, generando un circuito de circulación alternativo para un público casual y
no especializado.

Grupo Cero Barrado Obra de Pablo Ziccarello 1999

Algunos años más tarde, el Grupo Cero Barrado, conformado por egresados de la Escuela
Nacional de Bellas Artes, realiza intervenciones en las mesas de bares y cafeterías de distintos
puntos de la ciudad. Las obras se presentan sin marcas de identificación ni autoría; simplemente,
trastocan uno de los espacios más transitados y prototípicos de la vida cotidiana de Buenos Aires
buscando compenetrarse con él.

59
La intención de esos artistas no es, ciertamente, que las obras sean contempladas como tales, sino
que sean usadas, como sucede con cualquier mesa de bar. Se prevé, incluso, que el cliente pueda
intervenir y hasta destruirlas, apreciarlas o ignorarlas. Lo que se trata de evitar –y el lugar de
emplazamiento colabora en este sentido– es que sean sacralizadas por el influjo legitimante del
circuito artístico o por la mirada diferenciada de sus espectadores. Apartadas de ese entorno e
insertas en un centro neurálgico de la vida ciudadana porteña, su fruición se confunde con el rito del
desayuno, la lectura del diario, el encuentro de amigos, la espera o la reunión de trabajo,
desinteresada e inadvertidamente, reclamando su lugar en un engranaje vital de la metrópolis.

El trabajo en grupo es bastante frecuente todavía en estos años. Aún cuando el circuito privilegia la
personalidad y la expresión individual, muchos performers prefieren ejercitar la creación plural y
participativa. Algunas agrupaciones están constituidas por artistas reconocidos, pero otras sólo
existen como colectivos.

Son comunes las formas de organización abiertas: los miembros no suelen ser fijos sino cambiantes,
no todos intervienen en todos los proyectos del grupo y la toma de decisiones puede realizarse tanto
por métodos democráticos como por acuerdos unánimes o por conformidad con ciertos objetivos
generales, aunque no haya concordancia en las formas de acción específicas.

La creación colectiva promueve con frecuencia, proposiciones anónimas en las que los autores
prefieren ocultarse tras sus acciones. Esta opción intenta generar una relación más directa entre la
propuesta, el espectador y su entorno, al eliminar la figura del artista como centro generador de
sentido. Desprovistas de toda explicación o estructura semántica que oriente al público en su
lectura, las acciones que surgen de estos grupos pueden tomar las direcciones más diversas,
incluso unas muy distanciadas de sus proyecciones.

Este es uno de los riesgos más comunes en aquellas performances que se desvinculan de los
ámbitos institucionalizados y buscan a sus espectadores en los espacios públicos, pero al mismo
tiempo, es una de las situaciones más vitales que enfrentan los artistas que evaden los circuitos
legitimados.

Grupo Fosa Al ras, 2000

A mediados de los noventa, el Grupo Fosa comienza a realizar una serie de intervenciones en
espacios públicos con una estructura redundante: sus integrantes eligen un lugar de tránsito,
colocan bolsas de dormir y yacen en ellas durante largas horas. La acción es muy simple. Si bien
está planificada, no existen marcas que indiquen que se trata de una actividad artística ni ningún
otro elemento que guíe la lectura a realizar; el público ocasional es el encargado de proveer la
interpretación que considere adecuada para el acontecimiento. Y las reacciones son, ciertamente,
muy curiosas.

En la mayoría de los casos el contexto es determinante, poniendo en evidencia la productividad de

la que aún es capaz el arte cuando interactúa con el entorno social.

60
En primer lugar, la acción causa sorpresa o por lo menos una sensación de desajuste contextual. Si
bien la visión de gente durmiendo en las calles no es infrecuente en tiempos del menemismo, el
aspecto de los performers no coincide con el estereotipo del “sin techo”; de hecho, su apariencia es
más cercana a la de los transeúntes que a la de quienes viven en las calles. Este primer
señalamiento provoca un impacto inmediato en el espectador. Al que luego se añaden otros. Cuando
la acción se realiza en el Monumento a la Bandera de Rosario, algunas personas la interpretan
como un insulto a los símbolos patrios.

Cuando se realiza en un supermercado, en cambio, es considerada como un acto de protesta:

concretamente una mujer creyó que se trataba de empleados de la empresa que habían sido
despedidos y manifestaban su descontento de esa manera. Sólo cuando se formaliza en el Museo
de Arte Moderno es interpretada como una obra artística y tratada como tal.

Alejandra Bocquel y Karina Ferrari De mierda, 1998

La proposición de lecturas abiertas puede ser bastante peligrosa en los casos donde la ironía juega
un rol importante, y la acción se basa en exponer lo opuesto a lo que se pretende afirmar. Para el
cincuentenario de la Declaración de los Derechos Humanos, Alejandra Bocquel y Carina Ferrari
realizan una intervención en las calles que consigna la forma en que la discriminación descansa
en el discurso social. Vestidas de negro y con anteojos oscuros, muñidas de dos cajas negras
similares, las artistas se sientan en cualquier espacio público y comienzan a sacar simultáneamente
una serie de carteles: el primero es siempre diferente, el segundo permanece invariante. Así se lee:
“negro de mierda”, “judío de mierda”, “sudaca de mierda”, “puto de mierda”, etc.

Es imposible no sentirse identificado con alguno de los grupos sociales mencionados y, por ende,
ser objeto del insulto correspondiente. Sin embargo, la acción funciona en relación con la totalidad:
en la sucesión de frases queda claro que la discriminación es un efecto del lenguaje y, en particular,
del construido socialmente. Para entenderla en su objetivo es necesario realizar esta reflexión final,
sin la cual las frases parecen tan sólo agresiones verbales dirigidas indiscriminadamente a los
paseantes.

Sonia Albián El gesto posible, 2000

La circulación social del lenguaje es el punto de partida de otras dos performances de estos años.
En la provincia de Misiones, Sonia Abián se propone investigar las relaciones entre el discurso
político y la realidad a la que dicho discurso hace referencia. Para ello, imprime frases de políticos
locales (opiniones y promesas) en remeras negras y vestida con ellas sale, durante 2001, a pasear
por los barrios de la ciudad de Posadas, capital de la provincia, registrando las reacciones de la
gente.
Su intención es reinsertar esos discursos de otras épocas en el espacio público, ver si producen
algún efecto en la memoria de las personas, si la distancia histórica puede transformarse en

61
distancia crítica. Los lugares por los que transita son barrios semiabandonados, solo tenidos en
cuenta a la hora de construir legitimidad política. En sus calles las frases circulan como peroratas
vacías, relatos de una realidad ajena, elementos de una esfera política cada vez más alejada de la
vida y la realidad de las ciudades.

Marcos Luczkow Proposiciones lingüísticas, 2002

Marcos Luczkow analiza el lenguaje desde otra perspectiva. En sus reflexiones, la palabra aparece
como un espacio desde el que se estructuran roles e identidades sexuales. Como parte de su
proyecto Proposiciones Lingüísticas (Buenos Aires, 2001-2002), Luczkow instala en el espacio
público afiches con un conjunto de palabras que designan animales autóctonos argentinos, en las
que el género propio y único de cada sustantivo está invertido –por ejemplo pingüina, mulito,
vicuño–.
Acompaña esta acción usando una remera estampada con una de esas palabras y repartiendo
papeles donde a la figura del animal se une su nombre alterado. Así, el lenguaje se reinserta en el
circuito social, pero poniéndose en evidencia como una herramienta nada inocente en la
construcción de roles y vínculos interpersonales.

Zoe Di Rienzo Maratón circular 2000

Zoe Di Rienzo Educando (performance anónima): 10 lecciones utilizando el cuerpo

como soporte comunicacional, 2001

Esa misma estructuración social de roles reaparece en otras performances que cuestionan la
construcción acrítica de estereotipos y géneros. El 8 de marzo de 2000, Zoe Di Rienzo realiza una
maratón alrededor de la Mujer urbana (una escultura pública de Antonio Seguí emplazada en una
rotonda de la ciudad de Córdoba) con motivo de la celebración del “día de la mujer”. Vestida de rosa,
con anteojos oscuros, una canasta de rosas rojas y un cortejo de globos blancos, la artista rodea la
escultura saludando a los automovilistas, con una felicitación a las mujeres y un toque de bocina a
los hombres. La ridícula caracterización replica la grotesca figura escultórica, al tiempo que resalta la
insensatez del festejo, basado en una imagen igualmente estereotipada de la condición femenina.

En otras acciones, Di Rienzo explora las relaciones con los demás en la dialéctica del mostrar/ser
mirado. La ventana del dormitorio de la casa donde vive en estos años se enfrenta a las de una
escuela que por las noches ofrece clases para adultos. Tras observar que los alumnos prefieren
mirar por la ventana en lugar de escuchar al profesor, decide aprovechar la conexión visual entre su

62
dormitorio y el aula para dictar sus propias clases. Así, elabora Educando (performance anónima):
10 lecciones utilizando el cuerpo como soporte comunicacional (2001), un programa que ejecuta
periódicamente. Comienza con la introducción: Para poder ver se necesita de la transparencia, que
consiste en la limpieza de los vidrios de la ventana durante 40 minutos.

- En Lección 1 El cuerpo como soporte comunicacional a través de la danza, la artista baila

frente a la ventana, escuchando música con un discman; mientras que en
- Lección 2 La espera en un gesto de exhibición - tiempo de análisis, en la que potencia la
espera devolviendo la mirada a los observadores.
- Lección 3 Dar y modificar, prepara comida delante de la ventana, y sigue con las diferentes
actividades hasta completar la propuesta. Para que los alumnos puedan seguir sus clases, la
artista se infiltra en la escuela y reparte el programa entre los concurrentes.

De esta manera, a la hora señalada, los alumnos pueden asistir a una lección paralela a la escolar,
diseñada especialmente para ellos, en la que educadores y estudiantes comparten las instancias de
una acción eminentemente visual, ejecutada en silencio y a la distancia.

Adriana Bianchi Happy Weddings 1998

Adriana Bianchi La última cena 2000

Esta puesta en espectáculo de la intimidad encuentra un eco en dos series de foto performances de
Adriana Bianchi. En la primera, que comienza en 1998, la artista se presenta en iglesias donde se
celebran ceremonias de casamiento y pide a los flamantes esposos sacarse una fotografía en medio
de ellos. De esta forma, Bianchi comparte con numerosas parejas de desconocidos uno de los días
más importantes de sus vidas, al tiempo que construye una situación que los recién casados
difícilmente olvidarán.

En una segunda instancia del trabajo, realizada a partir del año 2000, la artista se introduce en
restaurantes en los que detecta a grupos familiares o de amigos en celebración, y les pide compartir
la mesa. Otra vez, se trata de participar en un momento especial pero ajeno. Las fotografías de
estas acciones no discriminan la calidad de los lazos entre los participantes del acontecimiento; así,
el registro se transforma en ficción, la ceremonia en espectáculo y los celebrantes en actores de una
comedia de sus propias vidas.

Estas reuniones son algunos de los pocos ritos que todavía conservan nuestras sociedades. Su
persistencia tiene un sentido casi antropológico y su influencia cultural puede rastrearse desde el
banquete platónico en el que Sócrates expone su teoría del amor, hasta el festín caníbal en el que
los hijos devoran a su padre internalizando, tal como lo describe Sigmund Freud en su Tótem y
Tabú. Lo cierto es que la comida es un escenario privilegiado de costumbres, herencias y vínculos
63
familiares, fraternales y comunitarios, o por lo menos lo ha sido históricamente en la cultura
argentina, integrada por una diversidad de influencias foráneas.

Gabriel Baggio Lo dado, 2006

Gabriel Baggio recupera sus tradiciones familiares a través de las marcas más fuertes que identifica
en su formación filial. Entre ellas, los legados gastronómicos le han permitido elaborar una serie de
performances en las que pone de manifiesto la particular amalgama de su ascendencia italiana,
judía y argentina. En Sopa (2002) cocina junto a su madre y su abuela materna un caldo cuya receta
sólo se ha transmitido oralmente por la línea femenina de su familia. Las tres cocinas utilizadas
están conectadas por la misma línea de gas, enfatizando el parentesco de los protagonistas. El
resultado se sirve a los asistentes y es evaluado por dos catadoras profesionales, que determinan
las características organolépticas de cada preparación. En acciones posteriores, el artista cocina
ñoquis y “choripanes” (sandwiches de chorizo), tematizando respectivamente sus ascendencias
italiana y argentina.

Gabriel Baggio. tres momentos de la performance Sopa, 2002

Gabriel Baggio Olla de chapa de cobre batida, 2006

En los años recientes, los trabajos de Baggio se orientan hacia los procesos de aprendizaje que se
producen en el diálogo con hacedores y artesanos. Como siempre, el punto neurálgico de sus
performances es la transmisión oral, que recupera la vieja tradición del maestro y su discípulo. Así,
el artista aprende a realizar una olla de chapa de cobre batida, a tejer una agarradera al crochet y a
cocinar numerosos platos típicos de los lugares donde toma la lección. En la actualidad se encuentra
construyendo una casa de adobe, siguiendo las técnicas históricas preservadas en el ámbito rural.

Javier Barrio Hallazgo de un Glyptodon clavipes en el Paseo de las

Colectividades, 2010

Tras un exhaustivo proceso de investigación, Javier Barrio crea el Museo del Gliptodonte (2009), una
institución ficticia que, sin embargo, le ofrece el marco para desarrollar una serie de acciones
tendientes a llamar la atención sobre este habitante perdido de la Patagonia argentina y el
64
tratamiento de los fósiles arqueológicos en nuestro país. El artista realiza falsas excavaciones y
hallazgos, con el fin de promover la discusión entre los observadores casuales. En ocasiones vende
restos óseos inventados en la vía pública, incluso en la feria de arte contemporáneo arteBA, donde
provoca la reacción de los asistentes ante la evidente violación de las leyes que protegen el
patrimonio público. Sobre la figura del gliptodonte, Barrio construye también una fantasía, que abona
con procesiones, homenajes y campañas de difusión periódicas en los medios de comunicación.

Lorena Kaethner Private Marlok 2008-2010

La tucumana Lorena Kaethner basa su trabajo en un personaje de ficción que ella misma encarna:
Marlok. En diferentes acciones, da vida a esta pin-up contemporánea que hace de la seducción un
arma para interpelar a los demás. En Private Marlok (2009) construye una playa ficticia en el interior
de un museo y se expone al público protegida por guardaespaldas, atrayendo y al mismo tiempo
limitando las miradas (los guardias tienen orden de no permitir las fotografías). Otras veces, las
acciones tienen un carácter privado, como en la invitación a compartir una cena íntima con Marlok
que se ofrece mediante un concurso por Internet (Una cena con Marlok, 2008).

Nicola Costantino Savon de corps, 2008 display publicitario

Nicola Costantino Savon de corps, 2008 spot publicitario

Nicola Costantino Savon de corps, 2008 presentación en MALBA

Seducción y cuerpo se articulan nuevamente, pero de manera más siniestra, en la pieza Savon de
Corps (2008) de Nicola Costantino. Aquí, la artista realiza jabones con la grasa extraída de sus
tejidos mediante una liposucción y les da la forma de su cuerpo; luego realiza una campaña
publicitaria basada en la frase “Toma un baño conmigo”. La pieza ha sido resistida por numerosas
personas que la acusan de banalizar el holocausto judío, donde el uso de grasa humana en esa
forma fue común. Sin embargo, se ubica perfectamente en la línea de trabajo de la artista, que ya
había realizado trajes de piel con cabellos naturales.

65
La reconfiguración de los paisajes

La década del noventa es un período de profundos cambios en el panorama económico-político

argentino. Tras un interregno institucional que consolida el sistema democrático, la Argentina se
encauza de lleno en un modelo neoliberal que la lleva a protagonizar una de sus más profundas
crisis al comenzar el nuevo milenio, con un pico de tensión social en diciembre de 2001, cuando la
población se subleva contra el presidente y fuerza su renuncia al cargo.

La implantación de las políticas neoliberales se vive como un estado ambivalente: por una parte,
existe una euforia económica inusitada que acompaña la inserción del país en el mundo globalizado;
por otra, los efectos de tal política comienzan a percibirse rápidamente en el cierre de empresas, la
privatización del patrimonio público, la implantación de un régimen de mercado feroz, la progresiva
desaparición de la clase media –con la concomitante profundización de la diferencia social entre un
pequeño grupo con poder económico y amplios sectores empobrecidos– y la aparición de una
población marginal incapaz de adaptarse al ritmo de transformación económica y social.

Viva Laura Pérez Sobrevidentes, 2002

Viva Laura Pérez Hay lugar, 2003

Los efectos de esta situación no son directos ni inmediatos en el arte de la época, pero pueden
percibirse si se observa con cuidado. A veces aparecen como una preocupación por el espacio
propio, la transformación del entorno o la pérdida de los lazos personales. Otras, se manifiestan en
piezas que exaltan la resistencia, la solidaridad o el refuerzo de los vínculos comunitarios. En otros
casos, las referencias a la situación sociopolítica son más explícitas. En ocasiones, la experiencia
personal sirve de metáfora a otras realidades que, al ser nombradas, reavivan el dictamen feminista
según el cual “lo personal es político”.

En Tucumán, el colectivo Viva Laura Pérez comienza sus actividades apropiándose de las calles
y otros espacios públicos para reflexionar sobre esta situación. En su primer trabajo, Sobrevidentes
(2002), sus integrantes deambulan por las arterias de la ciudad con los ojos vendados, en alusión a
la falta de rumbos que se propaga como sentimiento generalizado tras la crisis institucional de
finales de 2001.

Al año siguiente, inician una serie de ocupaciones en estacionamientos de automóviles con la

consigna ``Hay lugar (2003-2004). Aquí, proponen a otros artistas y al público la posibilidad de
contar con un espacio propio para la expresión personal alquilando una parcela del estacionamiento
durante el tiempo deseado, y realizando allí cualquier tipo de acción o producción para la cual no
tuvieran otro sitio. La propuesta se constituye, además, en una alternativa de espacio expositivo
para muchos artistas, ante la escasez de salas adecuadas en una ciudad con un circuito institucional
precario.
66
 Roxana Ramos Lugareña, 2002

La inestabilidad de los espacios vitales y del sentido de pertenencia a ellos es el motor del proyecto
Lugareña (2002) de la salteña Roxana Ramos. Su situación de inmigrante en otra provincia del norte
(Tucumán) contribuye, sin dudas, a ese sentimiento de “no estar del todo”, de “existir en un tiempo y
lugar discordantes con mi cosmovisión y mis deseos”, según explica la propia artista en su proyecto.
Así, en sus intervenciones, Ramos busca construir lazos con el entorno ajeno, amortiguar la
distancia entre su lugar de origen y el que le toca ocupar, a través de un conjunto de elementos
poéticos: esponjas para absorber lo perdido, un manto de lana de llama para recuperar la sensación
y el aroma del refugio, un montículo de arena en el medio de la ciudad como para semejar un oasis.

Ar Detroy Un acto de intensidad 1999

Charly Nijensohn Proyecto polar 2006 - 2007

Diferente es la relación con el paisaje que elaboran los miembros del grupo Ar Detroy en su
performance Un acto de intensidad (1999). Aquí, el interminable horizonte blanco de las Salinas
Grandes de Jujuy funciona como un contexto hostil para su acción: resistir durante largas horas las
inclemencias del tiempo, de la soledad y el aislamiento, montado sobre bases de madera elevadas
que impide a sus integrantes moverse del lugar. La resistencia transformada en valor, en un acto de
intensidad, conjura la vacuidad de la tarea.
Esta línea de trabajo se prolonga en la obra de uno de los miembros separado de la agrupación:
Charly Nijensohn. En ella persiste la producción en entornos naturales adversos que resaltan la
fragilidad de las personas que los habitan momentáneamente. En el Proyecto polar (2006-2007), un
conjunto de hombres aislados flotan sobre fragmentos de glaciares dispersos en el Polo Norte; en
Dead Forest [Storm] (2009), un individuo resiste las inclemencias de una tormenta tropical en medio
del Amazonas. Las acciones son realizadas para una cámara, que funciona como testigo y vehículo
de estos actos, ejecutados en ámbitos inhóspitos y alejados de todo público.

El ámbito urbano ofrece, en cambio, un paisaje completamente diferente. Aquí la resistencia es

norma para amplios sectores sociales que ven desplomarse día a día, sus condiciones de vida.
Muchos viven del reciclaje de desechos o de la utilización de objetos rescatados de la basura. Los
residuos producidos por la voracidad consumista de la ciudad se tornan en material vital,
encauzando la existencia de numerosos agentes urbanos.

67
 Fabiana Barreda Proyecto hábitat 1999 - 2001

Costuras Urbanas Privatizado, 1997

El Proyecto hábitat: reciclables (1999-2001) de Fabiana Barreda, se desarrolla a partir de una

profunda reflexión sobre las condiciones de vida en las metrópolis. “Pensarse hoy en Buenos Aires
–sostiene la autora– es sentir que construimos la belleza diariamente estatizando los restos de una
sociedad de intensa violencia”.
En esta línea de pensamiento, la artista protagoniza una serie de acciones e intervenciones urbanas
en las que interactúa con personas y lugares vestida con un traje realizado con el packaging de
productos de consumo alimenticio. Su incursión en la urbe instala un cortocircuito visual y
conceptual. Pasando del supermercado al depósito de residuos, del circuito del consumo al de la
basura, aborda la cara y contracara de una situación económica concreta, los resultados de la
instrumentación de un sistema ideológico preciso en el nivel de las micropolíticas.

Las performances de Fabiana Barreda señalan otro punto candente en la discusión sobre la
transformación contemporánea de las ciudades: la relación entre ámbitos privados y públicos. El
espacio público convertido en refugio de los desplazados contrasta con la política privatizadora
liberal que ha transformado el paisaje urbano en una cartografía de propietarios y adjudicatarios.
Este mapa subrepticio de relaciones contractuales es el objeto de una serie de acciones del grupo
Costuras Urbanas.

En Privatizado (1997), once personas portan en sus espaldas las letras de la palabra “privatizado”;
con ellas recorren la ciudad de Córdoba marcando los lugares expropiados al patrimonio público,
sitios de tránsito habitual y de servicios comunitarios que, al dejar de pertenecer a los ciudadanos,
fundamentan inadvertidos espacios de poder.

Ariadna Pastorini y Sebastián Linero De todos los santos, 1997

Marina de Caro Binarios: lenguaje secreto, 1996

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 Nelda Ramos Acciones para ser feliz 2008

Los territorios urbanos son igualmente objeto de apropiaciones poéticas. Este proceder los recupera
como entornos de potencialidad donde todavía es posible encontrar acontecimientos que escapan a
la vida sistematizada. El simple hecho de conmover la cotidianidad, de capturar la mirada con algo
inesperado, de desarticular rutinas, es suficiente para muchos artistas que entienden los lugares
comunes como zonas de creación e intercambio.

En los albores de la década de 1990, Ariadna Pastorini y Sebastián Linero realizan frecuentes
intervenciones en plazas y calles. En muchas oportunidades, éstas involucran la convocatoria de
otros artistas bajo alguna consigna, como la de recordar el día de todos los santos o de todos los
muertos. El resultado es a veces un periódico que se entrega a los transeúntes, y otras, la
intervención directa sobre el espacio público, como en Calavera no chilla (1995) en la que los
invitados realizan obras sobre el pasto de Parque Chacabuco.

Marina de Caro utiliza personajes ataviados con trajes insólitos para inmiscuirse en la ciudad. En
Binarios: lenguaje secreto (1996), por ejemplo, recurre a seis personas completamente cubiertas por
vestimentas tejidas que realizan acciones cotidianas en la vía pública, trastocando la indiferencia de
las actividades diarias.

Nelda Ramos, por su parte, ejecuta frecuentes performances en espacios no institucionales con el
fin de llegar al público no especializado. En Acciones para ser feliz (2008), construye situaciones
lúdicas que lleva a cabo con amigos y transeúntes en el hall de la estación de ferrocarriles 11 de
Septiembre (Plaza Miserere, conocida como Plaza Once). Tareas como desplazar una pluma
soplándola son rápidamente acogidas por adultos y niños, que distraen el tránsito o la espera con
una actividad sencilla y de resonancias poéticas.

Memoria y constantes históricas

La inestabilidad política que acompaña la inauguración del tercer milenio es una fuente permanente
de referencias para los actuales creadores del accionismo. Sin embargo, las crisis institucionales
recientes –como todas las crisis– tienen raíces también en la historia y la cultura, en heridas no
cicatrizadas, en la insistencia por no asumir o intentar ocultar situaciones conflictivas instaladas en lo
cotidiano. Frente a este hecho, algunos artistas –generalmente organizados en colectivos– trabajan
en la conservación del recuerdo de esos acontecimientos, ya sea de manera autónoma o asociados
a diversas agrupaciones políticas.

Grupo de Arte Callejero Marcha y escrache hacia el "Pozo de Banfield" 1998

Grupo Etcétera Escrache a Fortunato Galtieri, 1998

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Tanto el Grupo de Arte Callejero (GAC) cómo Etcétera trabajan en estrecha relación con
H.I.J.O.S., la agrupación que nuclea a los descendientes de las personas desaparecidas durante la
última dictadura militar. El primero interviene preferentemente en la creación de dispositivos visuales
que identifican las manifestaciones de la agrupación, y en particular, en la elaboración de sistemas
de señalización utilizados en los “escraches”, actos de repudio a los militares que participaron en la
represión política durante la dictadura.

No obstante, su producción también toma otros rumbos. Luego de 2001, realizan una serie de
señalizaciones ceremoniales en los lugares donde mueren civiles durante los violentos incidentes
del 19 y 20 de diciembre, como acto de memoria histórica inserta en el entramado urbano.

Las intervenciones del grupo Etcétera en las manifestaciones de H.I.J.O.S. Poseen un carácter más
performático, debido principalmente a la formación teatral de algunos de sus miembros. En un
escrache frente a la casa de Leopoldo Fortunato Galtieri, el último presidente de facto, representan
un partido de fútbol entre “argentinos y argentinos” que distrae a la custodia policial apostada frente
al lugar lo suficiente para que numerosas bombas de pintura roja impacten sobre el edificio. En otras
demostraciones, su utilización de estrategias teatrales es similar: en buena medida, un comentario
crítico contundente, por lo general irónico, dirigido a aspectos específicos y circunstancias políticas
concretas, pero al mismo tiempo, una respuesta creativa a los núcleos conflictivos que encarnan en
la trama social.

Lucas Di Pascuale P.T.V. (Partido Transportista de Votantes), 2003

Roberto Jacoby ¡Hasta la Victoria. Oh Campo!, 2008

Dolores Cáceres Proyecto ¿qué soy? 2008

La ironía es una dimensión frecuente en la expresión crítica. Sutilmente utilizada es capaz de

matizar sucesos y actitudes polémicas con una dosis de humor, sin renunciar al análisis ni al juicio.
En el marco de las elecciones presidenciales de 2003, Lucas Di Pascuale funda el P.T.V. (Partido
Transportista de Votantes) con el fin de trasladar a los electores hacia los lugares donde deben
emitir su voto. Este objetivo se basa en una práctica política común: la de algunos partidos que, tras
“comprar” votos, transportan a los votantes hacia las urnas para asegurar la emisión del sufragio
correspondiente.

70
Di Pascuale se ofrece gratuitamente a llevar a aquellos que lo soliciten hacia su lugar de votación
pero en representación de su partido, del que se autodenomina “artista fundador”, con el fin de que
el transportado vote a quien quiera. También diseña una campaña de promoción, una estrategia
comunicacional e incluso un estatuto partidario que dan mayor credibilidad a su organización.
Extrayendo un aspecto de la práctica política –uno de los más dañinos– y transformándolo en la
base de un partido diferente, la obra se constituye en un ácido comentario sobre algunas falencias
que subyacen todavía al sistema democrático.

Ciertos acontecimientos políticos puntuales promueven algunas expresiones performáticas

específicas. Es el caso, por ejemplo, de ¡Hasta la Victoria, Oh Campo! (2008), una intervención de
Roberto Jacoby en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y la Plaza de los
Dos Congresos que invita a reflexionar y tomar posición sobre las disputas entre el gobierno de
Cristina Fernández de Kirchner y el sector rural argentino. En ella, el artista, caracterizado como
patrón de estancia, increpa a los presentes con una fuerte dosis de ironía a fin de movilizarse en su
accionar y pensamiento.

En esta misma época, Dolores Cáceres siembra soja en la explanada del Museo Provincial de Bellas
Artes Emilio Caraffa de Córdoba –un cultivo que está en la base de la mencionada disputa – y
realiza una campaña para que el público opine sobre la acción (Proyecto qué soy, 2008). La gente
responde azorada ante la posibilidad de que un museo de arte se acople a la crecida especuladora
de los beneficios sojeros.

Reactivando la esfera pública

Como puede evidenciarse en las obras comentadas, una rama importante del arte de acción
argentino de finales del siglo XX se desplaza desde los espacios cerrados a los abiertos.
Despojándose del tono expresivo e individualista de los ochenta, encuentra nuevas vías de
productividad artística en la confrontación con los lugares de la vida cotidiana y su gente. Como
sucede con amplios sectores de la población argentina tras la crisis, los artistas recuperan la esfera
pública como espacio significativo, como terreno de debate, análisis y construcción.

Una de las herencias más persistentes de la dictadura militar es la desactivación de dicha esfera. En
el contexto de la censura cultural y política estricta de esos años, signada por persecuciones y por la
prohibición de las expresiones y manifestaciones públicas, las calles son progresivamente
abandonadas, de estimándose su capacidad para encarnar cualquier reclamo o discurso de carácter
social. La recuperación democrática parece revertir tal proceso, pero la política neoliberal que se
instaura de la mano del gobierno de Carlos Menem necesita igualmente desactivar los espacios
públicos para rehuir el descontento popular.

Grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafía)

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 La Mudadora Acción de Cristina Coll y Maja Lascano, Fábrica de Hilados Cayetano
Gerli 2009

Carolina Andreetti Había una casa. Calle Recuero 1070, 2007

Graciela Taquini Quebrada, 2009, en Videografías de Cayetano Gerli

Oficina Proyectista

Muchos artistas son conscientes de las posibilidades que la esfera pública ofrece a la hora de
reflexionar sobre la realidad política, social y cultural. Incluso en plena euforia precrisis, los espacios
comunes son el terreno de propuestas orientadas por tales objetivos. Las demandas de participación
popular que surgen como uno de los resultados más firmes de la desestabilización institucional da
origen a formas alternativas de organización ciudadana: asambleas barriales, centros de ayuda
solidaria, espacios de gestión comunitaria, empresas recuperadas, cooperativas de trabajo. No son
pocos los artistas que participan de estos procesos aportando su voz y su práctica específica.

El trabajo solidario o de inserción comunitaria adquiere un nuevo brío tras la crisis de diciembre de
2001. Algunos artistas plantean acciones que invitan a rediseñar los espacios sociales mediante la
participación popular, como es el caso de la propuesta Trasplante (2002) de Horacio Abram Luján,
en la que el artista convoca a los vecinos de una plaza para que reforesten el lugar con plantas
provistas por ellos mismos. Ese mismo año, Paula Grandío planta árboles frutales en una plaza de
su barrio, con la ayuda de sus vecinos, con el fin de proveer alimento gratuito y de acceso libre a los
transeúntes.

El grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafía) se forma en el fragor de la crisis, aliado a las
asambleas populares y las protestas sociales. Desde entonces, participa en manifestaciones
políticas mediante la creación de imágenes que encarnan el espíritu del reclamo popular, las que
luego imprimen en la ropa de los manifestantes por procedimientos serigráficos. En su concepción
estética, la “obra” aparece como un instrumento para la lucha social. Pero al mismo tiempo, y
principalmente por su forma de circulación, las imágenes trascienden el reclamo específico para el
cual son creadas. En la colaboración entre manifestantes y artistas se produce un nuevo circuito de
producción y circulación para el arte contemporáneo.

Aprovechando los espacios transicionales que se producen por traslados o mudanzas de diferente
tipo, el colectivo La Mudadora Elabora intervenciones específicas para estos sitios en abandono
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temporal. Muchas de ellas poseen un carácter performático, en especial, las llevadas a cabo por
Andrea Fasani, Cristina Coll o Carolina Andreetti, cuya obra se relaciona particularmente con este
medio. La última realiza una apropiación singular del espacio debajo de una autopista en su
proyecto Había una casa. Calle Recuero 1070 (2007), en la que dibuja el plano de una vivienda que
existió en ese emplazamiento previo a la construcción de la vía de circulación, como una forma de
recuperar su recuerdo para los vecinos del barrio.

En 2009, Susana Barbará reúne a un grupo de artistas para realizar acciones en una fábrica de
hilados cerrada que perteneció a su familia. Las piezas se graban en video y conforman un volumen
de video performances que se edita con el título de Videografías de Cayetano Gerli. Marta Ares,
Viviana Berco, Graciela Taquini y Barbará son las encargadas de recuperar la memoria de esta
empresa abatida por las inclemencias económicas que marcan a fuego la historia argentina reciente.

Desde la Oficina Proyectista, Sonia Neuburger y Pablo Caracuel construyen un espacio de

socialización que habilita la realización de exposiciones, conciertos, encuentros, reuniones de
amigos, ciclos de cine, y cualquier otra actividad sin un formato preestablecido. La propuesta surge
como una suerte de laboratorio de experimentación, producción e intercambio que sigue los
designios de sus usuarios, invitados a ocupar el lugar en forma abierta. La oficina abre en horarios
muy acotados; por tal motivo, promueve principalmente los encuentros en vez de los formatos
expositivos tradicionales.

Esa voluntad de socialización es una clave del arte contemporáneo argentino post crisis, aunque
también se verifica en el ámbito internacional. Tras los embates de las acciones globalizadoras y las
desarticulaciones comunitarias que van de su mano, muchos artistas se preocupan por reparar los
vínculos interpersonales como una forma de superar el trauma. Este trabajo puede despertar
grandes aspiraciones, pero es más común que se realice en pequeñas escalas, incluso en los
niveles individuales, donde las interacciones pueden ser más íntimas o profundas.

Florencia Levy Sistema de caminos 2009 - 2010

Lucas Di Pascuale Ciudadano

Florencia Levy trabaja en esta escala. En su serie de proyectos titulados Sistema de caminos
(2009-2010) acompaña a diferentes personas en su viaje hacia el trabajo o el estudio, en sus
automóviles particulares o en el transporte público, con el fin de averiguar qué tipo de pensamientos
se producen en los viajantes durante ese traslado rutinario. En otros casos, puede prestar atención
incluso a un individuo inadvertido, como sucede en El señor Torres (2005); aquí, Levy se interesa en
un inmigrante peruano que vive en el barrio de Once y que posee un balcón lleno de plantas. Con el
fin de compartir su hallazgo, la artista imprime panfletos que distribuye en las inmediaciones de la
casa de esta persona, invitando a los transeúntes a disfrutar de ese jardín urbano.

En la ciudad de Córdoba, Lucas Di Pascuale diseña un complejo dispositivo de intervenciones

urbanas, campañas de comunicación y encuentros de reflexión con el fin de movilizar a los
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habitantes de la ciudad e incitarlos a repensar la palabra “ciudadano”. Para esto, construye también
una tarima rodante que ubica en distintos puntos de la urbe, y promueve su uso pidiendo a la gente
que la haga suya de la forma que mejor le parezca: cantando una canción, recitando un poema,
expresando un reclamo, invitando a amigos, entre otras posibilidades. El objetivo es poner de
manifiesto la necesidad de compromiso que requiere la activación de cualquier tipo de plataforma
pública.

Al mismo tiempo, el artista visita casas, escuelas, bares y otros sitios comunitarios solicitando un
adjetivo que acompañe la palabra “ciudadano” (como “responsable”, “indiferente”, “activo”, “feliz”,
etc.). Como consecuencia de todas estas acciones, Di Pascuale consigue dinamizar el entramado
social de su ciudad con una propuesta participativa que es a la vez la ocasión para meditar sobre su
fundamento civil.

Como puede apreciarse, el cambio de milenio es testigo de formas renovadas de arte de acción.
Entre la exteriorización de la intimidad y la interiorización de lo político, entre la crítica institucional y
el tejido de redes comunitarias, artistas de procedencias estéticas muy diferentes y desigual
inserción en el circuito legitimado configuran un panorama de propuestas que, como gran parte del
arte de acción en su desarrollo histórico, transitan los delicados límites entre lo artístico y lo
extra-artístico, al promover un diálogo estimulante y muchas veces polémico con los marcos
institucionales y el mundo en derredor.

Si bien es cierto que la situación social argentina reciente es un detonante para algunos proyectos,
es importante señalar que esta producción no surge meramente de circunstancias coyunturales, sino
que entronca en una tradición artística concreta y en un terreno productivo fértil, como lo es el del
arte de acción desde su surgimiento en la década de 1960. Y aun cuando gran parte de estos
trabajos difícilmente encuentra lugar en la historia del arte o en la crítica especializada, su aporte a
la configuración del arte argentino contemporáneo es, sin lugar a dudas, innegable y fundamental.

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