Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá

Facultad de artes – Artes Plásticas

Seminario de arte moderno y contemporáneo - María Clara Cortes
Jorge Luis Acevedo 03323860, Daniel Felipe Rivas 03323671
Junio 23 de 2014

Estrategias para el arte y la vida

Francis Alÿs y Allan Kaprow desde la perspectiva de la inclusión
del público y las políticas estéticas.

Allan Kaprow (1927- 2006) y Francis Alÿs (1959- ) son dos artistas caracterizados
por una actividad reciente que involucra la acción del cuerpo en el espacio, la observación,
el señalamiento de problemáticas, la actividad crítica y una postura estético-política frente a
la práctica artística y el contexto. El primero, estadounidense, desarrolló su principal
actividad en el desarrollo de ‘happenings’ e instalaciones. Su trabajo interpela temas como
el anti-arte y la disolución de la frontera entre arte y vida. El segundo, belga, ha
desarrollado proyectos relacionados con la anotación de condiciones culturales, sociales y
económicas, concebidos durante derivas por lugares elegidos. Son clave en su trabajo
términos como ‘repetición’, ‘interrupción’, y ‘lucha’.

Nos concentraremos en la tarea de identificar las resonancias, disonancias y estrategias que

emplean para relacionarse con el público y el mundo. Siguiendo a Jacques Rancière en
“Sobre políticas estéticas”1, nos dedicaremos a cuestionar el funcionamiento de ambas
propuestas en cuanto a cómo reconfiguran los mapas de lo político, lo común, el espacio, el
tiempo, etc.; y si se ve en sus esfuerzos una real potencialidad de interferencia con los
modos de pensar que ofrezca la posibilidad de cambio. Las conclusiones sean obtenidas a
partir de la discusión proyectada entre los artistas y diversos otros autores que han escrito
en torno a temas pertinentes para el análisis.

El funcionamiento del dispositivo artístico y la activación de temáticas en

los trabajos de Francis Alÿs y Allan Kaprow

Simón Marchan Fiz, Doctor en Filosofía español especializado en estética y arte

contemporáneo, señala al respecto de la naturaleza de lo que llama ‘Arte de acción’ que

“ya no se trata de ennoblecer estéticamente la realidad, sino de ampliar lo

estético a nuevos elementos que pueden encontrarse en la calle (…) [puesto
que] provoca una intensificación de la atención y de la capacidad consciente
de la experiencia, [pues] suscita una especie de irritación (…) [y] un

1
RANCIÈRE, Jacques. “Sobre políticas estéticas”, Museo de Arte Contemporáneo, Universitat de Barcelona, Barcelona,
2005.
 segundo momento: el distanciamiento (…) reflexión independiente que
cuestiona la irritación”2.

Kaprow y Alÿs desarrollan su obra valiéndose de la estrategia de la acción. Para construir

una lectura ‘enriquecida’ del método en el cuerpo de obras y entrar en materia, es clave
que tengamos en mente tres preguntas suscitadas por esta idea del autor, y que refieren a
diferentes momentos y sujetos de la concepción y lectura del trabajo artístico, a saber:

-En la concepción ¿encuentran los artistas sus elementos en la calle3?

-En el encuentro con la obra ¿provocan una intensificación de la atención al
suscitar una irritación?
-Como respuesta ¿producen una reflexión que cuestiona la irritación en el
momento de distanciamiento?.

Para Allan Kaprow fueron importantes temas como el feminismo, el trabajo en

equipo, y la experiencia colectiva. Al respecto de su trabajo se ha dicho que está
determinado por el ensamblaje de lo cotidiano. Para sus ‘happenings’ se vale de elementos
y dinámicas que conforman el mundo y, en particular, el lugar en el que se desarrollaran sus
actividades: personas, objetos, clima y naturaleza.
El artista escribió al respecto:

“Pollock, como lo veo, nos dejó en el punto en que debemos preocuparnos de

e incluso deslumbrarnos por el espacio y los objetos de nuestra vida diaria,
sean nuestros cuerpos, vestimenta, cuartos (…) No satisfechos por la
sugestión de nuestros sentidos a través de la pintura, deberemos utilizar la
sustancias específicas de la vista, el sonido, el movimiento, la gente, los
olores y el tacto (…) el humo, el agua, medias viejas, un perro, películas (…)
el mundo que siempre hemos tenido en torno pero ignorado (…) vistos en
vitrinas y en las calles; y sentidos en sueños y horribles accidentes. Un olor
de fresas espichadas, (…) tres golpes en la puerta que da a la calle, un
rasguño, un suspiro (…) – todos se harán materiales para este nuevo arte
concreto”4

Kaprow utilizó distintos términos (instrucciones, directrices, partituras, recetas) para

referirse a la parte escrita de sus trabajos. Al final de su vida comenzó a utilizar la palabra
"reinvención" para nombrar las reiteraciones de cualquier receta. El artista determinó que
las recreaciones futuras de sus happenings debían seguir tres reglas: ‘especificidad del sitio’
(respetar el contexto), ‘impermanencia’ y ‘dudar del arte’ (cuestionar las acciones llevadas
a cabo). "Una característica principal de las actividades es su función participativa: tanto

2
MARCHAN FIZ, Simón. “Del arte objetual al arte de concepto Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna”, Akal,
Madrid, 6ta. ed., 1994. Capítulo III “Arte de Acción”, pp 193, 197
3
‘La calle’ parece una sugerencia para una cadena de connotaciones entre las cuales podrían estar ‘en lo
popular/cotidiano’, ‘en la vida de fuera (de palacio)’, ‘en los problemas de todos’. Se puede atribuir esta afirmación a una
lectura paralela a los cambios históricamente pertinentes, que estaría afirmando que los intereses siguieron el mismo
rumbo que venían teniendo, de abandono a las formas ‘elevadas’ y elitistas de filosofía y humanismo; y de cambio de
paradigmas y toma compromiso ético de postguerra.
4
KAPROW, Allan. “Essays on the Blurring of Art and Life”. University of California Press, Berkeley, 1993, pp 1-9.
en el sentido de mezclar las categorías tradicionalmente separadas de los medios (…)
como en el sentido social de personas que forman parte activa de la realización de un
evento en particular”5. El publico y los participantes se involucran desde la toma de
decisión de asistir y seguir la invitación del artista, la cual contiene instrucciones para el
desarrollo del evento, hasta la contingencia del encuentro de la acción en el espacio público
o la privacidad.

Así funciona, por ejemplo, “Sweet Wall” [FIG. 1], obra de 1970 en que el artista construye,
en un descampado cercano al Muro de Berlin, entre los escombros de la II Guerra Mundial,
un muro de hormigón de unos treinta metros de largo y un metro y medio de alto. El
mortero utilizado para unir los bloques constaba de rebanadas de pan untadas con
mermelada de fresa. “Con la colaboración de una docena de personas. Se necesitó toda
una tarde para construirlo y, una vez terminado, lo hicieron caer. Algunos años después,
Kaprow describió esta intervención como una ‘parodia política’”6.

Para la segunda versión de “18 Happenings en 6 Partes” [Anexos 1] realizada en 1988

Kaprow declaraba

“la disolución definitiva del arte en la vida, el cepillarse los dientes como
una performance ‘capaz de cargar lo cotidiano con poder metafórico’. (…)
paradójica relación con el público, que, para Kaprow, debía simplemente ser
eliminado (…) y convertirse en parte (…) del proceso artístico.”7

Parece evidente el uso de un filtro de ironía y humor. Esta lectura ha sido vista también
como producto de la manera, ‘inocente’ y por medio de arrebatos de espontaneidad con que
el artista relaciona los elementos que ensambla en sus obras. En todo caso, la connotación

5
Cita tomada del marco conceptual para la ‘reinvención’ del happening por parte de la Fundación Antoni Tapies,
disponible en web en http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique1211 , revisado por última vez en 23/06/2014
4:43 PM
6
Descripción citada del marco conceptual para la ‘reinvención’ del happening por parte de la Fundación Antoni Tapies,
planeada para abril del 2014, disponible en web en http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article7890 , revisado por
última vez en 23/06/2014 4:36 AM
7
Citado del marco conceptual para la ‘reinvención’ del happening por parte de la Fundación Antoni Tapies, disponible en
web en http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article7855 , revisado por última vez en 23/06/2014 4:52 AM
de la estrategia se revela como un ingrediente con una fuerte cuota en la activación del
dispositivo

La apuesta más sobresaliente de Kaprow en un sentido abierto de participación,

curiosamente anterior a “Sweet Wall”, se ensaya en “Self-Service” [Anexos 2], happening
de 1966 en que

“lleva al límite la idea de experimentación en el arte y su unión con la vida.

(…) estos happenings se desarrollan en tres ciudades diferentes (…) durante
un periodo de cuatro meses, lo que implica una deslocalización (…) [a la vez
que] delegar no sólo la responsabilidad de la organización sino también la
de la participación. El espectador es quien elige (…) qué actividad desarrolla,
cómo y cuándo la hace y, generalmente, esta se lleva a cabo en la intimidad.
El único compromiso de los participantes es informar de que han realizado la
acción. Una respuesta que muchas veces viene en forma de relato(…) el
potencial narrativo de las actividades. Son estas una herramienta para la
puesta en común, pero también para la toma de conciencia personal en
relación a la acción”

Por otro lado, para Francis Alÿs son relevantes conceptos como el caminar, la
interacción y el espacio ‘entre’, la modernización y la frustración. Sobre su calidad y
manera de realizarlo, ha comentado que “el método es siempre sistemático y responde
técnicamente a las situaciones encontradas”8. “Cuando la fe mueve montañas” [FIG. 4]
“era una situación desesperada y sentí que demandaba una respuesta ética, un gesto a la
vez heroico y sutil, absurdo y urgente”9.

8
Citado del artículo “Francis Alÿs: Reel- Unreel”, publicado en 2013 en la web, disponible en
http://newamericanpaintings.wordpress.com/2013/01/21/francis-alys-reel-unreel/ , revisado por última vez en 20/06/2014
5:17 AM.
9
Ideas citadas de la “Guía de estudio 86 ‘Francis Alÿs, Política del ensayo’”, Folleto complementario editado por el
Banco de la República de Colombia relativo a la exposición de homónimo nombre curada por Russell Ferguson y
expuesta en Bogotá entre el 27 de mayo y el 17 de agosto del año 2009. El texto es de autoría de Alejandra Rincon
Navarro.
La reacción del artista es insertar en el mundo una historia más que un objeto10.
Jörg Heiser, curador aleman y coeditor de la revista de arte contemporáneo “Frieze”, ha
dicho al respecto del trabajo del artista que éste no tiene interés por romantizar el mundo
como algo exótico, sino más bien por resaltar aspectos del mundo, y que lo consigue por
medio del uso de la repetición y la payasada o el ridículo, efectuando así un llamado de
atención sobre los temas a la manera de un codazo para perturbar su lectura. Afirmó
también que Alÿs no es un flâneur11, ni un hacedor de derivas situacionistas12: no está sólo
por ahí paseando y analizando el mundo, sino que quiere construir una fábula y las posibles
maneras de interactuar con ella, con el tono particular de un drama crudo entre la triste
realidad y la ficción, que enfatiza una escena de contrastes13 14.
El artista confirmaría de cierta manera estas proposiciones en una entrevista posterior al
responder a la pregunta por el humor en su obra con su impresión de que éste ayuda a
captar la atención del espectador y atraparlo en la narrativa, y al replicar a la pregunta de si
le interesaba la figura del flâneur, diciendo que le parecía una figura demasiado
decimonónica, y de un romanticismo que no tiene lugar en una ciudad como México,
demasiado cruda como para la nostalgia15. Humor-fábula-crudeza-impacto[-¿cambio?].

Russel Fergusson, con motivo de la charla de apertura de la exposición del artista en

Bogotá16, señaló que su método es básicamente didáctico. Hace pié en contar historias y
anécdotas, echa mano de leyendas urbanas y mitos, y de la tradición oral y el chisme; una
historia a la manera en que la podría experimentar alguien que los viera al paso, un
observador fugaz.

Pareciera que en la obra del artista el azar de la contingencia y la accidentalidad se traducen

en fábulas para construir un propio mito, explicarse el mundo, y hacerse partícipe de él.

10
“My first impulse was not to add to the city, but absorb what was already there, to work with the residues or wirth the
negative spaces, the holes, the spaces in between. (…) My reaction was to insert a story into the city rather than an object.”
Citado de un fragmento de una entrevista entre Russell Ferguson y Alÿs, publicada con motivo de una monografía del
año 2007 sobre el artista, disponible en web en http://unrealnature.wordpress.com/2012/04/09/el-rebote/ , revisado por
última vez en 20/06/2014 6:26 PM
11
Término procedente del francés. Significa ‘paseante’ o ‘callejero’. En el contexto de la Francia del siglo XIX, refiere a
un tipo literario de personaje indolente, explorador urbano, curtido en la calle. El pensador alemán Walter Benjamin
recupera el interés por el término al resaltarlo como figura emblemática de la experiencia urbana y moderna.
12
Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de situaciones, los cuales son
momentos de la vida construidos concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de
un juego de acontecimientos. El término está enmarcado en el proceder político y artístico de la Internacional
Situacionista, organización de vanguardia artística cuya actividad tuvo lugar entre 1957 y 1972 aproximadamente.
13
Citado del artículo “Walk on the wild side”, publicado en 2002 en la web, disponible
http://www.frieze.com/issue/article/walk_on_the_wild_side/ , revisado por última vez en 20/06/2014 5:33 AM
14
“Alÿs celebra la esperanza y el poder de la imaginación enfrentada a la miseria y la inequidad” Citado de la “Guía de
estudio 86” del Banco de la República de Colombia, Op. Cit.
15
Parafraseado de un fragmento de entrevista citada entre Russell Ferguson y Alÿs, publicada 2007.
16
El registro en video de esta charla puede ser consultado en los recursos puestos a disposición en la web por el Banco de
la República. El video “Rusell Ferguson (1/4) Francis Alÿs ‘Política del Ensayo’”, apertura de la intervención, está
disponible en http://www.youtube.com/watch?v=BeDc720ZJME , revisado por última vez en 22/06/2014 4:26 PM
 Es característico en la manera de
socializar sus trabajos la presentación
de apuntes y dibujos. Al respecto de la
presentación de estos documentos en
torno a los proyectos el artista ha dicho
que “la invención de un lenguaje va
junto con la invención de una ciudad.
Cada una de mis intervenciones es otro
fragmento de la historia que estoy
inventando, de la ciudad que estoy
mapeando. En mi ciudad todo es
temporal” 17 . Russell Ferguson ha
Fig. 5 Francis Alÿs “The last Clown”, Oleo sobre lienzo
sugerido que sus dibujos al final son
palimpsestos de capas superpuestas de papel, sostenidas con cinta.18. En esta línea también
se tratan también algunos intereses de Alÿs relacionados con la mediación y la relación que
tenemos con ella19. Es paradigmático el cuestionamiento sobre la documentación que el
artista pone a prueba cuando presenta pinturas en vez de fotografías como registro de su
acción del año 2000 “The last clown” [FIG. 5]. Dice Héctor Antón Castillo que “con ello
quiere conservar la naturaleza de cada cosa, vehiculando una tentativa experimental de
sacudir todo sin violentar nada”20.

Sobre la relación de su trabajo con el caminar, Alÿs ha hecho diversas declaraciones, como:

“Caminar –en medio de la velocidad de la cultura de nuestro tiempo- es un

acto de resistencia (…) No hay una teoría sobre el caminar, sólo hay una
consciencia. Sin embargo, puede haber cierta sabiduría implicada en ello. Es
más una actitud (…) es el estado en que puedes estar a la vez alerta a todo y
aún así totalmente perdido en tus procesos de pensamiento”21.

De esto son sustento varias de sus obras como “The Collectors” y “Zapatos magnéticos”,
trabajos tan tempranos como 1991, en que el artista va por la ciudad recogiendo con imanes
los objetos metálicos que vaya encontrando su recorrido, o bien “As long as i’m walking”
de 1992, pieza escrita en que reflexiona sobre el caminar [FIGS. 6, 7, Anexos 3].

17
Esta cita aparece en un ensayo de Héctor Antón Castillo, crítico de arte cubano, titulado “Dudando sobre el
transformista Francis Alÿs: Conversión del mito Duchampiano en realidad urbano-social palpable”, publicado en la web
en 2006, disponible en http://www.criticarte.com/Page/ensayos/text/FrancisAlysFS.html?=FrancisAlys.html , revisado por
última vez en 23/06/2014 4:04 AM
18
Citados de “Francis Alÿs, política del ensayo”, texto escrito por Russell Ferguson para el catálogo de la exposición de
homónimo nombre sostenida en Bogotá Colombia, en el año 2009. El ensayo está disponible en web en
http://www.scribd.com/doc/226067867/Politica-de-Ensayo-Francis-Alys , revisado por última vez en 23/06/2014 6:00 PM
19
Proyectos como “REEL/UNREEL”, “Fabiolas”, “Re-enactment” y “The Liar, the copy of The Liar”, referidos más
adelante, tendrán mucho que ver con esta perspectiva.
20
Cita del ensayo de Antón Castillo, Op. Cit.
21
Citado de la entrevista entre Ferguson y Alÿs, en el recurso citado anteriormente.
 Figs. 6 y 7. Francis Alÿs. “Zapatos magnéticos” y “The collector”. Performances. 1991 y 1992.

Son los elementos cotidianos de la vida de cada día que encuentra en el transcurso de sus
‘paseos’ los que incluye en sus narrativas. En ocasiones la referencia aparece intacta, como
en los registros que realiza para “Zócalo, Mayo 22, 1999” [FIG. 8], aunque también
podemos ver con respecto al mismo lugar encontrado desarrollos bastante más fabulados,
como sucede con “Cuentos patrióticos” [FIG. 9], animación simbólica realizada por el
artista y que toma lugar en la misma Plaza.

Figs. 8 y 9. Francis Alÿs. “Zócalo, Mayo 22, 1999”, 1999, fotografía y “Cuentos patrióticos”, 1997, , animación.

Al respecto de la idea de “turista”, “extranjero” y “local”, fundamental en su obra, Alÿs ha

mencionado:

“Entré al campo del arte por accidente (…) Mi uso de medios mezclados22 es
consecuencia de mi ignorancia: al no ser talentoso para ningún medio en
particular, puedo pretender serlo en cualquiera. (…) Podría ser en cualquier
estilo, siempre que sirva al propósito del juego”23.

Alÿs es un jugador profesional y su consciencia del uso de medios es aguda y reflexiva,

como podemos deducir al escucharle decir algo como:

22
Más conocidos por su término en inglés como “Mixed media”. Se refiere a uso de más de un medio para configurar una
creación artística.
23
Citado del artículo ‘amateur’ “Francis Alÿs”, publicado en 2009 en la web, disponible en http://deambulando-
circulando-callejeando.blogspot.com/2009/09/la-ciudad-polis-es-una-de-las-cosas-que.html , revisado por última vez en
20/06/2014 7:11 PM
 “la pintura como medio digerido por la mayoría. En promedio, la pintura
figurativa es accesible para un público mayor, y puede ser usada como medio
para limitar (y ojalá salvar) la brecha actual que existe entre un ‘público
general’ y una escena del arte contemporáneo más elitista, esto sin negar o
aminorar la eventual contemporaneidad del contenido.”24

Figs. 10 y 11. Francis Alÿs. “Turista”, 1994, performance, y “Ambulantes”, 1992-2001, fotografía

Alÿs dice también que el turista es un observador profesional y que está entre la
contemplación y la interferencia; y se pregunta en qué lugar se encuentra, qué tanto puede
pertenecer a un lugar y en qué medida puede juzgarlo25. Russell Ferguson ha sugerido que
juega un ‘rol’ de artista como juega un ‘rol’ de turista en la cultura, hablando, sin embargo,
desde el interior de la cultura, y procurando ir, eso sí, más allá del aislamiento del flâneur.
Quiere sentirse en casa con sus ‘roles’ y condiciones específicas, para llegar a intervenir en
estas.
Entre estas posturas descubrimos que unas veces que el juego sucede más bien desde el
“extranjero”, como pasa con “Tourist”, trabajo performático de 1994, o “Ambulantes”,
proyecto fotográfico comenzado en 1992 cuya observación podría atribuirse a la mirada de
un extranjero [FIGS. 10, 11]; y otras veces más desde el “local”, como sucede por ejemplo
con la inserción sutil del artista en sistemas locales o con personajes cotidianos, como en
“The Liar, the copy of The Liar26”, proyecto de carteles comenzado en 1994, o en “Re-
enactment” y “Painting/Retoque”, trabajos performáticos el primero del 2001 y el
segundo del 2008, para los cuales el artista jugó un papel, en el primer caso de mercenario,
y en el segundo de pintor de calzada [FIGS. 12, 13, 14]27.

24
Citado de una colección de citas e imágenes publicadas en 2009 en la web, disponible en
http://paispapel.tumblr.com/page/28#169713905 , revisado por última vez en 22/06/2014 3:11 PM
25
Estos cuestionamientos aparecen citados en el ensayo de citado de Ferguson: “Francis Alÿs, política del ensayo, Pp 4.
El autor dice que son citados de la entrevista que aparece en “Francis Alÿs”, Londres, Phaidon, 2007.
26
Para este trabajo, interesado sobre todo en las modificaciones y traducciones hechas por quienes las tomaban, el artista
realizaba imágenes destinadas a la copia por parte de artesanos locales, a la manera de carteles, con el objetivo de observar
los cambios operados por el estilo de éstos y por las capas culturales implicadas en cada caso.
27
Esta reflexión sobre la dialéctica de posturas fue mencionada por Ferguson en la charla de apertura de la exposición
citada, disponible en la web.
Adrian Searle, critico y curador de arte, se
pregunta en un artículo escrito para el periódico
“The Guardian” 28 : “¿Qué puede ofrecer un
turista más que la desubicación de un
extranjero, el conocimiento de segunda mano de
una guía turística, la ignorancia y el
malentendido cultural.” Sin embargo, señala
que Alÿs decide quedarse a trabajar sobe eso
mismo. Para “Sometimes making something
leads to nothing” llamada también “La
paradoja de la práctica” de 1997 [FIG. 15], el
artista empuja un bloque de hielo de gran
tamaño por las calles durante todo el día hasta
que éste se ve reducido a un pequeño charco.
Si a Alÿs le interesan la anécdota y el chisme, a
Searle se le ocurre que esta última acción podría Fig. 15. Francis Alÿs “La paradoja de la práctica”, 1997,
performance
haber inspirado en los espectadores inocentes

28
Periódico de amplia circulación del Reino Unido.
algo como “¿viste a ese gringo estúpido empujando un bloque de hielo?”. Searle dice que
Alÿs es un gringo perpetuo29.

Esto sugiere otra dimensión estratégica de la dialéctica que analizamos: el “extranjero”

juega a su favor de otras maneras. En “The Green Line”, obra de 2005, el artista traza una
línea en el suelo, marcando su recorrido con pintura que chorrea de una lata señalando la
división de un territorio. El gesto es facilitado tanto por el ser un gringo extranjero como
por lo absurdo de que a alguien le suceda tal cosa.

Como memento profesional de Alÿs (es graduado en arquitectura), el artista está interesado
por lo que Hal Foster en “El retorno de lo real” identificará como marcas indiciales,
registros de la presencia física. En este registro funcionan “Sleepers” [FIG. 16], proyecto
llevado a cabo entre 1999 y 2006, y “Vivienda para todos” [FIG. 17], trabajo de 1996.
Hacerse un espacio para la vida, tomar el control, apropiarse y ocuparlo a la manera de la
resistencia y de la libertad se presentan mas como investigaciones ensayísticas que como
afirmaciones revolucionarias para justificar la existencia en un lugar.30

No podemos dejar de hacer alusión a los títulos de las obras, carta de presentación de los
objetos del mundo. El artista ha hecho recurso a un modo bilingüe y múltiple de titulación
(nombre oficial, nombre informal, sobrenombres) para facilitar la estructuración de
significado. “La paradoja de la páctica/ Sometimes doing something leads to nothing”,
“The Green Line/Sometimes doing something poetic can become political and sometimes
doing something political can become poetic”, “Painting/Retoque”, “Bolero/Shoe shine
blues” y “Politics of rehersal/Ensayo 2” son ejemplos de este uso. También cabe aquí
hacer referencia a “REEL/UNREEL”, en que aparece un empleo especialmente poético de

29
Citado del artículo “Francis Alÿs threads the thing reen line” publicado en 2010, disponible en la web en
http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/jun/14/francis-alys-story-of-deception , revisado por última vez en
23/06/2014 2:49 AM
30
Algunas de estas ideas fueron tomadas de las palabras de Alÿs con motivo de la presentación dedicada a este en el
MACBA en 2005, disponibles en web en http://www.macba.cat/es/expo-francis-als , revisado por última vez en
23/06/2014 5:42 PM; otras pertenecen a los vínculos establecidos por Antonio Navarro con motivo de una exposición
sobre el trabajo del artista, disponible en web en http://www.scribd.com/doc/78396269/Francis-Alÿs-TAPSA , revisado
por última vez en 23/06/2014 5:46 PM
los nombres y las lenguas, pues puede referirse en inglés a la acción de encarretar y
desencarretar una película de celulosa, y en francés a la oposición entre lo real y lo irreal.

Coincidencias y desacuerdos en las decisiones de los artistas en cuanto a

la práctica del arte

Una de las principales similitudes que podemos encontrar está en la toma del motivo
de la calle. La selección de elementos del cotidiano o del lugar elegido de Kaprow, empero,
va a suceder mediante un proceso ligeramente distinto en Alÿs, quien obtiene sus resultados
puntualmente a partir de la deriva. En ambos casos los trabajos terminan refiriéndose a
partes en tensión del mundo constituyéndose en metáforas políticas, con una mayor
frecuencia en el trabajo de Alÿs quien, a diferencia de Kaprow, trabaja ya no en desarrollar
un lenguaje sino en los modos de decir con el mismo.

También sabemos que ambos están interesados en el juego, en lo didáctico, en la

transmisión de una enseñanza y en la integración de todas las artes para lograr un fin.
Ahora bien, como vimos, la mezcla de medios en Alÿs obedece a un desconocimiento,
mientras que en Kaprow proviene de un conocimiento de las artes. Esto es así porque el
primero es un arquitecto y el segundo un artista formado como tal. La distinción es más
clara cuando vemos que Kaprow hace alusiones directas a la historia del arte (como por
ejemplo en “Push and Pull…”), mientras que Alÿs mostró desconocimiento al serle
dirigida la pregunta de si éste era consciente de que en “La paradoja de la práctica” se
estaba desplazando una escultura minimalista.

En especial el uso del humor es distinto entre Alÿs y Kaprow. Así, si en “Sweet Wall” hay
en efecto una deslocalización graciosa del mortero convertido en mermelada y pan, y, con
ello, una invitación-irritación lúdica a la actividad o la lectura, en “La paradoja de la
práctica” o en “Rehersal” la operación está investida de una seriedad (la del ascetismo del
artista en su procesión) que permite una lectura del humor en otro sentido.

La implicación del público es otro gran lugar de encuentro y desencuentro. Sobre todo,
podemos decir que Kaprow está más interesado en que cualquier persona pueda hacerse
parte activa en el desarrollo de la obra, mientras que este tipo de apertura es mucho menos
frecuente en el trabajo de Alÿs quien, a pesar de haber cambiado en general de tono desde
un momento en que trabajaba en solitario hasta otro en que realiza convocatorias y trabaja
con la gente, sigue restringiendo la posibilidad de implicación a aquellos grupos
convocados o con quienes decide realizar el trabajo.

Con respecto al papel del azar y la “evolución ulterior” de las ideas en Alÿs y Kaprow, el
primero ha dicho que, por su método, las decisiones tomadas en el periodo de conformación
de cada obra tienen mucho que ver con la contingencia y con la intervención de aquellos
eventualmente implicados en su ingeniería, y que en especial en casos como el de
“Bridge/puente” o “Barrenderos” no sabían bien lo que llegaría a pasar, como que el paso
de las ideas al mundo implica el cambio. En los trabajos de Kaprow, en cambio, el azar
entra en juego de manera distinta, usualmente teniendo menos relevancia en las decisiones
sobre la conformación de la obra puesto que ésta ya habría integrado las posibilidades de
los distintos accidentes como parte integral de su modo de ser. Podríamos, pues, decir que
Alÿs trabaja sobre el azar y Kaprow con el azar.

La relación con el público en la obra de Alÿs y Kaprow: aciertos y

estrategias que se quedan en el tintero
Con respecto a la involucración del público en los happenings, Marchan Fiz
problematiza el panorama al señalar, por ejemplo, que
“No obstante (…) su pretensión de potenciar el arte como acción
consciente [estos] mantienen escasa relación social con el individuo.
En este sentido ha[n] sido una cuestión formal, muy restringida al
propio campo del arte, a pesar de sus propuestas de integración arte-
vida. Las acciones no sólo han estado asiladas estructuralmente
aisladas entre sí, sino que lo han estado también de la realidad,
reducidas al dominio reconocido del arte. (…) [el espectador]
desaparece, en cuanto tal, para integrarse en la acción con una
respuesta total, pues de otro modo dejaría de ser un happening para
acercarse al teatro. El espectador debe conocer el esquema (…)
superar su pasividad”
Y también que
“No cabe duda de que el happening es una forma abierta (…) que
invita a la participación del público e intenta superar el aislamiento
de éste respecto en la obra. Pero ha habido una tendencia a
exagerar esta participación y armonía entre los dos polos. (…) No
existe una interacción y reacción recíproca a nivel de igualdad entre
el productor (emitente) y el público (receptor) (…) Y ya ha sido un
éxito que el público ejecute las consignas del autor, que devenga al
menos co-partícipe. Es obvio que el público se encuentra ante buna
obra con diferentes alternativas, de lo cual no se desprende que
estas se identifiquen con sus intereses”

La sentencia de Marchan Fiz es más bien castrante. Empero, por su fuerza, deberemos
tenerla presente, en especial porque la dicha de una conclusión definitiva no es aquí una
posibilidad. Sus afirmaciones se mueven en un nivel muy delicado de sutilezas sobre la
personalidad y la naturaleza de las elecciones, y plantean un individuo hiperconsciente de sí
mismo, a contrapelo de todos los proyectos de desarrollo espiritual de las religiones y
demás dogmas de la metafísica del humano que, a final de cuentas, buscan generar en el
humano este mismo tipo de hiperconsciencia de sí.

Francis Alÿs ha sugerido al respecto de la inclusión del público que “el espectador juega el
juego de representaciones a pesar de su distancia o cercanía”31. Puede que sobre esta misma
línea jueguen a favor ideas del imaginario colectivo como la que expresa uno de los

31
Cita tomada del artículo “Francis Alÿs” disponible en http://deambulando-circulando-
callejeando.blogspot.com/2009/09/la-ciudad-polis-es-una-de-las-cosas-que.html , revisado por última vez en 23/06/2014
6:20 PM. Aparentemente ha sido tomado de una entrevista con el artista, pero el link a la bibliografía ha sido corrompido.
pescadores implicados en la acción de Alÿs “Bridge/Puente”, en que éste dice: “Supongo
que sólo es una idea artística no más. Si el artista quiere hacerlo, entonces que lo haga, está
bien”32. Esto demuestra un tipo de confianza en el trabajo y la función de los artistas que no
puede ser descartada de este juicio, y que saca a flote de nuevo la dimensión ética del oficio.
En Alÿs habría, pues, una confianza en el mundo, aunque no podemos olvidar que, como en
el caso citado, también hay una ingeniería de medios para llegar al otro.

Tras años de experiencia y constantes replanteamientos de como realizar un happening,

Allan Kaprow se vale de algunas “reglas” para, además de vincular a los asistentes,
propiciar en ellos un proceder natural. Ya se había hablado también de los elementos que
utiliza, los cuales tienen una relación directa con el lugar. Otra cara de la misma moneda
estaría en el interés de Kaprow por la inclusión de actividades pertinentes a la capa más
primera de cotidianidad de la gente, algo con respecto a lo cual sería más dificultoso decir
si se tiene o no un interés certero, como por ejemplo cepillarse los dientes. Por su sistema y
materialidad, podríamos decir que estos elementos constituyen lo principal de la estrategia.

Empero la naturaleza del dispositivo y de la implicación de temas es problemática, en

general para los trabajos de Alÿs y para los de Kaprow. La pregunta guía irresuelta por
estos dos artistas sigue siendo “¿cómo puede una intervención artística interferir en los
modos de pensamiento y ser una posibilidad de cambio?33”. Sin embargo, no podemos
olvidar que esta también es una pregunta de la humanidad, una indagación filosófica clásica,
y pareciera más bien que estamos parados sobre en uno de los grandes nudos del mundo
comunicativo de los humanos: la constitución de un lenguaje encriptado, la transmisión de
mensajes secretos que conduzcan a nuevos paraísos.

Cabría preguntarnos, por ejemplo, para el caso de “Sweet Wall” , si se llegaría a lograr un
público participativo propulsado por la lúdica de la actividad prescindiendo de la
predeterminación de un grupo de ayudantes y abriendo un espacio adecuado con los
materiales y condiciones necesarias para el desarrollo de la acción. Esto es, si por la relativa
sencillez del dispositivo y la astucia de sus materiales, se implicaría la potencialidad de ser
activado por un espectador-participante atraído por, diríamos, tanto una irritación producida
por la familiaridad de la actividad tanto como porque, quizá, como a Kaprow, le fueran
reactivos los signos puestos en juego, catalizados desde el reconocimiento del contexto
histórico pertinente, el de las circunstancias relativas en torno al Muro de Berlín.

32
El video completo del ‘making of’ se encuentra disponible en web en http://www.youtube.com/watch?v=iszkw_bfT0o ,
revisado por última vez en 23/06/2014 6:27 PM
33
“Can an artistic intervention truly bring about an unforeseen way of thinking? Can an absurd act provoke a
transgression that makes you abandon the standard assumptions on the sources of conflict? Can those kinds of artistic
acts bring about the possibility of change?”. Holland Cotter, crítico de arte neoyorquino, repica estas preguntas presentes
en la curaduría de la exposición de Alÿs “Somethings doing something poetic can become political and doing something
political can become poetic” en la Galería Zwirner de Nueva York, en el artículo “Thoughtful wanderings of a man with a
can” publicado en The New York Times en 2007, disponible en la web en
http://www.nytimes.com/2007/03/13/arts/design/13chan.html?_r=1& , revisado por última vez en 23/06/2014 3:00 AM
En el caso de Alÿs, las construcciones del artista suelen vehicular relaciones semióticas
muy sofisticadas llevadas sobre la montura de una experiencia violentamente visible por su
manera despreocupada y/o atrevida de aparecer ante el otro, marcada por una ‘estética’ que
podría describirse como inocente (naïf),
simple, burlona y sarcástica, caractrizada por
la sensación de estar aún incompleto. En casos
como el de “Politics of rehersal/Ensayo 2”
[FIG. 18] lo que el artista realmente está
haciendo no es inmediatamente obvio: es una
metáfora abstracta: un striptease es la
modernidad, todo tentación sin ningún
acoplamiento, final perpetuamente diferido34.
Algo similar sucede con “El embajador”, en
que el artista, convocado a la Bienal de
Venecia, envía un pavo real para que sea
liberado en la exposición, con lo cual quiere Fig. 18. Francis Alÿs “Politics of rehersal/Ensayo 2”, 2001,
video: video still
hacer un énfasis sarcástico, irreverente y
burlón al ritual de la Bienal, expresando una
crítica hacia la postura del artista y el evento en sí35. En “REEL/UNREEL”, en la medida
en que unos niños enrollan y desenrollan un carrete de película por las calles de Kabul en
Afganistán, el tour va haciendo evidentes los agudos contrastes de la ciudad.
Adicionalmente, al principio de la película un texto relata la quema del archivo fílmico
afgano en una hoguera de la cual la gente dice que duró una semana en apagarse36. Se ha
dicho, empero, que no se trataba de los originales, sino de copias, con lo cual se alza la
pregunta ¿dónde quedó ese archivo fílmico y cuál es su relevancia como documento
cinemática sobre Kabul?37 38. En especial en este último caso la historia excede la poiesis y
escapa a la más dedicada lectura de un espectador, con lo que quedamos desamparados y
con un puente roto.

34
Esta interpretación pertenece a una reseña escrita por John Seth, profesor de Arte de la Universidad de las Artes de
Londres, sobre la exposición “Francis Alÿs: a Story of Deception”, realizada en la galería TATE Modern de Londres en
2010, disponible en web en
https://www.academia.edu/1341785/Francis_Alys_A_Story_of_Deception_at_Tate_Modern_15_June_-
_5_September_2010 , revisado por ultima vez en 23/06/2014 3:47 AM
35
Esta interpetación aparece consignada en el ensayo citado de Héctor Antón Castillo, Op. Cit.
36
De nuevo el interés de Alÿs por las anécdotas orales y los mitos locales.
37
Esta información y cuestionamientos se encuentran consignados en “Francis Alÿs: REEL/UNREEL”, reseña a la
muestra del artista en la Galería Zwirner de Nueva York en que se encontraba en exposición el filme, publicada en 2013
en la web del magazín “New American Paintings”, disponible en
http://newamericanpaintings.wordpress.com/2013/01/21/francis-alys-reel-unreel/ , revisado por última vez en 23/06/2014
4:20 AM
38
[Llegados a este punto, es importante que no dejemos pasar algunas preguntas que surgen y son tangentes a la tensión
entre ‘local’ y ‘extranjero’: ¿de dónde viene la información que recibe el turista? ¿quiénes son los informantes? ¿cuánto
tiempo duró la investigación?]
Apariencia de la relación estética entre arte y política (desde Rancière) en
la obra de Alÿs y Kaprow
Las siguientes son las ideas principales que Jacques Ranciére expresa en la primera
parte de su texto “Sobre políticas estéticas”. Las hemos tomado de distintos puntos de la
argumentación, quizás descontextualizándolas un poco pero, afortunadamente, sin graves
consecuencias, y las hemos ordenado para que podamos establecer relaciones entre ellas y
el cuerpo de trabajo de los artistas. Constituyen, en general, el marco teórico para expandir
la dimensión del término, y abonan la tierra para la discusión:

-La instauración de un mundo en común sucede a través de la redisposición de objetos e

imágenes que forman el mundo común ya dado.
-Se logra mediante la construcción de espacios y relaciones para reconfigurar material y
simbólicamente el territorio común, en los que se redistribuyan las relaciones entre cuerpos,
imágenes, espacios y tiempos, generando una incertidumbre con relación a las formas
ordinarias de la experiencia de lo sensible.
-Consiste en la creación de micro-situaciones indecisas y efímeras, dirigidas a modificar
nuestra mirada y actitud hacia las mismas, a desplazar la percepción y a cambiar el estatuto
de espectador por el de actor.
-Se prefiere un modo lúdico e irónico más que uno crítico y denunciador, para tratar de
recrear lazos. Esto se identifica con el llamado arte relacional.
-La política sobreviene cuando aquellos excluidos se yerguen en habitantes de un espacio
común y demuestran un lenguaje, en cuya redistribución de lugares e identidades, de lo
visible y lo invisible, del lenguaje, se halla lo que éste llama “división de lo sensible”. Este
proceso de creación de ‘disensos’ constituye una estética de la política.
- La paradoja de que el arte es a pesar de que también es no-arte, es inaccesible para nuestra
época, siendo con ello la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a la
plenitud de su esencia, libre.
- Hay una expresión de la dialéctica de un arte apolíticamente político, y de los límites en
que su proyecto se anula: cuando la heterogeneidad de la obra no asegura su proyecto de
emancipación, y puesto que la cuestión de la implicación del otro sigue en las sombras.

Afín a estas reflexiones es la caracterización sobre la composición de un happening que

Marchan Fiz cita, y sobre la cual nos interesará hacer también un juicio, a saber: “El tiempo
del ‘happening’, dirá Lebel, es un tiempo ‘fuerte’, sagrado, mítico, en el curso del cual
nuestra percepción, nuestro comportamiento, nuestra identidad misma es modificada”.

El mismo autor también señala otro aspecto problemático: en el espacio urbano, los
happenings operan un cambio simbólico de la estructura a partir de la apropiación. En estos
casos “la apropiación social del espacio, el cambio de su carga simbólica, pueden verse
desprovistos de su verdadero sentido histórico y social. En tales situaciones se daría,
parafraseando a W. Benjamin, una conversión de la política en estética, en vez de una
politización del arte”.

El interés por el paso del espectador pasivo al activo, como discutimos en las dos secciones
anteriores, es un tema más claramente implicado. Y la construcción de espacios y tiempos
semióticamente enrarecidos es usual en los hechos del mundo. Los tiempos míticos y
sagrados son precisamente eso, y si aparecen en la experiencia de la obra de arte es más un
triunfo y un recurso que una característica ontológica. Empero, la cuestión sobre lo político
aquí reside en la marcada radicalidad del proyecto, tanto de Kaprow como de Alÿs.

El primero, como vimos antes y como fuera pertinente a su época, estaba interesado en la
expansión de la práctica artística. A sus ideas fácilmente podemos asociar las de
redistribución de lo sensible (“Push and pull”), de las imágenes y los tiempos (“Self
service”), de creación de microsituaciones efímeras dirigidas a modificar la percepción y el
modo lúdico (“Sweet Wall”, “18 happenings…”), o creación de lazos (“Sociedad
Voynich”). En realidad, lo que sucede es que las reflexiones de Ranciére vienen de esta
misma tierra: del expresionismo abstracto (algunos de los ejemplos del autor vienen de los
alcances de esta vanguardia) y del happening y el environment que resultarían en el
desarrollo del arte relacional, evolución híbrida contemporánea de las otras dos. Lo que es
importante, entonces, es la claridad que esto hace sobre la continuación de un proyecto
general de las artes, en el que los artistas, representados en este caso por Kaprow,
construyen el camino con sus propias experimentaciones e inercias. Allan, en fin, sí estaba
trabajando por establecer un cambio en el campo del arte, un disenso y un nuevo concenso,
situándose de lleno en la arena de las políticas.

Es quizá (lógicamente) con Alÿs con quien estas preposiciones pueden empezar a tomar
verdadera forma. Partiendo de un lenguaje constituido y ampliado (el que habría preparado
Kaprow), al menos en general en cuanto al campo del arte, propone poéticas, si se quiere,
más específicas, “locales”, “extranjeras”, o más detallas en la minucia de su determinación,
en torno a las acciones de redistribución de imágenes, espacios y tiempos. Si en Kaprow se
trataba de pasear un zapato (“Takning a shoe for a walk” 1989), es decir, de poner un
elemento a funcionar, deslocalizado, dentro de un rango relativamente sencillo de sus
posibilidades de ser, en Alÿs se trata de pasear el zapato (“Zapatos magnéticos”, “The
Collector”) pero, además, desplazar la atención hacia algo más, o bien, hacia lo mismo (el
acto de caminar como hecho estético) pero con más signos, con un desplazamiento mayor
de la percepción y de las identidades. De alguna manera es un movimiento desde una
situación inicial más simplificada hacia una más recargada en que se continúa el proyecto
de experimentación pero poniendo cada vez más carga de información en el desarrollo del
proyecto. De alguna manera en este ejemplo podemos ver también una vuelta a la
implicación directa del aura de lo mítico, que sucede en presencia de lo sagrado, y que
aparecerá más fácilmente mientras más marcada sea la división de lo sensible y la
demostración de un lenguaje.

Existen otros casos puntuales en que podemos encontrar resonancias entre las ideas de
Rancière y las de Alÿs, como cuando el segundo dice que la invención de un lenguaje va
junto con la de una ciudad, y que cada una de sus intervenciones es el fragmento de una
ciudad de historias que está construyendo, o cuando habla del acto de caminar como
resistencia a la lógica de velocidad del mundo contemporáneo. Su profesión de origen, la
arquitectura, se hace también marcadamente política en sus desarrollos más cercanos a la
misma, con sus preguntas por la justificación y apropiación del espacio para la vida, y en su
deseo de transformar el mundo para estar en casa.
 Es ahora cuando debemos cuestionarnos, pues, sobre la pertinencia de estos cuerpos
de obra como una posibilidad de cambio. En realidad, desde la perspectiva de todo lo que
hemos visto, las iniciativas se muestran adecuadas para la instigación de cambios en los
modos de pensar el mundo: no han sido pensadas a la ligera, implican cierta dificultad pero
también implementan estrategias para la integración. Entonces ¿qué es lo que hace que la
brecha permanezca insalvable entre las masas y los proyectos de emancipación del arte?
Probablemente una parte de la respuesta se la haya llevado la religión: en parte por lo que
quitó a la confianza de la gente en el mundo, y en parte por lo que dejó de dar al mundo, en
términos de fe, magia y metafísica, los obstinados motores invisibles. Otra cuota puede que
pertenezca a las arcas del desarrollo económico, sin la tranquilidad del cual prestar atención
a las formas elaboradas del pensamiento es tan ocioso como echarse a morir de hambre. En
realidad el problema que impide la realización plena del arte como cambio, vemos, no está
en una inocencia en la conformación de los proyectos desde el lado del arte, sino en su falta
de integración en un sistema más general de mundo el cual, empero, no está preparado aún
para sostener esta gran aventura.
Bibliografía:
RANCIÈRE, Jacques. “Sobre políticas estéticas”, Museo de Arte Contemporáneo, Universitat de Barcelona, Barcelona,
2005.
MARCHAN FIZ, Simón. “Del arte objetual al arte de concepto Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna”, Akal,
Madrid, 6ta. ed., 1994. Capítulo III “Arte de Acción”, pp 193, 197
KAPROW, Allan. “Essays on the Blurring of Art and Life”. University of California Press, Berkeley, 1993, pp 1-9.
HARRISON, Charles y WOOD, Paul. “Art in Theory, 1900-1999, An Anthology of Changing Ideas”. Oxford/Malden:
Blackwell Publishers, 2003.

“Francis Alÿs, política del ensayo”, texto escrito por Russell Ferguson para el catálogo de la exposición de homónimo
nombre sostenida en Bogotá Colombia, en el año 2009. El ensayo está disponible en web en
http://www.scribd.com/doc/226067867/Politica-de-Ensayo-Francis-Alys , revisado por última vez en 23/06/2014 6:00 PM

“Guía de estudio 86 ‘Francis Alÿs, Política del ensayo’”, Folleto complementario editado por el Banco de la República de
Colombia relativo a la exposición de homónimo nombre curada por Russell Ferguson y expuesta en Bogotá entre el 27 de
mayo y el 17 de agosto del año 2009. El texto es de autoría de Alejandra Rincon Navarro.

Entrevista entre Russell Ferguson y Alÿs, publicada con motivo de una monografía del año 2007 sobre el artista,
disponible en web en http://unrealnature.wordpress.com/2012/04/09/el-rebote/ , revisado por última vez en 20/06/2014
6:26 PM

Charla de apertura de la exposición “Francis Alÿs: política del ensayo” disponible en

http://www.youtube.com/watch?v=BeDc720ZJME , revisado por última vez en 22/06/2014 4:26 PM

Marcos conceptuales para la ‘reinvención’ del happenings, Fundación Antoni Tapies, disponible en web en
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique1211 , revisado por última vez en 23/06/2014 4:43 PM
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article7890 , revisado por última vez en 23/06/2014 4:36 AM
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?article7855 , revisado por última vez en 23/06/2014 4:52 AM

“Dudando sobre el transformista Francis Alÿs: Conversión del mito Duchampiano en realidad urbano-social palpable”,
publicado en la web en 2006, disponible en
http://www.criticarte.com/Page/ensayos/text/FrancisAlysFS.html?=FrancisAlys.html , revisado por última vez en
23/06/2014 4:04 AM

“Walk on the wild side”, publicado en 2002 en la web, disponible

http://www.frieze.com/issue/article/walk_on_the_wild_side/ , revisado por última vez en 20/06/2014 5:33 AM

“Francis Alÿs threads the thing reen line” publicado en 2010, disponible en la web en
http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/jun/14/francis-alys-story-of-deception , revisado por última vez en
23/06/2014 2:49 AM

Curaduría del MACBA en 2005, disponibles en web en http://www.macba.cat/es/expo-francis-als , revisado por última
vez en 23/06/2014 5:42 PM

Reporte de visita de John Seth, profesor de Arte de la Universidad de las Artes de Londres, sobre la exposición “Francis
Alÿs: a Story of Deception”, realizada en la galería TATE Modern de Londres en 2010, disponible en web en
https://www.academia.edu/1341785/Francis_Alys_A_Story_of_Deception_at_Tate_Modern_15_June_-
_5_September_2010 , revisado por ultima vez en 23/06/2014 3:47 AM

“Francis Alÿs: REEL/UNREEL”, reseña a la muestra del artista en la Galería Zwirner de Nueva York en que se
encontraba en exposición el filme, publicada en 2013 en la web del magazín “New American Paintings”, disponible en
http://newamericanpaintings.wordpress.com/2013/01/21/francis-alys-reel-unreel/ , revisado por última vez en 23/06/2014
4:20 AM
Anexos 1
Anexos 2
Anexos 3