Desde que un texto o proyecto comienza hasta que se convierte en un libro pasa por un

circuito de trabajo que incluye muchos actores —o funciones— coordinados por un editor.
Todas estas transformaciones implican poner en juego una idea de infancia, de niño, de
niño lector, de familia, de sociedad. Estas configuraciones pueden estar implícitas o no,
puede ser conscientes o no, pero siempre están.
El trabajo del editor consiste básicamente en tomar decisiones a cada paso del proceso.
Cada elemento que forma parte del libro final —desde el texto, las ilustraciones,
cuestiones de diseño como la tipografía, el papel— son el resultado de decisiones. En
empresas grandes estas decisiones son compartidas o segmentadas: el responsable de arte,
el responsable de producción tendrán injerencia en sus áreas y quizás el editor no
participe siquiera; pero en la mayoría de las editoriales locales el editor es quien vela por
todos los aspectos del libro, desde que es un texto en pantalla hasta su forma final.
Entonces, más allá de quién haya sido, lo importante es tener en cuenta que esas
decisiones se tomaron y que implican un sentido. Por ejemplo, si se hace una colección
“para chicas” y se utiliza el color rosa de modo destacado, tipografía redondeada, viñetas
relacionadas con elementos de belleza y estética, esos libros sostienen y refuerzan los
estereotipos femeninos de una buena parte de nuestra cultura occidental. El desafío sería
cómo indicar que esos libros se orientan a un público lector femenino (en otra ocasión
cabrá preguntarnos si esa orientación es necesaria, vigente o importante) sin esos indicios
gráficos estereotipados, a qué tipo de niñas se dirigen y por qué se considera que solo las
niñas deben interesarse por esos libros. Esas orientaciones suelen estar dadas desde la
parte estética y gráfica. La ventaja, si pensamos en la tapa y/o tipografías, es que se ve a
simple vista. En otras cuestiones es más difícil llegar a conclusiones tan decisivas acerca
de estereotipos y prejuicios, pues dependen de leer con atención el texto o de estudiar un
catálogo de una editorial.
Ahora bien, no es que se escriba o se publique para transmitir una ideología (aunque a
veces sí), pero es inevitable que esté y que de alguna forma, también consciente o no,
explícitamente o no, vaya a ser leída por el público lector.
La ideología que atraviesa el paratexto, es decir, todo lo extra que tiene el libro como
objeto que no es el texto en sí, se puede ver también en un análisis diacrónico. Hay obras
que son reeditadas a lo largo del tiempo y si bien el texto no cambia, el paratexto señala
orientaciones de lectura, de público, de contexto, como veremos más adelante.

Géneros
Para definir un poco más este mundo de los libros para chicos es necesario hacer una
aproximación doble al universo que nos referimos. La variedad es mucha, las fronteras no
siempre son claras, entonces la idea es acercarnos desde distintos ángulos hasta ir
conformando este amplio conjunto al que llamamos “libros para chicos”.
En principio, vamos a pensarlo desde dos puntos de vista muy diferentes que, por
supuesto, tienen relación entre sí y se superponen. Por un lado, vamos a hablar de los
géneros editoriales y por el otro, vamos a hablar de los géneros literarios.
Entendemos género en este caso como un conjunto de características más o menos
comunes que sirven de alguna forma para orientar la lectura en un sentido determinado,
una especie de forma o molde o estructura común para distintas obras que permite ir
construyendo una hipótesis acerca del libro que tenemos entre manos. Los géneros,
además, y por sobre todo, son flexibles y fluidos. Van cambiando con el tiempo, se van
incorporando nuevos, otros dejan de funcionar, y a la vez se entrecruzan los límites, no
son compartimentos estancos necesariamente.

Para caracterizar los géneros editoriales se suele partir de las características

paratextuales. Son indicios o mensajes que deja el editor para que a simple vista, o al
menos con una breve observación, podamos entender de qué tipo de libro se trata. El fin
de esto, por supuesto, es que, entre tanto que se publica, el editor quiere llegar lo más
claramente posible al público que considera el más factible de interesarse en ese libro.
Podemos encontrar grandes divisiones: ficción / no ficción; ilustrados / poco ilustrados /
no ilustrados; por edad.
Una buena manera es pensar cómo están ordenados los sectores infantiles y juveniles de
librerías y bibliotecas, y también catálogos editoriales.
a. Libros para prelectores: primeros libros, libros de cartoné, de tela, de goma espuma, de
goma eva, con algún mecanismo sencillo como solapas, troquel con forma, etc.
Estos libros traen desde ilustraciones sin texto, algunas palabras a modo de diccionario
gráfico, conceptos, o breves narraciones. En la mayoría de los casos pueden ser libros de
“aprestamiento” en relación a los conocimientos de los chicos en la primera infancia: los
colores, contar hasta diez, por ejemplo. O también breves narraciones que hablan de
cuestiones cotidianas como dejar el chupete, ir al jardín, etc. Por su contenido pueden ser
de ficción o de no ficción.

b. Álbumes ilustrados. Libro álbum. Libro ilustrado. Cuento ilustrado. Por lo general de
gran formato, muchas veces en tapa dura, muy ilustrados y con poco o nada de texto.
Están dirigidos, en general, a prelectores o primeros lectores, cuando los chicos todavía no
leen los textos pero sí comparten el rato de lectura con un adulto, o con los que los chicos
que están aprendiendo las letras se inician en el arduo trabajo de descifrar palabras y
oraciones. Hay muchos casos de álbumes ilustrados con temáticas y contenido para más
grandes, o incluso para adultos: libros que requieren un más elevado nivel lector y que por
la calidad gráfica se acercan casi más a libros de arte, libros objeto, que a un libro de
relato para niños.
Entre los libros para los más chicos se encuentra la subcategoría de lectura con viñetas, en
donde ciertas palabras son reemplazadas por pequeños dibujos o íconos, para que los
chicos puedan comenzar a interpretar el texto completando la lectura con esas palabras.
También hay muchísima variedad de formatos y, en el caso de las ediciones locales,
muchos de los libros que responden a estas características se publican en ediciones de
tapa rústica, por cuestiones de costo.
El libro-álbum es considerado un subgénero en el que imagen y texto se complementan de
tal forma que la historia se construye en esa interdependencia. También se considera libro
álbum a aquellos sin texto, en los que la narración avanza solo por la imagen.
Suelen ser libros de ficción.

c. Colecciones escolares de bolsillo. Son libros de formato pequeño, con precio accesible,
cuyo principal canal de venta es a través de la recomendación escolar. Suelen ser
colecciones señalizadas por edades o niveles lectores, que abarcan, con tres o cuatro
series, todo el nivel de educación primario. Para los primeros niveles suelen traer
ilustraciones a color, y para los siguientes solo unas pocas ilustraciones en blanco y negro.
En el caso de las series juveniles, orientadas al último año de primaria o los primeros de
secundaria, no suelen tener ilustraciones. En general son textos literarios, que bien
pueden ser cuento, novela, poesía, teatro, o antologías. En general son de autores
nacionales, pero no solamente. También hay series con versiones o adaptaciones de textos
clásicos. En algunas colecciones suelen traer una guía de actividades al final o de artículos
en relación al contexto de la obra, del autor o del tema. En otras colecciones, esta
información paratextual existe pero en un cuadernillo aparte o como material en la web al
alcance de los maestros.

d. Colecciones especiales. Series de personajes, libros cuyo canal principal de venta es la

librería y no pasan por el ambiente escolar. Apelan a la compra espontánea y a la lectura
recreativa, como diferente a la escolar. Muchas veces se trata de autores extranjeros, de
productos editoriales de los que se compran los derechos para edición locales, aunque
también hay de creación local. En general, se trata de libros de ficción.

e. Ediciones especiales. Libros únicos. Libros fuera de las colecciones ya establecidas de

los catálogos, que en general requieren una atención diferenciada tanto a la hora de
editar como de promocionar el libro, ya sea en escuelas o librerías. Pueden ser de autores
locales o extranjeros, de ficción o de no ficción.

f. Novelas de ficción juveniles. Este es el subgénero que en este momento está más en
auge, que ha ganado espacio no solo en los catálogos editoriales, también en la librería,
en la prensa y en la promoción no formal (como blogs, booktuber, etc). Se trata de
ficción, y abarca también un amplio segmento de edad o de géneros literarios. Pueden ser
novelas para chicos o para jóvenes, muchas veces son sagas que continúan de tomo a
tomo, o libros únicos con una temática específica. Se diferencian de los libros juveniles
escolares principalmente por la extensión, el paratexto, y en muchos casos, el empuje
comercial y de marketing.

g. Historietas. Los libros de historieta también abarcan un segmento amplio de edad. Hay
para chicos muy pequeños, casi sin texto, y para jóvenes. También pueden ser de
cualquier subgénero literario (aventuras, ciencia ficción, etc.) y de no ficción. Entre los
libros de historietas puede pensarse una división entre tiras de humor, viñetas o
historietas con una narrativa que se desarrolla a lo largo de varias páginas. También hay
de autores locales o extranjeros.

h. Libros de licencias. Se entiende por este tipo de libros a todos los derivados de
personajes de tv o cine, para chicos de cualquier edad, desde los más pequeños hasta
jóvenes. Los tipos de libros pueden variar también entre historias y/o novelizaciones de la
serie o la película, historias nuevas ambientadas en esos mundos ficcionales, libros de
actividades y juegos, libros de fotografías, sobre el backstage, de información extra, etc.
El negocio de las licencias es enorme (tienen un pabellón entero en la Feria del libro de
Bologna, la más grande e importante del mundo para los negocios con libros infantiles y
juveniles), y también tienen una comercialización más allá de las librerías: muchos de
estos libros circulan por los puestos de diarios y kioscos de revistas. Atraen de inmediato la
atención pues se trata de contenidos que reciben marketing por otras vías (cine,
televisión) que es impensable presupuestariamente hablando para cualquier otro tipo de
libros.
i. Libros de divulgación. Se trata de un subgénero también muy variado, con libros que se
dirigen a chicos de cualquier edad. Los temas pueden ser de divulgación científica, como
de arte, de historia, de tecnología, etc. Se separan de los textos o libros escolares por un
enfoque más descontracturado a la hora de presentar la información, por un uso novedoso
de los recursos visuales, y/o por el recorte temático. Son libros de no ficción, aunque en
algunos casos se utiliza un texto con intención literaria para introducir contenidos. (Los
libros que nombramos para primera infancia de conceptos podrían ir también en esta
categoría)

j. Libros de actividades, juegos, colorear, recortar. También se trata de libros de no

ficción, de enfoques y de público al que se dirige muy variado. En algunos casos se
superponen con la categoría anterior de divulgación, como los libros de experimentos, por
ejemplo, o de ciertos libros de arte que incluyen propuestas de actividades por parte de
los lectores. También muchos son libros de licencias, con juegos o entretenimientos con
los personajes ya conocidos. Se encuentran en formatos variados. Se trata de libros de no
ficción, aunque también en algunos se utiliza el recurso de contar una historia para ir
proponiendo actividades por el camino.
k. Libros de formatos no tradicionales. Pop up, troquelados, novelty (se le llama así a las
ediciones que incluyen algún extra: solapas, troquel, ruidos, mecanismos, etc). Acá
también muchas categorías pueden encimarse. Pueden ser libros de ficción o de no ficción
en formato no tradicional, pueden ser libros de licencia, pueden ser para primeros
lectores o para jóvenes. Se trata de formatos que requieren un trabajo especial de
plegado, pegado, insertado. Hay libros con títeres, con imanes, con solapas, con
troquelados, con pop up, con efectos especiales de alguna clase (papel, tintas). La
mayoría de los casos requieren de un ensamblado/ encuadernado especial, que se realiza
solo en algunos lugares del mundo, ya que deben ser terminados a mano, artesanalmente,
y para ajustarse a los costos se utiliza mano de obra lo más barata posible.
Ahora vamos a cambiar el enfoque y detenernos en los géneros literarios. Vamos a pensar
solo en los contenidos y no en los formatos editoriales ni en los modos de publicación. En
esta sección vamos a mirar desde la historia y la teoría literaria. Definir qué es un género
literario es complejo porque depende del enfoque teórico desde dónde se considere. La
distinción básica se remonta a Aristóteles y distingue tres géneros: épico, lírico y
dramático; es decir: narrativa, poesía y teatro. Con el tiempo, se agrega a estos la
didáctica o el ensayo, que se refiere a todo lo que sería no ficción. Lo cierto es que el
término “género” también se usa para señalar subconjuntos de estos grandes grupos, en
función de parecidos y similitudes en su forma (no hablamos aquí del formato en que sale
publicado, sino del modo en que utiliza el lenguaje, recursos, temas, etc.). Técnicamente
es más apropiado llamarlos “subgéneros”, aunque en el uso cotidiano nadie diría que un
libro o una película es de subgénero ciencia ficción, por ejemplo.
Las clasificaciones de los subgéneros también responden a una cuestión histórica. Nadie se
dedica hoy en día a componer odas, y solo se leen actualmente por especialistas y
estudiosos de la literatura antigua. Los subgéneros (al igual que los géneros editoriales)
pasan por modas, pueden ser historizados y, por lo tanto, se puede señalar muchas veces
origen, auge, variantes, cruces, etc.
Vamos a observar los subgéneros que encontramos en la literatura para chicos:
a. Mitos y leyendas
Las leyendas son relatos que cuentan el origen de algo: del mundo, de una planta, de un
animal, de un fenómeno natural, etc. Muchas veces son explicaciones fantásticas que
pueden tener alguna raíz histórica.
Los mitos tienen que ver con las vidas de los dioses. Posiblemente en su origen estos
relatos pertenecían a la religión o a la iniciación en ciertos conocimientos, y hoy han sido
derivados en versiones para chicos.
Con el tiempo, también se habla de mitos o leyendas urbanas o contemporáneas, que se
emparentan muchas veces con los cuentos de terror.
b. Fábulas
Son historias con enseñanza moral, principalmente protagonizadas por animales
humanizados, al que se le conforma la personalidad a partir de una característica de su
naturaleza. Por ejemplo, la tortuga es lenta, el zorro astuto, etc.
La moraleja puede estar incluida o separada al final de la narración principal. Tienen
relación con los libros de apólogos y las parábolas religiosas, aunque estos no
necesariamente utilizan animales como personajes.
Actualmente son consideradas historias tradicionales, pero la mayoría de las que circulan
son obras de autor, como Esopo o LaFontaine, contadas en versiones contemporáneas.
La idea de que la literatura para chicos tenía que ser didáctica rápidamente incorporó las
fábulas a su corpus, aunque hoy ya no son tan difundidas y, en todo caso, quizás
reemplazadas por los libros “con valores”.

c. Cuentos tradicionales, folclóricos, o maravillosos, o de hadas (también llamados cuentos

clásicos)
El gran universo de los cuentos maravillosos tiene su origen en el folklore, en los cuentos
que se contaban de boca en boca en los pueblos de la Europa medieval, o quién sabe
desde cuándo. En el siglo XVII esas historias fueron recopiladas y editadas en antologías y
versiones literarias, que son las que llegan hasta nuestros días. Las primeras recopilaciones
se realizaron con interés folclórico, de archivo de aquellas historias que circulaban
oralmente, pero con el tiempo esas versiones se fueron ordenando, “emprolijando” y
estilizando para niños, hasta el punto de las versiones edulcoradas que diluyen el efecto
aleccionador y sus raíces en culturas y creencias ya muy lejanas a la vida urbana y al
concepto actual de la infancia.
Hay también, siguiendo el estilo, algunas historias de autor, que no provienen de relatos
orales, como las de Andersen o más cercanas en el tiempo, las de Marina Colasanti, que
toman personajes y situaciones de los cuentos folclóricos para nuevas historias. También
existen muchas y variadas recreaciones y relecturas de este tipo de cuentos.

d. Cuentos o novelas realistas o de identificación

Relatos de característica realista (es decir, que se ajustan a los parámetros del mundo
conocido) que se centran en una temática cotidiana o no, que apelan a la identificación
por parte del lector. En libros para más chicos estos temas serán dejar el chupete, los
pañales, el hermanito nuevo, etc, y para más grandes —jóvenes— pueden tratarse de
novelas sobre los primeros amores, la separación de los padres, drogadicción, etc. Los
temas y el tono pueden ser muy variados y su calidad también, por supuesto. Muchas veces
predomina el interés por “hablar de un tema” por sobre la calidad literaria.
También entran en esta sección las novelas para lectores intermedios sobre temas
cotidianos, aunque sean de aventura, siempre que no contengan elementos fantásticos:
sobre la vida en la escuela, sobre el fútbol, etc.

e. Cuentos o novelas de aventuras / de amor / de ciencia ficción / de humor / policiales /

de terror / fantásticas
Los mismos géneros que se utilizan para la ficción de adultos general se encuentran en los
libros para chicos con sus propias reglas y códigos. Por ejemplo, entre las historias de
amor hay obras que hablan de una primera amistad intensa, del primer beso, y recién en
novelas juveniles —y no en muchas— aparecerán otras relaciones de pareja, o el tema tabú
del primer encuentro sexual.
Para las aventuras, policiales, de terror, fantásticas, los personajes niños resuelven casos
o se meten en situaciones que la realidad no aceptaría. Muchas veces son los chicos que de
alguna manera quedan fuera de la tutela de autoridad por un rato y logran resolver lo que
los adultos no pudieron o no le dieron importancia.
La editora, escritora y especialista de larga trayectoria, María Fernanda Maquieira,
propone una clasificación del panorama actual que conjuga de alguna forma estas dos
variantes (desde el lado editorial y desde el contenido), como un análisis de tendencias
entre lo que se publica actualmente:
-Los libros espejo: que, dirigidos a cualquier edad, intentan reflejar lo que —creen que—
el niño o joven es, le interesa, o le sucede.
-Los libros didácticos.
-Los libros clones (de libros exitosos).
-Los libros fast food.

Todas estas clasificaciones solo sirven para ordenarnos un poco a la hora de hablar o de
entender qué libro tenemos frente a nosotros, para encontrar generalizaciones y puntos en
común. Pero los libros siempre son más que una clasificación, las líneas que los encasillan
son borrosas, y el lector —una vez que tiene el libro en sus manos— lo descifra, lo
interpreta, lo compara con sus lecturas anteriores, siempre en función de las herramientas
que tenga para ello.
Una premisa básica que tomamos de los historiadores del libro y la lectura es que las
formas crean sentido. Roger Chartier argumenta que un texto no es lo mismo que un libro.
Un libro está atravesado no solo por su condición material específica, por el contexto y la
circulación, sino por una serie de decisiones e intervenciones editoriales y de otros actores
que producen marcas en el proceso y que modifican de alguna forma el texto
convirtiéndolo en un artefacto de sentido diferente, ampliado, de su versión original.
Algunas de esas marcas podemos indagarlas, como vimos y seguiremos viendo a lo largo
del curso. Chartier se refiere también a que todas estas marcas condicionan de alguna
forma la circulación y la lectura, y que sin esa instancia de lectura tampoco estamos ante
un libro completo:
“Los autores no escriben libros: no, escriben textos que se transforman en objetos escritos
-manuscritos, grabados, impresos y, hoy, informatizados- manejados de diversa manera
por unos lectores de carne y hueso cuyas maneras de leer varían con arreglo a los tiempos,
los lugares y los ámbitos.”1
Emilia Ferreiro, escritora y pedagoga, agrega:
“Por más eruditos y humanistas que sean, los editores producen objetos
incompletos por naturaleza. Un libro es un objeto en busca de un lector, y
no puede realizarse como objeto cultural hasta que no encuentra un lector.
Ese lector es muy mal caracterizado cuando se lo define simplemente como
un cliente. Se puede comprar una colección de libros para exhibirlos en la
sala de recepción de la casa o en el estudio profesional. Esos libros siguen
siendo objetos incompletos: bibelots sin intérpretes. El libro se completa
cuando encuentra un lector intérprete (y se convierte en patrimonio cultural
cuando encuentra una comunidad de lectores intérpretes).”2

¿Qué hace un editor?

La tarea fundamental y básica de un editor3 es la de poner determinado material
disponible para el público. Para hacer esto, hay diferentes etapas y procesos que se deben
llevar a cabo. Editar implica una serie de decisiones, como comentamos en la unidad 1,
que, implícitamente o no, ponen en juego una idea de infancia, y también de negocio, ya
que el trabajo editorial es parte de un mercado.
En el mundo anglosajón se utilizan dos palabras para distinguir dos funciones que aquí
resumimos en el título de editor. Por un lado, se habla de publisher, como aquel que tiene
el rol de gestionar un plan de publicaciones, un catálogo, de pensar a mediano y largo
plazo el proyecto editorial y tomar las decisiones en relación a eso. Esto incluye decisiones
financieras (que en empresas grandes vienen señaladas por cargos más altos o por
departamentos de finanzas, pero que en empresas chicas se toman igual: cuánta plata

1
Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger. “Introducción” en: Historia de la Lectura en el Mundo
Occidental, Taurus, Barcelona, 1998.

2
Ferreiro, Emilia. Pasado y presente de los verbos leer y escribir, Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 2001.

3
Por cuestiones prácticas, durante toda la unidad se habla en masculino en un sentido impersonal
que implica una función o tarea que puede ser realizada por personas de cualquier género.
disponible tengo para sacar cuántos títulos que calculo que recuperaré en cuánto tiempo,
por ejemplo); y decisiones de contenido en el sentido de líneas editoriales, nuevos
proyectos, etc. El otro rol es del de editor (en inglés: /editor/) que es quien estará a
cargo de cada proyecto en particular y hará el seguimiento y la coordinación, mantendrá
la relación con los autores y acompañará la salida del libro. En general, en América Latina,
no se hace esta distinción y es el editor quien cumple estas dos funciones a la vez. En
empresas grandes puede haber un director editorial, que será equivalente al publisher, y
editor/es que cumplen la función de editor. Pero más allá de los cargos o de la cantidad
de personas involucradas la función de seleccionar material, definir un proyecto,
trabajarlo con el o los autores, y convertirlo en un libro para que quede a disposición del
público es parte de la tarea de los editores.
Cavallo y Chartier plantean en su introducción a la Historia de la lectura en el mundo
occidental que
Contra la representación elaborada por la propia literatura y recogida
por la más cuantitativa de las historias del libro, según la cual el texto
existe en sí, separado de toda materialidad, cabe recordar que no hay
texto alguno fuera del soporte que permite leerle (o escucharle). Los
autores no escriben libros: no, escriben textos que se transforman en
objetos escritos -manuscritos, grabados, impresos y, hoy,
informatizados- manejados de diversa manera por unos lectores de
carne y hueso cuyas maneras de leer varían con arreglo a los tiempos,
los lugares y los ámbitos.4
Si bien ellos están acá pensando en la completud de la obra que da la lectura, dan una
clave fundamental del trabajo editorial: los autores escriben (o dibujan) textos y los
editores (junto con los autores y todo un equipo, como veremos a continuación) lo
convierten en libro; es decir, le dan esa materialidad necesaria para que llegue a los
lectores. Y por materialidad no sólo entendemos lo físico del objeto libro, sino decisiones
que hacen a la legibilidad, al tipo de ilustraciones, al tipo de libro, a la manera de
acercarlo al público, y que dependen en parte de cuestiones financieras y de mercado
(qué se puede y cómo producir, cómo se distribuye, cómo se comercializa y cómo se
promociona, etc.) y también decisiones que tienen que ver con cuestiones subjetivas e
ideológicas. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de libros estamos pensando,

4
Cavallo, Gugliemo; Chartier, Roger dirs. Historia de la lectura en el mundo occidental. Madrid,
Taurus, 1998.
siguiendo a Bourdieu, en bienes culturales; es decir bienes que se consideran por su doble
valor, en tanto mercancía y en tanto capital simbólico5.
A su vez, el editor de libros para chicos y jóvenes suele tener una especificidad mayor que
la de un editor literario por diversas cuestiones:
-la mayoría de los libros para chicos y jóvenes está compuesta por texto e imágenes, esto
requiere un conocimiento técnico en edición de imagen y diseño. Muchas veces, además,
estos libros son lo que se conoce como de maqueta compleja, es decir que el desarrollo y
el diseño se piensa página a página (qué cantidad de texto, qué relación entre texto e
imagen, por ejemplo) a diferencia de una novela de página corrida, en donde el texto se
diagrama fluidamente a continuación (salvo saltos de capítulo o imágenes, si
corresponden).
-los libros para chicos y jóvenes tienen un destinatario múltiple, es decir que se considera
de alguna forma esta circulación posible entre los adultos que compran o eligen los libros
(padres, abuelos, docentes, bibliotecarios, etc.), quienes los promocionan o recomiendan
(promotores editoriales, libreros, especialistas, etc.) y los chicos. Esto pone en juego
cuestiones de gusto, de intereses, de modas, y también de lo que se considera “bueno”,
“apto”, etc. que tiene que ver con las ideas de infancia, de familia, de literatura para
chicos que están en juego, entre otras cosas.
-los libros para chicos y jóvenes, en relación con el punto anterior, además, circulan de
manera diferente a los libros para adultos, en el sentido de que si bien en general se
venden en librerías como cualquier libro, y gracias a recomendaciones de los libreros, para
regalo o para la casa propia, no hay muchos medios que incluyan en sus reseñas o críticas
de novedades las recomendaciones de libros infantiles. Esto genera de algún modo que se
equilibren las ventas de manera más pareja entre libros que ya tienen muchos años en el
mercado (libros de fondo editorial) y libros que son novedad. Por supuesto que los libros
que van acompañados de fuertes campañas de marketing, a partir de películas
relacionadas u otros fenómenos, funcionan en el mercado de manera más parecida a la
circulación de las novedades editoriales de los libros de adultos. Por otro lado, muchas
veces la selección viene hecha de antemano por pedido escolar, lo que se suele llamar
libros de prescripción -así como las recetas- porque es el docente quien los elige y los
padres los que van a la librería a pedir ese título específico, que el alumno deberá leer
para la clase. Para esto funciona un sistema de promoción docente, en el que las
editoriales se ocupan con personal especializado de recorrer escuelas, o hacer llegar la

5
Bourdieu, Pierre. “El mercado de los bienes simbólicos” en El sentido social del gusto. Buenos
Aires, Siglo veintiuno editores, 2010.
información, de sus novedades y su fondo editorial para que sean elegidos. También hay
un mercado (que varía según las épocas) de compras institucionales por parte del Estado.
Daniel Goldin, editor de larga trayectoria en la publicación de libros para chicos, agrega
una dimensión al trabajo en relación a la función social:
Resumo algunas premisas básicas:
La primera es que aunque solo una pequeña minoría de editores realizan
esfuerzos directamente relacionados con la animación de la lectura, los
editores siempre construimos lectores. Al elegir tal o cual tema o autor;
al establecer colecciones, formatos o portadas; al fijar precios; al
proponer o establecer canales de promoción y comercialización, los
editores abrimos o cerramos oportunidades para que personas “no
lectoras” se conviertan en lectores, y también para modificar o afianzar
formas de ser lector. Es decir, para seguir valiéndonos de la metáfora
arquitectónica, en cada uno de los pasos de la gestión editorial los
editores construimos, remodelamos o demolemos lectores. La segunda es
que la relación entre editores y lectores no es una relación unívoca.
También los lectores modifican o posibilitan formas de ser editor: al
elegir o rechazar autores u obras, al optar por determinada forma de
acceder a los libros (la compra, el robo, el préstamo), al aceptar o
rechazar las pautas de recepción que estos les proponen.
La tercera es que, aun cuando unos y otros nos construimos mutuamente
a través de una compleja interrelación, no estamos solos en una isla.
También los autores, bibliotecarios, ingenieros, transportistas, maestros,
legisladores, publicistas y ministros de hacienda y de cultura abren o
cierran posibilidades de ser lectores y editores.6

Presentar un original a una editorial

Los proyectos llegan a las editoriales de distintas maneras: los escritores presentan
espontáneamente su material. En las editoriales más grandes es común encontrar en la
página web las indicaciones para presentar material, a quién dirigirlo y cómo, o también
anuncios que indican que no se reciben proyectos espontáneamente. Es importante antes
de dirigirse a una editorial tener en claro esto, ya que si la editorial no recibe proyectos es
una pérdida de tiempo enviarlos porque no serán evaluados. Cuando las editoriales no

6
Goldin, Daniel. Los días y los libros. Divagaciones sobre la hospitalidad de la lectura. México,
Paidós, 2006.
tienen ninguna indicación en particular, es necesario intentar contactar al editor por
medio de los contactos que hubiera disponibles en la página, para consultar si reciben
material y cómo prefieren hacerlo. Tiene muchas más posibilidades de ser evaluado un
material que se manda a una persona en particular y no a un correo genérico sin saber qué
pasa del otro lado. La mayoría de las editoriales reciben textos que, aunque estén
pensados para ser ilustrados, aún no tienen las ilustraciones; aunque en algunos casos solo
esperan recibir proyectos ya ilustrados, o al menos bocetados, como en algunas
colecciones de libros álbum, por eso conviene consultar de antemano cómo presentar el
material.
Hay editoriales que encargan proyectos a autores, ya sea porque se trata de un tema
específico o porque quieren un tipo de material particular. En ese caso el editor indicará
qué tipo de texto quiere y de qué extensión y en qué fecha debe ser entregado.
Otra forma de acercarse a una editorial es participar en concursos. Muchas editoriales
latinoamericanas y españolas tienen concursos abiertos a participantes que escriben en
castellano, para sus colecciones ya conocidas. En las bases se indicarán los requisitos para
participar: la extensión de la obra, en general la edad del público a la que va dirigida y la
fecha límite para enviar el original. Las editoriales que tienen concursos de libro-álbum en
general requieren ya el trabajo conjunto con un ilustrador o la obra integral de un autor,
que incluya ilustraciones. En esos casos se indicará de qué manera presentar las
ilustraciones o los bocetos, según corresponda.
En algunos países es importante la figura del agente, un intermediario entre el autor y el
editor. El agente es quien hace una selección de sus clientes/autores y quien presenta el
material a cada editor, según lo considere conveniente. También es quien negociará el
contrato si el material es aceptado. En Argentina no es tan común -ni necesario- el trabajo
con los agentes, pero hay algunos. En países como Estados Unidos o Alemania es más bien
raro el autor que no cuenta con un agente, y es mucho más difícil llegar a llamar la
atención de una editorial sin uno.
En cualquier caso, es fundamental conocer el catálogo al que como autor se está
presentando un proyecto, tanto para un concurso como para una presentación espontánea.
Hay que tener en cuenta que si una editorial no tiene entre sus libros publicados un libro
álbum, editado en tapa dura, por ejemplo, no tiene sentido presentar ahí un proyecto que
nos gustaría que fuera publicado en este tipo de ediciones o colecciones. Conocer las
novedades del mercado, las colecciones que maneja cada editorial, los autores con los que
trabaja son buenos datos a la hora de elegir adónde enviar primero nuestro proyecto. Si
una editorial sólo tiene autores consagrados o traducciones de libros premiados, por
ejemplo, mandar un original de un autor inédito sin ningún respaldo no es imposible, pero
es bastante menos plausible que elegir una editorial que publique autores noveles o que
realice proyectos más modestos.

Contratos
Una vez que el editor decide publicar un proyecto se procederá a firmar un contrato. En
las editoriales grandes suele existir un departamento de derechos de autor que propondrá
las condiciones. Si el autor trabaja con un agente, es el agente quien debe negociar con la
editorial.
Cada libro publicado por una editorial está avalado por un contrato. Este contrato es un
acuerdo entre dos partes, que puede realizarse entre:
-autor/es (y agente/s, si hubiera) y editorial: este contrato puede firmarse tanto con la
obra ya seleccionada por el editor, como con una obra que el editor está encargando a uno
o varios autores. El acuerdo básico es que el autor cede a la editorial los derechos de
publicación y comercialización de la obra. De ninguna manera -y ningún contrato debería
exigirlo- el autor cede los derechos intelectuales, ya que son inalienables. Las condiciones
que suele contemplar este contrato incluyen los derechos y obligaciones de las partes, y
los detalles específicos en los que la editorial se va a ocupar de publicar y comercializar
esa obra, cómo la editorial va a remunerar al autor por este acuerdo (se estila en
Argentina entre un cinco y un siete por ciento del porcentaje del precio de venta al
público del libro), el o los idiomas en los que puede ser publicado el libro, el o los
territorios en los que puede ser distribuida esa edición, qué tipos de ediciones (si es
rústica, de lujo, digital, etc.), los acuerdos posibles si se vendieran los derechos de esa
obra para ser publicada en otros idiomas o para ser adaptada a otros formatos como el
cine o el teatro, el tiempo de duración de ese acuerdo y las condiciones de renovación del
mismo.
-entre editoriales (cesiones de contrato): en el caso en que una editorial quiera publicar
un libro que ya está publicado en otro idioma, por ejemplo, puede hacer un acuerdo con
la editorial del idioma original (si tiene los derechos para ese idioma) y acordar su nueva
edición.
-entre editoriales (coediciones): es un tipo de acuerdo que permite ahorrar costos de
producción. Una editorial se ocupa de gestionar con una imprenta una tirada (cantidad de
ejemplares a publicarse o publicados) alta, que puede incluir una determinada cantidad
de ejemplares en otro idioma, por ejemplo. De esta forma, los costos de imprenta son más
económicos, y cada editorial en el país en que se encuentra, recibe los ejemplares para
distribuir en su territorio.

El circuito de trabajo
Hay muchas maneras de organizar el circuito de trabajo básico para convertir un texto en
un libro, pero en general todas incluyen las mismas tareas. En estructuras más chicas, es
posible que una misma persona cumpla más de una función, y en estructuras más grandes
esas funciones se repartirán en más puestos de trabajo. En todos los casos, hay tareas
fundamentales que deben realizarse.
Una vez que el editor tiene el material, puede leerlo o mandarlo a evaluar a un lector de
confianza, que preparará un informe de lectura en el que se consigna una reseña crítica
de la obra y la recomendación o no de la publicación.
Cuando se decide la publicación de un material se firmará el contrato entre la editorial y
el autor.
Es posible que el editor organice su plan de publicaciones a lo largo del año o incluso de
los años subsiguientes y, por lo tanto, a la hora de seleccionar un material lo haga también
evaluando la cantidad de títulos que puede publicar y que ya tiene seleccionados, para
que no se superpongan los lanzamientos en cuanto a edades, temáticas, estilos, etc. Esto
también organiza el momento en el que corresponde ponerse a trabajar con un proyecto,
si se quiere tener impreso y distribuido para una determinada fecha.

Una vez que se comienza a trabajar con el proyecto, el circuito de trabajo suele ser
aproximadamente de la siguiente forma:
-El editor hace una lectura del texto y le señalará al escritor si fuera necesario hacer
ajustes, arreglos, aclaraciones, recortes, etc. El trabajo de edición propiamente dicho
consiste en una serie de lecturas que es aconsejable realizar prestando atención desde lo
más general a lo más particular. Primero se trabaja en cuestiones estructurales generales,
si hubiera que revisar o ajustar trama, episodios, personajes, y luego, los detalles más
específicos, por ejemplo, de estilo, o escenas. Es importante también prestar atención a
la adecuación a la audiencia, en general pensada en función de la edad o nivel lector,
teniendo en cuenta vocabulario y tratamiento de temas.
El trabajo del editor en esta instancia debe ser de alguna manera invisible para el lector
final, en el sentido de que trabaja siempre en función de buscar lo mejor para ese texto
del autor, siguiendo su estilo (el del autor) y sugiriendo para potenciar lo que encuentra
más valioso en esa obra, y también pone en juego su experiencia, su creatividad y su
subjetividad, tanto al elegir un material como al trabajarlo junto con el autor.
-El escritor trabajará en el texto y se lo enviará nuevamente al editor, que lo vuelve a
leer. Esta ida y vuelta se puede hacer más de una vez si es necesario.
-Cuando quedan conformes con el texto se pasa a la primera instancia de corrección, a
cargo de un corrector profesional. El corrector puede hacer los ajustes de normativa que
sean necesarios y detectar nuevas cuestiones que hagan que una vez más el escritor y el
editor revisen el texto, hasta que se da por “cerrado”. Si la colección además requiere
algún otro tipo de material paratextual como notas, actividades, prólogo o introducción,
etc. también es momento de encargarlo o realizarlo.
-Con el texto final, el editor lo envía al diseñador o diagramador. Si el proyecto va a
formar parte de una colección ya maquetada -es decir, de una colección que repite título
a título decisiones de diseño como el formato, la tipografía, etc.- puede quedar a cargo de
un diagramador; mientras que si se trata de un proyecto nuevo en el que hay que tomar
decisiones específicas de diseño, será mejor trabajar con un diseñador. En cualquier caso,
esta etapa consiste en transformar un archivo de texto (un archivo .doc o .txt) que es con
el que se viene trabajando, en un archivo de diseño (InDesign o similar) que como
resultado nos dará ya el texto ubicado en la tipografía elegida para el libro y en el formato
de página definido. En esta instancia hablamos ya del “texto plantado” o puesta en
página. También se tendrá en cuenta en esta etapa la cantidad de ilustraciones que
llevará el libro, para dejar los espacios en blanco necesarios. Si en el circuito de trabajo
hay un diseñador que cumple la función de director de arte, puede ser quien defina estas
cuestiones, pero en general es un trabajo también del editor, acompañado por el
diseñador.
-Ese texto plantado se transforma en general a un archivo .pdf que se le da al ilustrador
seleccionado para que sepa qué espacios tiene disponibles para trabajar. En muchos casos,
también los editores pueden señalar qué escenas prefieren que sean ilustradas.
En este ejemplo, el ilustrador es contratado posteriormente (ver sección contratos) y se le
indicará, además del espacio del que dispone, el estilo preferido por el editor (en lo
posible consultando al autor previamente), la fecha de entrega de bocetos y de
ilustraciones finales.
-Mientras el ilustrador está trabajando, ese archivo .pdf con el texto plantado también es
remitido al corrector para una corrección de armado. En este caso, el corrector también
podrá detectar cuestiones que se hayan pasado en la primera corrección, pero además
cosas específicas del armado, por ejemplo, que la tipografía y el tamaño de la misma sean
las correctas, que los cortes de palabra, si los hay, estén bien aplicados, etc.
-Llegada la fecha pautada, el ilustrador envía bocetos de las ilustraciones. El diseñador
podrá ubicar estos bocetos en el armado para comprobar que el tamaño y la forma estén
bien y el editor verificará que respete el texto y no adelante información, por ejemplo.
También pueden mostrarse al escritor por cualquier incoherencia que pudiera encontrar.
Cuando todo está en orden, se aprueban los bocetos y el ilustrador continúa trabajando.
-El editor y el escritor revisan también el plantado marcado por el corrector, para dar
visto bueno o señalar lo que haga falta. Ese plantado con indicaciones vuelve al diseñador
para que aplique sobre el archivo de diseño los cambios necesarios.
-El editor escribe el texto de la contratapa y si la colección lleva datos biográficos del
escritor puede pedirlos para tener los textos listos y, una vez vistos por el corrector,
entregarlos al diseñador para que realice el plantado de tapa y contratapa final.
-Una vez que el ilustrador envía los archivos finales, éstos son plantados por el diseñador y
se hace una revisión final de todo. Con el visto bueno del escritor, del corrector y del
editor, el libro se “cierra”, es decir que queda el archivo listo para enviar a la imprenta.

El libro se encuentra con el mundo

Gabriel Zaid afirma que publicar un libro es como participar en una conversación7; un libro
no está solo en el mundo ni llega de la nada, por arte de magia, a la mano de los lectores.
El editor interviene también en los modos en que un libro circula, cómo se ubica entre
otros libros y frente a sus lectores.
El paratexto es el punto de contacto más cercano entre el contenido del libro y el lector.
Para Genette es un elemento auxiliar que funciona como puerta de entrada, de transición
y de transacción, es todo lo que hace la “puesta en libro”, diferente de la “puesta en
texto” que es el trabajo del autor. Podríamos decir que es un umbral, una frontera
indecisa entre el adentro y el afuera, funciona como bienvenida, invita a entrar o aleja.
Genette dice que el paratexto se compone de peritexto y epitexto. El epitexto se sitúa
fuera del libro, generalmente en un soporte mediático: entrevistas, conversaciones,
catálogos, etc. El peritexto está alrededor del texto, en el perímetro, en las tapas, el
lomo, los títulos, subtítulos, índices, notas, prólogos, apéndices. También la cantidad de
páginas, el tipo de papel, etc. Esta concepción toma a las ilustraciones como paratexto,
pero ya no se consideran así en la mayoría de los casos, y menos en los libros infantiles en
los que las ilustraciones son parte de la narrativa.
Gemma Lluch, que es una investigadora catalana de literatura infantil, toma a los
paratextos como una de las cosas que hay que analizar de cualquier libro infantil y lo
divide en tres partes interrelacionadas8:
Fuera del libro: catálogos, crítica literaria, publicidad, guías de lectura (epitexto).
Los más visibles: portadas, lomo, formato, número de páginas, indicadores de edad,
nombre y logo de la colección.

7
Zaid, Gabriel. Los demasiados libros, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996.
8
Lluch, Gemma. Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles. Bogotá, Norma, 2003.
Dentro del libro: Título, título de capítulos, prólogo, dedicatoria, tipografía.
Gracias al paratexto gráfico (a falta de nombre específico) podemos reconocer las
colecciones entre sí, y dentro de una colección que está dividida por niveles de lectura,
podemos reconocer a cuál pertenece, por su color del lomo, o algún icono, por ejemplo.
El paratexto es entonces –entre otras cosas– el espacio privilegiado de comunicación entre
el editor y el público. Maite Alvarado, en su libro Paratexto9 explora exhaustivamente este
territorio “de naturaleza polimorfa a disposición del texto y de su recepción”. Distingue,
en primer lugar, un paratexto a cargo del editor y otro a cargo del autor, con alguna zona
de superposición o de difícil diferenciación entre los dos, por ejemplo, el título de una
obra, que muchas veces es fruto de una negociación entre ambos actores.
Según ella, el paratexto a cargo del editor “se ocupa de la transformación del texto en
mercancía” (p. 33) y aclara la diferencia entre “procedimientos de puesta en texto” y
“procedimientos de puesta en libro” en el sentido en que ya vimos que plantea Roger
Chartier:
(…) Se pueden definir como relevantes de la puesta en texto las
consignas, explícitas o implícitas, que un autor inscribe en su obra a
fin de producir una lectura correcta de ella conforme a su intención
(…) Pero esas primeras instrucciones están cruzadas por otras,
encarnadas en las propias formas tipográficas: la disposición del
texto, su tipografía, su ilustración. Estos procedimientos de puesta en
libro no dependen de la escritura sino de la impresión, no son
decididos por el autor sino por el librero-editor y pueden sugerir
lecturas diferentes de un mismo texto.10

Para entender la importancia del paratexto editorial es interesante ver un ejemplo de un

libro que se reeditó varias veces. Los cambios en el paratexto no sólo nos brindarán
información acerca de la estética de moda, sino de cómo se propone el diálogo entre la
obra y el lector, qué se privilegia, qué se deja de lado, qué códigos se van incorporando
y/o modificando con el paso del tiempo en ese objeto libro que se mantiene, sin embargo,
tan similar en algunos aspectos, desde su creación.
Bilembambudín, de Elsa Bornemann es un caso más que interesante, esta obra fue
reeditada casi cada diez años desde su publicación original.

9
Alvarado, Maite. Paratexto, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de
Buenos Aires, 1994.
10
Chartier, Roger. 1985:79-80 citado por M. Alvarado. Op. Cit, p 30
/Bornemann, Elsa Isabel. Bilembambudín, Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires, 1979.
Ilustraciones de Guido Bruveris

Texto de contratapa:
Bilembambudín. La ecología -tema de indudable actualidad- es abordada de un modo singularísimo
en esta novela especialmente creada para los niños de hoy. La impostergable necesidad de
preservar la naturaleza se presenta a los chicos a través de una serie de episodios (que los guiarán
-imperceptiblemente- a la comprensión de tal necesidad) resueltos de manera humorística,
poética, realista, disparatada o fantástica, configurando un mágico caleidoscopio que deleitará a
los lectorcitos a partir de sus primeras páginas. Una obra sobresaliente por sus valores literarios y
educativos.
/Bornemann, Elsa. Bilembambudín o el último mago, Fausto, Buenos Aires, 1986. Ilustraciones de
Sergio Kern

Texto de contratapa:
Solo mediante gran afectividad y auténtica capacidad creadora ha podido lograrse la conjunción de
lo mágico -tema eterno desde siempre- con la reflexión sobre el equilibrio ecológico, tal como se
dan en Bilembambudín. El último mago.
Es éste uno de los libros más exitosos de una autora argentina que ya no necesita presentación: Elsa
Bornemann; de ahí su reedición entre los primeros títulos de la colección "La Lechuza", gestada por
un equipo que medita con seriedad sobre cómo lograr que los más jóvenes quieran la lectura.
La Presentación del libro al lector, las palabras dirigidas a los adultos y los dibujos de Sergio Kern
son propuestas que sin duda atraerán múltiples intereses.
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1996.
Ilustraciones de Olga Cuéllar. (1° reimpresión en Argentina en 2002 con el título Bilembambudín o
el último mago.)

Texto de contratapa:
El último mago o Bilembambudín es una historia llena de magia, encanto, imaginación y sorpresa.
El reino de Bilembambudín está en peligro y Jeremías, el último mago, busca a la pequeña Aldana
para que le ayude a salvar el reino del loco de la torre, quien irrespeta a la Naturaleza. Aldana
debe cumplir la misión sola, con un par de zapatos verdes que la llevarán a los lugares indicados
para resolver el misterioso acertijo. Luego, con la ayuda de los hijos de Doña Naturalia, Tierra,
Agua, Fuego y Aire, emprenderán la lucha por salvar a Bilembambudín.
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Alfaguara, Buenos Aires, 2004. Ilustraciones
de Pablo Bernasconi
/Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Loqueleo (Santillana), Buenos Aires, 2016.
Ilustraciones de Pablo Bernasconi

Texto de contratapa:
Guiada por Jeremías, el "último mago", Aldana llega al reino de Bilembambudín para cumplir una
importante misión. Un dragón capaz de muchas cosas, un ratoncito charlatán, fantasmas,
hombres-globo, la gata Bebelunas... hasta los hijos de la Naturaleza colaboran para que pueda
llegar a la meta. Gracias a su coraje, la joven protagonista vive apasionantes aventuras y, además,
descubre un valioso secreto que compartirá con los lectores. Enigma, acción y mucha magia son
algunos de los tantos componentes que han convertido este libro de Elsa Bornemann en un clásico
de la literatura infantil argentina. Para leer, volver a leer y recomendar a los amigos.

Alvarado señala, siguiendo a Genette, una distinción entre elementos verbales y

elementos icónicos, y dentro de estos últimos, los que llama “materiales” que “si bien
apelan a la mirada también se superponen con los textos: el diseño de las letras
(tipografía) y la disposición del texto en página (diagramación) dan forma al texto.” (p.
32).
Dentro de este aspecto material, lo que primero nos llama la atención es el título. En la
primera edición la obra se llama solo Bilembambudín, y se dispone en una tipografía de
fantasía, digamos que como no se trata de una palabra familiar, no es de fácil lectura. En
la segunda edición, en la misma editorial, Bilembambudín ocupa un lugar destacado en la
página, al punto de que conforma un bloque de texto importante y destacado en dos
líneas, y se le agrega en este caso una bajada, o una continuación del título en menor
jerarquía: o el último mago. En la tercera edición se mantiene el título más extenso pero
esta vez todo en la misma jerarquía: misma tipografía y cuerpo. Como vemos, ya en la
última edición el título se invierte y la obra se llama ahora El último mago o
Bilembambudín, influencia tal vez de la moda mágica de Harry Potter.
Deteniéndonos un poco en los elementos icónicos de las tapas, en todos los casos están
ilustradas con dibujos (como es habitual en colecciones infantiles, en donde predomina el
uso del dibujo y no de la fotografía) y, por los personajes que aparecen, puede anticiparse
que la novela será de fantasía, al menos en tres de las cuatro imágenes, un espacio
destacado lo ocupa un dragón. Solo en la imagen utilizada para la tapa de Editorial Norma
no predomina tan fuertemente la idea de fantasía. Y además es en la única donde –al
menos no parece– no es rubia la niña, aunque sí de trenzas; descripción del personaje
principal que se da en las primeras páginas de la novela.  
En todas las tapas, además, tienen una fuerte impronta los elementos de diseño que
permiten ubicar estos libros dentro de colecciones reconocidas. Son elementos que se
reiteran de título en título de cada colección, con algunos códigos ya conocidos por los
lectores que, por ejemplo, permiten identificar la edad del destinatario en función del
color del marco (como en el caso de Norma, o la vieja edición de Alfaguara, con la franja
violeta). De una edición a otra vemos cómo, además, la ilustración gana en importancia
con respecto a los elementos de diseño e incluso con respecto a los elementos textuales
(sin embargo, en la última edición el nombre del ilustrador no aparece en la tapa, aunque
esto parece ser una característica de la colección).
Hay un detalle interesante que cruza lo icónico con lo textual: la primera edición lleva en
contratapa las biografías de la autora y del ilustrador, y la imagen que representa a la
autora podría identificarse con la imagen que ilustra en la p. 7 la introducción de la
novela, que está narrada en primera persona, por una voz adulta que recuerda hechos de
su infancia, aunque en el capítulo 2 nos enteremos de que la protagonista se llama Aldana,
y no Elsa. En la reedición de Fausto ya no hay imágenes que representen a la autora, ni a
esa introducción, las ilustraciones en el interior comienzan con el capítulo 1. En la edición
de Alfaguara tampoco está acompañado de imagen ese fragmento y al final del texto se
encuentra una página con datos biográficos de la autora, y con una foto, lo que no
produce el mismo efecto de identificación que podría darse con la lectura de la primera
edición.
Los textos de contratapa son también muy interesantes para comparar. Las dos ediciones
de Fausto están claramente destinadas a los adultos mediadores. Por muchas y variadas
cuestiones, es raro ver en una contratapa de una colección de literatura dirigida a lectores
independientes ya, hablar de “lectorcitos”, por ejemplo.
La reedición de Fausto de 1986 apela también al tema conjunto de lo mágico con la
reflexión sobre el equilibrio ecológico, a las características generales de la colección: “de
ahí su reedición entre los primeros títulos de la colección ‘La Lechuza’, gestada por un
equipo que medita con seriedad sobre cómo lograr que los más jóvenes quieran la lectura”
y a unos textos preliminares que también forman parte del paratexto de esta edición y que
comentaremos más adelante.
En cambio, es muy distinto el tono de la edición de Alfaguara, que apela directamente a la
aventura y a los chicos, en lugar de a los adultos mediadores: “Guiada por Jeremías, el
‘último mago’, Aldana llega al reino de Bilembambudín para cumplir una importante
misión. Y hacia el final conjuga: “Enigma, acción y mucha magia son algunos de los tantos
componentes que han convertido este libro de Elsa Bornemann en un clásico de la
literatura infantil argentina. Para leer, volver a leer y recomendar a los amigos”. La
ecología no aparece como tema en esta contratapa, excepto por la referencia a
Naturaleza, como un personaje más de la trama. Tiene también en el margen superior,
como parte de la maqueta de la colección, la edad sugerida de los lectores (desde 8 años)
y en un lugar destacado, un premio recibido por la obra en 1988. Cabe agregar que la
edición de Norma estaba ubicada en la serie para lectores a partir de 9 años y el premio se
encontraba destacado en la tapa.
Un comentario aparte merece el paratexto que se encuentra en la edición de Fausto del
’86, que incluye al comienzo del libro una sección sin firma que se llama “Habla el libro a
sus lectores”, dirigida claramente al público infantil, destinatario final de la obra, en la
que sugiere acertijo, brinda claves de lectura y la propuesta de leer entre líneas para
relacionar lo que sucede en Bilembambudín con lo que sucede en el mundo real. A
continuación se encuentra una sección “Entre todos”, firmada por Marta Bustos y dirigida
a los mediadores, que comienza con la pregunta: “¿Qué deberíamos exigir los adultos
cuando buscamos un libro para niños?” y que apunta al mérito de su autora y de esta obra
en particular, con un análisis breve de su estructura y de varios de los recursos que utiliza,
con la propuesta, además, de que interpreten junto con los chicos, los múltiples niveles de
lectura que tiene el texto: “padres e hijos, alumnos y maestros hacen de su lectura un
acto de camaradería fecunda en pro de un intenso disfrute de la palabra”.
Ni la primera edición en Fausto, ni la de Alfaguara última tienen estas secciones.
En cuanto a otro elemento material, también vale la pena observar el formato, el papel y
el tamaño de la tipografía elegida. La primera edición es de un formato bastante mayor, y
con papel ilustración. Mientras que las siguientes ya se parecen a las que estamos más
habituados como lectores, con papel obra. Todas tienen interior a un color, y sólo la
primera tiene unas guardas, a pesar de ser una encuadernación rústica, impresas en tinta
verde. Es curioso que la tipografía utilizada en la edición más reciente sea en cuerpo
mayor que las ediciones primeras, aunque probablemente una vez más, la decisión tenga
que ver con la maqueta de colección, parecería ser un retroceso en la autonomía de los
lectores de la edad a la que está dirigido.
Hay una sección de la novela que está conformado por recortes ficcionales de periódicos.
En las ediciones de Fausto, el maquetador es el mismo (Oscar Díaz) y si bien la tipografía
cambia de una edición a otra, de una de palo seco a otra con serif, el armado de los
recortes se mantiene igual, aunque se reemplazan las ilustraciones ya que son diferentes
artistas en cada una. En la edición de Alfaguara también aparecen estos recortes, y como
por supuesto, en 25 años también cambió la estética de los periódicos, también cambia la
representación en el libro, en donde no aparecen ilustraciones del periódico –tal vez para
distanciarlos más de las ilustraciones del libro, y crear así un efecto de realismo mayor en
esos recortes–, y predominan las tipografías de palo seco, aunque el cuerpo del texto está
armado con tipografía con serif.

Bornemann, Elsa. Bilembambudín, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1979. Ilustraciones de
Guido Bruveris. P. 70
Bornemann, Elsa. Bilembambudín o el último mago, Buenos Aires, Ediciones Fausto, 1986.
Ilustraciones de Sergio Kern. P. 78

Bornemann, Elsa. El último mago o Bilembambudín, Buenos Aires, Alfaguara, 2004. Ilustraciones de
Pablo Bernasconi. P. 92-93

Por último, podemos señalar que la primera edición que desde su materialidad se
relaciona más a una edición lujosa, tiene muchas más ilustraciones, al punto que a lo largo
de la historia varias dobles páginas son ocupadas exclusivamente por imágenes, con un
criterio que tal vez creeríamos más moderno y relacionado con el auge de la importancia
de la comunicación visual, y partes en donde aparecen series de ilustraciones casi a modo
de una narración de historieta, y a pesar de que estas no suplantan la narración textual,
aportan una dimensión de la que carecen las otras ediciones, en las que las imágenes
ocupan un lugar mucho menos destacado. Además, este lugar privilegiado de las
ilustraciones de Bruveris contrastan y equilibran la edición que tiene la tipografía más
pequeña y la disposición compacta y que podría amedrentar a lectores no muy expertos.

Con este único ejemplo podemos ver varias de las cuestiones que se ponen en juego en los
aspectos paratextuales sobre los que el editor es responsable. Es deseable que el autor
participe, sea consultado y puedan estar de acuerdo entre editor y autor. En parte, a la
hora de elegir a qué editorial o colección envía su proyecto, ya puede saber qué estilo
general va a tener el libro final y cómo suele trabajar la editorial para promocionar sus
libros.
El editor es quien escribe la contratapa, y muchas veces también el texto de reseña del
título que se usa en catálogos, material de prensa y promoción. Mientras que los textos del
catálogo y de la promoción son dirigidos claramente a adultos (libreros, docentes,
bibliotecarios). La contratapa, en cambio, se dirige al destinatario múltiple. Tiene que
seducir al lector, dar ganas de leer el libro entre manos; cuenta un poco lo que sucede,
algo de la trama, pero no debe adelantar demasiado para no arruinar las sorpresas y los
giros del texto; y también puede insinuar el clima y el tono del texto (si es una novela
realista y dramática, la contratapa no va a ser cómica y superficial, por ejemplo). Según
las colecciones el espacio varía, y en algunas la contratapa lleva también información
sobre los autores, otros títulos de la colección, y también datos de prestigio, como
premios ganados o recomendaciones de otros autores. El editor debe lograr un delicado
equilibrio para cumplir el objetivo de comunicar a los posibles lectores de la mejor
manera posible en qué consiste la obra publicada. Es el primer eslabón entre el texto y el
mundo de los lectores.