Mesa de Historia Cultural

VI Congreso Centroamericano de Historia

Universidad de Panamá, 22-26 de julio, 2002

IMÁGENES DE LA VIDA COTIDIANA COSTARRICENSE (1900-1940).

UNA COLECCIÓN DE DIBUJOS DE ENRIQUE ECHANDI

Eugenia Zavaleta Ochoa

Centro de Investigación en Identidad y
Cultura Latinoamericanas,
Universidad de Costa Rica

El artista costarricense Enrique Echandi (1866-1959) ha sido conocido –sobre todo–

por su labor pictórica, especialmente por sus retratos al óleo. Sin embargo, su interés hacia
otros campos artísticos fue más diversificado. A lo largo de su vida, la música ocupó un
lugar importante, así como su vasta producción de dibujos. Estos son una faceta poco
conocida del artista, especialmente obras como las que conforman la colección de los
hermanos Bernal y Ricardo Monge Herrera, sobre la cual se basara este trabajo. El carácter
plástico de estos dibujos permite descubrir otra perspectiva en la labor creativa de Echandi.
Los trabajos muestran una frescura y espontaneidad que sus pinturas y algunos dibujos no
traslucen, pues su intención era realizar un estudio minucioso y contenido dentro de los
cánones académicos.

En esta colección de dibujos, el artista trató varios temas en los que se pueden
apreciar la vida cotidiana costarricense. Así, se encuentran imágenes sobre el paisaje rural
y urbano, los caballos –que ocupan un lugar especial en las escenas del campo–, la figura
humana y –dentro de esta– los niños. Estos motivos permitirán analizar el papel que
jugaron obras de este tipo en el desarrollo de un tema nacional, como también el
comportamiento de diferentes sectores sociales y de género, según la apariencia y actitud
mostrada por los personajes que Echandi trazó.

1. La asignatura de dibujo

El dibujo fue una de las primeras expresiones artísticas sobre las que se impartieron
lecciones en Costa Rica. En 1857, el alemán D.F. Schellsinger fundó una Academia de
 2

Bellas Artes en San José, en donde se enseñaba dicha manifestación. La falta de apoyo
oficial y del público impidió que permaneciera abierta por mucho tiempo.1

Posteriormente, más centros educativos brindaron instrucción sobre dibujo. En la

década de 1870, se fundaron varias instituciones de educación primaria y secundaria, las
cuales anunciaron su apertura mencionando los cursos que dictarían; como también otras
que ya estaban instituidas comunicaron los cursos que ofrecerían. Según los avisos en los
periódicos de la época, el cuadro 1 indica los establecimientos en los que se impartirían
clases de dibujo.
Cuadro 1
Avisos de centros educativos que impartirían clases de dibujo en la década de 1870
_________________________________________________________________________

Año apertura Centro educativo Nivel de instrucción Tipo de clase de dibujo

1872 Colegio Costarricense Primaria/Secundaria Dibujo lineal

1873 Instituto de San José Primaria/Secundaria Dibujo
1873 Colegio de Santo Tomás Primaria/Secundaria Dibujo y Dibujo natural
1875 Liceo del Carmen Secundaria Dibujo
1876 Escuela Nocturna de No se especifica Dibujo lineal
Adultos
1877 Colegio dirigido por Secundaria Dibujo
Lloyd Jenkins
_________________________________________________________________________
Fuente: periódicos Gaceta Oficial, El Costarricense y Boletín Oficial.

En 1879, el Instituto Nacional de Costa Rica daba a sus alumnos lecciones de dibujo
lineal, dibujo geométrico, dibujo topográfico y dibujo natural (figura, adorno y paisaje).
Justamente, Enrique Echandi cursó estudios en este centro educativo. 2 Sin embargo, de
acuerdo con declaraciones del artista emitidas al Diario Nacional, la educación artística era
muy limitada:

“En mis mocedades, valga decir mis tiempos de escolar, y mientras

cursaba la primaria, no había en las escuelas asignatura especial de
dibujo ni de música, como hoy existe. En aquella década primera del 70
todo era ocasional ...en la secundaria tuve los primeros profesores de

1
Ferrero, Luis. Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo 19. San José, C.R.: EUNED, 1986, p. 48.
2
Ibíd., p. 91.
 3

dibujo y de música. Más, también resultaron ser ocasionales. Hacían

monigotes porque estaban urgidos de dinero. No porque supieran
enseñar ni tuvieran vocación verdadera.”3

Aunque las clases eran escasas y su calidad –posiblemente– no era la mejor, al

menos los centros educativos –tanto de primaria como secundaria– las consideraban entre
sus programas (a pesar de las declaraciones de Echandi), tal como se muestra en el cuadro
1. Aparentemente, esto fue suficiente motivación para que algunos jóvenes desarrollaran
una labor artística sistemática. En el caso de Echandi, las lecciones de arte que recibió en
la secundaria debieron ser las causantes de orientarlo hacia el quehacer artístico, pues en el
círculo familiar no recibió dicho estímulo; así lo expresó en el Diario Nacional: “Yo fui el
único en la familia Echandi que resultó con la tendencia, bendita tendencia, a hacer
muñecos.”4 El artista –por su lado– explicó su inclinación plástica como una vocación
artística con la que nació.5 Otro ejemplo es Ezequiel Jiménez (1869-1957), quien también
recibió clases de dibujo mientras cursaba la secundaria.6

Aparentemente, la enseñanza artística estaba orientada –sobre todo– hacia la

instrucción del dibujo. La razón de esto podía residir en que aún prevalecían conceptos
provenientes desde la Academia del Diseño (Academia del Disegno), es decir, la primera
academia de arte, la cual fue establecida en 1563 por el artista e historiador del arte Giorgio
Vasari (1511-1574) en Florencia.7 Esta estableció las pautas que las posteriores academias
seguirían. Entre las principales funciones que desempeñaba era la enseñanza del dibujo,
anatomía y perspectiva. Uno de los preceptos que defendió consistió en que el vocablo
diseño hacía referencia al diseño de la pintura en términos de dibujo; además, aquel era
considerado como el fundamento intelectual de la pintura, mientras que el color era
relegado a un papel secundario. De esta forma, se determinó que en el proceso de
3
Monestel Arce. “El maestro pintor don Enrique Echandi habla a Diario Nacional.” Diario Nacional, 18 de
febrero, 1956, p. 4.
4
Loc. cit.
5
Loc. cit.
6
Luis Ferrero, op. cit., p. 90.
7
Las academias fueron instituciones que crearon la base para el desarrollo de la actividad artística profesional
en Europa y América a partir del siglo XVI. El establecimiento de estas instituciones contribuyó con el
exterminio de los gremios e instauró un sistema de enseñanza y de exhibiciones, el cual dominó el quehacer
artístico del siglo XVII al XIX. A medida que el arte comenzó a recibir un mayor mecenazgo por parte de la
burguesía –durante el siglo XIX–, el poder de las academias fue socavado por sociedades rivales de
exhibiciones, instituciones de enseñanza privada y los comerciantes de arte. Cfr. West, Shearer, editor. The
Bulfinch Guide to Art History. Great Britain: Bloomsbury Publishing Plc, 1996, p. 194.
 4

realización de una pintura lo importante eran sus aspectos intelectuales, en otras palabras, el
dibujo y su concepción, y no la aplicación de la pintura. Esto fue asumido como un
imperativo ideológico, que lo siguieron −por ejemplo− la Academia Real de Pintura y
Escultura −fundada en 1648 en Francia− y la Real Academia de Artes −creada en 1768 en
Inglaterra−. Como parte de la primera se instauró la École des Beaux-Arts, la cual se
constituyó en la escuela de arte oficial francesa. En esta se enseñaban las normas que la
academia defendía, es decir, el modo clásico. Por esta razón, se impartían lecciones de
dibujo para inculcar las bases de la práctica del arte; pero, en cambio, no se enseñaba
pintura. Así, mientras los estudiantes llegaban a dominar las normas del dibujo,
permanecían ignorantes en cuanto a otras técnicas.8

En Costa Rica, parte de este sistema prevaleció en la Escuela de Bellas Artes aun
bien entrado el siglo XX. Así, se evidencia en las declaraciones de Dorothy Pinto, alumna
del Director de la Escuela, Tomás Povedano (1857-1943): “...don Tomás insistía mucho en
el dibujo, hasta que uno supiera dibujar bien, podía aspirar a pintar. Nos decía: “Pueden
pintar después lo que quieran, pero tengan una base de dibujo [?].” 9 Enrique Echandi
compartía esta misma concepción, la cual expresó en su tesis titulada Del dibujo y su
pedagogía en los planteles de primera y segunda enseñanza con la que optó por el título de
Profesor de Estado en 1916. Sus ideas sobre el dibujo las expresó de esta manera:

“Una vez que el alumno ha adquirido una mayor seguridad en sus

dibujos lineales, puede permitírsele colorear los modelos, y crear sus
propias combinaciones de línea y color, para darle menos monotonía al
estudio y acrecentar su interés... La parte principal que encarna a los
cuerpos, como esencia artística, en el concepto arte, radica
exclusivamente en la forma, sin que para ello tenga nada que ver el
color.”10

8
Duro, Paul. “Art Institutions: Academies, Exhibitions, Art Training and Museums”. En West, Shearer,
editor, op. cit., pp. 84-91. Ibíd., pp. 388 y 407.
9
Zavaleta, Eugenia. Las Exposiciones de Artes Plásticas (1928-1937) en Costa Rica. San José, C.R.: Tesis
para optar por el grado de magister artium, Universidad de Costa Rica, p. 435 del Tomo II. Todo corchete es
mío.
10
Cristina Fournier. Datos para una biografía y semblanza de don Enrique Echandi (San José, C.R.: Tesis
para optar por el grado de Licenciatura, Universidad de Costa Rica, 1960), p. 29.
 5

Además, señaló que el color desviaba la atención de los aspectos esenciales que debe
estudiar el discípulo: la línea y la base estructural de la forma que se va a plasmar. 11
También, en su tesis criticó las expectativas que se tenían en relación con la enseñanza del
arte:

“No es en las escuelas y ni en los colegios donde se debe hacer arte; el

arte es cosa profesional, y así como no se espera que el alumno salga
graduado de ingeniero, abogado o médico al finalizar la Segunda
Enseñanza, tampoco puede esperarse que logre salir hecho un arquitecto,
escultor o pintor; que son estas materias de las que obligan a una
existencia entera de constante y profundo estudio, de preparación larga y
metódica, y dedicación exclusiva y concienzuda.”12

Esta visión sobre la instrucción del arte se aprecia –por ejemplo– en los cursos de
dibujo que se impartían en el Instituto Nacional de Costa Rica. En realidad, las materias
que se dictaban no estaban tanto enfocadas a brindar conocimientos estéticos para formar
artistas, sino a enseñar una técnica que estuviera al servicio de otras profesiones. 13
Posiblemente, desde esta perspectiva los estudiantes recibían lecciones de dibujo lineal,
dibujo geométrico y dibujo topográfico. En cambio, solo un curso −dibujo natural (figura,
adorno y paisaje)− se impartía con un enfoque más artístico, según se puede deducir de la
forma en que se denominó esta asignatura.14 El interés por impartir lecciones de dibujo con
un sentido práctico y no en aras del desarrollo artístico de los alumnos, también se aprecia
en el Colegio Santo Tomás. Cuando en 1873 anunció su apertura en el periódico El
Costarricense, su plan de estudios evidencia esa misma visión:

“Siendo tan importante el estudio del dibujo para la educación [sic] de la

vista i [sic] del pulso, tendiendo a cultivar el gusto, i [sic] constituyendo
ademas [sic] uno de los ramos necesarisimos [sic] para ciertas
profesiones, se enseñarán los rudimentos mas [sic] importantes, como
parte del trabajo ordinario del Colegio [sic]; pero el dibujo natural, la
música, el canto, el baile, la esgrima i [sic] algun [sic] otro ramo
meramente de adorno, que no figuran en nuestro cuadro de asignaturas,

11
Ibíd., pp. 29-30.
12
Ibíd., pp. 27-28.
13
Luis Ferrero, op. cit., p. 58.
14
Cfr. Valeriano Fernández Ferraz, J. Isidro Marín. “Instituto Nacional de Costa Rica”. La Gaceta, 16 de
noviembre, 1879, p. 4.
 6

tambien [sic] podrán ser atendidos, mediando convenciones

extraordinarias.”15

Mientras que en este centro educativo no se tenía previsto impartir cursos de dibujo,
música, baile y esgrima, en el aviso de apertura del Liceo del Carmen –en 1875– se
ofrecían como clases optativas dibujo, música e inglés o francés, con las que aumentaba la
mensualidad de este establecimiento educativo para niñas.16 Según Luis Ferrero, la afición
por el dibujo se afianzó entre las damas de la alta sociedad, quienes lo utilizaron para pintar
almohadillas o para realizar los diseños de sus bordados. 17 Por lo tanto, el dibujo fue
apreciado desde diferentes perspectivas. Algunos estimaron que esta expresión plástica era
el fundamento intelectual de la creación artística. Un segundo grupo consideró que el
dibujo consistía en una técnica al servicio de otras profesiones. Y, un tercero, lo vio como
un entretenimiento para realizar labores manuales.

También, se ofrecieron lecciones particulares de dibujo y pintura, tal como se

aprecia en el cuadro 2.

Cuadro 2
Avisos de clases particulares en la década de 1930
_________________________________________________________________________

Año de aviso Persona que ofrecía clases Cursos impartidos

_________________________________________________________________________

1872 Miss Dee Dibujo, música vocal, escritura, aritmética,

inglés, francés, costura simple y de fantasía,
mora y urbanidad
1874 Antonio Coronado Dibujo, pintura
1877 Bernardo Aviragnet Dibujo
1877 Francisco E. Antunez Dibujo, gramática, aritmética, geografía, inglés
1879 Faustino Caicedo Dibujo, escultura, pintura, música.
_________________________________________________________________________
Fuente: periódicos Gaceta Oficial, El Ferrocarril y La Gaceta.

15
Anónimo. “Colegio de “Santo Tomás”. Prospecto”. El Costarricense, 14 de agosto, 1873, p. 2.
16
Cfr. Francisca Ortiz V. de Rojas. “Liceo del Carmen. Prospecto”. Boletín Oficial, 25 de enero, 1875, p. 4.
17
Luis Ferrero, op. cit., p. 58.
 7

Por otro lado, en 1879 Próspero Calderón publicó un aviso, en donde comunicaba que las
señoritas interesadas en las clases de dibujo establecidas por el Gobierno en el local del
Liceo de Costa Rica podían pasar a inscribirse.

De esta forma, se contó con profesores que impartían sus conocimientos plásticos en
escuelas y colegios, en locales particulares y en sus residencias. Entre estos se encontraban
los arriba mencionados, además de Achiles Bigot (1809-1884), Enrique Twight, Enrique
Etheridge y José Rojas Sequeiro (1864-1926). Justamente, Twight y Etheridge fueron
profesores de Echandi; el primero impartía clases de pintura y el segundo enseñaba dibujo
de figura, adorno y paisaje, así como pastel y óleo. Con estos cursos Echandi se preparó
para su posterior educación artística en Alemania. En 1886, inició sus estudios en la
Academia de Pintura y Dibujo de Leipzig; y, entre 1888 y 1891, los prosiguió en la
Escuela de Bellas Artes del Instituto Real de Estudios de Munich. 18 Esta formación
convirtió a Enrique Echandi en uno de los primeros artistas profesionales costarricenses.

2. El paisaje rural en la memoria del costarricense

Con el bagaje plástico antes descrito, Echandi desarrolló su quehacer artístico, en

donde el dibujo tuvo una presencia significativa. Conforme con su idea de considerar el
dibujo como aspecto primordial de una obra, algunos de sus dibujos tienen un carácter
puramente académico, según se puede apreciar en obras propiedad del Museo de Arte
Costarricense. Sin embargo, en los dibujos de la colección de los hermanos Bernal y
Ricardo Monge Herrera, el artista no sometió el dibujo a su formación académica; en vez
de normas rígidas de composición y diseño, buscó la espontaneidad y libertad de trazos
ágiles para captar escenas momentáneas y fugaces. En sus andazas por el campo y la
ciudad, se detenía a plasmar escenas de la vida cotidiana. En algunos casos, la fugacidad
de la imagen lo inducía a realizarla con trazos rápidos, los cuales en ocasiones no
guardaban los cánones de proporción. Ese desacierto hubiera sido intolerado por el artista
en sus retratos al óleo y en sus dibujos de carácter académico. Sin embargo, esto no

18
Ferrero, Luis. Enrique Echandi. Vida y obra (1866-1959). San José, C.R.: Editorial Don Quijote, 1963, p.
6. Ferrero, Luis. Cinco artistas costarricenses (pintores y escultores). San José, C.R.: EUNED, 1985, pp.27-
28. Ferrero, Luis, op. cit., pp. 48, 54. Echeverría, Carlos. Historia crítica del arte costarricense. San José,
C.R.: EUNED, 1986, p. 43.
 8

importaba en dibujos como los de la colección de los hermanos Monge, pues lo relevante
era apresar un momento que no se volvería a dar. Otros trabajos fueron realizados sin tanto
apremio, ya que la escena permitía una observación más detenida antes de que
desapareciera. Aquí los trazos son más mesurados y minuciosos. Y, en otras
oportunidades, su interés era solo insinuar la visión que tenía ante si, por lo que
simplificaba las formas en modo extremo.

Así, hoy podemos apreciar un grafismo nervioso pero seguro, trazos delicados que
sugieren formas, acentos en los lugares indicados y formas certeramente simplificadas.
Pero, además de su valor plástico, estos dibujos tienen otra trascendencia: son una fuente
que nos describe la percepción de la vida cotidiana y −sobre todo− popular costarricense,
así como lo que estaba implícito en esta, que Echandi tuvo de la Costa Rica de la primera
mitad del siglo XX.

En los dibujos de Enrique Echandi van apareciendo los diferentes personajes que
poblaban el paisaje rural costarricense, el tema más tratado por el artista. Al boyero se le
encuentra con su atuendo diario junto a los bueyes. Una campesina recorre un sendero con
sus niños. Las vacas pastan en los potreros. Y, por supuesto, el fiel compañero no podía
faltar; es decir, el perro que camina alegremente junto con su amo. Además, se puede
apreciar la gente que transita por la calle de un pueblo o se dirige a la iglesia; como también
simplemente se puede disfrutar de un paraje solitario, en donde la naturaleza es la
protagonista.

Desde pequeño Echandi gustaba visitar el campo, en donde pasaba temporadas de

recreo en fincas de familiares o de su propiedad. Así entró en contacto con el paisaje rural,
los animales y los personajes que habitaban zonas del campo como Orosi, Juan Viñas y El
Monte de Heredia. En estos lugares habituaba caminar por sus alrededores y dibujar las
escenas que observaba. Otras veces acostumbraba recluirse en su estudio para dibujar
imágenes que provenían de su imaginación o de su memoria.19 De esta forma, surgieron

19
Cristina Fournier, op. cit., pp. 8, 36-37.
 9

trabajos con un carácter espontáneo, en donde afloraron elementos y símbolos que se

repetirían en las obras de artistas de su generación y de la siguiente.

El paisaje rural –específicamente el paisaje rural con la casa de adobes- es el tema

nacional que desarrollaron los artistas pertenecientes a la generación posterior a Echandi, es
decir, la generación de los años treinta que participó en las llamadas “Exposiciones de
Artes Plásticas”, realizadas entre 1928 y 1937. En estos certámenes, la mayoría de las
pinturas que se presentaron mostraron dicho motivo; en forma similar, la mayor parte de los
dibujos de Echandi son sobre paisaje rural. La diferencia estriba en una presencia más
constante de la figura humana en los trabajos de este artista. Por ejemplo, campesinos a
caballo o a pie transitan por caminos solitarios que los conducen a sus moradas. La
generación de los años treinta plasmó el camino solitario –en algunas ocasiones lo ubicó en
zonas semirurales–, pero muy pocas veces pintó a un campesino o una campesina.
También Echandi trazó otros elementos que serían acogidos por sus colegas más jóvenes;
tal es el caso de las casas campesinas (no siempre de adobes), carretas, perros, ambientes
desolados y bucólicos, y campesinos trabajando, los cuales fueron incorporados –entre
otros– por Fausto Pacheco (1899-1966), Francisco Amighetti (1907-1998) y Manuel de la
Cruz González (1909-1986) en sus obras.

Echandi dibujó al campesino como una figura disminuida a la distancia y sin mayor
detalle. Pero cuando aparece con un tamaño más grande, se pueden apreciar algunas
características en cuanto a la indumentaria e instrumentos de labores que empleaba, por
ejemplo. En ciertas imágenes, se perciben algunos aspectos que podrían indicar la
situación económica y social del campesino; algunos aparecen cabizbajos, encorvados y
descalzos, perdiéndose en la lejanía de un camino, y sus casas son humildes chozas. Aun
así, estas imágenes no manifiestan un comentario social ostensible sobre la situación del
campesino.20 Por el contrario, se presentan –especialmente– vistas en donde se muestra a

20
Raymond Grew analiza en su artículo “Picturing the People: Images of the Lower Orders in Nineteenth-
Century French Art” la forma en que los pintores del siglo XIX plasmaron a los sectores populares. Por
ejemplo, cuando los campesinos aparecen en escenas de paisajes, estos son representados como pequeñas
figuras en la distancia; y si aparecen de mayor tamaño, se destaca el vestido para establecer su carácter
regional. De esta forma, evitaban el comentario social. Grew, Raymond. “Picturing the People: Images of
 10

un sencillo, pacífico y trabajador labriego, que rodeado de una benévola naturaleza labora
en su propia tierra. Con dichos elementos –y los antes descritos–, así como lo que estos
simbolizaban, se crearon imágenes visuales que formaron la memoria pública del
costarricense y contribuyeron a desarrollar un imaginario social, en el cual intervinieron los
intelectuales liberales a finales del siglo XIX y, más tarde, dos intelectuales del futuro
Partido Liberación Nacional, Carlos Monge Alfaro y Rodrigo Facio. Estos ayudaron a
crear la imagen de una Costa Rica próspera, poblada por sencillos labriegos que trabajaban
sus pequeñas parcelas.21

De acuerdo con el sociólogo francés Maurice Halbwachs, las imágenes visuales del
pasado y del presente forman la memoria pública. Estas imágenes son parte del corazón de
la cultura y dan forma a la orientación de los niños en relación con las realidades sociales.
Las ideas, creencias y valores se materializan en las imágenes visuales; es decir, estas
contienen el sistema de las reglas de comportamiento y pensamiento que controlan la vida
de los individuos y, por ende, de la vida colectiva. Los niños son bombardeados por estas
imágenes y su significado, que es compartido por la colectividad. Por lo tanto, en grabados,
esculturas, pinturas, y dibujos –entre otros– aparecen representaciones del pensamiento
colectivo de los diversos períodos históricos.22

Según lo anterior, los dibujos de Echandi serían un antecedente del tema nacional en
pintura y lo que este llegó a simbolizar, el cual fue desarrollado por la generación de los
años treinta. Sin la presión de pintar obras que eran por encargo o para ser vendidas,
Echandi hizo a un lado la representación de figuras connotadas de la vida política,
económica, social y religiosa del país, y dejó que afloraran creencias y valores con que se
identificaban los costarricenses, mientras se ejercitaba en el dibujo o simplemente
disfrutaba su realización. De esta manera, se fue creando y expandiendo un vocabulario de
imágenes visuales. Así, en la década de 1930, los artistas ya contaban con una serie de

the Lower Orders in Nineteenth-Century French Art”. Journal of Interdisciplinary History (Summer, 1986),
pp. 203-231.
21
Zavaleta Ochoa, Eugenia. Las Exposiciones de Artes Plásticas en Costa Rica (1928-1937). San José, C.R.:
Editorial de la Universidad de Costa Rica. En prensa.
22
Rubinstein, Ruth P. Dress Codes. Meanings and Messages in American Culture. United States: Westview
Press, 1995, p. 4-5.
 11

elementos y símbolos incorporados en el almacén de representaciones plásticas, con el cual

crearon una nueva síntesis que encarnó sus ideas en una imagen visual, es decir, el paisaje
rural con la casa de adobes.23

En síntesis, entre la generación de artistas de finales del siglo XIX (e.g. Enrique
Echandi, Tomás Povedano, y Ezequiel Jiménez), y la de los años treinta (e.g. Teodorico
Quirós (1897-1977), Francisco Zúñiga (1912-1998), Manuel de la Cruz González y
Francisco Amighetti) hubo una ruptura en cuanto a tendencias, pues algunos de esta
generación más joven introdujeron el arte moderno. Sin embargo, ambas generaciones
están unidas por una serie de elementos visuales que cada una aportó y, de esa forma,
construyeron un vocabulario, el cual maduraría en la década de los años treinta y se
convertiría en el tema nacional del paisaje rural con la casa de adobes.

La historiografía del arte costarricense ha considerado ambas generaciones como

antagónicas, opuestas –sobre todo– por las tendencias plásticas desarrolladas y los temas
plasmados. Por ejemplo, Carlos Francisco Echeverría se refirió en su libro Historia crítica
del arte costarricense al respecto de la siguiente manera:

“Teodorico Quirós regresa a Costa Rica en 1921 y comienza a pintar.

No trata de deslumbrar a nadie con malabarismos de vanguardia, sino
que va directamente a lo que le interesa: el paisaje del Valle Central, y
su objeto arquitectónico por excelencia: la casa de adobes... La pintura
de Quirós, sin embargo, estaba muy lejos de todo academicismo. Por el
contrario, representó una ruptura radical e inconciliable con las rutinas
académicas de que eran portadores Echandi, Span y Povedano. En
primer lugar, Quirós fue el primer pintor costarricense que realmente vio
lo que tenía alrededor suyo: una sociedad cuyo pilar fundamental era el
pequeño propietario campesino, y un paisaje natural de asombrosa
belleza que, aislado entre montañas, enmarca la continuidad histórica y
cotidiana de esta sociedad sui-generis.”24

En el libro Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo 19, Luis Ferrero apreció los
cambios que se dieron entre las dos generaciones así:

23
Ibíd., p. 5-6.
24
Carlos Francisco Echeverría, op. cit., pp. 62-63.
 12

“En efecto, el estilo académico marcaría la pintura de las primeras

décadas. Empero, en los años veintes habría algunas fisuras con las
obras de Carlos Macías, las que Max Jiménez Huete pintó en París y las
de Dairenne Vanston que abrirían el camino para que en la década de los
treintas aflorara una nueva sensibilidad. Las obras de Francisco Zúñiga,
Juan Manuel Sánchez, Luisa González de Sáenz, Teodorico Quirós,
Manuel de la Cruz González, Max Jiménez Huete, Néstor Zeledón
Varela resultaron renovadoras. Lo mismo las obras de Emilia Prieto, y
Gilbert Laporte. Y con este grupo un nuevo lenguaje formal satisfizo
ansias y aspiraciones. Con ello, la coexistencia de dos lenguajes
artísticos: el uno académico y el otro ligado con los ismos europeos que
dan una nueva forma de estructurar la obra de arte y una búsqueda
renovante que obedece a una originalidad con mayor esencia
americana.”25

A pesar de la diferenciación plástica que establece entre las dos generaciones,

Ferrero señala que Ezequiel Jiménez fue el primero en pintar el paisaje con casas de
adobes, en 1885. De esta forma, dicho autor señala –en alguna medida– un proceso de
continuidad y no solo de ruptura. En realidad, entre academicistas y modernistas, y entre
los viejos maestros y los artistas jóvenes de los años treinta, se dio en algunos aspectos un
proceso de continuidad (e.g. los elementos mencionados que contribuyeron a crear un tema
nacional) y se estableció una relación más de cooperación que de ruptura en aras de forjar
un campo artístico.26

3. Expectativas de comportamiento social y de género

En el ambiente rural, Echandi se fascinó con los caballos y sus jinetes, quienes
representan a diferentes sectores de la sociedad y su papel social. Así, se contempla a la
dama de alcurnia, que da un paseo montada en su caballo. Mientras que esta se luce al
disponerse en posición frontal con respecto al espectador, solitarios y humildes campesinos
dan la espalda, y se alejan por senderos con perspectivas que pierden el camino en la
lejanía. De este modo, la mujer muestra su elegante vestido de montar; en contraposición,
se evita la descripción del atuendo que viste el campesino, pero se crea –solo en algunos

25
Luis Ferrero. Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo 19, op. cit., pp. 180 y 183.
26
Al respecto, véase: Eugenia Zavaleta Ochoa, op. cit., en prensa.
 13

casos– una atmósfera de abatimiento y soledad, que lleva a pensar en el agobio del duro
trabajo diario y en las penurias económicas de este.

Echandi no podía obviar el estudio de la figura humana en sus dibujos. También,

con un sentido plástico diferente al de sus óleos, dibujó a distintos sectores de la sociedad.
En estos se pueden apreciar las diferentes actitudes de los personajes, según su condición
social. Está la mujer con gesto arrogante, que vuelve a ver sobre su hombro, así como la
dama sentada de perfil, que evidencia una posición privilegiada con su vestido largo y su
sombrero de ala grande. En contraste, aparece la mujer de extracción popular, que se sienta
a fumar un cigarro mientras descansa un poco de sus labores, y la mujer descalza que se
recuesta a una pared para reposar de la carga que lleva. Las primeras con su apropiado
atuendo y actitud prometen a la sociedad que representarán su papel según se espera
socialmente; es decir, cumplirán con las normas de urbanidad y decoro. El medio más
obvio con el cual los individuos muestran la aceptación de su rol social y un pleno
conocimiento de las demandas sociales es por medio de la apariencia.27

Por otro lado, las segundas asumen una actitud más espontánea, según como se
sienten. Una muestra el gusto de fumarse un cigarro, mientras descansa, sin preocuparse
que luzca con las mangas recogidas, un delantal y un poco despeinada; y la otra alza su
pierna sin recato para apoyar el pie contra la pared. De esta forma, se abre una brecha de
identidad social entre ambos sectores de la sociedad; las mujeres de condición trabajadora
no observan los estándares de buenas maneras, lo cual es apreciado como un acto de
desatención y autodistanciamiento del mundo social de los grupos dominantes. Así, este
comportamiento “descuidado” provoca una ruptura en el flujo de comunicación e
interacción, que provoca la separación de ambos sectores.28

Dentro de la figura humana, un tema que Echandi trató fue el de los niños.
También, en este caso, se pueden apreciar los diferentes grupos sociales, los entornos –rural

27
Ruth P. Rubinstein, op. cit., p. 44.
28
Loc. cit. De acuerdo con la autora, las formas de actuar y vestirse dependen si se dan en situaciones
formales o informales. Aunque en el primer caso se podrían ubicar a las damas de sociedad representadas en
los dibujos y, en el segundo caso, a las de los sectores populares, aquellas no asumirían la actitud y apariencia
de estas en contextos informales.
 14

o urbano- a que pertenecían los niños, y las expectativas que se guardaban sobre el
comportamiento según el género. En relación con este último aspecto, el artista dejó
plasmada una serie de imágenes, en donde el atuendo y los juegos de los pequeños
muestran el fomento hacia la orientación de género.29

En un dibujo, Echandi trazó a una pareja de niños, en el cual la mujer aparece con
un recatado vestido con delantal, que enfatiza al levantarlo de sus extremos, y el varón viste
un traje de marinero. El empleo de un delantal corta visualmente el cuerpo, con lo que se
empequeñece a la persona y se insinúa que es una figura de menor importancia. Además el
delantal está asociado con labores físicas, consideradas menos trascendentes que el trabajo
intelectual, y se identifica con personas carentes de autoridad al servicio de otras. En
cambio, la vestimenta del niño se identifica con una ocupación varonil y ruda, es decir,
propia de hombres. Aún más el traje de marinero generalmente es azul, color con que los
varones desde bebés son vestidos para que asuman una forma de actuar, pensar y sentir; en
otras palabras, se anticipa que un bebé vestido de azul será guapo, fuerte y ágil. (En
contraposición, las niñas con atuendos rozados serán bellas, dulces y graciosas). Así, del
pequeño marinero se esperarán dichas cualidades consideradas netamente masculinas.30

Echandi disfrutó observar los diferentes juegos de los niños, en donde también dejó
patente las expectativas de cómo debían divertirse de acuerdo con su género. Por un lado, la
pandilla de amigos se reunía a conversar en el filo de la acera, a hacer piruetas o a resolver
sus rencillas a punta de golpes. De esta forma, se entretenían con actividades especialmente
bruscas, tal como correspondía a los varones. Por otro lado, las niñas brincaban la cuerda,
juego que podían desarrollarlo delicadamente y que sus vestidos se los permitían hacer
decorosamente; hubiera sido poco factible esperar que una mujer se lanzara a realizar las
piruetas de los niños. Sin duda, el significado de la apariencia está estrechamente
relacionado con las expectativas de comportamiento según el género.31

29
Ibíd., p. 84.
30
Loc. cit.
31
Ibíd., p. 83.
 15

En relación con el paisaje rural, Echandi se interesó por el paisaje urbano en menor
medida. Asimismo, la ciudad le brindó la posibilidad de captar las imágenes fugaces y
triviales de la vida cotidiana. Posiblemente, mientras se desplazaba por la ciudad, captaba
las escenas comunes que llamaban su atención en ese momento. Así se aprecia a la gente
caminando por las calles, los carruajes en movimiento y los niños jugando. Respecto a
estos últimos, también se puede apreciar el comportamiento de los pequeños, de acuerdo
con su género. En la acera de una calle, dos niños se divierten parándose de manos. Como
antes se había mencionado, este era un juego para varones, quienes contaban con la
indumentaria apropiada, es decir, pantalones cortos para realizar tales maromas. Otra
escena urbana muestra cómo un ágil niño corre velozmente tras un carruaje, mientras que
una apacible niña acompaña de la mano a un anciano. Estas visiones amables de la vida en
una ciudad pequeña no cegaron al artista para plasmar un punto de vista más sórdido de la
urbe. Por ejemplo, muestra una mendiga enajenada que detiene a una pareja de niños para
hacerle alguna solicitud. Como se esperaría de un varón, este asume una actitud protectora
al dar un paso adelante y así resguardar a la indefensa niña.

4. A modo de conclusión

El tema nacional que surgió en los años treinta realmente no surgió en forma
espontánea; por el contrario, se fue gestando desde finales del siglo XIX. Los artistas de la
generación de Echandi comenzaron a incorporar elementos, que luego fueron desarrollados,
transformados o cambiados por la siguiente generación de artistas. Uno de esos elementos
fue el campesino. Mientras que en los dibujos de Echandi aparece la figura del campesino,
en los cuadros de los pintores de los años treinta casi no se representó. Sin embargo, la
presencia del sencillo labriego se intuye en estas pinturas en donde se desarrolló un tema
nacional: el paisaje rural con la casa de adobes. En este se plasmó la visión del ser
costarricense, es decir, el campesino pacífico, trabajador y feliz que labora su propia
parcela, apreciada esta como la columna vertebral de la democracia.32

32
Eugenia Zavaleta Ochoa, op.cit., en prensa.
 16

El paisaje rural con la casa de adobes tuvo tal éxito que aún en la actualidad se sigue
reproduciendo, especialmente en acuarelas de orden más comercial que artístico, las cuales
son muy populares. Igualmente, el campesino continúa siendo una imagen que nos
identifica como costarricenses. Cada 15 de setiembre –día de nuestra fiesta patria– se puede
observar en las escuelas del país a los niños vestidos con atuendos que traen a la memoria a
ese campesino idealizado que trabaja su tierra.

Por lo tanto, los dibujos de Enrique Echandi, así como los paisajes rurales con casa
de adobes que pintaron los artistas de la generación de los años treinta contribuyeron a
formar la memoria pública y a desarrollar y fortalecer un imaginario social entre los
costarricenses. Y, en el caso de Echandi, no solo sus paisajes, sino también sus temas sobre
figura humana y los relacionados con los niños fueron un aporte para la memoria pública y,
por ende, en la orientación del comportamiento social y de género.