David Asensio Caramés

Cinquecento

Arquitectura

El siglo XVI fue el momento de culminación de un esfuerzo por parte de un amplio

conjunto de artistas que pretendieron desde el siglo XIV en adelante la “Renovatio
Vetustatis”.
Este concepto urbanista que se había iniciado dos siglos antes se había dado por
concluido en el siglo XVI y había consistido en una renovación formal e intelectual de la
antigüedad.
Figuras como Bramante y Leonardo, alcanzaron este cenit a principios del siglo XVI. Se
consigue a partir de ahora una total asimilación, así como una operatividad correcta de
la idea clásica de mimesis de la naturaleza. De igual manera se consigue un correcto
uso del lenguaje clásico que procedía del estudio y conocimiento de la antigüedad. En
esto consiste la medula espinal del renacimiento. El prestigio de la arquitectura y de las
artes figurativas cuya consecuencia podemos encontrarla en nuestros días al considerar
la perfección aquello que forma parte de las pautas del mundo clásico. Todo ello se
enraizó a través de un cuerpo teórico que permitió la cimentación de esa “Renovatio
Vetustatis”. Textos como los de Vitrubio o Plinio se analizaron al mismo nivel que los
restos arqueológicos. Las obras de arte dejaron de ser un producto mecánico, dejaron
de ser pura mercancía y se transformaron en bienes culturales de validez universal, no
solo por los clientes, sino por un conjunto de la sociedad que empezó a demandar el
arte, no solo como objeto ante el cual disfrutar y aprender, sino como recurso de
recuerdo respecto del mundo antiguo.
Tanto para la política, como para la religión y el pensamiento científico, así como para
el arte, el siglo XVI fue un siglo de contrastes. Es el siglo de las reformas y entre ellas
destacamos la reforma protestante que obliga a la iglesia católica a revisar sus
estructuras y conductas.
La religión ya no era la respuesta a todas las verdades ni siquiera el único camino hacia
la búsqueda de Dios, el hombre adquiere una independencia de lo religioso que le
permite comunicarse con la divinidad sin las viejas normal del pasado. A la vez, la nueva
ciencia no se basa en la autoridad de las antiguas escrituras, sino en la indagación de
la realidad y la política se deja de afirmar una jerarquía de poderes que derivan de Dios,
sino que se convierten en una lucha entre diferentes fuerzas ideológicas y en cuanto al
arte deja de ser contemplación de lo creado para convertirse en una investigación
inquieta de múltiples parámetros de la naturaleza.
La idea de que el cinquecento es el siglo clásico por excelencia tiene su origen principal
en los textos de Vasari, quien lo define como el progreso y el apogeo de la escultura y
el espíritu clásicos. Con Miguel Ángel en el vértice principal y tras él, la decadencia que
consistió en la representación amanedaras de las formas, donde se inicia la
descomposición de la natura.
 David Asensio Caramés

A esta descomposición natural, la venimos a denominar manierismo, que es según

Vasari, aquel credo en el que se imita el arte y no la naturaleza. En el que el autor se
centra en la profunda creatividad respecto de lo que imagina no de lo que observa. Esto
provocó que durante muchos siglos se le considerada en un momento de decadencia,
sin embrago la crítica contemporánea lo pone en valor como arte independiente, donde
se representa una realidad subjetiva.
Pero si en realidad el manierismo fue un movimiento anticlásico, no hemos de obviar
que la crisis del clasicismo se perfila en las grandes obras de maestros del siglo XVI.

Panofsky recuerda que los primeros renacentistas del Quattrocento construyeron los
escorzos a partir de construcciones geométricas. De igual manera que el renacimiento
admitía que las proporciones de la figura humana en reposo se establecían con la ayuda
de las matemáticas, ahora con el manierismo se rechaza tal afirmación, porque el
pensamiento del artista no solo ha de ser claro sino libre, no limitado por rasgos
matemáticos ni reglas.
Rafael y Miguel Ángel son dos concepciones distintas del arte. El clasicismo de los
cuatrocentistas se desarrolló en estrecha relación con la política religiosa de la curia
pontificia en un momento en el que ya se adivinaba la crisis religiosa, la cual se trata de
solucionar reafirmando la evidencia formal de los dogmas cristianos.
El arte de Rafael se trata, en efecto, de una respuesta conservadora que pretende
devolver la seguridad a las almas y consolidar los viejos valores como la identidad de la
fe. Intenta restaurar de alguna manera la Roma cristiana a través de las formulas
clásicas pero su respuesta no tiene ya el mismo sentido que antes, sobre todo, abierto
el conflicto religioso, a través de la criticas de Lutero.
Rafael y Bramante son los últimos que conciben la antigüedad como una realidad
histórica que ha de hacerse presente en el arte contemporáneo. Sin embargo, Miguel
Ángel que asumió estas pautas concibió que lo antiguo era más un modelo abstracto
que se puede acercar o rechazar o interpretar.
Lo que ahora interesa a los artistas del siglo XVI no es la certeza de las reglas, sino el
contraste entre la regla y lo arbitrario, entre la autoridad y la libertad.
Rafael muere en 1520, todavía no se ha puesto en marcha el declive del clasicismo,
pero si se ha iniciado el declive del cristianismo y en 1527 el emperador del sacro
imperio, saqueó Roma, lo cual se traduce en un hito político para entender los cambios
sociales del momento. Esto además provoca, que el taller de Rafael desaparezca tras
el saco de Roma. Ya no serán los gremios, ni la alta burguesía quienes vayan a realizar
los encargaos artísticos, sino los núcleos más cercanos a la aristocracia.
El nuevo arte se vuelve caprichoso, imaginativo, expresivo y pierde la claridad del
renacimiento y se hace tortuoso y en ocasiones difícil de entender, pero en realidad nos
estamos acercando a la faceta del arte más intelectual, pues no trata con rasgos
científicos de copiar la natura, sino de construir una naturaleza nueva creada de forma
subjetiva.

El papa Nicolás V 1447-1455 (como papa) exigió en su pontificado el uso de imágenes

que permitieran el refuerzo del poder papal. Se precisaba ya, en estos momentos, de
un espectáculo grandioso para hacer volver al redil de la fe a aquellos inseguros. En la
misma medida, la propia arquitectura debía expresar con claridad la “autoritas eclesiae”,
a través de la construcción de edificios grandiosos ante los cuales no existiera duda del
poder de la iglesia en la tierra. La ilimitada ambición de poder conduciría a la iglesia de
 David Asensio Caramés

estos tiempos a su más profunda crisis. En 1503 Giuliano della Rovere accedió al
pontificado con el nombre de Julio II. Se propuso emprender una amplia reforma y
exigió de Bramante como arquitecto, de Miguel Ángel como escultor y de Rafael como
pintor, la representación de una iglesia triunfante. Nos encontramos por tanto ante un
siglo que se inicia con el mecenazgo del poder eclesiástico, no del poder burgués, con
la importancia de solicitud de un arte por parte de los papas, no de los comerciantes y
los grandes artistas del siglo se adecuaran a estos nuevos mecenas que hicieron
transformar el eje del arte en el ámbito italiano que paso desde Florencia a Roma.

Bramante, 1444-1514
Una de las primeras obras arquitectónicas que iniciaron el siglo XVI fue elaborada por
Bramante y fue el templete titulado de San Pietro in Montorio realizado en 1502, donde
nuestro arquitecto formula un tipo de iglesia de carácter votivo.
El origen de esta construcción es un encargo de los reyes católicos
que desearon la construcción de una capilla conmemorativa en el
lugar donde fue crucificado San Pedro. Sobre una cripta se alza un
espacio de planta circular, de reducidas dimensiones y asentado
sobre un zócalo escalonado a la manera de los tolos griegos. El
edificio esta circundado por un peristilo de columnas de orden
toscano y coronado con cúpula interna. La antigüedad se ha
convertido en el moderado del diseño arquitectónico. Bramante
concibió este edificio clásico, donde en su interior encontramos
también una estructura circular que se articula a través de pilastras
dóricas. Hornacinas exteriores y exedras interiores son también
elementos a describir en este templete.
Por un grabado de Serglio de 1537 sabemos que el templete era el
centro de un claustro circular. También construido a través de 16
columnas e inserto en un cuadrado. Este patio tenía puertas en el
centro de los muros y capillas en los vértices de las diagonales. Sin embrago, todo
aquello quedo en grabado, en un diseño que nunca se ejecutó. Los hombres del siglo
XVI ejemplo y paradigma del cinquecento juzgaron esta nueva fórmula como el triunfo
absoluto del lenguaje clásico, tanto por el uso de los órdenes, como por su perfecta
disposición centralizada y por un equilibro absolutamente matemático entre las partes y
el todo, la vieja norma del mundo clásico.
En 1570 el arquitecto y tratadista Andrea Paladio lo definió como el eslabón principal
para recuperar la arquitectura clásica, en definitiva el mejor ejemplo de aquella
expresión “Renovatio Vetustatis” que se convertía en el eje de los principios del
cinquecento.

En definitiva esta nueva arquitectura venia también a incorporar un mensaje ideológico

y político. El templete se convierte en la legitimación de las aspiraciones de los papas y
por tanto en la legitimación de su poder, tanto en lo religioso, como en lo terrenal.
 David Asensio Caramés

Estos ideales donde la antigüedad venía a consolidar el legítimo poder de aquellos que
aspiraban a tenerlos, se planificaron para la construcción de la basílica de San
Pedro del vaticano iniciada en tiempos del papa Julio II.
El arquitecto elegido fue Bramante quien junto con Giuliano da Sangallo
propusieron el primer diseño para la basílica Vaticana, donde se dispuso
un edificio centralizado.

En el centro de este diseño encontramos una cúpula central soportada por

pilares en los ángulos que sobresalen respecto de las líneas de las naves
laterales, lo que dota a ese crucero de una sutil independencia y a la vez
permitía que en esos ángulos pudieran construirse sendas cúpulas menores. Sin
embargo, este proyecto nunca se llevó a cabo, en parte por inconvenientes técnicos a
la hora de construir ese gran número de cúpulas.

La idea de nuestro arquitecto, de un edifico que combinara elementos del mundo clásico
y del mundo contemporáneo es un ejemplo a seguir por generaciones venideras, y él
mismo posiblemente proyectó estos parámetros arquitectónicos en el santuario de San
María de la Consolatione (1508), donde va a desarrollar en arquitectura la aplicación
de las leyes teóricas, donde la idea ilusoria de la perspectiva se convertía en una
importante realidad de los nuevos edificios. Sobre un
cuadrado con cuatros ábsides semicirculares se alza un
potente tambor sobre el que se eleva una cúpula. Un
edifico sencillo en el que se combinaron formulas de la
antigüedad con resultados absolutamente modernos.

En 1518 Antonio da Sangallo “el viejo” inicio la iglesia de

la Madonna de San Viagio. Una arquitectura monumental
sencilla en su forma, pero que en su planta se incorpora
también la formula clásica del ábside central.
Posiblemente esa renovación por parte de los arquitectos
del cinquecento fue deseada para engrandecer la sede
papal, sino también sin duda para engrandecer el conjunto
de la ciudad de Roma, por lo que Julio II no solo pretendía
un hito arquitectónico para el vaticano, sino que inicio proyectos urbanísticos con la idea
de mejorar la ciudad, su amplitud y que desde múltiples puntos de vista se favoreciera
la perspectiva y contemplación de los hitos arquitectónicos del papado.

Inspirados en esta renovación podemos destacar importantes ejemplos palatinos como

el Palacio Caprini de 1501 o la Villa Farnesina también de principios del siglo XVI.
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En esa renovación encontramos también el claustro de Santa María della Pace

elaborada hacia 1500 donde reconocemos las formulas del mundo clásico tanto en la
planta inferior como en la superior, en la que vemos como se alternan pilares y columnas
donde coinciden los primeros con la vertical de
los pilares del piso con arcos de medio punto.
La alternancia de la columna fue un recurso
arquitectónico para evitar que la amplitud del
vano hiciera quebrar el amplio dintel.

La concepción urbanística da como resultado

un confort moderno que a la vez fruto de los
avances técnicos permite construcciones de
bajo coste económico. Incluso aunque las
fachadas se van a construir siguiendo el principio de almohadillado del Quattrocento, se
vuelve a utilizar en muchas ocasiones el ladrillo como material de construcción.

El Palacio Caprini que sería uno de estos ejemplos a seguir fue construido para una
familia noble, los Caprini, en la actualidad no existe, solo conservamos importantes
dibujos de su alzado y planta y desaparece fruto de unos
cambios urbanísticos que se van a producir cuando Bernini
disponga la columnata de la plaza de San Pedro, pues el
palacio estaba en frente.
El mejor dibujo conservado fue elaborado por Palladio y como
observamos su primer piso almohadillado nos recuerda a la
primera planta comercial de los palacios florentinos.
La parte segunda es donde encontramos una variable
notable, donde se alternan los vanos del frontón triangular con
columnas pareadas de orden toscano. Era un recuerdo al
clasicismo del Quattrocento y una innovación propia de los nuevos tiempos y destaca
sobre todo, en esa renovación, por un uso poco común del ladrillo en la planta segunda
revocado de estuco y policromado. En realidad nos encontramos ante una gran
renovación por los materiales, por las formas, pero sin perder los principios del equilibrio
del arte clásico.

Baldas Sarre Peruzzi, 1481-1536

Para el importante banquero Agustino Chigi, un nuevo arquitecto, Peruzzi, elaboró la
villa Farnesina entre 1505 y 1511.
Nos encontramos ante un arquitecto contemporáneo a
Bramante y el edificio que surge de su diseño, está en
relación con las fórmulas matemáticas ya desarrolladas
por su compañero de profesión, aunque uno de los rasgos
peculiares de esta arquitectura fue la relación directa que
existe entre el edificio y entre las terrazas y jardines
exteriores, lo cual, no era nuevo, sino que procedía del
renacimiento cuatrocentista, donde los edificios se
integraban en el paisaje.
 David Asensio Caramés

Este primer momento arquitectónico del cinquecento nos enseña que se ha producido
una continuidad de formas, pero que se han perfeccionado manteniendo con claridad
los principios del renacimiento como renovación del mundo antiguo.

Rafael Sanzio, 1483-1520

Tras este periodo comenzaría un periodo de euforia, pero también de crisis. El papa
León X 1513-1521 entró en la escena como gran renovador y pacificador pero sobre
todo lo hizo como representante de una de las más familia más poderosas de Italia, los
Médicis. Con él, la ciudad de Roma vivió un momento de máximo esplendor que llevó a
la ruina a las arcas vaticanas.
Las empresas arquitectónicas fueron extremadamente ambiciosas, donde los impulsos
decisivos provendrán a partir de ahora de Rafael Sanzio, siempre en colaboración
directa con Antonio da Sangallo. Ambos prosiguieron los proyectos iniciados por
Bramante aunque conciertas alteraciones.
De hecho, fue Bramante quien propuso a Rafael para el cargo de arquitecto vaticano y
reelaboró por completo la solución dada a las obras basilicales de San Pedro, donde
proyectó una planta basilical con coro cerrado en la cabecera, tal cual lo exigió el
propio Julio II. Remodelo por tanto este espacio interior, y para rodear el coro
elaboró un deambulatorio que se repetiría en los extremos laterales y que tomaría
como modelos las formulas bramantescas, para mantener en el centro del
crucero la cúpula principal.
Respecto de su fachada, la diseñó como un pórtico con columnas de
orden gigante, donde se conjugo el trabajo alterno de los dos
arquitectos y donde se mantuvo una contemplación analítica de obras
anteriores como la elaborada por Alberti en San Andrés de Mantua
que se convirtió en una importante referencia arquitectónica.
Fuera de Roma, los Médici seguían demandando arquitecturas
nuevas para su ciudad, de ahí que se proyectara un diseño nuevo para su
capilla funeraria. Debía suponer arquitectónicamente la imagen triunfante de
esta familia que sigue siendo imperante en el siglo XVI, quizás ahora más al
disponer en la curia de su representante familiar.

Giuliano da Sangallo entregó varios proyectos pero no llegaron a convencer. Tampoco

convencieron los tres de Andrea Sansovino, incluso posiblemente tampoco triunfó un
proyecto entregado por Rafael a finales de 1516.
Miguel Ángel logró asegurarse el encargo, no tan solo de la arquitectura, sino también
del conjunto escultórico para la tumbas de los representantes familiares.

A pesar del desarrollo de las obras en 1519, todo quedo frenado tras la muerte de
Lorenzo de Medicci, lo que recortaba de alguna manera, las aspiraciones dinásticas de
la familia y se entendió que la ocupación simbólica del espacio no tenía ya sentido en
su proyección espacio al exterior, sino que se convertirá desde entonces no tanto en un
arquitectura simbólica desde fuera, sino en un símbolo interior de lo que había llegado
a ser la familia Medici.
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De esta manera, la Sacristía nueva de la iglesia de San Lorenzo con los cuatro
enterramientos encargados a Miguel Ángel, se trasformaron estructuralmente evitando
proyectar una arquitectura grandilocuente, sino más bien carente
de ornato y absolutamente sencilla.
Miguel Ángel partió de la idea de una tumba exenta en el centro,
según los planteamientos medievales utilizados en Italia y según
los planteamientos de Brunelleschi en la sacristía vieja, pero en
su revisión arquitectónica añadió ventanas que se iban
estrechando y que acentuaban la idea de perspectiva, a través
de una luz que rebota de una cúpula que cerraba el conjunto.
Había construido un panteón donde las tumbas quedaron
adosadas los muros y que en parte podríamos considerar como
inicio de transformación en las primeras pautas manieristas a la
hora de concebir el espacio. Es decir, en lugar de seguir la
tradición, en lugar de adecuarse a las normas, dispuso una
nueva concepción virtuosa que renovó por completo el concepto
de capilla panteón.

La obra quedo concluida pero con algunas creencias tras las revuelta del año 1527. A
partir de aquí la arquitectura palaciega será la que permita entender los avances de las
nuevas fórmulas manieristas imperantes en el cinquecento.

Desde el punto de vista palatino destacamos la villa Madama encargada a Rafael en

1517 que se convirtió en uno de los últimos análisis de estudios arqueológicos sobre
monumentos clásicos y cuya función era de servir de
lugar de residencia para aquellos embajadores que
venían de visita al Vaticano. Cuando hemos indicado
que se va a convertir en un recurso arqueológico, lo es,
porque en su tratamiento se están tomando las pautas
descritas por Plinio, donde no solamente hablaba de las
comodidades arquitectónicas, sino de la importancia del
jardín como zona de recreo, así como de las vistas que
permitieran la contemplación de la ciudad al exterior.

Otro ejemplo, hoy desaparecido, fue el Palacio Branconio de 1518 encargado también
a Rafael quien en una renovación estética de los palacios romanos empezó a desdeñar
las viejas decoraciones interiores de grutescos y candelieris, por lo que las formas se
van alejando de las corrientes clásicas y se expresa con un novedoso lenguaje las
corrientes manieristas vinculadas al papado de león X.

Giulio Romano 1490-1546

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Otro arquitecto de la época, Giulio Romano destacó como alumno de Rafael y fue el
creador de la villa Lante que podríamos considerarla el concepto de villa urbana de la
ciudad de Roma y que destaca por una construcción compleja a través de ritmos
disonantes y permanente discontinuidad. Estas
nuevas corrientes serán las que expliquen el
anticlasicismo que ya se respira en la Roma de
los años 20 del siglo XVI. En 1520 muere Rafael,
en 1512 murió el papa león X y ambos
acontecimientos podrían marcar para nosotros el
fin del clasicismo, a la vez que se agudizo la más
profunda crisis del seno de la iglesia.

Reforma y Contrarreforma

La reforma protestante obligo a la iglesia a emprender un planteamiento de revisión de

su organización. No hablamos solo de una crisis moral, sino de una crisis política. El
papa Clemente VII se vio acorralado por franceses y españoles y finalmente Carlos V
tomo la ciudad de Roma, la saqueo y la incendio, con un objetivo, asegurarse una
impotencia política por parte de la iglesia. El siguiente pontífice, pablo III, incorporó una
nueva política tendente a recuperar la estabilidad de la iglesia, pero esta tranquilidad no
comenzó hasta el inicio del concilio de Trento en 1546, cuando se iniciaron los primeros
signos de revisión, solo tras haber alcanzado una nueva consolidación de la iglesia, los
papas pudieron servirse de nuevo de la idea de la magnificencia para las arquitectura y
el arte que les representarían.

Giulio Romano, 1490-1546

Trabajo principalmente en la ciudad de Mantua y fue llamado a ella por uno de los
principales mecenas, Federico Gonzaga. En esta ciudad construyo lo que conocemos
como el Palacio del Té de 1525 a 1530 donde destaca un gran cuerpo horizontal con
abundantes logias abiertas a su vez a dos importantes
patios. Nos encontramos ante una arquitectura sencilla
donde se combinan las formulas adinteladas con el arco
de medio punto, pero que a la vez permiten una
disposición de grandes efectos teatrales, fruto de las
grandes perspectivas de las que comtalmar el edifico
desde diferentes puntos de vista.
Ante una primera percepción, podríamos concluir que
su lenguaje no es otro que el clásico, sin embrago ante
un análisis minuciosos de sus formas podríamos encontrarlo también con un quiebro de
aquella “renovatio vetustais” que de una manera subjetiva Giulio Romano introduce en
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este arte inicialmente manierista. Entre los nuevos efectos anticlásicos se encuentra la
utilización de un orden toscano, un almohadillado alejado de la práctica habitual y un
friso con triglifos y metopas que parecen en algunas secciones deslizarse respecto de
la horizontal, quebrando la línea recta que de igual manera se ve alterada por un
conjunto de vanos entre los intercolumnios que configuran una semántica anticlásica
propia de las formulas manieristas.
Numerosas perspectivas permiten contemplar las exedras que en los jardines unifican
el paisaje tanto con el conjunto urbano como con el conjunto arquitectónico. Un espacio
teatral que no recuerda en absoluto las pautas aprendidas a través de la arqueología y
que nos hacían recordar el mundo grecolatino. Gulio Romano fue nombrado arquitecto
de la basílica del Vaticano en 1546 pero falleció al poco tiempo y no pudo hacerse cargo
de las obras de Miguel Ángel, que ya en su ancianidad, asumió la reforma de la basílica
vaticana.

Antonio Da Sangallo, El Joven, 1484-1546

Anterior a Trento, aun con león X, Antonio da Sangallo había comenzado los diseños
del Palacio Farnesio, si bien es cierto que con unos
planteamiento bastante austeros, sin embargo al subir al
suelo pontificio pablo III representante de la familia
Farnesio se transformó el esquema arquitectónico y se
convirtió en el palacio de mayor extensión y altura
ejecutado en Roma, lo cual, volvía una vez más a
mostrarnos como el arte no pretendió solo una estética
coherente con su contexto sino que adquiere una
funcionalidad política y de envergadura simbólica.
El nuevo arquitecto, Miguel Ángel elaboró cambios sustanciales en el nuevo palacio
elevando sus plantas, así como reformando el eje central del edificio, ampliando la
cornisa.
En realidad proyecta un edificio clásico, pero con referencias de envergadura política
fruto de su envergadura.
Entre sus elementos singulares destaca el espectacular patio central, con arquerías
sobre pilares, mediante columnas anejas, de ordenes superpuestos, con la
intencionalidad de recupera repertorios antiguos, pero constituyendo un fecetista patio
donde los símbolos del poder son absolutamente notables. Miguel Ángel se va a
convertir con esta obra en un afamado arquitecto. Tanto es así que en 1539 será elegido
como arquitecto de la basílica del vaticano, construcción que no le era desconocida pues
ya había colaborado con los anteriores maestros bramante y Rafael, pero Miguel Ángel,
una vez más, sorprendió con sus diseño y proyectó un edifico de gigantescas
proporciones longitudinal, según los proyectos de Rafael, pero asumiendo una potente
cabecera con cúpula de doble tambor, con pórtico a los pies y elevadas torres. Este es
el proyecto de Miguel Ángel para el vaticano. La arquitectura solo en Roma, se estaba
convirtiendo en un efecto absolutamente político como mecenas único destacamos la
figura del papa, por lo que se ha roto el equilibro social de un arte que pretendía la
modificación y adecuación de las ciudades bajo modelos antropométricos y humanistas
para caer en una arquitectura dominada por los interés de la curia, de ahí la grandiosidad
de estos ejemplos diseñados bajo un contexto histórico diferente al que permitió
entender los avances en la arquitectura del Quattrocento florentino.
 David Asensio Caramés

Michelangelo Buonarroti, 1475-1564

Como punto de partida Miguel Ángel recurrió al primer plan obra del arquitecto
Bramante. Una planta centralizada que reducía los planteamientos del arquitecto
Sangallo. De igual manera simplifico el exterior de la fachada planteada por este. Las
obras avanzaron a buen ritmo y los exteriores se iban levantando desde la cabecera a
los pies, llegó incluso a proyectar el arranque del tambor de la cúpula del crucero, para
lo cual en su diseño Miguel Ángel recurrió a los planteamientos de Brunelleschi
elaborados para la cúpula de Santa María de Fiore. Este
planteamiento era ideológico, pues igual que Brunelleschi
planteó que la cúpula debía ser símbolo de Florencia y poder de
la Toscana, la cúpula del Vaticano permitirá cobijar a toda la
cristiandad. Estos diseños tanto en planta como alzado fueron
alterados por los diseños de Giacomo della Porta quien realizó
una cúpula más empinada y de dimensiones algo más
reducidas, sin embargo en Miguel Ángel observamos pautas de
un lenguaje que aun con referencias a la antigüedad ha
quebrado los ritmos y la composición de aquellos elementos
propios de la arquitectura clásica, de ahí que en el tambor de la
cúpula, la línea circular se vea quebrada por unas columnas
pareadas salientes, respecto del dintel original, provocando
unos juegos de luces y sombras que buscan un efectivo
tratamiento teatral de la cúpula vaticana.

Otro escenario simbólico fue la plaza y los palacios de Capitolio a cuyo centro fue
trasladada la estatua del emperador Marco Aurelio. Este traslado se produjo en 1537
por el papa pablo III, lo cual, pretendía la puesta en valor del poder imperial a la vez que
del poder del cristianismo y todo ello favorecido por un escenario que miguel Ángel había
diseñado organizado en pro de un acceso escalonado a través de dos rampas que
convertían en un punto principal de ingreso. Nos estamos adentrando en el uso subjetivo
del espacio urbano con pretensiones estéticas sino ideológicas lo cual es el germen
para el uso del espacio urbano que el barroco elaborara a principios del siglo XVII.

Otro singular escenario es el que rodea y proyecta la Porta Pia levantada en roma por
miguel Ángel entre 1561 y 1565. Miguel Ángel proyecta una renovación profunda de la
ciudad con aspectos que recordaban en las viejas puertas
de ingreso a la clásica urbe, pero bajo un tratamiento ajeno
a las originales funciones con las que se disponía la
creación de una puerta, por tanto ni función defensiva, ni
función ideológica, ni función estética, sino bajo
planteamientos manieristas donde se observa el quiebro del
ritmo y las pautas del mundo clásico. Nos encontramos por
tanto ante un ejemplo del que miguel proyecta ese estilo
subjetivo del lenguaje clásico.
 David Asensio Caramés

Otro ejemplo en Florencia fue la escalera y vestíbulo de la biblioteca Laurenciana

desarrolladas por Miguel Ángel entre los años 1523 y 1559. En 1523 el papa Clemente
VII dispuso trasladar la biblioteca familiar desde el palacio Medici al convento de san
Lorenzo con la intención de hacer público su acceso dentro del ambiente humanista que
se respiraba a lo largo de todo el siglo XV y XVI. Miguel
Ángel trazo el primer diseño en 1524, aprovechando las
estructuras existentes, pero alejándose de los
tradicionales esquemas de las viejas librerías italianas
que se organizaban en estructuras rectangulares con
tres naves, frente a un proyecto genuino con dos
núcleos diferentes en sus niveles, por un lado el faguan
y por otro la sala de lectura. El zaguán se dispone a
través de un gran basamento, donde se incorporan las
puertas de ingreso así como unas ménsulas pareadas.
Sobre este primer basamento, el cuerpo principal que
ya está al nivel del salón de lectura, construido a través de columnas pareadas que
coinciden con las basas y que están reunidas respecto de la superficie del muro. Todo
ello queda reforzado con vanos ciegos, frontones semicirculares y diferentes molduras
y guirnaldas que organizan el ornato del zaguán.
El segundo cuerpo mantiene un mismo esquema pero las columnas se han
transformado en pilastras. Por otro lado la escalera de forma caprichosa, ocupa la mitad
del vestíbulo y se inicia con tres rampas de ingreso que se unifican en el descansillo
principal, para acceder de forma unitaria por un único tramo.
Este proyecto iniciado por miguel Ángel fue desarrollado finalmente por Bartolomeo
ammanatti en 1558. En el interior de la sala de lectura, diáfana, los muros se articulan
con pilastras y ventanas de rico moldeaje, módulos decorativos dentro de un lenguaje
anticlásico. Es un ejemplo más fuera de Roma, de esas pautas en tensión y en
desequilibrio que de forma subjetiva van quebrando los ideales del mundo clásico.

Jacopo Vignola, 1507-1573

Paralelo al proceso de contrarreforma y a la nueva espiritualidad, la sociedad cortesana
desarrollo una cultura de refinada elegancia a la que estaba vinculados sin duda los
grandes papas de roma. Al servicio de estos también encontramos al arquitecto Jacopo
Vignola. Arquitecto de la villa Giulia en 1551 que se había levantado como marco
fundamental para el desarrollo de las festividades papeles y fue Julio III quien mando
levantarla y quien eligió a este como arquitecto principal. Dicho arquitecto otorga al
exterior un planteamiento clásico en el que podemos
apreciar que en algunos aspectos utilizo como modelo el
palacio del té, aunque mucho menos teatral, menos
efectista, pero también jugo con las logias en l aparte
trasera del edificio, provocando sutiles perspectivas, de
igual manera que julio romano había hecho en el palacio
del té y donde alterna la estructura adintelada con arco
de medio punto.
 David Asensio Caramés

Una de las nuevas órdenes religiosas que surge en este periodo de reflexión y de auto
legitimación fue la fundada por Ignacio de Loyola, los jesuitas.. Hacia 1550 se emprendió
gracias al apoyo de los Borgias el proyecto de la iglesia principal de
la compañía de Jesús, obra titulada el Gesú. Surge en Roma y se
proyecta también apoyado por el cardenal Alejandro Farneiso, el
edifico con el que quedaría consolidada la presencia de los jesuitas
en la ciudad del vaticano. Vignola
fue elegido como arquitecto quien
diseño la planta en función de
unos principios que se habrían de mantener en la
arquitectura a lo largo del barroco.
Fue iniciada en 1568 y asumió y
planteo muchos de los elementos
que en torno al arte se había
elaborado en el concilio de Trento.
Las características son naves
despejadas de tumbas, cancelas y
columnas; naves amplias que
permitan la presencia de grandes
masas de fieles; construcción de numerosas capillas
laterales y decoración sobria para evitar la distracción.

La respuesta de Vignola fue además no solo de la planta en una sola nave sino de sus
capillas en contrafuertes lo que propiciaba el uso de la imagen con la idea de dará a
conocer los santos de la orden de los jesuitas, así como todos aquellos elementos
iconográficos que favorecían la doctrina.

Para la fachada se eligió el proyecto diseñado por Giacomo de la porta quien logro
construir una fachada bajo un ritmo teatral dentro de las incipientes pautas manieristas
como podríamos destacar en la incorporación de un doble tímpano, en un arquitrabe
quebrado de entrantes y salientes, un conjunto de hornacinas que propiciarían el
convertir la fachada en una fachada retablo, así como unos aletones en la parte superior,
que junto al conjunto del edificio se convertiría en un prototipo para las posteriores
fachadas del barroco. La obra fue concluida en 1577 y se convierte a la vez en un
esquema de la iglesia reformada.

De otro arquitecto conocido como Doménico fontana en 1587 se construyó el palacio

de Letrán, donde en esta ocasión los ritmos nos recuerdan más al clasicismo que al
manierismo, lo que nos hace entender como ambas
sensibilidades artísticas contemporáneas en el tiempo
convivieron en función de los arquitectos de esta segunda
mitad del siglo XVI.

Arquitectura del Renacimiento Tardío en Véneto

 David Asensio Caramés

En el primer tercio del siglo 16 fueron numerosos los artistas que habían abandonado
los estados pontificios huyendo de los problemas políticos y religioso. El destino de estos
artistas fue en muchos casos la ciudad de Venecia, una gran urbe comercial que superó
los 125000 habitantes, cuando Roma tenia aproximadamente unos 60000., Jacopo
Sansovino o el propio Andrea paladio. Todos estos se convirtieron en grandes
renovadores desde el punto de vista del tratado o de la arquitectura de las formulas
iniciadas en Roma.

Jacopo Antonio Sansovino, 1486-1570

Hacia 1500 Venecia ofrecía aun una imagen compacta de edificios abigarrados, es
decir, su aspecto aún era el de una ciudad medieval, sin embargo pronto, esta ciudad
comercial, advirtió la necesidad de importantes espacios públicos, por lo que mediante
expropiaciones y compras de inmuebles, la ciudad fue adquiriendo espacios abiertos.
Uno de ellos fue el conjunto de la Piazza de San Marcos y en torno a esta los edificios
de las procuradurías que se compone como
edificio civil de tres plantas. La primera como
espacio comercial y las segundas como
espacio de viviendas y a partir de 1514 el que
proyecta y desarrolla el conjunto fue
bartomolomeo de Boun y tras este Jacopo
Sansovino 1486-1570. Ambos mantienen el
mismo esquema de edificio civil integrado en un
espacio público.
Un edificio de tres plantas que pretende la
búsqueda de un amplio espacio comercial ventilado, iluminado, así como una
permanente relación entre las esferas públicas, comerciales y privadas. El repetitivo
modelo de arcadas enmascara la división interior del edificio y dota a su fachada de una
absoluta homogeneidad. Desconocemos desde el exterior cual es la distribución interna,
es decir, las fachadas no se adecuan al interior del edificio, sino que prima la
uniformidad exterior.

Michelle Sanmichelli, 1484-1559

Junto a Sansovino quien estaba en estos momentos ocupando el cargo de proto
(arquitecto de los procuradores) aparece también la figura de Michelle Sanmichelli quien
se había formado con Bramante y Sangallo. Una de sus principales construcciones es
la Porta Palio en la ciudad de Verona levantada en 1557.
Pretendía san michelli una construcción que al
igual que las construcciones clásicas
contribuyera a la idea de solidez arquitectónica a
la vez expresaba el espíritu abierto de la ciudad
al construir una gran puerta de ingreso al centro
histórico.

Andrea Palladio, 1508-1580

 David Asensio Caramés

En la ciudad de vincenza, predomino la arquitectura paladina, Andrea paladio. Donde

sobresale la arquitectura del Teatro Olímpico. Este fue el primer teatro construido
desde la antigüedad y el resultado es fruto de la experiencia de su autor a lo largo de
toda su carrera arquitectónica, tanto desde el punto de vista de los estudios
arqueológicos de la antigüedad, como de las alteraciones conocidas por paladino en las
arquitecturas manieristas romanas. A la vez estudio en la “Renovatio Vetustatis”, los
textos de Vitrubio y se convirtió en un
escenario espectacular para las
representación humanísticas de la época.
Fue encargado por la academia olímpica
de vinzenza, con un intención,
fundamentalmente el de recuperar el teatro
clásico.
Paladio era miembro de la academia y
diseño el primer tramo, en principio con
columnas exentas, nichos profundos y
múltiples estatuas de corte clásico. En un
segundo cuerpo, encontramos una
composición semejante pero de tamaño menor, lo que favorecía una perspectiva desde
la sala de los espectadores. El ultimo cuerpo desarrollo un bajo relieve que recreaban
las doce pruebas o trabajos de Hércules. Todo ello se combinó en la profundidad con
tres calles abiertas al escenario, que se organizaron a través de estructuras de edificios
cuyas dimensiones se reducían, provocando una profundidad en perspectiva. En
realidad nos encontramos ante un planteamiento arquitectónico donde paladio sin
desdeñar los avances de la perspectiva clásica dota a la arquitectura de un movimiento
y una expresión en las que el manierismo se hace presente a través de una inestabilidad
del equilibrio clásico con columnas que sobresalen, construyendo como una doble
estructura de fachada aunque en todo el conjunto reconocemos las formulas del
clasicismo.

El humanista Giorgio Tisino le introdujo en las formulas de las humanidades y fue quien
propicio en palacio la idea de reproducir para el templo del teatro, las formulas del mundo
clásico. De hecho, el propio apodo de paladio procede del clasicismo del nombre de
palas atenea. Había estudiado en Roma, había conocido los hallazgos arqueológicos,
había comentado a Vitrubio y como resultado de toda su obra, no solo el edificio
indicado, sino sus cuatro libros de arquitectura terminados en 1570. El libro primero,
estudia los materiales y los órdenes; el libro segundo, estudia las tipologías de palacios
y de villas; el libro tercero, estudia las plazas y los puentes; y el libro cuarto, estudia los
templos antiguos. Por tanto aunque paladio pudiera coqueteara con el manierismo la
base seria el mundo clásico.

En Venecia realizo también la basílica en 1546, donde ante un edifico ya existente este
lo rodeo con una estructura pantalla de arquerías de dos pisos donde se combinaba el
arco de medio punto y el pilar con la columna aneja, lo que guarda un rostro clásico y
ordena al conjunto en la linea de los arquitectos romano como sansovino. Es cierto que
paladio incorpora algunos elementos que podrían ser incipientemente entendidos como
formulas no recogidas en los parámetros del clasicismo (primer manierismo).
 David Asensio Caramés

También diseño el Palacio Chiericatti de 1551, donde encontramos una fachada en

dos pisos con tres cuerpos en vertical, donde destaca el soporte de columna ordenado
de forma clasicista, en tanto que en el piso primero encontramos orden Toscano y en el
segundo un orden jónico. Además podemos
advertir un juego de luces y sombras
propiciadas por las galerías abiertas que
permite contemplar el edificio en diferentes
planos. Este juego luminoso que se aleja de los
planteamientos del estricto clasicismo, tampoco
podemos considerarlo un paradigma del
manierismo. En realidad, las arquitecturas
diseñadas por paladio tendrían que ser
explicadas de una manera individualizadora. Paladio a través de sus tratados y sus
arquitecturas incorpora unos modelos propios al arte del renacimiento que podríamos
considerar un eslabón de unión entre las formulas clásicas y el quiebro de estas.

100 años antes de la incorporación de paladio, podríamos habernos encontrado con el

ejemplo de edificios religiosos donde se combinaba diferentes tonalidades de mármol
pero con estructura claras respecto de la forma arquitectónica. Podemos observar
diferentes cambios que se van a producir desde el primer renacimiento veneciano como
en Santa María de Miracoeli, donde la claridad arquitectónica es notable, donde la
geometría es equilibrada, donde la homogeneidad es fundamental en el edificio y donde
en el interior se observa solamente al contemplar el exterior.
Esos cambios se producen con la llegada de paladio con la iglesia de San Giorgio en
Mayore, que junto con la iglesia del
redentor dan testimonio de la predilección
de su autor por las formulas del templo
clásico y que a pesar de su inicial
inclinación por las plantas centralizadas
tuvo que incorporar la planta de cruz latina
en San Girogio en 1566.

Otra iglesia es El Redentor, donde se da el protagonismo al espacio centralizado de la

cúpula, dividió el conjunto en tres partes principales. La nave central, la rotonda con sus
respectivos ábsides y una zona aneja vinculada al convento. Tanto el redentor como
San gioro sobresalen por una característica fachada de sabor clásico compuesta por
unas pilastras o columnas que soportan un dintel y un frontón. Sin embargo esta fachada
previa se completa con una segunda fachada integrada armónicamente en la primera y
que recuerda a los planteamientos de Giacomo de la porta en la estructura del Gesú.
Esta mezcla de ambas sensibilidades se repito permanentemente en la arquitectura
paladiana. Il Redentore había sido encargado por el senado de Venecia con la intención
de fundar una orden que conmemorara la figura del redentor.
 David Asensio Caramés

En un primer momento se pensó en una estructura circular como los templos votivos,
pero fue rechazada y se creó una planta longitudinal con una gran rotonda en el centro,
cubierta por una gran cúpula. Esta planta aceptaba tres exigencias importantes:
construir un espacio para la orden religiosa, con
un coro en la cabecera; un núcleo central con una
gran cúpula sobre pechinas y con los brazos
transepto terminados en ábsides semicircular,
espacio que quería ensalzar el presbiterio; el
resto es la nave principal cubierta con cañón,
iluminadas por vanos termales y caracterizada
por las plantas de la contrarreforma donde
permitía mayor presencia de fieles. A la vez en los
contrafuertes se abrieron las capillas donde
representar la iconografía de los santos. Al
exterior el edificio es una estructura compacta.
Todo ello se percibe con cierta claridad desde los
laterales, no tanto desde el frente, pues la
fachada intenta reproducir un templo clásico. Al
interior sobresale la caridad de formas donde se repiten los lenguajes clásicos a través
de columnas corintias, arco de medio punto, bóveda de cañón. En realidad un estructura
que aun en su novedad permite explicar la creatividad del renacimiento pero no tanto la
quiebra de las formas del manierismo.

En el ámbito de los palacios hemos de destacar que el siglo XVI fue uno de los más
significativos para estas construcciones. En un primer momento, aferrados a la vieja
tradición no podemos obviar que los modelos florentinos del Quattrocento habían
supuesto una huella para la arquitectura palatina que se mantuvo durante mas de un
siglo. Estas formas tradicionales se vieron alteradas con l allegada de paladio. Allí en
Venecia pudo expresar y exponer unos
ideales de gracia y belleza con los que se
rompía la vieja tradición pero no se quebraba
el gusto clásico. Entre los ejemplos más
singulares encontramos las villas y en
particular la conocida como Villa Rotonda.
Estas primeras villas de paladio se comienzan
a construir a comienzo de la década de los 40
y empezamos al olvidar la estructura de un
palacio que recuerda al castillo medieval. La
villa rotonda proyecta con todo lujo de detalles
las formas de un mundo clásico que permite también vincularse al exterior a través de
cuatro pórticos independientes, sin embargo no olvida el gusto del renacimiento por la
geometría y las matemáticas, pues la proporción sigue siendo elementos fundamentales
para entender esta arquitectura. Todo el edificio presenta el aspecto de una planta de
cruz griega, donde la parte central, cuadra, está cubierta por una cúpula. Sin embrago
todo ello poco iluminado solo por unos corredores que abren al exterior, queriendo
buscar la intimidad. Paladio ha introducido elementos clásicos por ejemplo el frontispicio
de un templo, así como integrado en las arquitectura profanas. Con ello ha construido
 David Asensio Caramés

un modelo nuevo que permite ennoblecer, enriquecer e innovar las arquitecturas

palatinas.
La vila rotonda concebida como una residencia de verano es el ejemplo que mejor
podríamos elegir como modelo de un palacio con fórmulas de templo que aún nos
recuerdan a la vez al mundo griego y a la vez al romano, donde el viejo panteón parece
mostrar sus perfiles en esta arquitectura civil. Pero donde nunca se ha observado esa
simetría de los cuatro pórticos de ingreso. La villa tiene pórticos de orden jónico y todo
ello proyectado al exterior. En realidad una arquitectura clásica, pero con tal innovación
que atribuimos a paladio la creatividad y estudio del análisis de la antigüedad. Aquí
hablaríamos de un uso subjetivo de la antigüedad para construir un edifico de funciones
civiles con emblemas más cercanos a los edificios religiosos.