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1950: El cine chileno vuelve a las temáticas más criollas en su cine.

Este año
se estrena ​La hechizada​, de Alejo Álvarez, la que contiene canciones
folclóricas y pintorescos personajes del campo chileno. Además, se estrenan
ese año la película de tema militar ​El último galope​ y la película ​Río Abajo​,
de​ ​Miguel Frank, basada en una novela de Mariano Latorre. También viene a
filmar a Chile el destacado músico y director argentino Hugo del Carril la
co-producción chileno argentina​ ​Surcos de Sangre​.
1951: Este año se produce ​Uno que ha sido marino ​de ​José Bohr​, una comedia
que se apoya completamente en el talento cómico de Eugenio Retes. Este año
el documentalista Roberto Saa Silva, realiza el filme ​Chile en colores​, el que se
considera uno de los primeros registros realizados en el país con la técnica del
Technicolor.
1952: El único acontecimiento cinematográfico destacable es el estreno de ​El
Ídolo​de ​Pierre Chenal​, un cineasta francés que tras destacar en su país en la década
del 30, debe dejar Paris tras la llegada de los nazis. Viene a Argentina, donde filma 4
películas y luego a Chile, para filmar ​El Ídolo​, ​considerada la primera película policial
chilena. Es protagonizada por su esposa y tuvo buena recepción de la crítica. El tema
campero vuelve a la pantalla con ​La rosita del Cachapoal,​ ​ dirigida por Enrique Soto.

1954: Se estrena ​Confesión al amanecer​ de ​Pierre Chenal​. Es considerada un


“orgullo” para el cine chileno por la revista Ecrán. Se basaba en las leyendas chilenas
“Las tres pascualas”, “La venta del diablo” y “El Caleuche” (o “La desconocida”). La
productora Emelco lanza el noticiario del mismo nombre, dedicado a la actualidad
nacional. Se funda el Cine Club de la Universidad de Chile, en donde se exhibirán
películas de cine-arte que el circuito comercial desechaba, como filmes de
neorrealismo italiano y de las nuevas olas europeas. Posteriormente se creará la
revista “Séptimo Arte”, donde se buscará implantar una crítica cinematográfica más
seria y teórica. El Cine Club será la cuna de lo que posteriormente será el Centro de
Cine Experimental de la U. de Chile

1955: Demostrando su gran capacidad de gestión y producción, ​José Bohr​ realiza su


película más recordada: ​El gran Circo Chamorro​, la cual debe gran parte al guión y a la
gracia cómica de ​Eugenio Retes​. La película contó nada menos que con la distribución
y apoyo de la Columbia Pictures. Se produce la creación del Instituto Fílmico de la
Universidad Católica, el que nace al amparo de la Academia de Cine y Fotografía de la
misma universidad. Su director será el sacerdote jesuita ​Rafael Sánchez​, quien se
transformará en el maestro de futuras generaciones, además de un reconocido teórico
del montaje, gracias a su libro “Montaje Cinematográfico (Arte en movimiento)”,
usando hasta hoy en diversas escuelas de cine latinoamericanas. Se funda Diprocine,
agrupación de directores y productores de cine. El programa “Cine al dia” celebra su
16° aniversario en Radio Minería

1956: El diputado Raúl Morales presenta en la Cámara un proyecto de ley de


fomento a la cinematografía nacional. En radio La Reina se transmite, con el
auspicio del Cine Club Universitario, el programa dominical “Septimo Arte.
1957: Se realiza la ambiciosa co-producción chileno-mexicana ​Cabo de
Hornos​, dirigido por ​Tito Davison​, chileno que partió muy joven a probar suerte
en Hollywood y luego se hizo un nombre como director en México, durante la
época de oro del cine mexicano. En ella actúan los astros aztecas Silvia Pinal y
Jorge Mistral, junto a actores chilenos como ​Eugenio Retes​ y ​Pepé Guixé​.
También se estrena el primer largometraje de ​Naum Kramarenco​: ​Tres miradas
a la calle​. Su nombre se hará más reconocido en el futuro. El 8 de julio de 1957
se funda el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile,
encabezado por ​Sergio Bravo​, quien ese mismo año estrena su
documental ​Mimbre​, con música de Violeta Parra. La Universidad Católica de
Valparaíso realiza la primera transmisión de televisión en Chile.
1958: Llega a Chile el italiano ​Bruno Gebel​, quien dice haber trabajo junto al
maestro del neorrealismo italiano Roberto Rossellini. Con tal cartel, comienza a
filmar y estrena la película ​La caleta olvidada​, una película en el estilo
neorrealista sobre una caleta de pescadores de Horcón. El filme marca un hito
en el cine chileno, porque es seleccionada para el Festival de Cannes para la
Competencia Oficial, siendo la única película nacional que hasta la fecha ha
logrado competir por la preciada Palma de Oro. En el festival, causa
expectación y curiosidad, debido a que el cine sudamericano aún no lograba el
prestigio internacional que en las próximas décadas lograría. Se estrenan dos
documentales que junto al cine que hace Sergio Bravo en la U. de Chile, se
considera como los hitos que marcan el nacimiento del cine documental
contemporáneo chileno. Uno es ​Las callampas​ de ​Rafael Sánchez​, el cual
registra el nacimiento de la población “La Victoria”, y es un filme que adelanta
lo que será el cine más social que se desarrollará en la próxima década y es
por ello un referente y un clásico del cine documental chileno. La otra película
es ​Andacollo​ ​de ​Jorge di Lauro​ y ​Nieves Yankovic​, el primero un reconocido
sonidista argentino y la otra, una actriz de segundo orden. Este matrimonio
filma en colores la festividad de la Virgen de Andacollo, con un lenguaje
cinematográfico claro y moderno. La película recibió atención internacional y el
interés inédito del público en una película documental.
1959: Nuevos documentales: ​Artistas plásticos chilenos​ de ​Jorge di
Lauro​ y ​Nieves Yanko​ y ​Casamiento de Negros​ de ​Sergio Bravo​. La
Universidad Católica inicia sus transmisiones oficiales públicas y periódicas de
TV. Se crean los ministerios del Trabajo y Previsión Social, y de Salud Pública.
Se crea el Consejo de Censura Cinematográfica. Según la revista Ercilla
aumenta la cantidad de películas extranjeras exhibidas en Chile y la cantidad
de espectadores.
1960: Se estrena ​Un viaje a Santiago​ de ​Hernán Correa​, quien con una producción
“humilde” realiza una película que busca acercarse al estilo neorrealista. La cinta narra
los problemas que enfrenta un grupo de habitantes del pequeño pueblo imaginario de
Tunco que llega a Santiago para pedir a su representante en el parlamento la
construcción de un camino que permita mejorar las alternativas de comunicación de los
habitantes del sureño caserío. Por otro lado la producción de cortos documentales crece
ostensiblemente gracias al desarrollo de los centros de la U. Católica y U. de Chile. Se
presenta la película ​Recordando​, de ​Edmundo Urrutia​, en que con fragmentos de films
antiguos se muestran 30 años de la historia de Chile. Se inaugura el canal 9, televisión
de la Universidad de Chile. Se realiza en el teatro Central y en varios cines céntricos, el
Primer Festival de Cine Documental. Se constituye la Federacion Nacional de Cine
Clubs. En Río Bueno se forma la productora Cine-Sur. Se vive el auge en la exhibición
de películas europeas.
El cine no tardó mucho tiempo en llegar a nuestro país. Ya en 1896, un año después
de la primera proyección en Francia, se realizó en Chile el primer programa
cinematográfico en el Teatro Unión Central de Santiago. Hasta 1910, lo que podía ver
un espectador chileno en ​salas​ eran básicamente producciones extranjeras
o ​documentales​ nacionales articulados sobre la base de vistas de lugares sin mayor
intención narrativa. Hasta que en 1910, con motivo del ​Centenario de la
Independencia​, Adolfo Urzúa filmó y exhibió ​Manuel Rodríguez​, primera película
nacional. Las primeras producciones chilenas eran una suerte de "teatro filmado". De
hecho, ​directores​ y actores provenían del mundo del teatro. A pesar de los problemas
de esta incipiente industria (estrechez financiera, iniciativas exclusivamente
individuales), el cine se develó como un espectáculo muy popular. A partir de 1915
surgieron las ​primeras revistas de cine​, lo que permitiría mayor difusión y una suerte
de "educación cinematográfica" a través de la crítica.
Efectivamente, la década de 1920 fue testigo del auge del ​cine chileno​. Entre 1923 y
1927 se realizaron nada menos que 54 largometrajes argumentales en Chile. Por
supuesto, se trataba de películas mudas aún. Lamentablemente la mayor parte de
ellas se ha perdido o deteriorado con el tiempo. Sin embargo, gracias a la labor
de ​conservación​ se ha podido rescatar parte importante del patrimonio fílmico
nacional. Las temáticas de estas primeras películas chilenas eran básicamente
relaciones amorosas, situaciones criminales, reconstrucciones históricas e identidades
regionales, entre otras. En esta década destacó la figura de ​Pedro Sienna​, actor y
director, responsable de obras clave como ​Un grito en el mar​ (1924) y ​El húsar de la
muerte​ (1925). El impacto del cine en la sociedad chilena se pudo apreciar en el
nacimiento de la ​censura​ oficial, cuando en 1925 el Gobierno de ​Arturo Alessandri​ creó
un organismo encargado de calificar toda obra a exhibir en el país.
Hacia fines de la década de 1920 decayó la producción nacional, debido a la
arremetida de las compañías distribuidoras de Estados Unidos y a la gran depresión
económica. A fines de la década de 1930 la producción nacional retomó su actividad.
Y fue en estos años en los que se consolidaron directores como Jorge "Coke" Délano
(con ​Norte y Sur​, de 1934, primer film sonoro chileno), el italiano Eugenio de Liguoro
(​Verdejo gasta un millón​ de 1941 y ​Entre gallos y medianoche​ de 1942) y el
argentino ​José Bohr​ (​P'al otro la'o​, de 1942), que lograron convocar en masa al público
nacional. a partir de estos éxitos, la recién instalada Corporación de Fomento decidió
crear en 1942 una compañía nacional, ​Chile Films​, que en menos de una década
produjo varias obras, destacando ​La amarga verdad​ (1945) de Carlos Borcosque, ​El
hombre que se llevaron​ (1946) de Jorge Délano y ​La dama de las camelias​ (1947) de
José Bohr, entre otras. Sin embargo los éxitos fueron fugaces y a fines de la década
de 1940 la productora se sumergió en una profunda crisis económica, pasando a
manos privadas hasta la década de 1960.

Andrés Martorell de Llanza


/ Director / Asistente de dirección / Director de fotografía
- ​4 de julio de 1925
Santiago, Chile

† 7 de febrero de 2002
Chile
Director de fotografía, camarógrafo y documentalista. Su extensa trayectoria lo
ubican en un sitial de excepción entre los directores de fotografía chilenos.
Hace sus estudios primarios y secundarios en el Instituto Inglés de Santiago, e
ingresa después a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica.
Interrumpe la carrera en 1943 para incorporarse a Chile Films, que está en el
comienzo de sus actividades, y donde hace su aprendizaje trabajando como
asistente de Ricardo Younis, de Luis Bernal en ​Árbol viejo ​(1941), de Egidio
Heiss en ​Hollywood es así ​(1944), y en otros films. En 1945 debuta como
camarógrafo en ​La amarga verdad, ​de Carlos Borcosque, director con el cual
desarrollará una larga colaboración en los cinco años de permanencia suya en
Argentina, país al que viaja en 1950. Su primera participación como director de
fotografía se produce en 1947, en el film de José Bohr ​La dama de las
camelias. ​Bohr será otro de los directores con quien mantendrá una larga
colaboración: trabajan juntos en ocho largometrajes. Pero con el que establece
la colaboración más estrecha es con Patricio Kaulen, a quien apoya en
numerosas películas, sobre todo cortometrajes. Se asocian en la formación de
una productora de documentales publicitarios, y juntos emprenden en 1955 la
tarea de restaurar ​Recuerdos del mineral de El teniente,​ el documental que
Salvador Giambastiani filmara en 1919, considerado hasta hoy el punto de
partida del género en la cinematografía chilena. A fines de la década del 50 y
comienzos de los 60, realiza varios viajes a Estados Unidos, tras los cuales
instala en Chile un moderno laboratorio cinematográfico que ampliará y
modernizará gracias a sucesivos viajes realizados posteriormente a Alemania,
procesando las primeras películas en colores realizadas en el país. Durante los
treinta años que siguen a su debut tras la cámara, participa en más de cuarenta
largometrajes, en Chile, Argentina y otros países, convirtiéndose, en el cine
nacional, en algo así como el director de fotografía por antonomasia. Filma
además una treintena de documentales, muchos de ellos fruto de encargos de
organismos del Estado o grandes empresas nacionales e internacionales. Tras
el golpe de Estado de septiembre de 1973, es uno de los pocos técnicos del
área del cine que no abandona el país; más que eso, se convierte en estrecho
colaborador de la dictadura, filmando por encargo de Pinochet un serie de
largometrajes –​Chile, donde la tierra comienza; Chile 75, su paisaje y su gente;
Chile, una senda al futuro, ​entre otros-, documentales en los que pone su
talento al servicio de los fines propagandísticos del gobierno militar. Pierde tras
esta experiencia los lazos que lo unen con la comunidad de sus pares en el
cine chileno, aunque su laboratorio, presidido en la actualidad por su hijo, sigue
siendo requerido hasta nuestros días para la prestación de servicios técnicos.

(Carlos Orellana, extraído del "Diccionario del Cine Iberoamericano"; SGAE,


2011)

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FILMOGRAFÍA CHILENA
Director
1 títulos
Chile, donde la tierra comienza​ ​(1978)
Documental
Asistente de dirección
1 títulos
Pulpomomios a la chilena​ ​(1972)
Animación
Director de fotografía
43 títulos
Tarapacá, una región de Chile al ritmo del progreso​ ​(1977)
Documental
Gracia y el forastero​ ​(1974)
Largometraje de ficción
El benefactor​ ​(1973)
Largometraje de ficción
Creación Popular​ ​(1971)
Documental
Mi Valle del Elqui (Gabriela Mistral)​ ​(1971)
Documental
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Con el santo y la limosna​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Prohibido Pisar las Nubes​ ​(1970)
Largometraje de ficción
Transformación del campo y del campesino​ ​(1968)
Documental
Tierra Quemada​ ​(1968)
Largometraje de ficción
New Love​ ​(1968)
Largometraje de ficción
Chao Amor (Ciao, amore, ciao)​ ​(1968)
Largometraje de ficción
Ayúdeme Ud. Compadre​ ​(1968)
Largometraje de ficción
Regreso al Silencio​ ​(1967)
Largometraje de ficción
Largo Viaje​ ​(1967)
Largometraje de ficción
Más allá de Pipilco​ ​(1965)
Largometraje de ficción
Faro Evangelistas​ ​(1964)
Documental
Chile, paralelo 56​ ​(1964)
Documental
El burócrata González​ ​(1964)
Largometraje de ficción
Frente al mañana​ ​(1962)
Documental
Un chileno en España​ ​(1962)
Largometraje de ficción
El Cuerpo y la Sangre​ ​(1962)
Largometraje de ficción
Un hogar en su tierra​ ​(1961)
Documental
Energía gris​ ​(1960)
Documental
La metalurgia del cobre​ ​(1960)
Documental
El cobre y sus hombres​ ​(1959)
Documental
Andacollo​ ​(1958)
Documental
El agua y el cobre​ ​(1957)
Documental
Caletones, ciudad del fuego​ ​(1956)
Documental
Sewell, ciudad del cobre​ ​(1956)
Documental
Cabo de Hornos​ ​(1956)
Largometraje de ficción
El Gran Circo Chamorro​ ​(1955)
Largometraje de ficción
Llampo de Sangre​ ​(1954)
Largometraje de ficción
Confesión al amanecer​ ​(1954)
Largometraje de ficción
Uno que ha sido marino​ ​(1951)
Largometraje de ficción
El último galope​ ​(1951)
Largometraje de ficción
Río Abajo​ ​(1950)
Largometraje de ficción
La Cadena Infinita​ ​(1949)
Largometraje de ficción
El paso maldito​ ​(1949)
Largometraje de ficción
Tonto pillo​ ​(1948)
Largometraje de ficción
Mis espuelas de plata​ ​(1948)
Largometraje de ficción
La mano del muertito​ ​(1948)
Largometraje de ficción
Amarga verdad​ ​(1945)
Largometraje de ficción

Bélgica Castro
/ Director / Intérprete

- ​6 de marzo de 1921
Concepción, Chile

Gran figura de las artes escénicas nacionales y una de las principales en la


constitución de un teatro de calidad durante la segunda mitad del siglo XX.
Después de haber cursado y ejercido profesionalmente como pedagoga en
castellano se acercó al teatro, perteneciendo al grupo formador del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile, que marcaría una época en la escena
chilena. Dotada de un amplio registro, de una voz y presencia escénica
inconfundibles, además de una cultura e inteligencia poco comunes en el
medio, obtuvo rápidamente los primeros papeles en el teatro del repertorio
clásico consagrándose tempranamente como una de las principales actrices
teatrales del país, ​(La celestina, Las tres hermanas, Bodas de sangre,
Marat-Sade, Espectros, Las sillas, Tío Vania, La remolienda, La Pasión según
San Jaime). ​Después de una larga trayectoria en el elenco estable del Teatro
de la Universidad de Chile, fundó junto a Ana González el Teatro del Ángel,
que sería la compañía privada más destacada del país junto al teatro Ictus
durante un corto período antes de la dictadura. Su rigor en el estudio de
personajes y en los ensayos no facilitaron su pasada a la televisión y al cine,
pero igualmente trabajó en teleteatros y teleseries, tanto en Chile como en
Costa Rica, país donde se trasladó junto a su marido, el dramaturgo Alejandro
Sieveking, después del golpe militar del 73. De regreso a Chile ya no volvió a
actuar en televisión, pero ha mantenido su presencia prestigiosa en las tablas.
Su físico peculiar tiende a reducirla en la pantalla a un estrecho margen de
personajes de carácter, de los que igualmente ha sacado provecho en sus
contadas incursiones cinematográficas. En ​Palomita blanca ​de Raúl Ruiz supo
manejarse con destreza en el mundo de absurdos y anotaciones realistas
propios del cineasta, aprovechando para eso sus amplias facilidades para la
comedia. Con Ruiz también ha filmado ​Días de Campo ​y dos series de
televisión, que si bien no han tenido mucha repercusión por causa de las
peculiaridades del cineasta, son importantes por ser la única ocasión en que
Bélgica Castro ha aparecido profesionalmente en televisión en los años
recientes. Apartándose de sus roles habituales de bondadosa e ingenua
anciana, tuvo una aparición insólita en ​Chile puede​ donde interpretó aun
hombre científico ruso y borracho que puede anotarse como su más perfecta
actuación cinematográfica. A los noventa años ha recibido todos los galardones
posibles, pero el cine aun le queda debiendo el gran rol que su talento
merece. ​ ​Ha sido galardonada con el Premio Nacional de Arte. (David
Vera-Meiggs)​Comprimir
FILMOGRAFÍA CHILENA
Director
1 títulos
Quinta Normal​ ​(1954)
Documental
Intérprete
12 títulos
Viejos amores​ ​(2016)
Documental
Gatos Viejos​ ​(2010)
Largometraje de ficción
La Buena Vida​ ​(2008)
Largometraje de ficción
Chile puede​ ​(2008)
Largometraje de ficción
La Recta Provincia​ ​(2007)
Largometraje de ficción
La vida me mata​ ​(2007)
Largometraje de ficción
Días de campo​ ​(2004)
Largometraje de ficción
El desquite​ ​(1999)
Largometraje de ficción
El hombre que imaginaba​ ​(1998)
Largometraje de ficción
Punto Rojo​ ​(1996)
Largometraje de ficción
Palomita blanca​ ​(1973/1992)
Largometraje de ficción
El fin del juego​ ​(1970)
Largometraje de ficción

Alejo Álvarez
/ Director / Guionista / Intérprete / Productor / Compositor

- ​11 de diciembre de 1913


Valparaíso, Chile

† 5 de febrero de 2002
Santiago, Chile
Director. Documentalista. Guionista. Actor. Hombre inquieto e interesado en las
comunicaciones, se inicia en la radio como locutor, libretista y actor. Es en
Valparaíso donde conoce a Eugenio di Liguoro, quien ha llegado de Italia en
1938 y que lo contrata como intérprete de su film ​El hechizo del​ tr​igal.​ Adopta
desde entonces el seudónimo de Alejo Álvarez, que no abandona nunca más.
Desempeña en esos años actividades múltiples: estudiante de ópera, hace cine
publicitario, compone canciones populares y actúa en teatro. Paralelamente,
dedica parte de su tiempo al trabajo gremial y llega a ser Presidente del
Sindicato de Actores Teatrales, a partir de 1943, época en que organiza un
Congreso Latinoamericano de Actores en el Teatro Cariola, congregando
representantes de Latinoamérica y Estados Unidos. Decidido a hacer cine,
filma su primer largometraje en 1950: ​La hechizada, ​que se inspira en una
novela del escritor chileno Fernando Santiván. Ese mismo año realiza el
cortometraje documental ​Valparaíso, primer puerto de Chile, ​y en 1958 el
documental ​Antártica chilena​. Para la productora del noticiario Emelco realiza
varios documentales​: Santiago capital de Chile, El mensaje –​hecha ésta por
encargo del gobierno del presidente Jorge Alessandri--; ​Uvas y vinosde
Chile​, ​La Serena.​ Su siguiente largometraje es ​Tierra quemada​, en la que
incorpora como asistente de dirección y actor a su hijo Sandro Angelini,
película que aspira, en el ánimo de su director, a ser “el primer western
chileno”. En 1971, realiza​ El afuerino​ y en los años de la dictadura realiza
documentales por cuenta de diversos organismos de gobierno. En 1984, filma
una extraña película ​Cómo aman los chilenos. ​Se trata de una comedia “con
gente bien vestida y hablando bien”, según declaración propia a la prensa. La
crítica demuela su film y él se defiende diciendo textualmente: “No pueden ir
estos señores críticos a sentarse y mirarla con el mismo criterio de un filme de
Kafka (​sic​), Truffaut o no sé qué”, agregando “el cine debe ser popular, nada de
hacer de él un vehículo intelectual o político o de penetración artística” (​Las
Ultimas Noticias, ​23-IX-84), el director declara que “él cree que el cine debe ser
popular, capaz de atraer a las masas. Nada de hacer del cine un vehículo
intelectual o político o de penetración artística”. En alguna época IPROCINE,
organismo que agrupa a directores y productores de cine.

(Por Lucía Carvajal B., extraído del "Diccionario del Cine Iberoamericano";
SGAE, 2011)

Comprimir
FILMOGRAFÍA CHILENA
Director
6 títulos
Como aman los chilenos​ ​(1984)
Largometraje de ficción
Los Araucanos​ ​(1978)
Documental
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Tierra Quemada​ ​(1968)
Largometraje de ficción
Azúcar Chilena​ ​(1954)
Documental
La Hechizada​ ​(1950)
Largometraje de ficción
Guionista
4 títulos
Como aman los chilenos​ ​(1984)
Largometraje de ficción
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Tierra Quemada​ ​(1968)
Largometraje de ficción
La Hechizada​ ​(1950)
Largometraje de ficción
Intérprete
5 títulos
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Tierra Quemada​ ​(1968)
Largometraje de ficción
La Hechizada​ ​(1950)
Largometraje de ficción
Entre gallos y medianoche​ ​(1940)
Largometraje de ficción
El hechizo del trigal​ ​(1939)
Largometraje de ficción
Productor
3 títulos
Como aman los chilenos​ ​(1984)
Largometraje de ficción
Los Araucanos​ ​(1978)
Documental
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
Compositor
1 títulos
El afuerino​ ​(1971)
Largometraje de ficción
http://www.cinechile.cl/personas.php

1950
http://www.cinechile.cl/archivo-908
http://www.cinechile.cl/archivo-910
http://www.cinechile.cl/archivo-911
http://www.cinechile.cl/archivo-911
http://www.cinechile.cl/archivo-1003
http://www.cinechile.cl/archivo-1007
http://www.cinechile.cl/archivo-913
http://www.cinechile.cl/archivo-914

1951
http://www.cinechile.cl/archivo-918
http://www.cinechile.cl/archivo-978
http://www.cinechile.cl/archivo-1010
http://www.cinechile.cl/archivo-1011
http://www.cinechile.cl/archivo-1013
http://www.cinechile.cl/archivo-1436
http://www.cinechile.cl/archivo-979
http://www.cinechile.cl/archivo-1015
http://www.cinechile.cl/archivo-920
http://www.cinechile.cl/archivo-922
http://www.cinechile.cl/archivo-924

https://books.google.cl/books?id=C6ZxCgAAQBAJ&pg=PT77&lpg=PT77&dq=la+cultura
+del+cine+chileno+a+mediados+del+siglo+xx&source=bl&ots=jLtgvegnVl&sig=k0vkN7r
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QkQ6AEISzAH#v=onepage&q=la%20cultura%20del%20cine%20chileno%20a%20media
dos%20del%20siglo%20xx&f=false

Este trabajo considera el fenómeno de la censura cinematográfica en Chile durante


la primera mitad del siglo XX. El argumento central, elaborado a partir de
documentación recogida en Chile y los Estados Unidos, es que lejos de ser un
fenómeno estrictamente local, la censura cinematográfica chilena se debatió y
aplicó a la luz del diálogo y participación de numerosos y variados actores
internacionales. Esto fue posible gracias al predominio hegemónico global del cine
hollywoodense, lo que facilitó la articulación transnacional de la discusión de la
censura cinematográfica en Chile.

Palabras clave:​ ​Cine, censura, Chile, Hollywood, historia transnacional.

A pocos años de la popularización de los espectáculos cinematográficos en Chile


aparecieron voces críticas clamando la censura de cintas consideradas inmorales o
inapropiadas para el público chileno. El episcopado ordenó a los sacerdotes
católicos que intentaran evitar la proyección de películas, a menos que pudieran
evaluarlas con anticipación. Por su parte, la Liga de Damas Chilenas, creada en
1912, fue la primera organización civil en asumir el papel de tutelaje moral de la
sociedad en relación al cine (Vicuña, 2001: 198-210). En una reunión de la
organización, Joaquín Walker Martínez condenó las "aberraciones de aquellos
biógrafos que día a día se llenan con cabecitas de cuatro o cinco años, cuyos
cerebros, antes que por las letras del silabario, excitados son por las escenas de
celos y riñas conyugales" (citado en Vicuña, 2001: 210). Los alcaldes de
importantes ciudades chilenas también opinaron y censuraron filmes, hasta que en
1921 los parlamentarios chilenos se hicieron cargo del tema y lograron, tras largos,
aunque esporádicos debates, imponer la discusión en la agenda y sentar las bases
para la primera regulación nacional de censura cinematográfica, en 1925, treinta
años después de la invención del cine.

Al no existir, por décadas, un reglamento único de censura, las manifestaciones


iniciales fueron disímiles y la sociedad chilena confrontó criterios variopintos en la
regulación de las exhibiciones (Jara, 1994: 169-172). Es así como en materia de
censura lo local primó por sobre lo nacional, hasta que la masificación del consumo
de cine junto con la irrupción y posterior consolidación hegemónica del cine
hollywoodense en la década de 1920, establecieron las bases para la formulación
de criterios de censura únicos para todo Chile. Esta uniformidad permitió un manejo
más efectivo de la censura por parte de Hollywood, justo en el momento en que
expandía notoriamente su presencia en el mundo (Thompson, 1985). Con esto, el
fenómeno de la censura adquirió ribetes transnacionales, en la medida que
trascendieron con creces las discusiones y regulaciones de países como Chile,
generando debates, estrategias y adaptaciones de alcance internacional que
estuvieron acordes al desarrollo de un fenómeno eminentemente global, como el
del cine.

INICIOS DEL DEBATE SOBRE LA CENSURA CINEMATOGRÁFICA

Stefan Rinke (2002) y Bernardo Subercaseaux (2007), además de


Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz (2005), han dado cuenta, con matices y
diferentes énfasis, del fenómeno de desarrollo de una cultura de masas en las
primeras décadas del siglo XX. Tal como ha señalado Rinke (2002), el cine tuvo un
lugar preponderante en este proceso histórico, lo que explica que el biógrafo haya
penetrado con fuerza como un tipo de espectáculo masivo, popular e influyente.
Esto preocupó a parte de la sociedad chilena por la influencia en el plano moral y su
potencial carácter disruptor en términos sociales.

Ya en 1915 aparecieron artículos como el de la revista ​Chile Cinematográfico ​en


relación a los besos en las películas. Aquí se citaba el caso de una mujer, vocal
de la Junta de Censura Cinematográfica de los Estados Unidos que había "calculado
exactamente lo que podía durar un beso filmado sin perder su carácter como
manifestación amorosa decente". La conclusión era que debía cortarse "todo lo que
excedía de 36 segundos de besuqueo filmado"​1​. Las revistas de cine y espectáculos
que proliferaron en las décadas de 1910 y 1920 (Ossandón y Santa Cruz, 2005:
213-245), hicieron eco del debate en torno a la censura y tuvieron especial cuidado
en defender a la emergente industria cultural. Esto se hizo evidente en 1918 con
películas como ​Problemas Matrimoniales​, ​Thais ​y ​Amores de Broadway, ​que
sufrieron la mano dura de las autoridades municipales y judiciales de Santiago. En
un artículo titulado "Mal que va en aumento", ​La Semana Cinematográfica​ se refrió
a lo ocurrido con la cinta ​Amores de Broadway,​ haciendo hincapié en el "mal
precedente sentado por la autoridad judicial al secuestrar por pornográfica una
película perfectamente moral". Además de las críticas al responsable de la medida,
el juez del crimen Rondanelli, se agregaba que la prohibición de películas constituía
un mal que comenzaba "a tomar proporciones, y si no se pone atajo a tiempo a
estas ligerezas de las autoridades, ellas van a ser un verdadero peligro para el
biógrafo"​2​. Antonio Acevedo Hernández, escribiendo para ​Mundo Teatral ​se sumaba
a las críticas, agregando meses más tarde que la película "era sencillamente
hermosa [pero] fue víctima de la censura ignorante de un inspector cualquiera,
enemigo del arte y de la belleza"​3​. El que la censura estuviera en manos de
distintas autoridades municipales facilitaba la aplicación de criterios disímiles, lo
que explica la ironía de que hubiese filmes castigados en ciudades como Santiago,
mientras que la sociedad de Valparaíso disfrutaba la posibilidad de verlas​ ​en salas
repletas de público, como ocurrió en 1916 con la primera película chilena
censurada, ​La baraja de la muerte ​de Salvador Giambastiani​4​.

Mientras alcaldes, autoridades judiciales y comentaristas de revistas de


espectáculos se enfrascaban en disputas por la censura, los parlamentarios se
sumaban al debate. En una sesión parlamentaria dedicada al tema, el senador
Valdés criticó que hubiera "señoras que lleven a sus hijas a esta clase de
espectáculos que les corrompen el alma". Luego narró una película en la que, "un
marido viejo, pelado y feo como yo, se casa con una beldad juvenil, es claro por
interés". Continuó el relato del filme agregando que un galán apuesto, que había
sido invitado a comer por un matrimonio, aprovechaba que el dueño de casa se
dormía tras "laboriosa digestión", para besar las manos de la anfitriona sin soltar
después la "presa codiciada. A los pocos días escalamiento del balcón del
dormitorio. Besos a granel". La molestia del senador tenía que ver también con la
reacción del público, por cuanto dijo haber presenciado "la mayor complacencia de
las madres y un sonrojo de emoción en las mejillas de las niñas. Al salir, todas
comentaban en coro: ‘¡Regio! ¿Has visto nada más lindo, hija?’"​5​.

HOLLYWOOD, CENSURA Y DIPLOMACIA

Sería un error pensar que las grandes compañías hollywoodenses trataron de


imponer gustos cinematográficos sin mayor sensibilidad por las reacciones de los
distintos públicos a nivel mundial (Purcell, 2009: 47-51). Tal como ha propuesto
Ruth Vasey, por muchos años se menospreció la influencia de los mercados
internacionales en la producción de Hollywood, la que en la práctica resultó clave
(Vasey, 1997: 7). De hecho, la creación en 1922
de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPP-DA), que aglutinó
disciplinadamente al bloque de grandes compañías bajo el liderazgo de Will Hays,
respondió precisamente a la drástica censura mexicana contra películas de
Hollywood (De los Reyes, 1993: Vol. II, 185-189). La MPPDA estableció un Comité
de Relaciones Exteriores cuya misión fue mantener un contacto permanente con
agentes ubicados en todos los mercados del mundo. Este organismo, con la ayuda
del Departamento de Estado, inició una eficiente recolección de los informes de
censura a nivel global, por lo que ya a mediados de la década de 1920 se sabía en
los Estados Unidos que en Colombia se censuraban las escenas inmorales que
exaltaban el crimen y la violencia, que en Japón detestaban los besos y que en
Inglaterra no toleraban la representación de ceremonias religiosas cristianas en los
filmes​6​. La MPPDA ya contaba a fines de 1925 con la versión original en castellano y
la traducción al inglés del primer Decreto-Ley chileno de censura cinematográfica
de septiembre de ese mismo año​7​. En definitiva, en los Estados Unidos se tenía
claro y pleno conocimiento de los tipos de censura aplicados en todas partes del
mundo, a lo que se agregan los detallados informes que las distintas compañías
recibían luego del estreno de cada una de sus películas en Chile y el mundo (Harley,
1940).

La MPPDA se transformó en una institución mediadora entre las presiones de los


distintos mercados y los procesos de producción de películas en Hollywood. La
misión era que las cintas mantuvieran su apariencia seductora y no se
transformaran en mercancías resistidas en el mundo; que Hollywood le perteneciera
al mundo y no sólo a los Estados Unidos (Vasey, 1997: 69).
Es necesario consignar que la preocupación del gobierno de los Estados Unidos, así
como la de Will Hays y la MPPDA por la censura a nivel internacional, no eliminó del
todo aspectos de películas que causaban conflictos en distintos mercados
mundiales. El argentino Alberto Fournier, quien escribió un artículo en la revista
argentina ​Nosotros​, que fue traducido y publicado en ​The Living Age​, de los Estados
Unidos, se quejaba en 1928 de que todos los latinoamericanos, sin distinción, eran
tratados como villanos en las películas hollywoodenses, fenómeno que tenía
correspondencia con otros tipos de representaciones sobre América Latina
elaboradas en los Estados Unidos por esos años (Salvatore, 2006). Fournier se
refería a lo que calificó como una "campaña" para desacreditar América Latina.
Sacaba a relucir el ejemplo de una película hollywoodense que mostraba un mapa
con el nombre de Sudamérica sin distinguir los límites entre países, ni sus nombres,
con una fecha indicando el punto exacto donde ocurría la acción. La película
transcurría en una isla ubicada frente a Chile llamada "Paraíso", donde "un
ciudadano Yankee, débil y tímido" mostraba actos de notable valor, al derrotar,
"con la ayuda de un gigante salvaje, a todo un ejército de hombres cobardes,
descalzos y mugrientos"​8​.. Un año antes, el embajador chileno en los Estados
Unidos, Miguel Cruchaga Tocornal, había denostado la producción cinematográfica
de los Estados Unidos en una comida especial
de la Associated Motion Picture Advertisers, donde criticó que "la imaginación en la
producción de películas ha arropado a los hombres de otros países americanos con
una vestidura mental y material que sólo corresponde a la de una comedia musical
disparatada". Lo que molestaba al embajador eran los estereotipos creados por
Hollywood que habían caricaturizado a los latinoamericanos como cantantes de
serenatas y villanos. A cambio, el embajador hizo un llamado para la utilización del
cine como un "vehículo artístico de la comprensión internacional" que diera cuenta
de la realidad​9​. En la misma línea, el cónsul general de Chile en Nueva York, Luis E.
Feliú, manifestó en 1930 su molestia a Will Hays por la forma en que se
representaba en las películas de Hollywood a los sudamericanos. En su misiva
indicó que era el momento de "abolir las tergiversaciones de las costumbres
sudamericanas que satisfacen los caprichos de un público ignorante", de modo de
"no transformar a un puñado de países tropicales atrasados en los representantes
de toda Sudamérica". Feliú continuaba más adelante su protesta, indicando que:
"además, no veo la razón de por qué el villano, el traidor, el chantajista, el que
acuchilla al héroe por la espalda […] tiene que ser tan a menudo un sudamericano o
alguien que habla un inglés entrecortado con acento español"​10​. Las palabras de
Feliú son reflejo de la intensa campaña de las autoridades diplomáticas chilenas de
fines de la década de 1920 por construir una "imagen país" que se proyectara
internacionalmente representando a Chile como un país serio, ajeno a las
características de gran parte de América Latina, ideas que fueron manifestadas con
fuerza en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 en la que se buscó
distinguir a Chile del resto de las naciones latinoamericanas, especialmente aquéllas
de rasgos "tropicales" (Dummer, 2009). Las posturas de los diplomáticos chilenos
se sumaron a las de otros representantes latinoamericanos, generando un impacto
positivo que coincidió con la formulación de la Políticadel Buen Vecino de 1933 y los
ajustes que dicha política logró implementar en materia cinematográfica, de modo
de evitar herir sensibilidades en las sociedades de América Latina (Bender, 2002).

REGULACIONES NACIONALES DE CENSURA

El 26 de septiembre de 1925 Arturo Alessandri dictó el Decreto Ley Nº 558 que


estableció la censura cinematográfica a nivel nacional y la creación de un Consejo
de Censura (Valenzuela, 1965). Este era el encargado de velar por la calificación de
las películas y estaba compuesto por 5 miembros que sesionaban en la Biblioteca
Nacional. Quedó conformado por el director general de Bibliotecas, quien presidía el
Consejo, dos personas designadas por el Presidente de la República y otras dos
nombradas por la Ilustre Municipalidad de Santiago. En materia de censura de
contenidos, el artículo 3º del Decreto-Ley consignaba escuetamente: "Prohíbese la
internación y exhibición de películas cinematográficas contrarias a la moral, a las
buenas costumbres y a la seguridad y tranquilidad del Estado" (citado en Jara,
1994: 170). Aunque sea paradójico, las disposiciones de censura establecidas por
primera vez a nivel nacional contribuyeron a darle mayores posibilidades de
expansión al cine norteamericano, al existir un carácter uniforme y menos
"caprichoso" en relación a lo ocurrido en años precedentes. Al tratarse de
disposiciones generales y subjetivas, que no aludían a tramas o temas
determinados, se dejaba abierta la posibilidad de debatir con mayor amplitud la
censura. Las disposiciones municipales anteriores como la de Santiago, eran mucho
más explícitas y estrictas. Cuatro días antes de que se promulgara el Decreto-Ley
de 1925, Luis Phillips informaba sobre las estipulaciones de censura que existían en
Santiago que prohibían, entre otras cosas, "la exhibición de vistas referentes a
escenas de traición a la patria, aun cuando ellas contengan el castigo del traidor" y
las "vistas referentes a escenas de delitos si las mismas no contienen el castigo de
los culpables"​11​. Sin embargo, el gobierno dictatorial de Carlos Ibáñez complementó
el Decreto-Ley de 1925 con el reglamento número 593 de Censura Cinematográfica
de 1928, que fue algo más específico que el documento anterior, destacando que
"no se permitirá la exhibición de películas nacionales que importen directa o
indirectamente ultraje o ridículos de la autoridad o cualquier persona, ni de otras
películas que ofendan el sentimiento patrio, nacional o extranjero, la moral, las
buenas costumbres o alguna religión; ni aquellas que pretendan alcanzar fines
moralizadores exhibiendo escenas inmorales o que inciten a la comisión de algún
delito"​12​. El decreto de 1928 fue utilizado por Ibáñez y Alessandri en un claro
intento por evitar quiebres a la institucionalidad y que se repitieran procesos
históricos como el que llevó al establecimiento de la República Socialista de 1932,
proyecto de corta duración que generó la reacción de la elite tradicional y la clase
media profesional (Correa ​et al​., 2001: 110). Los militares se habían convertido por
esos años en protagonistas fundamentales de la historia política al "abandonar
institucionalmente los principios de no deliberación y no intervención política"
(Valdivia, 1992: 11), por lo que se buscó mantener el orden democrático evitando
alianzas políticas entre civiles y militares que pudiesen llevar a nuevos quiebres
institucionales. Sin embargo, los casos en que se aplicó el decreto de 1928 fueron
puntuales y no generaron mayor debate ni menos perjuicios significativos a la
exhibición de películas hollywoodenses​13​. También se mantuvo el carácter uniforme
de la censura en el país, lo que facilitó la adaptación y direccionamiento de películas
por parte de Hollywood. Además de lo anterior, es necesario relativizar el poder de
las leyes en torno a los espectáculos cinematográficos, al menos en lo que respecta
a la estrictez de su aplicación. El alcalde de Santiago Alfredo Santa María, tras una
fiscalización de dos meses durante el verano de 1932, hizo una denuncia por la
aceptación de menores de edad a espectáculos de adultos en los cines Coliseo,
Novedades, Septiembre, Nacional, Excelsior, Independencia, O’Higgins y Apolo​14​. A
pesar de lo anterior, la situación no había mejorado un año después, sumándose a
las denuncias el ministro del Interior, quien encargó a Carabineros de Chile una
mayor fiscalización para evitar el ingreso de niños a películas para adultos​15​.

LA IGLESIA CATÓLICA​ ​, EL PAPADO Y LA CENSURA

A pesar de que a fines de la década de 1920 y en la década de 1930 hubo críticas


como la de revista ​Hoy ​que manifestó su malestar por el hecho de que el Consejo
de Censura aplicara "una moral de tía solterona, anticientífica y caprichosa" (citado
en Mouesca y Orellana, 1998: 162), se puede señalar con propiedad que Chile fue
un país que le abrió sus puertas al cine en general y a las cintas hollywoodenses en
particular. El número de películas prohibidas en el período fue ínfimo y
circunstancial. Además, las estadísticas de películas estrenadas, que han sido
generadas a partir de la información del ​Boletín Cinematográfico, ​indica un alto
grado de aceptación por las películas de Hollywood. En 1935, por ejemplo, hubo un
total de 279 estrenos en cines chilenos, de los cuales 204, es decir un 73,1%
fueron producidos en Hollywood. Por su parte en 1940 hubo 444 estrenos de los
que 301, es decir un 67,7%, correspondieron a películas realizadas en los Estados
Unidos​16​. Las cifras son abismantes y demuestran un claro predominio del cine
norteamericano en las pantallas chilenas. Cabe señalar que las cifras corresponden
sólo a estrenos y no a las proyecciones de filmes estrenados en años anteriores que
fueron tan comunes en cines de barrio y de provincia, lo que aumenta el número
total de títulos exhibidos en Chile por esos años.

Los altos grados de permisividad, popularidad y aceptación del cine hollywoodense


explican la emergencia de grupos católicos que promovieron sus propios cánones
de censura, invocando la carta encíclica sobre espectáculos cinematográficos del
Papa Pío XI de 1936. Lo notable es que la encíclica de Pío XI abre con una apología
a la labor de los católicos de los Estados Unidos, quienes habían puesto "freno a la
maldad del arte cinematográfico". La intención del Papa era que el cinematógrafo
se ajustara "a las normas de la rectitud, para que lleve a los espectadores a una
vida pura y propia de un ser racional" (Hurtado, 1943: 31). El documento tiende a
valorar los niveles de censura alcanzados en los Estados Unidos, por lo que felicita
los esfuerzos hechos en ese país desde 1930 en adelante, los que llevaron al
establecimiento de un código de censura bastante estricto en 1934. En concreto, el
Papa alabó el trabajo de la denominada Liga de la Decencia porque, en medio de
las críticas a la producción de filmes en los Estados Unidos, habían sido los
miembros de esa organización "los primeros en estudiar cómo se podían defender
las almas de los que estaban confiados a vuestro cuidado de este mal que
avanzaba" (Hurtado, 1943: 32-33).

La visión optimista con respecto al cine y el llamado a seguir el modelo de la labor


de la Iglesia Católicanorteamericana se explican por los cambios en la industria a
inicios de la década de 1930, que fueron liderados por Joseph I. Breen. Este
hombre se transformó en uno de los personajes más poderosos de Hollywood entre
1934 y 1954, desarrollando primero la labor de jefe del
Studio Relations Committee y luego la de director
de la Production Code Administration, encargada de la autorregulación de la
industria fílmica y de monitorear la "temperatura moral del cine de los Estados
Unidos" (Doherty, 2007: 7). Breen, hijo de un inmigrante irlandés, era un ferviente
creyente formado en colegios y universidades católicas de Filadelfa, quien había
sido llevado por Will Hays a Hollywood en 1931, momento en que el debate público
hizo convencer a los productores hollywoodenses de la necesidad de poner atajos a
una producción que comenzaba a generar fuertes rechazos en el mercado interno
norteamericano y en ciertas partes del mundo. Los católicos jugaron un rol esencial
en el debate público, lo que dio pie a la organización de la mencionada Liga
Nacional de la Decencia en 1933, la que denunció "la incalculable influencia
maligna" del cine, llamando a una campaña de purificación del cine que amenazaba
la moral. En pocas semanas, la Legión se transformó en el grupo
privado pro censura más temido por Hollywood. Copias de las promesas asumidas
por los Legionarios de la Decencia se distribuyeron en todas las iglesias y escuelas
católicas, a la vez que en frente de los cines donde se exhibían películas
consideradas por ellos como moralmente reprochables (Doherty, 2007: 57).
Tal fue el éxito del movimiento católico que pronto se sumó el gobierno federal de
los Estados Unidos a las críticas, presionando por una autorregulación efectiva que
no pusiera en jaque la industria fílmica ni en los Estados Unidos, ni en el mundo. El
denominado "zar" de la industria fílmica, Will Hays, se reunió personalmente con
Franklin Delano Roosevelt en la Casa Blanca , en diciembre de 1933, junto a
representantes de Metro Goldwyn Mayer y Paramount. Un código de control y
censura fue la salida, lo que originó el establecimiento
dela Production Code Administration en 1934, la que, encabezada por Joseph
Breen, catapultó a la industria a su edad de oro, en la medida que se logró
disminuir la censura a nivel local e internacional, manteniendo el atractivo de los
contenidos. Los resultados fueron óptimos en términos de comercialización y así fue
reconocido en Chile por el ​Boletín Cinematográfico​, que destacó que "es innegable
que este serio reglamento ha servido para levantar la calidad de los films […]
Los films de hoy día son más variados, vuelan más alto, dándose el caso,
merecedor de todos los elogios, de comenzar la divulgación de Shakespeare en la
pantalla"​17​.

Es interesante hacer notar que la reacción de grupos católicos en Chile, tras la


encíclica de 1936, no generó gran rechazo hacia las películas norteamericanas sino
contra ciertas películas europeas. Esto porque los cambios implementados desde
1934 eran evidentes y porque el Papa dejó plasmada su confianza en la labor que
los católicos norteamericanos realizaban en materia de censura en los Estados
Unidos. Fueron películas francesas las que canalizaron la furia inmediata de
fervientes católicos. Esto alcanzó su punto más álgido a pocos meses de la
aparición de la encíclica papal de 1936 con la exhibición de la película
francesa ​Saphos​. El ​Boletín Cinematográfico ​informó de la reprobación violenta
protagonizada por jóvenes pertenecientes a la Acción Católica , quienes
"protestaron porque consideraron inmoral dicha cinta". Al mismo tiempo se criticó
duramente el accionar violento de los manifestantes, "reprobando resueltamente la
actitud de estos jóvenes, quienes olvidando o desconociendo los favores que
prestan los cines a las diversas instituciones de la Iglesia , han obrado como una
verdadera masa, cometiendo una acción tan sólo aceptable en bárbaros o gente
incivilizada"​18​. La película trataba de "una mujer de vida arcaica, agotada su
juventud [quien] conoce un joven que sigue la carrera diplomática, a quien infunde
una pasión avasalladora, por cuyo amor el joven llega a toda clase de
claudicaciones y renunciamientos. Trata de reaccionar en diversas ocasiones -pero
la pasión es más fuerte que él mismo- no lo dejan abandonarla, hasta que ella, en
un rasgo superior, rompe la unión, dejándolo partir en comisión diplomática y ella
vuelve con su hijo que tiene de un presidiario"​19​.

Además de expresiones públicas de protesta hubo organizaciones católicas como la


Acción Católica que trabajaron el tema de la censura calificando las películas en sus
propios términos, con anotaciones como: inconvenientes, con reparos, para
mayores de 21 años, para adultos o buena para todos​20​. Estas eran difundidas en
diversos periódicos a modo de sugerencia para el mundo católico, en la medida que
no contaban con un respaldo legal.

La Acción Católica contó con la asesoría del sacerdote Alberto Hurtado Cruchaga,
entre 1941 y 1944. En su libro ​¿Es Chile un país católico? ​incluyó un capítulo final,
titulado "La restauración cristiana de Chile", donde mostraba una luz de esperanza
que dependía, en gran medida, del entusiasmo y compromiso de la Acción
Católica : "para emprender este movimiento de restauración la Divina Providencia "
(Hurtado, [1941] 2009: 101). Parte del compromiso de los jóvenes de la Acción
Católica fue el de contribuir al respeto de la moral cristiana en el país a partir de la
censura cinematográfica. Es por eso que Alberto Hurtado publicó en 1943 su
libro ​Cine y moral​, como un testimonio para los jóvenes católicos de Chile, quienes
debían inspirarse en lo manifestado por el Papa en 1936, para evitar que el
cinematógrafo corrompiera a la sociedad chilena (Hurtado, 1943). Hurtado criticaba
la caricaturización de la vida cristiana y se manifestaba preocupado de las imágenes
sensuales y provocativas, "estudiadas para producir un efecto libidinoso y que
pretenden atraer excitando las bajas pasiones", porque afectaban "las almas puras
de los niños" y daban cuenta del "desborde de sexualidad de nuestra época" que se
debía en gran parte al "biógrafo​ q​ ue ‘erotiza el sistema nervioso’ según frase de
Marañón" (Hurtado, 1943: 9-11). El libro sugería la oración y que los jóvenes
cumplieran la siguiente promesa: "yo ..… en presencia de Dios Todopoderoso e
invocando el auxilio de mi Madre la Virgen María , del ángel de mi Guarda y de mi
Santo Patrono, me enrolo en la cruzada de la santa pureza, y en lo que respecta a
la asistencia al biógrafo respetaré la censura de la Acción Católica entendiéndola en
el sentido de no asistir sino a representaciones censuradas en los tres primeros
grupos, o en el cuarto cuando me sea aconsejado por una persona prudente que
me asegure que no es peligrosa para mi alma. ¡Jesús, mi Jefe, me ayude a cumplir
esta promesa!" (Hurtado, 1943: 21).

A pesar de las acciones de jóvenes católicos, la sociedad chilena, católica o no, se


había rendido a los pies de Hollywood y el margen de apoyo a la censura propuesta
por la Acción Católica fue mínimo. Esto porque para muchos la censura del Consejo
ya era suficiente y la de la Acción Católica resultaba excesiva. En definitiva, la labor
de la Acción Católica fue más bien testimonial y no generó mayor impacto en la
asistencia del público al cine. El cine en general y el hollywoodense en particular
habían triunfado en Chile y el mundo hacia mediados de siglo, pese a las críticas,
molestias y reacciones de distintos sectores de la sociedad en diversas coyunturas
(Segrave, 1997).

CONCLUSIÓN
El cine, su comercialización, difusión y popularidad se constituyó desde temprano
en un fenómeno global. La censura, aspecto fundamental del fenómeno
cinematográfico, no escapó a lo anterior. Es así como la irrupción y posterior
dominio del cine hollywoodense en las pantallas llevó a la sociedad chilena a
articular diálogos sobre censura que la vincularon con el mundo. Debido a esto, la
idea de que las formas de censura cinematográfica representan la idiosincrasia de
cada nación, debe ser relativizado, contribuyendo con esto a la internacionalización
de las miradas sobre la historia de Chile (Purcell y Riquelme, 2009). Como queda
en evidencia en este artículo, la Liga de Damas Chilenas, parlamentarios,
diplomáticos, jóvenes católicos y críticos de cine chileno interactuaron, ya sea
directa o indirectamente, con autoridades consulares norteamericanas,
distribuidores, altos ejecutivos de estudios hollywoodenses y el Papado de la Iglesia
Católica. Estas interacciones de carácter transnacional fueron las que permitieron
determinar los criterios y prácticas de censura cinematográfica en Chile.

En esta verdadera "zona de contacto" (Pratt, 1992) internacional en torno al cine y


la censura se produjeron cambios y adaptaciones que nos permiten valorar la
censura, en su dimensión real, como un fenómeno cargado de flexibilidad, alejado
de la aparente rigidez de los textos legales y en esencia transnacional.

El ​cine chileno​ tiene 120 años de historia. Se originó poco después del inicio de la
cinematografía​n 1​ con el estreno en el salón de la Filarmónica de ​Iquique​ el ​20 de
mayo​ de ​1897​ del ​documental​ ​Una cueca en Cavancha​, del director ​Luis Oddó Osorio​,4​​ una
de las primeras ​películas​ de ​Chile​ filmadas y exhibidas en dicho país​5​ —con anterioridad,
el empresario Francisco de Paula había mostrado el ​quinetoscopio​ en ​Santiago​ el 17 de
febrero de 1895 y se había llevado a cabo la primera exhibición pública de las cintas de los
hermanos Lumière en la capital chilena el 25 de agosto de 1896—.​6
En las décadas siguientes, marcaron hitos ​Ejercicio general del Cuerpo de
Bomberos​ (1902), la primera cinta completamente filmada y procesada en Chile;​7​ ​8​ ​La
baraja de la muerte (o El enigma de la calle del Lord)​ (1916), considerado el primer filme
argumental chileno;​9​ ​La trasmisión del mando presidencial​ (1920), la primera ​cinta
animada​ del país;​10​ y ​Norte y Sur​ (1934), la primera ​película sonora​ de Chile.​11​ La película
chilena más antigua que se puede ver en la actualidad es ​Un paseo a Playa Ancha​ (1903),
dirigida por el francés A. Massonnier, uno de los aprendices de los hermanos Lumière.​12
Durante el gobierno de ​Juan Antonio Ríos​ y bajo el alero de la ​Corporación de Fomento de
la Producción​, el decreto 2581 de 1942 del ​Ministerio de Justicia​ creó ​Chilefilms​13​ con el
objetivo de producir filmes tanto para el público local como para el resto de ​América
Latina​ siguiendo como modelo el estilo de los ​estudios​ de ​Hollywood​.14​
​ 15​
Según un informe de 2011 preparado por el ​CNCA​ y el ​INE​, se produjo un incremento del
163,9 % en la asistencia al cine chileno con respecto al año anterior, pasando de 345 662
espectadores en 2010 a 912 332 en 2011.​16​ Los cinco filmes nacionales más vistos en
Chile han sido: ​Stefan v/s Kramer​ (2012), con 2 070 465 espectadores,​17​ ​Sin filtro​ (2016),
con 1 047 000;​18​ ​Sexo con amor​ (2003), con 990 572;​17​ ​El chacotero sentimental​ (1999),
con 801 393;​17​ y ​El ciudadano Kramer​ (2013), con 702 685.​19
En cuanto a galardones internacionales, ​Taxi para tres​ (2001) se adjudicó la ​Concha de
Oro a la mejor película​ del ​Festival Internacional de Cine de San Sebastián​,20​ ​ mientras
que ​tres cintas chilenas​ obtuvieron el ​Goya​ a la ​mejor película iberoamericana​: ​La
frontera​ (1991), ​La buena vida​ (2008) y ​La vida de los peces​ (2010).​21​ 22​
​ 23​​ Dos filmes
chilenos ganaron el ​Premio del Jurado del Cine Mundial a la mejor película dramática​ del
Festival de Cine de Sundance: ​La nana​ (2009) y ​Violeta se fue a los
cielos​ (2011).​24​ 25​
​ Historia de un oso​ (2014) fue la primera animación chilena en ser
nominada y ganar el ​Óscar en la categoría mejor cortometraje animado​.26​ ​ 27

Por otra parte, los filmes ​La nana​ (2009), ​El club​ (2015) y ​Neruda​ (2016) fueron nominados
al ​Globo de Oro​ en la categoría ​mejor película en lengua no inglesa​,28​
​ mientras que la
cinta ​No​ (2012) fue la ​primera en ser nominada​ al ​Óscar​ en la categoría ​mejor película de
​ 30
habla no inglesa​.29​ ​
En la lista no exhaustiva que se detalla a continuación, y según su año de realización, se
nombran cronológicamente las películas de Chile, entre las cuales se
incluyen ​largometrajes​,31​
​ ​cortometrajes​,32​
​ ​películas animadas​33​ y ​documentales​.34

1950​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Río abajo Miguel Frank L 3 de enero 85 35

Surcos de sangre Hugo del Carril L 1 de mayo 90 35

Pablo
El cobre D julio 50 35
Petrowitsch

Raúl Barrientos
Isla de Pascua Roberto D julio 25 35
Montandón

La isla Robinson Crusoe Hernán Correa D julio ? 35

21 de
La hechizada Alejo Álvarez L 95 35
noviembre

Acero (película) Patricio Kaulen D noviembre 20 35

El tizón de la papa Vinicio Valdivia D ? ? 16

Mujer, política y
Lotty Rosenfeld D ? 47 Video
sociedad, 1950-73

1951​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Chile en colores D

Chile y su explotación ovina D

Concepción, cuatro siglos de


D
progreso de una provincia

El último galope L
Jardín zoológico nacional D

La viruela D

Los clubes juveniles 4 C D

Machalí, 1951. Fragmentos de una


D
historia

Textilandia D

Uno que ha sido marino L

1952​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Correos y telégrafos D

El ídolo L

El quiste hidático D

Rosita de Cachapoal L

1953​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Chile y su pueblo D

Cien años del carbón de


D
Lota

Armando Rojas
El hombre y la montaña D 35
Castro

Reportaje blanco D

1954​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Así comenzó mi vida D


Confesión al amanecer L

Llampo de sangre L

Panoramas sureños D

Quasimodo en San José de Maipo D

1955​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

El Gran Circo Chamorro José Bohr L 14 de noviembre 107 35

Arica, puerto libre D

Átomos para la paz D

Empresa editora Zig-Zag D

Marinos para Chile D

Paños de Tomé D

Petróleo chileno D

Plan Chillán D

Vidrios planos de Lirquén D

1956​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Cabo de Hornos L

Caletones, ciudad del fuego D

El pino insigne D

La irrigación del hígado D

Sewell, ciudad del cobre D

Wheelwright D
1957​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Adiós a Gabriela Mistral D

Colonización en Chile D

El agua y el cobre D

Imágenes antárticas​ (primera parte) D

Mimbre (película) D

Tres miradas a la calle L

Un himno a la historia D

1958​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Andacollo D

Así nace un ballet D

Bienvenidos a Chile D

La caleta olvidada L

La familia humana D

Las callampas D

París en otoño D

1959​[​editar​]
Título Director Tipo Estreno Duración Formato
(min) (mm)

Casamiento de negros D

Días de organillos D

El cobre y sus hombres D


El tordo maulino D

Imágenes antárticas​ (segunda parte) D

Paceña (película) D

Tierra dulce D

Trilla (película) D

Universidad de Concepción D

Valparaíso

En 1942, la Corporación de Fomento de la Producción de Chile (español: "Corporación de


Fomento de la Producción" o ​CORFO​ ) creó el proyecto Chile Films, que proporcionó
realizadores con los recursos técnicos y apoyo a la industria del cine chileno. A pesar de
esto, la industria comenzó a luchar a finales de 1940 con algunos estudios que
experimentan dificultades financieras. Grandes sumas de dinero se gastaron en
cinemáticas "super-producciones" para atraer a directores extranjeros, pero la mayoría no
​ Una película que hizo cambiar la tendencia, sin embargo,
lograron obtener un beneficio. [15]​
fue la aventura-comedia ​El Diamante de Maharajá​ (Maharajá El Diamante), protagonizada
por el comediante Lucho Córdoba, que fue un éxito de taquilla.
La tendencia de bajo gasto continuó en la década de 1950, con sólo 13 películas
estrenadas en Chile a lo largo de la década. ​Hacia el final de la década de 1950, sin
embargo, dos películas parecían que dio una muestra de la nueva ola de cine con
conciencia social que barrería Chile en la década de 1960: de Naum Kramarenko ​Tres
miradas a la calle​(tres vistas de la calle, 1957) y ​de Deja Que los perros ladren​ (Deje que
los perros ladraban, 1961
En la década de 1960, una vibrante cultura cinematográfica nacional desarrollada que
llegó a ser conocido como el "nuevo cine chileno" (español: ​Nuevo Cine Chileno​ ). Un
departamento de cine experimental fue fundada en la ​Universidad de Chile​ , junto con un
Instituto de Cine de la ​Universidad Católica de Chile​ . La industria también recibió el apoyo
del proyecto Chile Films revitalizado que había comenzado en la década de
​ Durante este periodo, los directores jóvenes como ​Raúl Ruiz​ , ​Patricio Guzmán​ ,
1940. [17]​
Aldo Francia y ​Miguel Littín​ surgieron, junto con un nuevo género inspirado por las
corrientes sociales y políticas en la década de 1960, el documental. [15]​
El primer "Festival del Nuevo Cine Latinoamericano" (Nuevo Festival de Cine
Latinoamericano) tuvo lugar en ​Viña del Mar​ en 1967. Poco después, algunas de las
películas más importantes de la época del Nuevo Cine Chileno fueron puestos en
libertad: ​Tres tristes tigres​ (Tres Tristes Tigres , 1968) por Raúl Ruiz; ​Valparaíso, Mi
Amor​ (Valparaíso, Mi Amor, 1970) de Aldo Francia y ​El Chacal de Nahueltoro​ (Chacal de
Nahueltoro, 1970) de Miguel Littín. [15] ​
La política era un tema clave para el cine chileno en la década de 1960 y más allá, como lo
fue para los movimientos similares en otros países de América del Sur (el ​Cinema
Novo​ de ​Brasil​ y de la ​Nueva Cine​ de Argentina) y para los movimientos chilenos en otros
campos de las artes, tales como la ​Nueva canción chilena​ (Nueva canción chilena). "Este
movimiento de izquierda realizadores chilenos no se puede entender sin conectarlo a la
emergente identidad social y política del continente americano", afirma el sitio web de

cultura chilena Memoria Chilena. [18]
El ​golpe militar de 1973​ condujo a muchos realizadores en el extranjero, donde
continuaron a hacer películas reflexionar y criticar al gobierno militar chileno bajo ​Augusto
Pinochet​ . Memoria Chilena dice: "Las premisas del Nuevo Cine no murieron con el exilio
masivo de realizadores En su lugar, fueron reinterpretados en el cine de exilio como
protesta contra la represión bajo el régimen militar o la nostalgia que expresa por la
revolución destrozado.". ​Algunos de los más conocidos de la década de 1970 incluyen ​la
tierra prometida​ por Miguel Littín y ​La batalla de Chile​ de Patricio Gúzman.

Películas de ficción ​[ ​editar​ ​]


Antes de 1960 ​[ ​editar​ ​]

● El húsar de la muerte​ (​ Húsar de la Muerte​ , 1925)

● Música en Tu Corazón​ (1946)

● Río abajo​ (1949)

● El Gran Circo Chamorro​ (1955)