1 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN LICENCIATURA EN COMUNICACIN MATERIA: DESARROLLO Y LEGISLACIN DE LOS MEDIOS

COMUNICACIN EN MXICO I (PRENSA Y CINE), 2 Semestre DE

EL CINE EN MXICO
Profesora: Dra. Virginia Medina vila INTRODUCCIN "El cine -afirma Andr Malraux- no es ms que el aspecto ms evolucionado del realismo plstico que se inicia en el renacimiento". Al tiempo que la creciente exigencia del realismo es fruto de una sociedad y de un momento histrico. En el siglo del progreso, aparece el realismo como una exigencia artstica y filosfica, a la que la tecnologa ofrece sus instrumentos: la fotografa, el fongrafo y el cine. El cine nace en las postrimeras del siglo XIX y hereda, ya al nacer, un bagaje cultural adquirido a lo largo de la historia. De ah su evolucin fulminante, su rpido devenir, su pronta madurez, lograda con la carga energtica inicial que le han proporcionado las otras artes, que le ahorran largas etapas que van desde el arte mgico-religioso de la tribu al romanticismo del arte occidental. Efectivamente, ningn arte ha vivido en los primeros cien diez y ocho aos1 de su historia una evolucin tan rica y vertiginosa como el cine. Pero adems de ser arte, el cine es espectculo, vehculo ideolgico, fbrica de mitos, instrumento de conocimiento y documento histrico de la poca y sociedad en la que nace; aunque tambin el cine es una industria y la pelcula una mercanca. Contradiccin tristemente habitual que suele oponer la naturaleza del cine -formidable instrumento de cultura, de presin ideolgica y propaganda para las masas- a los intereses de los financieros que rigen los destinos de la produccin. Nuestra preocupacin al abordar el tema es la de entender el cine no slo como un fenmeno esttico capaz de ser estudiado en s mismo, sino como un fenmeno complejo y de gran amplitud, que incide en los comportamientos sociales, porque a su vez se nutre de ellos. Las formas cinematogrficas no son autnomas, sino dependientes de un todovisual-social. En el presente trabajo veremos cmo el fenmeno cinematogrfico es aceptado por la sociedad mexicana, a la vez que intentaremos conocer tanto su difusin, como la eleccin de formas particulares de narrar. Es decir, cmo el cine mexicano fue tomando su propio curso al pasar, del retrato de la realidad a la creacin de una realidad ficticia. Ms que una historia del cine, debemos recrear una historia social vista a travs del cine; ste, a la postre, tiene que ser un pretexto para fijarnos en el comportamiento de la
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28 de diciembre de 1895 al 28 de diciembre de 2013.

2 sociedad mexicana desde el Porfiriato que reflej el cine como instrumento de comunicacin masiva, hasta nuestros das. Las etapas que abordaremos sern: la etapa muda del cine mexicano que se divide en dos periodos: el primero de 1896 a 1915 y el segundo de 1916 a 1930, mismos que contrastan por el tipo y temas de las pelculas realizadas, consecuencia del concepto que se tuvo del cine. De 1896 a 1915 asistimos al surgimiento de un cine hecho segn la tcnica de la "vista" cinematogrfica, que permiti observar la realidad, al pas, a la gente, a la Revolucin. Y de 1916 a 1930 se supera ese concepto para hacer el film dart, que propiciar el cine argumental, inspirado en arquetipos extranjeros, principalmente italiano y norteamericano. Posteriormente, podemos diferenciar tres nuevos periodos en el desarrollo del cine nacional: entre los aos 1930 y 1935, asistimos al intento de crear un cine con temtica nacionalista, se inicia la era sonora del cine mexicano y empieza a desarrollarse la produccin en forma sistemtica e industrial. La etapa que va de 1936 a 1944, conocida como La poca de Oro del Cine Mexicano, que se inicia con la consolidacin de la industria cinematogrfica mexicana, aprovechando la oportunidad provocada por la incursin de las grandes potencias en la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945 la produccin mexicana decrece y no puede enfrentar la competencia estadounidense. Relatamos tambin otros hechos significativos que marcan las etapas posteriores a esta fecha, hasta llegar a ponderar la actividad cinematogrfica en nuestros das. El presente ensayo es como una pelcula con acercamientos, panormicas y alejamientos; con disolvencias y cortes bruscos. Es un relato, donde intentamos mostrar el proceso seguido por el cine en Mxico desde 1896. LA BELLE EPOQUE La aventura del cine comenzaba en 1895. Tras el xito de las primeras exhibiciones pblicas de su invento, los hermanos Augusto y Louis Lumire encargaron al ingeniero Jules Carpentier la construccin de 25 proyectores-toma-vistas cinematogrficas. Con los aparatos, los agentes de los Lumire se dispersaron por el mundo con su mquina de retratar la vida hasta el Mxico de Porfirio Daz. C. Ferdinan Von Bernard y Gabriel Vayre, director general y director tcnico respectivamente, concesionarios exclusivos para Mxico, Venezuela, Cuba y las Antillas, llegaron a la capital de la repblica en julio de 1896, en cuanto encontraron un local el entresuelo de la Droguera Plateros, en la segunda calle de Plateros (hoy Madero) nmero 9-, anunciaron la exhibicin del cinematgrafo Lumire. La primera exhibicin privada fue el 6 de agosto de 1896, dndose en Chapultepec a Don Porfirio Daz, a la familia Romero Rubio y a un grupo de amigos que se mostraron cautivados por la reproduccin del movimiento. La primera exhibicin pblica tuvo lugar el 14 de agosto siguiente, en el local antes citado. Para entonces, muchos conocan las figuras en movimiento, pues, en enero de 1895, el Kinetoscopio de Edison haba azorado a los capitalinos con las criaturas tan cristianas como nosotros y tan animadas por las almas como los estn las nuestras (1). Sin embargo, el aparato de Edison slo permita a una persona a la vez, contemplar aquellas figuras liliputenses a travs de un visor. El cinematgrafo Lumire, con su sistema de

3 proyeccin, con figuras de tamao natural, revelaba una nueva dimensin de las imgenes en movimiento. Las primeras cintas, filmadas a partir de los sucesos cotidianos, gustaron por su realismo, naturalidad, movimiento de las figuras y se subray la veracidad de las imgenes: se encuentra uno frente de un fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin fingimiento, sin artificios (2). Eran cintas que reproducan escenas cuyo principal inters era fijar el movimiento de los acontecimientos como: La Llegada del tren, Montaa Rusa, Baadores en el mar y Demolicin de una pared; aunque El regador y el muchacho presentaba ya un argumento simple. Tambin se presentaban actualidades como: El embajador de Francia en el coronamiento del Zar de Rusia y Comitiva imperial en Budapest, pero la finalidad principal era en s, la captacin del movimiento de los personajes. En las escenas locales filmadas por los concesionarios Lumire, la captacin del movimiento continuaba ocupando el punto de inters: se tom al presidente Daz paseando en el Bosque de Chapultepec; a los alumnos del Colegio Militar en prcticas de evoluciones y de esgrima de fusil; septiembre fue aprovechado para rodar siete vistas en movimiento de las inolvidables fiestas patriticas (3). Aquellos suspiros de pelculas duraban apenas dos minutos fugaces. Los franceses, como buenos forasteros, retrataron cuadros tpicos, tales como: Grupo de indios al pie del rbol de la noche triste, Paseo en el canal de la viga, Jarabe tapato. Al marcharse los emisarios de los Lumire (marzo, 1897), Ignacio Aguirre comprador de uno de los aparatos, continu ofreciendo funciones, con la competencia de la agencia Edison que ahora contaba con un aparato mejorado para la proyeccin colectiva. Las salas se multiplicaron con rapidez y en pocos meses se abrieron ms de 20 nuevos salones de proyeccin en la Ciudad de Mxico. A pesar de todo, los Lumire consideraron desde un principio que el auge de su invento se acabara, al mismo tiempo que lo hiciera la curiosidad del pblico. Como las frmulas de Melis an no llegaban, el vaticinio se cumpli. Los empresarios segn el historiador Aurelio de los Reyesiniciaron el desmantelamiento o abandono de algunos locales y al final sobrevivieron dos salones, uno en las calles de San Francisco, y el otro, en la de Puente de Lea. Otros, cargaron carpas y equipos y se fueron a correr la legua por el interior del pas. EL CINE TRASHUMANTE Los empresarios ambulantes viajaban acompaados de esposa e hijos, distribuyndose entre todos las labores. Se trataba de exhibidores que iniciaban sus funciones en alguna ciudad: Carlos Mongrand, en Orizaba; Enrique Moulin, en Guadalajara; el ingeniero Salvador Toscano, en Puebla; Guillermo Becerril, en Guadalajara. Cuando el pblico se cansaba de ver las mismas pelculas, se desplazaban a otros lugares, iniciando as su constante peregrinar. La labor de estos empresarios fue muy importante para el cine nacional, puesto que dieron a conocer el cinematgrafo a las poblaciones del interior de la repblica abriendo las puertas a nuevos mercados y pblicos. Otro de los empresarios destacados en aquella poca fue Enrique Rosas. Aunque la mayora de aquellos exhibidores se bastaba con sus familiares y empleados para trabajar, Carlos Mongrand, ms visionario, recurra a una agencia artstica para

4 coordinar sus actividades. Esta agencia contrataba teatros, enviaba boletines a la prensa y remita a los exhibidores pelcula recibidas del extranjero. Los empresarios saban cmo atraer al pblico, sin embargo se enfrentaban en ocasiones a numerosos problemas, llegando a fracasar algunas veces por causa de la mala proyeccin, por las vistas deterioradas, o la mala ocurrencia de anunciar funciones para hombres solos, lo que desataba la ira de los defensores de los principios morales y cristianos. EL CINE COMO FACTOR DE CAMBIOS El cine resultaba una nueva experiencia que poco a poco se introdujo en la sociedad. Debido a la proyecciones pblicas se modificaron leyes, e impona patrones de conducta. Eran los tiempos en que la ciudad de Mxico, moldeada por la paz porfiriana, anhelaba convertirse en una metrpoli similar a las europeas; las impresionantes obras pblicas imitaban el estilo parisino, los uniformes de gala del ejrcito adoptaban elementos prusianos; los automviles de gasolina y los tranvas elctricos se unan a los signos de progreso y la energa elctrica contribua a la animacin de la vida nocturna. Nuevas colonias dotadas de modernos servicios como en Europa se erigan sobre los antiguos llanos. En octubre de 1900, se publicaron las reformas al reglamento de espectculos que finalmente, no pretendan mejorar las condiciones de higiene y seguridad de los sitios, sino controlar al pblico. Se le obligaba a guardar silencio, decoro y circunspeccin, no deban pararse en los pasillos, ni fumar durante la funcin. A los infractores se les amonestara, multara, expulsara o consignara a juicio de la autoridad y de acuerdo al grado de escndalo provocado (4). El cinematgrafo tambin plante otros cambios, como el de modificar la legislacin. El Cdigo Civil, vigente desde 1884, no haba tenido manera de prever el advenimiento del cine. Como en la fabricacin de pelculas intervena un equipo de personas, pronto surgieron dudas acerca de la propiedad de la obra artstica. La legislacin mexicana, en el cdigo civil antes citado (Captulo II, del ttulo VIII, del libro II), clasificaba la propiedad intelectual en tres categoras: la literaria, la dramtica y la artstica; de lo cual se dedujo que una cinta poda ampararse como obra artstica por su fotografa y como obra dramtica, ya que en aquella poca el cine era visto tambin como teatro y tambin como obra literaria, ya que parta de un argumento. Sin embargo, no fue sino hasta 1907 que se otorg el primer registro de autor de pelculas a favor de Jos Vizcano por la Letra (argumento) de las vistas El coche, Simn; Un drama en Venecia, La desesperada y La Hija del campanero. El cine se integr al sueo porfiriano de un Mxico prspero y rico, ocupando un lugar en el Olimpo de las naciones cultas, civilizadas y progresistas. Los problemas de Cananea y Ro Blanco, atisbos del despertar de la clase obrera, invitaron a la reflexin. No se admita que en aquel Mxico hubiera problemas sociales, despus de tantos aos de paz porfiriana y se buscaron culpables, encontrndolos en los desgraciados, agitadores, anarquistas y socializantes. Estos acontecimientos, y la represin desatada para solucionarlos, coincidieron con el auge del cine trashumante y con el repunte de las salas de exhibicin gracias al advenimiento del cine de argumento, uno de cuyos principales artfices, en el mundo, fue George Melis, el Julio Verne del cine. Pelculas renovaron el inters haca el cine que

5 result el espectculo que con poco dinero ayudaba a olvidar las penas. Era una invitacin a soar con un mundo de fantasmas, tan fantsticos e inalcanzables como la quimera porfirista de un pas donde reinasen la paz, el orden y el progreso. El sueo invada a todas las clases sociales y en las salas de proyeccin se mezclaba la sociedad de la poca. Aunque en algunos salones los precios de las diversas localidades marcaban las diferencias de clase, en otros slo exista un patio en el que todos los estratos se confundan democrticamente. Los cinematgrafos eran democrticos, representativos y federales al igual que las iglesias. La temtica de la produccin cinematogrfica nacional se integraba al sueo porfirista. No obstante retratar la realidad, las tragedias de Cananea y Ro Blanco no fueron captadas por el cinematgrafo. EL CINE Y LA PRENSA Los periodistas consideraron al cine como la prolongacin de la prensa y de la vida, concepto muy similar al que sostenan los fotgrafos y camargrafos. Ese concepto no era exclusivo de Mxico. Nos dice Raymond Fielding (5) que las actualidades filmadas a partir del nacimiento del cine eran una forma de periodismo ilustrado. En Mxico, desde 1985, se publicaba El Mundo Ilustrado, que ofreca ya fotografas en lugar de los tradicionales grabados. Fue as que, cuando el cine lleg a nuestro pas, la fotografa periodstica se haba desarrollado lo suficiente como para ver el aparato de los Lumire como su prolongacin, alimentndose, as, una conciencia visual a la cual la produccin nacional de pelculas dara una proyeccin ms amplia. La llegada del tren inici la era del cine en Mxico. Los trenes mostraban el esplendor de la poca y se convirtieron en el eje central de algunas vistas de la Revolucin. No era gratuito que las pelculas ms ambiciosas fueran las de los viajes de Don Porfirio, quien invariablemente utilizaba el ferrocarril para desplazarse. El presidente Daz y el ferrocarril eran smbolos del progreso. La entrevista Diaz-Taft conjuga las caractersticas de la produccin nacional de la poca. En primer lugar, es una clara expresin del concepto de cine-verdad, como se entenda en aquel momento. En segundo lugar, es una ilustracin de la nota periodstica, demostrando el estrecho paralelismo que exista entre la prensa ilustrada y el cinematgrafo. Finalmente, es una muestra del desarrollo alcanzado por la tcnica mexicana del documental. Esta cinta, producida por los hermanos Alva, se estren en octubre de 1909. Los Hermanos Alva firmaron un contrato con Path para distribuir y exhibir sus vistas, vender equipos cinematogrficos y refacciones, as como para producir pelculas de carcter documental. En 1908 Enrique Rosas se integr a la compaa para tomar vistas. Rosas, uno de los Doce Apstoles de cine, film para la sociedad Rosas, Alva y Compaa: Exposicin de Coyoacn, Corrida y Beneficio de Rodolfo Gaona, Arribo del nuevo Arzobispo de Mxico e Incendio del Teatro Guerrero en Puebla (6). Rosas fue un maestro para los hermanos Alva Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos; cuatro apstoles ms-, quienes de l aprendieron a fondo el quehacer cinematogrfico. Para las postrimeras del porfiriato, la poltica ocupaba un lugar sobresaliente, lo que constitua una novedad. Se hablaba ya de la giras de Madero y el cine se ocup tambin tmidamente del tema poltico. Se filmaron mtines antirreeleccionistas, visibles an en la recopilacin de Alejandra Moreno Toscano (obra mal atribuida exclusivamente al

6 ingeniero Salvador Toscano, ya que las imgenes contemplan obra de Enrique Rosas, los Hermanos Alva, Sthal, Abitia; y otros incluido el mismo Toscano): Memorias de un mexicano. SI ADELITA SE FUERA CON OTRO... El artificioso encanto que pareca rodear a Mxico fue desplazado por los disparos de los rifles maderistas. La Revolucin, desbordamiento de las contradicciones del porfirismo cunda por todo el pas. Don Porfirio se iba en el Ipiranga y Madero entraba triunfalmente a la ciudad de Mxico. La llegada de los contingentes revolucionarios aument el nmero de salas de cine. Dos semanas despus de la llegada de Don Panchito, de los 46 salones de espectculos existentes, 40 exhiban pelculas o alternaban cine y variedades. Lejos de significar una depresin del cine, la Revolucin implic un auge notable. Los contingentes maderistas causaron un incremento cuantitativo, tal vez porque la mayor parte de ellos proceda del campo o de ciudades de provincia, tenan gran curiosidad y ansias de distraccin. la Ciudad de la palacios merecan ahora el mote de la Ciudad de los cinematgrafos: no haba calle sin su respectivo saln de proyeccin cinematogrfica. EL DOCUMENTAL DE LA REVOLUCIN Corran tiempos ricos en acontecimientos, lo que reafirmaba en los camargrafos la conviccin de que el cine debera ser una prolongacin de la prensa. La estructura de las cintas documentales adopt las normas del periodismo: el montaje respetaba rigurosamente el orden cronolgico de los acontecimientos, con los que el cine se hall muy cercano a la informacin de las publicaciones peridicas. En esas circunstancias, las vistas de arte (o de ficcin) no podan interesar mayormente a los realizadores; por el contrario, el documental mexicano habra de llegar a sus ltimas consecuencias. La produccin se preocupaba por captar los sucesos ms importantes de la vida metropolitana: la catstrofe del monoplano de El Buen Bono, las corridas de toros, las manifestaciones callejeras, los estragos del temblor ocurrido el da de entrada de Madero a la ciudad, la toma de posesin de Len de la Barra; a diferencia de la etapa anterior, los hechos de trascendencia histrica reciban importante atencin. La revolucin desarroll la conciencia histrico-visual-social de los camargrafos mexicanos. En 1911, por primera vez en la produccin nacional, los filmes fueron exhibidos solos. No eran material de complemento, la situacin poltica pareca interesar a todos. En agosto de 1912 se exhiba la obra ms ambiciosa de los camargrafos nacionales: La Revolucin Orozquista de los Hermanos Alva, con 1500 quinientos metros de longitud y filmada en el campo de batalla durante los combates entre Huerta y Orozco. imparcialidad y objetividad eran los conceptos sobre los cuales se apoyaron los Hermanos Alva para realizar la cinta a modo de dos historias paralelas que convergan en un mismo fin: el combate. No dejaron traslucir de qu lado estaban las simpatas, presentaron los hechos sin justificar ni enjuiciar las acciones. La pelcula era clara expresin de lo demandado por el positivismo al historiador. La optimista fe en el maderismo se esfum cuando el rgimen del Presidente Madero se revel incapaz de solucionar las contradicciones nacionales a las que se enfrentaba, sobrevino el golpe de Huerta y ms tarde la Revolucin Constitucionalista.

7 Al igual que Don Porfirio, Huerta deseaba que los mexicanos se apartaran de la actividad poltica. Los cambios en la orientacin de la produccin flmica nacional parecan obedecer la consigna que el propio Huerta haba dado al llegar al poder: vera con gusto que la prensa prefiriese discutir asuntos cientficos o relativos a mejoras materiales y servicios administrativos, en vez de poner al debate los problemas polticos (7). Entre tanto, la Revolucin avanzaba, cundiendo por todo el pas: Maytorena en Sonora, Carranza en Coahuila, Villa en Chihuahua y Zapata en el sur. La situacin de la dictadura se deterioraba gradualmente y Huerta utilizaba al cine no para fomentar la admiracin hacia su persona, sino para conmover a los espectadores a fin de que apoyaran su poltica. Por su parte el General Villa y sus muchachitos fueron filmados no slo por los camargrafos mexicanos sino por varios estadounidenses ya que la situacin mexicana era seguida con inters por el gobierno y el pblico del vecino pas. Posiblemente el Centauro y Carranza fueron quienes manifestaron mayor inters por imprimir sus figuras y sus hazaas en pelculas cinematogrficas y en fotografas, aprovechndose de las posibilidades propagandsticas de estos medios. El deseo de olvidar la cruenta lucha armada y la poderosa influencia del cine de Hollywood, condujeron al documental de la revolucin haca su paulatina extincin y para 1916 haba desaparecido casi por completo. Por excepcin, aparecer convertido en antologa para rememorar con nostalgia la epopeya revolucionaria, en pelculas que podemos ver en la Celebracin del Aniversario de la Revolucin Mexicana: Epopeyas de la Revolucin y Memorias de una mexicano. EL CINE DE ARGUMENTO En octubre de 1916, Manuel de la Bandera fund la empresa flmica Mxico Lux y una academia de cine para ensear la mmica cinematogrfica. Se soaba entonces con una industria grande y prspera, con elementos preparados (8). Nos encontramos ya ante un nuevo concepto del cine. La vista (como pronosticaron los Lumire) se agot en s misma; se buscaba ahora realizar films dart, segn los cnones de otras cinematografas. La luz (1917) fue la primera pelcula de la nueva produccin exhibida al pblico. Esta realizacin proyectada con cierto xito recurra al cine italiano como modelo, inicindose as la costumbre de inspirarse a menudo en otra cinematografa para hacer un cine mexicano. En Italia, la Guerra sacuda a la sociedad que se fugaba de la realidad asistiendo al cine, y en Mxico ese cine se consuma por el deseo de olvidar los problemas inherentes a la Revolucin. De esta forma, se continu con la filmacin de pelculas de argumento y 1917 conoci un auge relativo al estrenarse unas catorce cintas. Poco a poco, de 1917 a 1920, surgieron temas y tendencias que el cine sonoro mexicano desarrollara ms tarde. Se adaptaron obras literarias de prestigio: Tabar, El Conde de Montecristo, Los Miserables, Eugenia Grandet, entre otras. El tema histrico (con antecedentes en El Grito de Dolores, 1908, de Felipe de Jess Haro) naci con Cuauhtmoc, La Virgen que forj una patria, El joven Jurez y Mexicanos al grito de guerra; el de la prostituta accidental surgi con Santa, (1918) de Luis G. Peredo que anunciaba en aquellos aos tan lejanos el rico filn de las rumberas y cabareteras: las hijas de Santa. Por su parte, Tepeyac abri el tema religioso. El estado intervino en la produccin de pelculas y, a travs de la Secretara de Guerra, financi: Honor Militar, Cuando la Patria lo demanda, Juan Soldado y Block House. El gobierno pretenda moralizar a la tropa con estas cintas, intuyendo la importancia del

8 cine como medio de propaganda. Se pretenda adems, cambiar la imagen de las fuerzas armadas, que sobre todo el carrancismo se haba ocupado en deteriorar. (Recurdese qu quiere decir carrancear. Esto es, sinnimo de robar, tranzar y agandallar). Ms adelante, se incrementara la participacin estatal en la industria flmica. En esta etapa, la gran ausente en la temtica cinematogrfica sera: la Revolucin (El automvil gris, reflejo de los hechos revolucionarios, es la excepcin). En 1917 el estado se complaca con el cine escapista porque acallaba protestas e inquietudes. Por aquel entonces, Hollywood abordaba temas mexicanos, pero con una interpretacin desvirtuada de los procesos histricos y una imagen denigrante de los mexicanos. Lo anterior influy en la bsqueda de un cine nacionalista. Esta nueva actitud se manifestara en los nombres y logotipos de las compaas productoras de pelculas: Azteca Film S.A., Cuauhtmoc Film, Aztln Film, Quetzal Film, Popocatpetl Film S.A; tambin se reflej en el nfasis dado a las costumbres, los tipos y las historias nacionales que servan de marco a los argumentos; as como en el paisaje que se convirti en un personaje autnomo e imprescindible de las pelculas nacionalistas. Mientras el antiguo documental estaba siendo destinado al consumo domstico, la nueva produccin se diriga al mercado externo, con el fin de difundir la imagen real de Mxico y la obra de reconstruccin nacional de la Revolucin. Sin embargo, esto no fue posible, se careca de los elementos financieros para atacar el problema del mejoramiento de una produccin masiva y constante a nivel industrial, con una infraestructura de distribucin y exhibicin perfectamente organizada al estilo estadounidense. Desafortunadamente, la produccin mexicana no logr su cometido. Los escasos elementos tcnicos, sus canales de distribucin y exhibicin incipientes, provocaron que tambin sta solo fuera consumida por el mercado interno. Ante la insistencia de Hollywood de difundir una buena imagen de Mxico el 1 de Octubre de 1919 en el Diario Oficial se public un Decreto de Censura, que entre otros objetivos tena el de desalentar a los productores norteamericanos para que no enviaran a nuestro pas cintas denigrantes y a los exhibidores nacionales el explotarlas. A pesar de todo, los realizadores estadounidenses no mejoraron sensiblemente la negativa imagen flmica de los mexicanos, porque la influencia del gobierno mexicano era dbil en el exterior. Slo aos ms tarde cuando pases como Colombia, Cuba, Espaa, Argentina y Canad se solidarizaron con la poltica mexicana, prohibiendo las exhibiciones de pelculas denigradoras del pueblo mexicano, se modific la actitud de esos productores. En lo inmediato, el decreto de censura sirvi para afirmar la intervencin del estado en la naciente Industria Cinematogrfica, pues constitua un instrumento que de hecho le permita regular la produccin y exhibicin de pelculas. Adems de que es el antecedente histrico ms remoto, del por qu la responsabilidad de la accin de regular, o en todo caso de censurar el cine en nuestro pas recay en la Secretara de Gobernacin. A BORDO DEL AUTOMVIL GRIS Una de las realizaciones ms importantes para la historia del cine nacional fue El automvil Gris (1919) de Enrique Rosas, en la que colaboraron Joaqun Coss y Juan Canals de Homes. Rosas deseaba que los escenarios de la pelcula fueran los barrios elegantes colonia Jurez, Roma, Santa Mara, San Rafael y los bajos fondos La Merced, partes de la colonia Guerrero y la periferia de la ciudad.

9 El automvil gris es importantes por ser la ltima manifestacin del primer cine mexicano, del cine-verdad, ya que, pese a ser una obra de argumento se basa en sucesos reales, rodndose en escenarios naturales e incluyendo la escena autntica del fusilamiento de los ladrones. Es importante, adems, porque es muestra de los derroteros futuros del cine mexicano, soslayando hechos polticos o presentndolos conforme a los intereses del gobierno. Es significativa porque presenta el paso de la realidad (documental) a la ficcin; porque expresa las dos influencias que en ese momento se advertan en el medio ambiente cinematogrfico: la italiana y la estadounidense; y, finalmente, porque sintetiza la experiencia vivida por Rosas en su trabajo como documentalista de la revolucin. La cinta fue un negocio descomunal. Se estren en 18 cines, llegando a proyectarse en 23 en una misma tarde (9). Sin embargo, se trataba del canto del cisne del primer cine argumental mexicano. Despus de la Revolucin, Mxico quedaba bajo la presin estadounidense ms agresiva. En lo relativo al cine, esa influencia llegaba mucho ms all de la exhibicin de pelculas o la forma de realizarlas. Implicaba la penetracin de capitales, adems de la difusin de otro modo de concebir la vida. El balance para el cine mexicano fue negativo de 1917 a 1920, pues el aislamiento del pas por la Revolucin casi nos dej fuera del nacimiento de la industria cinematogrfica, pues a pesar de que la Primera Guerra Mundial ofreca la oportunidad de desarrollar una industria propia, no se cont con recursos para implantarla, porque no se produca pelcula virgen ni equipos de filmar, procesar, revelar ni proyectar pelculas. Excepto la mano de obra y los locales para la exhibicin, todo en el cine mexicano era importado. La conciencia histricovisualsocial se haba y truncado, todo pareca indicar que a partir de esa etapa, cinematogrficamente hablando, Mxico sera para los norteamericanos. LA SOMBRA DE HOLLYWOOD Hacia la dcada de los veintes, la influencia del cine norteamericano era evidente y creciente. El cine de Hollywood, adems de establecer toda una sintaxis del lenguaje flmico (especialmente a partir de David Wark Griffith), empezaba a promover nuevas formas de vida; la ltima moda en el vestido, hbitos y costumbres del american way of life. La industria de Hollywood tuvo un pilar fundamental en el star system, que explotaba la idolatra que los actores conquistaban. Por otra parte, las cintas se conceban como espectculos que permitan soar despiertos a los espectadores. No se abordan problemticas sociales, el cine era un negocio y todo negocio debe ofrecer a sus clientes la mercanca solicitada, en este caso un poco de euforia para disfrazar la infelicidad. Hollywood consideraba a Mxico (junto con toda Amrica Latina) un mercado natural y pudo aduearse fcilmente de los canales de exhibicin y distribucin mexicanos ante las precarias condiciones del cine nacional y el desinters del Estado por apoyar y proteger una industria flmica mexicana. El cine era subestimado como vehculo de educacin, incluso personalidades tan destacadas como Vasconcelos slo vean en el invento de los Lumire un complemento de las misiones culturales, pero no como educador en s mismo (10). En 1925, al iniciarse el periodo de Plutarco Elas Calles en la Presidencia de la Repblica, el panorama del cine no vara notablemente con respecto al rgimen anterior.

10 La penetracin estadounidense se agudiza y se contina la tradicin reafirmada en el Gobierno de Carranza de no abordar temas que involucrasen de manera abierta y analtica aspectos de la problemtica social. LOS ECOS DEL CANTANTE DE JAZZ Alberto Ruy Snchez (11) nos dice que los periodos de auge del cine mexicano son resultado en gran parte de los periodos de crisis de Hollywood. El advenimiento del cine sonoro en 1929 trajo consigo una de aquellas crisis, ya que ni las pelculas hispanas ni los subttulos constituyeron soluciones adecuadas para conservar el grado de dominio sobre los mercados que existi en la poca silente. En semejantes condiciones, las cinematografas de Mxico, Espaa y Argentina (las de mayores recursos en el mundo hispano hablante) se hallaban ante la oportunidad de conquistar aquellos mercados. SANTA, EINSESTEIN, DE FUENTES Santa (1931), de Antonio Moreno no fue en realidad la primera cinta sonora del cine mexicano (Dios y Ley, de Alberto Calles y El guila y el Nopal de Miguel Contreras Torres, producidas en 1929 lo fueron), sin embargo, la trascendencia de la pelcula basada en la novela de Federico Gamboa fue decisiva para el posterior desarrollo de la industria flmica mexicanal. El xito comercial de Santa consigui despertar el inters por el desarrollo del cine en nuestro pas. Para su filmacin se cre la Compaa Productora de Pelculas, empresa que habra de realizar una serie de importantes filmes de los aos treintas. Santa sera importante tambin porque contribuira a establecer uno de los gneros ms representativos del cine nacional, el de la prostituta accidental. Las pelculas descendientes de Santa siempre obtendran grandes dividendos econmicos. A partir del xito de Santa, la produccin nacional empez a desarrollarse rpidamente. Mientras en 1923 se realizaron 6 pelculas, en 1933 fueron 21 cintas en total, colocndose as el cine mexicano a la cabeza de los pases productores del cine en espaol (Hollywood realiz en ese ao slo 8 pelculas hispanas). Otro acontecimiento de importancia para el cine mexicano de esa poca fue el arribo a nuestro pas del clebre cineasta Sergei Mijailovich Einsestein, acompaado de sus colaboradores Grigori Alexandrov y el fotgrafo Eduard Tiss. El motivo de su estancia en Mxico era realizar una pelcula sobre nuestro pas. Einsestein permaneci en Mxico de diciembre de 1930 a enero de 1932 trabajando en Que Viva Mxico! Durante este periodo Einsestein estudi las costumbres y la historia de Mxico, al tiempo que se relacionaba con los ms destacado artistas y hombres de letras mexicanos de la poca. Finalmente, el realizador ruso tuvo problemas con los productores: debi abandonar Mxico y dej indito todo el material (80 mil metros de pelcula) que haba filmado hasta el momento. Aunque el proyecto Que Viva Mxico! no lleg a feliz trmino, la presencia de Einsestein en nuestro pas fue una influencia definitiva para varias generaciones de realizadores mexicanos, que por primera vez tomaban plena conciencia de las posibilidades estticas de nuestro paisaje y nuestra raza. Si bien, la influencia del cineasta sovitico dio lugar a toda una retrica populista, tambin permiti la creacin de algunos de los mejores filmes que ha dado el cine mexicano. La sombra de Einsestein es palpable en Redes (1934) de Fred Zinneman y

11 Emilio Gmez Muriel; as como en Janitzio (1934) de Carlos Navarro; ambas cintas de contenido social. Redes, realizada bajo el patrocinio de la Secretara de Educacin Pblica, fue filmada en los escenarios costeros de Alvarado, Tlacotalpan y la Ribera del Papaloapan en el estado de Veracruz. Basada en una trama sencilla y lineal, la pelcula no era sino la imagen de la vida de los pescadores; y pescadores fueron, en efecto, los actores que intervinieron en el filme. Uno de los directores ms importantes de sta poca fue el realizador mexicano Fernando de Fuentes, a quien se deben tres de las pelculas ms logradas sobre la Revolucin: Prisionero 13 (1933) Vmonos con Pancho Villa (1935) y especialmente, El Compadre Mendoza (1933), cinta que aborda a los protagonistas con visin psicolgica y profunda, especialmente a Mendoza, ser atormentado por su proceder traicionero y oportunista. Por su parte, Vmonos con Pancho Villa fue la primera superproduccin del cine nacional, con costo de un milln de pesos y realizada por la recin fundada Cinematogrfica Latino Americana S.A., (CLASA), empresa de participacin estatal. En 1936, la produccin nacional aument a 25 pelculas, la mayora fueron melodramas familiares derivados del xito de Madre Querida (1935), de Juan Orol. Sin embargo, el filme ms significativo del ao perteneci a otro gnero, el de la comedia ranchera. ALL EN EL RANCHO GRANDE En aquel ao de 1936, Mxico continuaba siendo un pas esencialmente agrcola; de poblacin mayoritariamente rural, con escasas carreteras, en el que la tradicin cultural campesina todava predominaba. Los centros industriales an no alcanzaban un desarrollo suficiente para alterar esa situacin. En esas circunstancias correspondi a una pelcula de ambiente campirano el sentar las bases para que el cine nacional conquistara los mercados de habla hispana: nos referimos a la cinta All en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes. All en el Rancho Grande habra de convertirse en pelcula-gua de la produccin nacional. Esta cinta muestra claramente una adopcin de la exitosa frmula de Hollywood: Boy meets girl. Un hroe y una herona atraviesan diversos obstculos para alcanzar el final feliz. La frmula se adapta al ambiente folklrico mexicano y se complementa con canciones, bailables y paisajes. Adems de abrir mercados hispanos, esta cinta hizo a los productores mexicanos ms conscientes de la necesidad de un cine realizado a partir de temas y situaciones ms autnticamente mexicanas. Sin embargo, el xito internacional de All en el rancho Grande, sedujo a la mayora de los realizadores y productores, olvidndose definitivamente de las producciones de contenido social. Por esta razn, de las 25 pelculas realizadas durante el ao de 1936, ninguna destaca cualitativamente por encima de las dems, aunque Mariguana, el monstruo verde de Jos El Che Bohr, resulta interesante por el tema: el abuso de las drogas y sus consecuencias. UN PARNTESIS CMICO Hasta esos momentos el gnero cmico no haba adquirido autonoma y los principales actores de esta vena, como Leopoldo Ortn, Carlos Lpez Chafln y Enrique Herrera, aparecen en comedias de todo tipo como simples complementos burlescos. Sin embargo, existieron en el cine mudo algunas pelculas cmicas hoy totalmente olvidadas las cuales

12 imitaban en todo las realizaciones de Hollywood con versiones nacionales de los policas Keyestone y del mismsimo Chaplin. Es en 1936 cuando debuta cinematogrficamente el ms famoso de los comediantes del cine nacional: Mario Moreno Cantinflas, en No te engaes corazn, de Miguel Contreras Torres. Cantinflas se convertira en protagonista de cintas especialmente concebidas como humorsticas, abandonando el papel de patio o comparsa de actores serios abrindose as el camino que recorreran Germn Valds Tin-Tan, Antonio Espino Clavillazo, Adalberto Martnez Resortes y Lalo Gonzlez Piporro, entre otros. Empero, muchos cmicos quedaran relegados a roles de acompaantes bufos de charros cantores: Fernando Soto Matequilla y Armando Soto la Marina Chicote. Los comediantes nacionales se caracterizaran por su dependencia del chiste oral en detrimento del gag (chiste visual), siendo el propio Cantinflas el ejemplo ms palpable. LA LLAMADA POCA DE ORO En 1937, la produccin se elev hasta 38 cintas, 13 cintas ms que el ao anterior; la mayora de ellas, seguan el ejemplo de All en el rancho Grande. Pero el ao de la consolidacin de la industria cinematogrfica mexicana fue en 1938, realizndose 57, cifra rcord no superada hasta 1943. Los productores mexicanos aprovecharon la participacin de las grandes potencias en la Segunda Guerra Mundial para atacar los mercados de habla hispana. Se presentaba una coyuntura favorable para la industria mexicana: Hollywood se aboc al cine de propaganda blica, destinado a convencer a sus pblicos habituales de la justicia de la causa aliada. Manuel Michel afirma: mucho contribuy la poca aceptacin de las cintas de propaganda norteamericana por parte del pblico de Amrica Latina (12). Espaa devastada por la guerra civil, estaba fuera de combate; al parecer quedaba Argentina para competir con Mxico pero para los Estados Unidos pareca ser un objetivo importante la anulacin de la influencia que tena en el continente americano el cine de Argentina, donde los norteamericanos teman una injerencia alemana. Se dio prioridad, entonces, al cine mexicano: el pacto con Mxico implicaba una cuota elevada de pelcula virgen que los Estados Unidos le proporcionara, y que negara a la industria argentina (13). Adems, se facilit ayuda tcnica y financiera en escala importante. Con tan favorables condiciones, se inici el periodo de auge que lleg hasta 1944 y que se conoce como poca de Oro del cine nacional. Se filmaron 57 pelculas en 1938, 37 en 1939, 29 en 1940, 37 en 1941, 47 en 1942, 70 en 1943 y 75 en 1944 (14). Como puede advertirse, los aos de la guerra coincidieron con un extraordinario aumento de la produccin nacional. En esta poca solidifican los elementos que han dado al cine mexicano un gran prestigio comercial. La coyuntura favorable se explot mediante la imitacin del star-system hollywoodense: Dolores del Ro, Mara Flix, Pedro Armendriz, Arturo de Crdova, Jorge Negrete, David Silva, Pedro Infante, Mario Moreno Cantinflas, Blanca Estela Pavn, Gloria Marn, Joaqun Pardav, seran, entre otros, las estrellas que con sus nombres en las marquesinas atraeran al pblico hacia las salas de proyeccin de Mxico y del mundo de habla hispana. El auge fue fundamentalmente comercial, la mayora de las pelculas pertenecan a gneros rentables. Cintas de poca como En tiempos de Don Porfirio (1939), de Juan

13 Bustillo Oro; melodramas familiares: Cuando los hijos se van (1941), del mismo Bustillo Oro; y, principalmente, comedias y melodramas rancheros que giraban alrededor de un charro como Jorge Negrete, una de las estrellas ms populares y exitosas de Amrica Latina, Estados Unidos y Espaa. El gnero humorstico tuvo en Cantinflas su pilar fundamental. En su caracterizacin del peladito capitalino, este personaje obtuvo sus mayores xitos con Ah est el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro, y El gendarme desconocido (1941), de Manuel M. Delgado. Otro actor cmico, Manuel Medel, triunfaba con Pito Prez, dirigida en 1943 por Miguel Contreras Torres. Tres de los nuevos directores ms sobresalientes del periodo fueron Emilio El Indio Fernndez, Julio Bracho y Roberto Gavaldn. El Indio reuni un equipo que llegara a ser el ms prestigioso del cine mexicano y que se formaba con el escritor Mauricio Magdaleno, el camargrafo Gabriel Figueroa y los intrpretes Dolores del Ro y Pedro Armendriz. Emilio Fernndez se impuso a nivel internacional con Mara Candelaria, rodada en 1943, la belleza de la fotografa de Gabriel Figueroa (considerado por Romn Gubern: uno de los mejores operadores del mundo) cautivara al pblico y la cinta despertara en el extranjero la admiracin hacia lo que pareca ser el inicio de una naciente y prometedora escuela cinematogrfica. Sin embargo las limitaciones temticas de Fernndez, su tendencia al folklorismo y las concesiones al maniquesmo, llevaran al clebre cineasta a una decadencia relativamente rpida. En 1941 el Estado intervino para fortalecer la industria flmica mediante la creacin del Banco Cinematogrfico, institucin encargada de proporcionar financiamiento a los productores privados. La poltica del organismo se orient a facilitar los crditos preferentemente a los proyectos que ofrecieran mayores expectativas utilitarias, con lo que se descuidaron las posibilidades de funcin social que el cine podra haber brindado. Esto redundara en una mayor concentracin de capitales al interior de la industria flmica y dejara pocas oportunidades a las compaas pequeas, hechos que seran consecuencias significativas para el futuro del cine nacional. A partir de 1945, la expansin del cine mexicano en el mercado internacional decreci. El fin de la guerra supuso un nuevo incremento de la produccin norteamericana: Hollywood regresaba por sus fueros! El 3 de marzo de ese mismo ao se fund el Sindicato de Trabajadores de la Repblica Mexicana (STPC), que, como se vera ms adelante, habra de ser otro de los factores que influiran en la situacin del cine nacional de la posguerra. FIN DE BONANZA En 1945 las prdidas calculadas en 200 millones de pesos, demostraban que la industria flmica nacional haba entrado en un periodo crtico. Jess Grovas, uno de los productores de la poca, vaticinaba que la crisis se agudizara, puedo asegurar que el ochenta por ciento de las producciones realizadas en este ao no se amortizarn... (15). Efectivamente, la poca de Oro haba llegado a su fin. En adelante se hablara continua y permanentemente de la crisis del cine nacional. La industria cinematogrfica mexicana, enfrentada a la contraofensiva de Hollywood vio agudizarse la crisis a causa de la actuacin de la STPC. Emilio Garca Riera (16), George Sadoul (17) y Manuel Michel (18), entre otros, coincidieron en que el STPC jug un

14 papel muy serio en el declive del cine nacional; las condiciones impuestas por el organismo a los productores, desalentaron la realizacin de cintas impulsando a los empresarios a bajar costos mediante tiempos de rodaje ms breves; se opt por filmar las pelculas en otros pases latinoamericanos en donde no existan sindicatos que estipularan obligaciones. De esta forma la produccin anual comenz a disminuir progresivamente. Ante esta situacin que afectaba las fuentes de trabajo, el STPC, opt por proteger el empleo de sus miembros mediante la restriccin del acceso de nuevos elementos, especialmente en la seccin de directores, lo que obstaculiz la renovacin esttica y temtica del cine nacional. Mientras en los siete aos anteriores a la sindicalizacin iniciaron su carrera 69 directores, en los catorce aos siguientes no debutaran sino 17 (19). Otras causas que contribuyeron a la decadencia de la industria flmica mexicana fueron; el surgimiento de la competencia de la televisin en los aos cincuenta; el desgaste de los gneros que haban sido pilares de la industria, especialmente la comedia ranchera; finalmente, el advenimiento del color, tcnica que los directores mexicanos tardaron en controlar como medio de expresin, lo que disminuy el nivel cualitativo de los filmes nacionales. Ante el panorama que se presentaba, el estado y los inversionistas adoptaron medidas para apuntalar la industria: vila Camacho otorg la exencin de impuestos y Miguel Alemn reorganiz el Banco Nacional Cinematogrfico. El papel gubernamental consista en apoyar a los productores privados: en el sexenio alemanista se institucionaliza a diferentes niveles la intervencin estatal en el cine. Como elemento financiero: con la reorganizacin del Banco de cinematografa, con la inclusin de comisiones integradas por miembros de los diferentes sectores de la industria. Adems, en esos aos se intensifica la censura. Pero finalmente la incumbencia Estatal ser definida en la Ley de Cinematografa, expedida en 1949 y reformada en 1952; la misma ley que estara vigente hasta los aos noventa. LOS CADILLACS LLEGAN A RANCHO GRANDE Entre tanto las polticas de los presidentes vila Camacho y Miguel Alemn condujeron a Mxico hacia un proceso de industrializacin que produjo en las ciudades un acelerado crecimiento. Por su parte, medios de comunicacin como la radio, el disco y la historieta se consolidaron plenamente, lo que signific una proliferacin de la cultura de masas. Los temas urbanos, como consecuencia, fueron apareciendo cada vez ms en la pantalla. Entre las cintas de ambiente citadino ms famosas figuran Campen sin corona (1945), y Esquina bajan (1948) de Alejandro Galindo, ambas protagonizadas por David Silva. En 1947 Ismael Rodrguez logr un xito inusitado con el filme Nosotros los pobres, protagonizado por Pedro Infante quien se convertira en el dolo mximo del cine mexicano. Las secuelas de esta cinta, Ustedes los ricos (1948) y Pepe el toro (1952), alcanzaron tambin gran difusin; el cine urbano consegua imponerse, pero restringido en gran parte al mercado domstico. Dentro del tema de la ciudad ocuparan un lugar de privilegio las pelculas de rumberas, ambientadas en la vida nocturna, estelarizadas por bailarinas de ritmos tropicales y cantantes romnticos, como el caso de Aventurera (1949) de Alberto Gout. Esta ltima protagonizada por Ninn Sevilla, una de las estrellas ms populares del gnero.

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INTERVENCIN ESTATAL El plan Garduo (1953) fue creado para la reactivacin que tanto necesitaba la industria mexicana del cine para recuperar la salud (20). Dicho plan consisti en centralizar la actividad de los distribuidores subordinndolos a la administracin del Banco Nacional Cinematogrfico; se crearon cuatro nuevas compaas distribuidores a las cuales se asociaron obligatoriamente productores privados y dueos de laboratorios. Era el perodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958); en l los Estudios Churubusco fueron adquiridos por el Estado mientras varios inversionistas privados se establecan en los Estudios Amrica, que ofrecan mejores perspectivas econmicas por no hallarse sujetos al SPTC sino al Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematogrfica (STIC). La produccin de los aos cincuenta se estabiliz en un promedio de 100 pelculas por ao, rodadas en un mximo de tres semanas cada una y realizadas con criterio eminentemente comercial, situacin que iba en detrimento de la calidad. BUUEL EN EL DESIERTO A pesar de todo, se filmaron cintas valiosas: Races (1953) de Benito Alazraki, as como Torero (1956) de Carlos Velo. Races, influenciada por el Neorrealismo Italiano, se rod fuera de los estudios y con actores no profesionales. Su exhibicin en Cannes, Francia vali el premio de la crtica internacional. Correspondera al cineasta aragons radicado en Mxico Luis Buuel, iluminar esta etapa. Su obra va dirigida contra el buen sentido y los valores de un mundo que est muy lejos de ser el mejor de los posibles. Luego de Los Olvidados (1950); Susana, demonio y carne (1950), Ensayo de un crimen (1955), Nazarn (1958) y otras cintas demoledoras, Buuel cerrar el ciclo mexicano con la excelente pelcula Simn del desierto (1965). Las creaciones de Buuel son la negacin de un cine comercial que se contenta con reinteraciones, lugares comunes y altas ganancias, aunque l mismo, en su momento reconoci que en nuestro pas hizo algunas concesiones. MXICO QUIERE SER COSMOPOLITA En los aos sesenta, la nueva clase media, surgida de la industrializacin, significaba un mercado importante para el cine mexicano y para conquistarlo, se lanzaron cintas de ambiente cosmopolita acordes a las pretensiones de este estrato social. Corran los tiempos del Milagro Mexicano y la clase media, que vea en la cultura occidental el ejemplo a seguir, deseaba sentir y demostrar que viva en un pas moderno, cosmopolita, occidental. El cine produjo entonces las comedias picarescas protagonizadas por Mauricio Garcs quien se desenvolva en ambientes sofisticados, modernistas; surgieron las rplicas de los agentes secretos. James Bond era emulado por Alex Dynamo hroe interpretado por Julio Alemn. Surgieron las cintas a go-go con estrellas que cantaban xitos del hit parade. No era una novedad que se imitara las frmulas que significaban xito a otras cinematografas. Anteriormente, esas frmulas se adaptaban a contextos mexicanos o pretendidamente mexicanos; ahora, se trataba de adaptar la imagen flmica de Mxico a lo cosmopolita.

16 Para entonces, las dos cadenas de salas de exhibicin pertenecan al Estado que en 1960 las haba comprado a Espinosa Iglesias y a Alarcn. Lugar especial merece el estudio de la renovacin y bsqueda conseguida en los sesenta y setenta, a partir de los concursos de cine experimental en nuestro pas. Cintas como: La frmula secreta (Coca cola en la sangre) Rubn Gmez, 1965; En este pueblo no hay ladrones, Alberto Isaac, 1965; Los caifanes, Juan Ibez, 1966 y El castillo de la pureza, Arturo Ripstein, 1972 marcarn temas y tratamientos gua para el cine mexicano. ARRIBA Y ADELANTE En 1969, cuando ya se hablaba del Milagro Mexicano, Alfonso Arau present en El guila descalza, a un hroe fuera de lo comn; la dcada se cerr con Reed, Mxico Insurgente (Dir. Paul Leduc, 1970), cinta tratada en color sepia que abordaba aspectos de la ideologa del general Villa, basada en la obra del periodista norteamericano John Reed. Para 1971, ao en que se inici propiamente el perodo presidencial de Luis Echeverra, el cine se encontraba en manos de productores privados; casi todos los 80 largometrajes realizados correspondieron a inversionistas privados. Eran cintas comerciales destinadas al pblico habitual: el mercado domstico, las capas ms humildes de habla hispana en Estados Unidos y en Amrica Latina. Por esta razn no se pretenda producir un cine de alto valor esttico. El nuevo rgimen entendi la necesidad de apoyar un cine, que poda redundar en favor del prestigio de la Apertura Democrtica del gobierno echeverrista. En 1972, el Estado propone a los sindicatos la frmula de paquetes. Los trabajadores seran inversionistas y coproductores, con su propio trabajo y financiados por el Banco Nacional Cinematogrfico; fue el tiempo del llamado Cine de Autor que produjo algunas cintas de gran calidad y de xito comercial, tales fueron los casos de Los cachorros de Jorge Fons; El jardn de Ta Isabel de Felipe Cazals; Los meses y los das, cinta independiente de Alberto Bojrquez y El rincn de las vrgenes de Alberto Isaac, por slo mencionar algunos filmes representativos. Cabe aclarar, que las cintas de autor prescinden del star system, se oponen a las convenciones del cine de la iniciativa privada, abordan con desenvoltura el tema sexual y el empleo de un lenguaje vivo que admite las palabrotas como necesidad expresiva. Sin embargo, los directores del nuevo cine mexicano desaprovecharon en gran parte la oportunidad que se les ofreca: algunos se autocensuraron y otros no tuvieron el tiempo suficiente para madurar, por la llegada del nuevo sexenio y por consiguiente, de una nueva poltica cinematogrfica. RENGLONES TORCIDOS Luego de que en 1975 se consumaba la virtual estatizacin del cine (24 pelculas de participacin estatal contra 19 de la iniciativa privada), en el perodo del presidente Jos Lpez Portillo se da marcha atrs y se procura estimular la produccin privada de nueva cuenta. Ya a principios del rgimen lopezportillista, Emilio Garca Riera atisbaba el cambio de rumbo: ...se llama a los representantes de la iniciativa privada para que vuelvan a colaborar. Se anuncia que el cine habr de adecuarse a las normas de austeridad econmica propuestas por el nuevo gobierno (22); esto no tard en verificarse. En 1978

17 se cre la Direccin de Radio, Televisin y Cinematografa (RTC) al frente de la cual qued la hermana del presidente, Margarita Lpez Portillo. Con la aparente bonanza petrolera, la austeridad se olvid por parte de la administracin pblica, hecho que se reflej en el cine. La produccin ms costosa del sector estatal en esta etapa fue Campanas rojas (1982), realizada conjuntamente con Italia y la U.R.S.S. El filme signific un retorno al star system pues se contrataron los servicios de Franco Nero para interpretar a John Reed y de Ursula Andrews para el papel de Mabel; adems se confi la direccin a Serguei Bondarchuck, conocido realizador sovitico, famoso por Guerra y Paz (1965). Campanas rojas fue duramente recibida por la crtica, a grado tal que slo se estren la primera parte sobre la Revolucin mexicana; la segunda, que debera abordar la Revolucin Bolchevique, nunca lleg a exhibirse en Mxico. Ms no fue ninguna pelcula el acontecimiento ms importante del sexenio para el cine mexicano, sino el incendio que destruy por completo la Cineteca Nacional. Adems de las prdidas inestimables, el siniestro signific un serio golpe para la moral de la gente ligada al cine mexicano. La iniciativa privada encontr en Guillermo Caldern a uno de los productores ms exitosos con sus filmes de cabaret (iniciadas en 1975 con Bellas de Noche). En 1978 apareci una nueva compaa ligada a Televisa: Televicine, que debut con El chanfle de Enrique Segoviano, estelarizado por el cuadro de actores de los programas televisivos El chapuln colorado y El chavo del ocho, en la realizacin se aprovech el estadio Azteca y el equipo de futbol Amrica, propiedades de la empresa. Siguieron otras pelculas protagonizadas por las estrellas de Televisa, Luca Mndez en La ilegal y Los renglones torcidos de Dios, basada esta ltima en el best-seller de Torcuato Luca de Tena. Todas las realizaciones de Televisa son respaldadas y promovidas intensamente por la divisin de T.V. de la empresa, en sus publicaciones y emisoras de radio. Por su parte, Televicine logr enormes xitos de taquilla con El hroe desconocido, El mil usos y Siempre en domingo, una de las cintas de la empresa, concebida a partir del programa de televisin homnimo. A MANERA DE CONCLUSIN En las condiciones de depresin econmica en que se encontraba el pas, en la primera mitad de la dcada de los ochenta, nada se pudo hacer, nos encontramos con el rumbo perdido, con un cine en manos de intereses puramente comerciales que produjo cintas taquilleras, sin pretensiones estticas, destinadas a un pblico deseoso de evadirse de una difcil existencia mediante los baos de cine de que habla Romn Gubern. El material producido no pretende cuestionar el orden establecido, sino ayudar al espectador a olvidarlo durante 120 minutos por un precio mdico, para que luego ya divertido, pueda regresar al lugar que se le ha asignado hasta la prxima dosis de cine. Y el mundo, ese mundo al que Buuel no crea el mejor de los posibles, siga gire y gire sobre su eje. No se entrega un ensayo de esta naturaleza sin tener la impresin de que muchos temas han quedado sin tratar o han sido abordados de manera insuficiente y somera, como se hace en una toma panormica.

18 Pero sobre todo falta el bosquejo del cine de los noventa y el del siglo XXI que da visos de esperanza y es tema de otro ensayo. En todo caso, nada puede impedirnos desear que llegue el da en que Mxico tenga el cine que merece, el cine que se le ha negado. Tal vez la verdadera poca de Oro del Cine Mexicano an est por llegar.

CITAS 1.- Moiss Gonzlez Navarro. Historia Moderna de Mxico. El Porfiriato. La vida social, 1970, p. 787. 2.- Luis G. Urbina, Crnica Semanal. El Universal, domingo 23 de agosto de 1896, p. 1 3.- Gacetilla, El Tiempo, mircoles 23 de septiembre de 1986, p. 1 4.- Teatreras. Jacalones y escndalos. El popular, viernes 12 de octubre de 1900, p. 1 5.- Raymond Fielding, The American Newsreel. 1911-1967. Oklahoma, 1972, p. 47 6.- Teatreras. Gil Blas, mircoles 3 de marzo de 1909, p.1 7.- El Intransigente, marzo 14 de 1913, p. 1 8.- Los artistas mexicanos del cinematgrafo son halagea esperanza. El Demcrata, jueves 19 de octubre de 1916, p. 3 9.- Crnica de Mxico. Cine Mundial, febrero de q920, p. 252 10.- Aurelio de los Reyes, El cine en Mxico (1986-1930), en: 80 aos de cine en Mxico, p. 82 11.- Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, pp. 46-61 12.- Manuel Michel, El cine y el hombre contemporneo, Jalapa, Ver., p. 162 13.- Alberto Ruy Snchez, op. cit, p. 91 14.- Emilio Garca Riera, Medio siglo de cine mexicano, p. 7 15.- Alberto Ruy Snchez, op. cit, p. 57 16.- Emilio Garca Riera, Situacin del cine mexicano, Revista mexicana de Ciencias Polticas, p. 177 17.- George Sadoul, Historia del cine mundial, p. 594 18.- Manuel Michel, op. cit, p. 165 y 168 19.- Emilio Garca Riera, Medio siglo de cine mexicano, p. 10 20.- Alberto Ruy Snchez, op. cit, p. 60 21.- Ibid, p. 64 22.- Emilio Garca Riera, Situacin del cine mexicano, p.181