«Haz de tu vida la obra»: Gloria Gómez-Sánchez en la década de las

mutaciones / ((3 epígrafes y 3 fragmentos)).

Emilio Tarazona

“Lo informal al dispersarse produce todas las formas”.

Lao Tzu
XXVII “Retorno a lo primordial”
(ca. Siglo IV a. C. Tomado de: Tao Te Ching. Charleston, Anamnesis, 2014, Trad.:
Alejandro Bracéns)

“Para hablar de los indicios no se requiere una verdad. Se requieren muchas verdades. (…) /
Los indicios se vislumbran. Se les ama en sus indiferenciados fines. /¡Oh, los indicios! Los
indicios como los semáforos de una ciudad”.

Carlos Henderson
(De: Los días hostiles. Lima, La Rama Florida, 1965)

“He sido, soy y seré una pintora de vanguardia. Mi tensión es constante, mi inquietud
permanente. Trato, siempre, de recoger ese mensaje de mi tiempo. Salir en pos del mundo y
de sus dramas y tensiones, (…). En tal sentido, he guardado siempre los postulados por los
que pinto cuadros y construyo objetos”.

Gloria Gómez-Sánchez
(En: RLG, “Pintura de vanguardia”. 7 días 464, Supl. La Prensa, 14 de mayo, 1967)

1. ((Sobre el Oncenio del arte abstracto))

El Gerente General de la International Petroleum Company, Fernando J. Espinosa, entrega el Primer

Premio de Pintura en el Concurso Esso de Artistas Jóvenes a Fernando de Szyszlo por su cuadro
“Huanacauri”. Fotografía publicada en la revista de la IPC: Fanal 7 (1964, p. 18).

(…)
Sin embargo, al establecer el intervalo entre 1947 y 1958 como periodizació n tentativa
para la consolidació n de la abstracció n y definirla en ese tramo como forma de producció n
dominante en la plá stica peruana del siglo pasado, se insiste en un contexto preciso para

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esta sedimentació n: entre 1948 y 1956, en plena coincidencia con el periodo, se despliega
en el Perú el gobierno iniciado con el golpe militar de Manuel A. Odría. Abstracció n y
dictadura: si bien en el decenio siguiente, la promoció n del arte del modernismo abstracto
habría de presentarse internacionalmente bajo los auspicios de instituciones como la
Alianza para el Progreso (fundada en 1961 como una forma de expresió n vinculada con la
libertad proporcionada por la supuesta democracia del sistema capitalista, en el marco de
un proyecto internacional que intentaba frenar el impacto social y cultural que el triunfo
de la Revolució n Cubana genera desde 1959 en el resto del Continente), en el Perú ,
durante el denominado Ochenio, la penetració n del capital extranjero preferentemente
norteamericano no permite un despunte de los sectores manufactureros ni un desarrollo
de la industria nacional, entonces aú n subordinada a la oligarquía agro-exportadora que
apoyaba al régimen. Así, el auge de la abstracció n permanece íntimamente ligado a un
contexto social que anuncia su crisis, pero que de ningú n modo contribuye a provocarla:
casi podemos decir que entre su despliegue y el entorno de asedio y represió n que impone
la dictadura existe una convivencia de armonía durante todos esos añ os: en 1966, dentro
de una cró nica de las actividades de la Galería de Lima (entonces ya convertida en el
Instituto de Arte Contemporá neo - IAC) escrita por Francisco Moncloa, uno de sus
miembros fundadores, abocado entonces prioritariamente al periodismo y al mundo
editorial, incluso la polémica sostenida entre defensores de la abstracció n y la figuració n
en la primera mitad de los Cincuenta queda claramente tipificada: “Añ os después —señ ala
su autor— nos explicá bamos el calor de los argumentos y la continuidad del debate
porque se vivían épocas de dictaduras de Odría en las que nada se permitía discutir…
como no fuera el arte abstracto”. / (…)

2. ((Sobre la instalación “Corbata” de 1968 de Gloria Gómez-Sánchez)).

“Corbata”, 1968. Instalación (pintura y collage sobre madera)

(reconstruida 2007 - 2014), 210 x 250 x 50 cm. Foto: Daniel Gianonni.

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(…)
Con el título de “Corbata”, en singular, Gó mez-Sá nchez presenta al añ o siguiente 1968
otra instalació n. Construida sobre un soporte similar al anteriormente descrito, el
escenario es aquí un fondo azul sobre al cual una silla desplegada sirve de asiento, con
patas anchas y espaldar de líneas delgadas, al personaje que emerge en primer plano,
como si del cuadro (pop) pasara al libro (pop-up): esta figura desplegada y desprendida de
la estructura bidimensional a la cual estaba confinada no lleva má scara —al menos, eso se
sugiere inicialmente—, aunque la duda cabe porque se trata de la cara de una modelo
recortada de una revista que a modo de collage lleva una corona de frutos redondos y un
collar de flores, mientras la prenda que da nombre a la pieza cae pintada desde un nudo
ovalado, en tres terminaciones y a dos tramos, hasta quedar extendida por el suelo ante el
observador que mira la estructura frontalmente. El distinguido atuendo masculino parece
aquí drá sticamente re-significado: no solo es el signo arrebatado al patriarcado en un
gesto femenino desafiante —aunque ello sin duda pueda también destacarse—, sino que
ha dejado de ser ese distintivo de elegancia o “vanidad y ostentació n, algo así como las
medallas y las condecoraciones” —segú n el artista Enrico Baj— y parece enfatizar las
referencias histó ricas que la vinculan con el uniforme y la disciplina (por tanto, con cierta
sumisió n de mando que se extiende también desde el empleado rango medio al alto
funcionario corporativo; uno doblegado al cliente, otro al dinero): el término ‘cravate’ era
usado en la Francia del Siglo 17 para designar a unos soldados mercenarios procedentes
de Croacia que llevan en el cuello un nudo de ahorcado en señ al de obediencia o
disponibilidad. Aquí, en el trazado que hace la artista, esta parece simultá neamente una
suerte de lengua larga y exhausta que cae y flexiona sin asomo de virilidad, mientras una
sutil ironía es remarcada con el resto del atuendo, semejante al diseñ o de un traje de
Arlequín: aquel personaje servil aunque astuto de la Commedia dell’Arte (que
originalmente portaba má scara), cuyo intenso colorido cubre de rombos, como una malla
(rojos o azules alternados con blanco), la superficie de los muslos y la misma corbata.

Transferidos a una mirada sobre la condició n femenina esos có digos recorren

subliminalmente la imagen señ alando las relaciones contradictorias entre
empoderamiento y dominació n, como si ambas hicieran parte de una insinuació n o gesto
provocador (en su doble sentido de seductor e insurgente). No hay aquí por donde
reforzar el modelo promovido que recluye (o recluta) a la mujer a su puesto como de ama
de casa, abnegada esposa o ejemplar administradora doméstica, pero tampoco se trata de
una simple adhesió n —como pareciera en otras piezas— a una revolució n femenina (es
decir, no necesariamente feminista) cuyos modelos serían solo Twiggy o Mary Quant. Una
afrenta en clave de mofa o parodia queda sugerida incluso de manera involuntaria por la
algo extravagante postura de las manos: su lugar en la figura, en medio de las piernas (en
el cuadro “Bebidas y frutas”, incluido en este mismo grupo de piezas presentadas
entonces, una ubicació n similar está ocupada por tres vasos de refrescos y frutas mordidas
o seccionadas) y que aquí, por los dedos firmemente trenzados, la supone una suerte de
vagina dentada que lograría despertar aquellos temores objetivados ya por las excesivas
lecturas (o sesiones) de psicoaná lisis.
(…)

3. ((Sobre la instalación sin título, de 1970 de Gloria Gómez-Sánchez)).

(…)
Con esta instalació n y manifiesto de 1970 (ú ltima exhibició n individual de Gloria Gó mez-
Sá nchez en vida), su propuesta asume un salto al vacío. Como una caminata temeraria de
exploració n, abre una escotilla para desplazarse fuera de la cá psula, ingrá vida y acaso sin
asegurar si existe el cable que la une a la cabina; la instalació n se presenta sin embargo
conscientemente inacabada: allí donde la artista afirma, por un lado, que “(…) un muro se

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basta así mismo por su ubicació n, calidad material, luz, color, etc., y donde colgar un
cuadro es un sacrilegio, y si este se necesita solo serviría de parche./ A consecuencia de
esta separació n del hombre y la estética, (rompiendo con la forma tradicional de ‘arte’),
este se une a la ética y la estética se va a al espacio” —hacemos énfasis en la sincronía
entre la publicació n original de este texto, en julio de 1969, y el acontecimiento que
inaugura una era con el primer alunizaje realizado por la misió n Apollo 11—; ella logra
trazar una línea de fuga desde el formato del arte e insiste en no estar dispuesta a volver a
él. Y al mismo tiempo, esa ausencia de piezas en exhibició n que deja la galería deshabitada
es también, gracias a esa ú nica frase expuesta en un panel, una invitació n abierta a
completar la propuesta con todos los elementos capaces de poblar la imaginació n de
los/as asistentes. “Haz de tu vida la obra” es la segunda persona del imperativo que los/as
convierte en inesperados/as participantes, capaces de asumir su integració n a la
propuesta: como en una suerte de líneas de partitura sin notació n prescrita, la condició n
de solo espectadores/as queda inmediatamente cancelada. Esta inscripció n logra
interpelar irremediablemente al pú blico haciendo que los límites de la obra posibles no
quepan enmarcados ni contenidos en los muros del espacio expositivo —que no obstante,
reclama ser llenado con el pensamiento— ni por las ínfimas dimensiones de la galería ni
por el breve tiempo que permanece abierta la exhibició n. Los individuos, cual extensió n de
la propuesta, se desbordan como lanzados en diversos trayectos de existencia,
desplegados en temporalidades y direcciones indefinidas cuyo impacto resulta imposible
medir (má s aun, en una instalació n que ha tenido hasta hoy dos reposiciones, en 2007 y
2014). La artista hace una apuesta radical que insiste no precisamente en la nulidad, sino
en la ausencia de forma (o fó rmula) que diez añ os antes inscribe con su irrupció n
informalista: una convencida voluntad de no-identificació n y desclasificació n. Contra aquel
alegato que se supone había de reflejar o poner como imagen-símil—de reconocimiento
mutuo, una delante de la otra—, la cultura y la sociedad; la instalació n se abre a lo
imprevisible y con ello parece plegarse a la idea con la que Guy Hocquenghem y René
Schérer proponen abandonar esa insuficiente metá fora, oponiendo al modelo del espejo la
idea de la refracció n: se trataría, por tanto, no de reproducir una imagen de auto-
reconocimiento sino de disgregarla en la casi infinita multiplicidad de elementos que la
componen. / (…)

Gloria Gó mez-Sá nchez, Sin título, 1970. Instalació n y manifiesto (versió n de 2007).
Foto: Eduardo Hirose

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Bogotá – Lima
noviembre 2014 – enero 2015

((Nota: estos 3 epígrafes y 3 fragmentos han sido tomados del ensayo homónimo del
autor que se incluye en un libro vinculado a la exhibición antológica de la artista,
titulada: “Gloría Gómez-Sánchez: Una década de mutaciones (1960-1970)”,
realizada en la Sala Juan Pardo Heeren del Instituto Cultural Peruano
Norteamericano – ICPNA-Centro de Lima, en octubre-noviembre de 2014. La
publicación se encuentra actualmente en proceso de diagramación y pre-prensa.))