$443 O44 743414, INCION Y VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE MODERNO RAL bee ARTE WE 10S. /PDY, El material interrogado El sigh 1 ha puesto en cuestién las téenicas y materiales tradicionales, La ampliacién de los lenguajes, debida al desarrollo tecnoldgico, ha disuelto muchas fronteras y ha proporcionado nuevos medios, concediéndoles un mayor protagonismo e implican- io muevas concepciones que, desde la préctca,afectan al discurso teérico del artista amen Bravtones Swscts feoalvinagre,fodleca cocina de escuela, ‘caneeptén del intra." i ow 6) °Si quiero asesnar a. se een cuanto pintura Unestio de as tenia pees ba como punto de partida, in de “técnica”. La reatiza- én de cualquier objeto implica varios nive- Jes de actuacién. El nivel téenicd se rel al proceso de manipulacién, con fines expre- sivos, de unos materiales segiin varios siste- mas establecidos para ello. Pero la téenicd es un concepto cuya plu- ralidad de acepcfones y matices hace a veces dificil su especificacién, En este caso nos ocuparemos de los pracesos téenicos como parte integrante el hecho creativo: aquel procedimiento que ha de hacer posible la plasmacién de unas formas, colores 0 textu- ras determinadas. No entraremos en el terre- no de lo téenico entendido como proceso in- dustrial, como forma de reproducci6n 0 me- canizacign en el sentido en que lo desarrollan Waller Benjamin o Levis Mumford. Tampo- co deyivaremos hacia los condicionamientos més puramente tedricos y filoséficos que analiza Dino Formagglo®. Se trata s6lo de ex- poner, partiendo de textos de artistas con- tempordneos, algunas cuestiones que carac- terizan el papel dela técnica y los materiales en el arte maderno, principalmente en aque- Ilos artistas que han cuestionado las técnicas yy materials tradicfonales y que han reflexio- nado especialmente sobre el componente material en pintura, aunque tal vez no tenga sentido establecer fronteras entre los lengu- Jes plésticos. Este aspecto ha sido, en reali- dad, poco estudiado desde un punto de vista que no sea puramente préctico. ‘Sin embargo, hemos de tener en cuen- ta la pervivencia de procedimientos ya clési- cos, La pintura al éleo sigue siendo siliza- da, y nadie niega las excelentes cuali‘ades de esta materia. La técnica del fresco fue re- vivide en ef siglo XIX por los nazarenos, pore 22 ulilizeda hoy dia por pintores co:na Francesco Clemente, por ejemplo. pintores actuales son respatuosos can viejos procesos y calidades que siguen mestrando su total validez, tales como imprimaciones, empastes, texturas, veladuras, ete. Las nue- ‘vas gamas de colores acrilicos han revolu- cionado el mercado ya desde hace varias di ccadas, ampliando el medio técnico con un tipo de color limpio, de secado répido, que permite determinados efectos, como cubrir grandes superficies de color. Sin duda, la tradicién se contintia, pero 1 lo largo del siglo XX ha sido sometida a tuna revisién conceptual y fisica de gran en- vergadura, algunos de cuyos aspectos nos proponemos apuntar brevemente aqui Las técnicas y la tradi mn La expresiGn griega nace ya con ampli- tud de significados. Platén la emplea, en sentido global, como “destreza o habilidad” relacionables con cualquier tipo de activi- dad, ya sea manual o intelectual, Las “artes” =segan la terminologia latina requieren, pata su desarrollo, el dominio de los medios que le son propios. ‘Sin duda alguna, el concepto y el ins trumento han sufrido miitiples modifica- ciones, pero el conocimiento de las téenicasFUNCION ¥ VALORAGION DE LAS 7 {CAS EN EL ARTE MODERNO ‘rel Broodthaer, “Cercle de "os Conchas de malin dere y vein tia,3K PROBABLENe bp EVITARAY PEE 125: ARTIS : DEE ARLE HAROLD 2028 ehonterts © procedimientos de realizaci6n ha consti- tuido un patrimonto considerado necesario desde la AntigUiedad. Ya Quintiliano y Cice- én enfatizaban la necesidad de poseer una depurada técnica para ser un buen orador. Parte de ella era por ejemplo, [a mneméni- instrumento imprescindible en la me- rmorizacién del diseurso, De modo similar, Vitruvio ofrecfa una detallada relacién del procedimiento de la pintura mural, desta- cando en el Libro X de su De Architecture la necesidad de realizar cualquier obra de for- rma “téenicamente” perfecta. La técnica artfstica ha tenido un desa- rrollo orgénico a lo largo de la historia, Li- {ada a los momentos y movimientos de la ‘expresign plfstiea, se ha configurado como igo que inluye v eondiciona de forma inne- gable al proceso creativo. Como medio, como “sistema de hacer", ha ido superéndo- se y modificdndose pars responder eficaz- rmente alas demandas estiticas. Las téenicas pueden entenderse, por ‘una parte, como un corpus de procedimien- tos que una larga tradicin de taller y el ‘mercado ponen a Su disposicién y, por otra parte, como un elemento mas estrechamen- te vinculado al artista y a su particular ma- nea de actuar, su intencin y su personali dad. Pero, al hablar del desarrollo de las tée- cas, automsticamente se plantea la cues- ti6n del ritmo de éste: zPodernos afirmar ‘que cada nueva opelén en arte supone una ‘nueva opcién en las técnicas? No necesatia- rmente,y a historia de la pintura nos descu- bre las diferencias entre ambos proceso. Una técnica, elaborada merced a Ia ex- periencia de afios 0 de siglos, yentendida como instrumento que garantiza determi- rads efectos, se instituye como un patri- ‘monio de conocimiento que se aprende y se transmite, y parte de cuya efectividad se basa en la continuidad de sus postulados. De esta continuidad se ocupan los tratadistas, Jos maestros los talleres o las escuelas. AIHAAD SE Eger CoC AOS MATORDLES PRECEDE TAL EM As AtcAwe eet tA Met ny Behaah Mite Pero ~sobre todo en la época contem- porénea~ es también frecuente la desaten- cién, simplificacién 0 interpretacién hetero- doxa de los procesos téenicos. Este tipo de conocimiento prégmatico tiende de forma natural a preservar sus tradiciones, sus en- sefianzas y el uso de unos materiales ya ex- perimentados. | Realidad material y duracién La intencién bésicamente conservado- | ra de as técnicas se orientaba histéricamen- tea un objetivo: la perdurabildad de la obra de arte. Esta nocién ha sido considerable- mente debatida y abiertamente cuestionada en el mundo coatemporéneo. Ast lo indican ro sélo las reflexfones de André Breton en 1933 sobre la obra efimera, sino también testimonios como el de Marcel Duchamp: “Creo que la pintura muere... El euadro rmuere al cabo de cvarentao cincuenta aflos, || debido a que desaparece su frescor. La es- cultura también muere. Se trata de una pe- uefia manfa mfa que nadie acepta, pero me a igual. Creo que un cuadro, al cabo de un cierto niimero de afios, muere como el hhombre que lo ha pintado: después es0 se (Xllama historia del are..", Frente a esta opt niin cabe recordar la de Edward Munch: | “Un cuadro con diez agujeros es mejor que diez malos eundros sin aguferos. Una marea de carbén en la pared puede ser més arte aque diez cuadros en un sélido soporte y en costosos marcos dorados. Las mejores pin- | turas de Leonardo estin destruidas, Pero no rueren. Un ingenioso pensamiento vive sierpre”?, Estas afirmaciones nos inducen a apuntar uno de los temas bésicos del arte desde el Renacimiento: e arte no es sélo ac- tividad manual, sino intelectual. Una obra vale més por su "Idea" que por la habilidad | con que esté hecha y la riqueze de los mate- FUNCION ¥ VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE NODERNO r by bags feTRAS riales empleados. La materialidad, frente a Tp carga conceptual: la idea o alma, frente a Ta materia, segin el binomio que para Aris- toteles se consuma en la unidad. Una lucha en virtud de la cual la forma vence la resis- tencia opuesta por la materia, El artista del pasado se preocupaba por Ta duracién de sus creaciones. Aprendia su oficio sabiendo distinguir las calidades, ca- racterfsticas y reacciones de sus materiales, yy acatando ~por lo general~los sistemas que Ja tradicin artesanal habia decantado como Jos mas aptos. En algunos casos la propia materia se alteraba, transformando su com- posicién y traicionando la apariencia, La co- nocida alteracién del pigmento de cinabrio, que pasa del rojo a un pardo oscuro, o la azurita azul, que se convierte en malaquita verde y, cfertamente, la famosa Biacca, pig- ‘mento blanco de plomo que sealtera y oscu- rece ofreciendo el aspecto de a Crucfiién de Cimabue en la basilica superior de San Francisco de Asts. Estos casos suponen pe- quefias o grandes traiciones de la materia constitutiva de la obra de arte, El pintor puede ser advertido, pero sélo después de aque los afios hayan arruinado muchas obras*, En otros casos, el propio artista i ventaba y experimentaba nuevas vies 0 ma- teriales de reciente aparicién, como sucedis con el bitumen desde el siglo XVIM, causan- te de ennegrecimientos y craquelados. La nnoveda y libertad de ejeeucién no slein= pre daban resultados satsfactoris, y no hay mas que recordar los fracasos tEcnicos de Leonardo en su perdida Betalla de Anghiz rio 0 en su Ultima Cona* Las aportaciones innovadoras en el te- reno téenico se asimilan al cxso histico del siglo XX, Nuevas necesidades estéticas se reflejan en la bisqueda de sistemas téenicas, y materiales nuevos, més acordes. Sin em= bargo, el horizonte de la perdurabiidad, de 1a obra "bien hecha" en términos de solider fisica, se va desdibujando, El arte conteripo-fECNICAS EN BL ARTE HODERNO a FUNCION Y VALORACION Schwiters, “El evar de Baier’, 1820.FFUNCION Y VALORACION DE LAS TECNICAS EN BL ARTE MODERNO | réneo descubre nuevas posibilidades en Ia observacién de los medios técnicos como svfaren sf'misma de investigacin plastica. Interesan los materiales, y desde luego los materiales extraartisticos, pero no interesa la “cocina” ni la carga convencional y tradi- ional que conlleva. Como sefiala Robert Klein, latéenica no es una cosa que se hace; sino un modo de hacer suceptible de milti- ‘ples formalizaciones. Constituye un todo en Ta obra, y queda sometida de forma automé- tica ala apreciaci6n global de ésta, condicio- nandola en el sentido de su naturaleza, es | decir, del "cémo esté hecha”, siendo impo- sible emitir un juicio de esa obra sin una atencién a su técnica: “Cuando un arte y tuna téenica.se encuentran unidas (no hay arte sin técnica) Ia apreciacién de una devie~ | ne apreciacidn de la otra, y los criteris tien- den a confundirse, sin que, naturalmente, esto suceda del todo". Yes que el material estimula, conmue- ve y satistace la curiosidad y el deseo de de- jayse sorprender. La materia, después de todo, no es un elemento inerte. Sujeta a transformaciones,altera sus componentes y cualidades; se dilata 0 contrae, se modifica mediante reacciones quimicas, ofrece resis- tencia variable a la manipulacién, etc. De esta condicién algo ambigua y en metamor- fosis continua ~aunque sea en el transcurso de largos aios-, ha de partir también la con- sideraci6n de su funciGn, En las artes plésti- cas se cuenta con este hecho desde el mo- mento dela seleccibn, siendo una condicién de existencia. Esta “historia material” de la obra de arte es imprevisible muchas veces fen su comportamiento futuro; en otros ca- s0s, es material destinado inevitablemente a la descomposicién (productos orgénicos, restos de comida, paja, excrementos, pelo | Joseph Beuys, “ita con pasa’, 1964FUNCION Y VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE MODERNO 3 natural, etc), basuras (las tendencias del funk art y el shocker pop), chatarras (Cham- boerlain), valvas de moluscos o cfscaras de huevos ( M, Broodthaers), arenas y cartones (bird, Tapes), plats y vasijas rotos y ped- dos (Julian Schnabel) y otros muchos ejem- plos indicativos de la enofme amplitud de posibilidades que el siglo XX ha abierto a los sos artisticos, De instrumento, el material pasa a ser elemento agente, cuya funcién es no s6lo estétca, sino erica, “antiartistica” vy revulsiva, El material llega aser tan amplio come | lo es el paisafe en el fand art las construc- ciones de Smithson o Richard Long se des- hacen: se incorporan a la tierra, el agua o el viento borran sus trazas. La tradicional no- cin de duracién en Ia obra se transforma, se niega o se asimila como una caracteristi- ca més de la obra: Smithson sabia que su Spiral Jetty habia de deshacerse por si mis- ma, como Christo sabe también que sus ‘montajes son effmeros,y lo que de ellos per- ‘manece es s6lo el registro grfico y fotogré= fico, Las imagenes refleladas en los espejos de Lucas Samaras son fugaces: el espectador las proyecta, y desaparecen. La traza del tiempo se hace visible, El viejo Cronos es también artista y, en virtud de ello, John Cage redujo una piezar musical « pura durae cin, sin sonido (43"), Labistoria material y la percepeién Hemos de tener en cuenta ademas el ‘mecanismo de la percepci6n de los materia- les por parte del observador. El artista elige ciertas materias en relacién a su propésito eatético, yes consciente ~o debiera serlo~ de ctras-Implicaciones culturales y sensoriales de ese material, A veces las connotaciones son tan fuertes, que una peduefia cantidad de material o un color determinado puede conllevar de forma automiética una serie de sugerencias: bien conocido del pintor gético era el uso del oro que, en la estética medie- val, y por influencia de la escoléstica, era el simbolo de la (ux del empireo, y también proporcionaba un fondo suntuoso y abstrac- to, Tapies lo expresa con claridad cuando afirma que: “Al recapacitar sobre las posibi- lidades puramenté piet6ricas, legué a la conclusién de que una mancha azul acaba via representado el cielo y una roja la san- gre: la asociacién de ideas es inevitable"*. Las propiedades fisicas de! material pueden insinuar un estado de énimo. Como que realiz6 Beuys con la grasa animal, que situé en tna esquina de Ia sala de exposicién (Silla grasa, 1964): “Mi intencién inicial al usar [a grasa era estimular una discusién. La flexibilidad del material me llamé la ateneién particularmente en sus reacciones a los cambios de temperatura. Esta flexiili- dad es psicoldgicamente efectiva: el paiblico instintivamente siente que se relaciona con procesos y sentimientos ocultos. La discu- sién que yo buscaba era sobre el potencial de Ia escultura y la cultura, qué significan, qué significa el lenguafe, la produccién y la creatividad humana, Ast llegué a una posi cién extrema en escultura, y un material aque era muy bésico en la vida y no asociado conel arte, Al mismo tiempo, aunque no ha- bfa sido expuesta atin, los estudiantes y ar- tistas que vieron esta pieza tuvieron algunas reacciones curiosas que confirmaron mis sentimientos acerca de los efectos de colo- car grasa en una esquina, La gente empen6 a sonrelr, a encolerizarse, 0 a intentar des- truirla"® [Ast pues, podemos convenir con Tho- ‘mas Munro en que no s6lo el material afecta nuestra percencién, sino las ideas © inige- nes a él asociadas, derivadas de la experien- cia’. Por otra parte, y como ha sefialado Pie- ‘re Francastel, en el siglo xx el artista no extrema, recordemos la experiencia | s6lo ha descubierto e incorporado a su obra ‘materiales que nunca habfan pertenecido al mundo del arte -como la grasa de Beuys 0 los papeles pintados cubistas, entre otros muchos ejemplos, sino que también los ha creado, El artista “atribuye cualidades a la materia” ‘Cuando Gauguin escribe a Daniel de Monfried en 1898: “En este cuadro no se huele el modelo, el oficio ni las pretendidas reglas, que nunca’ he obedecido, aunque al- gunas veces con miedo”, lo que esté hac ciendo es renegar de la tradicional “cocina” artistica, Otros muchos harfan lo mismo. Sin embargo, lo que hacen al fin ya la pos- tre es conceder una mayor importancia a sus materiales y procedimientos, pues en su Dlisqueda de una mayor libertad de eleccién yy factura desvelan las virtualidades estéticas, expresivas y psicolégicas que pasan préctica- mente desapercibidas cuando se utilizan sustancias, técnicas y combinaciones tradi- cionales. Max Ernst acertaba al decir que “interrogaba” al material La separacin entre la téenica y lo ere- ativo queda asi cuestionada, y la propia téc~ nica, es decir, Ia efecucién, queda tenida también de creatividad: “La técnica ~dice Rene Berger- no es simplemente un con- junto de procedimientos para ejecutar for- ‘mas, sino que “participa” por sf misma en la ‘génesis de las formas” #, No en vano Braque afirmaba que “hay tanta sensiblidad en la técnica como en el resto de la pintura”™, y Umberto Boccioni, en su Manifesto téenico de (a Escultura Futurista de 1912, sostenia ‘que para lograr “emoci6n plastica” hasta veinte materiales diferentes podfan aparecer en una sola obra, Su intencién: negar la ex clusividad de la materia tradicionales en es cultura, el brorce y el mérmal ] material propicia la creatividad, es- timulando la,imaginacién al recorrer el ar- tista con mitada hipndtica las asperezas ¥ curiosas texturas de ciertos objetos. Max itErnst, siguiendo las recomendaciones de un Leonardo da Vinci absorto en Tas manchas de humedad de las paredes, investiga el efee- to proporeionado por las vetas de una made- +a, Los procedimientos que desarrola, la de- ‘calcomania ~ya utilizada por Oscar Domin- ‘guer- y el frottage, juegan con la imagen ‘casual y con la fantasfa estimulada en una suerte de climax creative de gran intensi- dad: "EI diez de agosto de 1925, una inso- portable obsesién visual me produjo el des- cubrimiento de medios técnicos que habian de llevar una clara realizaci6n de la leccién de Leonardo. Empezando par los recuerdos de la infancia... durante la cual un panel de falsa caoba, situado delante de mi cama, ha- ‘fa desempefiado el papel de provocador dp- tico de una visién de ensuefio y, encontrin- dome una tarde lluviosa en una pensién ala orilla del mar, me obsesiong con la visién de las maderas de suelo, Sobré las que miles de jugadores habian abierto grietas. Decidi in- vestigar el simbolismo de esta obsesién y, para ayudar a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice; partiendo de las made- ras, una serie de dibujos colocando al azar sobre ellis hojas de.papel que me dediqué a frotar con plomo negro. Mirando atenta- ‘mente los dibujos asf obtenides... me quedé sorprendido por la stbita intensficacién de ‘mis capecidades visionarias y por la suce- sign alucinatoria de imégenes contradicto- ras superpuestas.."5 Lo casual y aleatorio se incorpora también a la obra, y el artifice interviene poco en la realizacién, o improvisa. El viento pinta, incluso, para Yves Klein: “Es- taba entre juncos y cafas, Pulverieé algiin pigmento scbre todo esto y el viento hizo oblar sus delgados tallos y los aplicé deli- cadamente sobre mi lienzo, que de ese modo se ofrecta a la estremecedora natura- Teza, Obtuve una huella vegetal. Entonces empeeé a lover: una fina lluvia de prima- vera, Expuse mi lienzo ala Iluvia.. yconse- gu la huella de la liuvia, la marca de un fe- némeno atmos{érico” ™. Este componente aleatorio fue el ori- gen del Grand Verre de Marcel Duchamp: “Cuando pintaba utilizaba un grueso vidrio como paleta, y al ver los colores desde el ‘otro lado, comprendf que allfhabja algo in- teresante desde el punto de vista de la técni- ca pictérica, La pintura siempre se ensucia, amarillea 0 envejece al cabo de poco tiempo debido a la oxidacién; ahora bien, mis pro- pios colores se encontraban totalmente pro- tegidos, por tanto el cristal era una forma de conservarlas ala vez puros y bastante tiem- po sin cambios". ‘Los objetos, el arte y la vida Desde el cubismo, con la incorpora- cign de materias y abjetos extrafis al arte, pero asociados a la vida cotidiana, se inicia ‘un proceso de amplisimas repercusiones, en el que se trata, precisamente, de afrontar la relacién arte y vida, tan caracteristica de nuestro siglo. Moholy-Nagy deseribié el pro- ceso que siguié Picasso en la aplicacion de ‘objetos y fragmentos del entorno real: “Le guitarra, la pipa, la botellay la copa descen- san sobre la mesa, Picasso las observa sepa- radamente, prescindiendo de sus relaciones reciprocas. Ninguna (6rmula artistica le im- pide experimentar estos objetos directamen- te, Los abre, examina su interior, y coloca las partes seccionadas paralelamente al pla- no del lienzo, una junto ala otra, presentan- do un corte trasversal, un corte ablicuo, un vista lateral, y otra superior. Quita una pata ala mesa y la coloca encima, de modo que todos los objetos -ninguno més importante que el otro- descansan uno junto al otro, exhibiendo sin disimulo su esencia, su "vea- lidad objetiva”. La pared de la habitacion donde se halla la mesa estd empapelada. Un tyozo de ese papel se agrega al cuadro; no FONCION Y VALORACION DE LAS TECNICAS EN’ EL ARTE MODERNO existe forma més concreta de representa- cin, Por medio del uso de objetos y mate- riales asimilados a la obra ~como ha indica- do Simén Marchén— se identifica finalmente “la representacién y lo reproducido” *. La mimesis como tendencia orientadora del arte llega a su conclusién ldgica: en vez de> “imitar” el objeto, tomémoslo y exhibémos- Joy, a partir de ahf empecemos a traspasér nuevos umbrales. En algunos casos esos nuevos materia- les no se representan a sf mismos, sing que pueden cumplir vieja funciones, y se puede hablar de una cierta “subordinacién” -se- {din el término empleado por Marchén~ res- pecto ala composicién pictorica tradicional. En este sentido podriamos recordar ins pala bras de Schwitters a propésito de la pintura ‘Mera: las materias adheridas a la superficie jeden ser vistas como equivalentes de los ‘ondimentos" tradicionales de la pintura: Ja pintura Merz la tapa de un cajén, un nape, el recorte de periédico, se convierten ‘en superficies; las cuerdas, las pinceladas © el trazo del lapiz devienen lineas; la tela me- tdlica, el papel de envolver bocadilos repin- tado 0 pegado vienen a ser el barniz; los fo- ros de guata, el empaste"™, Pero tanto Sch- Witters como otros muchos artistas contem- poréneos lo que hacen frecuentemente es conferir un nuevo significado a sus asocia- clones matéricas. Los constrvetivistas rusos ‘asumieron la renovacién del material como parte de su compromiso vital y social: “Los cconstructivistas han declarado que el proce- 530 creativo de los materiales précticos es la base, ¢ incluso el suclo y Ia meta del arte. Han ampliado la capacidad de aplicacién de la artesanfa artistica introduciendo en la composicién del cuadra otros muchos ma- Julian Schnabel, “St Frans ‘i eslany 8, ‘te, pltes, Bond sobre mereFFUNCION ¥ VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE NODERNO aCinabue, “Crit” terlales (aparte de Ta pintura) que habfan sido considerado “no estéticos”:piedra,esta- fio, cristal, madera, alambre, etc, Estos ma- teriales han empezado a ser utilizados por los artistas ante la total perpleidad de una sociedad incapaz de comprender fa finalidad ¥ significados de tales obras” En'otros casos lo que se busca en el material no sélo son configuractones estéti- ‘as, sind también provocacién, resquebra- var FUNCIGN ¥ VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE MODERNO jando la aparente univocidad del concepto y los procedimientos usados hasta entonces. De ahf el reencuentro con el material que realiza el arte povera. En ello esté implicado también el vechazo ala sacralizacin del ob- jeto aristico, Actitud ésta que alienta a Mar- cel Duchamp cuando decide “elegit” un ob- Jeto comin ~el urinario- en el que no reali- za ms intervencién que una falsa firma (R. Mutt, 1917). El ready-made, objeto ya ela- bborado y sustraido a lo cotidiano por la vo- luntad del artista, es un objeto distanciado, ajeno: “Es muy dificil elegir un objeto debi- do a que, al cabo de quince dias, uno acaba apreciéndolo o detestindolo, Se debe legar ‘una especie de indiferencia tal que uno no posea emocién estética, La seleccién de los ready-made esté siempre basada en la indi- ferencia asf como en una carencia totat de buen o mal gusto"#. En el caso de Beuys, un objeto como su Bartera de 1960 no es ajeno sino, por el con- trario, evocador de un recuerda personal: intencién con esta obra era recordar ris principios y con esto, la experiencia y sentimientos de mi infancia, Esto actuaba como una especie de lave autobiogréf tun objeto del mundo exterior, una sélida cosa material investida de la energfa de una naturaleza espiritual.. La idea del contacto ‘con el material implica un més amplio con- cepto del arte y de la obra humana, 0 activi- dad en general, y éste para mi es el significa- do de este objeto. Sugiere un contacto ini- cial con elementos como agua, movimiento vital y calor", ‘Ajenos o préximos, elegidos al azar 0 deliberadamente, el material y el objeto’ convierten a la obra en “lugares actives" =en palabras de Germano Celant?“- que impul~ san de alguna manera el proceso creative. Ya Harold Rosenberg hacia notar que el ar- tista puede descubrir la forma cambiante de su personalidad en las potencialidades fis cas de'su medio, y ponfa el ejemplo del ac- ton painting, apuntando que la batalla fun- damental se libraba “dentro” del espacio acotado del cuadro y durante el proceso de creaciénjilg,que sucede no es un cuadro, sino "un aconfecimiento"®, Encontrar “lo potencial y no lo preconcebido” era también ¢l propésito de Eva Hesse cuando realizaha sus esculturas en resinas sintéticas™, La obra aparece a veces agredida, mar- cada por la huella de esa bsqueda, como losFUNCION Y VALORACION DE LAS TECNIC IN EL ARTE NODERNO 6 cortes limpios en el lienzo de Lucio Fonta- | na, en el tratamiento con écido sobre una tela de nylon realizada por Gustav Metzger en 1960, o en Ia erosién utilizada por T3- pies: “Trabajé con la intensidad mas agota- dora, Empecé dando un arafiazo a la tela: después otro y otro, hasta mil. Estos arf 208 quedaron como heridas, como cicatrices que'daban testimonio de mi esfuerzo, la efer- vescencia de mi obsesion por concretar algu- na forma en el cuadro. El resultado era que la obra producia un efecto inquietante a causa de la lucha material que se refljaba en ella. Tenla el aspecto de una pared desconchada 0 de un viejo pergamino. Descubri entonces que cuando en vez de un solo arafazo se ha- cen mil, se produce un cambio cualitativo: la) ‘obra da una impresion de serenidad. Si ter- | minaba agotado y hasta mareado, Inclusolle- gué a tener miedo de que fuera provocado por reales intoxicaciones a consecuencia de los nuevos materiales que utilizaba"™ | En contraposicién al artista del pasado, due cuidaba la integridad de su obra, agresio- | hes como la de Tapies son indicativas del fin del ambito solemne del cuadro, asumiendo en él todas sus implicaciones vitales y contra: dicciones del propio individuo. Otra forma de transgresin es la verificada por Miré cuando utiliza excremento, en el que encuentra otra, forma de belleza: “St, es mierda. Yo estaba aqu{, y tenfa ganas de cagar; dejé caer mi pantalén y cagué encima de los papeles de Iija nuevos. ¥ después, paf, apoye otro cartén encima Lo dejé y quedé esa hermosa mate- ria. Para mi no se trata de una provacacién, como la de aquel italiano que hizo esos botes de conserva con una etiqueta que po “"Merda artista’. No: es una hermosa mate- via, una hermosa materia." *Aemoire blanche, 165, scaras de hus ods, pintura ero; “able lance, 1985: moiete.eeoes de hae pntades ‘inure ore toothDest de “Toe, ‘eFront Stl 192. Hay incluso formas violentas que lle- san hasta la destruccién de la obra en pre- sencia del pablico: las maquinas autodes- tructoras de Tinguely; las acciones de Metzger, Ortiz o Hansen en los afios sesen- ta querfan demostrar que en el acto de des- trucciéi,.en la bisqueda de la nada, tam- bien habfa un proceso artistico, aunque en abierta opasicién con la tradicién, Tenden- cias de este.tipo se reprodujeron en el ac- cionismo vienés de los setenta en el que el artista se dutolaceraba ante su au La “estética de Ia destruccién y la inmola- ign", En lugar de “construir’ una obra al ‘modo tradicional, el arte de nuestro siglo ha Tlegado a la destruccién como propuesta es- tética, pero también a la desmaterializacién ‘en aquellas tendencias como el Minimalis- mo y, sobre todo, el Arte Conceptual- que llegan a prescindir incluso del objeto y del elemento material, educiendo la obra a sus componentes intelectuales y a su “minima artisticidad”, La realizacién carece de im- FUNCION ¥ VALORACION DE LAS TECSICAS EN EL ARTE MODERN portancia, y lo que se propugna es el esta blecimiento de ciertas coordenadas proce- suales que el artista ha desarrollado en cada caso. El arte conceptual se propone la neu- tralizacién de toda actitud improvisatoria o afiadida a la obra por parte de la subjetivi- dad, y da una total preferencia ala idea, que muchas veces se expresa a modo de esque: mao boceto, Utlizan a menudo nuevos len- uajes, como video, cine, neén, informética, © sistemas varios de reproduccién mecéni- a, pero ninguno de sus procedimientos suele estar cerca de las técnicas tradiciona- les, La obra se muestra en el grado minimo materialidad, o incluso prescinde de ésta: a idea misma, incluso sino llega a hacerse visible, es tan obra de arte como-cualquier producto terminado”, dice So! Lewitt™, La materia neutra Ha habido tendencias desmaterializa- doras que no rechazaban el hecho mismo de la creaci6n de un “cuadro", sino que trabaja- ban con este presupuesto. No obstante, po- demos hablar de desmaterializacién, por ‘cuanto tratan de reducir el papel de lo mate rial al minimo: las técnicas y los proced! mientos de hacer han de ser lo mas discre- tos, neutyos posible. Evitando la huella la traza del pincel, el empaste irregular, se busca proporcionar a la obya una cierta asepsia material para transmitir con clari dad otros contenidos. La abstraccién geo- sétrica y la llamada “abstraceién postpict6- rica" asf como el més reciente “neo-geom: tvismo” de los ochenta buscan la neutral dad de los materiales. En ello siguen a Mon- drian cuando apuntaba: "Cuanto més neu- trales son los medios plésticos, més se afir- ima la expresién inmutable de la realidad, Cuanta menos obvio sea el trabajo dl artis- ta, mds objetiva seré la obra, Esto leva a la preferencia por una ejecucién més 0 menosmecénica 0 al empleo de materiales produ- cidos por la industria. Hasta ahora estos ma teriales han sido imperfectos desde el punto de vista del arte. Si estos materiales y colo- res fueran mis perfectos y si existiera una técnica por medio de la cual el artista pudie- ra adaptarlos fécilmente para componer su ‘obra tal como la concite, surgirfa un arte més real y m&s objetivo en relacién a la vida..La ejecucién es sumamente impor- tante en la.obra de arte: es-a través de ella, en gran parte, que lz intuicién se manifesta ycrea la esencia de la obra” La cuestién que se plantea es silos me- dios materiales deben estar cargados de sub- jetividad y emocién o si, por el contrario, Iran de ser objetivos y frios, impersonales. En una tercera posicién podrian situarse ‘muchos artistas que han seguide utilicando has como el acrilico-, pero segtin métodos convencionales. En estos casos, tan abun- daintes como para constituir objeto de estu- | io aparte, las técnicas son instrumentos objetivos, pero el artista les infunde su pro- pia personalidad, que habla a través del uso del color, de la distribucién de la pincelada, la ausencia o presencia de detalles (realis- mos, hiperrreallsmo), ete. de forma parecida alo que ocurria-tradicionalmente-con et pintor hasta el siglo XX. Bn 1960 Clement Greenberg caracteri- zaba el "Modernismo” como el terreno don- de prende de forma definitiva la autorrefle- xién de-una disciptina respecto a su propia esencia, De ahi que la “pintura modernista’ encuentre su identidad en todo aquello que le es propio y esté en la naturaleza de sus medios. Greeberg destacaba la relevancia del discurso fisico, material, del arte, y apuntaba que estos aspectos la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento— habian de ser factores positi- vos para la realizacién de la obra, y que ésta ebia relevar abiertamente las caracteristi- enicas tradicionales o incluso nuevas. | cas de sus elementos constitutivos™, Esta actitud que Greenberg analiza desde Manet en adelante, se configura de manera parti- cular en la abstracci6n de los afios sesenta y setenta en Europa y Estados Unidos. El tér- ino hard edge designaba algunas de estas realizaciones, entre las que destacan las de F, Stella, B, Kelly ol Held, entre otros, y se referfa ala pintura que concede relevancia @ la forma y contorno del soporte y al color plano “sin ingredientes de textura 0 mate. ria", La negacién de [a textura y la “mate- FFUNCION Y VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE MODERNO 5 rialidad’” ya habfan constituido, en los afos cuarenta, el trabajo y la estética de Barnett Newman o Ad Reinhardt. Para Newman, la pureza abstracta y atextural de sus obras buscaba un camino fuera de lo puramente sensorial, hacia el Ambit espiritual o subli- ‘me: "El fracaso del arte europeo ante a con- secucién de lo sublime es debido a ese deseo ciego de existir dentro de la realidad de la sensacién (el mundo objetivo, distorsionado fo puro) y de crear arte dentro del marco de la pura plasticidad (el ideal griego de belle~za, ya sea ese platicidad una superficie acti- va roméntica, o una estabe, clsic"™ En las étimas décadas, a desmateria- lizacién ha venido de la mano de la plica- cién de otros medios mezclados que partici pan de la enorme variedad de lenguajes y mitos de nuestra sociedad. La intencién va- fa, pero la bisqueda de otras formas y me- dios en algunas tendencias del arte actual renuncian a la “calide2” que los procedi- mientos traicionales conllevan: esa riqueza ‘ensorialy plicentera de las texturas, como apuntaba en 1984 Sarah Charlesworth: “La obra trata dela seducciOn y a ir.. atraccio- nes y repulsione... Los colores brillantes, Jas relucientes saperfcies, el marco lacado, todo esté dserado para seducir al contera- plador aun cierto nivel. Pero el medio ex uy fro, las imagenes atraen, pero nie~ gan el placer de la textura de lo hecho a Cae vs El siglo XX hg puesto en cuestén sus redios artistic. Ha renegado en’muchas ocasiones de las précticas de una tradicién que sentia insufiiente para cumplir los ob- Jetivos del art, tan impostbles de acotar. La respuesta ala tradcin del ‘ficio” iba inte- frada en un sistema global de respuestas de las que surgieron multitud de propuestas estéticas, La ampliaci6n de los lenguajes, debida al desarrollo tecnot6gico, ha disuelto ‘muchas fronteras entre las artes, y ha pro- porcionado nuevas formas de hacer image- nes. siglo més irrespetuoso con las técni- cas pictricastradicionales lo que ha hecho, después de todo, es concederles un mayor protagonismo, ampliando la repercusién de éstas y de los materiales; haciéndoles expre- sar sus potencialidades.E artista a impre- $0 en-los materiales que utiliza su propia forma de sentiry penser. Los materiales, por Allo, reflejan I vida. Lever de arco Broodthoers 1886 FUNCION ¥ VALORACION DE LAS TECNICAS EN EL ARTE MODERNO