PENSAR

CON LOS OJOS

ENSAYOS DE ARTE LATINOAMERICANO
~ ~

DAMIAN BAYON

I
Primera edición, 1982
Segunda edición, 1993

A mis amigos colombianos, de algunos de los cuales

partió la idea de esta antología .

o.R.e 1982, PRoc:uLTURA, s. A.

Cnllt' 25C, 4-27, Bogotá, D. E.

0 .R. <0 1993, PoNOO DE CULTURA F.cONÓMICA, S. A. DE C. V.

Cnrrett'rn Plcncho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F.

ISBN 968-16-3762-3

Jmpl"l'!'o t'n M~xico

Primera edición, 1982
Segunda edición, 1993

A mis amigos colombianos, de algunos d e los cuales

partió Ja idea de esta antología.

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D.R. © 1982, PROCULTURA, S. A.

Callt' 25C, 4-27, Bogotá, D. E.

0.R. 11:> 1993, FoNDO DE CULTIIRA Ec.ONÓMICA, 5. A . DE C. V.

Carretl'rn Pícacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F.

ISBN 968-16-3762-3

Jmp~o en México
Lo que el lector tiene ante sus ojos es una seJección
-realizada por mf mismo- de textos relativos al
arte latinoamericano escritos durante estos últi-
mos veintitantos años.
Esta verdadera antología ha sido dividida, por
razones temáticas, en dos grandes apartados: uno
de arte Clntiguo y colonial; el otro sobre Clrte mo-
derno y contemporáneo.
La agrupaci6n por géneros: en!lnyos, ponencias,
entrevistns ha predominado sobre el orden estric-
tamente cronológico. Al final de cada nota apa-
rece, a la izquierda, el lugar y Ja fecha en que ella
fue redactada; nsí como, a la derecha, se cons~·lna
el nombre de la publicación y dónde aparecí . En
algunos raros casos se trata de trabajos inédit s, lo
que queda igualmente registr<ldo.

'
 PALABRAS DEJ. G. COBO BORDA

Damián Bayón es un civ ilizado caballero argentino (Buenos

Aires, 1915) animado por una pasión insana: eJ arte latinoame-
ricano. La bibliografía actual sobre el tema registra varios aportes
suyos; el más destacado, sin lugar a dudas, es Aventura plástica de
Hispanoa1nérica, un breviario que edi tó el Fondo de C ultura
Económica de México, en 1974, y que de 1940 a 1972 combinaba
la historia con la crítica desbrozando un terreno bastante escar-
pado: el de la pintura latinoamericana durante esas tres décadas.
No tanto catálogo de nombres como enunciación de tendencias,
el resul tado final era a la vez útü y ameno. Instrumento básico de
consulta, las opiniones de Bayón no dejaban de ser personales y
agudas: el contraste, por ejemplo, entre el color agridulce de
Matta y la terribilita de sus temas. Opiniones, en muchos casos,
recorridas por una veta de amenidad y en no pocos momentos
de humor. Escribía: "Duenos Aires es el París ... de los que no
pueden ir a París", y sintetizaba una mínima parte de Ja trayec-
toria de Siqueiros con esta frase: "Durante cuatro años el pintor
se dedicará a Ja política y sus avatares siendo por turno: preso,
viajero y asistente a cong resos internacionales." Una fórmula
feliz extensible por cierto a tantos izquierdistas que en el mundo
han sido.
Este libro que podía subtitular se de la autoconciencia, el des-
pertar de los años 20, a la autocrítica, la década del 70, concluía
intentando caracteriza r una pintura. Si bien la elasticidad mental
del artista latinoamericano lo Uevaba a descartar prejuicios, tam-
bién esta elasticidad lo llevaba a eltlborar terrores sui ~eneris: e l
susto de q uedarse atrás, esa psicosis de participar de to~s las
modas, incluso la moda de lo pasado de moda, contra lo cu~I ya
Bayón había elaborado una espléndida diatriba: Arte de ruptura,
México, Editorial Joaquín Mortiz, 1973; transparentando en otro
plano la célebre dicotomía entre un exilio, fo rzado o elegido,
como única manera válida de refrendar sus propios méritos ante
los ojos inclementes de sus coterráneos, y la acentuación, en tan-
tos casos paranoica (la mala conciencia de un perseguido que
persigue y juzga con saña), de su compromiso con la tierra, las
masas o la revolución inminente.
El muralismo mexicano, el racionaHsmo del Río de la Plata, de
Torres-García y Pettoruti en adelante, .el cinetismo y el afiche
11
 12 PALABRAS DE J. C. COBO BORDA
cubano eran los hitos que Bayón destacaba y gracias a los cuales
se superaba esa neurosis, típica de tocfo provinciano, de sentirse
siempre dependiente, mediante la elaboración de una obra pro-
pia. No contento con este logro Damián Bayón amplió su visión,
en diálogo con otros críticos. En 1975 publicó A1nérica Latina en
s11s artes, México, Editorial Siglo xxr, un volumen colectivo convo-
cado por la Unesco y del cual fue relator, donde participaban,
entre otros, Jorge Romero Brest (maestro en Buenos Aires, tanto
de Bayón como de Marta Traba), Juan García Ponce, Ángel
Kalenberg, Jorge Alberto Manrique, Adela ida de Juan, etc., y en
1975 reunió en Auslin, Texas, bajo el patrocinio de dicha Univer-
sidad y de la revista Pl11ral, tie México, un simposio que con el
tftu lo de El artista ffl/ i noan1ericru10 y su identidad editó, en 1976,
Monte Ávila de Caracas. Allí Octavio Paz y Rufino Tamayo,
Marta Tt·aba y Emir Rodríguez Mo.negal, Fernando de Szyszlo y
José Luis Cuevf'ls, Dore Ashton y Juan Acha caldearon el arnbien-
te con sus discusiones y ponencias. Algo de todo esto se halla si-
tuado en el centro del actual debate en tomo a una estética de las
artes plásticas latinoamericanas. (Una buena síntesis de las ten-
dencias en pugna en el informe de Marta Traba acerca de la
"tradición de lo nacional'', que publicó la revista Hispnnzérica,
Washington, núm. 23-24, 1979, pp. 43-69.)
Pero volvamos a Bayón. Complementando su perspectiva con
un repaso del pasado, a nivel arquitectónjco: Sociedad y arq11i-
tect11ra colonial s11da1nerica11n, Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1974, con trabajos sobre el barroco, y con una Pa11orá1nica de la ar-
q11itect11ra lati11oa1nerica11a, Editorial Blume/Unesco, Barcelona,
1977, donde diez arquitectos tratan de razonar, con sensatez, e n
torno al caos delirante de nuestras ciudades, él ha vuelto al te-
rreno de las artes plásticas, con un acertado compendio. Se titula
Artistas conte1nporáneos de A1nérica Latina, Ediciones del
Serbal/Unesco, Barcelona, 1981. En 120 páginas, 100 de fotos y
texto y 20 de fichas que cubren 200 arHstas, logra darnos una
apretada síntesis de los artistas vivos, con "voz discernible", en el
Continente, d esde el ya legendario muralismo mexicano de los
40 hasta el uso del video-cassette en las "intervenciones" de los úl-
timos vangua rdistas, para los c ua les la c reatividad es pura
actividad. Donde Y" no se requiere pjntar cuadros sino, simple-
mente, cortarse li'ls venas y manchar la tela.
He disfrutado el libro de Bayón y si no resulta demasiad.o exa-
gerado decirlo, he aprendido i'llgo de él. Discípulo de Francastel
y seguidor de la Escuela de Les Annnles_, a Bayón le interesan ante
todo esas fuentes no escritas de la historia, como son las obras de
arte, y trata de leerlas tomando en cuenta tanto la larga como la
PALABRAS DE J. C. COBO BORDA 13
corta duración. Al margen, un tanto, del "mero repertorio de los
acontecimientos", como dice él mismo, en otro contexto.
Reconociendo, nuevamente, las ocasiones en que ese encuentro
con lo propio ya se dio, el muralismo mexicano, la arquitectura
brasileña de las décadas del 40 al 60, el cinetismo argentino-
venezolano, su horizonte, en esta ocasión se amplía, para dar
cabida a nuevos aportes, que incluyen incluso publicidad,
caricatura y humorismo, y para mostrar la existencia simultánea
de diversos estratos no coincidentes. Si bien los polos iniciales
eran México, Sao Paulo, Río, Buenos Aires, Montevideo, no deja
de ser reconfortante el hecho de que tanto Caracas como Dogotá
entren ahora de Jleno en tal circ uito productivo. La razón, en
relación con Colombia, parece válida: ''Colo mbia de rancia
raigambre patricia, se ha puesto itónicA y ferozmente icono-
clasta" (p. 10).
Repaso, a vuelo de pájaro, de los artistas con ''carácter propio''
de todo un continente, la e mpresa parece desmesurada pero
Bayón Ja resuelve con tino. Utilizando las categorías de figura-
ción y abstracción, ya sea la primera deforman te, a la vieja usan-
za, o neofigurativa; ya sea la segunda lírica, informalista, cons-
tructivista o cinética, va mostrando, artista por artista, cómo se
dan estas tendencias dentro de las técnicas tradicionales:
pintura, escultura, grabado, dibujo; y cómo las nuevas formas
experimentales, ya sean "artes de acción" (body-a rt, land-art,
video-cassettes) o "artes de reílexión" (arte conceptual}, parecen
inaugurar un espacio diferente.
Así vemos cómo si la abstracción es, en general, un movimiento
de los años 50, la vuelta a la figuración corresponde a la década
posterior dando como resultado, más tarde, no tanto la repre-
sentación de la realidad como su creación literal, mediante los
happenings que hoy en día incorporan toda clase de técnicas de
fijación (fotografía, TV, cine) para captar lo efímero de ~n gesto, lo
transitorio de un acto o eJ enigma, a veces llanamente insulso, de
una frase, permitiendo que otros puedan re-ver s us "ideas".
Pero lo interesante es notar cómo ya no existen "inocentes",
en la pjntura actual, y cómo los viejos maestros, de Picasso en
adelante, dan paso, mediante los revivflls peri(>dicos, al redescu-
brimiento de nuevos maestros; a formas más sutiles de la van-
~ardia. ¿Ser joven hoy no consiste en redescubrir a Velázquez,
Poussin o tngres? En todo caso, desde el uso de co.m putadoras a
refrescantes o relamidas inmersiones en los museos, víctima de la
novedad permanente o del anacronismo asumido, como
posiciones extremas, la pintura latinoamericana actual confirma
su vitaLidad.
14 PALABRAS DE J. G. COBO BORDA PALABRAS DE J. G. CODO BORDA 15

En tanto que estas búsquedas parecen desembocar en el djquen por encima de generales y políticos entre los que hemos
escenario y la participación, ya sea al aire Libre o en el recinto pa- vivido ahogados" (pág. 178). Esto, precisa mente, es lo que
ra iniciados, el dibujo en América Latina continúa siendo una Damián Bayón como crítico, ensayista e historiador ha obtenido
forma de arte íntima, casi confidencia], dotada de un gran valor en sus diversas aproximaciones al arte latinoamericano de hoy y
testimonial, en contraste con el grabado, cuya apelación a la de ayer.
figuración, como medio de denuncia, refuerza, en definitiva, su JUAN GUSTAVO Coso BoRDA
cometid o de arte público, debido a su ca pacidad de repro-
ducción. Bogotá, marzo de 1982
Fina lmente, en relación con la escultura, Bayón de muestra
cómo en América Latina no hubo una serie coherente, como la
que existió en Europa - Rodin, MaiUol, Bourdelle, Mestrovic,
Medardo Rosso, Laurens, Julio González-, sino una sucesión de
oleadas: académica, heroica, figurativo-estilizada, abstracta,
abstracta-constructivista, dinámica, oleadas que como sucede en
otros terrenos de la actividad artística latinoamericana al de-
cantarse van conformando nuestra geología visual.
Pero lo que cuenta, en este caso, al contrario del libro anterior,
no son tanto las corrientes sino el aporte especifico y matizado,
de cada artista: su creación. En tal sentido el texto de Bayón es
justo y acucioso. Me hubiera encantado citar, para comprobarlo,
varias de las certeras líneas que dedica a artistas colombianos
(Ramírez Villamizar, Luis Caballero, Beatriz Gonzá lez, Daría
Morales, los hermanos Cárdenas, etc.) ampliamente represen-
tados tanto en el texto como en el repertorio final (20 entre 200)
como en las ilustraciones (la contraportada, es, por cierto, una
escultura de Bernardo Salcedo). Pero pienso que este breve
libro-álbum, como los otros aportes de Bayón, debe conocerse en
su integridad, y divulgarse con mayor amplitud, ya que ellos,
en definitiva, son textos muy coherentes, y no desglosables, de-
dicados al esclarecimiento de nuestra tradición artística a nivel
latinoamericano que, afortunadamente, él nos ha enseñado a
considerar como un todo.
La historia de la cultura latinoamericana, decía en su Aventura
plástica de Hispanoa1nérica, es la larga, ímproba labor de unos
centena res de iluminados, de fervientes que han pasado por
locos, por traidores y que han soportado toda la gama de los
insultos.
Contra ellos ha estado -salvo h0ntosas excepciones- el po-
der constituido, la llamada burguesía culta, y la agresiva indife-
rencia del público en general. El día en que por fin veamos el
perfil cultura l de Latinoamérica como algo claro y preciso, tanto
el lntelect11nl desconocido como el Artista héroe necesitarán -más
que un monumento de los que ya hay demasiados en nuestras
tierras- los ensayistas que los pongan en valor y los reivin-
 EL CÓMO, EL CUÁNDO Y EL PORQUÉ*

LEYENDO la noticia biográfica se descubren las etapas de mi

formación que, lo menos que puede decirse, ha sido ecléctica en
grado sumo. Estudios, viajes, lecturas, fo tos, recuerdos, reflexión,
escritura constituyen los principales hitos de esa aventura por los
países, eJ arte y La gente. Conste que no he pretendido enumerar
esas experiencias en orden cronológico. A veces ha llegado antes
el viaje que el estudio; las fotos después de Ja reflexi ón o previas
a las lecturas.
Confieso haber sidtJ dilettante, aunque espero haberme corre-
gido; profesor varias veces -y en distintos idiomas- para dejar
de serlo cada vez con C1livio y con pena; investigador desordena-
do pero tenaz; fotógrafo de afición; viajero impenitente; funcio-
nario apenas. Libre siempre.
Al releer lo hasta aquí escrito, descubro que puedo dar la falsa
impresión de no haber sido sino una especie de magnate de esos
que viajan por el mundo coleccionando "estremecimientos nue-
vos". Vaya por lo de los estremecimientos, pero han sido los de
un "Ulises en tercera clase", como me llamó una vez una escri-
tora italiana. Mis infinitos viajes europeo.s y latinoamericanos
han quedado así bajo el signo de la digna estrechez. Mientras
hubo tercera en barcos y trenes ése fue mi sistema de traslación
en el espacio. Conste que no lo digo ni para dar lástima ni por
hacerme la víctima: se trata de quedar en claro con el lector, sobre
todo con los jóvenes que podrían malinterpretarme.
Más tarde en mi vida, llegó el auto modesto que constituyó,
entonces, mi medio habitual y favorito de transporte, adoptado
p_or lo práctico y lo "inteligente". Hoy, como cualquier hijo de ve-
cino, me desplazo en avión, en tren, en auto. Y es sobre todo de
este último del que quisiera ahora hacer el elogio como instru-
mento d~ conocimiento y de cultura. Porque es justamente el
automóvil -el coche, el carro, según donde uno escriba- el que
me ha permitido enhebrar tantos millares de kilómetros como
tengo ~n mi haber. Así he podido aproximar entre sí obras, in-
fluencias o,_ por el contrario, oponer monumentos perfectamente
contemporaneos existentes en la misma región y a los que tene-
•p ro·¡ogo ª la edición colombl:in;i.

17
18 EL CóMO, EL CUÁNDO Y EL PORQUa
mos tende.ncias a ordenar de modo cronológico, siguiendo la na-
tural pereza de la mente que piensa por esquemas.
Reconou:o además haber sido lo bastante dichoso -yo lo he
buscado, que conste al viajar con amigos de rara inteligencia y
agudeza como Pierre Francastel o Francisco Ayala; y confieso mi
habilidad para preguntarles, casi como un nino impertinente,
todo lo que a mí mismo se me cruzaba por la cabeza en esos mo-
mentos inolvidables. He "entrevistado" asf, casi sin proponérme-
lo, a algunos de los más brillantes esplritus con los que creo
haberme topado en mi ya larga vida.
He hecho el elogio de una máquina, viene ahora el de otra: el
aparato fotográfico. los historiadores del arte nos dividimos en
dos clases: los "fotógrafos" y los que no lo son. Como podr(a-
mos también dividirnos entre los que manejamos automóviles y
los que nunca han podido o querido hacerlo. Para mí la dife-
rencia es flagrante y plantea el problema del exceso de "inte-
lectualidad ", de "cerebralización" que los historiadores o crfti-
cos de gabinete a veces plantean.
Conozco especialistas en arte -y no de los menores- que
sienten confesado horror por el paisaje, a quienes no les interesan
los árboles, las flores, y lo que es más grave aún: la gente en ge-
neral. Es lógico que esos seres viajen de noche en coches-cama,
que vayan de museo en museo, o de libro en libro.
El auto obliga a entrar en contacto con el mundo exterior,
asumirlo. Uno se pierde, pregunta, descubre, se integra. Con la
máquina fotográfica pasa algo parecido: en el momento de
disparar cada instantánea un vínculo se establece entre las cosas
y nosotros. El registro mecánico demuestra a la larga ser más
espiritual y duradero que gritos y exclamaciones. A las palabras
se las lleva el viento; la imagen, buena o mala: queda. Y es
precisamente porque queda, como yo recuerdo y considero haber
vivido cien veces, mil, más que el historiador-crftico antiau-
tomoviUstico y antifotográfico por definición. las clases se dan
luego con base en las diapositivas en colores; los artículos y los
libros se escriben manejando un arsenal gráfico, nunca lo bastante
abundante o detallado para la ¡ividez del exacto investigador.
Ahora que está de moda hablar de las máquinas como "alie-
nantes'', he aquí mi elogio desmedido de dos de ellas que literal-
mente me han hecho taJ como soy. Dos máquinas (la de escribir
podria ser una tercera) que perfeccionan nuestra humanidad, y
valga la paradoja. Si agrego ahora que casi siempre viajo solo (el
diálogo superficializa salvo si uno ti.e ne por compat\ía a un ser
excepcional), y que siempre llevo conmigo un cuaderno de notas
a mano, un pense-b~te donde todo queda registrado de manera
EL CÓMO, EL CUÁNDO Y EL PORQU~ 19
más informal, habré más o menos dado las pistas de estos
po r de ,,
"viajes par el arte .
Aclaro sin rubor, q ue además compro postales (poseo una
impresio~te colección-archivo), subo a los cam~anarios, bajo a
las criptas, en una palabra: hago todo lo que el turista normal ha-
ce con la diferencia de que trato de hacerlo de manera personal.
Agotando con originalidad los aspectos intelectuales y sensibles
que cada caso ofre ce. Algunos s?obs -conozc? también a
muchos- se jactan de no haber subido a la Torre E1ffel o a la de
Pisa de no haberse trepado a la Giralda o a la Gran Pirámide. Si
se c~nsan por viejos o por enfermos los comprendo y los justifico;
si sólo actúan así porque consideran que esas son cosas para el
pueblo, me río de ellos implacablemente en su propia cara. Sus
opiniones serán siempre de gabinete, sus escritos de biblioteca,
sus documentos olerán a polvorientos y a rancios, sin vida. Por
eso me siento mucho más cerca de hombres como el escritor-
aviador Saint-Exupéry, de un novelista dado al deporte como
Camus, que de cualquier rata de archivo de las que corren aún
por el mundo.
Es éste pues un libro distinto dentro de los otros mlos, ya que
fue escrito no de un tirón ni queriendo demostrar una tesis
concreta, sino en infinidad de circunstancias diferentes a lo largo
de muchos años. Cada vez que me aproximé a un maestro, a un
monumento, a un paisaje cultural lo hice con admiración, con
curiosidad, con desconfianza ante el juicio ajeno. Y, muy a menu-
do debo confesar, con todos esos sentimientos contradictorios
mezclados.
.Pronto me convencl, sin embargo, de que si no me obligaba yo
rrusmo a reflexionar por escrito sobre lo mismo que experimentaba,
c?rría el riesgo no sólo de olvidarlo sino lo que es peor: de no vi-
virlo .plenamente, que es la única manera de integrarlo a la carne
~rop1a. Mi receta es y ha sido siempre, a la fuerza, muy otra de la
s1.mple actitud hooonística. Puesto que mi vida ha estado -para
bien y para mal- indisolublemente atada al arte, hace mucho
que opté por tener con él una relación doble: contemplativa pero
también activa.
Ante todo puede decirse que he leído extensamente antes de
a~e~carme a las obras. He viajado también con intensidad en con-
dicion.e~ a veces bastante precarias, pero siempre tomando fotos
Y escr1b1endo en mi sempiterno cuaderno de notas. Una vez in-
tegrada la obra en mf, y en general cuando me decido a escribir
sobre ella, vuelvo a leer sobre el tema, a menudo todo lo que en-
f1uentro en una bibliografía. Es decir, practico lo que Jos franceses
aman la lectura en diagonal, es decir una lectura intencionada
 20 EL CÓMO, EL CUÁNDO Y EL PORQUÉ
buscando las ideas que me interesan: para adherir a ellas o para
tratar de refutarlas. De más está decir que en el último episodio
de la cadena: el hecho material de escribir el articulo, trato de no
perder de vista la emoción inicial y, en ese sentido, las notas
tomadas in situ se revelan absolutamente indis pensables.
Por eso -y lo digo sin nin~una pre~ensión- cada ,te~to de los
que aquí figuran debe ser leido no solo como la cr?n1ca de _un
placer experimentado por mí en un momento d:I hempo, s 1~0
más bien, y más que nada, como el planteamiento de algun
problema o de algún enigma cultural. Es decir: la historia del arte
como pregunta, sí, pero también comó evalu<lción permAnente de
las obras, por estables y fijas que parezcan.
Mi acerca miento no ha querido ser pues nunca puramente
literario, cosa de lt1 que tengo un santo horror. Ni t<lmpoco
pretende constituir 1'1 1'traducción" -por otra parte imposible--
de un cuad ro o de una iglesia en términos felices o bien sona ~tes.
Aunque eso no quiera declr ni mucho menos que desprecie el
aspecto formal de la prosa, por eJ contrario, trato de que ella re-
s ulte original en la calificaciún, si bien para ello tengo q~e recu-
rrir a im~genes no frecuentes en que uso de la compar;ic16n con
las actividades contemporáneas -J;is técniCTts por ejemplo-: en
una palabra, de todo lo que supong<l "estar en el mundo" actual,
del que no reniego. . .
Para decjrlo un tanto bruscamente, considero que en Latinoa-
mérica hay mucha gente que piensa bien pero que escribe mal.
O de manera desmañada, poco ágil o, lo que es peor aún, con
fórmula s p resuntuosas y oscuras. Es cierto que, como com-
pensación, padecemos también de los s.i métricos opuesto.s :
aquellos que escriben bien ... pero que no tienen nada qué decir.
O casi nada. Sus largas disquisiciones en estilo florido se pierden
en nebulosas de adjetivos vagos sin un sólo término concreto al
que poder aferrarse. Cuando llega el momento de la verdad se
encuentra uno Apenas con un rastro de polen en los dedos.
Refiriéndome ahurél concretamente a los artículos que com-
ponen esta auto<lntología, diré que en general ellos representan
un nivel medio dentro de mi producción: no son ni los largos tex-
tos llenos de notas que publican las revistas especiali;i;adas, ni los
si mples croq uis breves, de tipo impresionista, que también he
escrito durante años para alg unos diarios y revistas. Los trabajos
que van a continuación t1parecieron todos entre 1958 y 1981 (la
fecha que llevé'ln es la de la redacción). Todos ellos, sin que haya
excepción alguna, fueron escritos para publicaciones culturales o
p<lra suplementos literarios de jerarquía.
Mi objetivo -quiero decjr ante mí mismo- cuando compuse
EL CÓMO. EL CUÁNDO Y EL PORQU~ 21
, 1 fue siempre el de escribir para un lector culto no
esos ~r~cud~s sin cC1er en pedanterias en las que n o creo, y
es11 ecuz/iz~ ;esultar lo más claro posible, no llegando por eso
tratando fa temible "divulg;,ción", una de las modernas plagas
tamp~~ ue retenden difundir la cultura.
ª
entre
A pesar
q depque no me corresponde
. a mí juzgar· del valor de lo
q ue escr1·bo, dos puntos -éticos más que estéticos- creo tener a
h f' .d . . .
. ,
m1 1avor. El primero es que nunca
. e 1ng1 •o mis aprec1ac1ones,
-
1
·..: as negativas. El con¡unto de o escrito por rru posee, por
POSluV 0 · "ó n, o a 1 menos co-
lo tanto y necesariamente, 11n1"dnd de oµ~nt
h encia a través de los años. Y segundo. desde que empecé a
e:ribir artículos o ensayos, juré no hAcerlo nunca. com? puro de-
sahogo a mi sen~ib ilida?· Pa~a lo c ~al he tenido s iempre el
refugio de Ja poes1a, de m1 propia poes1a, como pue;t". de escape.
ror eso, et1ando afronto un nuevo tema, por ma~ 1 n o~ente o
ClH1ocido que sea, siempre n:'~ c?mpron:ieto conmigo. mismo .ª
plantear problemas, transmiti r. ideas: aJenas o prop ias: tradi-
cionales o polémicas. Y, como cito abundantemente a nus auto-
res, pé!ra corrobort1rlos o combatirlos, el lector tiene la ventaja de
que lii no aprecia mi texto le que?" al menos el consuel.o ?e. la
bibliografía. En ese sentido sí me siento muy orgulloso: m1 b1blio-
grt1ffa es excelente; y ya se sabe que en el camp~ de la cut.tura
quien posee una buena bibliografía puede decirse que tiene
prácticamente el mundo en su~ manos. ,,. . ,, .
Insisto pues, no se tr<lta aqu1 mer<lme~t~ de 1mpres1~n~ sino
más bien de "planteos", que rebasan casi siempre lo artiStico para
remontarse al más vasto campo de la cultura general. Co~ '?cual
queda también dicho que intento trascender los acontec1m1entos
-fechas, monumentos o la simple exaltación del artista com_o
héroe- y me aplico a enfocar el arte como un fenómeno parti-
cular en la más extensa historia de las ideas. Ya que estoy
persuadido de que el arte es un testimonio irrecusable, con los
mismos títulos que la filosofía, la literatura o cualquiera de las
llan1adas ciencias humanas.
Hay críticos superfici<lles que sólo se interesan por un ":'édito
d.ocumento de archivo. Esos mismos críticos permanecen insen-
sibles cuando el autor -en este caso yo mismo-, apoyándose en
su cultura .Y en su propi<l experiencia, trata de "leer': direc-
taml:!nte y sin intermediarios las obras de a rte que han de1ado los
siglos o que se siguen creando hoy ante nuestros ojos.
Para mí este tipo de autor-testigo -y prosigo aquí mi auto-
~efensa- es al menos tan necesario como e l otro: e l autor
l~bresco. Habrá siempre - pues se trata de una vo~ación ina-
lienable- eruditos que pretendan saberlo todo o descifrarlo todo
22 EL CÓMO, EL CUÁNDO Y EL PORQU~

a partir de la rara pieza de archivo. Esos ingenuos se fían sólo de

la prueba escrita (aunque a veces demuestre ser apócrifa), mien-
tras permanecen obstinadamente insensibles ante los cuadros, las
imágenes, las iglesias creadas por la mano del hombre pero que
esos mismos miopes son incapaces de "ver".
Es precisamente a esas fuentes directas adonde he querido ir
yo a beber, no sólo para regodearme como un egoist:a con mi pe-
quef\o descubrimiento, sino para tratar con toda objetividad de
entender mejor un momento del devenir. Amigos tengo, muy PRIMERA PARTE
entrai\ables y sensibles que, sin embargo, nunca han compren-
dido que meditar sobre la obra de arte y su inserción en la más
amplia historia de las mentalidades, puede constituir en si una
disciplina fascinante y que se justifica a sí misma. A decir verdad,
acercarse a los monumentos, estudiarlos, discutirlos me produce
tanto placer -aunque de otra indol~ como el de contemplar la
obra de arte aislada y en todo su esplendor. Para mf, no obstante,
esa obra que me deleita siempre quiere adetnás decir algo, a lgo
transmite, señala hacia algo que no se agota en el simple placer
de la contemplación, por apasionada que ella sea.
En el momento de acercarme al punto final reconozco que la
fortuna que más podría complacerme para mi libro (uno sabe
cómo y por qué los escribe pero ignora cuándo y quién los lee)
sería el de que cayera en manos de algún joven con inquietud de
saber, de pensar, de juzgar y, sobre todo, de viajar. Quizá resulte
interesante para ese hipotético lector joven que postulo, ver qué
piensa "uno de nosotros", un latinoamericano contemporáneo
(nl un extranjero ni un autor antiguo), de problemas tan vastos y
dispares como de los que aquí se trata.
Para terminar: agradezco a Procultura este generoso ofre-
cimiento que, hace apenas unas semanas yo ni siquiera sos-
pechaba. Ofrecimiento que me da hoy la oportunidad de lograr
-casi por generación espontánea- un extenso público que yo,
de otro modo, no habría posiblemente nunca alcanzado.
Si el título expresa bien lo que deseo, Pensar con los ojos será la
reivindicación de dos de nuestras más admirables prerrogativas
humanas: la de ver y la de meditar sobre lo contemplado.

París, mayo de 1982

 LA VISIÓN TOTALIZADORA

ENSAYO DE CARACTERIZACIÓN DE UNA PLÁSTICA

L'intention de l'oeuvre d'art n'est pas l'oeuvre d'art.

H l!NRI POCILLON, Vie des Fonnes.

A PARTIR de ciertas intuiciones -que quiero supone r bien fun-

dadas- trataré de descubrir si es posible hablar de una plástica
característica del continente americano a través d e los siglos.
Uné'I de esas intuiciones, la primera en el orden expositivo, po-
d ría formularse más o menos así: en general, la plástica del conti-
nen te americano es perentoria, intensa, excesiva ... sin que, por
eso, deje de gozar de un cierto autodominio que le sirve de ele-
mento regulador.
Para esta visión sintética que intento le propongo al lector que
se haga a la idea de que estamos hojeando, juntos, algún buen li-
bro especializado,1 o que recorremos las salas de algún museo
muy completo en Ja materia con la intención de filmar un docu-
mental en colores sobre el tema.
¿El marco geográfico? Un inmenso continente que se estira de
un polo al o tro. Pero los mapas engañan, pues si la gran parte
central de América corresponde por su latitud a los trópicos, hay
que reconocer que sus culturas superiores transcu rrieron -<así
todas- en mesetas elevadas de clima templado.
En cuanto a lo humano, América, d esde sus albores estuvo
muy desigualmente poblada por razas cuyo origen se desconoce.
Los .etnólogos nos proponen tres teorías: para unos, los primitivos
habitantes de América son mongoloides que vinieron de Asia a
través del Estrecho de Behring (lo que no explicaría la pluralidad
de las lenguas); para o tros -<orno Paul Rivet- , hubo migra-
M' 1 s·1gvatd Linné y Hans Dietrich Dissclhoff, A1nfriqt1e prérolcmibic11T1e, Ed. Albín
tchet, .~aris, es, en general, excelente. Encuentro, sin embqrgo, muy arbitraria
la el~cc 1on de documen tos gráficos y el lugar insuficiente consagrado a la
arquitectura. Para ese aspecto, en cambio, se pueden consultar las notables
~~n?grafías de Geneviéve Bo nnefoi en Les archltertes célebres, publicación

r1'.1gtda por Pierre Francastel (Ed. Mazenod, 2 tomos). En el segundo tomo yo

1smo he escrito un ensayo que puede resultar útil en la presente ocasión. Para
~cronología peruana al día me ha resultado indispensable el libro de J. Alden
ason: The ancient civiliz11tio11 of Per11, Ed. Pelican. Para la mexicana he
~on~ultado todo el tiempo el admirable catálogo C/refs d'oe11tm! de l'arl mexicain,
ans, 1962, debido al director de ta exposición Fernando Gamboa.
25
 26 PRIMERA PARTE
cion~s.(en un sentido 1. en otro) entre las costas americanas y 1
arch1p1élagos del Pac1f1co; para unos terceros, en fin, el homb
americano es autóctono. En apoyo de la primera tesis se podrfan
hacer valer, en el campo que hoy nos interesa, ciertas semejanzas
entre el arte y el tipo étnico chinos y ciertas máscaras de piedra y
pequei\as escuJturas en jade realizadas hacia el 800 a . c. por los
oli:necas ~e ~éxico. Más tarde, en el dominio peruano y hacia eJ
prim~r m ilenio, ~n Ja. Uamada cerámica Tiahuanaco clásico hay
!ª~'én concom1tanc1as de forma entre el perfil y el estilo de las
mc1siones de estos vasos y los de algunos bronces chinos del se-
g undo milenio a . c. ¿Casualidad pura ... ? Sin duda, en arte: igual-
da~ de a.specto no significa, d~ ningún modo, igualdad de con-
ten1do. Sin embargo, esta seme}élnza imprevista nos sacude como
una corriente eléctrica.
. Volemos por la Historia, como los personajes de Ja ciencia-fic-
ción: des~lacémonos no sólo por el espacio, sino lo que es mucho
más apasionante y más moderno, por el tiempo. Y pidamos al
a~t~ que nos informe sobre la mentalidad, sobre los contenidos es-
p1r1tuales de esas culturas.
No obstante, desde Sócrates al menos, sabemos que hay una
t~ca p~a interrogar. A cada uno de los tres momentos en que
divido ~ encuesta: precolo mbino, colonial, contemporáneo tra-
~ré de inte rrogarlo en sus artes más significativas. Para lo an-
tigu~ propongo: la cerámica y la arquitectura; para lo colonial: Ja
arquitectura y la escultura (imaginería y decoración esculpida)·
para lo contemporáneo: pintura y artes populares. ' tura d e los zapotecas (650 a. c.-1521 ~·c.) del centr~ de México,
Creo poder j~stificar rápida_mente el partido adoptado con el
arte precolo mbino. La .cerámica ~s el arte antiguo, utilitario y
~oeuJar por antonomasia. La arquitectura, en cambio, es en la an-
bgueda~ un arte esencialmente social, religioso, "simbólico" (ya
me explicaré más adelante sobre este con cepto). Por ahora volva-
m?s a ~a cerámic~: apa~ece siempre cuando la Prehistoria se hace
H1st?na, en la artículac16n de los tiempos. Dinámica, espontánea,
nos informa sobre una vida -vulgar, cotidiana- que, en general,
':º sue.l e tocar el gran arte. Pero e'lla también es tá cargada de
s1mbohsmo y sería más que ingenuo de nuestra parte creer que la
podemos ''leer'' asf, sin más, directamente. Esa lectura inmediata
no existe en arte a ningún nivel ni en ninguna circunstancia.
Dentro de lo precolombino to maremos ejemplos exclusiva"
men~e de Méx~co y de Perú, los dos mayores centros de civi-
l~zac1ón respec~vamente. En México, agreguemos ahora, se prac-
ticó una cerámica que presenta un doble carácter: una que vamos
a lla~ "en pequ~~ escala" (vasos. utilitarios, ídolos rituales) y
otra en gran escala (urnas funerarias, grandes relieves) de pre-
LA VISIÓN TOTALIZADORA 27
·erto escultórica. En lo que hemos llamado "pe-
.6 por c• ' nf ~
1ens1 n, aJa", nuestra hipotética película en co1ores .e . ocar1a
queña ese tro no menos hipotético museo, una v1trma que
ahora, ~ º~:~micas de la llamada Civilización de la Costa del
con~vie(~oo a . c.-1521 d. c .) d onde vertamos vasos a.ntropo y
Pacffic~. realizados en una tierra roja brillante, relativamente
zoom~ñ~~(jo cm de alto), que representarfan, P? r ejemplo, ~
pequb entado con brazos y cabeza sobre las rodillas; ~a mujer
hom r:~da teniéndose el vientre con las manos en actitud c~­
em~ar d . un perrito rech oncho (se los engordaba para ser corru-
tors1ona 1:~ctitud '' realista" de rascai:se; o, en fin, otro perro, fe-
dos) en 11 do ya francamente "exp res ionis ta ". En nuestro
~':du'::en~l e;ta última imagen se s uperpondria al cuadro de
Rufino Tamayo: Ani1nales (1942, M~seo de A;rte Moderno, Nueva
Vi rk). Veríamos asf la aparente coincidencia entre un t~~ an-
tiº 0 y su versión "moderna" y "culta''. Digo aparente co1n,c1den;
cif porque, en realidad, profundamente no debe haber tal cosa.
El hombrecito sentado, la preñada que se deb~te con el dolor, el
perro q ue se rasca y el que aúlla no son meras imágenes quepo-
damos entender con sólo mirarlas. Los arqueólogos ~ encai:g:m
de d ecimos que se trata de ritos d e fertilidad, d e magia pr~picta­
toria ... todo un mundo que sigue en la sombra cuando eJ pico del
obrero desentierra la pieza. , .
El mism o carácter simbólico, llevado aun más lejOS ~ la com-
plejidad del signo, lo encontraríamos en la gran cerámica-e~ul­
los arquitectos de Monte Albán y d e M1tla ... Hoy nos interesan co-
mo ceramistas dignos de compararse a los etru~os. Para no per-
demos en divagaciones elijamos la urna funerana que representa
al dios de la lluvia: Cocijo, pieza de 60 cm de alto qu~ s~ conserva
en el Museo de Antropología de México. Los especialistas la da-
tan entre 350 y 700 d. c. El gran vaso está tratado en planos ~ur­
vos que se persiguen por el espacio. AJ frente: el rostro del. daos,
con un antifaz ganchudo, la boca abierta mostran~o l~s da~ntes
~eroces. Todo es dinámico y agresivo pero 19ué sabidu.na! 51.esta
imagen resulta terrible es sólo porque también, y al rrusmo tiem-
po, es una gran obra de arte. 3
Lo que ta imagen signi.ficab~ para el alfarero antiguo y lo que si~ca para
2
,
l amayo no pertenecen a un mismo universo mental. Caro que también se po-
dría esgrimir aquí la enigmática ~ del hlstx>riador Italiano De Sanctis cuando
afirma: "El contenido está sometido 1 todos los azares de le Historie: nace Y
llluere; s6lo la forma es inmortal."
3
"Le signe sígnifie mais devenu forme, il aspire ~ se slgnlfier, il crée son
nouveau sens il se ~che un contenu ... w Henrl Pocillon, Vie des F~.
•

28 PRIMERA PARTE
Po pular o culta la cerámica mexicana precolombina trata de
trascender la materia sometiéndola a una tensión casi insopor-
table. A su lado, la cerámica peruana puede parecer preocupada
con una aparente objetividad. En los vasos Nazca (400 a 1000 de
nues tra .era) la form¡¡ es tradicional: tronco-cónica 0 esférica. La
de~~ rac 1.ón -a primera vista geométrica- resulta siempre de ta
estil1zac16n de la fauna o la flora que el artista conoce. De ahi un
rasgo ~ue me parece dominante en lo americano precolombino: ta
~dhes1 6 n a lo natural, sublimado o estilizado buscando universa-
lidad y trascendencia.
, Por u~ s istema de co~fron taciones sucesivas, d espués de lo
geometnzado tomo un e¡emplo de observación directa: los llama-
dos.vasos-retratos de la cerámica mochica (1300 d . c.). Basta hojear
a lgun bu ~n d~)C~mento4 para ver desfilar una galería de tipos hu-
':'~nos ps1cologacamente muy diferenciados, a veces con de fectos
f1.s1cos o enfermedades iden tifi cables (labio leporino, lepra (?),
e1emplares d el M u~eo de La Plat¡¡ y Etnográfico, de Buenos Ai-
res). ::ada más fácil, por cierto, que diagnosticar el ''realismo".
Hay ~ ~ un gran poder d; ob.serv11ci(m, p~ro acompañado siempre
tambten de un extraordinario poder de sin tesis que eleva estos re-
tratos .ª t.a ca tego~ía de gran arte. Volvemos a encontrar aquí una
matenahda? básica y unA manera intensa (más serena en el Pe rú
que e~ México) de tratarla. No seamos ingenuos, en este registro
d e ~c~!tud~s dol?rosas, defect?s'. monstruosidades hay no sólo
curiosidad infantil por lo raro, un1co; posiblemente los "casos" re-
t~atados representaban algo muy significativo en el contexto de ta
vida del P.u eblo que así buscaba perpetuarlos.
La arqu!tectura es el arte social por excelencia. En América, co-
n:'º en casa. to~as las culturas antiguas, al lado de la mínima "fun-
c1~~ práctica de la arquitectura, se impone Ja "función simbó li-
c~ .' verdadero motor de la arquitectura y su razón de ser. Yo
diri.é\, pa~a aclarar un ~oca el pa~ora~a, que en México y el Perú
pr~1~cás 1co l?s contenidos arq~tectonicos son primordialmente
rehg1osos, mae~tra s q.u~ a partir del Imperio incaico resultan so-
bre todo: políttco-re hgmsos, c?mo Jo seguirán siendo, por otra
parte, 11unque con otros contenidos en tiempos de la Coloni¡:t.
Entre el 3~ y 65~), en el .Val le de México nos topamos con la cul-
tura ~e Teo.hhuacan que inaugura 111 serie de grandes conjuntos
arquitectónicos del Nuevo Mundo. Teotihuacán (como 1iahuana-
co, cerca de lo que es hoy La Paz) representa la severidad extrema
que se expresa por la geometría rigurosa y por el nudismo de ta
4
"Huacos, cultura chimú~, Crmdenws de arte americano/ F Mán¡uez Mirand
fotos de C . St4am y H. Coppola, Buenos Aires, 1943. · ..,
lA VISIÓN TOTALIZADORA 29
forma. Frente a esa arquitectura de Teolihuacán que se "integra al
paisaje" podríamos oponer Monte Albán y Mi tia -obras zapote-
ccls- que se "oponen al paisaje". Lo antiguo maya y lo maya-
tolteca constituyen la alianza de arquitectura y escultura, escul-
tura no geométrica estil izada en grecas como e n Mitla, sino
figura tiva y eminentemente simbólica. En general la característica
de estos tres momentos mexicanos - más el azteca, posterior y no
muy originaJ- consiste en la capacidad de estructurar conjuntos
monumentales destinados, fundamentalmente, a procesiones y
ceremonias, lo que podemos llamar " teatro", en el buen sentido
del término.
En cambio, los incas del Perú, grandes constructores, son un
poco como los romanos: ingenieros más que arquitectos, como a
ellos les preocupa sobre todo t:!l acondicionamiento de un Tmperio.
Como en el caso de la cerámica hay que admitir, palmaria-
mente, que mucho nos cueste'\ "leer" en nuestros días esta arqui-
tectura altamente simbólictl de los pueblos precolombinos. En la
zona de Teotihuacán aparecen ya casi todos los elementos de la ar-
quitectura mexicana antigua: pirámides, templos escalonados,
explanadas, escalinatas ritmicas. Parn complt:!tar el panorama
últimamente se han descubierto~ y se siguen descubriendo pala-
cios, residencias de personaje:. divinizados con locales cubiertos
de brillantes frescos. Las pirámides del Sol y de la Luna, de Teoti-
huacán, son inmensas, truncadas, d e suave pendiente. Contraria-
mente 11 las egipcias no son tumbas sino, posiblemente, basamento
de templos que se encontraban en lo alto y a los que se accedía
por magníficas escalinatas. También encontramos allí, en eJ tem-
plo de Q uetzalcóatl, un modelo que se repetirá infinitamente:
escaJonado, con escultura policroma. El gran espacio vacío que en
Teotihuacán se llama la Ciudadela (no mbre equivocado como
casi todos los que diernn los españoles a lo que encontraban a su
paso), se transformMc\, a partir de Xochi cAlco, en el Juego de
Pelota, siniestro deporte que termintlba con sacrificios humanos.
Arquitectónicamente s upone una exp lanada con muros que la
limi tan, tribun11s y miradores. Este complejo es uno de los ele-
me~ tos característicos de la tlrquitectura mexicana .
S1casi todos los ele mentos existen yrt, varía la forma y él senti-
do con que cadt1 cultura Jos interpreta. En Monte Albán y Mitla
los muros son verticales, la d ecorac ión se e jerce dentro de zontls
5 ~ arqueóloga fran~t-s.1 Lau rt'ltc Séjo11mé hn est11dfado a fondo uno de estos
pal<1cms 1.>n ~u Libro monuml'l11ill: lbr ¡ml11rí<1 cu In Ci11il11d dr los Dio.<;<>S, Instituto
Nacional de Antmpologín, Méxkll, 1959. Tambi{•n :-;e dcbl' consultar dl' la misma
nuto~: P1~1samit'11ln y n:ligió11 1!11 {'/ Mf:i:iro a111i¡;r/ll, Fondo de CuJtur¡¡ Económica,
MéXlco, l957.
 30 PRIMERA PARTE
esp~cia les o tableros. Consiste en grecas de piedra en relieve,
posiblemente evolución tardía del cuerpo estilizado de la serpien-
te. En lo maya antiguo -UaxRctún, likal, Copán, Palenque- Jos
templos escalonados son empinadísimos y grandes estelas es-
culpidas con una decoración desbordante y de dominante curva
siryen de mojon~s pR~a limitar y "construir" un espacio a cielo
ab1e.rto. El gran sincretismo maya-tolteca se producirá cuando los
toltecas -inventores del atlante, hombre-columna-se impongan
a los mayas y juntos construyan Chichén-Itzá y Uxmal, en el
Yucatán (siglos x al XIII). Aparecen así columnas y bóvedas para
crear edificios cerrados y monumentales aparte de los templos
e~calonados y el ya indispensable Juego de Pelota ritual. AJ exte-
rior los muros se ven cubiertos, literalmente, de decoración escul-
pida de la mejor calidad: geométrica o figurativa pero siempre
simbólica y no gratuita. Al inte~'ior, en locales de hecho lóbregos,
se desarrollan largas teorías de pinturas en colores vivfsimos
- muy parecidas a las de los códices iluminados- sólo que en es-
cala gigantesca.
¿Cómo comparar entre sf la estética de los dos grandes momen-
tos de la arquitectura mexicana antigua? Teotihuacán -lo ve-
ríamos en un vuelo bajo planeando sobre sus ruinas- se expresa
fundamentalmente por el juego de las explanadas vadas, de las es-
calinatas repetidas como un Ieit-motiv, el uso monumental de las
pirámides truncadas, verdaderas "montañas artificiales". Domi-
nante .ho rizontal y orgfA del ángulo recto en un paisaje lunar. Lo
excesivo -q ue vengo proclamando como z:asgo permanente
americano- está aquf presente en esta arquitectura voluntaria y
despojada.
En lo maya-tolteca, en cambio, si los conjuntos también son
en~rmes no lo son a la escala planetaria. Se trata, más bien, de un
recinto sagrado con m~ch.~s dependen~ias significativas para el
culto. No hay aquel paisaJismo de Teotihuacán que consistía en
un verdade.ro "acondicionamie~to del espacio" en competencia
con la propia naturaleza. En Ch1chén-ltzá, Uxmal, el paisaje, por
empezar, no sólo es distinto sino casi antagónico con el anterior.
No estamos ya en la meseta frfa de cielos azules y grandes nubes
blancas cambiantes, sino en una penlnsula baja, cubierta de ma-
torrales, una llanura sin ríos, con corrientes subterráneas que
afloran en los ojos de 11gua - los cenotes-, antros de sacrificios.
No hay tanto plan en lo incaico. Cambiamos de estética porque
cambiamos de mentalidad. ¿Se trata de defenderse? La fortaleza
ciclópea de Sacsahuamán, en las alturas del Cuzco. Los espai\oles
n'? creyeron que los hombres hubieran podido construir esta
triple muralla con bloques de cinco y seis metros de lado que
LA VISIÓN TOTALIZADORA 31
pued~ Ueg~
1
:xpesar doscientas toneladas ... ¿Hay que construir
ugnable? Machu Picchu: en la cumbre de una
una ciudad ~caten el corazón del macizo andino. La roca ha si-
mon~al v~~ como ta arcilla: casas, palacios, terrazas para los cul-
ª
~o mo e 1 ras de paciencia india, caminos, acueductos. Nada de
tivos, e~; ~scultórlca: el efecto reside en la triple ralz del tamat'lo
decoraJcd n los bloques la perfección inhumana de su labra, los
co~os~nv!roslmiles ad~nde estas piedras han sido izadas ... ¿Ex-
sitiostambién? ·Qué duda cabe... ! Cada una a su manera estas tres
ceso, se ªJ·u~tan en su arquitectura -como lo hadan en su ce-
cu turas esplritu americano que traté d e d ef'mir
· apnon:
· · t en-
rá m¡ea- a ese . · d · d
sión llevada al limite ... pero dom mando la materia, ominan o
ia expresión como sólo son .capaces de hacerlo las culturas y los
hombres supremamente artistas.
Generalizando: el museo perfecto que hemos postulado ten-
drfamos todavía que ver para convencernos de esta verda~, la e~­
cultura olmeca: grandes rostros protuberantes do~de donuna, sm
embargo, el bloque: cúbico, .esférico. L<?s admi.rables e~tucos
mayas como la monumental figura de mu1er sonriente (1nude só-
lo 34 cm de alto!) del Museo de Michoacán o el admirable ~uerre­
ro sacrificado, aparentemente realista pero en el cu~I la nariz, por
ejemplo, está tratada como un volumen independiente, rasgo de
audacia artística.
Habría que hacer figurar también la orfeb~erfa del oro que es
fúnebre, terrorlfica, en los mixteca-puebla; d1buj~~a, decorativa,
filiforme entre los muiscas de Colombia. Y los tejtdos peruanos,
expresión gloriosa de su cultura. La repetición rltmica del "moti-
vo" llega a contaminar hasta la decoración en piedra. En lo an-
tiguo tendríamos que ver los bordados policromos del Paracas
necrópolis; en lo posterior-previo a lo incaico- los "gobel~os",
incrustación de fragmentos tejidos individualmente cuya cahdad
Y belleza sólo pueden compararse a lo mejor del arte textil c~pto.
Si lo que afirmo se aplicara solamente al gran arte m1 de-
mostración empero fallaría por la base. En otras infinitas vitrinas
el museo ideal nos debería también mostrar -y aqui la pelfcula
jugarla con las superposiciones, encadenamientos continuos: co-
llares de los jíbaros hechos de cuellos de tucanes degollados con
sus plumas de colores furiosos y sus picos agresivos aun después
de muertos; los mantos bárbaros de los patagones, mantos de
c~ero de caballo curtido y policromado. En fin: los infinitos aba-
nicos, máscaras, armas, Instrumentos, adornos, mantos, con los
que la antigua América se vestra, caz.aba, adoraba a sus dioses. En
todo ~eríamos lo perentorio, lo voluntario, lo afirmado con vehe-
menoa, con pasión. Mucho de lo antiguo permanece aún en lo ac-
 PRIMER/\ PARTE
tual. .. pero, antes de seguir adelante, veamos qué aporta ron,
sucesivamente, las ulé'ts de distintas clases de colonizadores que
se lanza ron al asalto de América.
C reo dis tinguir c ué'ttro de estas olas principales: conqujsta-
dores, órdenes religiosas inte rnacionales, invasión pacífica de los
esclavos negros, invasión agresiva de los inmjgrantes de todo el
mundo. Ante todo: espaiioles y portugueses de primera hora: su
empresa es de índole política y religiosa. Con ellos pasan un
puñado de frai les y sacerdotes penins ulares que se contentan con
introducir una pobre y tímida arq uitectura. Una escultura y pin-
tura menos que rudimentarias. La segunda olí't religiosa - a par-
tir sobre todo del Concilio de Trento- está constituida por ór-
d enes nuevas, nacidas al cal()r de la Contrarreforma y traen otros
criterios dis tintos de los puramente peninsulares de primera ho-
ra. Tercera ola - a la que según mi criterio no se presta debida
atención-: la de los negros que aportaron con ellos un inmenso
caudt1l de religiones, ritos, folklore, arte, música, que han influido
enormemente al menos en una parte de América. Para terminar:
durflnte el siglo XI.X y el nuestro se vuelca la marejada de todos los
inmigrantes venidos a "hacerse la América" y que arrastran con
ellos, involuntariamente, un pasado milenario y heteróclito.
Españoles y portugueses desembarcaron con sus estilos hjstóri-
cos que, sucesivamente, se van a llamar: el gótico (Reyes Católicos
y Ma1111eli110), mudéja r, plateresco, clásico herreriano, barroco, ro-
cocó. Y América fue recibiendo, pasivamente, lo que le mandaba
-a su vez con retraso- la metrópoli. Ahora bien, debo transmi-
tir ahora otra de mis más tercas intuiciones: creo que entre la con-
cepción de la forma que aportaban los conq uistadores y la de los
indígenas, no había, fundamentalmente, incompatibilidad. En lo
que aportan los europeos en arquitectura -dada la complejidad
de la civi lización occidental- existe una mayor dosis de lo que
he llamado "función práctica". Aunque ellos crean aún, en pleno
siglo XVI, sobre todo en la "función simbólica" y la vivan intensa-
mente. Su tradición que básicamente debería ser grecolatina -qui-
zá por ca rácter propio, por influenci(I árabe, injerencia de estilos
nórdicos- permanece fue ra de la corriente racional (a la que per-
tenecen, en ca mbio, Italia y Frnncia con toda naturalidad). De mo-
do que: Simbólica, irracional y llevada ella también hasta el limite
(del nudismo excesivo en El EscMial, de la decoración delira nte
en el barroco) la arquitectura de los conquistadores no puede, por
cierto, ser considerada como de signo contrario a IA nAtiva.
En cuflnto a la decorrición, la coincidencia me parece aún ma-
yor. Si los incas o mayas usan grecas geométricas, los conquista-
dores arrastran con ellos aún por siglos, la decoración mudéjar de
LA VlSTÓN TOTALIZADORA 33
s estrellados, ese complejo entrecruzamiento de líneas
poh~on~ de lo figurativo de acuerdo con la ley .musulmana ... N?
que ~uv les esa" decoraciones, de acuerdo, quizá puedan cons1-
son igua cambio en cierto modo como equivalentes. En cuanto
derar:-e e;'ma· la de la decoración inspirada en la estilización de
a la olra ºierza ·encuen tro también coincidencia de fondo. Lo
laeninsular
natura es más contenido y qui"zá. •ms1sta
• má l t a·
á s .en a erce~ . 1-
1
I •
P .6 . lo indígena por el contrario, es m s vio 1ento y uti iza
ml•ns1!:Un,expresión sobre
' todo el color exacer ba d o.
Pª~ ~o en este terreno no hay demostración definitiva posible,
°
1e pro pongo a l lector de buenaf voluntad esta pregunta, instándo-
lo c3 que la conteste con en.ter~ ran9ueza: ¿h u b"1era existí
· ·do, acaso~
alguna posibilidad de comc1denc1a - por remota que fuera- s1
er vez de espaMles y portugueses los colonizadores de América
hubieran sido, por ejemplo, italianos del ~enacimiento ... ? Creo
qui~ evidentemente, la respuesta es negativa. Y supongo que el
moLlvo proftmdo de que lo sea radica en ~I ~echo incontrovertible
de ciue los italianos -aun en ple!'? mam~rismo y barroco- han
llevado siempi:e adelante la trad1oón racional que heredaron de
Grecia y Roma.
Si al principio la arquitectura había sido, casi exclusivamente,
religiosa y milita r, copiada sobre modelos peninsulares, cuando
pasen a América muJtitud de órdenes internacionales ~n los
siglos xvn y :xvm- las cosas van a cambiar. Por de pronto la fuen-
te de inspiración no será únicamente España o Portugal sino el
país de origen de cada uno de los fra iles o sacerdotes arquitectos.
Otras veces -como en el demasiado evidente caso de la Com-
pafüa de Jesús- lo que predominará, sobre todo, será lo que po-
demos llamar el "estilo de la orden".6
La decoración exterior se seguirá usando, en América, al modo
peninsular, o sea, en puntos concentrados: partes altas, portales,
mar~os ~e puertas y ventanas. Al interior el lujo se concentra en
las s11lenas del coro, en las rejas y, sobre todo, en los inmensos
retablos que según la costumbre de la metrópoli transforman un
muro ~e ~ondo, inerte, en la verdadera prolongación vertical del
altar. 51 bien tanto al exterior como al interior a primera v ista los
temas parecen ortodoxamente tratados, a poco que nos ponga-
n:os a observarlos con detenimiento descubrimos interferencias,
sincretismos que los frailes toleraban (cuando no propiciaban):
El. ~nciscano Jodoco Ricke y Pedro de Cante, ambos flamencos, trabajaron
6
rt-;
Lat~Ativiu~lente en Quílo y M~xlco (consulbr: Kelemen, Bamque 1md Romeo in
Kr mene~, Ed. Macmillan, Nueva York, 1951). los Padres: Lcmer (flamenco),
(co~~u~~eman) Y. Bianchi (italíano) fueron arquitectos de iglesias en la Argentina
r el ya citado Les iirc/Utectes cé/ebm).
34 PRIMERA PARTE
¿a ureola cristiana o e l Sol, del culto incaico? ¿Virgen Marfa o el
principio femenino, materno de la Tierra ... ? El catolicismo com-
prendió que había que transigir, edificar sobre lo antiguo (ya lo
habían hecho los españoles en el Reino de Granada a medida que
conquistaban las antiguas ciudades moriscas).7 En América, sin ir
más lejos, Santo Domingo, en el Cuzco, está edificado sobre un
templo incaico del cual se ve, todavia, el magnífico muro ciclópeo
que le sirve de basamento. Otro ejemplo: En México, la iglesia de
Nuestra Señora de los Remedios ha sido deliberadamente plantada
en lo alto de la pirámide de Ololula, la mayor de todo el país.
He hecho referencia a sillerías de coro, retablos, decoración es-
culpida abundante, tanto al exterior como al inte rior de ca te-
drales, templos, conventos. Es decir: he ido pasando insensible-
mente de la arquitectura, al relieve, a la escultura. Este es aun otro
rasgo que lo colonial comparte con Jo antiguo: nuestra división en
artes que se complementan entre si es moderna y bastante falaz.
Supongo que para un maya como para un latinoamericano del
siglo xvm, no habría separación consciente entre arquitectura, es-
cultura, pintura; entre artes mayores y menores o aplicadas. Todo se
daba como una sola instancia, como una n ecesidad perentoria de
expresarse de la manera más elocuente.
Sin embargo con nuestra mente moderna -clasificatoria-
podemos decir que si la pintura colonial fue bastante pobre (sólo
en el Cuzco se llegó a formar una escuela interesante con rasgos
propios) la escultura, en cambio, brilló con luz propia. ¿Recuerdo
de las antiguas tradiciones, coincidencia de actitudes mentales? Lo
cierto es que indios y mestizos aprendieron muy pronto y muy bien
lo que les pudieron enseñar los conquistadores. La mitad de los ar-
quitectos fueron indígenas o mestizos y más de la mitad de los ima-
gineros pertenecieron a la misma raza. En el Ecuador tenemos en-
tre estos últimos a Legarda y Caspicara (siglo xvut) y en el Brasil al
muJato Antonio Francisco Lisboa, más conocido por su sobrenom-
bre de Aleijadinho (también del siglo xvm).8
Acabo de mencionar a un mulato, es decir que ya es hora de
ocupamos de esa tercera ola tan importante: la de los negros que
fueron traídos a América para servir de esclavos. Esa raza sana,
fuerte, se aclimatará maravillosamente a la América de los trópi-
cos. En general fueron dirigidos hacia el Caribe y la costa del Brasil
donde no quedaban casi indígenas, de modo que puede decirse
7 He desarrollado estos puntos de vista en un artículo: "L'art archilcctural de
l'Amérique cspagnolc", Les Anuales, avril-juin 1959, y en otro: HL'Escorlal cst-U
bien 'cspagnol'?", Les Anr1JJ/1:s, janvier-février 1962, París.
8 Scbastián de la Cruz (La Comparua, Potosí), Juan Tomás Tuyrú Tupac (San
Pedro, Cuzco) fueron indios.
LA VISIÓN TOTALIZADORA 35
Jlos mismos realizaron una conquista cultural que acabó de
que earácter a lo latinoamericano, abundando todavía -si hiciera
1~~c__ en el carácter violento de la expresión. En efecto: todo el
~ribe, el Brasil y el Ri~ de la Plata se contagiaron de.ese mundo
lorido gritón, movedizo, alegre, sensual. Pero también hay que
~~onoc~r que las sedes de las ~~tiguas culturas: Pe~ú, México y
las zonas marginal~ de su d?m~nio -en g~neral las tie~s altas--
han permanecido siempre indrns o mestizas. Más sobrias (apa-
rentemente porque hay también la violencia india como hay la
violencia negra, más evidente), más impenetrables también y más
tristes. En una palabra: lo que va de un carnaval boliviano -con
máscaras que parecen tibetanas y música pentatónica- a un car-
naval negro brasileño o cubano: desaté\do, rítmico, erótico.
Y<1 estamos casi en la Historia moderna . Durante los siglos XIX y
xx se vuelcan los inmigrantes de todas partes del mundo. ¿Pue-
den en realid<1d imponerse íl lo antiguo, a lo que sintieron indios,
conqu istadores y negros ... ? Sl:?gún: e n la gran superficie ame-
ricana, en el campo, no, no pueden con lo tradicional. América les
impone un ritmo, un tempo inconfundible que es el suyo propio.
Al contrario: se ve el fenómeno del europeo -del gringo- que
termina haciéndose de )<1 tierra adonde ful:? a buscar casa y comi-
da. En las grandes ciudades, en Cé\mbio, s í el inmigrante -de
cualquier parte que sea- ha creado interesantísimos e inextrica-
bles problemas culturales.
Porque, desde mediados del siglo XIX, se empieza a mirar a Eu-
ropa y a los Estados Unidos. Sobre todo e n los países que tu-
vieron culturas indígenas insignificantes y que más están pobla-
d o~ por descendientes de inmigrantes. Argentina, Uruguay y
Chile son -junto con una minoría culta brasileí'\a- los grandes
"cli~n.tes" de Euro pa. El Norte de la América d el Sur, Centro
Ame.nea, en cambio, se ven arrastradé\s por una cultura fue rte,
dorrunante como la norteamericana.
Cua~do se empieza a viajar, los artistas van, sobre todo, a Italia
Yª Pans. Ya en nuestro siglo puede decirse que todos los grandes
momentos del arte se rehacen, son revividos -un poco más pron-
to, un poco más tarde- en cadit uno d e los países americanos
~tentos a ~aptar la novedad, la vanguardia en todos los órdenes.
cada pa.is empieza, entonces, a tener una historia, a constituir
~n c~so particular con el que no vé\ len mayormente las genera-
s•.zaciones: Los mexicanos, por ejemplo, que a principios de este
•glo realizan s u Revolución " neces itan" de artistas que los
~~yen_. Rivera, Orozco, los m~jorl:?S de su generación, se embar-
cue' asi, en una posición va liente y comprometida que hoy, cin-
nta años más tarde, resultaría inútil o ingen ua. Lo mismo
36 PRIMERA PARTE
ocurrirá más tarde, en el Drasil, con Portinari, lo mismo que pue-
de seguir ocurriendo hoy día en cualquier país que quiera vivir
una aventura semejante ...
Al lado de ese arte de contenido social -siempre presente en
América- ha habido otros artistas, más europeizados sin duda,
cuya preocupación d.ominante ~a sido, so~re to~fo: ~a puramente
estética. Un gran pinto r sensible, colorista ftn1S1mo como el
uruguayo Figari se complementa, se equilibra, diríamos, con su
antagónico compatriota Torres-García, aparentemente un 11 frfo",
un clásico que rehizo para su uso privado la Historia del Arte y
resultó un elemento moderador muy útil en continente tan exce-
s ivo ... En Ja Argentina algo parecido: para un Victorica poco
construido en la forma pero exquisito en el color, encontramos
también una antítesis: Pettoruti, artista intransigente que ha sido
uno de los protagonistas -desde Europa- del fu turismo italia-
no, del cubismo internacional.
Lo más frecuente, sin embargo, es el a rtista de tipo violento,
exasperado. Puede ser e l mexicano Tamayo: que supera la lección
de sus mayores y se reintegra a un indigenismo por medio de una
materia y un color refinadísimos. Puede ser también el caso de
Wilfredo Lam, e l cubano, que une e n su pintura de dominante
sombría tres raíces no tan antagónicas por último: la negra, la in-
dígena, la europea surrealista, expresionista que se inclina haci.a
lo mágico, lo onírico. Puede set" también el chileno Matta: ~gres1-
vo en el dibujo, en la materia, fino en eJ color, lleno de alusiones a
la tierra, al sexo, los grandes mitos ancestrales.
Los plásticos latinoa mericanos hablan, muchas veces, de
"grandes espacios", de "sentido telúrico de la tierra " ~e "otras di-
mensiones". Quien meíor los interpreta - y se autointerpreta-
es e l poeta chileno Neruda. En cuanto a los críticos internacio-
nales se aferran -con avidez-a esas pistas para escribir más de
un prólogo " literario" y absolutamente caprichoso. Sin embargo,
yo mismo que estoy en contra de todo eso y que he roto lanzas
más de una vez sobre ese escabroso tema9 no puedo dejar de re-
conocer... que algo de verdad puede haber en los más sinceros.
Lo que a lgunos oscuramente intuyen no debe de ser, por último,
enteramente fa lso.
Se me din~, es cierto, que al mismo tiempo que estos "arca i-
zantes" (en el buen sentido del término) hay otros, sobre todo
argentinos, venezolanos, que practican un arte en los antípodas:
constructivista, interesado en la geometría, el dinamismo, los roa-
9
Últimamente en un artículo: "Arte latinoamericano en París'' (Crítica a los
criticas de una exposición), Crtadl:mos, núm. 67.
LA VISIÓN TOTALIZADORA 37
. uevos las transparencias. Pero digo yo: son también exa-
uma~es.~ su m~nera, llevan las cosas al límite. En ellos la violencia
ger~ os en su misma contención, si se me permi te l!l paradoja.
seRe¡ercem.~ esta ya larga disquisición. América antigua: pueblos
esu s muy apegados a Ja tierra, . • • l, se
crean un arte ongma
te '
e reyen ican se expresan por · 1ovoJuntarco,
¡o perentorio, • 1o 1n
· t en-
comu n , . em bargo, ni. meramen t e d ecora t 1vos
'
-..mente sentido. No son, sin
s · tampoco tan ferozmente deformadores como para provocar un
terror incapaz de auto d ominar
ni · . expres1'ón. N o 1os veo
su propia
tampoco encauzados, en genera l a lo largo ~e muchas culturas y
dislintos siglos, en un arte comparable, por e1emplo, aJ de los fdo-
los negros: nocturno, erótico, violento sin. dominlo_como sus exor-
cismos y sus ritos. Tampoco en lo americano antiguo aparece el
otro erotismo sabio de los templos de la India en que la vida de la
sociedad y el Cosmos parecen girar en torno a los principios sexua-
les y a sus al usiones. Lo americano se muestra, en cambio,. muy
cerca de la tierra -fauna, flora- en su doble carácter: germmatt-
vo y fúnebre como último destino de todo lo que vive.
Algún paralelo positivo quizá pudiera establecerse, en ca mbio,
con lo egipcio, aunque el arte americano no esté "proyectado ha-
cia la eternidad" como el del VaUe del Nilo. Si parece más "rea-
li s~" no nos engañemos, su realismo siempre trata de sublimarse
en una penosa subida hacia la espiritualización de la forma. Pero,
he aquí el otro polo de la comparación, en ese sentido hay que re-
conocer que nunca llega tampoco tan lejos como lo griego o lo
khmer -por lo menos en sus momentos clásicos- en que las for-
mas todas parecen contagiarse de felicidad, de perfección. Lo
aml:!ricano precolombino siempre estArá anclado por la tierra: esa
es su limit"ción y su gloria.
_Después de las colonizaciones si el repertorio se hace más am-
plio y aparecen principios rectores, unificadores, convengamos
~ambién en que e l arte americano se hace más barroco, pesado,
impuro, exaspern ndo en cierto modo su expresión. Pero, con to-
do, el arte latinoamericano de estos dos últimos siglos posee e n
sus ~ejores artistas -cultos o populares-- un equilibrio que le
permite ~I ejercicio de esa tensión de la que vengo hablando des-
de un principio, con un poder de autodominio que escapa al es-
pectador superficial. Autodominio que, por otra parte, no poseen
en ab~oluto por ejemplo muchos buenos artistas de los que culti-
van el expresionismo, tanto norteamericanos como escandinavos
f ~ermánicos. No encuentro, en efecto, entre los mejores artistas
l~h~oamericanos naJie de una violencia tan exacerbada y sin
~m ~co mo las de Munch, Ensor, Schmidt-Roll uff, Nolde, De
oon1g, Appel.
38 PRIMERA PARTE
No sé si por tradición indígena, por aporte de los colonizado
-de cultura mediterránea aJ fin en s u mayorfa- o quizá
coincidencia de todo ello junto, lo cierto es que estos artistas q
se expresan siempre por fo rmas al límite de la tensión llegan
autodominarse. El grito, sí, pero el grito como en el canto di
plinado: teniendo en vista un efecto total, final. La desmesura q
pierde las riendas, es, po r definición, antiartística y, por últi
corre el riesgo de ser incapaz de transmitir nada, ni lo más u
gente.
¿Una prueba aun de lo que digo? El uso tan discreto, medi
que los buenos pintores latinoamericanos hacen del color, ese
rrible -irracional~ vehículo del senti miento. Si el color, en
guno de ellos, llega a ser violentísimo, siempre es manejado co
en las artes populares con un sentido de la medida que le p res
su eficacia artística.
Para terminar: nunca diría, nunca se me ocurriría decir del a
indígena y del latinoamericano, su sucesor, que son románico
barrocos, expresionistas ... sin más. La trabajosa definición q
propongo está hecha de matices y ha debido quedar registrad
-de alguna manera oscura y confusa- en estas difíciles pági
cuya única disculpa sea, en última instancia, la de haber sido
critas con pasión entrañable.
París, 1963 Diógcncs, Buenos Ai
TREINTA Y CINCO SIGLOS DE ARTE MEXICANO
¿Cómo revivir por medio de nuestras pobres palabras cotidia
el esplendor del arte indígena mexicano? Dan ganas de salir e
rriendo al viento por esta primavera tardía de París, fría aún pe
embanderadél Yél de un sol éllto, para gritar la buena nueva y d
cirle él lél gente: las frescéls muchélchas a la m9da, los osc u
sei'\ores vestidos de oscuro, a los niños-gorriones, a los viejos: ¡H
llegado el arte mexicano! ¡Venid a ver, pues, cacha rros y alhaja
ídolos y cuchillos rituales de once civilizaciones que ci:ecieron
produjeron sobre ese suelo sagrado de volcanes, de llanuras s
ríos donde las aguas escondidas afloran en los cenotes fijos co
ojos sin párpados, o de azuJes mesetas donde llueve a horario fij
Pese a la tentacíón, debo renunciar al himno para intentar el ·
ventario de toda esta belleza. Hay dos peligros en las exposicion
de esta índole para el espectador desprevenido: uno es el de c
en la gratuidad de este arte, encontrando a las obras simplemen
"graciosas" o "terribles", sin más. El otro es el de hacer la "literatu
LA VISIÓN 10TALIZADORA 39
,, que hacen los europeos a propósito de las cosas ame-
~bu 1º~ue admiran y no acaban de entender. Vayamos asomán-
ncanas cada una de estas distintas interpretaciones del mundo.
dt'cJ'~~~zadón precl~sica: del 15~ al 100 a. c. Situación: el corazón
. mo de México, sin costas y tierra adentro. Se trata de grandes
~~:deladores, d e sus dedos sale pasmosamente la cerámica an-
tropomorfa, zoomorfa, que define el carácter de cada hombre o ca-
d,1 animal. Las formas s?n ya des~e los a lbores las del futuro vo-
cabulario mexicano tan mconfund1ble. Cabezas deformadas en el
sentido de la longitud, estrechas y largas un poco como las de la
Isla de Pascua. Hay estatuillas pequei'\as, chatas como bizcochos;
máscaras, figuras cabezonas, sellos cilíndricos de profundo re-
lieve
E!ite pueblo cultivaba el maíz, se d edicaba a la caza, la pesca,
consumía los frutos de la tierra. No en vano los cultos de la ferti-
lidad han marcado su paso por la historia. Todo este mundo de
figurillas expresivas se inscribe bajo el signo del dinamismo. Las
ei:;tatuitas-la mayoría femeninas-están realizadas en el sistema
llamado de "pastillas", los miembros modelados con las manos
forman los cuerpos; los detalles: ojos, boca, orejas se agregan co-
mo bolitas aplastadas que sólo dedos muy ágiles son capaces de
manejar. Muchas veces los ojos resultan-literalmente-rasgados
en la masa aún fresca antes de la cocción. Y esos ojillos insolentes
hacen juego con la "sonrisa arcaica" de las bocas que se guardan
:;u secreto. ¿Alguna reminiscencia entre lo conocido ... ? Quizá al-
gun ras~ ori~tal, no olvidemos que los etnólogos siguen creyen-
do en ougrac1ones de pueblos en un sentido o en otro.
El arte de La Venta, el arte olmeca, cubre 16 siglos: de 800 an-
ª
~e;; 80<!,después d~ nuestra era. Los olmecas -"gentes del país
C ~ul~ ' q.u1ere decir su nombre-eran originarios de la costa del
1 f'
0
su dios el Jaguar. Dos formas principales de arte: la cerámi-
ca Y ªgran escultura. Empecemos por esta última impresionante
~a~diosa. La forma general se acerca a l cubo~ a la esfera. Se
en; edenormes bloques de basalto de varias toneladas tallados
t>stas an ef planos eludiendo el deta lle empeque~ecedor. Una de
~ill escu. turas representa el sol, un sol-felino con grandes col-
A~~ ~tnbuto de las d ivinidéldes de Ja lluvia.
ningú;1P0 10 que tendría que repetir muchas veces más adelante:
rrorconfou ~bl~ ~ª. cre~do tantas y tan intensas imágenes d el te-
1
griegas c 5 civilizaaones que poblaron a México. Las Gorgonas
inocent~s °;álas fauces abiertas donde cuelga la lengua parecen
canas As· scaras de carnaval al lado de estas violencias mexi-
lialcÓn, ~ f 0~0 los egipcios supieron dar la suprema dignidad al
ª ata, a la Vaca, al Chacal, los mexicanos antiguos
40 PRIMERA PARTE
habrán sabido como nadie bucear en los terrores, traduciéndol
en imágenes petrifican tes y bellas: equilibrio entre el ex pres ion
mo y un cierto sentido "clásico" de la forma sin caer en el d
equilibrio -que también puede ser admirable- de mucha de
escultura negra.
Al lado de las grandes cabezas de basalto hay que citar tambi
las máscaras, los pectorales de jade: pulidos, misteriosos en que
luz resbala tentándonos a acariciar esa piel lisa y verde.
hachas rituales de piedra inscriben un repertorio de formas alu
vas dentro del perímetro estrictamente funcional del instrume
cortante. Este pueblo terminó por emigrar, por subir a la mese
central y si bien no conoció los animales de tiro -y por lo tan
no utilizó la rueda- fue astrónomo, matemático, se complació
calcultir los ciclos del maíz; entendió el tiempo como una conc
ción del espacio. Estableció arcanos paralelos entre e l homb,re
las fuerzas de la naturaleza que resumió en algún animal toté
co. Habría quizá que profundizar sus mitos para comprender!
un poco mejor. Nos queda, no obstante, e1 testimonio de la belle
y de la belleza expresiva . Como decía Focillon: "La forma nos in
truye sobre el contenido." Si hemos perdido los contenidos, 1
buscamos pacientemente a través de la erudición, con la espera
za de saber captar también -a nuestra manera occidental y m
derna- parte de lo que aquí se nos dice. Y lo que se nos dice qu
da expresado en el lenguaje duro de las cumbres.
Vamos ahora a asomarnos a la otra costa, la costa del Pacífico
su civilización, que se extiende desde un milenio antes de nuest
era has ta la Conquista. Nos topamos con una cerámica extraord·
na ria mente refinada desde el punto de vista de la realización ma
terial y de la calidad artística. Los elementos antropomórficos
zoomórficos se manejan como letras sueltas de un alfabeto que ·
domina y con el que se pueden formar palabras nuevas. Todos 1
atrevimientos quedan permitidos y serán interpretados por
pueblo al que van dirigidos. Así, uno de los vasos consiste en u
calabaza, sobre la cual el asa -tormando puente- lleva dos indi
caciones rudimentarias de senos femeninos y está coronada po
una cabecita que es el vertedero del cántaro. Otras veces, por eje
plo, se trata de una mujercita sentada que apoyd su cabeza e
una de sus rodillas, una l;:irga cabez¡:i como una máscara. La v io
lencia de la pos tura no ha preocupado al artista. Si segurament
hay razones mágkas para estas contorsiones que nos asombran
convengAmos que desde el punto de vista formal y expresivo n
pueden ser más logradas. Para comparar estas obras con las d
u~a cul.tura que no es conocida diría que hay aquí alguna remi
m scencta del ¡ute etrusco.
LA VISIÓN TOTALIZADORA 41
, ·cas son rojas, brillantes, de una maravillosa ca lidad y
''-""~s ceranu
ta seres de cabezas punttagu. d as, 1argas nances;
. o 1oros,
rt:'pres~es n a tos. Unas veces aciertan en el realismo dolora~ co-
tf
:-erpienl s' guras de mujeres embarazadas; otras en cambio, se
mo en :na la deformación calmadas, controlada como en el estu-
rem~n uatero que t1 sombra por lil limpieza de su escultura .
pen b?, a gen cerámica los perritos rechonchos --engordados para
Tam ien.dos- que forman uno de los temas d e natura 1·d 1 a d más
ser c ºmi 1 ·
encantadora: un perro rascándose con a pata posterior, o t ro con
las costillas muy marcadas a~llando desespe.radamente ~la noche.
De ta misma zona geográfica pero posteriores en el tiempo son
los tarascos, que en el siglo XIII fundaron ~J reino de Micho.acán.
Pueblo misterioso que parece tener conexiones con los ant1g:uos
pobladores del Perú; si no sabemos el origen de su lengua ni de
!-U raza podemos, en ca mbio, estar seguros de su arte. Sobr~ todo
~¡ contemplamos la gran figura en piedra de Chac Mool, D1?s de
Ja Lluvia -que se segu irá adorando en el Yucatán maya-, figura
casi de tamaño natural que representa a un hombre acostado, con
la rod illas plegadas y la espalda y cabeza como proa de piragua
que ~ostiene sobre el vientre el plato de las ofrendas. Lo que en
los olmecas era expresionismo para aterrorizar se vuelve aquí un
arte aristado, cúbico, en que domina la orientación cristalina del
bloque de basalto. A s u lado --<:omparable como estilo y como
calidad- el coyote aullante, Dios de las Montañas, de las Estre-
llas fugaces y de los Misterios de la noche. Coyote cuadriculado
-él también-que puede servir de trono o de altar de sí mismo.
Seguimos caminando. Ahora nos habla -de otra manera aun-
la civilización de Teotihuacán. Volvemos al centro, sobre la meseta
de la futu ra México-Tenochtitlán. Pueblo agrkola conquistado
después por un pueblo guerrero. En el dominio general de Ja his-
toria del arte las obras maestras de la civil\zadón de Teotihuacán
no caben en una exposición ... porque se trata de las dos grandes
pirámides del Sol y de la Luna, vestigio indestructible de su genio.
Como buen pueblo de arquitectos, s u escultura es más simple,
austera, de una gran economía de medios expresivos. Desde el
punto de vis ta estrictamente formal estamos en p resencia de un
arte ~g~ometrizante". Lo vemos en el estupendo brasero de piedra
vo.lc~nica que representa a Huehueteotl, Viejo dios, dios del fuego
onginal, especie de Prometeo mexicano. La bandeja circular del
hogar aplasta, literalmente, a la figura sentada con las piernas
cruzadas cuyos miembros están tratados en paralelepípedos. La
cabe~ est~lizada resulta s upremamente expresiva.
Q~1zá s1 hubiera que resumir la gloria del arte de Teotihuacán
1iabna que mencionar las máscari\S funerarias que se fijaban so-
42 PRTMERA PARTE
bre el rostro del difunto. lncrustadas de piedras de colores vivos
como la serpentina, l<1 turquesa o la conchilla roja, estas máscaras
consisten en un triángulo esquemático en el que fulg uran los ojos
-con piedras figurando las pupilas-y una boca se entreabre co-
mo en la primera vida o en la muerte...
Vayamos ahora a la zapoteca, civilización que flo reció entre el
650 antes de nuestra era y la invasión de los españoles. Su gran
centro es Monte Albán, en Oaxaca, también sobre la costa del
Pacífico. Esta organización teocrática soportó, a partir del siglo x,
la presencia de otro pueblo -bruerrero éste-, el d e los mixtecas,
hasta que reunidos finalmente ambos terminaron por perecer a
manos de los aztecas.
Una de las contribuciones más originales de los zapotecas es la
de las urnas funerarias en barro cocido. El recipiente queda res-
paldado por unas alas incurvadas, el frente se adorna con rostros
aterrorizantes tratados en un modelado lleno de crispación. Los
temas de la escu ltura son dioses, murciélagos y jagua res, algún
"escriba" con las piernas cruzadas con su hermano egipcio, y una
diosa de la tierra de nariz aguileña y sonrisa amenazante, monu-
mental pese a su reducido tamaño. Sobrecargada de adornos hie-
ráticos recue rda instintivamente a la Dama de Elche de La cultura
prehispánica. Pero todo lo que en la europea era serenidad y ca l-
ma es aquí ag resividad: en la actitud, en la manera como es~ n
tratados los planos curvos, todos protuberantes y tensos.
En las altas sierras de Oaxaca floreció entre el año 800 y la Con-
quista, Ja cultura denominada mixteca-puebla. Si bien no fueron
arquitectos -aunque es de ellos la decoración de Mi tia y Yagul,
obras zapotecas- son los inventores de una cerámica policroma, de
una maravilJosa orfebrería, de manuscritos iluminados, de mo-
saicos de piedras de colores brillantes. En Monte Albán se han en-
contrado algunos de estos tesoros. Como arte de guerreros es vio-
len to y expresivo pe ro -cosa que parece contradictoria- es
también excepcionalmente refinado en el cincelado de los metales
preciosos. Lo vemos en los pectorales de oro cuya parte superior es-
tá constituida por la imagen de un dios cuyas manos se apoyan en
una gran superficie de meta l pulido y Liso. Y en los pequeMs crá-
neos de cristal de roca, obsesionantes en su misma transparencia; en
los animalitos de pied ras semipreciosas pacientemente labrados.
Nadie crea empero que sólo saben ser artistas de lo minucioso:
¿quién podrfa olvidar en la serie pavorosa de la cerámica mexicana,
a este dios lláloc, impasible, sentado como un juez mirándonos fija-
mente a través de dos aros que subrayan sus ojos, los brazos definí·
tivos cruzados sobre las rodi llas ... ? ¡Tanto poder concentrado en
una terracota de menos de cincuenta centímetros de alto!
LA VISIÓN TOTALIZADORA 43
Llegamos ahora a la civilización huaxteca, situada en el norte
d 1 Golfo de México, antigua de 1100 aflos ~ ntes de nu.estra era.
H~·os de una región fértil los huaxtecas tuvieron una vida mate-
11
. 1 más fácil que sus vecinos, lo que se traduce en el culto de la
?ª undidad y en una actitud más sensual ante la vida. Muchas ~e­
ce:=s su escultura se hace casi bidimensiona l como en la magnífica
estela que representa a Xólotl, la Estrella .de la tarde? Luce~. Se
trata de una figura violenta, de gran sab1d urfa plástica. De1ando
todo simbolismo de lado-difici l de captar para nosotros moder-
nos- podemo~, ~o obstante, re~o~ocer el juego de los brazos y
las piernas simetr1cos en su mov1m1ento como la corona plegada
''en golilJa" que aureola la cabeza del dios o en la serie de decora-
ciones típicas del "horror al vacío" características de ciertas cul-
turas que llenan de dibujos toda la superfici e aprovechable.
Más baja y en la misma costa del Golfo nos encontramos ~?n
otra cultura contemporánea de la anterioi:, la llamada de El TaJln.
Parecidos en sus costumbres a los huaxtecas los totonecas fueron
también grandes arquitectos como lo prueba la pirámide de El
Tajín, en Veracruz, em parentada ya de muy cerca con las escalo-
nadas de los mayas. H ay aqui varios "yugos" (se los llama asf por
su forma) realizados en piedra dura. Difícil de llenar la forma del
imán de un yugo, sin emba rgo estos grandes artistas anónimos
nos muestran mediante una incisión imperturbable: un búho re-
ducido a sus grandes ojos fijos, un jaguar en acecho o un perso-
naje nadando eternamente en el granito verde de la masa de
piedra. Al lado -com plemento del a rte severo- una vitrina ne-
na de caritas triangulares del dios Xochipilli: sonriente>: burlón.
Con la civilización tolteca volvemos al centro de México. Con-
fundidos un tiempo con los hombres de cultura de Teotihuacán,
l<:>s to ltecas son más recientes y parecen haber flo recido entre el
s1glo IX a. c. y el xm de nuestra era . Son los grandes adoradores de
Quetzalcóatl, ese dios más rico y complejo que ningún otro quizá
de los adorados en toda América. Grandes arquitectos son ellos
los 9ue penetrando entre los mayas en el siglo x ejercen su domi-
nación militar ... y su arte, que influye en Chichén-Itzá y en Ux-
mal. Su propia ciudad fue Tu la y su invención más feliz consiste
en las columnas humanizadas o "atlantes" que sostienen entabla-
mentos y techos.
L Llegamos, por fin, a las cultu ras clásicas: la maya y la azteca.
.0~ mayas existen desde el año 1000 a. c. y perdura rán hasta el
~~ 0 xv11 .. · Desbordan de la penínsu la de Yucatán para llegar
Vta ~onduras y El Salvador.
plo arias veces he estado en México y el haber palpado los tem-
s mayas al sol de mañanas vacías y azules me permite recu-
 44 PRIMERA PARTE
perar ahora en el aire gris de un museo todo lo que entonces in-
tuí. De la gran arquitectura de Chichén-rtzá y Uxmal ya he habla-
do otras veces, hoy prefiero referirme a lo que aquí se ha atesora-
d_o: la gran ytaca de cerámica roja que representa al sol con sus
OJOS desorbitados; Ja pequeña figura de mujer sentada, del Museo
de Michoacán, incapaz de envejecer; el estuco que representa la
cabeza de un guerrero sacrificado. El tipo racial de largas narices
y párpados ~b~ltados no ~st~ hecho. para gustamos. Sin embargo,
es tal el sentimiento de dignidad tnste, de meditación ultraterre-
na de esta última cabeza que nos lleva sin transición al clima del
arte superior.
Llegamos a sí hasta los aztecas que existen desde el siglo xrv
antes de nuestra era y que serán los grandes enemigos del inva-
sor español. De la profusión y el sentido de la violencia y la muer-
te del arte azteca saldrá mucho del arte colonial, del moderno, del
popular del México actual. Aquí ya lo vemos en Coa tlicue diosa
1
de la Tierra, de la Vida y de la Muerte rodeada de ca la veras:
frontal, hierática, paralizante en su basalto. El mismo sonriente
X?chipilli, Señor de las Flores, es aquí terrible y complejo. La ser-
piente Lové, qu~ representa la tierra, pesada, milenaria, latente
c~mo una larva inmensa de piedra . Y, por último, Quetzalcóa tl
triunfador, serpiente emplumada, pavorosa y potente que se nos
mues_tra sólo en una excelente copia, pues quizá nadie se haya
atrevido a mover el original de su sede en el Museo de Antropo-
logía de México.
Me refiero ahora a toda la parte indígena de la exposición. Me
parece un llamado al mea culpa de cualquier hombre moderno de
esos que creen saberlo todo. Aquí nos asombramos de la violen-
cia expresiva, de la ductilidad de la imaginación que juega con las
e~encaas y las hace encamar en el barro, en la piedra. Este navegar
s amultáneam~te en muchas aguas sin perder de vista la belleza
~pernnte nos admira y de una manera extraña -que habría que
1~terp retar- nos deja descorazonados. Hemos ganado en inge-
nio: ¿hemos, acaso, p~rdido en genio... ? No titubeo en decir que
en estas salas hay vanas obras maestras de la escultura universal
de todos los tiempos.
He dicho con fervor lo indígena. Flaco servicio le han hecho a
los otros artis~as al ponerlos a continuación de semejantes monu~
mentos. Los .s•.glos XVII y x_vm parecen así pesados, ingenuos y un
poco superficiales. No asa en México, por cierto, cuando uno se
enfrasca en el magnífico barroco de iglesias y conventos. Estas
sa las. <le museo n~?ª pueden conjurar de aquel prestigioso. De-
c~pca~nante tambaen J~ pintura de caballete de Rivera, Orozco y
S1que1ros, todos mura listas de proyección arquitectónica. Tam;:1yo
LA VISIÓN TOTALIZADORA 45
cierra en esta exposición el ciclo de lo contemporáneo-- se
~ue or haber sabido preservar el hieratismo antiguo que los
~~ va r~s anteriores no supieron quizá ver bien; obnubilados por
fmt~ial urgente, por el fulgurante color local mexicano.
0 ~o mina Ja exposición con una vivísima recopilación de arte
e~lar que, sola y en otras circu~stancias, hubiera valido la pe-
~a0 ~omentar e_?'t~sarr:ente, ~an ~~~a y sabrosa ~esulta. Hoy.°º·
Que se me permita a.h?ra el s1le~c1o~fto, duro, tmpl~cable, _tier-
no humanísimo y davmo este aire que sopla del México antiguo .
pu~e hacer volar como pobre ceniza much(_? del arte de nuestros
dias. Que los mexicanos no se autocopien en inútiles folklorismos
como el de Jos frescos de hace treinta ai'os, de los más imperdo-
nables mosaicos con que han cubierto bellas y nobles formas ar-
'luitect6nicas en la nueva Ciudt1d Universitaria de México. Que
olviden -como deben olvidar los griegos o los egipcios moder-
nos- su pasada glorit1 para no caer precisamente en Ja tentación
de imitarla. Que se inspiren, eso sí, en la belleza antigua para lle-
gar a ser capaces un día de proponernos la belleza futura que
quizá tengan la audacia y la fuerza de saber crear.
Cuadernos, Pañs, 1962
CHICH~N-lTZÁ, SANTUARIO MAYA DE YUCATÁN
El viajero impenitente consume paisajes, ruinas, con avidez que
aumenta, en vez de disminuir, a medida que se adentra cada vez
más en el viaje. En toda salida del hombre fuera de su costumbre
n.ªY una apuesta tácita consigu mismo: ¿valdrá la pena el sacrifi-
cio después de todo lo ya visto? Cuando el viajero no sale defrau-
dado, la contemplación de la belleza -como el amor-lo redime
anstant~eamente de todo y le h.ace volver a desear, más que nun-
ca, el Viaje: ciiculo sin fin.
Yucatán es uno de los lugares misteriosos de la tierra, una per-
~anente provocación para quien quiere beber -en su propia
u~~te- los restos de la prodigiosa cultura maya.
can ace unos once años llegué, por primera vez, a tierra mexi-
n )~· Un d~tartalado autobús me había llevado desde la frontera
e~toearn_encana hasta la capital de México. El mes que pasé alli
lo ba~ces fue de perpetuo deslumbramiento por lo indígena, por
-sin ~~o español. Esta vez, camjno de Yucatán, no pude resistir
me enco bargo- a la tent:.-1ci6n de volver a pasar por México. Y
modernantré, además de lo ya conocido, con una gran ciudad
'una de las más hermosas ciudades del mundo. Pero ni
46 PRIMERA PARTE
amigos, ni arte, ni nada consiguió arrancarme a mi propósito de
visitar Yucatán. Esta vez, en cambio, no llegué a Mérida a lomos
de ningún derrengado autobús. Me llevó, signo de los tiempos,
un inmenso avión de las líneas aéreas mexicanas, que, a pesar del
día adusto d e tormenta y viento, cumplió impecablemente sus
etapas d esde la meseta httsta el Golfo y luego, bordeándolo, hasta
la ciudad yucateca.
No conozco la Mérida española; apostaría algo, sin embargo, a
que no se parece a su hiía mexicana. ¿Qué importa ... ? A su fun-
dador, D. Francisco de Montejo, debía de traerle recuerdos de la
Augusta Emerifn romana y así le plantó el nombre que mejor le
cuadró a su sentimiento. Bien está así con su sonoro nombre es-
drújulo y orgulloso. Aunque Mérida, por el contrario, es la más
apacible de las ciudades, con largas calles rectas que se pierden en
la llanura circundante. Sus demoradas casonas de rejas protube-
rantes están pintadas de los colores acaramelados que convienen
a una ciudad lánguida: celeste, ocre, rosado.
Sin embargo, no es la calma de Mérida lo que atrae al viajero,
aunque sí podría valer para una cura de reposo. Por haber pocas
ci udades importantes en la región, Mérida se ha convertido en
centro de las ruinas mayas. No quedan próximas: las más cer-
canas son Chichén-ltzá, a ciento veinte kilómetros, y Uxmal, a
ochenta. Esta es la escala americana: en Europa, en esa distancia,
se cambiaría de idioma, de creencias, de arte. Hay, pues, que fati-
garse si queremos ver lo que los mayas nos tienen que decir. El
viajero de raza no se inmuta ante el sacrificio. Levantarse tempra-
no, caminar al sol, subir empinadas escalinatas forma parte de su
destino errante: ¿cómo podría rebelarse contra é l, sin caer en fla-
grante contradicción consigo mismo?
Salgo de mañana temprMo rumbo a Chichén-ltzá, único pasa-
jero en un automóvil de alquiler. Me esperan dos horas de viaje a
campo traviesa, pero ni ése será siquiera tiempo perdido. EL cam-
po yucateco es misterioso en su simpleza. Siempre ocurre lo mis-
mo: ante el lujo abrumador del paisaje suizo, tirolés o de nuestro
Nahuel-Huapi, ¿qué pueden parecer, a primera vista, las sobrias
colinas toscanas en su desnudez e lemental? ¿Y qué es, en el cre-
púsculo, el campo griego cuando se atraviesa la Beoda y se tiene
por término que cierra e l horizonte una montaí'\a gris y rocosa
-el Parnaso--, en uno de cuyos altos faldeos se duerme Delios
en equilibrio inestable?
Aquí, lo mismo, aunque e l misterio se lla me en este caso: llanu-
ra. Pero no es Holanda en sus polders, no es la Lombardía fértil in-
flamada de oro en los otoños de la vendimia; no es, tampoco, la
pampa en su plural dimensión que se dispara hacia los horizon-
LA VISIÓN TOTALIZADORA 47
orno un puñado de fl echas divergentes con un mismo centro
tes ~I blancos invisibles. La pampa galopada, llena de cielo y en el
Yrn: no se sabe bien por qué, lo de arriba forma bóveda a lo de
~~:¡~ y el hombre se siente preso en esa transparente campana
neumática.
En Yucatán el miste~io de 1~ llan~ es otro, ¿~óm~ decirlo? ~te
todo esta llanura mágica no tiene nos. O, me1or dteho: si, los tie-
ne, pero subterráneos. Sólo de vez en cuando se aso~an ~n unos
inmensos pozos, los cenotes, qu e como grandes o¡os ciegos y
verdes, de una agu<1 opaca, miran inmutabl e~ a u~ cie~o que, en
su desnudez, resulta más impenetrable que cualquier cielo alto y
grh o cupulétr y azul, lleno de nubes. Aquí la casi nada de la tierra
enfrenta a la casi nada del cielo y en ese territorio, entre esas dos
ausencias, debemos de movernos en silencio los mortales para ir
a ver unas ruinas sagradas.
Es curioso, pero esta falta de ríos y esa prolongada llanura dan
prestigio a esta tierra y la hacen, en seguida, tierra de dioses: lu-
gar de intercambios entre lo divino y lo humano. Que conste que
no puedo probar, científicamente, nada de lo que digo: son hoy
lt1s puras intuiciones las que me sostienen. A ellas, pues, me en-
comiendo.
Pocos pueblos y muy espaciados. Las casitas, Jos ranchos de
plt1nta ovalada, blanqueados a la cal, con un alto techo empinado
de paja, se van enfilando ante mi vista a lo largo de la marcha del
auto como otras tantas grandes colmenas. Poca gente también, al-
gún niño jugando, alguna mujer con su huipil, esa sentadora ca-
misa sin cintura, de escote cuadrado, que, cuando se hace lujosa,
lleva bordados de flores multicolores alrededor del cuello.
Sigue la inmensa llanura vacía rodeada de malezas. El silencio
~e ve como una cosa detenida en la mitad de la mañana. Todo es-
tá en acecho en este territorio de espejismos. El ca mino corta, rec-
to como un cuchillo decidido, por donde hay que cortar para lle-
gar an.tes, pero existe la extraña y permanente sensación de que
e~e mismo camino se cierra en cuanto lo hemos transitado, se
cierra, herméticamente, en un matorral bajo que debe de estar
pobl~do de peligros y alimañas.
. As1era toda aquella maraña cuando llegaron los espai'loles, así
~st~ban. ~os templos, presos de las manos bajas y potentes de la
t ~getac1on que aferraban las piedras sagradas a la tierra elemen-
ha ' buscando confundirlos otra vez, aniquilarlos. Y asi era, no
n~ce tanto'. un siglo apenas, cuando el gran viajero contumaz, el
el r.tea menc~no J,?hn Lloyd Stephens, con su infalta~le compaí'\ero
y grabador ingles Catherwood, recorrieron las ruinas mayas de
ucatán. Escritor y grabador - románticos a l fin-contaron en-
 PRJM ERA PARTE
48
tonces al mundo, embelesado, la historia de aquellos templos gi-
gantescos semienterrnd'?s entre las li~nas. Y hay algunas ilustt:a-
ciones de Catherwood dignas de Robmson Cmsoe o de Pablo y Vir-
ginia, con selvas vírgenes y jaguares a la luz de una luna estática y
tropical.
Ahora ya no todo es salvaje como en tiempos de los explora-
dores. Largos campos desbrozados muestran interminables filas
de henequén, única riqueza de la región, aparte de sus ruinas. El
henequén es, en realidad, una especie de pita: planta gris, rígida
como una explosión vegetal, hermosa. De sus hojas carnosas se
hacen cuerdé\s, hilo sisé\I. Con el henequén del Yucatán la huma-
nidad entera ata sus mercancías, ya que es uno de los pocos sitios
del mundo entero en donde se produce.
El chofer maya que me llevó en una de las excursiones me habló
con veneración del henequén. Ese hombre del pueblo, que ha estu-
diado varios ro"los en la escuela para llegar a ser guía, es el guía más
lírico y menos automático que he tenido en mj larga carrera de via-
jero. En su boca de gruesos labios mayas la leyenda tomaba un
vuelo que no hubiera tenido en la de un hombre blanco, ajeno a lo
que contaba. Cuando después oí a ese mismo gura hablar en maya
con otros compañeros suyos comprendí hasta qué punto la cara es-
taba hecha para el idioma y cómo nunca acabaremos de penetrar
las secretas relaciones entre: región, raza, creencias y lengua.
El henequén, según me dijo, si se cuida con amor, si no se lo
quiere agotar demasiado pronto, crece infatigablemente durante
veinte, treinta años. Cada estación va rind iendo sus hojas exte-
riores -que son sólo las que se faenan-, mientras la planta ger-
mina centralmente con una paciencia y un fervor que parecen
eternos. Un día, a la planta trabajadora le crece, vertical desde su
mismo cogollo, una larga vara en cuya extremidad se abre una
flor. Treinta años anónimos y grises para llegar a dar una fl or,
una flor que dura un solo día y que señala La muerte de la planta.
Es el canto del cisne del henequén, cisne vegetal, duro, gris, pun-
tiagudo que, a primern vista, parecería hostil y que encarna, en
cambio, el símbolo de una parábola desconcertante.
Por último, y casi repentinAmente, en un recodo del camino
aparece el conjunto de Chichén-Itzá. Es inmenso y cubre muchas
manzanas de terreno, pero lo llano del sitio impide abarcarlo de
un solo golpe de vista. Más tarde, cuando escale el Templo de los
Guerreros o la Pirámide, podré comprender bien su grandeza, su
sencillez mágica.
Una de mis obsesiones de viajero consiste en descubrir sitios
con mis terio, sitios mágicos. Apenas llego, Chichén-ltzá se me
impone como uno de ellos. ¿En qué consiste esa magia? No creo
LA VISIÓN TOTALIZADORA 49
sea posible explicarla con palabras, es una experiencia que se
que no se tiene, sencillamente. ¿Se debe-quizá- a una cali-
0
~e~eparticuJar de la luz de algunos sitios? ¿Es entre cielo y tierra
tª de pronto, la descubrimos? ¿Es el silencio, augusto como una
que~taña de aire, el que nos hace comprender la revelación en la
"'ºe todo puede ocurrir: visión o milagro?
quNo sé. Sólo puedo decir, sólo puedo hilvanar las palabras de
ame y hueso. Chichén-l tzá estaba así en la luz desnuda: altos
~emplos escalonados, largas construcciones de muros en talud,
un gigantesco cenote sagrado como un cráter de agua, todo, es-
erando en la mediada mañan<1, todo disimulando su condición
~rofundamente misteriosa. Intentaré describir el Chichén-ltzá de
piedra; el otro -por respeto, por pudor- sólo podrá esc~parse
de entre las líneas de IA prnsil y que el buen entendedor entiendil.
El camino de acceso separa dos g rupos de ruinas. A la izquier-
da están: el Castillo, el Juego de relotil, el Templo de los Gue-
rreros, el Cenote sagrado. Del otro lado: el Observatorio, las mal
llamadas Iglesia y Casé\ de las Monjas, y más lejos aún, en el Viejo
Chichén, templos y mli s templos arcaicos d edicados a cultos
primitivos.
El Juego de Pelota, el Castillo y el Templo forman un conjunto de
tres grandes elementos d ispersos sobre un césped verde y llano.
Una asociación de ideas me hace pensar entonces en Pisa: así
t.tmbién están desparramados (con el mllyo r orden artístico) los
tres gigantescos sólidos de la Torre Inclinada, el Bautisterio y el
Duomo sobre una alfombra verde y lisa, en la más hermosa con-
fro.n~ación arquitectónicil que ha inventado e l ho mbre, según
opinión de Le Corbusier.
Por la ley del menor esfuerzo o quizá porque es siempre lo que
más me ha intriglldo en l<1s fotografías, voy caminando despacio
hacia el Juego de Pelota. Sin querer que el tiempo corra, sin querer
ga.starlo, como si el sol fuera unil g ran moneda de oro que durará
mientras yo no me precipite. Es un inmenso rectángulo limitado
f11~ largos muros en talud que dibujan el espacio de la cancha. En
J ase de esos muros -a la ll ltura del espectador- hay unos ex-
ll•nsos .fr.isos con ese relieve en prof1111didarl, típico del arte maya: la
:~~er~icie elemental de la pit.>tfra permnnce lisa y las figu ras sólo
h.i ~~tac~ porque a su alrededor la piedra ha sido rebajada. No
fo:m rerftc1es redondeadas que t'ICariciar, se trnla Siempre de una
ª
pocoª b 15 destacándose del fondo, recortada de una manera un
~blernrutal, con .un bisel i\gudo. Bsas guardas repiten incan-
e.'*' jue:~t~ unil historia: dos jefes, los capitanes de los equipos de
dor t.>mp ~itual Y s~ngriento se enfrentan el uno al otro. El vence-
una con violencia la cab~za del vencido, el cual, a su vez,
so PRIMERA PARTE
con una rodilla en tierra, presenta el cuel lo cortado por un limpi
tajo. De la herida manan simétricos chorros de sangre cuyos ex
tremos van a convertirse en otras tantas cabezas de serpiente:
central -milagrosamente- se transforma en un taJlo florido. Alu
síones a la germinación, a los principios de la v ida y lí;l muerte.
En lo a lto de los muros hay dos aniHos de piedra sobresa
lientes, no demasiado grandes, por donde debía pasar la pelo
para marcar cada tanto. Se jugabñ con una pelota de caucho mac·
zo que debía rebotar enormemente. Sin duda no se h:ata sólo d
un deporte sino1 también, de un rito, o mejor aún; de las dos co
al mismo tiempo. En los costados largos, por encima de lbs alto
muros inclinados, se levantan unas construcciones como grand
palcos decorados de serpientes emplumadas desde donde lo
sacerdotes y funcionc1rios seguían las aJte.rnativas del juego. E
Jos extremos de la cancha hay también unos templetes que r
matan la eornposidón del rectángulo verde: principal pi:otag
nista del juego y de la emoción que hoy nos causa su monum
tal sencilJez.
He dicho la palabra: monumental. No sé bien a qué se debe
monumentaJidad de este conjunto. Quizá simplemente proven
de la falta de detalle empequeñecedor, de la imposibilidad d
comparar la escala de los muros-sobre todo al nivel del especta
dor que está pisatldo el suel.o de Ja cancha- con las construcci
nes superiores. No hRy puertas, ventanas, escalones, baJaustr
das, todo aquello que, hecho al tamaño del hombre, nos revela 1
dimensión numérica (lo cuantitativo y no lo cuali tativo) de u
arquitectura. Pero yo sospecho que también deben de contribu·
a la grandeza, a la majestad de las formas, ese campo parejamen
cubierto de un pasto igual, los ecos, las resonancias de que es
lleno ese ámbito a l aire libre y que, sin embargo, impresiona com
cerrado, íntimo, limitado p<>r arriba por un cielo liso como un
lápida.
El guía que me acompañR es discreto: respeta mis silencios, m·
comparaciones interiores, contesta cuando le pregunto. Me deja
tiempo de hacer fotografías, escribir en mi cuaderno de notas, re
pirar el hermoso aire. Poco a poco, entre plataformas con reliev
de caJaveras y animales heráldicos, piedras sueltas como bloqu
ertáticos, voy encontrando mi camino hacia el Templo de los Gu
rreros. Aquí me espera otra experiencia distinta pero no menos a
mirnble. Si la otra era de dominante horizontal, esta lo es vertical•
Se sube a la plataforma del templo superior por una escalet
empinadísima donde el pie apenas cabe, ya que, invirtiendo
orden normal, el contraescaJón resulta m ás alto que la huella.
estrategia arquitectónica no puede ser más efectiva. El que su
LA VISfÓN TOTALIZADORA 51
ojos puestos en alto, obsesivamenle1 está obligado a vigi-
con 1 uno de sus pasos en una ascensión vertiginosa en que, si
c;;a
la~ ca ara atrás, puede perder e l equi librio. No son escaleras
mtrªJas de paseo: son escaleras trágicas, rituales: el que las s ube
cóm ed~ olvidarlo y un miedo ancestral le recorre la méduJa,
110 pu 1 '
side cada uno d e s us pasos en e vaao.
pr~rriba de la plataforma se domina una vista amplísima. Por
ezar el templo mi.s mo y una especie de pórtico, como un
~;!ra q~e lo rodeaba y que justifica el nombre de Templo de las
~il C~l umnas con que también se lo conoce. En la altura a que se
llega quedan las ruinas de una sala desprovista í;lhora de techo; su
puerta Ja formaba n dos grandes columnas con cuerpos de ser-
pientes emplumadas, cuyas cabezas de pájaros de agudos picos
se recuestan todavía sobre el suelo de la terraza. Allí, en eje, en s u
actitud característica: el cuerpo echado, las rodillas recogidas so-
rre sf mismas, apoyado sobre los codos y con la cabeza girada y
unos ojos inexpresivos que nos miran sin vemos, está Chac-Mool,
el dios reclinado, con una vasija cha ta sobre el vientre, que
snstiene con ambas manos: Jugar destinado alas ofrendas. En los
ángulos de los que fueron los muros semiderruidos de ese templo
superior se destacan contra el cie~o azul, dándole un extraño aire
oriental, unas formas ganchudas, como de trompas de elefante d e
sección cuadrada. Es el rostro de Chac, el dios de la lluvia, cuya
efigie se dispone así en filas verticales, dando al edificio un con-
torno dentado muy característico.
. Enfren tando la escalinata por donde hemos s ubid o, a la
izquierda, se alza, más alta todavía, la mole del Castillo; a lo lejos,
el Juego de Pelota se dibuja claramente como un plano de arqui-
tecto. La llanura lo abarca todo, se come e l horizonte en la
mañana incandescente.
La Pirámide se llama, también, el Castillo de Kukulkán. Los
~o~quistad?res les pusieron estos nombres: Castillo, Iglesia, Casa
rfi as Mon¡as, buscando la semejanza de lo ya conocido. El Cas-
Se ~, pues, de más está decir, no es tal sino un templo escalonado.
ue~~a ?e una pirámide de sesenta metros de lado en la base, pe-
de tla se la compara con sus hermanas gigantes: la del Sol y la
laca ·~ra, en _T~otihuacán, en la meseta, a unos kilómetros de
do ltta de Mex1co. Si en Teotihuacán lo que triunfa es, sobre to-
en'camb~año Y la acumulación impresionante de la piedra; aquí,
talle res
1
f'IR forma es más articulada, más arquitectónica, el de-
los 0 .~ ta tratado con una gran riqueza de decoración.
plo dúrl~~ la abarcan de una sola ojeada como ocurre con un tem-
e! Castill y, aunque no se parezcan nada entre sí, hay también en
0
una proporción, algo de compacto, de necesarío en la
 52 PRIMERA PARTE
forma que impide apartar los ojos de su masa armoniosa. Se tra
de una pirámide de nueve gradas escalonadas con cuatro escali
natas en cada una de sus caras. El conjunto remata con un tem
plete s uperior sin casi aberturas. Dos de las esca leras han sid
restauradas, las otras dejadas d e liberadamente en e l estad
semirruinoso en que se encontraban cuando las autoridades m
xica nas empezaron a ocuparse de las ruinas. En realidad 1
pirámide es una sucesión de construcciones de distintas ép~a
que se recubren unas a otras. Hay, pues, un templo en el interior de
templo y también se accede, mediante una escalera hecha por lo
arqueólogos, a esa pirámide inte rna en cuya ca pilla s uperio
~o mo ~n co r~~ón en un cuerpo- late todavía la imagen de u
JRg uar ro10, est1hzado, con ojos de piedra verde.
A trescientos metros, más o menos, del conjunto que acabo d
describir se encuentra el hoyo del Cenote sagrado (ya que hayo
menor que se usaba para provisión de agua). Se llega hasta él po
u!"a maleza baja que no hace presumir siquiera el hallazgo. Uno
n_iños P? bres -co~ el tipo racial de los mayas- miran en silen
cio, ~m1dame~ te, sin ~treverse con el viajero, que siempre, en
tenc1a, es alguien a quien no se puede llegar a entender. Les pido
tratando d e no asustarlos, si quieren que les haga una fotografía
la ca ra adusta se ilumina, se iníantiliza de golpe: dientes, sonrisa
gestos de asombro. Han entendido lo que les digo y están mu
o rgull_osos de posar, pero, eso sí, pese a los pedidos del g uía y
los mios de que se pongan naturales, de que rían, no consegui
mos nada y salen duros, torcidos, aterrados, como s i se tratara d
un conjuro más al borde del acantilado pavoroso.
Detrás de ellos se abre el círculo fata l del cenote. Es un enor
P?ZO de ~nos s~senta metros de diámetro y veinte de pared d
piedra caltza a pico hasta llegar a la superficie del agua verde. P
es~ pared de roe~ blan_ca crecen, en las grietas, árboles que se di
mmuyen, en la distancia, al tamaño de simpJes matas. Por último
en el fondo, la lámina de agua opaca que oculta otros trece metr
de hondura hasta llega r al légamo del fondo, del cua l se ha
resc~ tad o estos _ú ~timo~ a.nos: alhajas, cerámica y esqueletos de la
víc timas prop1c1t1to ria s que e ran arrojada s vivas a ese antr
acuático y sole mne. Los mñyas creít1n que ese cenote era la resi
dencía de l dios de la lluvia y en tiempos de sequía le ofrecía
seres humanos para tratar de aplacarlo y propiciar los beneficio
del agua del cielo.
Después del almuerzo convencional en el hotel quimicament
puro para turistas extranjeros, mis recuerdos se esca lonan. Desd
la visi~a _al O~ser_vato ri o, a la Ig les ia, a la Casa de las Monjas, ha
ta el V1e¡o Ch1chen, adonde hay que llegar po r un sendero abier
LA VISIÓN TOTALIZADORA 53
chete en la selva baja ... Son recuerdos para olra vez, como
Ít rn;e Uxmal, que me asombró de o tra manera distinta, al día si-
~~iente. Queden para mejor oportunidad.
~ Quiero, sin embargo, anotar aquí mi pregunta de entonces. ¿Se
trata -en todo lo que vi ~n e~os días _deslu mbrados- de ~na
,ran arquitectura o es, mt1s bie n, e l triunfo de una decoración
~uy decantada? No es fáci l decidirse: en el Juego de Pelota, en el
Castillo, en el Templo, no hay d uda de que la arquitectura vence
en toda la !(nea. En cambio, la flaqueza -si la tienen-de la Tgle-
sia, de la Casa de las Monjas, podría consistir en que, en ellas, la
formél arquitectó nica es litera lmente devorada po r la d ecoración
que las recubre de una manera parásita, de modo que, por último,
In propia decoración no deja ver la nrq11itect11ra. ¿Es esto tan grave co-
mo tenemos tendencia a pensa r los occidentales? ¿H<"lsta qué pun-
to hay razón para temer tanto esél decoración si reconocemos que
~e trata - indudablemente-de una altísima forma de arte? Dejo
la pregunta suspendida en el Rire asoleado del Yucatán .
Sie mpre he creído, v is itador d e santuarios de muchas reli-
giones, que, por encima de cada dogma planea un misterio más
unive rsal y asequible: ese mi s te ri o que es tá e n De lfos y en
Chartres, en Olimpia y en Roma, en e l Cuzco y en Chichén-Itz.á.
Cut1lquier hombre sensible, en una hora favorable, es capaz de
captarlo ~ in el intermediario de las palabras, a pura intuición. El
mismo signo que anunció a nuestro antepasado, de cualquier
raza o cred o, que ese sitio era sagrado nos sig ue ad virtiendo a
nosotros -sus descendientes- del privilegio de un lugar predes-
tinad~._ la soledad, el silencio, la med itación, son las únicas armas
del v1a¡ero que sale a descubrir estos misterios.
Cuando aquella tarde me alejé en un au tomóv il veloz, anóni-
;'1º' po r lil lla nura llenil de sol poniente, es taba persuadido de
t~erme asomado a uno de esos lugares de privilegio: a uno más
~~e~! que ~a conozco, infatigable. ¿Prestigio del arte, obsesión de
e 7
q uiero creer que hay algo más y que no me equivoco.
q'~:~dare Pil~a siempre, de este sitio entre s itios, un recuerdo aJto,
0 podra borrar el tiempo.
l'.1r1:.;, 1958
Ui Nación, Buenos Aires

LA NOOÓN DE "ESTILO'' COMO
EMPOBRECIMIENTO DE LA REALIDAD
EL TOOO POR LA PARTE
SUPONGAMOS un viajero culto e ingenuo, lo que es casi una c
n:a~icción . Co~ todo, siempre podemos postular un hombre q
viniera a México con su Historia del Arte bien aprendida p
que, en razón de su misma ingenuidad, quisiera puntualmen
encontrar todo lo que le han anunciado. Esa persona -X- sa
que en lo colo.nial debe a tenerse a tres épocas: la medieval-r
centista; la barroca; y Ja neoclásica. Aunque en realidad se dis
ga, s~bre todo,, a ver arte barroco, el que según sus informan
constituye el nudeo o el meollo de lo colonial a lo largo de todo
siglo xvu y los tres primeros cuartos del xvm. Se lo han pregona
ad na11seam los avisos turísticos, los amigos "viajeros", la G
Azul fra~cesa -que se cree infalible-- y, lo que es más serio,
sesudos ltbros escritos por mexicanos y extranjeros.
X tiene en México un buen amjgo que el mismo día de llega
le hace ~ar una vuelta en ~oche como para que entre en conta
co~ la ciudad. ¿Y qué empieza nuestro hipotético vajero a de
bnr con asombro? Ante todo Jo obvio: que de lo medieval-ren
c~tista no hay casi trazas; y que lo neoclásico represente un
nimo aporte d.entro del casco urbano de la capital. Le qued
pues, en lo antiguo una serie de magníficos edificios de los sigl
xvu y xvm: pero en vez de toparse con el Barroco que él espera
no hace más que ver una sede impresionante de construccio
-religiosas o civiles- severas, amplias, bien diseñadas.
~i~ra ocre y ~I tezontle color sangre coagulada en que esos
f1c1os están e1ecutados impecablemente, no hacen sino acus
aún más el carácter austero de Ja arquitectura de esa antigua ci
dad que todavía hoy subsiste, aunque bastante maltrecha ad
verdad.
X, que siendo ~ ulto no es de nrnguna manera especialista
ma.te na de arte,. tt_ene tendencia a acatar - por principio de a
tondad- las op1ruones que considera más versadas. En la ciud
d e Méxko va a ver -se lo han dicho hasta el cansancio-el
rroco: ahora bien, la primera impresión no es esa. Al contrario,
extenores de palacios e iglesias aJ encadenarse entre sí dan
de las más soberbias ciudades "clásicas" del mundo. Enten
54
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 55
. clásica en el sentido de la proporción, del equ ilibrio entre
rnº~?~tintas
15
partes del edificio. No obstante X -que ha querido
l.1 5 barca r con una mente en blanco- empieza a comprobar
de!.>e';irándolas bien, casi todas esas construcciones que desfilan
que, sus ojos poseen, al menos, lo que podrfamos llamar un punto
ointeo ·t> en sus fachadas: las portadas de palacios, los imafrontes
barr <.: • •
1 , capillas e 1gles1as.
l tror el momento se c~nforma. Oaro -se. dice--, ésa es la pri-
era impresión que se tiene desde afuera, circulando en auto por
~s calles de la antigua ciudad. AJ diasiguiente, ya por su cuenta,
..a.le del hotel con su máquina fotográfica en ristre, la guía azul
~atielotodo y un cuaderno para anotar sus impresiones. Esta vez
va reconociendo los monumentos, aprende sus nombres y cómo
localizarlos. México se le va entrando por todos los poros: no se
parece a Roma, latina y barroca; no se parece a Praga, gótica y
barroca también, aunque de otro modo; no se parece a Munich,
rococó o neoclásica. A la que quizá se parezca un poco es a Ma-
J rid, al Mad rid de alrededor de la Plaza Mayor. Pero México
po!iee mejor calidad de arquitectura, más amplia, noble, gran-
diosa. Por la ca lle Madero adelante se va metiendo en San Fran-
cisco, y más tarde en La Profesa (que Ja guía francesa llama La
Profesora ... y valga el lnps11s), por fin en la Catedral. En todas ellas
hace la misma comprobación: el edificio no desmiente por dentro
lo que venía anunciando desde afuera. La soberbia estereotomía
ronsigue cubrir con grandes bóvedas el espacio en penumbra al
fondo del cual -<:on un poco de suerte-- se suele descubrir ¡aJ fin!
un magnifico retablo dorado, ese sí bar roco a más no poder. En la
catedral, como ya tiene la experiencia de la tradición española, no
se a so~bra demasiado de ver arruinado el espacio unitario. Allí,
el ámbito de las tres naves aparece desgraciadamente comparti-
mentado: eJ coro de los canónigos en diálogo exclusivo con el aJ-
lar mayor, las capillas casi invisibles detrás de formidables rejas
d oradas.
t Vuelven las dudas. Analizando implacable mente la arquitec-
.ura de la catedral, X encuentra que está tratada en un orden tos-
~º? con acanaladuras y sin éntasis, formado por columnas des-
peetiuradamente es tiradas pero muy dignas, que rematan en
ve~~:ñas ca!o~s, bóvedas rebajadas en cuyas bases se abren los
el ed 1·~a~es, un1cas fuentes de luz, oblicua desde lo alto. Es decir,
inter icio v.a.cío - y se lo puede fácilmente abstraer- sería una
Escof. rftacion clásica - a la española- con influencias de El
llarna~' vale decir ese estilo sui generis que algunos historiadores
bito: re~s posh~rreriano. En cambio, todo lo que puebla ese ám-
ablos, sillerías de coro, confesionarios, órganos, es casi
 PRIMERA PARTE
56
siempre barroco, del siglo que sea, ya que X no distingue aún
barroco "arquitectónico'' del XVII, del "escultórico" del xvm,
sea estípite o neóstilo. 1
Ahora bien, com o X es serio, estudioso, para entender mejo
este problema del "continente-clásico" y d el ''contenido-barroco
que empieza a imponérsele como una verdad de pe~o, se sien
en un banco y saca el libro de Justino Femández: Arte mexican
que ha tenido la precaución de comprar. Allí, frente a frente co
las realidades, espera comprenderlas mejor. En la página 75 se
advierte que la catedral de México posee "una riqueza de for
que hacen de ella un monumento singular de la arquitectura b
rroca, a pesar d e su acusado clasicismo". O sea, que X se da pron
to cuenta de los incon venientes que le acarrea -a un autor tan í
fo rmad o y sens ible- el hecho d e haber adoptado /1 priori e
partido de llamar ''barroca" a una época que es al mismo tiemp
"clásica", y, sobre todo, en la parte más voluminosa y visible d
edificio como es su "caja mura ria" (para d eci rl o como los ita
lianos).
En la página 111, la dificultad de expresión llega a su máxim
cuando el autor afirma textualmente: "este monumento tuvo 1
fortuna de que s u larga construcción alcanzara al final del vi
rreinato y el advenimiento del arte neoclásico; así, la parte de
edificio de severo barroco dasicista (Ja bastardilla es nuestra), vin
a completarse con formas clasicistas también, y gracias a e ll
tiene cierta unidad". Los inconvenientes del partido adoptad
son obvios: el término " barroco" queda encerrado entre dos cali
ficativos que parecen contradecirlo, "severo" por un lado y "cla
sicbta" por otro. Y aquí sí que el pobre X no sabe ya a q ué sant
encomendarse y una evidencia empieza hacerse ca m e en él: tod
el mal viene no de una falta de sensibilidad a las formas sino d
una sola palabra exagerada o parcial No, los siglos xvn y xv111 his
panos o mexicanos no son sólo barrocos y de u na sola pieza . E
error consiste en el término abusivo elegid o de una vez por la ma
yoría d e los historiadores desde hace cincuenta ailos, sin haberl
sometido a una crítica verdaderamente objetiva. X prefiere, pues
seguir viendo iglesias, fotografiándo las y gozando de lo positiv
que ellas le aportan como placer estético puro en vez d e perders
en vanas disquisiciones. No son por último - piensa- las cosa
1 entrenado se descubren en ella bellezas propias al "nudLc:mo arquitectónico" tal
Jorge Alberto Maruique, NE! 'neóstilo': la última carta d el barroco mexicano"
Historia Mcxicn11n, vol. xx, núm. 3, El Colegio de México, ha acul'mdo este ténn'
refirié~dose a esa vuelta de la columna exenta con abandono del estípite, que
produ10 al final del proceso barroco en México; cf. también del mismo autor o
artículo: "Reflexión sobre el manierismo en México", Boletfn del Cen tro
lnt1t:stigado11cs Estétir.as (de próxima aparióón).
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 57
d ben sorneterSe a los nombres que les ponemos sino todo
la~ que e .0 y caminando po r esas calles, rumiando siempre
1l' r"ontran
'd se..acerca
· ·
a Santo Domingo, lo estud .ta cut·da d osamente
;;us 1 eas, al fin, se decide a en trar al soberbio templo. AIU, la
por !ue~gu~ redondeándose en su espíritu. Sí, las iglesias que ha
tPOrta SI
. be :tecen en general, a tres tí. pos: nave un1ca,
, · • ·
nave uruca
"'"too(.
· ' f . . tre
pºillas entre los contra uertes interiores, o s naves en cruz
con. ca Unas y otras con o sm · torres o cupu
' 1a. El esquema es s1·em-
1,1t1na. .
re el mismo y supone poca 1magmac1 · 'ó n espacia· 1: 1os muros s e
r tan en ángulo recto, no hay una sola curva en lo que hemos
f~~ado la caja muraría, las cúpulas son pr.eferentemente reba-
. das y de planta octogonal. Los puntos resistentes de la estruc-
rura: contrafuertes, pilares, columnas, arcos, encuadre de puertas
y ventanas, el port¡:il de las fachadas y lo a lto de las to rre.s .d e
piedra clara. En cambio, los muros de re lleno, las superf1c1es
Je las bóvedas entre arco y arco están ejecutados en tezontle y
pueden o no ir revolcados. Aquí - al revés de lo que pasaba en la
arquitectura del Qttnttrocento florentino- el sub.rayado está a car-
go de la piedra ocre en contraste ~on el espon1oso tezontle ~ol­
cánico oscuro, y el efecto no hace s1~0 acentuar ~I carácter 16.gtc?,
explícito de estas masas y muros d1sei'\ados casi como un dibu¡o
técnico.2
Hemos to mado, para ser más directos, el caso de las iglesias de
la ciudad de México. Conste que la observación la podríamos~­
pliar en d os sentidos. Primero, haciendo entrar también a los edi-
ficios civiles contemporáneos de esas obras religiosas. Y, segundo,
abarcando no sólo los monumentos mexicanos sino, en general, a
muchos de la arquitectura metropolitana española o de sus colo-
nias. Conste que no me hago la ilusión d e estar diciendo nada
nuevo. Los historiadores nos hemos dado cuenta hace mucho del
co?trasentido que su pon e llamar tozudamente "barroco" a la to-
talidad de un arte que, en principio y por definición, no lo es. Al-
guno de ellos ha denunciado el problema creyendo que entre las
"fonnas que encierran" y las "formas encerradas" no hay posi-
: Hasta los mtjores autores como Ellsa Vargas Lugo, Las portadas rrligiosas de
~<'xic~, 1969, me parecen cometer una injusticia con el ''edificio propiamente
dicho • en la mayoría de las íglesias mexicanas. E....;a construcción es, en general,
muy hermosa, bien proporcionada, perfectamente ejecutada. Con el ojo muy
como OCune con el gótico cisterciense. Muros, pilastras, resaltos, contrafuertes,
:reos, .!ocios ellos poseen claramente una función sin OC\lltarla o tergiversarla. La
r ¿rcsión no tiene por qué estar dada sólo por lo proliferante -como creen los
~r~ores incondicionales del barroco-, puede estar, como en Brunelleschi, en
ª e ilrídad de las articulaciones, en su "funcionalismo".
 58 PRIMERA PARTE
bil!dad de acuerdo a.lguno. Otros, en ca mbio, más optimista
quieren consolarse afumando que en Ja mayoría de los casos
produce una feliz coexistencia artísticn. 3 Otros, en fin, pretenden d
~ostra.r que el barroquismo de los retablos y el mobiliario llega
dinamizar el espacio interno de las iglesias que todos estamos
acuerdo en calificar de estático y severo.4 Inútil decir que no esto
de acuerdo con ninguno de los tres grupos.5
. Por último, ?qu~ es lo que yo personalmente pienso de la cu
llón? A eso - md1rectamente-- voy desde un principio. Sí lle
dos~ este punto, eJ hipotético X me hiciera la insidiosa pregun
ta, pienso que le contestaría más o menos lo que sigue.
El llamar barroco a todo el siglo XVII y los tres primeros cuart
del. xvr11 resulta, en el dominio español, un latiguillo de ciertos hi
tonadores y manuales.6 Lo que pasa. es por demás obvio. Exist
3
Carlos Arbeláez Camacho, texto que figurnba en una exposición de arte col
ni?~ en el Museo de Bogotá, diciembre de 1968: "Así, por ejemplo, se evitad l'
cnt_aco de ~ld~r de 'barroca' una arquitectura que, espacialmente, es ajena a
actitud c;>t~lshca, pero que incluye a manera de complemento, es decir, de u
modo ad1etivo, decoración tallnda o pintada denlro del repertorio formal barr
La convivencia formal de Ja arquHectura y la decornción colonirucs es notable1
razón de la ~esuro y discreción de Ja primera, que acepta y recibe sin debate l
acento~.amb1en~ales que prov;en las artes plásticas aplicadas. Pero sería inú
bui:car integración de las artl'S en este caso. Se trata más bien de una feliz coexi&--
tenda artí.-;tica."
4
Yves Bottineau, Bnroq11c ibériq11e1 B~<:ilea, 1970. Analizo más extensamente sus
puntos de vista en: D. Bayón, "Recensión a ese libro", Boletín del Cmtro de fwuesti·
gn~w11es Hist6ri':'s y.Estética.~, Car.lC15, núm. 13.
Entn: los hi~tonadores que admiten Ja diferencia entre el continente severo y
el contemdo del1rant~ figuran varias opiniones. Para Graziano Casparini, Boletín
dL.¡ C. de 1: !'f·y F..: num. 1, Carac~, 1964, el problema radica en que lo barroco
~n Amenc.a La~na- es lo plástico y no la concepción del espacio, que sigue
siendo poco unagmativa y tradicionru. Para Manuel Conzález Calván, "El espacio
en In ar~uitectura vin:inal de México", A11alcs del l. l. F.., núm. 35, México, 1966,
los. arquitectos colomales aceptaron conscientemen te esas condiciones de es-
tabs~o Y le superpusieron una ornamentación esplendorosa. Elisa Vargas Lugo,
op. cit., p. 305 s.~, refutan?o a Casparini, dice: "Es necesario desde luego estudiar y
~·~alar con mayor clnn~ad en las categon as arquitectónícns, los valores l>!ipa·
cmles pe!'° no por ~Uo d"ará de ser un hecho rotundo ni menos valioso que, en ti
~rroco l11spa11oa111cricn'.'º 111 oma11u:11/nd611 es la porte 1116:; i111portn11te del edificio, y esto
11.ellC una hondn sigmñcallión, ya que no puede tomarse solamente como la solu·
c1ón pobre y cnsunl de un arte provinciano y limitado. Esta fórmula barroca his-
pnnonmericana: omamcntarió11-estructura, en vez de cslmclura-ornamenlación es
un hecho irrofutable ... " Son posiciones que hay que comparar lns de J\rbdáez
Ca.rlncho y Bott!ncau.
Conste que hay mudlos de los más distinguidos que se arreglan para evitar el
prob~ema: Ceorge Kubler prefiere dividir cronológicamente sus temas en vez de
baubzorloi; con nombres demasiado comprometedores. Diego Angulo fruguez
hace otro tanto en su monumental obra de lrC$ tomos, escrita en colaborndón coo
E. Marco Dorta y M. Buschiazzo.
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 59
aralelos en el arle peninsulM y colonial de esos
dos rnovirrüe;~s ~itectónico, culto y que asume e l ca.rácter de lo
tiempos: ~e lla~r ta voluntad de forma posherre~1ana; y otro,
que~ pu escultórico, artesanal que se expresa m~1ante formas
de ongefl , 'das en un principio, desatadas a medida que avan-
barroc~s, tt~;, hasta llegar a ese punto de saturación que ".u~lva
z.a el s1gl~ x 1.' a la frialdad del neoclásico: vuelco dec1d1da-
a dar la h.mP f~ ~tono con 1a mentalidad genera l de las Luces.
1
mente rac1o~cer a los escépticos no hay más remedio que recu-
_rara cío;lvconocido procedimiento cinematográfico del.flash-
rrtr ª~~fin del siglo xv y todo el XVI constituyen, en E~paña, una
lwk. h' t)r'camente "abierta". En el campo de los estilos.se pue-
época iszoc· n' hablar de un eclecticismo implícito. Esos estilos son
Je
_ con ara rasólo enumerarlos-: el llama d o g 6 t1· co Reye~ C a tTcos
o1
(S pn Juan de los Reyes, Toledo); el plateresco en su primera Y se-
:nda versión7 (Pachad<1 y patio del Hospital de ~ant.a C~uz! Tole-
~o; Universidad de Alcah\ de Henares); .el clás ico 1tah.an1zan te
(Palacio de Carlos V, GranRda); e l herrer~ano (El Es~onal); y, en
fin, eJ gótico con ideal de forma y proporciones renacientes (Cate-
drales nuevas de Salamanca y Segovia).
Si eJ siglo xv1 se nos presenta como un .siglo ondulan.te --0n-
doyn11t, decía Montaigne-, el xvu, en cambm, ~e nos. va a imponer
como fundamentalmente "dirigido 11 . Los estilos citados que ya
comparé a fondo en otra ocasión,8 se. fueron ''frotan?o" entre sí Y
por pulí miento recíproco llegaron a integrarse en solo. dos: el he-
rreriano y el barroquismo. Debo insi~ti.r aquí po~que,.sin duda, e!'
la afirmación siguiente esté la más original -y discutible-de rrus
ll"'sis. Herreriano y barroco -siendo tan español e l w:'~ como el
otro- tienen diferente origen. El primero sale del prestig10 de una
obra única-El Escorial-detestada 9 o admirada pero que se va a
i~poner como paradigma español durante siglos, ya que eJ ge~io
hispánico ha creído (ha deseado) encontrar en él la corroboración
de su austeridad que se quiere ancestral y estaría ejemplarmente
encamada en el Real Monasterio.
Et. barroquismo, en cambio y aunque parezca audaz decirlo, es
en cierto modo una <1ctitud que los españoles llegaron a e.labo.rar
c~e manera bastante independiente del gran r[o del barroco ita-
liano. Y ello, a través de Jos retablos y de las imágenes policro-
:. Tomo prestadas estas dos nociones a José Camón Aznar. Como él, llamo
~ tic? Rey~ Católicos a lo que se conocía con el nombre de ''estilo Isabel"; Y
~!~1 ~ lo sigo en su distinción de dos monumentos bíen marcados dentro de la
• ución del plateresco espal\ol.
9g g.
"J ·
ª"
Bayón, L'architecture en Castil/e XVe si~cle, Par!s, 1967.
·Bayón, "L'Escorial est-il bien 'espagnol'?", Les A1males, París, 1962.
60 PRIMERA PARTE
madas que son ambas las grandes invenciones religioso-plásti
peninsu l¡ues en donde van a tomar cuerpo con suprema efic
las formas populares de la piedad:10 desde el sig lo XVI hasta t
el xv¡u inclusive.
En un ensayo próximo a aparecer trato d e deslindar el alca
d el retablo como novedad absoluta del punto de vista de los co
tenidos religiosos y estéticos. Baste recordar aqui que el retablo
las imágenes son obra de escultores, ebanistas, doradores, esto
dores. Y que, sin embargo, el resultado de esa compleja activid
representa la creación de un objeto litúrgico "para-arquitec
nico" que, sorprendentemente, no ha sido ni pensado ni ejecu
do por arquitectos del oficio. Al menos en la inmensa mayoría
los casos.
O sea, yo veo claramente en los siglos xvn y xvm -siempre
firiéndose a España y s u s colonias- dos tradiciones diferen
pero que a veces se confunden y siempre se complementan,
neutralizándose sino, lo que es mejor, exa ltándose mutuamen
Esas tradiciones son: la arquitectónica, cultura, que se apoya
tratados y persigue la imitación de un canon, que, viniendo
Italia, ha encontrado su ideal de forma en la severidad maj
tuosa del concepto herreriano. Y otra tradición -paralela pe
diferente-de origen escultór ico y que en cierto modo redescu
los principios generales del barroco italiano y los adapta al u
exclusivamente hispano. Y es esto lo apasionante y Jo que qui
escandalice a alguno de mis lectores: yo estoy persuadido de q
Ja tradición barroca y hasta la rococó existen -en la Península
sus colonias- sólo sub specie decorativa y no verdaderamente
qui tectónica. O d icho de otro modo: lo clásico-culto pasa por
camino obligado de la a rquitectura; lo no clásico-artesanal e
cuentra, en cambio, su vía en la talla de retablos e imágenes. 11
Ahora bien, para concluir. Yo no creo que sea meramente p
coincidencia que esa inmensa mayorfa de edificios severos ha
recibido una decoración exterior e interior d eliran te. Estoy per
IO Cf. D. Bayón, "El manierismo espai'lol bajo el signo religioso", y "Figu
ción y temática", Rt'Vista de Occidente, núms. 43 (1966) y 68 (1968), respec
vamcnte, Madrid.
11 Por supuesto que me estoy refiriendo, en general, al "origen" peninsUI
del retablo, forma de expresión elaborada, sobre todo por ebanistas e im
gi.neros. No quiero decir que no haya habido una gran sabiduría y sensibüld
en la composldón y ejecución de ese elemento. Se trata, espedalmente, de u
cuestión de 11iveles de creació11, no de calidad absoluta. No hay nada despecti
en mi juicio. Por otra parte se sabe que, por ejemplo, el tratado del Padre Po
se divulgó por toda América. Cf. al respecto: A. Bonet Correa, " El Padre Pozl.O Y
la arquitectura argentina", A11ales del Instituto de Arle Americano e lnuestigaclo
Estéticas, núm. 23, Buenos Aires, 1970.
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 61
. trata en verdad de una "voluntad de forma"
"u"didO de i~e ~enicamente--con el contraste como vehículo de
,1l1t? ru~ga N~s~s posible que el caso se repita milla~es de veces
expresió~· d da los retablos recargados- y que sigamos pen-
-la iglesia el~~~~gÓ a ocurrir como una casualid_ad y no ~orno la
i;.antio q_ue erentoriil de un gusto o de una necesidad sensible. En
afirmaciór Pan arte, yo diría que hay que descon tar el elemento
f\rte, ~n ~ fstaría tentado de agr~1C\r que por suerte. Cada vez que
f4lrti11 to. byugados frente a una obra plenamente lograda
nos detene~~~ ~erecho al escepticismo, o sea, a dudar de que de-
perdemelo~ ~ubo una voluntad -implícita o explícita-que la pu-
tr.ls de a rd
tensión como la cue a en e1 arco. .
so enl . do .,.hora a nuestro olvidado X que no es, por cierto, la
Vo v1en " . él , o
. ·ia de un11 ecuación sino que puede ser , tu o yo, o sea un
incogn• . no se equivoca el observador --que l"\O es té d e fo r-
d e nos Otros .
io or los preju icios o por una cu 1tura " pres t a d a " - cuando
~· ~é~ico 0 en e l mucho mayor á mbito del arte hispánico se
1
~~ente perplejo an te lo que d icen guías, m<1nuales, ~onferen­
~iantes. El sentido común superior --que no está tan ~nen repar-
tido como con optimismo suponí~ Descartes-:- le d ice a X o a
cualquiera que el arte es una activ1da? co~pleJa y que, hay _que
tratar de estudiar in vivo y no como quien diseca un cadaver il~s­
tre. Sí, aunque parezca raro o absurdo, Mé~ico-y todo eJ ámbito
español de los siglos xv11 y xvm- está 11 ter<1 lmente reple~o de
monumentos clásicos con unos "puntos clave" -externos o mter-
nos- barrocos. En este contrapunto entre lo " todo vad~" Y1?
"lodo lleno'' radica lé1 expresión artística de los pueblos h1spán1-
ros en esos siglos. No es si mplemente un con tr_aste tolerado, yo
dí ria -forzando la expresión- que es sólo, a _nivel del co_ntraste
c11mo las. formas resultan expresivas y que unaca~ente asa ll_~an
? tr~d uc1r la "concepcil>n exagerada del mundo , carac ten stt~a
inahen<1ble de esos pueblos a través de una buena parte de su his-
toria.
No hay contrasentido en ello. Existe un arte de la oposición co-
mo existe un arte y una estética del equilibrio. Y la afirmación de
~se contraste podría ser--al fin- la verdad última de toda la cul-
tur.a española e hispanoamericana de esa _épo~a que va de la
~nión de los reinos a ta pérdida de las colonias situadas del o tro
adq del OCéC1no.
Plural, México
 62 PRIMERA PARTE
POLÉMICA: J. A. MANRJQUE ESCRIBE A D. BAYÓN
Querido Damián:
He leído con interés y con mucho gusto tu artículo sobre
barroquismo o no de la ciudad de México (Plural, núm. 2,
1971). Creo realmente -me agrada podértelo decir- que tu
flexión es muy acertada y en buena parte me parece dar en
blanco: a tal punto que testerea los lugares comunes sobre el
rroco nuestro y pone en jaque a buena parte de las apreciacio
corrientes. Tener la posibilidad de oír una opinión de fuera
tan disonante- es sin duda algo de que sa limos ganancio
quienes nos ocupamos de Ja historia del arte en un medio que,
falta quizá de suficiente comercio con otras partes, puede correr
riesgo de empezar a girar sobre el pivote de sentencias gasta
ResuJta muy eficaz tu creación de un viajero imaginario
quizá no tanto- que, "culto e ingenuo", se llega a la ciudad
México con ideas claras sobre la historia del arte, y al recorrer
ca lles no entiende literalmente qué pasa, porque la severidad d
conjunto urbano (ahí donde los Uruchurtos lo han d ejado m
sano) y la disposición de los edificios individuales se con tradic
con el continuo ditirambo aJ barroco que cantan guías y
nuales.
Pero no todo puede ser armonía entre dos personas que pi
san, y - felicitándome de tu planteamiento- no puedo coinci
en algunos puntos del desarrollo de tu esbozo de tesis.
Tu crítica a los términos artísticos me parece positiva, pero
al punto de que deba proscribirse toda generalización. No exis
creo, el momento que corresponda en todo y por todo al té ·
que trata de definirlo (puesto que éste es una invención abs
ta), pero aun haciendo violencia son necesarios; son santo y
que nos permite transitar por una realidad que sólo así es ap
hensible.
No creo en absoluto, contigo, que el espacio interno de la ca
dral esté arruinado ni que lo que ahí se contiene contradiga la
terpretación clásica del edificio vacío. Para mí la catedral de M
xico, como estructura (débase ya a Arciniega, ya a Agüero) es
compromiso muy talentosamente resuelto entre un espacio u
1 lttmde por un aferrarse de aquellos hombres a moldes renacen tis-
tario "moderno" a Ja renacentista y otro compartimentado se
las necesidades de la tradición catedralicia. Compromiso muy d
momento manierista a que corresponde el edificio; la vestimen
barroca posterior no hace -entiendo- sino subrayar lo que
estaba dado en la solución estructural.
Por otra parte no me asusta tanto como a ti oír hablar (a Jus
LA NOCIÓN DE " ESTILO" 63
r) de un "severo barroco clasicista ", ni veo
"l1 Fen1ández, v.trga.d icción Dentro de un contexto general ba-
,. e la con .· 1 d
tan grav h ber severidades o arrebatos, que e reposo e
i3
rroco puede Qui rina le no le qui ta lo barroco a la obra de Ber-
Sant'
. And
ni la r_eal ª.· de Nuevo Baztán hace de J. B. Churriguera un
ig es1a
nin•,
clásico. d encuentro tu caracterología de unas constantes
"f
1
• u
y acerta a . . . l
e de las iglesiris, sobnris siempre y siempre as mi m
·s as
en el buqu d cia de Jos elementos barrocos de fachadas o reta-
Cl>n indepen ;difícilmente puedo aceptar tu tesis de dos movi-
f.llos. Pero mu lelos "uno arquitectónico, culto y que asume el
mientos ¡; ~ ue s~ puede llamar voluntad de forma post-herre-
1
de
c~rác~er otro origen escu ltórico, artesanal, que se expre~ me-
na~~t/for~as barrocas ... " No entiendo cómo e n una ~1s ma
~ ca en un mismo lugar, en una misma obra y con los. mismos
1
epo 'd 1·..... rios pueden darse dos voluntades de forma d1ferent~s
coman
, a·enas. wUnos arquitectos, se1'\ores en 1a tra d'1c1'6n c lás1·ca, seg m-
~u~ de un enjambre de artesanos, enta lladores, ensambladores
ue no saben sino echar a perder lo que los otros han lev~tado,
~e parece inimaginable y fuera de la posibilidad _de una epoca
anímicamente "compacta", como a la que nos refen".'os.
(St! muy bien que abuso: tú no cal.ificas peyorat.•va,i;nente el
"movimiento artesanal" hablas de "niveles de creaaón y no de
calidad absoluta; pero v~lga para conseguir un mejor claroscuro.
y~~ ~~ .
De¡emos aparte aquellas obras en que la decorac~ón _es poste:
rior en décadas o en siglos a la construcción: se exph~anan por s1
mismas. Vengamos a aquellos monumentos constru1d?s de una
sola vez: la orden religiosa, la autoridad civil o el particular_que
l~1s encargaban eran los mismos, ¿puede su ponerse que un dia se
sintieron "cultos" y al sigu iente no? M~ aún: sabei:no~ 9ue fue~
la mayoría de los casos el mismo arquitecto, que diseno la seven -
dad de la estructura (v.gr. Lorenzo Rodríguez en el Sagrario),
quien diseñó las fa chadas barrocas.
Has puesto el dedo en la llt1ga, pero no te sigo sin reservas en lo
dt•más. Por mi parte - lo he dicho ya en otro lugar y no es el caso
t~e t•xtl'nderml' aquí- el problema de esa ''dis paridad" se en-
l.ls-manieristas que / por un lado mantienen esquemas constructi-
vos I d
'
Y aun decorativos rígidos y por otro fueron derivan o a
rorrnas
1 , . . d
1 - as barrocas-q ue constituyen la negación rrusma e
an· . as que les d ieron origen. No se tratar a e os mov1-·
ª!. norm f d d
<:i~?''entos ajenos, s ino de un movimiento único, aunque ~sen-
rnente ambiguo, interna mente contradictorio: como ambiguos

PRIMERA PARTE
y contradictorios eran los hombres barrocos que hicieron aque
obras, las encomendt1ron y las vivieron.
Leo lo que he escrito y encuentro que puede parecer, p
quien no haya leído tu artículo quizá, que éste en nada me pa
bien. Tú sabes de cierto que no es así, sino todo lo contrario.
buena parte se trata de que llamamos a las mi smas cosas de
do difer~te. Com? si:mpre, c_uestión de términos: aunque, cla
de cuestiones de termmos está hecha la historia del arte.
Un saludo de veras cordial.
Cd. de México, 15 dic. 1971 Plural, núm. 4, México, enero 1
POLEM!CA: 0. BAYt'>N CONTESTA A J. A. MANRIQUE
Querido amigo:
Gracias por tu carta. En seguida -¿deformación de veinte al\
de Fnmcia?- paso a clasificar tus objeciones principales.
. 1. ~n contra de lo que yo digo tú no consideras que el espad
interior de la catedral de México haya quedado "arruinado"
su decoración, o casi mejor dicho, por su mobiliario. Entend
monos: ar~uinado según la tradición de las g randes catedrales
pañolas. Siempre me ha parecido que había en ellas una esp
de contrasentido que se torna masoquismo: construir una "ca
perspectiva" con.espacios bien subordinados y estructurad
para. luepo obstruirla con el coro central y las rejas de las capill
que 1mp1den gozar del efecto mismo que laboriosamente se hab
preparado.
Ya sabes que Chueca Goitia (In1J{lrinntes castizos de In nrq11itectu
ra espnflola, Madrid, 1947) pretende que eso se debe a la volunta
de forma musulmana cuyo ideal es el de "compartimentar el
pacio''. Yo, érnnque crea ta~bién en esa influencia, pienso qu
son sobre todo razones de 1erarquía eclesiástica y nobiliaria 1
responsables de esa fragmentación. En el caso de Ja catedral d
~éxi.co para mí, pues, sigue habiendo choque entre el espaci
!impido y ~laro que íue constru ido en "clásico" (por no deci
post~herrertano, que pa:ece irritante, y menos manierista, qu
reservo ptlra un mov1m1ento mucho más restringido) y "rellena
do" luego con un mobiJiario que parece no tener en cuenta e
espacio, a priori, rélcional. Es cierto que de eso nace una tensió
que también es expresiva. Recuerda la frase con que termino rn
ensaro: "Existe.t~n ~rte de la oposición como existe un arte y un
estética del equilibrio. Y la afirmación de ese contraste podría se
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 65
la verdad última de toda la cultura española e hispa-
! f¡o-- ,,
""ºªmerican~ .. ir con ese punto, confieso que ante la unidad de
rarit coi:i~turas todas clásicas o todas barrocas, se me ha es-
otra'.' arqui , un té;mino impropio. Arruinado resulta, en efecto,
do aqu 1
c:tp-1 resión excesiva: mea culµn.
uria cxp. :lo perfectamente lo que quiere significar justino Fer-
'2. Enb~~a mí hubiera bastado ~on decir: "severo barroco''. p~ra
n.inde.z;·~ar una tendencia del estilo. Colgarle además el ad¡ettvo
~.~~~i~~s1ta" me parece complicar las cosas a riesgo de confundir al
lt•rtor.
:l y también soy sens1'ble a 1as d'1stmtas
. .
versiones d e 1 barroco,
0
estoy tan seguro como tú de poder clasificar a Uemini
aunt¡l le no , d
, - , dentn> de esa categoria. La Columnata frente a San Pe ro, en
1
~~;,~a, si bien es obra de inspiración barroca en lo concerniente a
la for ma misma de la plaza, no lo es plenamente en el det~lle.
Siempre me ha parecido que las enormes columnas toscanas, lisas
y de a cuatro en fondo constituían un soberbio ejemplo de ... "cla-
sicbmo", y me excuso de volver a emplear el término:
4. La idea de los movimientos p;iralelos: arq11itectómco-c1tltural-
d1fsico y esc11lt6rico-nrtesannl-lmrroco, me sigue pareciendo la más
original y polémica de mi ensayo. La he exagerado deliberada-
mente como por instinto hacemos todos cuando queremos con-
vencer de algo.
El hecho que tú señalas: que muchas veces es el mismo artista
quien diseña la ''cáscara" clásica del edificio y su contenido ba-
rroco no sólo no me inquieta sino que aporta aguas a mi molino.
Tu dices: "No entiendo c6mo en una misma época, en un mismo
lugar, en una misma obra y con los mismos comandi tarios
pueden darse dos voluntades de forma diferentes y ajenas." Con-
testo a ~objeción: lo curioso para mí es justamente esa coexisten-
l la Y simultaneidad -a un en los mismos hombres- de dos
fuentes de inspiración, de dos modelos de conducta {heterogé-
neos pero complementarios) que sirven para concretizar una sola
voluntad de expresión.
~me ocurre ahora, releyéndome, que quizá haya otra razón
rnas ~edestre y que lo que yo llamo pomposamente clasicismo no
sea sino el miedo desde el punto de vista constructivo- a lan-
~arse a formas muy complejas y difkiles de ejecutar. Bastaría
ues con que la obra estuviera bien plantada -aunque fuera es-
que , ·
pi rnattca- siempre que al interior el o los autores pudieran ex-
hi?~rse, Y_ gracias a la madera, al estuco, la pintura y al oro en
rn¿é\s dar r~enda suelta a la imaginación más descabellada. Justa-
nte esa imaginación que al revés de otros europeos -italianos
 66 PRIMERA PARTE
o germánicos- los hispanos no se atrevían a intentar en el
cio propiamente dicho.
. Conste, para terminar con este punto, que yo no he dich
ninguna parte que los entalladores y ensambladores echar
perder _el trabajo_de los maestros de obras; al contrario, en n
tros estilos coloni~les la mayor originaJidad se encuentra par¡¡
c~sualmente, a~ nivel de_l~s retablos, gran invención plástico-
giosa ~ie la Pen1~sula fberr~a y de sus prolongaciones america
a partir de med iados del siglo xv y hasta fines del xv111.
En c~anto a la época "anímicamente compacta", confieso
no sé bren qué quieres decir. Ninguna época es compacta s
-como la nuestra- llena de contradicciones. Mi corolario afi
lo contrar!o: "Del conflicto entre un sistema de formas y 0
nace precisamente la exp~esi?n." Hay artes unitarias y ter
~agrego ahora- como las italianas y francesas; hay artes con
trvas como las alemanas, flamencas, portuguesas e hispánicas.
e~ que un ?fa s_e sintiera_n "cu ltos" y al día siguiente no, como
dices con 1ron1a: lo curioso es que se sentían a l mismo tiem
"cu ltos ,, y ,,no cu 1tos,, . susen.bo por lo tanto plenamente tu co
ponend~ fi~al: "t-;Jo.se trataría de dos movimientos ajenos, sino
un mov1m1ento unico, aunque esencialmente ambiguo ínter
mente contradictorio... " Xla conclusión: "En buena parte set
de que llamamos a las mismas cosas de modo diferente."
Sí, Y.a hi está el problema. Me preocupa el uso para mi d
comedido de térmmos como "manierista" y "barroco" que h
por hoy ti~en poca precisión, justamente porque se ha abusa
de ellos. M1conato d~ observación era decirles a los que como
sa~en de estas materias que vayan haciendo el esfuerzo de ca ~
ter.i za~ au~ de otra manera los movimientos que nos interesan.
evitara as1 un margen de confusión y titubeo. No entre noso
puesto que estamos acostumbrndos a traducir mentalmente
pensamiento ajeno. Sino, precisamente, para los profanos que
leen, para los alumnos que nos escuchan. Los nombres de tos
tilos constituyen, por último, una facilidad un marbete que se
pone al objeto cultural antes de colocarlo e~ su estante definitiv
Mi objeci?n sería, en fin, la de que hoy demasiados objetos co
tradictorios entre sí ostentan e l cartelito de " manierista'1 o
"barroco". Palabras que además -y para colmo- pueden s
usadas en sentido positivo o negativo.
lnventemos otras categorías de pensamiento. A fin es del sig
xyu la gran batalla fue entre "antiguos" y "modernos"; en pi
s 1gl~ XIX la querella, en cambio, oponía "clásicos" a "románticos
¿Quién plantea ya el problema en esos términos?
Me alegra que hayas reaccionado prontamente y sin agresiv
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 67
gamos la esperanza de c¡ue nuestro cambio de ideas sirva
d. T~I rar en algo el panorama .
ri' ,1c a
Un ,1brazo de
Ü AMIÁN BAYóN
REFLEXIONES ANTIUARROCAS DESDE M ilXJCO
J-litCt' unos años escribí un corto ensayo ("El todo por la parte",
P/1tral núm. 2, México, 1971) cuya tes is principal pretendía
demo;trar que no todo el arte colonial ~atinoamericano quedaba
b,1 ¡11 el signo del barroco co mo podna parecer leyendo a los
~:;pecial istélS o a las r.epetitivas ~uías de turi~mo. Más ~arde
t1pareció mi libro Soc1erlnd y arqwtcct11rn colonial sudamericana
1 fiMcelona, 1974) en donde otra vez rompía lanzas con la exage-
rnda d octriné\ barroquiwnte, aplicada al continente americano.
Hoy, si insisto en el tema es para abordarlo bajo otro aspecto
quizil mi\s amplio. Casi sin proponérmelo y con ocasión de un
nuevo viaje a México la evidencia se me ha vuelto tercamente a
imponer: no todo es barroco en el arte de este país entre los si-
glo:; XVII y xv111, ni mucho menos. Por el contrario, me parece que
ha} que tener en cuenta -sobre todo en el caso de la arquitec-
tur.1- un elemento que, a falta de mejor nombre, voy a denomi-
n.u posherreriano. Es decir a la voluntad de forma característica
de España a partir de fines del siglo xv1 de presentar los vo-
lumenes arquitectónicos exteriores y s u contraparte, los espacios
internos que les corres ponden, como un juego prismático
extremadamente seco, monumental, austero. En México no ter-
~ino nunc_a de admirar bastante esos largos y lisos muros de
~czontle roro oscuro o de piedra ocre o rosa que se cortan deli-
. era~amente en ángulos implacables. Y de manera simétrica, al
int~nor, me fascina e l juego de diedros, triedros, las penetra·
fmnes de las bóvedas nítidamente revocadas de la cal blanca con
rfu~~nvicción de que alli cu<1lquier otro ornamento sería super·
du~~ ~aro que uno recuerde el lugar y el momento en que se pro·
t>llas ª chispa d~ sus intuiciones. Como yo me muevo sólo por
ruedy el ep1sod~o acaba de ocurrirme no tiene mérito que yo
lado'~ ~econstru1r l<1s circunst<1ncias en que esta vez fui "visi-
Perando ra en M?relia, hace apenas unas semanas, estaba es-
vacuo d ª u~ amigo a las ocho de la mañana, y en ese momento
e la inacción corporal sé que mi mente trabajaba. Frente

PRIMERA PARTE
a uno de esos magníficos muros pianistas de un pali'tcio
glo xvru me preguntaba yo por milésima vez por qué todoS
bios y profanos- pi'lrecen haberse confabulado para dec
una vez por todas que el arte latinoamericano es -en
siglos citados-barroco y nada más que barroco.
La respuesta me vino desde ese soberbio muro lleno, a
articulado por algunos resaltos, preparado para enmar
detalle s upremamente barroco -ese si- de algún balcón
do. De pronto algo se iluminó en mí: ¿cómo pueden decir q
genera l esta arquitectura tan sobria es barroca? Y las palab
formaron solas en mi mente: porque lo que está de moda
último medio siglo no es tanto el barroco en sí, sino más b
i<ien de barroco. La solución ern así de simple. (Como dice en
ocasión Giulio Cario Argan, en arte la buena explicació
siempre la sencilla.) Repentinamente habfo vis to yo lo qu
años de estudio no me había sido dado contemplar: era m
mino de Damasco.
Voy a explicarme porque corro el riesgo de que el lector
que soy un débil de espíritu o que, como a Don Quijote, se
ha "secado el cerebro". Espero que nada de eso. Lo que yo
en Morelia y en seguida empecé a elaborar como teoria (d
mación profesional que uno tiene) fue un hecho desarman
su misma simplicidad: los historiadores siguen repiliend
latiguillo del barroco porque p ronto hará un siglo que el s
Heinrich Wolfflin se animó a caracterizar 110 peyorativnmen
barroco, primero en su libro Renaissance und Barock (1888)
defenderlo francamente en su obra posterior Conceptos /11
mentales de la historia del arte, publicada por pri mera vez
alemán en 1915.
Si Wolfflin no había sido sino el primero; pronto lo ib
seguir Werner Weisbnch con su también famoso El barroco e
arte de la Contrarreforma (1921); y en español directamente i
ser escrito uno de los libritos que más mt1l -o bien- han h
en el mundo his pánico: me refiero aJ celebérrimo Lo barroco
fascinante y discutible Eugenio D'Ors.
La historit1 crítica de Ja idea de barroco en Francia ha sido
hecha de manera admirable por Pierre Charpentrat (Le miri
baroque, París, 1967) y yo no tengo tiempo ni espacio aquí p
tratar de semejante aventura o de su equivalente con el mun
ibérico. Quede quizás para más adelante la promisoria inda
ción. Esta vez me conformaré con quemar valientemente las
pRS de modo que el lector pueda seguirme sin mayor esíuer:w.
Des pués de- pensármelo mucho creo que lo mejor es senci
mente empezar por el principio. En e l s iglo y medio de exi:.t
LA NOCIÓN DE "ESTILO'' 69
,·in duda desde antes, los lalinoamerica-
l'Pt'"d .ie~te' pero s · 1 1" · ·
Kfa clRse de compleros cu tura es. 1magma-
mc1s su_fnd~) ll y uno de ellos -el más recurrente y anto-
inirnaginab,=~tendible- era s in duda el de "no e~tar en la
mente ~J ~ de no sentirnos integrados en la comente. del
ratl". ~ne~¡:\ En países con fuertes culturas preco.lombmas
1'1tr uru' ers~iente de volver a la tierra -en el sentido lato Y
itb<1 el expe rél tratM de descubrir al menos lo que fu1-
el figurado- Pªéramos 0 lo que íbt1mos a llegar a ser resul-
, ya quebllo qauemás arduo y, por el momento1 sin la más mí-
n pro em
au ·'nasequihle. ,
...nlucm 1 tiempo d e lil dominación peninsular no sab1a-
En (Ur'l~to ómo llamarlo: colonial proponía el sentido co-
ª
·itlu1erélnJo
tlS i; .,
e lél expresión populc:ir al uso. H a b'ia sm
· embar9o
l!n ·~l:(IHecursor a rgentino Mélrlín Noel- emple~ba el ter-
1
qui~~''virr/¡nill" casi w mo una escapatoria, escapatona que.Por
mu · hace no me convence ni ¡:>oco ni mucho. Confieso
lo 'llll' a m1 f 1 e
ue la expresión vi rrein al me resulta un tant~ .ª az .porq~
q,ill'c+' ,, tender sobre todo a una s ituación adm1mst~ativa mas
p ue ,1 una de fondo, de hecho, .con toda 1~ tragedia que ese
~ismo hecho podía y pudo implicar en la busqueda de nues tra
pro¡\iil identidad. . . .
Mi generación -y con más razón las s~bs1g u1entes- nawnos
liarM os por así dec irlo. O sea, que esos libros alem~es fueron
prestamente traducidos y leídos y que~ además, temamos am-
plio .i1..ceso a la teoría dorsiana que, peligrosamente, pre~taba
con i!Specto casi científico su clas ificaci~n -digna de Lmneo--
de l<1 "phinta" barroccl. Si Wülfflin y We1s~ach -;-sobr~ tod? este
u1L11110- !)e hilbían referido al barroco his tó rico (ep1sod10 d,el
~iglu xv11 con prolongaciones has ta el XVIII), el ardiente ca~Jan
1l\1 a lriltar el barroco como un absoluto, como una categona es-
~étic:a capaz de aparecer y reaparecer e~ el tie~po y e~ tod,os ~?s
ordenes de lrl cu ltura. El arte sufría as1 unt1 d1cotom1a mas: el
mundo ele las fo rmas que pesan'' (clásico) y el "mundo de las
fc~rma~ que vuelan" (obviamente el barroco). Para colmo, el ~r~n
h~storiador francés Henrí Focillon iba a s istematizar la reivin-
dicación del h.1sta entonces mallratado estilo, d iagnostkando
~ue. después de pasar por ll'IS et<1pas del primitivis.mo y del cl~­
·r=1srno todo estilo alca nza s u momento d~ barroquismo despues
l el cuHI Lleja de operar como tal y hay que empezar de r;uev,o. El
<1rrna er" de doble filo y no tan elogiosa com<> pretendía D Ors,
flue¡,to que equivalía l'I decir otra vez que el barroco era la dege-
~ernción de~ clásico, que a su vez ~a~í~ tardado en encontrarse
esc!e las nieblas de los o rígenes primitivos.
 70 PRIMERA PARTE
La tentación de seguir a Focillon era grande porque varia
veces en la historia el proceso parecía htlberse presentado e
esos términos: en e l periodo helenístico, al final del gótico y
-quedaba por ser probtldo- con e l advenimiento del barroco
histórico.
Los latinoamericanos nos intoxicamos con delicias en las-
nuevas teorías porque nos convenítln, nos justificaban, nos qui-
taban - pensamos que definitivamente- todo posible complejo
de inferioridad artística y culturnl. He aquí, decíamos -sin
decirlo-, que si el barroco es otra manera de "estar en el mun-
do", nosotros tenemos pleno derecho a afirmarnos como tales. Y
poco a poco íbamos descubriendo nuestro radical barroquismo:
¿no éramos acaso gesticulantes, gri tones, agresivos, fiesteros?
Barrocos t:?ra lo que érttmos. Y a mucha honra. SI, a quien más ba-
rroco. Lo cual sonaba bastante bien para cubanos y brasilef'los
con su gran mar de sangre negra movediza y violenta. Pero
puestos en esé'I euforia, también nos parecían barrocos los tris-
tísimos indios peruanos y bolivianos, los circunspectos argen-
tinos. Ernn formas distinras de una misma nota común: también
se podíd ser barrocamente serio.
En una palabra, si había un triunfo del barroco, nuestro com-
plejo cte inferiorid<1cf desaparecía. Se trataba de una revaloración
histórica y nosotros nos embarcábamos en ella con armas y ba-
gajes. Después de haber sido un término peyorativo, de la noche
a la mañana el barroco llevaba la voz Cflntante en el panorama
artístico del mundo: en el antiguo y en el contemporáneo. Nos
dimos pues a tratar de ser furiosamente barrocos, a exagerar ese
pretendido rasgo esencial de nuestro CM~cter. Nuestro orgu llo
continental tan zaherido por el hecho mbmo de no figurar en la
historia de las formas artísticas aceptadas por la humanidad en-
contraba su reivindicación. En vez de desatender, disimular, dis-
frazar los mile~ de capillas, iglesias, conventos que cubrían el
territorio íntl:'gru de América Latina, ahora al fin íbamos a poder
exhibirlos como unct prueba de nuestrn inventiva, de nuestro de-
lirio (en fin ... del de nuestros antepasados, de los que hacía tan
poco hablamos renegado).
Es decir: lo que se justificaba no era tanto el estilo barroco cuM-
to el concepto de esa actitud ante IA vida. A las antiguas dicoto-
mfas que oponian vanamente a11tig11os y modPrnos, o cldsicos y
románticos, nosotros adoptaríamos, por ya medio siglo, la no
menos arbitraria antinomia de clásicos y lmrrocos. No me canso
de repetir la vieja idea de Francisco Ayal;i cuando dice, en su
Razón del mundo, que esas presuntas oposiciones no se resuelven
nunca sino que dejan de tener vigencia y pierden así toda razón
LA NOCIÓN DE ''ESTILO" 71
hasta que se ven sustituidas por otra pareja no menos
efe se~na. Agrego yo ahora que el entusiasmo que algunos sien-
pt>regor esos pares de conceptos -para decirlo exactamente
ten ~ Wolfflin- radica en creer que se trata de verdaderas enti-
clo~es mentales, cuando no son otra cosa que lo que en francés
l flll .
. llama con una curiosa expres1'ón 1111e v1u• de /'esprit,
. o sea una
s~ra especulación que muchas veces no tiene mayor agarre en
r,nguna realidad concreta.
11
Cuando se acepta una clasificación como la de Wolfflin pare-
emos aceptar para todo el Renacimiento (en el antiguo sentido
~mplio del término) IA divi~ión a cuchillo: todo lo que no sea
clásico tendrá fatalmente que ser rotulado como barroco, y vice-
versa. Se daban -como en un folleto- las instrucciones y se
nos advertían los modos de encauzar nuestra investigación. Lo
que no se presentaba como finen! (dásico) era porque evidente-
mente debía ser pictórico (barroco); lo que no resu ltaba s11perjicial
(clásico) se imponía como prof11ndo (barroco), y así sucesivamen-
te hasta completar los cinco famosos "pares".
No digo yo que cut1ndo se es muy joven y se buscan desespe-
radamente puntos de apoyo para la propia reílexión, las polari-
zaciones de Wolfflin no sean útiles para ayudarnos a pensar. La
prueba es que yo mismo las enseño en mis clases como un buen
par de muletas para aprender a "leer" las obras de arte, para
descifrarlas en sus mecanismos constitutivos. Pero mi lección en
t>stos casos ac lara s iempre que sólo los propongo como un
"andamiaje" de ideas útiles que es ya, hoy por hoy, obligatorio
conocer; pero que justamente lo propongo nada más que como
lo que es: un andamiélje y que nadie que yo sepa vive en una
c~sa terminada en tre toda la confusión de los maderos que
:.1n 11eron para levantarla.
Pe!" volvamos ya al lugar común del barroco, que en nuestro
me~10 pa rece invadirlo todo y del cual moriremos hasta que
algun alma caritativa no nos saque para proponemos otra cosa,
aun_que sea el manierismo que es, desde hace unos años, la cate-
S?na que "está de moda", no sólo entre los historiadores del arte
sino también de cualquier otra forma de la cultura. Seremos así
nianieristas por cincuenta años o más, como fuimos barrocos por
sesenta o setenta. Y se nos pasarán, poco a poco, los siglos sin
~~tre~ ver de más cerca y de manera implacable en qué consisten
vs as invenciones que tienen -por cierto- una gran dosis de
ii e_rd~d p~ro que no deben ser aplicadas mecánicamente así como
:;~a a primera situílción histórica tal como se presente.
re· ~do.nd~ando mis ideas: sospecho que, hipnotizados por la
ivsnd1cac16 n del barroco (que entre paréntesis tuvo que venir-
 PRIMERA PARTE
72
~os de Europa, garantizi'lda por la a utoridad de los espe
listas), no estemos desde hace medio siglo los latinoame rica
no sólo siendo barrocos, eso seria lo de menos, sino -lo que
pe..>r y mucho más ingenuo- tratando de "hacemos los ba
cus" ostentosamente, ju stificando únicamente las obras y J
autores que creemos se ajustan al canon que nos dictaron de
lejos. No bastaba sino que nosotros, a nuestra vez, le gritába
al mundo que sí q ue lo éramos, con o rgullo y hasta con deses
ración suicida. Se lo confirmábamos, no parando de hablar
títulos y en textos de ese "barroco eterno" que tanto se n
había subido a IAcabeza como un alcohol volátil. Y me pregun
yo ahora con mi pizca de desconfianza: ¿no será acaso que l
latinoamericanos contemporáneos a fuerza de quererse barroc
a toda costa o de parecerlo a cualquier precio, no estarem
digo, forzando la nota y lomando profesión de fe lo que es a
nas un aspecto de nuestra verdadera personalidad, de nues
"manera de estar t!n el mundo"? Toml'lndo un ejemplo de ot
campo -y que me perdonen Jos delirantes- nadie me ha
creer en literatura contemporánea que Alfonso Reyes, Jorge Lu
Borges, Octav io Paz, para mí los mejores escritores de l con
nente, pueden ser considerados como escritores barrocos. Si
fuera tonto tomar la contraparte (yo que he dicho no creer
dicotomías) sería como para afirmar que los considero, por
contrario, unos grandes autores clásicos, y ello en la doble ace
ción del término.
Me parece comprender lí\ génesis de este movimiento, de es
arrastre por el vértigo de las ideas. De pronto, en los años 20, 1
pioner~s d~cubrieron uní\ veta inagotable a su vocación y p
meras 1ntu1c1ones. De fuera y con autoridad se nos decía que
barroco -por ejemplo-- era el arte que correspondra a la Co
t~ar~eforma (arte jesuítico se lo había llamado antes) y que co
t1tu1a un mundo aparte capaz de ser opuesto triunfalmente
clÁsico. Como lo digo en mi citado libro, esos precoces histori
dores de n.uestra cultura s~ i~an a ir a~imando hasta llegar cad
vez más le¡os en sus aprec1ac1ones. Quien lea hoy a Noel, Guid
Kronfuss de la Argentina, a Velarde y Harthterré del Perú pued
ver, paso a paso en sus artículos y Jfüros, el reflejo de esa marc
europea en el descubrimiento paulatino de los valores barroco
Los pioneros, que yo digo, se lanzan entonces a v iajar, explo ra
rev~l~r los mo1:wmentos, fotografiándolos, dibujándolos pa r
clas1f1car los y finalmente interpretarlos a Ja luz de los criterio
de la época.
Muchos de los edificios estudiados ostentaban fachadas ric
en decoración, retablos evidentemente barrocos en su interio
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 73
d icho no todos. Quedaban en efecto como enigmas
1 clasificables las catedrales - México, Puebla, Lima,
Muc~ose~~e
d1f1c:ilm 0_ cuyo diseño era severo y, en México al menos, de
el cu z~ laramente posherreriana. Y a eso voy. Por conformar-
pro53P1ª cna única categoría estética, nos estábamos fatalmente
no~ ~on ; 0 otra, al menos tan fascinante como la del barr.oco:
perd1en7ran linea hispánica a más no poder, que nace y prolifera
tod:rt~r 1 ~e ese monumento impar y absolutamente genial que ~s
ª P b de juéln Bautista de Toledo y de juan de Herrera, es decu
~~~e~~ Monasterio de El Escorié\I, en la.sier~a madrileña ..
l t¡¡ce unos años en épocas de abominación de la arqu1tec~a
moderna -consid~rada decadente co.~o toda la .vanguard!a-
1 7obien ·o franqui sta lanzó la operamm del nudismo arqu1t~­
~· ~co (como h<1bía dicho Un11muno) y a sangre fría se procedió
a >un revivnl bastante grosero del herreri1mismo. <7omprendiendo
q·ie la expresión hjspá nica -al menos entre los siglos XV al~­
~·a siempre exagerada: o lo muy recargado o lo muy vaao y
severo, las autoridades españolas no dudaron en la apuesta y se
echamn de bruces a construir lo que humorísticamente se bau-
t17.6 entonces de estilo escorinlito. Se dirftl que nosotros, simétri-
cam~te, apostamos a la cnrta contraria y no~ empeñ~mos en
\er el gen io de la raza en el aspecto acumulativo, proliferante,
fijo, de la d ecoración de tipo barroco. Y digo decoración de
intento, ya que en genera l ni en plantas ni en cortes ni en .la ~on­
cepción volumétrica exterior del edificio ni en su espac1ahdad
interior, el estilo arquitectónico barroco español jamás ha obede-
cido a las normas de ese estilo internacional cuando lo tratamos
de definir en términos universales. No hay en el barroco his-
pánico ese v uelo de las formas que anunciaba D'Ors, por el con-
trario, tod o es fijeza en lé\ caja de muros que acusa sus formas en
p ~ra l e~epí ped os que se entrecruzan. No hay círculos y menos
aun eltpses que se interpenetren, no hé\y fuentes de luz ocultas,
efectus d e trompe l'ol'il como los famosos de ltalia y de Alemania.
En una palabra, no hay delirio de los sentidos, transfiguración
d~ la materia por vías que logren espiritualizarla. Lo que no me
d isgusta ni mucho menos; lo (mico que exijo es una redefinición
d .e los términos como ya lo he hecho en varios artículos y en el
11
bro ci tado.
Por último mi propuesta sigue siendo la misma: me parece
e.ntrever que la totalidad de la expresiún é\rquitectónico~decora­
ti va en e.1 mundo hispi\nico y en su parcialmente secuaz, el
~undo hispanoamericano, se nos presenta como el extraño con-
f 0 .merado de una voluntad de forma que juega con plena
ucidez Y conciencié\ con la "caja vacía" de una arquitectura en la
 74 PRIMERA PARTE
que predominan ciertas normas de severidad y el triun fo ¡
sistible del ángulo recto, que encuentra su contraste en la p
liferación escultó rica (como oposición a los secos muros) en do
de se despliegan las estalactitas doradas y policromadas de J
retablos,. interesantísimas "máquinas de orar 1' plástico-litúrgi
que a mi manl:!.ra d ~ ve~ no han sido a ún estudiadas bajo ése
aspecto más s1gnif1caltvo. Y cons te que esto puede aplica
-con los recaudos necesarios- a los imafrontes, verdade
" retablos de pi edra" como se ha dicho con justeza hace
muchos años.
O sea que me o pongo a esa caracterización global y en ma
que los autores se empeñan en util izar. No sólo nosotros s·
hasta los extranjeros que se ocupan de nosotros. Ya en 1956 G
main Bazin escribífl su fundamental obra en dos volúmenes tit
lada, casi fatalmente, L'Architecture religie11se baroque rm Brésil
con la disculpa en su caso de que Casi todo lo estudiado a li
quedaba bajo el signo barroco. Más recientemente, en 1969, Yv
Bottinea u publi caba s u Baroque ibériq11e, y para él había a ú
mayor justificación, puesto que no se le había pedido un lib
cualquiera sino precisamente uno sobre el barroco ibérico. Má
curioso y desconcertante, en cambio, resulta el caso del historia
dor ítalo-venezolano Graziano Gasparini, que después de traba
jar mud1os anos sobre el tema, iba a hacer aparecer en 1972 u
obra voluminosa y magníficamente ilustrada con el título u
tan to convencio nal de: América, barroco y arquitectura, en qu
aparecen los tres términos como para dejar contento a tod o e
mundo. Lo más exlTaño es que en su texto este autor es de lo
que reconoce -<'Orno yo y otros pocos- que no todo es por cier-
to barroco en la arquitectura latinoamericana entre los siglos xvn
y xvrn.
M~ he querido pues aquí rebelar un vez más con tra lo q ue.
c~nsrdero un estereotipo q ue a mi modo de ver no se justifica.
Cierto ~s que hay excepciones ilustres como las de Diego An-
g ulo. lñ1guez que tm s u mo numenta l Historia del arte hispano-
ª!nencano, en colabo ración con Marco Dorta y Buschiazzo, pre-
fiere caracterizar los capítulos echando mano sencillamente de la
croi:tolo~~ que es m~s explí~ta y menos comprometedora que la
des1gnac1on por estilos. Acti tud en la que ha sido imitado por
George Kubler y Martín Soria en su tomo de la Pe/ican History o/
Art. No asf por Pál Kelemen, autor de un interesante y discutible
libro que ataca res ueltamente el tema desde el explícito título
de: Bnr0911e ami I~ococo i11 Lnfin America. Cuando el viajero culto
pero quizá profano en estas materias, viajd hoy a lo la rgo y a lo
ancho por todo el continente latinoamericano, lee en manuales
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 75
. . d 5 en buenas guías de turismo (como la G uía Azul
l~¡-,et.tahza c~r:ientarios y afirmaciones qu e lo tienen necesa-
fril111. esi'), e desconce rti\r. Pt1ri1 eSilS obras, en e fecto, de una
ri•1mente q u ' nica no ma tizada y casi como una fatalidad, todo
ni;inera• meca. , tico 'plt'lterescn o neoclásico
· cae inexora
· bl emen t e en
"'que !>)e~!iarro~o. Se puede esta r delante d~ la iglesia ~ás seca
el ru~rc ue no digo clásica tampoco), mas. ~eomét~1ca, más
(cnn!:'te ~ de Moreliil o de la ciudad de Mex1co1 no importan
de:,(a.rn.a : rezarán su inconfundible letanfa: "monumento ba-
las pagi~~do" etc y cuando e l que ve tiene ojos, descubre con
rroco engtfc'lcci6 n 'que ·el "monumento barroco" se re r·1ere a a 1gunas
el-ll;P~ de ese edificio, y a veces ni siquiera. El clásico, el poshe-
p.u ~sno parecen haber desaparec ido del voca bulario de los
rrerl!t . h 1 á
e .pecialistas de hflce unos años. Cierto es que a ora, en os ~ s
· ·•eneo; aparece la volun tad d e liberada de usar el térm ino
lt'•.rnreristi'I
., para designar obras que se cons1'deran d e trans1c1 . '6 n
01
entre el clásico de fuente italiana y el fut~r~ ba rroco que vendrá.
Ne creo yo que corresponda llamar man1ensta a forma s tan aus-
tt>r.h tan serias, a veces tan lógicamente resueltas como las que
form~n el 90% de las construcciones civiles y religiosas de nues-
tros países. No se olvide tampoco que el estilo "despojad?" c~­
rresrnnde a veces a simples criterios de eco~o mía y de simpli-
cidad en Ja construcción, no hagamos demasiada novela con la
intención profunda. Lo cierto es que -como tales- esos p~la­
dos, esos conventos desarrollan sus la rgas fachadas esplénd1da-
1nente monótonas, sólo acentuadas aquí y allá por la pimienta
de una decoración concentrada e insist ente.
H" sido por último, y para concl uir, el éxi to de una teoría
C!>tética lo que ha producido nuestra obsesión barroca, que al-
gu no~ como el escritor cubano Lezama Lima llega a considerar
--y lo demuestra con sus ejemplos-- "la expresión americana",
para usar textualmente uno de sus títulos menos felices. A ese
¡.;esto des medido - barroco ése sí- me quisiera yo oponer
rthorr1, no por simple capricho de d isidente sino en el a(án de
l'ncontrar una más justa, una más exacta definición de nuestra
't!~dade~a idiosincrnsifl. Sí, puede ser q ue La~i~oamérica vi~ta
U~$de le1os y de manera ejempla rmente s uperficial parezca solo
un continente gritón, colorido, sensual, intranquiliza?or y fasci~
r1t\nte. Y no niego que de una oscu ra manera también seamos
~>do eso. Pero lo que yo reclamo es mos~~r también la otra. ca ra
e 'ª.moneda: la seriedad, la concentraoon, hasta nuestra inco-
rnunicabilidad que marca momentos precisos del tiempo, que
~nida favorablemente en ciertas regiones y ciudades. Si estamos
usca ndo entre todo!> nuestra identidad no es el momento de
 76 PRlMERA PARTE
que nos equ ivoquemos tan mal sobre nuestro p ropio carác
sobre todo, en lo que respecta a nuestro propio destino. Si
fin accedemos a la historia, si de una vez vamos a dejar de
los parientes pobres e ingresar en el círculo de la familia no
para que lleguemos como los portadores de un lenguaje
sólo de periodos ampulosos por bellos que ellos sean. Tamb
hay un aticismo latinoamericano -en las letras y en las a rt
también hay una ardua voluntad de bañarse en las aguas
lago sin levan tar la menor oleadi'I como un rito que se prac
en silencio y en la intimidad de la luz más secreta. Por úJti
sería esta otra Ci'lra de la medalla gue i1;,'Tlorarfamos, dando fal
mente la otra a contemplitr <11 extranjero como nuestra úni
verdadera expresión. Y no serii'I ni'lda que engañá ramos a J
otros, quienes por último siempre pueden reaccionar para d
cubrirnos u na y otr<1 vez en cuantas oportunidades quieran
pueda n . Más sórdido, más estúpido, sería en fin q u e n
engañáramos a nosotros mismos creyendo que sólo éramos ac
mulativos y delirantes, repetitivos con obsesión: sublimes
mediocres. Desde el arte colonial hasta la litera tura de va
guardia la ambivalencia es nuestro signo. No nos conforme
con lo que decidan por nosotros, tengamos la lucidez, la valent
de tratar de ver las cosas como son. Es decir, mucho más co
plej<1s, mucho más contrastadas, mi'ltizadas y - ¿por qué n
decirlo?- también mucho más entrañablemen te ricas de s ig ni
cadas ambiguos y cambiantes.
México, 1975
LA DECORACIÓN MAf\'IERISTA DE LA CATEDRAL DEL Cuzco
Los libros de historia están p lagados de frases hechas y de repe-
ticiones mecánicas. Uni! de las más notorias es la adscripción de
todo lo cuzqueño a lt1 categoría de "barroco". A pesar del t
rremoto de 1650 y de la recohstrucción posterior de la ciudad,
puede decirse que el Cuzco sigue siendo un documento vivo d el
siglo xvr y en ese sentido sólo pueden competir con él a lgunos
conventos rurales mexicanos construidos de un tirón hacia esa
misma época. Los conquistadores p rocedieron a fundar el Cuzco
nuevamente en 1534; a partir de ese momen to trataron de adap-
tar las calles rectas con acequias y Jos muros de templos y pala-
cios para hacer de la capita l incaica una verdadera ciudad
española o, al menos, hispanoamericana. El sorprendente re-
su ltado es el que aún hoy podemos ver: maravillosos muros en
LA NOCIÓN DE "ESTILO" 77
os por fachadas de piedra o de cal con
. lópeo corOnad . · til
areio oc es del Renacimiento. Al interior ese es o
~~w,as Y ba~C'l;ún más en los patios, verdaderos P.eq ueños
uropeo se no os en planta baja y alta, arcos sostenidos por
c1,n.1st~S ~e ~;~mitan ta proporción toscana. Casi nunca llev~
colurTlfltla:> q ninguna moldura que los subraye y su medio
arquivolta, o se:Cortado sobre el muro que a vece~ encuad ra un
apareclef_r . ese elemento arábigo que consiste en un re-
Puntodero a iz.
ve rJ ~ . 0 de forma rectangular. . .
hund1mrent . caicos al exterior y los patios renaaentes al mte-
Los mu~os m ues el leit-motiv arquitectónico de la ciudad.
rror cons:a~uj:SníJesia~ y conventos con sus f~chadas-retablo (o
La cated. '.tan retablos pero realizados en piedra) representan
!'~a que un_• f r"es" en el te1'ido u rbano, por lo demás perfecta-
los "puntos u.e •
m~nte :~~~!g~~~· curioso com proba r cómo ideológicamente
, ) •.ºretablos exteriores en granito han llegado a pesar e;n la
t st;ión pública hasta el pun to de haber bautizado a .la tota!1~ad
~pi Cuzco como un monumento barroco. Al exterior el urnco
el:mento en verdad barroco son esas mismas fachadas-retablo
de las ue estamos hablando. El resto -c r~ haberlo ~emos­
tradn e~ mi libro Sociedad y arquitectura c~~omal supmnencana-
obedece a una composición clásica q ue ut.1ltza .tos ordenes de la
antigüedad. Así ocurre también con los mten.ores de la.s cate-
cirales de Lima y el Cuzco, atribuidas al arquitecto peninsular
Francisco Becerra. • . th
Sean o no de Becerra las trazas de esta u l ~1ma (e/. E. Har -
terré, Anales núm. 2, Buenos Aires, 1949), lo cierto es que ~e tra-
ta de un edificio a tres naves de la misma altura con una fila la-
teral de capillas a derecha e izquierda del espectador. El todo
inscrito en una planta rectan gu la r de ocho tr~mos. de la~go
ostentando dos torres cuadradas en fachada. Al • ~teno r, la ilu-
minación exclusiva proviene de las altas ventanas situada~ sobre
los lados. Los pilares sobre Jos que se sostiene toda la fábn ca son
cruciformes en sección y constan de un n úcleo sobr~ el que van
aplicadas cuatro pilastras toscanas anormalmente bajas. Aunq ue
la proporción del orden se restituye porque el maestro ?e obras
-sea quien fuere- h a creado por encim a de los .capit~l es un
trozo de entablamento más protuberante y, por encima a un, una
especie de remate de varias mold uras sobre el q ue ~rranca.!1 los
arcos que unen entre sí los pilares. Si bien e~ta sene de lineas
horizontales de sombra quita esbeltez a l coniun to, el re~ultado
no es negativo ni mucho menos, puesto que el ter:iplo se ~mpone
corno algo más macizo, rudo y por último dt> me1or arquitectura
 78 PRIMERA PARTE
que la tan retocada catedral de Lima, casi idéntica en p
elevación.
Sobre esa base de interior tratado a la manera "clásica''
excepción ~e ~os retablos y el púlpito que efectivamente '
rrocos de distintas épocas, todo lo que alcanza la vista 0
la ~ramá~i~ del manierismo nórdico europeo. En mi úl
rec1e~te v1s1ta, en.frenf:3do a la nueva e intolerable decisión
prohíbe las fotos interiores, me dediqué a dibujar y tomar
de to?o lo qu~ abarcaba mi vista. Así me fijé altemativarnen
las rejas_ qu.e c1err~ la~ capillas de arriba abajo, la escalera qu
be al pulp1to, la sdlena del coro, y hasta en las nervaduras
recorren las bóvedas.
Pues bien, pude comprobar que todo lo que en marco tan
tero representa decoración -salvo los retablos barrocos al f
de las cr1pillas- obedece a un estilo voluntariamente pensa
solemne, d~ '?uy buen diseí'lo pero que no podemos califl
con ?tro ad¡etivo que el de manierista nórdico: verdadero ho
vac111 que no perdona espacio libre. En efecto, si se trata de
tal, aparecen fórmulas que ayudan a ese mismo metal a luc
con sus brHlo~ mediante la introducción de punteados, esca
dos d.e todo tipo. ~n las rejas, por ejemplo, las cartelas, en
d.rai:1'1en~os, arcos interrumpidos, frontis, columnitas con su
c10 inferior la~rado de manera diferente del resto, todo, ha
pensar en los libros de modelos de Vredeman de Vries.
Es la misma estética -más sobria- que había yo encontr
hace ~t'los en la. parte baja y principal del altar mayor de
Franas~o de Quito (la parte superior es del siglo xvm y com
~ otro ideal de forma, que se aviene con el antiguo pero que
ninguna manera lo continúa).
En las rejas de Ja catedral del Cuzco -en formas sólidas o
cortadas sobre eJ vacío- Jas curvas se combinan y se e mpal
o s~ oponen a las rectas de manera muy "dibujfstica", quie
?,ec1r plana,,acus~do eJ carácter que recuerda los entrelazad
abstractos de ciertas encuadernaciones francesas del siglo
o es~s contemp~ráneos trabajos de ebanistería donde se pued
segu ir los recorridos de una especie de cintas que se trenzan 1
unas con las otras como si tuvieran miedo de lanzarse a la te
cera dimensión.
Esto es exag~rado, porque en el remate de esas mismas reja
encontra mos pináculos torneados como piezas de ajedrez que,
generatn:iente, rematan en una bola (en escala gigantesca se 1
ve .t~mb1én al ex.terior en el parapeto de la catedral, como si
q.u1s1eran escandir el espacio indetermjnado para someterlo a
cierto orden).
79
LA NOCIÓN DE " ESTILO"
. e sobre todo al metal; volviendo a la madera,
to se ref~er ue tanto la sillería como las cajoneras de sacris-
emos decir q das sobre todo como lo que son: muebles,
si·do pensa
tt1111 ño considerable. En el pu'I pito,
· como h e d.teho,
ue de tan1a la "copa" propi<'mente dicha y el tornavoz, ese
lll )on barrocas dido que como su nombre lo indica sirve de
Jl'lento sr;~~~a lerilla, ltl puerta de acceso, su baranda y ~st_a
oad~r. ·or ue disimula los escalones, todo ostenta, o div1-
parte ~e~~rei (puerta), o motivos serliru:'os que se 1~ parecen
1
lone~ "'.ºcomo un exágono en cuyo interior se despliega una
:J>a:;tante. ' trica 0 un entr<1mado en puntas de diamante en pro-
1'\)sa geom,.e ve tallado en madera natural dejñda deliberada-
(undo re 1e ,
mente opaca . , . 1 d
Es decir, que por al~una columna s~ ~omoánica s ue ta, se . a ptor
51
st>ntado que ese interior es barroco, stn m s. a vo en .1os r~ a-
blos -ésos sí que obedecen a ese estilo- encontré columm.tas
lt rsas sólo en el trono del obispo, en el coro, y en la barandilla
del púlpi to. . .
Planeando por lo a lto tenemos también las sempiterna~ nerva-
duras curvas y enroscadas cñprichosamente que consoLi.d~ las
bovedas Je crucería. Siendo vaídas esas bóvedas, el movLmtento
curvo de las nervaduras acompaña, digamos, la forma globular
de las cubiertas.
Ya antes fueron usadas un poco en todas partes de España, Y
no sabremos posiblemente nunca quién fue su inventor. Son un
subproducto del gótico ílorido, cuando los constructores.~ sen-
tían ya tan sabios y seguros de su técnica que se p~rrrutían el
lujo de hacer segui r cualquier "recorrido" a esas mismas ner-
vaduras.
Lo que no me explico es quién, en el Cuzco, al moment~ de
termina rse la catedral (que es siempre más bien cuando .se pien-
sa en los detalles ornamentales) podía estar tan al comente de
ese repertorio de formas manierista.s nórdicas. No se las ve tanto
en España, por cierto, y en cambio se encuentran mucho, si, en
el Cuzco: no sólo en la catedral sino también en La Merced, San
Francisco, La Compañía. Muchos de esos detalles d.eben de ~a­
ber sido lignarios en su origen y alguien -corto. de ideas~ s1m-
ple?'ente audaz- se animó a trasponerlos en p1e~ra. ~ac1endo
emigrar dos veces el motivo: primero desde un mtenor y una
escala re ducida - como elemen to decorativo- a la esca la
grande de un retablo exterior: segundo, "traduciéndolo" de la
madera al granito, que es la piedra normal en el Cuzco. Hay por
e~de allí, en ese momento histórico, un enorme trMago entre las
distintas formas del arte, técnicas y materiales. Mucho mayor
80 PRCMERA PARTE LA NOCIÓN DE ''ESTILO" 81

que el que se produce normalmente en Europa, en que exis iel cuzco. En última ins tancia yo diría que ese extrañísimo
repertorios típicos del trabajo en cuero, e n madera, en pi l·emplo -en toda su complejidad- representa una de las fa-
para la orfebrería, la cerámica, el mueble, los textiles, por ~~t:a~ más característic<ls del estilo colonial de la América Espa-
decir para la más "englobante" de todas las artes: la a rqui ñola
tura.
Como el historiador tiene algo de detecti ve del pasado, Austin, 1979 Úl Naci611, Buenos Aires
preguntarse: ¿por qué encontra mos tal cantidad de elemen
manieristas nórdicos -y no italianos o españoles- a fines
siglo XVII en el Cuzco? Y conste que esos elementos no son
cados allí para solucionar plantas o elevaciones de edifi
voluminosos sino para comple t;ir los detalles decorativos
terminan de "vestir" un espacio de por sí "clásico".
Para contradecir a los historiadores convencionales, re
dores de monsergas que no se atreven a objetar (porque pa
que no tuvieran ojos para ver por su pro pia cuenta) se pu
pues, decir que la catedral del Cuzco, enorme, imponente
cio, termin<1do sólo a fines del siglo xvu, no posee -salvo en
retablos- una decoración que obedezca a las características
estilo barroco. La tiene, sí, manierista, en el sentido cronol
del término, único en el que yo me permito usarlo.
Lo cual, agrego, valdría por sí solo Ja pena de un estu
exhaustivo hasta tratar de sabe r quién o quiénes fuero n
responsables de esa elección y no de otra. El edificio seco,
granito, con las juntas tomadas en ca l blanca, se vuelve
ligero de aspecto gracias a su cubrimiento, mediante bóv
sostenidas por nervad uras de trazo renaciente. Pues bien,
espacio solemne cuando estaba aún vacío fue literalmente
bierto de metal y de madera en las mil variaciones de un r
torio manierista, que no puedo dejar de llamar nórdico, p
que supone elementos, tomados desde la franco-italiana
de Fontaineblea u hasta Alemania, pasando sobre todo
Flandes y los Países Bajos. Esos elementos han sido sorp
d entemente aplicados al tratamjento de las rejas, cuya l
misma de aislar y proteger no puede ser más espai'\ola. Son
tupidas que prácti camente impiden ver los retablos de
capilla. Esos retablos hoy en la oscuridAd y el del trascoro
plena luz cuando las puertas estAn de par en par- si son
rrocos y hasta rococó: dorados y polictomados o en mAdera
tura!. Tal co mo están d ispuestos, sin embargo, hay que
nocer que nunca han interfe rido demasié'ldo en la visión
conjunto.
Pues bien, esta amalgama de arquitectura severa, deco~
pesada, deta llista con obsesión, y estos retablos delirantes
man, precisamente, un conjunto único que lla mamos la ca

ENTREVISTA, RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
PONENCIAS I el e '1;ún el recuerdo técnico que tiene en la cabeza. Entonces se
ENTREVISTA A GERMÁN TILLEZ
B AYÓN .¿Cómo ves, en totalidad, el problema de la transmis
de los estilos d e Euro pa a América en la época colonial?
TÉLLEZ. Yo lo veo más sendllo de lo que se ha querido hacer·
decir, las intenciones de complicar el fenómeno d e transport~
cultura ?e E.uropa a América es más un deseo de "figu rad
de los historiadores que de complejidad del problema mismo.
mI se ~e hace que en el caso neogranadino -que es el que con
co mejor- las fuentes culturales eran tan claras, tan obvias en
aspecto urbanístico-arquitectónico, sobre tocio tan fáciles de id
tificar que casi n o vale la pena de discutir. Se hicieran o no
ordenanzas de habitación en las Leyes de Indias, con ellas o
ellas_ el urba~s 1?1o neogr~dino es teóricamente tan sencillo q
podaa ocurrir san una teoria muy grande del urbanismo de
medi_o, excepto en un caso: el caso de C~rtagena que es atípico.
demas está perfectamente claro. Yo he vasto, por ejemplo, una
d e fundación de la ciudad de Neiva, en Colombia, en la que t
la teoría urbanística se reduce al tamaño d e la Plaz.a Mayor, y
cuadras y las calles están basadas en que la cuerda que tenían
man? medía. tanto: Neiva_deriva de eso. El trazado ortogo
desviado -s1 se puede decu- casi en rombos de Villa de Le
posi~lemen te deriva de un error to pográfico ins istentemen
rep~tido; pero esas no son variantes de principio, son varian
a~caden tale~. Entonces, s~ le ha dado una gran importancia a
c1rcuns~c1as y se ha olvidado que l_a t~ría es muy sencilla, p
mos dectr que se .trata más de I~ tccmca de construcción que
prob lemas ~ e :stilo. En la. arqu~tec tura neogranadina hay p
blemas de tecnaca, de técmca mas o m enos bien recordada
o m~os bien transcrita, sin evolución notoria (no hay evol~ci
técnica de la 9ue se pueda habJar). Yo d esafío al que quiera que
n:iuestre la d1ferenc1a entre una casa neogranadina de finales d
siglo XVI y otra de comienzos d el xvu1, en construcción en conce
lo espacial. Claro que puede haber algún indicio dec~rativo di
rente, ent? nces puede decirse posiblemente que la n ovedad está
la decomción, no en la casa. De modo que lo único que yo recon
82
ENTREVISTA, RESEÑA BIHLIOCRÁFICA, PONENCIAS 83
rasgo estudiable es un arca1smn general en las formas; es
L':111º ue quizá tiene una vigencia.
Jo u1, c~e<; que lo que es interesante en lél " trasposición técnica'':
..,, '... tructor español va a usar el material americano más veci-
rio ~elugce una "americanización" tlel proceso que depend e del
P rOl
rn.'lterial directamente d'1spon1' ble.
B vo1' ¿Y la mano de obra no te parece que influye: los alba-
ñill'" 0 los carpinteros indios adiestrados por los españoles?
TÉLLEZ. En la Nueva Granada muy poco. No se ha investigado
todavía. Nn hay casi documentación neogrnnadina como la hay,
por ejl'mplo, peruana. Existe m uy poco en el Arch ivo Nacional
:.-iibre los personajes que pudieron haber hecho la arquitectura.
St· c1mocen unos cuan tos contratos de obrns q ue son documen-
tos oficitlles pero q ue no arrojan lu z sobre los artesanos. Se tiene
noticicl de alg unos núcleo:. de a rtesan os santafereños y, posible-
mente, en Cartngena ex istió una especie de grem io de maestros
de ohm, similar a la de España, que hicieron ellos solos casi l'<>-
dos los casos cartageneros que sun muy parecidos a los españo-
le!i. De mestizos no sé. No me acuerdo que, por ejemplo, alguien
que ha estudiado mucho el Archivo Nacional como Guillermo
Hernández de Alba, no recuerdo, digo, que hubiera reunid o
tanto sobre la influencirt de mano de obrn mestiza en la Nueva
Granada. Y es po r una razón: el tapo d e construcción q ue hacía,
r~almente exigía poca mano de obra muy calificada, casi sin
rnngun ;irquitecto. No es como el caso de la construcción en el
Pl!ru <~ en México, que sí dio lugar a la formaci ón de núcleos
profesionales avanzados. En Nueva Granada no existió nada de
lodo l!so. Me acuerdo de haber visto un recuento en el cual se
ohserva que, a mediados d el ::.iglo xv111, en Sdnta Fe, aparte del
~~l!slro mar<:>r de la ciud ad, no llegaban a cuarenta los maestros
e nbr,1s caltf1cados para contratar con ellos.
,. DQAYC'>N. ¿No había escuel¡¡ uc arll!S y oíicios como la que hubo
"º >lllto?
qu'.t"'l:_LEZ. No, precisa men te por el hecho d e exis tir la escuela
1
Jar ena, la mayoría de los flrll:!sano::; mcis calificados q ue traba-
~1101; en Popayán, incluso en olros sitios como Santa Fe y aun en
"do•os rná s.1e¡anos
•
como Pamplona y Santander, estaban forma-
hub f:'n Qu ito. Quito reernplaz{1 de mdnera total Jo que Santa Fe
iera podido producir. Esí\ es una explicación.
84 PRIMERA PARTE
BAYÓN. En los fascículos de Salvat dices uni'I COSi'I muy¡
sante sobre los estilos. Yo quería preguntarte si estabas de
do con la nomenclatura esa tan confusa de "plateresco","
jar", "churrigueresco" que la gente parece emplear arl libit14
T~LLEZ. Pues mira, eso no es tan original mío. Alguna v
cutiendo con Santiago Sebastián ( que fue el primero a qui
oí esa tesis), Sebastián se inclinaba a no aceptar de muy b
gana el hablar de mudéjar en Nueva Granada, todo por 11
la contra a Marco Dorta y su exclamación: "Colombia la
déjar" (y nadie sabía bien qué estaba ht1blé\ndo). Entone
trata de una pugna interhispánica sobre un tema nuestro...
ladándolo al campo de lé\ realidad, el uso del término me p
un problema lingüístico delicado, porque eso significa que
l•staban haciendo ttn análisis espanol rle In N11evn Granada
decir mudéjar aqtrí, habría que demostrar que alguien
h<.•1·ho arte mudéjar en la Nueva Gnmada, lo cual sería mu
ll'resante. Ahora yo creo que mudéjar alude a una situació
r.1n política determinada, a la condición de un pueblo. Pu
que se le negó formalmente a quien tuviera la condición de
déjar pasar a la Nueva Gré\nada -y al Nuevo Mundo en g
ral- . entonces no pudo existir un núcleo humano que hi
ese tipo de labor (salvo que hubiera in filtrados, lo que p
también ser).
~AYóN. Se_bastián ~ice una cosa que me parece inteligente:
dé¡ar no quiere denr que las gentes tuvieran que segu ir si
"moros" que trabajaban para "cris tianos". Esta técnica y
gus to Jo habían aprendido ya los españoles; acuérdate del
que se llamaba Cnrpinterín de lo blanco: un verdadero tratado
cómo hacer artesonados a la morisca. Es decir, es algo que los
pañoles a principios del siglo XVI ya habían a similado. O
que a partir de ese momento es también un rasgo español. A
vés de tratados como el de López de Arenas es absurdo su
que lo que llegó a América fuera arte mudéjar, porque en ci
modo ya no lo era ... Esas palabras, esos nombres de t!Stilos e
peos les gustan a nuestros historiadores: es lo que he trat¡¡do
discutir en mi libro Sociedad y arq11itectum coloninl stufnmeriCll
Ahora, en México, va a haber un simposio sobre manieris
organizado por Jorge Alberto Manrique y temo que va sali
relucir eJ "manierismo eterno", como Eugenio D'Ors hace
cuenta años hablaba del "barroco eterno", como si fueran ab
lutos. Cuando yo dije en un artículo en el núm. 2 de Pl11rnl
las catedrales de México y de Puebla eran posherreria
ENTREVISTA, RESE NA BlllLIOCRÁFICA, PONENClAS 85
e me replicó q ue eran manieristas. Y ahora lo vuelve a
anni:Jll n un artículo suyo - muy interesante por cierto- en eJ
rn1M a ede )A misma
· PI 11rnI .
rf\, ;}\I
Tt 1.EZ. Es que no tiene sentido. Yo digo: si hay un fenómeno
./uco de por medio, llámese como se llame, el primer error
tll~t" en no darle un nombre americano. Porque el fenómeno
fl!:>L ~ A • . •
l'\lrre geográfica mente ~n menea, entonces por que no ensa-
r de encontrar un término adecuado, n11estro.
Di\'t'OI\. O, ni menos, caracterizado. Creo que lo de "barroco
andino" lo inventó e l chileno Leopoldo Castedo, y me parece
muv bien. Lo mismo que el "ultrabarroco" de los mexicanos, que
adilrn y define algo qlle, en realidad, está 1r1tfs ni/ti riel barroco y
define no sólo un estilo sino una mentalidad. "Churrigueresco",
en cambio, e~ fa lso y archifalso, Y!\ ni en España creen en el chu-
rrigueresco que todos los Churriguera no prt1cticaron, por cierto...
Ttl.LEZ. Hay otra cosa también que es la de la "vu lgarización".
En lt1 Nueva Granada habría que darle un apodo local a lo que
pa:.a, porque es la simplificación de lo que ocurre con respecto a
los. Lrab,ijos de lacería, muy elegantes en el Alto Perú, o e n
Quito, o en México, pero muy elemental aquí. Al no dominar las
ideas complicadas, al no saber la técnica para resolver proble-
mas t;srac1ales complicados, el artesano local va retrocediendo a
so~uc1one_s de ta l estandarización, tan reiteradas, que más val-
dn;l considera rlas como autónomas. Al menos geográficamente
auto~omas, puesto que estilísticamente dependen de modelos
previos más cultos.
IC Bbwü:-.. Yo creo que lo mejor es hacer como Angulo Íñiguez o
lo~ le~ que, en sus respectivos tratados, evitan Jos nombres de
pít~ilns, al. m~nos en los títulos o en los encabezamientos de ca-
le:, 'Y se limJtan a dar fechas, fechas límites. Porque en cuanto
gente ponemos. nombres de "manierista", "barroco", " rococó" , la
til:!nen por ine~cia tiende a pensar en modelos europeos que no
a¡.,'re ya casi nada que ver con lo nuestro. Por s uerte ... iba a
si suiª~: ~o que nos salva no es lgual sino la diferencia. Además,
lJtte lo 'tdes m ucho esos nombres de esti los, terminas con lo
todos: ra n~eses llaman una po11ssiere de nombres. O sea que
<1tum1za y se vuela como polvareda.
si/!~~~· ~s que vuelvo a mi primer punto: en la manía del análi-
tstico, en la nomenclatura, hay siempre un poco de po-

86 PRIMERA PARTE
sición personal que se mezcla con la ciencia histórica pura.
bien: a mí nunca me ha importado ser el descubridor de
cosa. Tenemos el caso de México, por ejemplo, en lo refe
estípite. Yo creo que allf vale la pena estudiarlo, pero en la
Granada no hay 20 estípites en todo el país, al menos que se
No hay una sola fórmula espacial fuera de línea, quisiéra
la hubiera. Entonces yo llego a esta conclusión: nuestra pa
ridad consiste en no tener ninguna parlicul;.uidad.
IlAYóN. Por ejemplo en Popayán, donde acabo de estar
me gustó mucho por esto, me he quedt1do penst1ndo en qu
tiago Sebastián ha exagerado demasiado: ha visto fantas
Renacimiento por todas pt1rtes. La fachada de Santo Do
tal como la vemos hoy, es una " recompostura" después
rremoto. Un poco como si hubieran juntado las piedras
quisieron. Entonces ese edificio, por cietalles, es interesan
ro como conjunto de fachada que nadie lo tome en cuen
que ya ni es del siglo xv1 - ¿cómo habrá sido?- ni del
puesto que se trata de una "reconstrucción" arbitraria
gusto de la época con materiales anteriores en dos s igl
bonito, es pin toresco y s"le bien en las fotos, con el ócul
tral y esa especie de " acompañamiento" que le hac
molduras, pero es un pntch-work, está hecho de retazos.
impresión de que desp~ués de roto lo juntaron como quis
¿Eso es un "estilo"?
TéLLEZ. Y no solamente eso: cuando se analiza el criteri
privó en Popayán en la reconstrucción, después del gran
moto del xviu, es evidente que esa reconstrucción iba a
muy cara. La influencia quiteñél hizo que mandaran arqui
como Simón Schenherr y como Gregario Causi y los pusi
trabAjar en Popayán, a reconstruir rápidamente, sobre pi
zados de estructura preexistente o de sedimentación pree
te, usando sencillamente la mano de obra local, que si bi
mejor que la existente en otras regiones de Nueva Grana
le llegaba al tobillo a la que existía en Quito. Entonces lo q
iba a forma r ahí es una situación hasta tal punto ambigua
creo que con toda la buena intenci(m (que los colombi c:lnos
decemos) Santiago Sebastián ha estado poniendo e l fenó
más arriba de donde debe estar.
BAYóN: Ahora, saliendo un poco de la arquitectura, si tu
que decu, en general, en los tres siglos coloniales cuál
aporte más importante en la Nueva Granada: la arquitecUJ
EN'fREVJST/\, RESEN/\ BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 87
la escultura de imágenes o la talla de retablos, ¿qué
~~Teniendo en cuenta todo: materiales, color, pintoresquis-
:xpresión, lo que sea.
-z Yo no singularizaría. Es decir, no pondría la arquitec-
fe°ia'nte de la pintura C> la escultura o la talla. Yo creo que la
\ Granada tiene una cosa que no he observado en otros
ev americanos, y es un tono comlÍn a las artes plásticas y a Ja
s~ectura e incluso al urbanismo. Un tono menor en el cual es
~il destacar una cosa sobre otra. Es decir, por ejemplo, la pin-
a nt'ogranadi na me parece de interés perfectamente parro-
ial, contrariamente a lo que dicen muchos...
IJAYt~N. Sin embargo, es la gloria del arte colombiano.
THLEZ. Mir<l, la verdad, a mí me aburre terríblemente, es una
lntura que encuentro lo menos emocionante del mundo. Le
cuentro más gracia, más contacto ambiental, a la escultura, a
talt.1 La ta lla tiene cierto drnma que no encuentro nunca en la
fintura. Le encuentro encanto quizé~, eso sí, a la pintura anóni-
ma en las iglesiéls de los pueblos.
BAYO . Entonces, prefieres la t;illa.
T~t.LEZ. La ta lla en general, sí, me parece más "divertida". Es
~ear: la talla de retablos y la imaginería que se produjo en Co-
mhia. Aunque ahorn hay un g ran obstáculo porque con la in·
lr11vr · • d e l~b r~s de Mte durante siglos, ya no sabemos bien
lo o acion
es qut" hay aqu 1: s1es del Ecuador, si se produjo en Venezuela, si
d~~napcos" realmente neogranadina. Para mf es muy difícil de
ta~r. or otra parte ;:o encuentro muy lógicos esos niveles cua-
p v~. Porque la misma estructura social que se satisfaáa con
u~n> r~ de Vázquez, de Acero de la Cruz, en fin de esos pe-
a sl 5 .P•ntores santafereí'ios -o de donde fueran- , a esa mis-
~tqui~~~~dad le bastaba ~sa ima gine ría menor y le bastaba la
e: d:.
útneno ~ra ton? reba1ado que ~abía. Es obvio. Quita el fe-
lino que los Jesu1t~s que, como tú sabes, no es neogranadino
n fen órne pan.amenca no, ponlos a un lado porque representan
rquitectu~º singular, ¿y 9ué te 9ueda ~n la Nueva Gr~na~a?
nica e ~on una gran ingenuidad, sin mucha complicación
tura' eº~ cierta gracia ambiental pero que no es gran arqui-
>r eje~ si uena a~quitectu ra (pero no mucho tampoco). Hay,
s casa/do, hn~ cierta g racia ambienta l en la localización de
e ac1enda, hay quizá un acierto en las implanta-
88 PRLMERA PARTE
cionel> urbanísticas en general en cuanto a la región y en cu
al paisaje, con un cierto d on para encontrar los luga res fav
bles, pero de ahí a una arquitectura sobresa liente ¡no!, d
luego que no. Además, el campo colombiano no tuvo ni g
des haciendas ni grand es tenencias d e tierra como en Méxic
luego las casas de esas haciendas son también d e una mod
a rquitectura que semeja la a nda luza popu lar. Un conve
colo mbiano es un pequenito convento a ndaluz. Cua lqu
pueblo de Andalucía -como me consta a mr que he vivido
e llos- de la zona de Carmona, de Sevilla, tiene una iglesia
supera bastante a la iglesia más importante con ventual colo
biana, por ejemplo. Es que la Nueva Granada tiene un solo c
ven tu d e piedra que es el d e Monguí, el res to es siempre alg
cosa de to no bastante menor. Ahora, si en algún mo mento
en la Nueva Granada algo que se s itúa por encima de los de
sería el caso urbanístico de Carmgena; urbanístico, no te di
arquitectónico, porque si lo d esmenuzas vuelves a lo mis
Pero toma Ca rtagena y Ja cosa ilógica y absurda de Ja fo rt
cación y se ve que crea un clima urbanístico extraño, anómal
insular en la Nueva Granada. Ahora, saca a Cartagena como
país aparte (que es lo que ocurrió en la estructura socioeco
mica colonial), y te queda el resto que se parece mucho entre sf.
BAYÓN. Claro, como yo vengo de un pa ís antiguamente
pobre todavia - la Argentina- (nos van a fusilar los histo
dores jóvenes que son más nacionalistas), Colombia me pa
bastante rica, pero si la comparo mentalmente con Perú o M
co me d oy cuenta de que tienes toda la razón. De todas mane
me quedé asombrado en Popayán de la amplitud de los lotes
terreno. Así habrá sido antes, aunque en ciudades como I3ue
Aires o Córdoba esos mismos lotes han sido subdivididos va
veces y hoy parecen rnquíticos. Cada vez que vengo a Colom
me llama también la atención el uso del colo r, porque no s
hay dorado sino muchos tonos pastel: celeste pálido, por e·
plo, contrastando con rojo pompeyano. Ese sentido muy h
moso del color me parece haberlo visto s61o en el Para9uay,
allf e l estilo es posterior - más "rococó" para decirlo co
Kélemen- y ya es cosa de los jesuitas. Ese sentido cromático
parece caracterizar lo colombiano.
TILLEZ. Mira, sí y no. Po rque el tipo de ig lesia conventual
tiene ese cromatismo que tú señalas, yo lo volvr a encontrar e
Popayán boliviano que es Sucre. E incluso hay un gran encu
tro con lo nuestro en Potosi -sacando las ig lesias de gran
ENTREVISTA, RESENA BIBLIOGRÁFICA, PONENClAS 89
da-, en donde se ve un mi smo esfuerzo por usar un
p1 1rtan tisrno estructuralista" de ese que parece subrayar estruc-
''c•L'rnª conceptos d e es t ruc t uras.
tLJfl\S O
~glesia
llt,,)N.
B Una pregunta local: esta de la O rden Tercera
en 13ogotá que tiene a ltares casa negros - o al menos muy
~tlcuros-, ¿es algo normal?
U LLEZ· No, es completamente atípico.
BAYÓN. ¿Pero al menos fueron hechos así como "voluntad de
turma"? Porque en el Perú hace años, Harthterré me desengañó
de tos altares marrón profundo de Lima, cuando me dijo que no
h,1bí<1n sido hechos para que q uedélra as~ sino que, por ultimo,
no se llegaron a dorar (lo cual me decepcionó mucho porque ya
IMbía inventado una teoría ... ).
Tl:LLEZ. Mira, el caso de la Orden Tercera es único porque fue
lt1 más tardía decoración que se hizo en Santa Fe. Entonces, co-
mo es un trabajo de ta lla tan tremendo, es difícil poder deci r
ahora si cuando la iniciaron l<t pensaban policromar.
BAYól\:. ¿Pero ése es el color natural de la madera?
TILLEZ. Sí, es d ecir, la madera se volvió así a través del tiempo,
por factores circunstanciales de por medio. El hecho de que el
retablo esté expuesto a l humo de las velas hace que, en cien
años, la madera se vuelva negra como el carbón. Es en realidad
de una madera que, al limpiarla, ofrece un grano rojo muy boni-
to Yes más bien clara. En realidad nadie sabe si la iglesia de la
Ordt1n Tercera iba a tener policromía y ni siq uiera si la quería
tener.
BAYCJN. Tal como están esos retablos recuerdan las cosas íla-
~r'~<1s, ese gusto pesado del no rte de Europa. Los belgas se
h eitan. en o poner mármol blanco contra mármol negro. A mí
r;;., terminado por gustarme, como esos púlpitos de madera ma-
Au~ que parecen de chocolate, a veces con un globo terráqueo,
el n Y Eva de tamaño natu ral y una escalerita por donde sube
i>rador sagrado ...
ri~1tEZ. Piensa que, en el caso neogrnnadino -con la excep-
algo d~f'I~ Compañía de Jesús- el manejo de las finanzas era
1
•cal. No d ejes de lado que, a lo mejo r, d e pronto en la
90 PRIMERA PAJ{TE
Orden Tercera lo que falló fue senci llamente el presupues
no las intenciones artísticas. Porque dorar y estofar, pintar
do ;iquello -sólo teniendo en cuenta el marco de refe ren
económico- era poco menos que imposible. Hubiera sido
obra de artesan ía más costosa emprendida en la h istoria
Santa Fe.
BAYÓN. De todo lo que has dicho, ¿en qué consistiría la "
lombianidad" del arte colonial?
TI:LLEZ. Bueno, esto sí que es grave. Lo de la colombíanidad
es complicado. Porque si me refiero a un patrón h ist(>rico g
ra l, da la casua]jdad que la Nueva Granada se parece sólo
poco, geográficamen te, a la Colombia actual. En tonces, eso
permitiría decir que los núcleos é tnicos q ue habitabiln dete
nadas regiones geográficas les iba a caer en suerte más o m
e l mismo destino político en el siglo x1x, a la terminación de
guerras de la fndependencia. Tanto es así, q ue de esta ma
"fabricas u n país": sacando los trozos q ue te "sobran" -di
mos- la provi n cia de Quito y la Capitanía de Caracas..•
entonces te queda el trozo colombiano, aunque desde luego
no constituye una unidad verdadera. De modo que la "colo
bíanidad" es a lgo relativo: no te olvides de que una iglesia
Coro, Venezuela, y una iglesia en Santander, Colombia, es
m ismo, ya que la región no está interrumpida. Mongur es imp
sionante quizá, ¿pero qué es? Son las intenciones que tenían
otros países en el siglo xvrr realizadas muy tarde en el XVIU y
minadas en el siglo... xx, con un esfuerzo tan tremendo que
llegó a tener Monguí su forma final. Como dice e l prof
Parkinson: "Cuando 111 arqujtectura importante se termin11, ya
histori11 ha pasado." Y agrega: "Cuando se termina Nueva
ya el 1mperio BrHánico ha pasado; cuando se termina Versal
los borbones franceses están c11mino de la gui llotina." No
ga mos Brasilia y Ch;rndigar. Y sigue diciendo que cuando
Imperio Británico era el más poderoso del mundo ha bía co
cuatrocientos emp.Jeados solamente en IR oficina imperia l;
cuando se desarmó ese mismo Imperio y sus colonias iban a
saparecer, el personaJ ascendía a um1s seis mil personas ... Esa
la misma relación que se podría encontra r en Nueva Grana
cuando las cosas se terminan - las que se terminan - pu
decirse también que la historia ya ha pasado, en cierto modo
la arquitectura no tiene sentido. Las fortificaciones de Carta
llegan a su ápice cuando ya nadie las va a poner a prueba~ e
do ya n unca se sabrá sí Aréva lo era un genio o un idiota
ENTREVISTA, RESEtilA Dll3LIOCRÁFICA, PONENCIAS 91
, - lo mismo. La idea iniciéll es, claro está, la lucha entre
t.h1 ngu~t, y los franciscflnos por el dominio de los llanos orien-
10- l~su~~bastecí miento de carne al interior de la Nueva Gra-
t.1le:> }Este fue el g ran negocio de los jesuitas. _Se c.omía carne en
oí!dil Santa Fe si se la compraban a los 1esuitas en sus ha-
Tunja
0
~~ llano. Q ue quedan, precisamente, a la espal~a ?e la
cien~~s y la salida más fácil hacia los llanos en la provmc1a de
co~• ~~ª~ido siempre por Monguí; Monguí está jus tamente en
1
un1~ en que empieza R bajrtr la carretera de los llanos. Ahora
el :.itioquello empezó en tan gran escala que la parte baja d e la
11
t eº'.ª la hicieron ente ramente en piedra; al subir al segundo
ll' 1t?Slil d 1 ., tr Al
isoya sólo ~on d e piedra las caras e~teriores
.
e as p1 as as.
fie rar arriba la piedra ha desaparecido del todo y e;,~ usando
"d~be y las cubierté\s en vez d e_ se r algo noble, en rincón de
claustro" por ejemplo, o algo flSI, son unas bóved~s d~ lo más
barn to y de lo más ordinr1rio que puede haber. A la 1gles1é'l en ge-
n1c>ral le pasa lo mismo.
BAYON. ¿Y la fa lsa bóveda que me mostró alguien en el interior
de la igle!>ia?
TELLEZ. La fa lsa bó veda es de comienzos del siglo XIX y se hizo
para tapar un maderamen que sería francamente terrible de ver.
Es un techo sin escuadría, sin n11da. Entonces los constructores
dejaron una armazón d escolgada para hacer unas bóvedas de
quincha, a la man era de bóveda falsa. Y luego, a lo largo del
~1glo, alguien le pintó la imitación piedra que ves ahí, pero no es
que alguien haya a lterado la iglesia de Monguí, es que cuan~o
llegaron arriba se d u~ron cuenta que no había modo de segmr,
entre otras cosas porque hicieron la iglesia atravesada sobre un
no subterráneo que corría por ahí, el q~e es t.á perpetuament:
·'menazando destruirla. Y se les derrumbo una parte porque esta
niuy mal hecha. Cometiero1'l todos los errores posibles de técnica
qui• se pueden cometer en una sola obra, y ni\die ha sabido có-
311) _arregla rl a. Ade más : nunca llegaron los franciscanos que
ebian habitar el convento en ese sitio tan solitario. Un convento
en~ Cé'lpacídad para cuflrc.-mta frtliles y nunca hubo más de cuatro
~d~~co. La ún ica base para su existencia era que en la vecindad
~a ocurrido un milagro· entonces la razón del m ilagro pod{a
Justificar. tod av1 . ' de Mongu1,. parque era una y 1rgen
, a a la Virgen ·
~~~ 1es interesaba mucho a los franciscanos "explota r", para ri-
dg~~ con la Virgen de los dominico~ y con la Virg~n de los
su, r·ie 1es.
os, porque cada uno tiene su Virgen con sus rru lagros y
 92 PRIMERA PARTE
Hay algo de frustrado en el conjunto, porque cu
BAYÓN.
uno va hacia allá, como me llevaron a mí en auto los o tros
con la experiencia que dan los viajes yo estaba esperando q
me anunciara "el monumento", "el sitio arqueológico" por
tomas que se van presintiendo en el camino. Aquí no, pa
que estábamos equivocados, que por ahí íbamos a cualq
sitio. Y, sin embargo, no. De pronto estuvimos frente a la eno
mole del convento en la plaza desierta de un pueblo muer
el fin del mundo.
TÉLLEZ. Porque en sí, toda la Nueva Granada es una geogr:
de intenciones truncas, de sueños no realizados. Desde que-
se encontró El Dorado no se encontró más nada, nunca.
gunil de lils artes mayores o menores llegaron R logrnr nunc
que se propusieron.
BAYÓN. Con respect<) a los libros recientes -y a los ya no
recientes- sobre el arte colonial, ¿cómo te sitúas?
T~LLEZ. Yo me encuentro con un problema cultural: mue
de esos libros reflejan una actitud hispaniwnte. Ahora bien,
formación inicial es más francesa que española. Además,
mi caso, con una fuerte inclinación técnica. Yo h ice mucha m
nica con mis manos, sin dejar de pensar en la teoría de lo que
taba realizando. Quizá eso me haya ayudado a no dejar n
de lado lo que hay más allá de la forma. Eso, por ejemp lo,
aparta radicalmente de alguien como Enrique Marco Dorta
quien no le interesa el problema estructu ral. O lo mira solamen
cuando le sirve para apoyar una tesis formal determinada.
porque yo crea que su punto de vista sea necesariamente
sino porque lo encuentro incompleto. Es más, francamente d
no un interés muy grande por los movimientos estilísticos co
tales: porque no me voy a apoyar en ellos para crearme ning
prestigio personal, ni voy a hacer de ellos "montañas" en
cua les pueda yo estar en la cima. Prefiero d ejar que la mis
riqueza de los fenómenos americanos me vaya diciendo co ·
au nqu e no las voy nunca a precatnlogar. Es decir: no voy
Bolivia con el ánimo de ver allí algo que me sirva parn susten
mi tesis; sino al contrnrio, para sorprenderme con ciertos fen
menos que yo pensé tener ya ordenados. Y a lo mejor, lo qu
veo, me los desencuadra nuevamente. Ahora bien, cuando aq
Carlos Arbeláez Camacho empezó a plantear las cuestion
siguiendo con gran admiración a los histo riadores españoles,
mi se me hacía que era falso tomar una posición semejan
ENTREVISTA. RESE1'JA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 93
.1 que había que ensayar una explicación de
en:>é -Y .P e~~tlántico; no porque la de los españoles sea
uestra orrl::n a sentido sino, sencillamen te, porqu~ fa~taba
al;i o no 1.1 g ·ón al menos para contraponer los entenas y
ue-tra exp ~CJ r 'maneras distintas de ver el mismo fenó-
determina d"
oder mí mientras más avanzo en el proceso neogran~ 1-
1f'leno. raramá; simple, menos complicado de lo que par~1era
110 lo veo t menos importante también de lo que se piensa.
originalmen e, autodisminuyendo el problema, todo lo contra-
rero no e!:itoytomamos importancia al descubri r que no somos
rw, creo que
gran cosa.
BAYói\. S•1• corno yo decía antes: nuestra importancia consistirá
o en Ja
.,1empre en la "diferencia" con las cosas •europeas,, y n
11
·
"igua 1e:1a1.:l" vJ' menos aún ' en la competencia .
TELLEZ. Hay una gran exageración en una postura como I~ de
• tiago Sebastián. Pero ella, en cierto modo, es comprens1ble
~an e es su mismo esquema de erudición el que lo lleva a eso.
que sea ~ más o menos válida ~a teorra, e 1 in
porqu
1;1 · terés que pueda
ofrecer, Ja clarificación de cuestiones que lowe, me parece a
vec~s algo muy reducido, al menos en Colombia. Porque ~o que
hace en realidad es complicar las cosas, tender una cortina de
humo europeizante sobre categorías que ya no lo son tanto. Es
dt!<:ir, si se persiste en la búsqueda del. menor detalle dentro del
conjunto de rasgos técnicos o decorativos --que es a veces tan
equívoco- a la larga esa investigación l~s hac~ perder a las co-
sa!t un poco el sabor que tienen. O sea, mme~1atamente que se
observa ese tipo de erudición española traba¡ando_en la Nu~~a
Granada, uno inmediatamente sospecha --con cierta mahc1a
qu~ podemos llamar malicia indígena- que la~ cosas n~ deben
Sl'r tan complicadas como las pintan. Con el peligro d~ la _mversa
tambi~n: de que si uno se instala, en general, _en el criterio de. la
total simpleza del proceso, entonces está perdiendo lo que de m-
dudable astucia hay en ese quehacer.
BAY<.'1N. De todas maneras, el reciente interés por la iconología
que demuestran nuestros colegas me hace pensar que muchos
dp ellos buscan otras "salidas" a su investigación que hasta aho-
r,, hilbía consistido en caracterizar estilos, buscar atribuciones,
r<lnc~ntrar prototipos, datar monumentos: caballos de bataJ~a de
1 hist0ri;¡ del arte entre nosotros. Y esperemos que, aJ masmo
rl'";:1pu, también se rebaje la "inflació~ nacionalista" que nos
q e¡a a todos, especialmente a los más Jóvenes.
94 PRIMERA PARTE
Tt!LLEZ. Mira, las razones un poco chauvinistas por las que
ecuatoriano, Jo colombiano, lo peruano, lo mexican?, etc.,
bran un cierto status, consiste en que los latinoamericanos
apoyamos tremendamente en eso por no tener otra cosa en q
apoyamos.
BAYÓN. Sí, pero tienen tantas ganas _de que sea verdad .-w·
ful thinking- que no sólo exageran smo que puede decirse q
lo trastruecan todo.
n:LLEZ. En cierto modo yo entiendo el entusiasmo localista.
condición de no exagerar. Un historiador nuestro llevó a Esp
unos cuadros de Vázquez de Acre y les dijo que era "el Muril
de América": yo sospecho que hay muchA distancia entre. un
otro. En el fondo todo está sirviendo posturas y oscuros m
ses personales que, a la hora de la verdad, son bAstante
pobres -de ánlmo y de espíritu- de lo que uno puede supo
Y que, además, te lo digo francamente, no suen.an muy in
ligentes tampoco. En cuanto al tipo de labor realizado hace
veinte af'ios, la gente reacciona de dos maneras exageradas
antitéticas: o ta convierten en "monumento" con un respeto
mendo por ese algo que consideran "intocable";~ por el con
rio en otra posición extrema -la negación anarquista- supon
que nada tiene razón de ser y que hay que leer a Saussure
empezar a entender nuestros problemas. Lo cual ~s igualm
idiota que Jo primero: porque negar que un trabajo detalla~o
una recopilación de comentarios no sirve para nada o no t1
importancia, es un juicio superficial. La tiene. A Santiago
bastián hay que agradecerle que haya desenterrado los pe
nentes documentos sobre el Valle del Cauca y Popayán y algo
Boyacá. Y le debemos estar agradecidos por esa labor.
BAYóN. Tal como están las cosas hoy en esta historia del
latinoamericano que hacemos -bien o mal- entre tod~s: ¿
sería para ti el desideráhtm, tuyo o ajeno? ¿Cuál serfa el ideal
ese futuro libro colectivo que yo sueño con poder hacer un día
Hay muchos capítulos de ese libro que están aún.
Ti!LLEZ.
ser escritos en toda América. El de la "construcción", por eie
plo. Eso sí que sería fascinante. Yo veía últimamente en la
de la Moneda de Potosí, aun tanto tiempo después de la mo
te de Giuria o de Buschiazzo, que todavía están rompiend~
revestimientos de los muros. Y se descubre un dechado de
ENTREVISTA, RESENA 13llfüOCRÁF lCJ\, PONENCIAS 95
los secretos del oficio que se podrían encontrar si alguien
cas~ 'trara todo eso! Otra cosa fa sci nante sería el estudio sobre
reg~ulación y estandarización, que constituye la clave de mu-
~ól espacios latinoamericanos, que obedecen a razones de tipo
e 1051co y no artístico. He visto casos ti\n finos, tan complejos en
1
~uf!va Granada que me sorprenden. Lo que pasa es que nin-
1ª.n historiador al que yo hable de todo eso parece interesarle.
gtt
l3AYóN. Pero es el co lmo: gentes, amigos nuestros que son
arquitectos-restauradores y que además escriben historia, se
p.1san el díi'I desarmando li\~ obr~s y tri'lt<lndu de reco.mponerlas
y luego no dedican un capitulo importante de sus libros a ese
tema. Es tán obsesionados con sus "estilos" o terminan diciendo
que el arte colonial no tiene ningún intenb. Si no tiene ningún
interés, ¿por qué se han pasado IA vida estudiándolo?
Tl!LLEZ. Fíja te, po r ejemplo, en el capítu lo de las made ra s
americanas. Los españoles llegan y se encuentran unas maderas
que no existen en Europa: ¿cúmo las usan?, ¿qué hacen con
ellAs?, ¿qué proceso ocurre al ''a mericanizarse" la construcción?
Hay verdaderos milagros: yo no podía creer a mis ojos cuando
v1 en Potosí iglesias cubiertas con par y nudillo atirantado de
dieciséis y dieciocho varas caste llanas de luz, cosa impresio-
nante. Ahora bien, a muchos de esos se les habían caído los ti-
rantes, pero a estos no sólo no se les habían caído sino que no
obedecÍiln a ninguno de Jos conceptos que mi\nejamos habilual-
mente. O sea, tenemos que revisar todas nuestras nociones en lo
que concierne al uso de los materiales. Y no confundir proble-
mas de un tipo con problemas de otro tipo. En Santo Domingo
de Cartagena, por ejemplo, llegamos a la ignorancia estructural
llPvada hasta el colmo de la poesía ... Los constructores no sabían
'.l~é ~acer y, sin embargo, arrancan y llegan arriba. Entonces Ja
f' ª
~g 1 "se abre" por lo alto; para arreglarla le ponen unos con-
~d uerles externos, pero entonces li\ iglesia se hunde y deciden
ri~~erle también unos contrafuertes adentro. Y ahora un histo-
Chuº~ loc3:1 .llarna a eso ''el esp<1cio cueviforme'', siguiendo a
"º rl el.a Coi ha . Lo que tend rf n que hAber destacado era el proce-
e ignorancia sucesivA, la lucha por remed ia rla.
l',\n ~. 1971
Eco, 1972
 96 PRIMERA PARTE
LAS VISTAS A:-.ITICUAS DEL Cuzco EN LA BIBLIOTECA
NACIONAL DE PARfS
El departamento de Mapas y planos fue separado del de
ta mento de Estampas -€n la Biblioteca Nacional de París-
el célebre geógrafo Jomr1rd en 1828. Menos de cuarenta
duró esta situación; a lr1 muerte de Jomard, el citado dep
mento de Mapas y planos quedó, sorprendentemente, vincu
C'll departamento de Impresos (o sea el de libros). Recuperó,
emba rgo, su independencia en 1942, y no parece por ahora
cambiar de status dentro de Ja organización de esa biblio
una de las más colosales del mundo.
La historia de los libros de geografía, viajes, atlas, map
planos es un poco lñ de toda la biblioteca en general. BAjo Lu'
se empiezan a coleccionar obras de todo típo1 pero es sólo
Francisco 1, verdadero a111ate11r, que la biblíoteca real - núcl
la futurfl Biblioteca Nac:ional- empieza a tomar forma y
Si!4 tencia. Su relativa riqueza se vio considerablemente au
tada con las confiscaciones que la Revolución llevó a cabo e
bibliotecas conventuales, y uno de los mayores aportes lo co
tu ye el de la antigua abadía de San Víctor.
En los tiempos modernos, -una evaluación de 1950 dab
cifra, siempre para este departamento, de unas 4(X) mil pi
las que, sin duda, deben de haber aumentado considera
mente en estos últimos años.
Conocedor imperfecto de los otros tesoros de la Nacio
practicando frecuentes incursiones por las bibliotecas
Instituto de Arte y de Arqueología y del Instituto de A
Estud ios de América Latina, siempre en París, esta vez mi:'
puse exclusivamente sondear el fondo del departamento
Mapas y pl;inos, sin recurrir al de Impresos ni al de Estam
Empecé por proponer unas veinte ciudades antiguas suda
canas, elegidas o por su valor arqueológico, o por su valor
tico dentro del contexto histórico. Tuve varias sorpresas. Así,
ejemp lo, reduciéndome al periodo: siglos xv1 y XIX, enco
treinta y cuatro documentos relativos a la ciudad de Lima (t
de los siglos xvn y xv111); veinticuatro de Buenos Aires (cu
del siglo xvrn y veinte del siglo x1x); tres de Potosí (todos
siglo xvu); uno de At:equipa: el plano correspondiente al fam
Atlns de Paz Soldán, de 1861.
Esa explo ración me iba a enseñar, además, algunas o
cosas. Cuando empecé a descubrir multitud de fichas refere
al Cuz:co, comprendí que el "sondeo" más interesante podía
hecho alrededor de esa ciudad. Me he dedict1do, pues, dur
ENTREVISTA, RESEr;,A BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 97
anas a investigar ese aspecto de la cuestión. Quisiera
varias sernoner con cierto orden mis "descubrimientos" para
,inora =~~nal, de sacar algunas conclusio~es positivas d~ es~o,
tratar, d ría ser simplemente la introducción a un estudio s1s-
qlie P.~o de esas "reservas".
ternátl~ 0 más antiguo del Cuzco que figura en la Biblioteca
ªf
El. P de París pertenece casualmente a un libro en francés
Na~~~ine du Pinet. 1 La lámina c~rrespondiente a la ciu~ad
d~ d' da lleva en lo alto de la página una leyenda, que dice:
e~tu ~~ Pourtraict de l'lllustre Cité de Cuzco vil/e capitale du
fl flll me de Peru. El grabado en sr es una xilografía a doble
R~y~~'a. Se trata de una de las llamadas vistas a ~rulo de pájaro,
~n ~erspectiva aér~a central. corr~ctame1~~e reah.za?a· En ella
distinguimos una audad de tipo h1pod Rm1co de d1ec1oc.ho man-
anas d e edificación indefinida. Esas manzanas son alargadas
~omo las del centro de Puebla, separadas entre sí por calles .rec-
tas cnda una, con una acequia en su parte central. Lo curioso
es que las aceq uias -al igual que las calles- se cruzan en án-
gulo recto. Y comprendemos hast~ qué punto el grab.ad?'. en
madera no se preocupó ni poco ni mucho de la veros1m1htud
de ese sorprendente encuentro acuático. La ordenada ciudad
rectangular lleva, toda en tomo, una muralla con siete torres,
con sus correspondientes puertas. Un camino de ronda alme-
nado corre por todo lo largo de ese muro, que sólo se interrum-
pe a la izquierda por dejar sitio a un castillo que tiene sus tres
propios muros concéntricos al interior, de los cuales se levan-
!ª un pabellón cuadrado fl anqueado de torres y coronado,
inesperadamente, por una cúpula, construcción que podría
~acer pensar en una especie de reducción de El Escorial... El
inconveniente es que el Real Monasterio no estaba a~n em-
pezado cuando el imaginativo grabador nos legó esa imagen
de I~- capital incaica, que por uno de esos caprichos históricos
deb10 ser la que el público interesado debió retener durante
más de tres siglos. De más está decir que el paisaje es conven-
c:nnaJ Y podría hallarse en cualquier parte del mundo: cerros,
ª 1r.unos grupos de árboles, pequeños persona jes que circulan a
~e 0 a caballo y que parecen entra r o salir de la ciudad. For-
l i :do par~e del grabado, y en su parte superior,~ d~senrrolla
UI .larga filacteria horizontal con una leyenda en tlahano, que
dec~~ 11.Cuscho citta principale della provincia del Peru. AJ interior
1
ciudad se ve un pequei"lo grupo humano, formado por
156.¡~~uinc du Pinet, Planlz, poiutraitz et descrlptio11s de plusieurs vi/fes .... Lyon,
~C\JI! trata de un libro encuadernado; el grabado correspondiente al Cuzco se
ntra "" la p. 292.
 PRIMERA PARTE
98
unos portadores de litera, en la que va recostado un per
Un d iscreto cartel nos informa que se trata de Atabal
primera versión que los españoles dieron del nombre de
hualpa.
Sigo el orden cronológico de los mapas de la Biblioteca
cional. Más adelante llegaremos al de Ramusio (cuya pri
edición parece ser de 1556 y que sospecho es el creador de
imagen y su leyenda itálica). Ateniéndono~ a las fechas, el pr
mo libro que encontramos es el de Fran~o1 s de Belle-Forest2
es de 1575. La figuración del Cuzco es prácticamente la mis
la que propongo designar como tipo "Ramusio" (hay vari
mínimas dentro de este tipo). A pesar de tratarse también
una obra francesa, el grabado, impertu rbablemente sigue
vando la leyenda: JI Cuscho .. ., etc.
Debemos ahora enfrentamos con Ja obra más acabada d
el punto de vista de la caUdad de las imágenes, la que tuvo
fama y posiblemente mayor número de ediciones durante
de un siglo, me refiero al célebre Civitatis Orbis Terrarum, 3
Braun y Hogenberg.4 He encontrado en la Nacional cinco ·
piares diferentes, todos bien conservados, tres en negro y
iluminados en dos estilos diferentes: dur (o sea de tintas
tensas) y tendre ( o sea de tintas claras). Se trata de las fam
vistas de Hoefnagl o Hoefnagel,5 que se dio el lujo de repres
todas las ciudades que conocía, pero sobre todo las que no c
da ... Su imaginación para no repetirse y para inventar
pequeño detalle significativo es verdaderamente notable.
tipos de vista de ciudad hay en Ja gigantesca colección: las a
y aquellas horizontales en que se ve el perfil de la ciudad.
El Cuzco ocupa una hoja frente por frente de México,
dicho la antigua Tenochtitlán. México lleva en la parte supe
del grabado -no ya xilografía- una elegante cartela con
2 Fra~ois de Belle-Forest: LA c0ST1wgrapl1ie 1miverselle, París, 1575; tomo 11,
2058.
3 Braun o Bruin, Georg o Joris y Frans Hogenberg. Tllffiln! des Cités d11 mon
Civítalis Orbls Terr11 (Civitatis Orbis Terrarum), con grabados de Hoefna
Hoefnagel, Georg o Joris. Según Bagrow y Skelton, Hlstory of Cartogra
Londres, 1964; las edídones de esta obra impresn en Colombia son: volum
15n: vol. 11, 1575; vol.111, 1581; vol. IV, 1594; vols. V y VI, 1618. Hemos consul
do ediciones de 15n (dos), una de 1564 (?)o 1575 y una de 16n (?).
• Ct'Org Braun (alemán) publkó nuevas edídones del mapa de Alemania
Münster en 1590, 1595 y 1604. Frans Hogenberg publicó con el anterior pi
vistas do ciudades en el famoso Civit11lís ... etc. (Tomado del citado libro
Ba~row y Slcelton.)
Hoefnagl, Joris o Georg (1542-1600). Pintor y paLc;ajista. Dibujó gr.in canti
de planos y vistas de ciudades para el Civilatis ..., etc. de Braun y Hogcn
un mapa de k1 isla de Cádiz para Ortelius. (Tomado de Bagrow y Skelton: op.
ENTREVISTA, RESEÑA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 99
da en rasgos perfilados, que dice, en latín: México regia et
teY: 111.s Hisnaniae novae civitas. El Cuzco lleva la suya, que reza:
't' 1t 1Jr • ··r
' _ .0 regionis Pent metropo/ 1s.
·
Cll~ idea de la oposición de ambas ciudades antiguas es clara;
,eúgrafos, los autores de atlas y libros de viajes querían "dar
ln~;r" sobre todo, lo desconocido. Para ello nada mejor que un
ª ·'mpÍo deJ norte, equilibrado con el único ejemplo del sur, que
eiedría parangonárseJe. "México en una laguna ... ", como dice la
~~nción. Sí, y el Cuzco en el altiplano. Una especie de Venecia
~ zteca, y su contrapa rte: una versión incaica de Ávila a no ser
~ue se trate de una alusión a la antigua Tebas de los griegos, que
también tenía siete puertas.
El grabado del Cuzco proviene del que hemos llamado "tipo
Ramusio". Hoefnagl lo ha "pasado" al grabado metálico. Ha
aprovechad~ para afinar Jos trazos y awe~ar soberbios detalles
propios. Arriba la elegante cartela manieri sta flanqueada por el
nombre de la ciudad partido por la mitad: cus-co. Las pequeñas
figuritas accesorias han crecido. "Ataba lipa" en vez de ser un
personaje minúsculo se ha venido a primer plano, hasta las can-
dile1as diríamos en términos teatrales. Unos soldados con yelmo
emplumado y lanzas los preceden, cuatro portadores lo llevan
en su litera-palanquin en el que el inca va sentado con un cetro en
la mano. El paisaje sigue sin parecerse en lo más mínimo a las
asperezas de la meseta peruana. Con todo, el talento de graba-
dor de Hoefnagl logra "ambientar" más la escena que en las pre-
cedentes versiones.
Sigue ahora un soberbio libro: Les grands voyages,6 de Theo-
doru m de Bry.7 El ejemplar de la Nacional es de 1596. La leyen-
da que corresponde a la vista de la ciudad dice textualmente:
C11sco 11rbs nobilissimn et a¡mlc11tissim11 Pemnni regni in occidentali
Pt1.rte sita in qua habitabat mag1111s i//e Rex Atab11/ipa q110 tempore
Ht5pani regnum i//11d annis sibi vindicarimt. Se trata de la imagen
convenciona] de siempre, sin embargo, De Bry, que fue un
grribador reputado, agrega unas figura s diferentes en primer
pla~o que confieren al conjunto un aire "extraño" a la vista de la
~ap1ta l. de un mundo desconocido para América. En efecto, siete
&ñlva¡es" desnudos se libran a juegos o pr~cticas que se supo-
Ot>n exóticas. A la izquierda hay cuatro: los dos del margen jue-
&<1n a la pelota, los siguientes se sostienen sobre sus cabezas
6
¡..¡ t~COdorum de Bry, u-s
gra11ds voyag1-s. Amcrica pars sexta, sive Historiae ab
X . <1nt.mo Bez.ono ... scripta, 5eetlo tcrtia, Prnncfort, 1596.
ubr~heodorum d e Bry (1528-1598). Nació en Lieja y trabajó en FrandorL Sus
E.~te tre·fore!'tes a viajes ni Oeste se Llamaban Le!> grand.~ ooyages; las referentes al
' t'S pct lis uoyagcs.
 100 PRJMERA PARTE
como fakires y ambos hacen rodar sendos troncos de árbol
los pies. A la derecha vemos a otros tres, el primero lleva
estatua, un "ídolo" con serpientes arrolladas alrededor d
brazos; el segundo tiene a sus pies una espede de vaso gri
porta un grifo -cabeza de águila y cuerpo de sirena-; el
cero, en fin, se cubre con una capa que podría ser de plu
como un halconero, es portador de un gran pájaro: especi
cóndor mal interpretado. La cartela manierista cuyo texto h
copiado más arriba se des pliega abajo y al centro y se
ambos grupos de "actores" o ''jugla res".
En 1598 encontramos en el conocido libro d e Münster8
vista de Die Stadt Cusco. A pesar de que la edición es al
de fines de siglo, el grabado sigue siendo xilografía "tipo
musio" con la infaltable leyend<1 en it<lli<1no: 11 C11scho ... ,
Muchas veces he not<1do, sin embargo, diferencias entre
grabados. En general son del mismo tamaño, pero es lógico
al no poseer la misma plancha los diferentes autores es
obligados a regrabarlas. Así las filacterias terminan a vec
largas cintas o en bandas arrol ladas. En léls nubes, las casas,
diferencias. El cartel Atabalipa sigue existiendo, la leyenda
neral de la pélgina dice, en cambio, hablando del Perú y d
capitaJ : Regni orbe cnp11I.
Llegamos por fin ahora al verdadero Ramusio. 9 La edicló
la Nacional es la de 1606. 10 Si este es el prototipo -cosa que
hasta no descubrir un antecedente- la leyenda iba precisa
en el roleo horizontal que tanto hemos comentado: 11 Cuse
etc. El grabado, pues, no lleva afuera ninguna otra menci
volveremos, más adelante, sobre el posible significado glo
este tipo de evocación más "soñada" que "vista".
En el fichero viene ílhora una obra inglesa de 1626, Am
with t11ose know µarts in that 1111k11owne.... etc.,1 1 que no h
podido consultar por estar en el taller fotográfico de la B'
teca. En el grM libro de Hondius 12 la primera doble página
B Scbastian Müns ter, C11~111og rapl11•11, 15911, p. 229. Sebastian Münster
1552) realizó 1il primero 1.'Cl1ción de su Cos111ogra¡1/11a en 1544. En 1550 a
mapas nuevos. El ejemplM d e la Nncionnl dl•bc d i! ser una reedición tnrdta
misma obra.
~ Ramusio, Del/e 11auigatiu11i el viaggi rareo/le, Ve1wcin, ltí06; vol. 111, p.
:, Según una información n.-rogid:i por mi, la obra original se remonta al al\O
. America witl1 ll1ose lwow parts i11 tira/ 1111k11ow11e world both proplc a11d Tflll
bwldí11gs. Disc riUe d and inlnrged by l. S. Abraham Goos, Arnstelodn
scu~it, Londres, 1626.
1
Jodocus Hondius (1563-1612) (ílamencol trabajó primero en Lo
des"':'.és en Atru;terdam. Publicó primero los mapns de Mercator. Más
sus hi1os Ysu yerno Jans..<;on !it.'gulráJ1 In publicación de obras gcográñcM·
ENTREVISTA, RESE!iJA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 101
mapa de la totalidad de la América meridionnlis. Lo flan-
~r<l~n grabados de personajes "típicos" con sus trajes y costum-
que Arriba hay una serie de vií'\etas con planos de ciudades: la
/1 • c
¡,res.tral es Ja areh'1conoc1'd a VJsta 11 del uzco con su fortaleza a
f:7r.quierda y su ~an murall~ rectangular con puerta. Es decir,
fuerza de repetirla, de copiarla, de imponerla la imagen en
ª eslibn h;i llegado a ser un sello, un escudo. En la semántica tan
~~ bogél en nu~stros días habría_ quizá mucho que decir de esta
esentura abreviada en que se retienen aquellas que se consideran
c<'!íi\cterísticas únicas y definitorias de la antigua capital incaica.
Algo parecido ocurre con el libro de Blaew: 13 Theatmm Orbis
Terranim que ya .es de 1635. las nueve viñetas que acompañan el
mapa de Amén.ca del Sur son: La Habana, Santo Domingo,
Cartagena, México, Cuzco (la eterna vista aérea), Potosí, Isla
Mocha (Chi le), Río de Janeiro y Olinda. Cuarenta años después
aparece otra soberbia obra de texto con grabados, el llamado
Dap p~r. Por fin vamos a encontrar un cambio: el Cuzco está
14
visto "desde atrás", digamos. De manera que el castillo -o lo
que supongo será la fórmula abreviada de Sacsahuamán- está
a~o~d a Ja derecha del espectador y no a su izquierda como ocu-
rna mveteradamente ya fuera en el "tipo Ramusio" o en el "tipo
Hoefnc1gl". El grabado, por empezar, es ya d istinto porque éste
parece un aguafuerte con muchos matices y las tintas muy car-
gadas {al menos en el ejemplar consultado). El grabador astu-
;aniente ha conseguido, a partir de los mismos informes básicos:
~r~a rectangular, mu~alla con torres .Y puer~as, castillo con
f
. P muro, crear una imagen que, a simple vista, parece ori-
f ina Y que nos cambia de la anterior monotonía. Dapper1s ha
uogrado con algunos detalles de su cosecha: ciertas torres lisas
pn puente en primer plano por el que cruzan un buey montad~
q~~ ~n hombre, una cabra y una especie de camello pequeño
n ro:be querer ser .una ll~ma y u~os hombres en primer plano:
q~ a ' no se sabe s1 de piel o de tinta, ha logrado u{l ambiente
Litud Úesar de lo remoto, posee un cierto principio de verosimi-
unas .to~os acto~ rudimentarios, unas pobres casas en desorden,
es de piedra conceden a la "vista" un carácter un tanto
ll
Willcrn.J
16..':lS) fue dl;:'szoon Blaew o Blaeu, Theatn1111 Orbis Temm1m, 1635. Blaew (1571-
~•er1: de S\J Pü~º del famoso astrónomo danés Tycho Brahe. La parte que nos
hn- 11nllS A
1• O ro se llama: America quae est geogmphiae Blamanat pars quinta
' msterdam 1662
Is ªPper An 'ka
sterdam, J. Van Meurs, 1673 (editor). En alemán.
A
' m •
11 B1 111édÍco im •
cJ;~k.t11 111 e N holandés Olfert (Ollivier) Oapper (,. 1691) publicó en alemán: Die
0
'11ado de)~ wc/f oder Beschaffenhnt iks Weltteils J\merik.a und des Südl1111ds.
~. 1904, p.Jjl~~) de Sieg:mund Günther: Ceschichte der Erd1amde. Leipzíg y
102 PRIMERA PARTE
más aproximado. Es casi un aguafuerte romántico avant la
las tintas cargadas, los negros intensos, la suavidad ate
lada del trazo parecen convenir a la ilustración de un libro
Pablo y Virginia, de Bernard in de Saint-Pierre.
En 1685 encontramos un libro en alemán con g rabados
to francés, es el de Manesson Mallet. 16 Las ci udades que
ser evocadas son : Cartagena, Fort Louys, San Salvado r, C
Ca llao y Po tosr. El grabado que re presenta al Cuzco es, tam
diferente. La fortaleza aparece a la derecha, la ciudad es u
junto de casas desordenadas, las ca lles ni siquie ra tienen
q uias como to d os los anteriores.
Tambié n en e l siglo xvn tenemos otro libro impreso en
terdam en el que hay una referencia gráfica al Cuzco, es
Jansson,17 yerno de Jodocus Hondius, que no hace más que
tir las ed iciones anteriores. La vista del Cuzco es la q ue h
llam'1do " tipo Hoefnagl", la leyenda dice: Theatrum In quo v
tur lllrtstriores Hispaniae 11rbes.
Pasemos ahora al siglo xv111. Aprovecho para copiar u
formación sacada del libro de J. Winsor; 111 a llí aparte de nu
ya conocidas ob ras de Ramusio, Münster, 13raun y Hog
De Bry, Antoine du Pinet y Vander Aa (que veremos en se
se mencio nan otros libros que no figuran aparentemente
Planos y mapas de la Nacional. Me refiero a un libro pro
mente español, d e Herrera (1728), a la traducción de l inca
laso por Rycau t (no se dice a qué idioma) y el de Mont
Ogilby. Según Winsor, que escribía hace un sig lo en todas
publicaciones, fig uran planos o vistas del Cuzco.
En ca mbio, existe una obra de Lasor A. Varea 19 que se
pira" en grabados anteriores: la fo rtaleza está a la izqui
como en Ramusio y Hoefnagl, el inca va en su lite ra, pe
hay cartel que diga Atabalípa. Da la impresión de que en
- siglo y medio d espués de la primera versión- la imag
fa tiga y nadie sabe ya ni hacerla ni " leerla".
Tropezamos aquí con una dificultad que a veces se encu
en las grandes bibliotecas: no hemos conseguido nunca v~r
mo, correspondien te al Cuzco, del libro de Vander Aa: 211 s1e
16 Die S/adt C11sro, Mru1e$S011 Mallet, 1685; p.
17 Jnnsson, Amstcrdnm, siglo XVIII. pi. 54.
207.
13 Justin Winsor, Narrntivc a11d cr ilir Hisloryof A11wrica, Boston y Nucv•
1886; vol. 11, parte 11. Clement R. Milrk Hilm, ilutor de lil parte corresPo
da l:i lista de libros en que se encuentran imágenes del Cuzco.
19 L~.;or A. Varea, U11ivcrst1s lt!rramm orbis scriplor11m ca/amo del/llL'RllJS,
313.
20
Pierre Vander Aa, La gakric agréablc d11 monde, Leyden, siglo XVIII, pi.
sabemos de qué tomo. Yo he podido ver el 11, que no correspande a Améri
ENTREVISTA, RESEÑA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 103
.
05
content:cir con hojea r otro correspondiente a Fran-
s debtr calidad de los grabados -de mentalida d ya com-
. r or tªe siglo xv111- prometemos preservar en la búsqueda
13rnen ,
e ncontrarlo un d1a.
!ilíl e llega mos al siglo XIX. De la primera parte: g uerras de
10
(o~ esendencia y organización de la nueva república no hay
In e%n los mapas de la Naciona l. Debemos llega r hasta el
str~o Atlns de Paz Sold¡\n 21 para encontr¡¡r entonces planos y
rnn~ de todéls las principa les ciudades del Perú. El Cuzco ha
stasrelevad o po r Ho hagen y, p{~r f'. m, pod emos d ec1r
do . que es ta-
. en presencia de una obra o11¡ellva de acuerdo con la menm-
. ~~d del s ig lo pasado y de l nuestro, imbuidos de principios
1
¡~ntíficos q ue co rresponden a o tra to ma de conciencia del
undo que de los siglos XVI a l XVIII que esta mos aquí tratando
e describir.
Tenemos aún, en hoja suelta, un mapa del departamento del
CuzCl), ohra de Emilio Colpaerl 22 de 1865, y que lleva un plano
del Cuzco en un carto11cf1e. Por fin un plano muy útil, 23 aparecido
en una colección inglesa en 1871, marca el interés arqueológico
"mudemo" basado en dtttos lo más concretos posible.
Me excuso de léls descripciones que he intentado hacer, yo que
me p11so el tiempo escribiendo sobre la imposibil idad de " tradu-
(ir" lo plás tico en escrito. La contemplación directa de los graba-
dos en sí mismo será, naturalmente, mucho más explícita.
. Lo que quería decir, para concluir, es otra cosa que me parece
importante en esta rec11µeraci611 de momentos pretéritos que, sigo
breyendo, es nuestrn labor principa l de historiadores. Los gra-
vados. que he mencionado han sido generalmente impresos en
H~neoa,,;arís, Amsterdam o Francfo rt, poco importa: la imagen
soñada del Cuzco es siempre la misma, al menos es la misma
Como ,,. :t ,,
r 1C ea , como proyección mental. A veces se la pone y se la
llornp~ra a la imagen de México-Tenochtitlán. La del norte es
5;~ ciudad de islils en una lag una, en la vista a vuelo de pájaro
tern etcubren sus ca lles rectas, sus puentes, sus ca lzadas, s us
forti~¡ os monumen tales. La del s ur es una ciudad amuralJada,
f!Us (' crda. La descripción Ortl l de Sacsa huamán en la altura con
Cicló 0 osa les bloques de pied ra ta lla dos en una estereotomía
rubi~r~ª no podía despertar un eco en quienes no habían redes-
to. A.m~' ~~ la propia Europa, los muros de Mícenas o de lirin-
ils imágenes constituyen sendos "signos mentales": Mé-
11
2l Paz Soldá
Emilio en, 1\ 1111> dd Pmí, París, 1R61.
~>t 95() m olpal!rt, Mapa dd dcpnrtn1111'11lo dl'I Cu.zco, París, 1865, hoja suelta de
IL fil.
'\{)ya/ Q,¡ .
•~rapl11ca/ Socidy, Londres, 1R71, tomo 41, p. 281.
 PRIMERA PARTE
1<»
xico, sin duda, se parece más a lo que debió de ser la
en ella hay más elementos concretos que anotar. Del C
nota que no quedan más que dos o tres observaciones del
traspuestas en lo gráfico: castillo, muralla, calles, rec
quías. Todo lo demás es "relleno" e imaginación gratuita.
poco se incorpora la figura y el traje de los indios, e l in
aspecto de las llamas, guanacos, vicuñas, Ja impresionan
ridad de los cere11s. Hay que ir asumiendo una por una e
cías, esas novedades, esas ''extravagancias" de la natura
un grabado de Potosí 24 a) lado de un molino para lavar el
ral y al pie del cerro hay una palmera ... Los automatis
a sí: después de saber, en tiempos del Descubrimiento, que
Indias había salvajes desnudos y cocoteros, cuesta mucho
jo sacarse de la cabeza que puede haber también en las
montanas de siete miJ metros, mesetas áridas, indios vea
cactos. No seamos demasiado severos: aún hoy da mucho
jo convencer al europeo medio que no todo es tropical en
rica y que en gran parte de su territorio hace frío y hay
eternas.
Entre las gentes de Europa hubo, desde la Edad Media y.
mediados del siglo xrx, una enorme curiosidad por tener a
fuera una imagen aproximada de esos sitios, de esas cos
desconocidas. Nuestro proceso mental que supone, a tra
la cartografía exacta, de la fotografía o del reJevamient
toma de contacto con las realidades que no conocemos no
estrictamente, nada que ver con la mentalidad de los an
mucho más abstracta, mucho más "conceptual", si asf
decirse, que la nuestra.
Lo que se ve en Jos grabados hasta el pleno siglo XIX
tanto lo que las cosas son, sino, más bien, lo que las cosas
rlnn ser. El arte, en ese sentido, es siempre artificio. Debe
pensar con una exageración, con una deformación, el irn
que lo visto o lo experimentado produce en nosotros. Co
la pintura china o japonesa: si la luna nos parece enorme
cielo habrá que representarla ocupando medio biombo,
manera aproximadil de traducir una emoción. O sea pasar
cualitativo a lo cuantitativo. Hay quien cree, a través d
grabados románticos, conocer la catedral de Estrasburgo
ruinas mayas del Yucatán. No los conoce, en el sentido d
p~ra hacer una estampa interesante el artista -a unque
visto las obras- se ha sentido obligado a exagerar en el
patético: haciendo mucho más alto, más atormentado,
24
Dilppcr, Amerika, siguiente grilbildo al del Cuzco que Yil comentamOI-
TA RESEÑA BIBLIOCRÁFICA, PONENCIAS 105
fNTREV !S '
n el fondo, posee otras calidades y cualidades que
0 que, e mismos grabados exaltantes no ponen bas-
a!'-.... eces esos.
en evidencia.e en estas lámina de viaje, con estas vistas de
rr11." mo ocurr ,
ca vistas. Hay más aun, para que se vea as a
h t
ad!!"·· · n~n imngo 11111 ndi es convencional. Cuando un mo-
pu~to e~~métrico, el dibujante, el grabador, lo enderezan,
,ll es ent(ln. y es que ellos nos dan a ver, no Ja pobre rea-
mpl~;1 na sino un desidertf t11m. Por eso, leer un grabado,
ª
cotr ti, ua d e edificio, como si fueran documentos mo-
pla7~;;.c~les, obje tivos, desapasionados, coi:istituye un
0
~ . es no h aber entendido la mentalidad antigua en que
h.• errore.n evidencia ideas pin tónicas y no meras realidades.
T'l(lnen
r dsamenle estéls deformacion · es, o 1v1·dos, recb·r1cac1ones
·
' r;enos infor~an sobre la mentalidad de.quien graba, y, so-
~~do, la de aquellos para q~ienes graba. Pierre Pranca~tel .lo
e tin una ocasión cuando afirma que el trazo, en ':1n ?•buJO,
5
inf(lrma más sobre el dibujante que sobre la cosa dibujada.
·Qué esperabari los antiguos en el siglo XVI, XVII o XVIII cuando
~traban los Viajes, de Marco Polo, o las Cartas persas, de Mon-
uieu, el Cnndide, de Volta.ire? ¿Ver chinos, pers~s, turcos tal
mo eran? ¿Qué se proponía Rameau en las ln~tas gnl~ntes o
Mozart en El rapto en el serrnllo? Simplemente la 1lustraoón del
dicho francés: Plus cela chnnge, plus ~a c'est In metne chas~... .El
Cuzco es lo mismo que ya se conoce... pero disfrazado de in~10.
El rey? Se llilma el Inca. En la cabeza no se llevan pelucas smo
~lumas. Los vestidos no tienen encajes ni cintas, sino que son
fonchos multicolo res. Tod o el mundo queda contento y todo
tra d entro del o rden: Europa asimila esas nuevas tierras, se .las
anext1 por la cultura . Ese salvaje que se postulaba con aprensión
Clm miedo no es ese ser sin cabeza con ojos y boca en el pecho
tome, se ve en un grabado de "anticipación". Por suert~, ~s bas-
~ntt.> par~cido a nosotros y eso produce un gran a hy1~; Las
d!as mas hermosas podrán servir de "reserva erótica , los
1ndtos más fo rzudos de "reserva de trabajo". A fines del siglo
~·'. Rou~seau hará de ellos la imagen misma del buf!" salvaje.
.stas vastas que he comentado han servido de abmento a la
~~~~0.sidad d e europeos ricos y cultos que podían comprar l~s
lizaJ costos~~ que esos grabados ilustr~~an. Y los han tra~qu1-
>cico 0 tamb1en en el sentido de que N1h1l novum sub. sole: ,~é­
lore~~. Cu zco? Es lo déjtl v11, lo mismo bajo otra apaneneta pm-
a ~ ver~ad nuestra es todo lo contrario: ningún pueblo conoc~
ro. Ntng ún pueblo hace justicia, no a los países remotos, m
 106 PRIMERA PARTE
siqu iera a sus vecinos. Estas imágenes tranquilizantes
m~ron en su .poder a los .Yª poderosos. Ingenuamente estáft
o rigen de la incomprensió n de lo que América representa
deramente en el mundo.
Ponencia presentada ni XXXVlII Congreso de Americanistas,
Stuttgart, 1968.
LAS ARTES APLICADAS BARROCAS EN LATINOAMtRICA
Aunque la división no sea en realidad tan cortante, v
aceptar que hay artes mélyores: arquitectura, escu ltura pi
gr~béldO, ?ibujo; y artes "aplicéldéls": muebles, orfebr~r(a,
m1 c~, texti les, obras en madera, en cuero, etc. Aclaro que u
presión como .la del retablo -pél ra mí lél forma más signifi
de~ a rte colonia l- queda así a medio camino entre una pa
qu1tectura de madera y yeso, y un mueble dorado, policro
a escala colosal.
Pri?'era coi:nprobación: no se puede hablar, sin más, del
co latmoamencano como de una unidad. Tanto las artes ma
como las ap ~icadas h~n va.riado en América a Jo largo del ti
Y del espac 1~. Los his toriadores sabemos, por ejem plo, q
barroco mex1can.o depende, en un principio, del barroco es
pero que, a partir de mediados del siglo xvm, poco a poco
encontrar su carácter propio. Su evolución, pues, nada tiene
ver con lél de la arquitectura bélrroca peruana o brasilena,
nombrar otros dos grandes centros artísticos continen tales.
. Lo mismo se podríél ~ecir d e las otras artes mayores en el
n? do barroc.o. No es sm embargo ese mi tema en esta o
nadad y, dehb_eradament~, lo dejo de lado. En cambio qui
presentar aqu1 -para quien n o la con oce- una v ieja idea
que expresé hace muchos años en un artículo de revista.25
yaba yo a ll í ~na de !1'is más .terc~s intuiciones que hoy
pode~ perfeccionar: ciertos estilos importados de Europa
el gótico tardío, mudéjar, plélteresco, manierismo1 barroco,
c.ó pa~eci;ron siei:'pre tener puntos d e contacto con la s
hdad m~1genél, primero, y mestiza o crio lla, d espués. En ca
º.tros estil?s ~orno eJ clásico, el herreriano y, más tarde, el o
~ico no com c1~en con lo que sería un sentido plástico innato
0.m~r~ america n o, a l m enos entre principios d e l siglo
principios del XIX. Estos esti los representan para mí actitudes
2S D &yó "E
Aires · , ,:;.· n~ayo de caracterización de una plá.~Uca", Di6genes, B
'num. 'septiembre 1963, pp. 75-87.
ENTREVISTA, RESEÑA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 107
Ita cu ltura internacional que nunca parecen haber
f
s de favo r del público la tinoamericano -siempre en la
:~~dida- así como, en cambio, ocurrió con Jos dos tiem-
barroco y con el rococó.
del eral -eultas o espontá neas- las artes mayores en
n 9enLatina han estado, de hecho, más vigiladas por la moda
1
ca ue en cada momento se suponía habfa que hacer. En ese
ti~~~1
reloj americano ~trasa~a con respecto al ~el?i ~uro­
fuente y origen de toda invenc16!'. Ca~a uno quena 1m1tar a
'modelos, ya fuera n p uramente hispánicos o portugueses, ya
ran modelos difusamente e.uropeos (como es ~n general el
0
sudamericano). En cambio, en las artes aplicadas - que
bién pueden ser cultas o espontáneas (sobre todo en el caso
los muebles y la orfebrería}-1 los elementos en juego se re-
más a través de los siglos y, al mismo tiempo, resultan más
1versales" en el sentido d e que sirven a todas las clases so-
les a través de largos periodos. Es decir: hay menos diferencia
tre una pieza de plata mexicana, peruana, brasileña, argen-
, que entre Santa Prisca en Taxco, San Lorenzo en Potosí, San
ancisco de Asís en O u ro Preto o Ja Misiones jesuíticas del
~aguay, para tomar en todos los casos ejemplos del siglo xvm.
Estas artes aplicadas poseen también un carácter más "salva-
,,lf.,. -y lo digo con elogio- que ciertas formas muy decantadas
~barroco, del rococó, del neoclásico internacional, encarnadas
~re todo en las artes mayores. Al crear objetos utilitarios, los
~anos resultan menos rígidos, menos mecánicos, se autocen-
[ªº. menos que los arq uitectos, imagineros, pinto res que no
º.tienen que afrontar Ja crítica de los mecenas sino los dicta-
•mp1acables de la Inquisición. El artesano pone en su obra lo
e~ capaz de ejecutar, lo que siente. Y lo hace lo mejor posi-
b~e e acuerd.o c~n su criterio y con la satisfacción que le pro-
bl · el traba¡o bien hecho. Si obed ece a las necesidades del
1
. co ellas son siempre necesidades materiales: un vaso debe
Pª{ª
cªi~ ?eber, un escritorio para escribir, etc. Hasta aquí lo
_na · Si hay belleza - y el gran artesano siempre aspira a
uci~endrá p~r la calidad de los materiales, la limpieza de la
ría de~' Y ~ ~ndefinible "algo más" que entra ya en la cate-
A 0 espintual
de las. "'-:d d e1 tequ1tq111
. . mex1cano
.
parte
1 siglo XV1 w111 as mam·testaciones
.
·6., españ lintroducción de elementos indígenas en la deco-
ª
tízo -e 0 de comienzos d e la Colonia- el verdadero estilo
o en A n _s~ acepción amplia- aparece en el siglo XVTI, sobre
las ll\et~ªfª del sur española (siempre menos dependiente
0 0
P is que América central y el Brasil). Habría que es-
1~
PRIMERA PARTE
tudiar caso por caso y ver, por ejemplo, cuántas innova,
"mexicanas" aparecen -y cuándo- en la interpretación
de la cerámica hispana de Talavera. De todos modos, en
pilla del Rosario, en Santo Domingo de Puebla, o más aún
cercana iglesia de Tonantzintla; en la Compañía de Qui1
Ja sacristía de la ig lesia jesuítica de Arequipa, hay algo d,
terativo, de obsesivo que no puede confundirse con una
ración recargada espar'\Ola como la de la Cartuja de Grana1
del camarín de la otra Cartuja, la de El Paular, cerca de
En Sudamérica no hay problema, porque España ha
siempre más distante que en el resto del imperio: desd
diados del siglo XVII son mestizas prácticamente todas las f4
artesanales, salvo otra vez quizá los muebles y la orfebrería,.
ligados siempre a la "representatividad" social y religio1
lujo. Y lo son en el sentido de que si muchos de los model1
sultaban occidenta les, los artesanos en cambio eran casi
ellos indios o al menos con algunas gotas de sangre indfge1
la arquitectura de espacios cerrados, de la talla figurativa,
pintura sobre lienzo, las culturas precolombinas y sus d
dientes no habían tenido experiencia: hubo que aprenderlo
cuando lo aprendieron no osaron introducir en esas obras
res, públicas, socialmente visibles, elementos, temas que
dieran ser interpretados como posibles herejías. En cambio
cerámica, en los textiles - arte familiar, casi íntimo--, esos
mentos y temas aparecen disimulados en la proliferación
ral de las formas. La integración, el sincretismo entre 11
afuera y lo propio queda así sellado de larga data.
Que yo sepa fu e mi maestro Mario J. Buschiazzo 26 q
primero advirtió que mucha de la decoración "planifo
Arequipa, el Collao, Bolivia utiliza motivos cerámicos, te:
precolombinos, y que los dibujos grabados en las durfsll
maderas de cocobolo, producidos en las Misiones jesurti·
Moxos y Chiquitos, fueron muy a menudo traspuestos
arquitectura de piedra o de argamasa. En cuanto a mí, 1
pensar que hasta el bordado en lana o seda, en hilos de
plata, puede ser un antecedente de ciertos relieves "acolcha1
que decoran fachadas y retablos. O sea, todas estas tri
rencias son múltiples, polivalentes y se producen continua
en sentidos cruzados.
Esta movilidad de motivos decorativos demuestra ser,
larga, más importante que la .misma noción de estilo, puesto
26
Mario J. Buschiazzo, Historia de T1111rquitectUT11 colonial m JberoQmtrka,
Aires, 1961, pp. lOS.106.
ENTREVISTA, RESEf:JA BIBLlOGRÁPTCA, PONENC LAS 1()1)
rioso -en contraste con lo europeo- que aquello que
olt·'é'~ a Latina se inventaba al nivel del arte aplicado tuviera
1
Arn °~ plt1no de las artes mayores. Esto se puede explicar
~o e~te si tenemos en cuenta el " hambre" decorativa de esos
~1me abandonados sobre una meseta desértica: tratados de
i s~ª:Ctura y de ornato, estampas flamencas, decoración avasa-
a'la corno la que recubría esos mencionados objetos misio-
º' todo en una palabra, era bienvenido como repertorio de
rt~~ saca~ ideas, de ~ó~de copiar más y más figuras. Ya fuer?
. Renacimiento, manienstas, barrocas o más tarde rococó. As1,
1 consecuencia, las artes mayores -€special mente en sus
.l!mo
rsiones más ingenuas o las que seguían las prefe rencias de la
:s orla- reflejan esa iconografía y la manera de tratarla en las
aplicadas. Estamos siempre en el horror vacui, pero si sabe-
os mirar bien, encontraremos mezclados ya indisolublemente
·lemen tos españoles y europeos en general : sirenas - pero
itocando el cflnrango-1 el "hombre verde" (esa hoja con facciones
!humanas), róleos, tarjas, racimos, todos de origen occidental;
aunque entre las ramas y los zarcillos notemos ya la flor de la
~ntuta, papayas y piñas de América, y en el reino de la fauna
descubramos unos simpáticos micos, unos papagayos y tucanes
que con sus g randes picos parecen gritar su procedencia de esa
misma tierra americana.
Vuelvo aquí sobre una idea mía expresada ya en otras oportu-
nldad~s :27 la de la dob le corriente, una de la que se puede
resumir telegráficamente como Arquitectura-clasicismo-actitud
.c~lta que en América Latina parece oponerse siempre (entre el
ligio xv1 y principios del XIX) a la otra, cuyos términos, a su vez,
.P.0 drían .ser Escultura-barroco-actitud popular. Doy un solo
~mp lo 1l~strativo: las catedrales latinoamericanas de primera
bnra (México, Mérida, Puebla, Lima, el Cuzco) corresponden a
lrqª ~e esds corrientes, la que se manifiesta sobre todo en la
tuduitectura, tratada a la manera clásica, lo que supone una acti-
part~u~a. Los .retablos posteriores de esas mismas catedrales - a
•on ;s e m~ 1ados del siglo xvn- obedecen a la otra corriente:
tl1t1tl!nrultóncas, barrocas y su expresión pertenece a un sen-
no de ~ . popu lar de la forma. Cambiando ahora el primer térm.i-
:dec¡, lo escu l~ura" por el de "artes aplicadas" vengo ahora a
lni;plrac(¿1e siempre he pensado: que estas artes menores son de
ral est 0 • barroca y corresponden a un gusto espontáneo. Y
'Or~ wª ~1 ª tentado de agregar. Hace años ya, entre Wo lfflin,
' eisbach, Tapié se aclaró que, además de cató lico, con-
21
O Bay6n• "El lodo por la parte", Plural, núm. 2, México, nov. 1971 .
 110 PRIMERA PARTE
trarreformista, irraciontll,28 el barroco señalaba una invas¡
espíritu campesino, "silvestre"J dentro de la cultura más 0
zada, fría, medida, clásica de ltls ciudades.
Si todo esto es verdtld como quiero suponer, habrá que
tir que estas artes aplicadas representan un inundo no co
por la censura artística, temática, un terreno en el cual
camente todas las fantasías encuentran terreno propici
desarrollarse. Ese espíritu de libertad en la creación, do
elementos de las dos culturas básicas ya se han conjugado
lugar más fácilmente en zonas rurales o, al menos, en ci '
periféricas. La capilla del Rosario está en Puebla, pero
tzintla estaba en lo que entonces era todavía el campo.
Englobando todas estas artes aplicadas llegamos a la n ·
"hogar", de círcu lo familiar. Adentro o afuera de la casa e'
ban, pues, estas artes que habría que ca lificar como ya d
"universales". En e l mejor sentido del término, puesto que
dicho que fueran privilegio de una sola clase social sino que
resaban a todas en su especificidad. EJ artesano producía ta
de acuerdo con la ley de la "oferta y la demanda": sus m
platería (hasta la gente relativamente modesta podía tenerla)
cacharros, las rejas, los aperos de montar, Jos textiles para ab
o para echar sobre suelos y camas, todo formaba par te del aj
las casas medianas. Y, claro está, en ejemplares más c uidados~
lujosos, del ajuar de las casas ricas, puesto que no había aún
distancia en la m'1nera -casi espartana- de vivir de unas
sociales con respecto a las otr'1s. La diferenciA chocante iba a
sobre tocio con el siglo xrx y cierto progreso técnico accesible
mente a los pod erosos. El dominio religioso no era por cier
cepción, ya que iglesia y convento han s ido siempre, res
mente, la "casa de Dios" y la casa de la comu nidad. A ñ
cuentas los enseres domésticos son lo mismo en lo eclesiásti
en una vivienda media de la población civil.
O sea, que el conjunto de esos instrumentos útiles, beJlos
~anera, decorados con sabiduría o ingenuidad, nos informa
JOr y de manera más completa sobre la vida real de la gen
América: gachupines, criollos, mestizos, indios, negros (y
s us posibles combint1ciones raciñles). De la vida de eclesiás
funcionarios, profesionales, comerciantes, í'l rtesanos, sirvi
28
Co nste que• 110 ht> dicho tambi(on "jesuítico", l'I gran ensayistíl pr
u·
rament_e desaparc-cido Pit-rr<> Chnrpentrilt, 111iragt• baroq11~, Paris, 1967, e
t>n s u libro (pp. 47-52) In discutibl <' adscripción dl'I término "je!'uítico" al
barroco.
29
El.izabeth Wilder Wl'1:;mann, Tlt~ D<'l-0raliVI' Arl~ in Lali11 Amt'Tic-11, in I
0¡11..., Rmil11tio11 Wn.o;hingtlln, 1!176.
1 ·ª
ENTREVISTA, RESENA 13lllLIOCRÁFlCJ\, PONENCIAS 111
.. una palabrn, toda la población. El arte aplicñdo ven-
J;n·o:.· ~r en cierto modo, el a rte mayor, lo que la historia co-
a::.I ( on 'tvénmumtie/le) esa 1'1 Historia con mayúscula, la que
i_¡tnil ;1 chas batallas, dinastíAs, tratados de comercio y de paz.
1stt3 ~ida de todos los días, ese arte aplicado es necesario y,
f
fl'll~
1
1
decir invis ible porque no nos paramos a considerarlo a
. r ªtante ~ino que, de manera entrañable, lo vivimos, del
d 1ns
• · unlO a la muerte.
1
Clfll
c.. ""' •
arte aplicado 1 m á s permanen t e.'
resu 1ta a su vez tam b.én
objetos diarios se guard an por tra d.1c1on
¡;.."te . . y por recuerd o, en
t l sentido pasan menos de moda porque son eternos. Po-
r os comer con unil cuchara egipcia de la primera dinastía,
rar mll dríamos · un pa 1ac10
ha bitar · stn
· puer t as o una c h oza d e ¡un-
·
1
/ En las artes aplicadas, los modelos se repiten de generación
·generación. Mientras que el arte lla.ma?o s uperior está hecho
teralmente d e rechazos, rupturas, adhesiones, de encargos que
laman y provocan la originalidad por la originalidad misma.
s artes aplicadas -aunque la noción sea faJsa- parece que se
'rieran solas: el relativo anonima to de su creación les permite
camar en formas generales que funcionan, puesto que con-
ivienen a todo el mundo y se pulen y llegan a su forma óptima
por el contacto con la vida. La del cuerpo: ojos, manos, pero
también con la vida de la inteligencia, de la sensibilidad. Todo
esto se encuentro más nllri del estilo, de cualquier estilo, pues no
e; sólo el producto d e la pum invención creadora sino, muy con-
rt>tamente, el resultado de un hacer, dé una praxis.
Vo~vamos a la historia : después de casi s iglo y med io de esta
<;1ctlv1dad barroca, que se debilita en c.ie.rto modo con el rococó
que no es verdaderamente barroco sino un tardo derivado fran-
1 és del barroco, más decorativo que constructivo), el momento
:-legará de la reacción culta, o mejor, c11lternnn del neoclásico. Se
18uemará
5
alegremente lo que antes se había adorado. Vaya por
artes mayores s iempre más formales, más sujetas a teoría,
ro_ las artes a plicadas "artes'1nales" van a enfrentarse a una s i-
uac16n que . , .
00 1 . qu1za 1es cuadre en Europa, pero que parece reñida
cad~ C~)nt1nente latinoamericano. El neoclásico es una reacción
leyes : 1 ~ª'. en el me jor sen tido del término, pues supone que las
éxkcrt:sticas se aprenden en la Academia: eso representará en
1
784 ª fundaci ón de la Academia de San Carlos en el año
rincFp~r10 el virr~y Revillagigedo; o la llegada a Río de Janeiro, a
tura ~ del siglo XIX, de Ja llamada Misión Francesa. Arqui-
1nie~rntura, escultura, orfebrería se harán -a partir de ese
labra·<:;---;, rná_s acompasadas, más frías, más solemnes, en una
laran sobre todo al intelecto y no tanto a la pasión.
112 PRIMERA PARTE
Serán también los neoclásicos los que descubran que ese
aplicado funcional , que había servido a todos y contenta
todos, resulta algo des preciable porque es meramente arte•
pul ar". Ahora bien, en los siglos XVI , XVII y casi XVIII, no se
pensado en e l arte como um1 actividad popular o no. El arte
cad o podía ser útil, práctico, bello, más o menos refinado,
menos costoso, era lo que se hncín, y mejo r aún, lo que se ca
mía. No encontrarem os en realidad una reflexión previa
esa manera de producir que habia dado ya obras maestras
retablo y la cerámica de México, los azulejos y los muebles b
leños, la platería y lns alfombras mestizas peruanas, etcétera.
En las artes mayores, sí, el advenimiento del neoclásico
tituyó una ruptura: el barroco quedó teñido de "colonJalis
y el neocl~si co fue promovido "es tilo de la Independencia"
prueba es que en muchos países, como Bolivia, se lo sigue
mando "estilo republicano". En las artes aplicadas, en cambi
barroco resis tió pasivamente como adhesión a una manera t
cional de ver y sentir las cosas: popular o no, pues to que el caJi
tivo no parece haber impresionado a los artesanos o al púb
que, po r muchos t1ños, lo ignoraron o límpicamente. EJ n
cismo en las artes aplicadas apenas si dio algunas obras exc
en la creación de retablos, muebles y, en general, en la orfeb
En eJ trabajo de la madera, del hierro, del cuero, del barro
do, de los tejidos, puede decirse que nunca "prendió" con en
siasmo ni en los tlrtesanos ni en el público consumidor. Los o
tos neoclásicos que aparecieron en el mercado latinoamerica
fines d el siglo XVIII y comienzos del XIX fueron sobre todo l
antepasados d e los famosos productos "importados" toda
hoy obsesión del continente americano. Aprovechando la li
lización y la apertura de los puertos empezaron a llegar: sillas
Boston, plata inglesa, telas de Francia, el mundo entero co
cial pareció volcarse sobre ese nuevo mercado que hasta en
ces había vivido casi exclusivamente de s u propia producci
Sólo entonces se abrirá el abis mo entre lo " popular" y lo "
tocrático" en la manera de viv ir, a nivel de La persona o d
casa. A partir de ese mo mento h ab rá los que tengan pi
europeo, papeles pintados para decorar los muros, alhaja
relojes venidos de todas partes del mundo. Y, por otro Jadu,
pueb lo - más o me nos acomod ad o, más o menos pobr
durante todo el siglo XIX y primera mitad d el xx, tendrá que e
formarse con la artesania local.
Ahora, eso ya no es ta mpoco cierto y los papeles parecen
berse cambiado: los nuevos materiales de fabricación indus
y en serio atraen a las clases humildes. La artesanía queda
ENTREVISTA, RESEtilA BIBLIOGRÁFJCA, PONENCIAS 113
:i s intelectuales, "tu ristas cu lturales". Es cierto también
refi 11 ª~1 ~r~ ha aparecido una verdadera adulteración y que e l
qiH.' é\( lklore hace estragos has ta llegar a lo que ya se está lla-
falso:1i "arte de aeropuerto''. No importa, las pocas formas y
man~ª" autén ticas que sobresalen a la catástrofe de la acul-
técn l~(¡~ masiva son aún barrocas, diríamos que hnn q11edado ba-
wra~:. a sea en el caso de los toritos de Pucara, las iglesitas de
rrora~· Jocido de Ayacucho, los rebozos rayados o las calaveras
~arr zúcar de México, las vai nas labradas en plata de los facones
le :ntinos las máscaras " tibetanas" de Bolivia, la leve tela de
argl'\il del nnnrl11ty paraguayo, el carnaval de Bahía y de Río, fies-
ara b .1 h
ta:. populares y a rrocas s1 as ay.
Oooso resultaría preguntarse ahora: ¿cuánto de este arte que
1 veces ya no gusta al pueblo sino a los miembros de la élite,
proviene de Occidente, es d e origen indígena o negro o las tres
losas íl l mismo tiempo? Hay África en nuestra cultura pero tam-
bién hay Asia: remota y a través del galeón de Manila, antes, y
más tarde gracias a los chinos y japoneses desparramados por
tódo el continente. El res ultado explosivo de todas esas influen-
cias hace que nuestras coloridas, vivaces artes aplicadas nos
hayan d istinguido en el mundo por su nota personal, diferente,
fruto de una interwlt11rnci6n extremada mente rica y comp leja.
No debemos renegar de ese patrimonio ni esconder s us oríge-
nes. Esas artes aplicadas, cierto es, se han deteriorado y tal vez
eslemos tratando de salvarlas con oxígeno o por medio de una
"respiración artificial" en el plano de la cultura. No obstante, su
reivindicación podría quizá corresponder a una saludable vuelta
a la tierra, a las fuentes. Algo que todos necesitamos urgente-
mente al inicio de esta implacable época tecnológica en que nos
ha tocado vivir.
Piltis, 1980 Ponencia presentada al Congreso del Barroco
Latinonmericano, Romn, abril de 1980.
VOCABUl.ARIO
~~QUITQUI, del míhuntl: "tributtirio", término acui'lado por el historia-
líl~ ~~P•1 ñ?l .José Moreno Vllln par;;1 designnr la extrni'la mezcla de es-
nilss rom~n1co, gótico y Renncimiento prncticadn por artistns indíge-
t en el siglo XVI.
d~~ ~ESTIZo, en historin del ;irte Jarinonmericano se llama así al estilo
ti.iano~ª~º~ del siglo XVIII que se desarrolla sobre todo en la meseta pe-
dos técn~Üv1ana y en donde se encuentran estrechamente amalgama-
icas Y motivos indígenas y de Ja tradición occidental.
 PRIMERA PARTE
114
CI IAKANCO, especie de peque1i.1 guitilír:l de cinco cuerdas que u
indios del Perú y l3olivi.1. . adas,,en idad unitéuia" de las ca tegorías woelfflinianas se aplica
NoN f.vf:NEMIJNTll!l.Ll.i, l.1 Escuela fr.mces.1 .d ~ la rev1~ta ~s A1111
us.ido In noci6n de HiMorin cid 1111-nc1111lcc11111c11/c1 {H1sto 1re non
mentielle) parn 0pont>rl.1 a fa trndiciomil f! iM11ria .del aco11teci
que regis tra fechns y lwchos que se cons1d ernn 1mpo rtantv.
dt>ñnnd o In mnndton.1 sucesión di! la vidn cotidian n en la que e
inmersos.
FACÓN, en In Argentina se dice de unn d01g;i, un p_uñal, que las
del c01 mpo llevnban n 1.1 cinturn, como ;irma, cuchillo para com
tnr, etc., con empuñndura y v;iin01 de plnt;i.
ÑANl>llrY, dt>l gu.irnni, tejido muy fino y tr.insp.uente, de tr
indigenn que se hnce en el PM.1gu;iy.
REFLEXIONES l'ARA LA COMPRENSIÓN DEL FENÓMENO llARROO
Los qut! lt?en saben que, en general, soy alérgico a la nocl
"estilo" en si, noción muy del siglo XIX y que parece estar
sis hoy. Y hay qut! reconocer que en t!Ste punto par~zco es
buena compañ ía, puesto que Genrge Kubler en su libro Tht
Jll' o/Time llega a decir m<ls o menos lo misi:'.º· . .
Con todo, admitiendo esa facilidad clas1f1catona, me inq
hoy por hoy, di:! la moda y del auge que está teniend~~ en
más jóvenes - y algunos que no h., son ya tanto- el m.a
mo" que, adt!mAs, pretenden oponer l"ll "barroco" como s1 a
movimientos fueran wmpc'lrnblt!s en términos absolutos.
Nada de t!so: el b;irroco es un gran estilo "totalizador" d
tura y se lo encuentra en todos los nive!es, ~e significación
mediados del siglo xv11 y fines del xv111 (muttl aclarar q~e ,
en absoluto en el sowrrido "ba rroco eterno" de Eugemo D
compañía). Sí, el barroco es siempre mucho más va.sto re
jo que el manierismo que parece cuanto más un ep1sod10 ~
co de relativo corto alcance (me refiero otra vez al manie
de los siglos xv1 y xv11).
Después de este exordio pendenciero, me concentro en
cutido tema que nos reunió a muchos de nosotros en Ro
1980 y nos vuelve a juntar hoy aquí en Ouro Preto.
Antes de entrar en el tema propiamente dicho, una ob
ciún que me es cara: lo que y~1 llarno el primer barroco en
rica Latina (de mediados del siglo xvn a principios del XV
todavía un esti lo muy nrq11itectónico, como dijo a lgu ien:
"clásico reflejado en el agua agitada dt! un estanque". ~ 1
que, el segundo barroco, se hace cada vez m<ls esc11l tóri~~·
el punto que 1.-.s leyes de composiciún parecen haber s1
ENTREVISTA, RESEÑA UIBLIOCRÁFICA, PONENCIAS 115
beneficio de UJ'la "globa lidéld unificante" (en ese senti-
l1 l• _u~rnente al segundo barroco, ya que la " unidad múltiple"
1
e"cl~sivma la otra mitéld de la dicotomía se aplica no sólo a lo
que orsino también al primer barroco).
cla~•.c~o de otra manera: cuanto más tridimensional el estilo,
1
T? \ a1pab/e, más popular resulta. Esta idea me parece funda-
"'ª5/ 1 tratándose de América Latin<1. Como expresión genuina
enl ªsensibilidad colon ial, siempre he con~iderado que viene en
d ea er término la arqu1tecturc'I
· (aunque l a gente qu1za
. , no lh
o a-
pn~bido); en segu ndo, la escultura (h:i decoración en general y
r retablos están, precisamente, a mitad de camino en tre la ar-
:~1tectura y la esc ultura); en último términ(), en fin, yo pondría
siempre a la pintura que, (11 ser m;\s "a b ~ trn c tíl" parece al mismo
tiempo la menos solicitada entre las forma s populares de la
pwdad .
Insisto en este aspecto popular de la cuestión y en eso soy co-
herente conmigo mismo. Bastantes veces he defendido mi tesis
de las do~ vertientes del arte de nuestro continente en tiempos
coloniales. Vale decir: un arte cu lto que siempre se vio más en
catedrales e instituciones jesuíticas y asumió formas preferente-
mente clcisicas (o manieristas estoy dispuesto a admitir ahora); y
un arte popular -que le hace juego- que encarnó favorable-
menté sobre todo en el segund o barroco. Ya que me niego a con-
tn~erar al rococó como un último episodio barroquizante: para
m1 se trC1ta simplemen te de "otro" estilo que vuelve al sentido
culto~ matizado esta vez por una actitud aristocratizante.
As~, puede decirse que en gl:!neral el barroco latinoamericano
h:br~ representado cabalmente, por una parte la actitud de la
~t-sia, Y por otra ltl de los particulMes que subvenian a la cons-
cción de c~nventos y templos.
~ ~ mentalidad eclesiástica se transparenta en el barroco, arte
f ª Contrarreforma como lo señaló Weisbach, mediante el des-
, •~gue d~ un fasto, un lujo que ponen de relieve la solemnidad,
a. r~~atts?1o con los que quiere presentarse la epopeya católi-
an~ 0 ~ ~1os de qu ién? No de europeos _q~e habían vivido du-
Odia ~s ~iglos la batalla de las ideas religiosas y de las que se
ec~r c~n la fórmula latina: "según la región, la religión"
111115
c:riollrrgio, e111s religio}; sino de un conglomerndo de españoles
l> bue os que v~vían en pecado y a Jos que había que recordar
grus n<1s prácticas, y más aún, de millones de indios, mestizos,
p
l.lgar rn~latos convertidos apenas y a los que había que sub-
Atte ~r ,~buena palabra pero también por el esplendor.
e nuevos ricos" se pod ría decir del barroco latinoame-
 PRfMERA PARTE
116
ricano, Pl;lesto que tanto la Iglesia como las Órdenes,
que los mm~ros, los hacendados, los comerciantes a pesa
ay uda ran bien o mal a Jos pobres querían siempre - po
de grandes obras- acrecent:lr su prestigio social y espiri r
Este estilo que estudiamos, a pesar de tod<1s las varia
veremos luego, es sobre todo un proceso "interior" en
sentido del término: es interior porque se desarroJÍa p
mente a~entr~ deJ te~plo adonde se van a procurar los sa
tos, y es intenor tamb1en -o mejor, más íntimo- en el
que para cada creyente se trata de un caso de comunica
sonal con la divinidad.
, ~J co!"vento: la. capiU~, iglesia o catedral no constitu
ultima instancia sino el 'continente" de un "contenido"
be resultar siempre lo más revelador de cada uno de eso
cios del culto. En efecto, Ja envoltura de la construcción
no hace sino anunciarla en el campo vacío, en la ciudad
a damero en el caso español y más espontánea y capricho
caso portugués.
En la Améri~a hispana esos mismos edificios, a veces
nosos, no despheg<1~ mu~ha imaginación: todo - puede d
se e~cuentra en su interior. Afuera, apenas si los campa
la cupula señal_an la existencia del lugar sagrado ado
que penetrar siempre para la plegaria y Jos sacramen
prueba de que lo más expresivo de la religión católica
cuentra en la parte interna de esa mole de muros muchas
ci~g<?s -es decir: retablos, imágenes, cuadros, confesi
pulp1 tos, ~rganos-- estaría en el hecho mismo de que, d
las procesiones, se precede a la "mostración" de todo ese
oculto: cust~ias, santos, estandartes, reliquias. Ese dia el i
sale al exterior. Y lo que por definición no puede salir co
~etablo! tiene su representante permanente en la fachad~­
mvenc1~>n del siglo xv que se iba a mantener en Espa~a a
del gótico tardío pero que en América se afirmaría plena
en el barroco.
En el caso de la Colonia portuguesa casi lo mismo podr
marse a unque a .través de ?tro proceso. La iglesia en el
-con:o lo he dicho repetidas veces (ej. "Les 'ba ro<JU
Aménque du sud: le nord-est brésilien (ace au domaine his
que", Cahiers d'Histoire Mondiale, vol. xm, núm. 11 París [U
1971)- es más anónima aun del exterior que su equivalen
páni~a. El hecho mismo de levantarse el templo brasilei'O
~ed1aneras y como una casa más, el no tener casi nunca e
ni fachada-retablo (Ja Orden Teresa de Bahía sería la exce
hace de él un edificio de tipo marcadamente doméstico: cotl
ENTREVISTA, RESEl\IA BIBLIOGRÁFICA, PONENCfAS 117
ta balcones a la altura del coro, loggias altas laterales
Y ha~an solucio nes profanas.
recuer ues, lo q ue acttbtlba de a firmttr se confirma: tam-
a :fsr~sil lo mriS significativo desde el punto de vista de)
en . ligioso cat61ico queda aquí contenido dentro del "co-
cl · ~e resenta la iglesia, e l convento o hasta la Santa Casa
quericlfrd ia. Esta interio ridad - insisto- va bien con el ba-
iserecuerda ~specialmente en el Brasil- el teatro, la sala
.l ~tas con palcos, bttlcones, galerías, viéndose en ese sentido
'~ntimidad aun más acusad_o por la forma unitaria y reple-
a sobre sí misma de lil nttve unica, en uno de cuyos extremos
.¡ibre la "boca de escena", la inconfundible capela mor, punto
convergencia visua l desde donde se ofrece el santo espec-
ulo.
Hasta ahora he estado hablando del barroco en e l tiempo
tórico, tambi én tengo cosas que decir desde el punto de vista
1 h.irroco en el espacio geográfico. ¿Bcirroco en singular? No,
m>co en plurn l. Sin dividir exageradamente la materia, creo
e se pueden disting uir al menos nueve con características in-
pendientes: el mex icano, caribeño, centroamericano, septen-
·onal sudamericano, d e la costa peruana y chilena, del alti-
ann, de la llanu ra y la selva <1rgentino-paraguaya, en fin del
rasil en sus d os más notorios cilsos: el del no rdeste y sus pro-
gaciones, y el de Río y Minas Gerais.
Desp ués de estos d istingos de análisis estamos o bligados a
!\'olver a la síntesis: hay que admitir, como lo ha dicho magistral-
nte Char~es Wagley en las prime ras ochenta páginas de su
ri\ Tl1e Lntm American Trarlition, New Yo rk (1 968), que después
e rebelamos contra la idea de un continente homogéneo no te-
oftemo.s más ~emedio que admitir que son más los parecidos que
s di fe~enc1as entre los ve intitantos pue blos que compo nen
_::sira identidad. Dos lenguas latinas, una sola religión y una
~te de estructuras económicas, polítictts, sociales nos hacen a
05
• • Y otros si no " hermanos" en el sentido declamatorio del
rr:1'~º' al menos lo que podríamos llamflr "primos" consanguí-
A~ entr~i de una famil ia no demasiado mal avenida.
>co Ora ~1en, en esta América Latina -distinta y una- el ba-
con~ho mano de cu<1ntos expedientes tuvo a su alcance para
bundra r formas y motivos ornamentales con qué alimentar la
hablar ~n te dema nda y la, a veces, escasa mano de obra sin
Así v e la precariedad de ciertos materiales y técnicas.
r~. rec en:os a los maestros de obras, a los frailes emprendedo-
epertou_rnr a los tratados de arquitectura y de decoración, a los
rios de motivos "traducibles", sin contar con el prestigio
118 PRIMERA PARTE
sentime ntal de la me moria de los que llegaban no ~óla;
Pe nínsula s ino de toda Europ;i y, en í'llgunM ocasiones,
Asia .
Po r último, en su búsqueda desesperada esos forzados ·
visadores tuvieron lci intuiciún (como lo hci dicho Chueca
s u ya c h~ sico lnvari11ntes castizos de la 11rq11itect11ra espnffo
trasponer motivos d ecorntivos de un medio a otro y de una
reducid<1 a otra heroica. Así, por ejemplo, no es raro encon
diseño que originalmt>nte se desarrolló en madera tallada
cerámica y hasta en los textiles, y ve rl o proyectado en amp
gigante en forma de gran relieve en piedra sobre muro.
Esos motivos prove nientes de las artes aplicadas -si
más populares por d efinición- no dejan d e conservar una
nalidad y una fue rza expres iva que ni el cambio de esca
material -y sobre todo de arte-- no les ha hecho del tod
der. Por el contrario, diríamos que ese repertorio insufló
rroco centro y s udélmericano - puesto que el de México,
el Ilra ~ il eran ya mils maduros- el vigo r y el en canto d
populM c ut1ndo es ingenuo. Ya que en él apa recen -sin
ni concierto- los elementos que complacen a l creadClr y al
rio s in que ni a uno ni a o tro les importe en lo mils mini
sentido his tórico, la lógica o ciertos principios que sólo apa
con lfl cultura llC1m<1da "superior" que Y" ha perdido defi
mente )¡:¡ espontaneidad.
Cosfl extri'll'1<1 sin t:!mb<1rgo: c u<1ndo América empiece a
ducir un barroco que le se<1 propio, ello oc urrirá en dis •
momentos según el lugc:tr en que nos si tue mos. Así, por e'
desde fine s del s iglo XVII puede decirse que la Nuevft E
- la m ¿.~ s rica y prós pe ra de la s posesiones esp<1ñolcis- em
ni a expresMse independienteme nte de lo que le llegci de
pa. Y ello porque los cirquitectos, entalladores, pintores esp
o america nos nativo:. h<1n log rndo una mfldurez que les
no coincidir con lo pe nins ulé'lr de la que ya, por o trn part
tenden separarse.
En cambio, e n el resto del Imperio -él excepción del
dor- las invencion es aparecerAn m ás tarde, " princi pi
s iglo xv111, y el mo tivo será exactamente el opuesto al ca
xica no o quiteño. A falta de modelos y hfls ta d e infor
pueden s ubir hasta IA s uperficie de la conciencifl viejas
ciones universales.
A veces se recurre il un expedie nte de('(lrativo, otras V
trata d e verdaderns revoluciones estructurnles. En el prime
estaríél Guatemala, en dlmde se afirmél un estilo decora tiv
genuo, casi todo reil lizado en argamasa y en el que se ju
ENTREVISTA, RESEÑA BffiLIOCRÁFlCA, PONENCIAS 119
te decorativo q ue ofrece el relieve blcinco destacándose
,.,,ntras
~· ·
1 rnuro pintad o d eco 1ores pas t e 1.
trtl e osta del Perú, en cambio, la novedad puede ser estruc-
E~ 1" 11erno to explica Héctor Velarde (Arq11ilectura peruana,
ra · c 46) después del terremoto que asoló Lima e n 1746,
~@ 19
I '
· •. 'r1 1 Virrey Superunda (cf. D. Bayón, Sociedad y arq11ltect11ra
1
r ª~¡ sudamericana, Barcelona, 1974) se reconstruyeron los
~"''edificios e n quinclta (conglomerado de juncos y barro). De
íw~ ·ba a sa lir, no o bs tante, un estío
·1 nuevo, un ba rroco " mo d e 1a-
,,• -como dice VeJarde- por oposición al barroco " tallado"
"1r1s mnntMias, siempre e n el Pe rú y e n Bolivia.
eA 50 \ez, en el C uzco, por ejemplo, se venía desa r rollando
esdt• mediados del siglo xv11 u ~ barro~o tallado, sí, pe ro basado
l'll'mentos puramente a rquitectónicos: columnas, e nta bla -
entos, fron tis curvos, quebf'ad os, etc. Al q ue fa ltaron casi s iem-
n> la:. esl:tl lua.; que, al menos, deberian haber apMecido en los
11kho~ para ellas preparados.
y serrí sólo a fines del s iglo XVII y has ta mediados del xv111,
i::uando ntro ba rroco tallado -que ahora lla mamos "mestizo"-
vaya a hacer s u aparición e n Arequi pa, para de ahí extenderse
por tocio el Callao hasta La Paz y Potosí. No hay mayorme nte
cambio en las plantas y las elevaciones de este nuevo estilo ori-
ginal. Lo que ca mbia es la decoración , una especie de l10rror
varui que llena obsesivamente no sólo las fachadas sino también
ciertos lugrires privi legiados del interior de los te mplos: marcos
de puer~s y ventanas, intrados de las cúpulas, etcétera.
¿Qué ha ocurrido? La Historia, en este caso, no dio por cierto
un s.1lto. Eso s í, no s<1bemos por a hora por qué - un sociólogo
0 un economisti! quizá nos lo puedan decir- a l revés de lo que
pas.i en el resto d e Amér ica, hay en el Pe r ú y en el alto Perú tal
C'~nl entración de a rtesanos y a r tistas indios o mestizos según
rn °~ pretenden, además muchos habrían sido de fl n tigua sangre
lllrairn noble. No es cas ua l q ue a lgunos agreguen orgullosa-
ca~nte '1. s u nombre completo la palabra lncfl o Inga como para
actenzarlos.
til~ll'l lit~ralmente estos artis tas quienes inventaron, pues, el es-
(triblllPs~izo. En México, desde Moreno Vilta, se lla ma tequitqui
de M!il:~o) a una forma tímida de a rte que p ractica ron los indios
Propil'>;irn en el siglo xv11, introduciendo apenas algún elemento
les. E~ cc~mo el ?isco de obsidi<1na en el centro de las cruces atría-
q\Ji'' Aese_sen tido, el "mestizo" sudamericano es el "antitequit-
ternas qui se trata del s incretis mo desenfrenado de fo rmas y
tSliliz.a~u ropeos antiguos con motivos de fauna y flora loca les
os.
 120 PRIMERA PARTE ENTREVISTA, RESEl\IA BIBLIOGRÁFICA, PONENCIAS 121

Esa ornamentación se presenta en relieve cortado a biset 1 venta rio. Porque en América Latina hay muchos
protubera nte aunque siempre "p lani forme", tal como la mas de ~ced imientos constructivos, materiales, técnicas,
terizó hace mucho Enrique Marco Dorta. No me corres f
rroc051 ~e forma, gustos, sensibilidades, influenc!as, ~nhibi-
1untade de decirse que el ca mpo de nuestra Investigación re-
mí aquí insistir en los va lores originales del estilo mestjz
ya tiene sus exégetas sobre todo en los esposos Mesa-Gis nes, P~t~camente infinito. .
único que queda decir con ese ejemplo era ponerlo en p Ita prá he querido proponer a este Congreso. Sm deslum-
con la situación distinta mexicana, centroa mericana, ecua Es 10 qu~cl usiones que ofrecer ante tan sabia asamblea, yo
y hasta peruana de la costa en que los elementos siguen antes co tendido esta vez presentar algunas de las reflexiones
geométricos y abstractos durnnte todo el siglo xvm y hasta lo he phar~ tenido ocupado estos últimos meses.
gada del rococó y del neoclásico. e me
La demostración se podría hacer también con la Escuela Eco, Bogotá
queña de pintura, cuya vertiente popular corresponde en
modo a la decoración mestiza de la que es contemporá onenc1.·a presentada
· al Cong•reso de Barroco brasileiro, Ouro Preto, sep-
que me pa reda cu rioso de señalar en esta versión particu tiembre de 1981.
barroco del altip lano es la de su aparición tardía y, en cierta
dida, intempestiva. América que podría haber sido mestiza
de el origen de la Conquista, no lo fue. La acultu ración res
sin duda, tan monstruosa que prácticamente arrasó con
Verdad es que la arquitectura precolombina de toda Amé
se parecía en nada a la europea. La na tiva era de pirá
escalinatas, muros, taludes: es decir una domesticación
natura leza con moles ciclópeas o ba rro seco primorosa
modelado. No habia trasposición posible.
Por eso sin duda, los constructores, los artífices se asimi
durante dos siglos las técnicas venidas del otro lado del
pueblo siguió tejiendo, cociendo su cerámica, decorando sus
jetos y ello mantuvo un repertorio y una sensibilidad. C
por ese mismo motivo que ignoramos, en un momento dad
descendientes tuvieron el poder y Ja habilidad de dar su
propia: nadie se los impidió y no sólo los indios y mestizost
tejaron sus creaciones, los criollos también debieron seguir
admirarlos. Se nota en la fabu losa proliferación de la E
Cuzqueña que, en los peores casos, llegó a ser una industria
todas las características que le imponía el mercado.
Nada de semejante en toda la vasta extensión de AOl
Sospecho que en e l Brasil debe hacer para lelamente una infl
cia negra. En la música ello resulta por demás evidente, h
que explorarlo también en las artes plásticas. Sin forzar em
la nota: de buenas intenciones está e mpedrado e l ca mino
Infierno.
Nuestras d iferencias deben constituir el motor de nuest
yestiga.ción: "en arte lo que resulta interesante no es lo q
igual smo lo que es distinto", decía mi inolvidable maestrO
rre Francastel, en uno de sus últimos seminarios dedicado a
SEGUNDA PARTE
 EÑ TORNO A NUESTROS MAESTROS

EL "CASO" PETTORUTI

Cuando de mi se trnta, In gente es capaz de decir

cu<llquier cosa. Si intento hacer algo muy nuevo
afirman que me traiciono a mí mismo. Si, por el
contrario, quiero seguir en mi línea me acusan de
no poder renovarme...

MARCEL. CARNn, en Figaro Littéraire

AY UN "caso" Pettoruti, inútil querer eludirlo: en la Argentina

sector del público llamado entendido es muy severo con la
!tima tendencia de su obra. Aquí, en París, no se le hace la jus-
.lticia necesaria: desde hace años las críticas son, en general, bue-
J\llS aunque tibias. Excepción hecha de algunos entusiastas como
el escritor Georges Pillement que admira y colecciona sus
cuadros; el del crítico Frank Elgar que lo defiende a través de
todas las circunstancias.
Siempre he calificado la obra de Pettoruti - ya sea hablando
en p~ blico o por escrito- como la más importante realizada por
un p~tor argentino en lo que va de nuestra historia. Creo estar
~pac1 ta?o para hablar de ella con admiración y respeto, tratan-
º al m_i~mo tiempo de ser lo más objetivo posible. Problema
~ue fac1.htó la gran exposición: Cincuenta affos de pintura que
ettoruh realizó hace poco más de un año en la Galerie Char-
pentier de París.
d Apenas llegad o Pettoruti a Florencia en 1913, se hace amigo
e:! f lgu.nos de los principales pintores y escritores que militaban
avi; s filas deJ flamante futurismo. En la era del automóvil y del
ex n 1:'? es de extrañar que aquellos jóvenes creyeran que en la
ur~;e~ion de~ movimiento y la velocidad d ebía residir la más
parten e contnbución del arte de ese momento histórico. Por una
Sólo a pue~e decirse que se anticiparon en treinta ai'los, ya que
a ser partir de la segunda posguerra esas nociones han llegado
no ha~~rte del arte contemporáneo. Por otra parte, en cambio,
la soJu . uda también de que se equivocaron en los medios, pues
suger¡;•~n qu~ proponían era insuficiente e ingenua tratando de
que se e. movimiento simplemente por una serie de pinceladas
orientaban según líneas de fuerza.
125
126 SEGUNDA PARTE
Pettoruti, sin duda contagiado por ellos, produjo ent
va rios dibujos interesantisimos que bautizó como diseflos a
tos (¡hace cincuenta ai"IOs!) y en donde no intentaba reprodr
movimiento sino interpretarlo en términos no representa
De más está decir que, en rnzón misma de su sensibilidad,
ven Pettoruti no podía interesa rle mayormente la represen
del movimiento, y de ningún mod o estaba dis puesto, pa
grarlo, a utilizar pequeños toques de colores intensos. Si co
a los primitivos en los museos italianos era, precisamente,.
que su ideal de forma estaba en los antípodas del futuris
primer error, pues, cuando de él se trata, es el de catalo
como un futurista mc1s, sólo porque colaboraba en revistas
posiciones con sus amigos.
El planteo, en realidad, es muy otro y lo enuncié ya en u
tkulo para Ja revista C11ndernos (núm. 95, abril de 1965) q
publicaba en París. Sostenía yo allí que Pettoruti tuvo desd
principio la intuición de lo que iba a ser más tarde el "cabal
batalla" de su generació n: me re fi ero al redescubrimien
objeto, como tal. Dice Pierre Francastel en Pintura y sociedad
m i traducción al españo l aparecida en Duenos Aires en 1
"El conflicto alrededor del objeto ha desempeñado para es
neración un papel que reemplaza al del tema en la época ro
tica, constituyendo la principal fuente de estudio y renovacll
Y agrega más recientemente en el segundo tomo de su H
de la Peinh1re Fran~ise (Bruselas, 1955): "En última ins
fruto del Cubismo parece haber sido la promoción del obje
rango de las preocupaciones nobles del Artista. A través d
jeto el mundo contemporáneo ha hecho su entrada en la pin
Po r mj parte estoy convencido entrañablemente de esa
macla del objeto entre la mayo ría de los pintores significa
-excepción hecha quizá de los precursores del arte abstr
en el lapso que se extiende groso modo de 1908 o 1910 al 1925
1930. Y ello tanto entre los causantes y seguidores del cub
como entre los practicantes del fauvi smo, el otro gran
miento artístico de la época. Matisse mismo, máximo rep
tante de esta última tendencia y el único que la s uperó am
mente, permaneció fiel a la noción del objeto a lo largo de
su vida. Lo mismo podría decirse de Draque o de Léger,
gando que también e l o bjeto cons tituye uno de los as
esenciales de la obra de Picasso.
Entendámonos. No estoy hablando aquí meramente de
ralezas muertas sino de lo que podríamos denominar el o
liberado. Es decir: la "cosa en sí", que puede ser también un
humano o una figura reducido~ a su co rporeidad, sin búS()
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 127
'a ero que generalmente se reduce a un objeto ina-
psicologi ~td e gravedad d el cuadro que proporciona a la ex-
11\i~dO, ~:r a rtista el pretexto básico para desencaden~r~e. Hay
:-~ó~. . en esto ya que por ejemplo para el neoclas1c1smo de
e .•n5 istir ra el romanticismo de Delacroix lo que cuenta funda -
°
vsd P~te es el tema, noción alrededor d e la cual no sólo pue-
nta1meel entonces cristalizar la pintura. El tema, para ellos, es
en "(upa lanca para los físicos: "Dadme un punto de apoyo y
que a d "
veré el mun o. . . . . .
los impresionistas, en cambio, la salida con sistirá en la
fiH•\,,
plente~
de /n luz solar, con todos los deslumbramientos consi-
tnciv ... De la s uperac1on . , d ~ 11mpres1
· ·onismo
· proced en, en f ~n,
·
't>rdaderos padres de la pintura moderna, a saber: Gaugum,
n' Gogh, Reno ir, Cézanne. Por último, en lo q~e va de la se-
undil postguerra has t~ hoy: ' ... los v~ lores que 1~t~resan a los
1
rtistas - ritmo, velocidad, deformacmnes, plash c1dad, muta-
one~ transferencias- coinciden con las formas generales de la
ctividad fís ica e intelectual d e nuestro tiempo ... ", dice una vez
ás t!Se espíritu lúcido que es Pierre Francastel siempre en su
libro-cl.we Pi11t11ra y sociedad.
La fuerza d e Pettoruti en los treinta o treintaicinco primeros
:anos de su actividad radica, precisamente, en lo que podríamos
llamar su meditnción sobre el objeto, el objeto subUmado y misterio-
so que lo mismo puede ser una frutera, un arlequín o un rayo de
"5<11 que se desnuda en el centro de muchos de sus cuadros. No
~ay que téner miedo de las palabras: "objeto", por último, no
tiene nada de peyorativo. En ese sentido pocos pintores - inclu-
lns llt1mC1dos metafísicos italianos- h abrían sido capaces de
!\'sentar entre nosotros el enigma fundamental que es cada obje-
lo, como lo ha hecho durante más de treinta años Emilio Pettoruti.
No obstante, en estos últimos quince años algo, y algo muy
portante, ha cambiado en su pintura. Pettoruti, aunque siga
1
5 .~diendo a cosns vistas (no quiere que su última obra sea con-
1 eradil <lbstracta) ha aumentado sensiblemente -en tre las
~sas Y él- lo que los estetas modernos llaman la distancia psf-
~cn
15
De modo que si bien su experiencia de luces, paisajes, pá-
b ' quooa registrada en Ja tela en forma de planos y colores, el
dtt() se ha literalmente "evaporado" ante n uestros ojos causán-
on~s perplejidad cuando no verdadera nostalgia. El Pettoruti
e loentrado en las cosas recogidas en sí mismas y en silencio, el
tas s colores oscuros, densos como rescoldos grises, tierras, vio-
" at'g~zu les que se ex<lsperaban apenas en algún rojo apagado,
lleveun verde, ha dejado <lhora paso a un p intor en cierto modo
l que rnane¡a forma s más agresivas, más contundentes, que
 128 SECUNDA PARTE
se afirman sobre la tela de colores imaginativos y vibran
contrastados. Así por ejemplo en la serie que yo llamo:
rota" en que cuatro fragmentos geométricos blancos 0
ros se explayan contra un fondo de formas concéntricas
en colores oscuros.
EJ otro día, sin ir más lejos, en la mediocre exposición
tulada pomposamente Comparaiscns, había entre el rnon
calificable aJgunos cuadros buenos: un admirable TApiea
nísimo Vasarely, una "carta rota" de Pettoruti... Y con un'
crítico español que lo admira decíamos: ¿Y si, por último
ruti tuviera también rnzón ahora como la tuvo hace e
años ... ? En el verdadero artista en que todo es intuición
tampoco imposible. Guardémonos de abrir juicio inme
más aún si ese juicio corre el riesgo de ser negativo. Es
el tiempo de ju zgar. Esta podría ser la justificación, en el
de las ideas, de lo que a muchos perezosos mentales les p
simplemente impaciencia o una crisis de mal humor des
do y fu era de lugar.
En cuanto a Jo que llamaré para matizar, la " incomp
europea", el p roblema me parece tener en cambio rafees
mente d istintas. No se trata aquí, como en el caso de los
nos contemporáneos, de una insatisfacción actual con res
la obra anterior, sino lisa y llanamente de la imposibilida
tuar la obra de este gran pinto r dentro de un sistema que
ya completo y terminado como es la pintura mundial
cincuenta años. En efecto, el esquema de la pintura oc
estaba ya dibujado de una vez por todas. Al menos lo pa
hecho de tener que reconsidera r a un Kupka, a un Pe
plantea problemas incómodos. Frente a Pettoruti los h
dores serios tienen en efecto el deber de preguntarse: ¿q
por último, este pintor fo rmado po r los futuristas que no
futurista puro; que su perficialmente parece un cubista a
sin serlo nunca d el todo; que por med ios estrictamente p
desemboca en una pintura metafísica sin ser surrealista ... ?
Todos esos enigmas y muchos más plantea la pres
Emilio Pettoruti en la vieja Europa d onde se formó y ad
vuelto después de treinta años. Y ese es, casualmente, el
mism o d e la cuestión: si Petto ruti hubiera sido "lanzad
1924 por e l mnrchrmd Leon ce Rosenberg - tal como p
parte estaba planeado- su nombre figuraría hoy en todos
bros d e texto, ocupando el lugar que en toda justicia le
ponde. Pero Pettoruti, que iba por pocos meses, se quedó
años en su patria, la Argentina, predicando la buena nue\11
pintura moderna, formando discípulos, librando batallas
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 129
-·a y la incomprensión. ¿Quién se atrevería hoy a re-
or~~1... ? Justamente, si la Argentina -y Buenos Aires en
har:r-
~ul .;
ha llegado a ser estos últimos ai'\os uno de los centros
rnas activos del mundo ello se debe, en buena parte, a
.. t1CO- cía y al eje~plo de ~ettoru~i'. Que muchos q ue hoy pa-
rre I ·darlo -<:ntJCOS, artistas, af1c1onados- Se refresquen la
n " ."'en momentos en que sus o b'¡ec1 .ones ar rectan.
.
rn•·1 napor último, ¿cua, Jes son tas o b.¡ec1ones
· que se 1e podr'rnn
Per~~r hoy a Pettoruti, con fundamento de causa? No exage-
~ llamémonos a la realidad. La principal podría ser quizá
dº~~e habiendo encontrado muy pronto su "fórmula" la ha-
s!guido desMrull~do durante treinta años .. La va li.dez de ese
roche es muy relativa. No le p(>demos pedir al artista que se
~ueve c1mstantemt!nle si ello no está implkito en su tempera-
ento. Hay pintores de "tempo" rápido como hay pintores de
tempo'' lento. También han acusado a Draque de hacer siempre
1o mismo, y no por es~ dejA~e ~er u.no de l~)S más grandes plás-
~cns del siglo. Ademas, en ultima instancia, no es verdad que
~raqu e o Pettoruti hélyan hecho siempre lo mismo. Eso podría
'quizá p<Hl:.'Cer comparándolos con Picasso cuya misma inquietud
lo ha llevado, a veces, a termina r un cuadro en estilo distinto de
.aquel en que lo empezó, haslt1 tt1l pun to lo domina Ja curiosi-
dad ...
Durante años Pettoruti ha realizado lo que en música se llama
muy exprt!sivamente: "variaciones sob re un tema". Si pensamos
cómo otros grandes pintores contemporáneos: Hartung, Sou-
la~es, Tobey, Tapies -sin ir más lejos- repiten prácticamente el
rnismo cuadro ad infinitum y desd e hace años, convendre mos en
que la prl:!Sente monotonía de Pettoruti tiene otros ilustres ante-
cedentes.
d .Pero ahora v iene tal vez lo más absu rdo y lo que empalma
.'rectamente con la cita de Marcel Carné que he traducido y
~rve d~ encabezamiento a esta nota: por un lado el reproche de
e ce~. ~H:~mpre lo mismo; por otro, el reproche simétrico de h aber
nªrn •ado -él pa rtir de 1950- y de ser infiel a su antigu a rna-
d:ra. ~En qué quedamos ... ? Pettoruti, como todo artista, tiene
qurec 0 .ªcambiar o a no cambiar, según quiera o puéda puesto
Piae nad ie ~e impedirá ser el dueño único y absoluto de su pro-
ces expresión. Y si nosotros nos atrevemos a erigirnos en jue-
tis~ue ello sea siempre a condición de no olvidar jamás el afo-
l1tejor dque reclama para el a rtista el derecl10 a ser juzgado por lo
I:; e Sii obra.
'l\a~~na palabra: no se puede "liquidar" así, de la noch~ a la
ª--como pretenden alg unos irresponsables-, una figura
 130 SECUNDA PARTE
básica como la de Pettoruti. Ni tampoco se la puede i
porque viene a echar por tierra, con su sola evidencia, los
mas demasiado elementales que parecen trazados de un¡¡
por todas. No se arroja el li bro admirable porque no cabe
biblioteca. No tergiversemos los términos: hay que empe7.él
nuevo y construir una biblioteca en que todos los libros - Y,
bre todo los más hermosos y profundos- tengan no sólo s
gar sino su lugar de honor.
París, 1966
ENTREVISTA A PETIORUTI
BAYóN. Maestro, en su libro Un pintor nnte el espejo, u sted dice
lo referente a su vida pero yo, esta tarde, quisiera que
ramos más bien de su arte.
PETIORUTJ. Bueno, hablo de mi vida pero también hablo d
arte, ahora que yo no podía dedicar el libro a hablar de mi
porque el libro es biográfico y entonces tengo que el udir m
cosas, pero que hable tan poco de arte no me parece... ¿ve
BAYóN. Sí, pero yo me refiero a otra cosa. Yo comprendo
usted tiene la actitud que tienen los buenos artistas: por un la
pudor de hablar de su propia técnica, de sus propios probl
Y, por el otro lado, el orgullo de saber perfectamente que ust
un artista importante y que entonces puede "calla r" ciertas
Hoy yo vengo a fastidia rlo en el sentido de p reguntarle
sonsacarle pequeñas cosas. Por ejemplo, yo conozco bien su
desde hace muchos años, y la admiro y me voy acercando
gresivamente a ella. Y últimamente leyendo su libro y vien
catálogos de sus exposiciones europeas me he dado cuenta
qué punto su obra es muy homogénea. Es decir, desde que
era muchacho hasta este m ismo instante en que sigue pin
yo encuentro una gran unidad en su obra. Yo quisiera que
me dijera si está de acuerdo con esta idea, o si ve que su obi
podrfa subdividir en ciertas graneles etapas.
PETIORUTI. Lo que usted dice es la pura verdad. Hay ~~
dad completa en mi obra. Pero en cuanto a si se puede d1v1d
etapas, yo creo que sí. Hay la época italiana, la argentina
se puede dividir en dos etapas- y la otra etapa cuando
para acá, a París la última vez, me refiero al 53. Esta es otra
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 131
e cambió totalmente mi visión. No, la visión en reali-
aúfl porqil':nbia nunci't ... pero hay una cosa que yo no sé explicar
dad ~~ ~omento pero que cambia: sea el ambiente, sea la luz, yo
el'\ es ·é lo cierto es que algo
cambia.
110
10
~odo que mi obra yo Ja puedo subdividir perfectamente:
pe ·rnera etapé'l hasta cuando estuve en Europa, la segunda
en 1ª P~entras estuve en la Argentina que es mi patria, y esta
~tapa a que es comple tamente otra cosa. En fin, hay dos tiempos
~;~Argentina, desde que llegué el 24 .hasta el 30, y después del
hasta el cuadro que se llama Los cmmnantes.
30
BAYÓN. ¿De qué año es?
r moRUTJ. Los caminnntes debe ser del 47, creo ... Es ºO:ª .etapa
completamente distinU\. Y es muy d istinto lo que estoy vtv1endo
desde que llegué aquL
BAYóN. Y los Soles fríos, la serie de los soles fríos, ¿cuándo e m-
pieza?
PEnoRUTI. Los soles fríos empiezan, más o menos, en el 40.
Del 40 son los primeros bocetos. Cuando fui a los EUA invitado
por el gobierno norteamericano ya llevé dos soles ... no, tn:s
soles ya terminados. Uno está en Seattle, los otros se han vendi-
do, están en otras partes, no sé en dónde ...
BAYóN. Una cosé'l que me intriga es que en un momento dado
la figura humana parece desaparecer de sus cuadros y es ree~­
pla¿ada entonces por otra cosa: ¿es el problema de la luz?, ¿co-
mo explica usted ese fenómeno?
ORUTI. El problema de la luz es un problema que me ha
fiteocupado siempre desde muy niño, inconscientemente, desde
uego. La luz es una ~osa que me ha preocupado y me sigue pre-
~upando. Porque yo no veo "cosas oscuras", es que quizá n?
da!uedo ver.. . Lo cierto es que aun en las sombras yo veo clan -
del ' veo un cierto reflejo, ¿entiende? _Aunque usted ~e ponga
" ante algo pintado de negro yo veo siempre una claridad. Pero
e~ es de.ahora, ha sido siempre así. Sólo que ahora es más cons-
tná~te, s1 se quiere. Por eso es que mis últimas cosas son nada
ella que luz... Y aunque esté recordando cosas de La P~ata, de
rop~~o yo ~ra niño, de cuando yo era joven, antes de.venir a Eu-
ª
t!iern Primera vez, son siempre cosas muy luminosas: Por
Plo, las de la última exposición que hice en Buenos Aires Y
132 SECUNDA PARTE
que creo no ha gustado a la mayoría (Clunque haya vendi
dos los cuadros eso no quiere decir que guste; quiere dec¡
hay compradores que siguen a un artista, que es muy distin
La galería era un poco oscura. Yo no creo e n la luz directa
el c uadro, porque ya lo sl'l bemos todos que la luz "mata"
lor. Y cuando un cuadro recibe una luz de frente, fuerte, a
temente esa luz " juega'' y juega sobre todo para quien no
luz, para el que no tiene el sentido de la luz. Pero para aqu
tiene sentido de la luz no juega nada, porque destruye 1
tices, destruye lo más fino del cuadro. Aquellos matices que
se queda mirando en un buen cuddro y que ve más, y
más: eso lo destruye completamente la luz directa.
BAYÓN. Esto es muy importante, porque pone e n tela de j
Ja manera modérna de colgM los cu ad ros. ¿Usted cree ent
que la luz difusa, que lél luz tamizadí'l es ideal? ¿Qué fond
muro --esto es interesante para sus coleccionistas y para los
seos--, cuál es el fondo de muro ideal para colgar s us cuad
PE'ITORUTI. Vea, yo creo que el fondo ideal -no para los
sólo, para toda la pinturn- no es el blanco. Porque el bJ
"manda" reflejos ... Como tampoco para vivir, porque yo ql
vivir e n una casa tranquila y la casa tranquila es s in reíl
Entonces el muro tiene que ser de un gris neutro que no
ningún color porque la pared blancél mata todos los blancos
más de los refl ejos.
BAYÓN. Sigamos con esto que es muy interesante y con lo
ya me ha contestado a varias preguntas al decirme que los
res sólo aparecen en el cuadro grncií'ls a una luz tamizad~ q
los destruya. Ahora sigo preguntando: ¿Usted es consoen
esa gama oscura suya? Para mí es muy original su "gama
ra" desde el principio de su pintura. ¿Oscura? Digo mal,
mismo me acaba de decir que en la oscuridad usted ve refl
matices. Si usted piensa g loba lmen te en la buena p intura
temporáneél a la s uya -a fa paralela, no a la d iametraJ
opuesta- tendrá que convenir que s u gt1 ma pasa p or ser
gama todt1 en mt1tices, toda en finuras, toda en "va lores". ¿U
es consciente de eso?, ¿siempre lo fue?
PEiroRUTI. Soy consciente. Desde el momento en que ''sa le"
consciente... hasta un cierto punto. Yo no sé cómo explicarle
que es una cosa difícil de explicar, ¿verdad?, pero yo no e
ciertos cuadros, d~ dertos grandes pintores que venden
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 13.J
recio: en donde hay un rojo usted puede poner un verde;
l 1cho fuiy un amarillo usted puede poner un azul.. . es lo mismo.
LiLlnde i" ser no puede ser élbsolutamente. Además hay una
..1...1<1 puel " genE>réll
_.in ' que es l<l que olvidan algunos pintores, por eso
tnl'lilli<
en ., cuadros se puet<e J
Cí'lm b'1ar un co1or po r o tro. p orque ese
11
en ~ • e~lá subordinado a un tono general. Po rque se confunde
cPlf•r ~<~ c~lor y con valor, y qué sé yo ... El tono es como en la
1onC1 ''t1 en que un violín sigue siendo violín pero está entonado
l)íljll e:; •
" deterrninél d a nota: e1d o, e 1re... y sigue
. . d o v .io )'U"\ como
sien
L; ~:Uta si!,'1Je siendo flauta, pero están todos entonados en un solo
1 l ir y fo mismo es e l cuí'ldro. Puede haber azules y verdes, pe-
C<'
ni est, { ' n entonados d~ntro d e una ga m~. Ese azu l, s1. usted 1o saca
1
del curldro no es más un í'lZu 1, es cua 1qu1er otra cosa.
BA'Yo:-J. Yo, que tuve la desgracia de no ser s u a lumno, le
tonrlci11n genernl?, ¿dabí'l una 11mpnmac1on de for1do como los
prl•gunln ahora: ¿Cómo les en~ ~ñab~ a su.~ él~~mnos a dar esa en-
itclllann!:> antiguos? Expliquemelo usted.
ri:n oRL n. No, en la pintura í'lntigua, sobre todo en los frescos,
va estil entonado el color porque se lo mezcla con yeso. Mientras
que u~ti.>d no puede hacer eso con el óleo. Entonces yo para con-
st-guu t!~o les ponícl 1uces artificiales. Por lo p ronto yo cerré
toda~ (,.¡s ventanas y hacía pintar con luz artificial. Después al
modt'lo yo no le poníí'l siempre la misma luz s ino va rios focos,
lrl•s, CIMLro, de arriba, de t1bajo, de costado ... En esa forma iban
aprendiendo de él poquito ... porque es muy difícil. Además a ca-
da '.tlumno hay que seguirlo porque es un "caso". De modo que
yo 1b,1 t1grupando a los alumnos más o menos dentro de s u ten-
dt.>nn;i, buscándoles un modelo. Después yo nunca les corregí
cu~ t>I pincel s ino hí'lblándoles. Porque es lógico que yo pinte
me¡or que un al umno.
BAYu'. Volviendo a las cosas más generales porque de la téc-
~1~ª Y<t ~en:'os hablado algo, ¿usted mismo cómo se sitúa dentro
1 ~f
0111 1
v m1ento general de la pintura moderna? En su libro us-
~s\ dice muchas cosas pero yo no sé bien cómo se conside ra a
ll'd~ 011smo. No es que yo quiera clasificarlo a la fuerza, pero us-
d1t IP~ult.1 un í'l r tistí'l muy "inclasificable". ¿Usted se da cuenta
t>sq'· Es un e 1og10
1, 1.., q · ... pero tam bten
· • es un 'inconveruen
· t e para
lle n< '"'ocu
... pamos de estas cosas.
Pi!
Pil'lt flC>J<L TI. Bueno, clasificarme es una cosa muy difícil. Hay
ort.>s a los que usted los puede clasificar e n seguid a, por
134 SECUNDA PARTE
ejemplo, el caso de Ilraque. Braque es un pintor eminen
francés ... y usted sabe cómo es lo "francés", o lo "itali
"espai1ol". Picasso, no hay duda de que es un pintor e
mente español. No puede clasificarlo en o tra forma.
viene la tendencia: que si es futurista o si es cubista.
nombres, nada mt\s. En la realidad hay hombres, hay a
se acabó. Todo Jo demás no tiene ninguna importancia ...
¿Por ejemplo quién puede explicar lo que es el cubis
blan de cubismo analítico, de cubismo esto y de cubismo lo
No, si los pintores nunca trabajan con "programas", los p
se hacen después que se ha creado la obra ... como el fu
también. Y eso que el fu turismo es el único movimiento
que ha nacido con un programa. Será posiblemente por
moque después ha hecho menos que los otros ... Porque
aJ futurismo, si usted saca a Dalla y a Boccioni -no como
sino como escultor, y como escultor en cuatro o cinco e
¿qué es lo que le queda? Ahora ha salido el "nuevo futu
pero no como muchos creen qu~ se quiere reanud~r .ha ·
turismo ... no, es la "idea" fu turista, que es muy dishnto de
las explicaciones que se puedan dar. Tal es así, que en la
exposición en Prato -donde yo expuse urm cantidad de
todos eran abstractos, nadie tenia que ver con el futurlsmo.
BAYÓN. Usted acaba de decir una cosa muy interesante
me viene perfectamente para pasar a la siguiente p
Usted dice: "Braque es un pintor franc~s." Y hay que e
historia de la pintura francesa, el carácter francés para en
todo lo que eso quiere decir. Ahora, yo a usted lo veo un
muy "argentino", ¿no le parece?, aunque cuando hace el
de su vida resulta que hél pasado una gran p1ute de ella af
PETIORlITJ. Eso no tiene ninguna importancia. Porq~e
que hubiese estado en la Argentina hubiera seguido s1
pintor francés. No hay nada que hacer. Además, otra
hay un arte "argentino", no puede haberlo, es un pafs rn
vo. Al clasificar a alguien como de Francia tenemos en e
"edad" de Francia o la de cualquier otro país europeo·
puede inventar unA tradición: es una cosa colectiva, ya ~ea
nacionalidad, ta religión, la polftica ... todo. Es un sentir
voy de eso nace la personalidad artistica.
BAYóN. Bueno, pero cuando los argentinos lleguen a
arte propio, usted será uno de los puntales de ese arte,
en usted yo ya veo ...
EN TOl~NO A NUESTROS MAESTROS 135
RUTI. Indiscutiblemente que ya hay alü una cierta cosa
J'ET'fºse puede definir todavía y que quizá se definirá dentro
e 11040 0 50 años, yo no sé cuándo. Pero hay una cierta cosa,
JO, inconfesado, inconfesable de querer ser algo. Por eso yo
_cteseoue toda mi obra, sobre todo la que va del 14 hasta el 24,
uiero ~ la Argentina, quiero 9ue quede en mi pafs. Yo quiero
uelvd ede por una simple razon, es decir, hay muchas razones
u~ci:oy a confesar una: para que se vea qué es lo que se hada
1 Argentina entonces ... y lo que yo llevé. Porque yo llegué a
:rgen tina con una obra hecha. Se habla del 24, pero allí ha-
)>I cul\dros d el 14, del 15, del 16, no eran solamente del 24. Es
ªe la gente y los críticos no miran esas cosas, no confrontan.
~ando yo llegué a Buenos A ires, ninguno, pero absolutamente
Jlinguno de los críticos creyó lo que yo les decía, me trataron de
futurista, de loco ...
BAYÓN. Pero cuando uno se anticipa mucho a su época no tiene
con quién hablar. Yo no lo conocía en esa época porque yo era
un nir'l o, pero yo sé que usted no tenía interlocuto r. Y usted los
Hformó", por eso digo que usted es uno de los puntales ...
PrnoRUTI. Claro que en la Argentina no había con quién ha-
blar. Por ejemplo, Atalaya, que dicen que era el mejor crítico, no
tenía ni noción de lo que era el arte moderno. Como hoy hay
criticos allá de los que yo nunca he oído el nombre ...
BAYóN. Bueno, pero algún día hay que empezar. Ya sabe que
-en Sudamérica todo se improvisa un poco ...
Pm o1für1. Pero eso es también acá ...
1-f BAYóN. ¡Ah! Entonces ya ve que en todas partes cuecen habas.
ay que tomar en cuenta que estamos en un momento de des-
concierto ...
ci~~OR1.JT1. ¡Es que no se puede admitir desconcierto en una
a como París, que vive del arte!
deB~Y<>N. Sí, pero usted sabe que sigue estando el Louvre, el Jeu
ei;tu aume, el Museo de Arte Moderno y otra serie de museos
tO(icfe~dos . ·. y que lo otro está hecho para contentar un poco a
de ote ~undo. Tiene razón, pero yo quiero que usted me hable
que ~as _cosas más suyas. Por ejemplo, me dijo el otro día algo
e interesó mucho: que en estos últimos ai'\os usted "re-
136 SECUNDA PARTE
cuerda" infinidad de cosas y quiero que me explique qué
recuerdo ...
PETIORUTI. No es que yo recuerde sino que se me vien
cabeza cosas de cuando yo era nirio. Por ejemplo, he
ahora unos cuantos cuadros que reflej;rn -para mí al
que reflejan cosas de cuando yo tenía 14, 15, 16 años.
BAYóN.Esto es muy interestlnle: ¿Y cómo puede " pa ·
recuerdos al cuadro? ¿Es un recuerdo visual, de una luz ...
PETIORUTI. Es un rec uerdo total, no es v is ual sola men
cuerdo el paisaje, recuerdo el so l, po rque nuestro sol
distinto del europeo, es lo que la gente no ve. Es un sol co
mente distinto. Por ejemplo, en París es un sol tenue, todo a
do, envuelto, ¿verdad? No es lo mismo que el sol italiano ...
también, según las regiones de Italia. Pero e l nuestro ti
cosa muy especial, yo no sé en qué consiste. ¿Será demasi
jante, demasiado crudo? Yo no sé lo que es. Vea que yo he
pintando durante diez años unil serie de soles donde el sol
personaje principal del cuadro... fa decir, imagínese el p
que yo tenía: usted toma un pedélzo de sol y lo mete acá a
Se le cambia la perspecti vél, se le cambia todo completa
porque hay pedélzos de sol que dan sombra, hély sombr
traen luz y todo eso me lo ha hecho ver lél oscurid<ld, no es
luz que yo he visto eso. Yo, por ejemplo, debajo de esa oto
que está ahí. .. yo nó veo nada oscuro, yo veo una canti
cosas claras, de cosas "transpMentes", más que claras, qu•
que me pasaba a mi cuando empecé a hacer esa serie de sol
do es transpa rente, usted tiene luces fuertes q ue son tr
rentes ... entonces no so11 fuertes. Usted tiene sombras mu
curas que no son oscu ras porque esas sombras traen, vi
acompañadas por un reflejo, ¿cúmo va n a ser oscuras?
BAYÓN. De todas maneras yo insisto: usted en su libro e
cómo ap rendió copiando a lns primitivos italianos en JOS
seos. Ahora bien, por la técnica, por la perfección de la
comprendo perfectamente que usted quedó muy marcad
ese trabajo en los museos. En Cc1mbio, en Ja gama de colo
veo la influencia ... los colores de los primitivos son aca~a
dos: rosas, azules pálidos. Yo insisto, perdóneme que ins
ro es una de las cosas que me preocupan en su pintura .. •
pr~cupan bien, en el buen sentido): la presencia de Jos
na1es y de los objetos, que yo encuentro muy extraña, co
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 137
n una gran fuerza; y la gama, que yo llamo oscura,
f11ltl Y ~~d me ha aclarado que no La considera oscura. En fin,
f1ll ue u. nte htiblélndo de pigmenlos, los colores de sus cua-
ncretílrnle 1 los de estos últimos at'ios en q ue hay contrastes
os - s,1 los Vl
colores de sus cua d ros son "btlJOS
• " d e tono. p ues
ertéS-, as tres costis: presencia misteriosa, gusto por la perfec-
n, en e::.a "sorda", yo veo una raíz de argentinidad. La hay en
ºílrrXa
11
suya tan trabaja?a, tan perfectamente realizada, La
ese ,1mor por los matices ... En sus cuadros, usted lo sabe
Y. en ue yll hay cien verdes, hay cien grises, hay cien ma-
e¡or qy el qu~ no sabe ver, natu ralmente, no los distingue.
º~'
ri:rroRUTI. Bueno, hay quien no sabe ver y quien no quiere
l'rlos...
DAYóN (riendo}. No, usted sabe que generalmente no los saben
e~ ...
ptirqut:! un pintor distingue muchos más colores que una
persona común.
rrrroRL TI. No todos los pintores ...
B,wu-.; . Sí, tampoco los pintores, los coloristas ... Este amor
suyo por lns mil tices, ¿es una cosa de siempre?
PEn oRUTI. Sí, de siempre. Si usted viera unos estud ios de pa-
fios que yo hice en La Plata antes de ir a estudiar a Italia (y los
tengo presentt?s porque los acabo de ver, los tiene un hermano
n:i10.. •) usted vería unos estudios de pai'\os con un candelero en-
ctma que son todos oscuros. Con una diferencia, que entonces
Y0 ,,los hacía sobre una tela bastante grande de una sola "senta-
da ' porque era tan ignorante que yo crefa que la pintura, para
ser realmente pintura, tenía q ue hacerse en una sentada.
BA'YON. ¿Y se ven las pinceladas en esos primeros cuadros?
ORUT1. Sí, se ven muchísimo las pinceladas, todas.
8
A'rüN. ¿Desde cuándo no se empiez.a a ver la pincelada?
cu:ETTo1<ur1. Desde cua ndo yo empecé a estudia r y a darme
cornnta, ª estudiar los primitivos. Entonces yo hacía una cosa:
de:;::~ba.una arpillera, rústica, le unía las hebras con una cola_r
C<>rt es P•.ntaba enci ma con yeso puro, de modo que así no podia
er el pincel. Y fue así como empecé a "castigarme" Y afortu-
 138 SECUNDA PARTE
nadamente que hice eso, intuitivamente, porq ue no
forma ... Yo tenía una facilidad enorme para pintar, y esa
es la que ha matado a mucha gente y me hubiese mata
también.
BAYÓN. Ahora, para terminar, si hubiern que resumir
que usted tiene de la pintura, o de la suya en particular
ría: ¿Es un problema de color, es un problema de luz, de q chnélr~~ene1 al menos una vez en la vida. Otras en fin -para se-
PETIORUTI. Vea, la pintura es un problema de todo. Es un
ma de luz, es un problema de forma, es un problema de
está todo junto, no se puede desligilr una cosa de la o
pintores que son "coloris tas" porque ven más el color qu~
Hay pintores que son más luminosos, que ilman más la 1
otros y entonces sobresale la luz porque el pintor ama eso.
otros que aman todo por igual y entonces "salta" todo, q
los más g randes, ¿verdad? Y amando todo por iguál ellos
dan cuenta ... porque no se puede pintar razonando, hay
mento en la pintura, llámese "inspiración" o como usted
en que el pincel "va para allá" y usted tiene que ir para al
puede ir para o tro lado. Que es lo mismo que cuando se
usted quiere escribir ... y no, tiene que escribir como van
do las cosas y no como usted quiere. Y si hace lo que
quiere después tiene que volver atrás ... En todas las e
igual, yo creo. A mí me pasa lo mismo cuando escribo. El
lo he hecho con grabador, pero después del gra bador vi
chica que me lo pasa a máquina, y desp ués viene el tr
Bueno, y aun después de estar grabado y después de estar
do a máquina y qué sé yo ... hay cosr1s que sa len como sal
Jo mismo es la pintura.
París, 1970
REFLEXIONES EN TORNO A T ORRES-GARC(A
Acabamos de tener ilquí una milgnífica exposición que, ju
con las pal<1bras, hubiera podido titularse: Los Torres-García
Torres-Garcfa. En efecto, se trnra, nada menos, de la colecci
obras que del grnn artist<1 uruguayo posee su familia en
tevideo.
Circunstanci<1 siempre interes<1nte y que intriga al histo
q.~e hay en mí: las obrils que el artist<1 elige dentro de su P •
cio~, ¿a qué se deben? ¿A lo que él cree distinguir de sup
cahdad o de crucial en la decisión? ¿A razones pu ramente
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 139
1 Ambas cosas. Un pintor tan lúcido como T.-C. podía
tal~55· I lujo de conservar para sí o para sus afortunados
rrnit1r e ebras que él reputab<1, por ejemplo, como "cabeza de
r.~er~sd~cir ese raro punto " partir del cual parecen germinar
rie / 7 s de lo que será el futuro de la obra. En otros casos pue-
11
!Rl'1l1 .ª teresado en componer su propia "anto logía", es decir,
e ~star in por las flores, esos momentos de brillantez que todo
dd~r ¡3 im<1gen botánica- querrá sobre todo atesorar esos
¡~~~;impares que son los frutos, la conc.lusión .lógica, la c~I­
~ ción de esa implacable cadena sucesiva de impulsos, an-
~n·~nes tentativas, fracasos, logros. En el ciclo vegetal -como
1
"1 hu~ano- cuando se ha lleg<1do al fruto se ha llegado otra
enzea la semilla de lil futu ra gestación: el ciclo queda cerrado. En
; sentido, fil obrn "acabada'~ !º es en el dob~e ~entido de conclui-
da completa en sí, pero wmb1en en el más perfido de exh~usta.
Í3c1st.a de lenguaje hortícola. Las obras -buenas o ~ed1ocres--:­
han estado así colgadas varias semanas y me han servido de esti-
mulo il la calma reflexió n, que es 1<1 única fértil. Han sido un ver-
dadero i1l<1rde en este año de centenario. Puesto ahora en la dis-
yuntiva de abordar el tema, recuerdo lo que espontáneamente se
me impuso en una visita-conferencia que di para otros profesor~s
de arte. Puesto yo mismo entre las cuatro paredes de la exposi-
ción, sintiéndome literalmente rode;ido del "espíritu T.-G.", de-
cidí atacar la demostración por l<1 polivalenci<1 del g ran artista.
Siempre es tentador comprobar cómo el artista dotado tiene ante
si y n11riori todos los c<1minos. Lo malo -o lo bueno-- es que no
sc1be cuál es el suyo. Ser él, pues, cons istirá en elegirse y recflllzarse
a cada instante frente a sus propias facilidades, y ello a lo largo de
to<fa un<1 vida. Es decir: una acción y no un fatalismo. El artista
co.rno cualquier otro humAno se asume y se crea de sf mismo en sr
m~smo: mc1teri<1 prima y artífice a un tiempo. ClAro, dirá un pesi-
b1.sta: todo eso lo hace a partir de ciertos datos básicos. Se nace
bi\Jo, alto, rubio o moreno, sensible o torpe. De acuerdo. Sin e.m-
~rgo, _a pa rtir del d<1to b~sico estoy convencido de que el libre
~i bedno ex iste y actúa. La historia es la historia de los volunta-
nº~os
1 (hasta paril el mal). De los blandos o indecisos no se escribe
0 e hnblri; ellos mismos se borrnn, se disuelven en el tiempo.
l'.-cbr~ro co11structor, constructivo, constructivista lo ~s siempre
me ·en ,grado sumo. Él es 1<1 araí'la y la tela de arru'la s1multánea-
Plante. El enca rna la teorítl y la ejemplifica en la práctica. Él se
(l¡u~lea todos los problem<1s y los resuelv~ o cr~ ~esolverlos
nos para el raso es lo mismo dentro de esa d1aléctaca interna que
sirve para la acción).
14-0 SECUNDA PARTE
De jovenzuelo, en Barcelona, T.-G. asiste a la Academia
frecuen ta los cafés artístico-musicales~literarJos. Un dibujo
en Ja exposición que en esa visita-conferencia me inspiró
objeto privilegiado con el cual ilustrar una lecci611 de cosns.
taba - se trata- de una "academia": un desnudo de adol
larguirucho a la carbonillél, perfecto dentro de su misma c
ción. Eso, digélmos, parél contentélr al profesor. En los már
del papel, en célmbio, T.-G. dibujó con la misma carbonilla
sa brosos croquis de muchachas, tales como las que podía v
las Ramblas, en el paseo, en los talleres. Caminan ufanas, se
ven: mangas-jamón, como se usaban entonces (estamos aún a
d el siglo), sombreros con golondrinas y velos CC1 l11dos1 somb
abultadas y téllles de mariposas estrangulados por el corsé.
es la vida tal cual . Ap1111tnda en bruto, y no o rganizada o estil
com o en la academia. Vestida del modo absurdo y pasaje
momento. Toulouse-Lautrec puede ser el inspirador o, sin ir
lejos, los dibujantes a la moda como Steinlen o cualquier o
decir, en el muchacho uruguayo desde un principio hay si '
menos, para dos artistas diferentes y complementarios: un"
co" y un " moderno". Lo mismo va a ocurrir con el color. Se 1
sena a ponerlo moderado, claro, llenando la forma previa
dibujada. Y en cartones contemporáneos a esos, más que e;
tos ejercicios, vemos en Célmbio desatarse en él a un "posible
presionista, a un ftmve precursor. ¿Va esto encaminado a una
rrera a lo Matisse, por ejemplo? No por cierto. Nosotros sab
la continuación y el desenlace de la historia: eMá ahí mismo,
ta sobre las paredes. Después de unos dibujos convencio
para ilustrar revistas (no sólo de pan vive el hombre ... ), de
ga tos "parisienses" a las mujeres sintetizadas en mancha n
sobre papel blanco, de pronto aparece en T.-G. otro amor y
urgencia que 11 primera vista al menos parece un tanlo ines
da: se trata de la inspiración en Puví s de Chavannes. La
sufrió también Rivera un poco más tarde.
Creo atribuir esta influencia a dos caracteres de Puvis de
vannes. Uno, el de ser el único gran mura lista de su época;.
el de haber comprendido, estilizado--0 como se diga- la f1
clásica en lo que ella tiene de concentrado y de estable. Ca.
gura de Puvis de Chavannes posee así una jerarquía p rop1
inscribe, por asf decir, dentro de un sello que resulta múl
porque puede combinarse al infinito con otros semejantes
valentes. Son como las letras de un alfabeto con las que se
criben palabras y, con ellas, libros, bibliotecas enteras. O sea:
la fi~ración, sí, como toda la significación. Claro que de la JI
mediterránea, cuyo ideal táctico es el equilibrio. La forma q
ENTORNO /\ NUESTROS MAESTROS 141
11
serlo y no se pone en cuestión, en una palabra: el cuer-
~odt>él ~n 1,1 mente sñ na o viceversa.
1 ~ani• ~pre~nación d e Torres sí es fundamental. Bien mirado,
1
f::>lél to modo, todo su futuro arte saldrá de Puvis de Cha-
l •n t lt'r ¡ mt>nos como espintu.• · Es esto 1o que ve e n t onces e l
1
111ine~ 1 ;res cuando empieza a afirmarse, a ser él y no todos los
fl'·en Jl'e contenía difusamente en potencia desde el principio
vtro~ l1 1... s u carrera. El Mediterráneo le " tira "; como le tira el
-isfllt l " • •
"' . n 1 1 1 ~ mo cAtalán que se respira en Barcelona en esa epoca
ª''º ' .,
1 11
posición a lo castellano, andaluz, gallego, vasco. En una
Ct~~lbrcl ft1 ''otro" español, en cuya fórmula figura también el
f:cho de ser nacido suclame~lcano. ., .
Si ¡wrn no sería eso todo s1 no contáramos tamb1en con el 1rre-
sbtiÍlll '.1f.in del r:iuro". El _muro es s~I? hambr~ d e arquitectura
y quien dice arqu itectura dice format1v1dad, solidez, perm11nen-
i.1 d1.•... tin1>. Automá ticamente la fo rma clásica se vigila, adopta
1
clct 1tudt>s noble::., reposadas. La anticrispació n es de rigor. El
color -t'S una ley sólo subvertidR por Gauguin- al hacerse
clásil'<' ..,e aclrtrñ, imita al fresco, se empolva de grises, de ocres
(recu érdes~ si no e.I cubismo analítico). Torres se adapta como un
termo::itilto, como un fotómetro, a cada impulso exterior y lo tra-
duce en un impu lso interior. Cuando más clásico, más duro, más
puro, m,1s cl11To --en todo sentido-, más estático, más grande:
el muro.
En 19 \ll un amigo argentino, el escritor Roberto J. Payró, que
está dl· di plomático en Bélgica le consigue a Torres un trabajo
inter~.in te. El encargo de pintar unos murales para el pabellón
uru¡.;u,1y11 en la Exposición Universal de Bruselas de ese año. Te-
~emo-; aquí los cartones de ese proyecto y eJ estudio de alguna
figura wande. No se me entienda mal: no digo ni remo tamente
1lle w trr1te úe obras maestras, ni mucho menos. Digu solamente:
1
.ª fc~rtuna está echada! Todo lo que Torres pruebe d espués: impre-
~•onasrno espontáneo de los puertos, agresividad del arte negro,
~lll•tac1t1n del fresco pompeyano, col/age de viejas maderas, todo
dn r na palilbra, habrá quedado para siempre organizado a partir
h~ .11· rnurr1les juveniles. Algunos de los cuales se ven otra vez
de>h e~ t>I Salón San Jorge, de la Diputación de Barcelona, después
nª er estado cubiertos durante muchos años.
'-u r··~ro q~i; hay que saber mirar bajo el agua, porque todavía en
gllst•gudrac1on superficialmente sobrenada el indestructible mal
lo" y() e la epoca. , con todo, esas pinturas
. poseen un "esque1e-
"l'<'esr1Li nque Torres en el futuro pueda aún equivocarse muchas
iern <~ 1111rnn11m est), no hay dada de que sus obras tendrán
Pre: ese esq ueleto, es decir, estructura. Los mal pensados
142 SEGUNDA PARTE
dirán que sólo les queda eso; sin embargo, en el arte como
vida, más vale que sobre esqueleto y no que falte.
O tro día Torres tendrá la intuición -co mplementaria de la
terior- de "aplastarlo" todo. Quiero decir, de organizar la
dad visible, interpretable, en sólo dos dimensiones, las d e la
largo y ancho. Abstrayendo la tercera qu e es la que, s
Merleau-Ponty, nos revela nuestra dimensión existencial.
lo que sugiera pues la profundidad, debe quedar abolido
menos reducido a mera indicación: la perspectiva, las so
propias o proyectadas. La visión plástica de Torres se organi
como cuando miramos un paJsaje con gemelos de larga dis
cia: los planos se acercan entre sí y se superponen como hoja
papel. Son las bambalinas, los practicables a los que queda 1
tada nuestra vieja y familiar realidad palpable. Ensaya
proezas de intuición primero en dibujos de casas y puer
pronto las lleva a las telas. El color del ó leo quedará automá
mente rebajado. No a los tonos claros como antes, sino a los
ses, a los ocres. Su paradjgma consistirá entonces en una ga
sin acentos y sin vibración. Como en las mejores fotos en bíai
y negro, el artista trab¡:ija por valores. Cada tinta aplicada y
por el espectador corresponde -en la trasposición- a un
dadero color que ha perdido interés para el que pinta (y su
gado, el que mira) en razón directa de la busca de imbrica
composición y, más tarde, en el simbolismo de cada elemento
la "escritura". En el rompecabezas de esas primeras "cons
ciones" portuarias, cada pjeza parece colocarse sola en su
por la atribución de una ¡:iltura de tono. Prácticamente el sis
está ya perfecto y maduro a partir de los anos 1929-1930.
Que Nueva York, donde estuvo entre 1920 y 1922, le
mostrado quizá el primer auténtico "Torres.Carda" con sus
cacielos frontales hechos de ventanitas verticales me parece
casi indiscutible. Al menos fue el detonador que desencad
reacción en serie, pero el uranio explosivo lo llevaba ya 1b
en sí, al menos desde hacía veinte años. Algunos de los mej
dibujos de Nueva York interpretan precozmente ya ese pa
urbano en altura característico de la ciudad moderna.
En 1925, al fin en París, la especulación llega a un punto
que hubiera debido amanerarse o cristalizar. Para fortuna su
nuestra ocurrió lo segundo y no lo primero. Es decir, Torres
ventó" su sistema de coordenadas ortogonales y, al mismo
po, intuyó su escritura cifrada en símbolos. Buscando la s
áurea encontró la partición armónica de Ja tela. En vez de la
tracción pura y dogmática de Van Doesburg, de Mondrian,
compañeros del Cercle et carré, Torres dibujará siempre "a
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 143
. to" sus casilleros en los que alojará sus logogramas. A ca-
1111~ 0 espacio le a signará una pieza de su ajedrez cabaüstico.
a'ª'ªen los tarots cada carta de Torres -<ada símbolo- lleva
0 r a afectiva y significativa. Pero es en la "constelación"
u c~e~e lee el d estino. Es decir, cuando cada carta al salir del
l"' 0
se vaya articulando con las otras para formar un "dibujo"
es al mismo tiempo un "mensaje". No hay entonces valores
~eolutos sino los que podrían llamarse valores relativos, posi-
.0~afes: es decir, cada elemento vale por el sitio en que está y su
"!ación con la totalidad. Los psico¡:inalistas interpretan los com-
panentes del sueño según quien lo sueña y en qué circunstan-
das. Una araña no ~ignifica lo ~i~mo para un hombre que para
una mujer, para un JOVen o un v1e¡o, para un blanco o un negro.
No hay tanto sueño como soñantes.
¿Tenía razón Torres en esa búsqueda s imbológica o andaba
descaminado? No lo sé, y francamente no me preocupa demasia-
do. Sólo sé que plásticamente estaba maduro y que -como en la
arquitectura clásica-, manejando un número restringido de ele-
mentos era capaz de conseguir un número infinito de combina-
ciones. Distintas todas y eficaces en su misma aparente austeridad.
Todos los esfuerzos parecen madurar juntos en él para dar su
estilo inconfundible. Ese estilo que será transmitido a los dis-
d~ulos, más como una "vía" que como un fin en sí; vía que
milagrosamente no llegó a anquilosarse. En la epifanía de un
arte autosuficiente, arbitrario en sus leyes como todo sistema
cerrado. Pero manifestación de tal coherencia, tanta lógica inter-
na, tan trabada, que se impone al espectador de una vez por
~~s como un sello rotundo que se nos aplicara al rojo vivo.
I, cuando en un museo o en un libro vemos un cuadro gris,
~· rosado dividido en casilleros imbricados los unos en los
~os: ostentando cada uno su figura ritual: sol, hombre, casa,
pr~ sa~emos sin saberlo, sin siquiera pensarlo, que estamos en
s· encia de un cuadro de Torres-García.
hac~~ emba_r~o, él mismo, como todos los grandes, después de
derechprosehtos y fanáticos, se reservará siempre e l supremo
su.ge . 0 de cambiar sin remordimiento cuando así se lo vuelva a
Pendnr su intuición. Tendremos entonces algunas de las estu-
Ja d~:dobras de cinco colores intensos que pintó a principios de
lrlac¡6 ª d~I ªJ°'.Iº 40; los retratos de hombres admirados: defor-
Vida ~ ve~cahzante, colores terrosos; o, al final mismo de su
en q'IJe~ Pinturas distintas aun que corresponden al momento
~racióne~tuvo .ob~;sionado con lo que é l llamaba: "la recu-
esPoiad el Objeto . Lo que nos valdrá unos hermosos cuadros
os, que podrfan ser los de un Cario Carrá sin su obse-
144 SEGUNDA PARTE
sión por la materia, de un Ottone Rosai menos decorativo
esencial. Claros planteos en colores arenosos en que tod
duce, por ejemplo, a la oposición de una fo~ma y un e:
muro de una iglesia), a otra forma con color, igual de ele
si se quiere, pero distinta, y que represent~ o val~ por un
La lección de sobriedad de Torres-Garcia fue 1mportant
prosopopeya sudame~i.cana d~ La época. En él no se }ba a
por cierto, de la repetitiva copia de la Escuela de Pans, ese
jo que tanto practicaron muchos buenos pintores del Rfo
Plata y no de los menores. El de Torres-García fue un 1
de doble significación cuya importa~ci~ se mid~ hoy so~
por la cantidad y la calidad de los d1sc1pulos directos e
tos que su lección ha dejado por el mundo.
Perdón. Quise escribir de una admfrable exposición y, e
proponérmelo, me encuentro con unos papeles en q ue ter
te h ilvano generalidades . Queden así como lo q ue son:
xiones nuevas sobre el viejo arte de la pintura .
Austín, 1974
TAMAYO DESPlJÉS DE TAMAYO
El que expone se expone. A su ve.z, todo escritor fiel a su v .
escribe. Era lógico que yo en México -septiembre mech
tuviera la curiosidad de saber cómo se exponía Tamayo; co
lógico que el lector la tenga ahora de saber cómo me expongo
Me dicen que nadie se atreve a colgarle el cascabel a Ta
gran gato de la pintura contemporánea, y yo p~ens~ hacer
la tranqui lidad que da siempre la buena conciencia. En
¿es ingenuo proclamar, con toda Ja seriedad del ~ undo1
considero a Rufino Tamayo como el más grande e¡emp
viente de pintor-pintor a todo lo largo y a todo lo ancho de
rica Latina? Lo afirmo solemnemente y me parece una b
entrada en materia.
Sr, ya sé: a mi como a tan tos otros no nos ha deslumbr
última exposición de obras recientes de Ta mayo en el Mu .
Arte Moderno de la ciud ad de México. No importa. El elogs
puedo hacer hoy del arte ach1al de Tamayo no se refi ere ta
sus presentes logros, sino que va encaminado a a lgo q
parece más global: la valentía de su presente actitud ..Ta
los 75 años sigue buscando su arte, ¿no es el hecho mismo
bastante conmovedor en los tiempos que corren?
Que lo busque no quiere decir por cierto que siempre
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 145
veces sí, da plenamente en el clavo; otras parece per-
entre ~·ista y to vemos como dis~razad? de otro q~e.no. sa-
rlo d~ bía en él. De cuya existencia posiblemente ni s1qwera
f1'1ll!i '', informado, y es que como dice George Braque: ''A
e:..nnterne el artista enve1ece. hay menos d'1stanc1a. en tre su ar te
hdadq~, Sólo pintando encontrará el pintor -cualquier pin-
;~ ~·u ª~~s p rofundo ser. Es lo que Ta mayo sigue practicando
aneril ejemplar.
e,r;veam
<l°' los sínto mas para diagnosticar el caso. Por un lado ha
·
ido ..,¡empre Ta mayo -como don d e 1c1e · 1o- e 1 sen ti·d º. ·mna t o
ten 1 npular mexicano. Es decir no como algo aprendido o a
{de º/hil tenido que reconvertirse sino como algo tan obvio co-
;1{~1 aire que respira .. Eso es digamos por herencia: se nace nati-
vo com(I ~e nace apátrida.
ror cultu ra, en cambio, Tamayo tie~~ también den~cho ~ sen-
tirse hombre universal. Heredero legitimo de la me1or pmtura
europe,1 qut> mucho influyó a mediados de su carrera. Y ahora
también -¿por qué no?- de la agresiva pintura norteamericana
que conmocionó el arte hace ya quince o veinte años.
El entronque de ambas corrientes - lo popular autóctono, la
vilnguardi<1 mundial- se produjo en él naturalmente como una
fusión i1 alta temperatura. Una vez que su arte estuvo hecho y
derecho (y lo estuvo muy pronto, hacia 1934 o 1935), nadie pudo
descubrir ya más en él, dónde terminaba su mexicanismo de
raíz } dúnde comenzaba su universalidad que superaba cual-
quier noción estrecha o pacata. . .
Desde entonces estuvimos acostumbrados a una nueva mus1-
ca en la pintura latinoamericana del siglo. De repente, las imá-
genes "inventadas" de Tamayo nos resultaron familiares. In-
cluso P~os microcéfalos personajes que no daban risa ni .miedo,
aunque enigmáticamente nos intrigaban. De un modo mcom-
pr~n~ible esos seres eran nosotros, nos aludían. Claveteados a
~n cielo azu~ profundo o rojo o violel(t desde ~onde fosforecían:
omhres, animales, instru men tos perdurnn y siguen perdurando
en la últi ma memoria de nuestra retina. En cierto modo esos
~u;~dros de Ta mayo han creado un a atmósfera única que ya defi -
p1 ivarnente nos acompaña como sólo ocurre con los de m uy
~icos ut~os creadores. Tamayo estaba hecho ya y podía haber
~~rto sin que cesara la música que había despertado.
qu ~ embargo, si hacemos historia retrospectiva, descubrimos
1
"l:.~[1I ªmayo empezó pin tando mujeres cotidianas en casas '?re-
a B ec; llenas de objetos familiares. Poco a poco, de tanto mirar
ªi'\uraque sin duda, descubrió los vértigos de la materia, veinte
s antes q ue los "materiólogos" y los "texturólogos'', para de-
146
SEGUNDA PARTE
cirJo con palabras de su amigo Jean D~buffet, otro de los
des inventores de signos de nuestro tiempo. Entonces ll
bajó el tono, empolvó la textura de sus cuadros, revolvió
sus elementos para fundirlos sin confun9frlos. . al~ado el resto hubiéramos seguido recibiendo la obra nueva
En la procesión de su pin~ra pasó pnmero la sene de
obsesivas; hizo después desfilar a su~ perros r~honchos o
coyotes famélicos. Azufró las lunas mvoluntar1as que le
ban po r todas partes. u~ día al fj~ .hicieron eclosión sus
nidos, brazicortos, o bsesivos, cruc1f1cados en la tela co
constelación.
Tamayo me ha hecho siempre pensar en una estante
libros: la madera blanca apenas cepillada perfuma aún
bosque natal, a su sel va, cuando ya sin transición se encu
sosteniendo los volúmenes d e la sabiduría o los cuentos de
ra y de miedo. Porque todo eso hay en su pintura.
Hace ya años que el pintor ~e Oaxaca ha sabido crear
teria-Tamayo, una deformaetón-Tamayo y, sobre todo,
lor-Tamayo. Viejo ya célebre se propone ahora una reconv
de si mismo en si mismo. Por eso podemos hablar de un
después de Tamayo. El artista seguro de su fama va a ~ .
ahora todo. Cambiará los temas que se harán más coti
menos "constelados". Variará las texturas oponiéndolas y
culándolas dentro del mismo cuadro hasta crear un verda
patch-work. Es lógico que dentro de este plan radical de
ción aborde entonces o tras gamas cromáticas, otras figura
A veces se trata de la representación de una gran cabezota
llena toda la tela, el tratamiento es bicolor y la obra recu
sualmente, a Oubuffet (Personaje núm. 8). Otras, en. cambi
tenta un personaje no frontal como e~a su costu~re mve
se arriesga a un escorzo en una armoma que también nos ~ul
traña (Hombre subiendo la escalera, núm. 1~) . En otras ocas1,
p-ansforma casi en un pop románti~o ~Cmmno clausur~do, n
'lo cual no deja d e ser una contrad1cc16n en los términos,
Ipone que Ta mayo ha estado viendo la pintura que se hada es
I timos lustros y ha querido él también probar la fórmula, a
--claro está- "tamayizando" la solución.
He llegado a pensar en esta exposición 9ue el gran,
frecuenta también a Paul Klee. Lo probaria: Torso (num. l
que parece buscar otro sistema de referencias que no sea el
propio habitual, o sea nuestro común ideal de ~esdobla.
seguir siendo uno mismo ... siendo otro. No d eja por
resultar conmovedor que a su edad un pintor fa ~~o bu
lir d el círculo dorado que parece ahogarlo, conv1rtiéndo~o
vo aún- en su propia estatua. El impulso tenía que partil'
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 147
. se hubiera atrevido a reclamarle un vuelco a esta altura de
f\lldie rera. Los que g ustamos de estas cosas hemos amado tanto
so caros de sus antiguos cuadros que, salvo algún crftico des-
ternP rec¡'b imos la antigua. El gusto es conservador por defini-
c~6rnºy una vez que se ha . acostumbrado a la rutina del placer es
CI n
·ffcil sacarlo d e sus carn·¡ es.
dt Lo ~sombroso es, como digo, que el mov imiento haya partido
él. En una época como la nuestra en que el artista de éxito
de baja en serie limitándose a las variaciones sobre rm tema --el
trasmo de siempre por otra parte-- es asombroso que Tamayo
: estro con un estilo hecho aborde los caminos aleatorios para
ganarse otra vez nuestra admiración. Su actitud fuerza así el
respeto hasta de los más escépticos.
Voy a decirlo sin d uda brutalmente: muchos d e los cuadros
que com ponen esta exposición -sólo una parte de la que se
abrirá dentro de unos meses en París y Florencia- se me impo-
nen como más "feos" que algunos de mis antiguos favoritos.
Atención sin emba rgo: en arte contemporáneo, feo n o es lo
opuesto tontamente a lo bello. El desvalor ahora es más bien
lo hueco, lo nimio, lo obvio, cuando no lo meramente bonHo
(otra categoría aún). Porque así como hay el bello inútil (¿quién
lo pide ya hoy en nuestra época?), existe en cambio aho ra una
noción que podríamos bautizar como la de lo feo útil. Nada
menos que la época "arquitectónica" d e Kandinsky fue no sola-
mente fea, sino hasta difícil de mirar. Sin embargo, a poco que
estemos habituados al lenguaje moderno d el arte, comprende-
mos que esas formas duras, recortadas sobre un plano homogé-
neo Y dotadas todas ellas de un extraño color desacordado, co-
rresponden a un arte de investigación, a una exploratoria y a
una problemática que algunos intentaron ya hace medio siglo
con el af.án de ampliarnos y cambiam os la sensibilidad.
b¡ Lo primero que habría que decirle al espectador que no hu-
c e~ pod id o ver esta exposición, sería que en general los
uua os son más pálidos, más d esvaídos que los precedentes. Si
es"º ~e los g randes éxitos de Tamayo habla consistido en esa
qu te de fosforescencia oscura, opaca, de ala d e mariposa, hay
co~reconocer que ahora renuncia a esa irradiación nocturna y
los lruye sus telas a fuertes empastes de grises, verdes claros,
en ~ue d ebían ser alegres tonos y a veces no lo resultan del todo
di u <'ontexto (Carnnva/escn, núm. 27). Quizá el inconveniente ra-
fig~re ~n el irreparable d esacuerdo entre el tremendismo de la
P\.lectación y la aparente ingenuidad del color. El viejo león no
e con el genio.
 SECUNDA PARTE
148
En ocasiones, los que añoraban los pasados incendios
tran telas en donde el maestro vuelve por sus fueros: Am
11 n paisaje (núm. 21 ), Retrato del diablo (núm. 16), Rotula ~
(núm. 20). Allí está otra vez el rescoldo del color, esa es
jugo vital que daba turgencia y unidad a la materia, a la
al pigmento. Apenas lo empezamos a paladear Cuitndo el
descontento que todos llevamos adentro exclama intem
"Tamayo se repite. Tamayo pinta siempre el mismo cuad
qué quedamos ... ?
Sí, por último y bien mirado, es mejor que Ta mayo c
que todos camb iemos. Es nuestra ley biológica. Y ade
olvidemos que en todo cambio bay esperanza de reno
profunda, nuevos planteos, nuevas actitudes, el desperta
conciencia a inéditas maneras de percibir el mundo, de in
tarlo. En el cuadro Constmcción (núm. 23) hay por ejemp
intento abstracto aunque no parezca totalmente logrado:
sólidos regulares iguales, repetidos en altura y tratados
d es desleídos, revocados en fuerte materia, pretenden su
nos una arquitectura (en ese sentido e l títu lo es por demás
cito). Si de cerca la obra no convence, mágicamente al al
asume toda su corporeidad y se impone con una presencia.
mucho.
Mujer reflejándose en el espejo (núm. 5) no llega a ''lle~:
su tela, como por otra parte le pasa también a Ventana ind
(núm. 15). Reflexionando ante las obras creo descubrir que
tratarse de una cuestión de escala: las telas aparecen así co
masiado vastas para su "argumento" plástico. Diálogo (nú
en ese sentido, aparece una composición firmemente esta
a partir del rojo, amarillo, verde, y de su infaltable luna. A
a decir verdad la propia materialidad del cuadro (su empas
textura) pueda aparecer a los más jóvenes como algo am_an
Después del informalismo y dentro de nuestra estéuca
improvisación tenemos ahora tendencia a no perdonar lo
demora con deleite, ni siquiera el detalle demasiado re
nado. Y es que el repentismo --0 lo que lo parece- forma
de nuestra tan cacareada irracionalidad. Que calcule un n
métrico vaya y pase, es algo concebible y admitido; que lo
un intui tivo como Tamayo resulta menos perdonable. P
(núm. 11) podría constituir, de veras, un nuevo punto de
los "mecanismos" de Tamayo parecen aquí deliberada
abandonados, lo cual probaría -si hubiera aún necesidad
en Ta mayo hay al menos varios hombres.
Al azar de la galería veo, por ahí, esplender un cu~d
acerco al cartelito indicador con plena inocencia (convJ
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 149
• 111 (irrna des pués de haber admirado la tela, conviene
~nr ; 1,1 feá1a antes de leerla), pues bien, se trata del Hombre
111
'" ;i¡1rero rojo (núm. 2), que es de 1963 y constituye evidente-
/ :;om 1110 de los grandes cuadros de la exposición. Una corta
en~ ~Mil reflexionar y concentrar un juicio global: ¿Por qué
ílus absolu to-- será mejor este cuadro de hace ya once af'los?,
'll ;e~unto. Tocia la historia del arte, toda la crítica, más aún,
e pla e.;tética están ahí en juego ante una pregunta en aparien-
. ~ngenua pero por último la más difícil y la única, la que pone
ª jueg11 pi imlor intrínseco. La inspección total, la sensibilidad
ue:ota ,11 desnudo y e_n un estado de rel~tiva pureza (no sé nada,
unca e~cribí un articulo, veo por primera vez un cuadro ... )
Mece soplí'l rme una respuesta a l oído. La transcribo: ese cuadro
quiz.í mejor que los otros por la enorme unidad que se des-
ende de él, como de un bloque significativo. Es mejor también
1 cll m1smu tiempo- por lo intrincado del signo plástico que
e nos propone de una vez por todas como un sello definitivo.
Es decir, p(1rque forma-color-materia forman un complejo único,
1?ntrnl, que nos cautiva desde el nácar oscuro, iridiscente, opaco
que vienP de la tela y se monumentaliza como en un muro (un
muro a.;1 como muchas veces el propio Tamayo ha sido incapaz
de pint.ir). ¿Divago, me pongo incomprensible, yo que en la
critica busco ante todo la claridad ... ?
Pido rerdón al lector y bajo de mi éxtasis o mi minuto de ver-
~fad. l:Jodegó11 con vasos (núm. 7), por el contrario, no me inspira.
o veo la necesidad -toda gran obra de arte se nos impone
tomo necesaria, ese es uno de sus síntomas inconfundibles- de
ue '*' inmortC1licen estos dos vasos verdes paralelos en donde
~1 descubro sino una habilidad, un métier. Conste que no es el
• m,, en ~í lo que me defrauda, no hay tema malo en si: con va-
d is,I Cdcha rros, floreros desteñidos Morandi, en nuestra época
~dos grandes gestos ha hecho monumentos como las pirá-
¡1 es de Egipto. En arte, nunca es la cosa dicha, sino cómo se la
e~ ..
ll~t ru/Jm {núm. 26) me parece un cuadro bien "ensamblado" en
f.'ntº·nº" pastel. Aunque haya partes del cuadro que pictórica-
·ene" hilblando, se sostienen con dificultad. Sandías (núm. 4),
t'1:ri ~n Cilmbio para mí otro defecto que no ·10 es: resulta la pro-
•!s~'n en escala demasiado grande -como ocurre a menudo
ne;' exposición- de un tema, el de las frutas-luna, usado ya
)' mCt-len~ia por el propio pintor en su juventud. En estos casos
l 1111 t0~y t.>_>ogente: el pintor que se imita a sí mismo, que practica
s 'etJiva~, tiene que hacerlo como lo hace Picasso; es decir, al
'Cl)n cierta dosis de ironía y de distancia. Lo que aquí yo no
150 SEGUNDA PARTE
veo por ninguna parte (me desconcierta que el cuadro
piedad de la señora Oiga Tamayo, l? cual supo~e que el p
considera importante). Apenas escnbo lo anterior cuando
arrepiento y lo encuentro exagerado. Yo sé muy bien p
adentros que, comparadas con las de los imitadores, estas
de Tamayo son siempre más leves, más espirituales, corno
des g lobos carmesíes dispuestos a partir al menor soplo.
Una o bjeción recurrente en mis n otas reza en s u tel
"Demasiado grandes para lo que son.'' En efecto, creo s
mente que la nueva especulación de Tamayo podría
mejor si el artista hubiera planteado sus estudios en forma
reducido. Cierto es que al tratarse de un pintor tan fa
museos, galerías y el público en general están reclamando
telas amplias, que se afirmen dentro del tamaño deseo
que los más jóvenes practican hoy, a veces como única
de hacerse notar.
La playa (núm. 30), com o otras telas de esta exposict
Ueva tercamente a recordar al último Braque, y no resul
cierto despectiva esta recurrencia. Braque también, al final
vida, estaba e mbarcado e n una técnica que apelaba
relieve -como una pintura en Braille- y sobre esos
muros revocados se complacía en el tema d e los grandes p
blancos, que yo me empeño en ver como alusión del alma
momento de abandonar un cuerpo, su cuerpo. Volviendo
mayo, El lfder (núm. 9), que pretende quizá ser un cua
choque: el conductor de masas hablando ante una asamblea
siles verdes, se me impone como demasiado suave si tene
cuenta la violencia y la caricatura que el título implica.
Llego al fin al punto alto de mis preferencias dentro de
cuadros actuales. Aunque dudo que m.uchos compar~ mÍ
nión, me interesaría en cambio sobremanera la del propio
tro. Esa tela me confirma que la nueva dirección de Tama
está descaminada, puesto que aquí estamos ante una ob
fecta en su género. Torre de alta tens;6n (núm. 28) es un
vertical y monocromo. Trreproducible y que, por cierto, los
nizadores se han guardado muy bien d e poner en el catál
la imagen de esta torre veo e l esfuerzo -y el logro- par
trar los equivalentes plásticos de Jo que puede ser, y de~
la visión de un ele mento "calado'' (estructura m etálica,
cond uctores) en la inmensidad de la naturaleza. No será'.
nadamente, la nueva transcripción realista de algo expert
do en la vida y recordado en el taller. No, d e un modo
más libre y más creativo, el pintor se ha propuesto P
concreta mente la intuición simultánea d e dos elemento&
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 151
eos entre sí: la percepción aguda de un cielo plano pero no
"to en forma de una gran mancha azul-gris; y la d elicada
uede araí'la que dibuja la torre con sus fila mentos q ue d e ella
3 n tiacia acá y hacia allá del espectador. Sin n ingún tram-
rt,~. de perspectiva renaciente sino, "a lo Matisse", intentan-
an 1fr,1astamiento, el rebatimiento (no sé cómo d ecirlo para ha-
0 ~.,.entender) de una realidad tridimensional sobre el solo
~no. sensible de la tela.
En (in, en Hombre subiendo la escalera (núm. 12), después de
mprobar el abandono de la frontalidad hierática, clásica en el
amayo de siempre, descubro también con placer distintos pig-
tos que inquietan mi retina y la d ejan "pensando". Extraños
macillos frotados de negruzco, sucios rojos com o pequeñas he-
Tidas entreabiertas. El ''ataque" mismo de la tela se impone con
.una técnica nueva. Nada de color o d e empaste fáciles en Tama-
o; ét que tendría a mano -si quisiera- tod a la sabiduría acu-
111ulada, parece aquí rechazarla. Su práctica actual de punteados,
de frotados de tono impuro sobre tono impuro atacan hoy cual-
quier noción d e "tamayismo" convencional. Y es que hay más
rosas en el cielo y el infierno de los grandes pintores d e lo que
supone n uestra filosofía ...
. Esta exposición nos cambia benéficamente 1as nociones adqui-
.n~as, los lugares comunes perezosos, al obligamos a darle al
pmlor que admiramos la latitud de cambiar, de ser aun otro en
su propio devenir. Y, lo que es más curioso, d e forzamos a ser
sotros también otros: un poco más ricos, un poco menos con-
tundentes.
Revista de la Universidad, México
TAMAYO SOBRE PAPEL•
Un~rtista es uno. En Tamayo siempre hay una sola y única vo-
a ad aunque ella se haya manifestado alternadamente bajo
ra u otr_a especie. Hoy aquí nosotros nos concentramos en su
r gráfi ca -<libujos, acuarelas, Litografías- que, por si sola,
ac.,. · n.ta una larga historia puesto que abarca desde 1926 hasta
Se•lla11dad.
resr ~rtista supone inventarse un sistema de formas, de co-
·~a e 1lledios, de texturas, de escalas. En el caso del maestro
u irnano pued e decirse que él, desde un principio, 11ve grande".
•e gen será, pues, monumental: está condenada a serlo. Su
tw
lleva York~n de la obra gráfica en el Center for lnter American Relations, de
152 SEGUNDA PARTE
manera de deformar los ojos en almendra, a]argar las n
hacer las borns ovaladas es también supremamente ori ·
el sentido de que no sacrifica las normas de la vanguardia
época sino que trata desesperadamente de encontrar una
sión propia: la suya.
Es cierto ql!e otro cualquiera podía haber rozado el peli
folklorismo. El no. Las mujeres de Oaxaca o de Tehuante
le revelaban de una manera distinta que al etnólogo o al s
turista. Es decir, que para Tamayo, en México no hay color
que cuente. Puesto que el color no existe, por definición,
quien ha nacido viendo ese característico tocado en la ca
ese gracioso porte de un cántaro o de un cesto, los recur
pliegues de un rebozo.
En cada una de esas escenas Tam;\yo ve, en cambio, el
vimiento general que trasciende del gesto habih.1al. Algo q
la larga, resulta permanente y no de circunstancias; en una
bra: lo precario inscribiéndose con signos de fuego en lo
Esos grandes ritmos de la raza, viejos como el mundo, y q
drían ser tanto mexicanos como griegos y hasta egipcios.
Pasa el tiempo y Tamayo cree aún más en su propósi to.
siquiera se interesa en la totalidad de la pose sino que
abrirla, de rompeda, reconstruyéndola como si cada parte
cuerpo fuera independiente: émbolos que juegan1 fuerzas
ascienden a lo largo de cuerpos astronómicos y que tanto
den representar el modelo transfigurado como convertirse
imagen agrandada de una constelación inscrita en el plu
básico de la noche.
Mientras tanto, en ese proceso, la figura ha sido descua
da, recompuesta de otra y de otra manera aún. Como Pie
Matisse, como Dubuffet o Bacon -aunqLte siguiendo sus
pías normas- Tami'\yo resulta uno de los grandes deforma
significativos de nuestra época.
Más tarde dará aun un paso adelante. Y con ese otro latid
su inspiración cubrirá los anos sesenta y setenta, hasta llegar
ra a nuestros días. En esa nueva figuración se revelan en
unas momias o cosmonautas frontales: las apariciones de •
turo inevitable al que todos tememos en su mismo am1n
porque representan lo otro. ¿Qué quieren de nosotros estos
de ojos redondos como dos agujeros, de brazos caídos a lo
de cuerpos fantasmales? .
Lejos quedaron las mujercitas del campo mexicano, ba
t~s, familiares y monumentales al mismo tiempo, sin q&J
b1era contradicción en los términos. Lejos también - aunq1
superados- los microcéfa los pobladores de un oscuro uni
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 153
os inquieta. No hay avance, sin embargo, en este proceso;
que n ~n nuevo interés permanente en las cosas.
flil~ :-ifclmayo el ojo y la mano registran cada vez lo que le asom-
1,) que Je preocupa: el mundo, sin repetición, creado y re-
bra ~o de la nada a cada instante. Esta serie de dibujos, de acua-
c~·'. de gouaches, de li tografías que se escalonan en el tiempo
rt> a~,t~ -<:ada una a su manera- un cuento distinto. En cierto
1
~· ~ 0' ni se equivalen ni se anulan mutuamente: p<~r el contrari o,
~o!>Uenen y se refuerzan.
se Cada técnica está tratada también de una manera distinta,
tie!>tti que hay el dibujo de pura línea como un grueso alambre
~ue parece delimitar torpemente la figura: único tratamiento
~clra evocar el personaje rudo y tímido a la vez. Pero a su lado
uedl' surgir -con técnica pictórica- la acut1rela, sobre papel
~n lbo que el color, al secar, deja esas manchas que literalmente
construyen la formA sin necesidad de ningún esqueleto de trazo
prevw. Hay, en fin, el dibujo fulgurante, de perfil agitado, inte-
rrumpido, que se justifica de por sí, sin que sea sólo el esquema
prepMatorio de algún futuro cuadro. Por último, el dominio en
que se mueve Tamayo puede ser tAmbién cromático y su reve-
1<"\ción consistir en las emblemáticas sandías de carne roja o en
los cwlos pálidos grises y azules que se abren en esas perspecti-
vas de cielo y tierra que sólo él parece capaz de conjurar.
Figuran hoy aquí, en estas salas, algunos de los más conmove-
don·~ documentos de uno de los mayores artistas de nuestrn
época.
Nut>v,1 York, 1979
RECONSIDERANDO A SIQUEU~OS
El. e. ~ ·1 t1co debe juzgar a partir de lo que se "le da a ver". La expo-
~c;on de homenaje a Siqueiros que se hA visto en el Palacio de
./ let~ Artes de México durante varios meses debe dejar refle-
p~onado a ese mismo crítico si tiene ojos para ver y sensibilidad
so~ª captar toda la realidAd y no sólo la que queda enmarcada
ho re los muros. Este homenaje parece un desagravio para el
l)o~~re que pasó muchos años en la cárcel por sus convicciones
y 1 ~ ~" 5: Aho ra, después de su muerte, reaparece triunfalmente
1
del(' eviven sus obras acampanadas por una legión de fotos,
y a~tirnl!ntos de toda especie como folletos, recortes periodísticos
qlle ºris~os extractados de la infinidad de artículos y pAnfletos
Publicó en vida. Para Ja revAloración final que es el objeto
154 SEGUNDA PARTE
de estas grandes retrospectivas se impone, pues, la visi
conjunto, global, que incluya no sólo la obra sino ta.mi>¡
hombre que - d etrás de ella- Ja justifica. Pienso desa
una tesis y prefiero explaya rla de antemano: Siq ueiros fu
artista nato que se fue equivocando poco a poco en su
plástico. Lo distrajeron su carrera política y el fervor des
cípu los y fieles que le fomentaron todo, hasta s us er~
Positivamente, en cambio, puede dedrse que tuvo una e
dad sin Hmite por las técnicas y los materiales nuevos. Con
quiso expresarse utilizando exageradas perspectivas,
que pre tendían "salirse del cuadro", para lo cual rec
gamas terrosas y a grandes pinceladas que se fueron · ia'mtención inconfesada de llamar la atenaón por su crueldad
brochazos y, cosa extraña, llegaron a destruir la figura en v
confirmarla. La "acumulación", que fue, que es un punto
vo a favor d e Siqueiros, se le iba a transformar insensible
en un lugar común. Se pone materia con desesperación cu
no se sabe qué poner: dibujo, color, imaginación libre. Cie
que su "expresión por la materia" iba a resultar profética
informalismo de los anos 60, pero no nos engañemos: en Siq
ros tuvo siempre otro sentido el que pudo tenerlo para Fau
primero, y para Tapies después, es decir la presencia del
como único vehfc111o de comunicación. Sin embargo el hecho
ahí y no vale recursarlo; como también Siqu eiros podía rec
la ascendencia sobre un Jackson Pollock -antiguo disdpu
que iba a practicar el dripping o chorreado, o sea fa faz no
ricana de la pintura informalista. Hasta aquí las grandes
vayamos ahora concretamente a la exposición.
Una gigantesca saga de Siqueiros cubre literalmente sal
salas del blanco Palacio de Bellas Artes (1900-1934), obra
arquitecto italiano Adán Boari. Es un edificio conmovedor
mármol: gran nave clara entre lo$ muros de tezontle coa
del viejo México. Nave hundida a ·medias, en equilibrio ines
sobre lo que fue la antigua laguna. La estética de semejante
consiste en una improbable síntesis de art nouvea11 tardío y de
deco precoz, Jo que se explica por Jos 34 años que duró su
trucción. AJ exterior, el tono está dado por una silueta sinu
los.relieves de unas grandes mujeres alegóricas que pugnan
sahr del muro; mientras que al interior lo que nos deslu
son 1.os pisos de mármoles multicolores y casi comestibles,
bruñidas puertas metálicas de Ja ciencia ficción, y dentro ~
la sala d el teatro, el fantástico telón kitsch debido al joyero
fany que lo realizó en el vidrio tornasolado.
N~da r_nen os que en ese marco: Siqueiros. No digo la pin
de Siqueiros, sino Siqueiros a secas, el hombre todo enter<>1
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 155
·s Conste que lo escribo con irania: David AlfaTo Si-
"Pº~eos~~ fue nunca santo de mi devoción; d esde mi más tierna
qi1e1ro.s del arte yo presentí en ese violento Ja antrtesis de todo
1nfatiCl~e conmueve o me deslumbra. Su pintura gritona, gesti-
Jo q~~e, "machista" no podi~ coinc~dir nu~c? con mi ideal de
cula 0 d e contenido. Prefertrfa -sigo prefmendo- la belleza
for~f da de Rivera (sobre todo en Chapingo), o la monumenta-
~eta/ ris de Orozco en sus mejo res mom entos (escalera del
hdi" cig de Gobierno en Guadalajara), a los desmanes siempre
Pa ~orios y demagógicos de Siqueiros, esos grandes golpes de
ora hoque, en las procesiones, los disciplina':'tes se propinan con
exhibicionista.
Me molesta en el nombre Siqueiros su proclividad a la propa-
anda y a la au to pro paganda, esa misma que ha inundado
leuas Artes en forma de recortes de periódico ampliados hasta
la demencia, de las fotos agresivas y colosales -yo, yo, yo-
ue acompañan a los estudios, cuadros al óleo, a la piroxilina, al
duco, aJ acrílico; pintados con pincel, soplete, sobre cartones,
telas, yutes, masonite de todas las maneras imaginables: Mo-
numento a la gloria exclusiva del pintor más engagé que Jamás
haya existid o: Siqueiros en soldado de la g uerra de España, pro-
movido a capitán o coronel ¿qué sé yo?; Siqueiros .en Al Capone
de la pintura: gran fotazo del superhombre vestido de oscuro
con un sombrero negro sobre sus facciones perfiladas de indio.
Se ve, se siente que debía considerarse irresistible como hombre
Ycomo pintor. Quizá lo haya sido pero hoy más que nunca nos
molesta el personaje que se transparenta detrás de él, precisa-
mente porque se empei'\a tanto en mostrárnoslo.
~mpero, si el l{der me deja frío, no por cierto el infatigable
arti~ta de tanta obra buena, mediocre, mala. En estas especulares
salas de ónix porque sí, a lo largo de p~es de.masiadas, ~y,
en verdad, momentos de pleno acierto, afirmaciones plásticas
que nos dejan pensando porque de una borrosa manera algunas
de ellas tuvieron repercusión en lo que iba a venir después.
d N<.l puedo -no quiero- trazar hoy la historia de la evolución
e Siqueiros como pintor. Eso sólo se intenta una y otra vez con
10
que uno admira incondicionalmente, para justificarlo y trans-
~hr la .revelación a los futuros catecúmenos de ~sa fe. Sin e~­
q tgo, si quiero jugar limpio no tengo más remedio que admitir
e~e, hoy por hoy, tres o cuatro notas favorables se me ~mponen
fo el hacer de Siqueiros. Una, la primera, es su concepción de Ja
el~: abultada, queriéndose al pie de Ja letra escapar del plano
l'llentat para vivir po r su cuenta en el espacio, en nuestro espa-
156 SEGUNDA PARTE
cio. Otra nota -prolongación de la anterior- sería s u trata
to exagerado de los escorzos y de las perspectivas que fu
violencia en todas direcciones. La tercera en fi n podría
originalidad misma de sus técnicas, su afán de ser "mod
en un tiempo en que -en ese sentido- nadie lo era aún y
quiera intentaba serlo. A medida que escribo me doy cuen
embargo, del absurdo de salvar a un contenutista nato por
lo que es formalismo en su arte. Nunca sospechamos có
juzgarán los otros.
Empieza la exposición desde la planta baja del gran ve
central que remata en una claraboya vidriada. A la izqu
misma del que entra se abre ya una especie de ting lado que
Talleres de C11ernavaca, como quien dice el sancta sancton1m
de, con unos 100 colaboradores, Siqueiros iba a proyectar y
zar muchas de sus más vol uminosas obras, entre ellas el
fomm póstumo que, pese a la mala crítica, ha fijado la fam&
pintor en un discutible cenit. Unos grandes mascarones,
tes, compresores, instrumentos de trabajo inducen en error
norteamericano de pelo poderosamente teñido de negro que
desinhlbición característica me pregunta en inglés a boc
jarro: Is he a famous sc11lptor? Tomado de sor presa no puedo d
de contestar con agresividad: No, Jze was a grent paintu! Ya
dicho: yo el eterno discutidor de Siqueiros he entrado
juego y debo haber convencido a mi ingen uo interlocutor
que he d icho con au toridad. Sí, el libro de firmas me confi
en la idea de q ue en arte también todo es cuestión de pub
dad: ni una sola q ueja, ni una leve duda, elogios y más el
de mexicanos y de extranjeros. Todo ha sido previsto para
funcione a la gloria del artista nacional: su imagen "vend
repetida hasta la saciedad, los pensamientos del prohombre,:
obra. desplegada. en uno de los santua rios laicos de la
nidad. En una paJabra, la rutina de la fama .
AJ otro extremo del vestíbulo del palacio-teatro el álbulrt
las ampliaciones fotográficas patéticas. El hombre era foto
co y lo sabía: alto, corpulento, de buen a cara de indio con
verdes, siempre parece estar posando en las fotos q ue le d
r rajan . Por allí mism o, en letras exageradas -co mo todo
esta exposición- un cartelón reza: "se h a dicho que Sique
es el primitivo de un mundo nuevo q ue surge, ¿es esto ci
Y ~.bastardilla: ''Veremos." Veremos que n o, agrego yo
anticipándome. De primitivo Siqueiros nunca tuvo nad•·
cuanto a l "nuevo m undo que surge", si se refería a l comurú
d el c ~a l Siqueiros era m ili tante, hay que con venir que
más a¡en o al reaJismo socialista q ue estas v iolentas fuga9,
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 157
e; abultados y derroche de materia porque sí. ¿Veremos?
c<tf10·
\lt>ilfl'l~~~~do al primer piso y dentro del desorden cronológico
Su 'r;1cteriza esta exposición1 el cuadro más antiguo que re-
qut' e~.. Madre campesina (1924), la figura de mujer teniendo ver-
w~tro ... ~. hijo envuelto como una momia entre dos cactos. El todo
l•~:11 ªie arriba abajo, es decir al revés del conocido sotto in sil que
' ...· tll¡p,
l • • 1 . d e bó ved as y cupu
, 1as.
1b,1 el Renaci miento en a pintura
~~f,á élCctso porque la imagen es archiconocida? No me parece
' 1hoy, y menos para un comienzo. Se trata de un óleo oscuro y
~·~S(> t~abajado un poco como un fresco. De 1931 es Accidente en
/ 1t?11111(i 1, óleo sobre grueso tejido de yute (empiezan pronto las
~O\'t.>dt1des). El ideal de forma recuerda aquí los grandes í~olos
inexprl"::.ivos de la Isla de Pascua. La abnósfera es color de tierra
y a decir verdad casi no se distinguen Las figuras. Se trabaja "en
opi!co" corno después será "por acumulación", "en fuga exagera-
d.1" c1 cualquiera de los otros expedien tes que constituyen el
~tilo Je Siqueiros. ("La suma de los defectos, de los tics de un
autor e~ precisdmente lo que llamamos s u estilo", amonestaba
Paul \/,1Jéry hace oños a los críticos distraídos.)
De 1935~ en cambio, es uno de los retratos de Ma ría Asúnsolo,
durn ~11bre madera -y siguen las técnicas inéditas- , cuadro
liso, p11r no decir lamido en que una larga figura de mujer con
n~stro t'squemático se destaca contra un fondo negro. ¿Siqueiros
pintor mundano? Nunca lo hubiera creído. Es éste un cuadro
fácil y, lo que es peor, hecho para gustar. Q u izá lo más intere-
Silnte Pn él sea que prefigura ya los futuros defectos. A pesar de
que, nimo he dicho, no se respete el orden de las obras en el
~ 1 l'll'lpo no hay duda de que, de cuadro en cuadro, tenemos Ja
•mpn "'ºº de estar siempre frente a un mismo pintor que "se
l!Stá h,1cit>ndo la mano".
1
Unil buena idea es presen tamos La molendera en dos versiones:
~ an1r1rela oscura y el óleo sobre grueso tejido de yute. Como
n;i~ld.., veces en la historia, el estudio vale más que la obra temu-
v ª· Esta idea de "ampliar" una idea plástica válida no le fa-
l':;bcl· casi nunca a Siqueiros cuyos croquis delirantes son sin
del argo frescos, espontáneos. AJ querer "pasarlos" al tamafto
1-;nr mura l, algo - lo mejor- se les pierde definitivamente. La
de/" l'Sl:aba en los trazos febriles y el peligro de la academia mo-
n111y~"· i:ornprometida, aparece en su p·mtura cuando se quiere
O r en lodo sentido.
(11,1 ~» ::.~ lto crono lógico y caemos frente a Lomas de la m11erte
4
Si1nta Bpiroxilina sobre masonite, qu e pertenece al m useo de
ilrbara en los EUA. El pobre cuadro ostenta un espan toso
158 SEGUNDA PARTE
marco ... mex.icanizante (conste que no debe de ser culpa del
tor). La obra es confusa y la agrava un pensamiento de Siq
que reza ni más ni menos: "Mi modernidad anterior a
puede caracterizarse por el arcaísmo pero mi segunda
lidad, la que se inicia en 1934, es antiprimitivista y de in
realista moderna.'' ¿Qué quiere decir todo esto? ¿Son m
ses? Intención realista moderna: retengo el concepto que se
pletará más tarde con la diatriba contra Ja Escuela de París.
Me toca ahora volver para atrás en el tiempo ya que el d
den de Jos muros a ello me obliga. Hay por allí un amp ·
trato de muchacha (1934), en el que el yute nudoso es recub
no obstante, por una materia generosa y brillante. Cara
definida de rasgos dibujados "en duro", nariz metálica, gr
ojos fijos, boca fina y apretada. ¡Berni!, exclama el argentino
hay en mí en su fuero interno. Y mi cuaderno comenta lac
/1
mente: ¿quién copia a quién?", ¿o acaso ambos se copi
Derain o de algún italiano que mi puntual memoria no aci
descubrir? Porque esto es clasicismo, que no me venga Siq
con su monserga de "realismo moderno": clasicismo, es
estilización de Jos rasgos, monumentalidad de las formas,
revoque de la tela basta en tonos terrosos y carnales.
En cambio, en otro retrato -<fe encargo segur:amente-
Phyllis Warburg (1933), pintado al duco sobre madera, el
paste se extiende demasiado brillante como esmaltando la
perficie en grises y ocres. El mejor de la serie es un severo
negro: María Asúnsolo nifla (1935), rostro inventado, s
emergiendo de un delantal almidonado. En una palabr
acierto que recordaremos después en las otras salas tan va
tan llenas ... ). En fin por allí cerca aún, el Ietrato del colecci
Carrillo Gil tal como quedó fijado por Siqueiros en 1951.
suerte para el mecenas: en menos de veinte años Siquei
perdido la mano y, de paso, se ha hecho famoso, contradic •
de todos los días en el mundo de hoy. La factuTa aquí
/apresto, el color amarillento aparece sólo como un am
miento más. El pintor cambia su propia buena tradición ho
y sólida por esta falsa ''modernídad". En pintura también
primer pecado el que cuesta ...
Al revés en el tiempo otra vez, descubro con alivio
campesinos (1930), que me recuerda a mi compatriota
Comet, aunque debo confesar, en menos refinado. Ta
reluce -en el mal sentido-- un retrato de mujer, sistell'ill
~sus rasgos y hecha monumento en vida. Con ella está
aun en 1931; a su lado otro, de 1947, nos demuestra esco
que el pintor interesante que había en Siqueiros se había
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 159
esa remo ta fecha: perspectivas llamativas pero fáciles,
li eflste grueso, opaco (pero también inerte como una costra), los
~~~azos hechos para sugerir sin tomarse el trabajo de detallar.
fll';" " mos. Un paisaje de 1946 no tiene la fuerza de alguno de
5'fexplos ivos'' volcanes del doctor Atl; en cuanto a Antenas
Jos atoeféricas, pese al título promisor no es sino un cuadro pinta-
:1'~obre superficie cóncava a la piroxilina: ostenta ya todos los
.:Ores fu turos tics. Nubes, montañas, cielo todo queda igualado
~ante un pincel espeso e inexpresivo, es decir todo es todo,
todo es Siqueiros.
Las Tres calabazas está bien pintado y las turgencias femeninas
de Jas formas vegetales llenan la tela y la justifican; empero yo
diría que la escala es desmesurada y queda así como un cuadro
para ser visto .. . de lejos. Paisaje humano, en cambio, es un estu-
.dío en relieve del torso de una mujer, y parece Ja preparación
de la gran pintura a soplete del propio Si9.ueiros que está tro-
nando en lo alto del eje de ese mismo vestíbulo por el que aca-
bamos de pasar. Maclovio Herrera (1948) representa a un jinete en
su caballo tratados ambos en simplificación extrema de la forma,
Ja que más tarde llegará a ser un peligroso truco del pintor. Más
rico, más parlante, resulta su vecino, un Desnudo de 1946: mujer
de espaldas q ue se presenta como una verdadera fruta, de dudo-
so gusto quizá, pero de indudable calidad pictórica.
Demago~a de ocasión hay en el cuadro titulado Caín en los
Estados Unidos (1947); y por si eJ título no lo dijera todo agrego
~ue se trata de un grupo de blancos ejecutando a un negro. Faci-
ltd~d temática y de ejecución que prefigura las futuras simplifi-
~ones de los murales del Museo de Historia en el castillo de
. pultepec . Por suerte, en el mismo campo visual, nuestros
0
p'°s ~escubren el conocidísimo Nuestra imagen actual (1947),
uropiedad del Museo de Arte Moderno de la ciudad de México:
e~ cabeza que no es sino una gran piedra porosa remata un
ltlaerpo a~ético del que avanzan dos manos colosales con las pal-
:ten~tehd1das hacia arriba. Esta es la obra que debió figurar en el
no la0 de .esa sala, aunque sólo fuera por lo sabida y lo obvia. Y
~en¡e:t11sta (19?9), flojo cuadrazo de tres metros por dos, pro-
~alcol e del Casino de la Selva, digno de un delirio alcohólico de
El /n lowry, que inmortalizó ese hotel de Cuemavaca.
t\aad r'ttablo en la iglesia -volvemos al 47, año prolífico-- es un
taJ: ~ 0 que en las reproducciones parece un fresco monumen-
lel"ltr: nave llena de gente, en el coro unos personajes en color,
~lie s que en lo alto, por la bóveda rota, aparece un borrón
. Si b.ve que se supone exprese la presencia d~abólica del títu-
ien no entiendo el símbolo, entie.n do en cambio que allf
 100 SECUNDA PARTE
Siq ueiros da la impresión de haber iniciado su peligrosa e
bre de tratar las muchedumbres por una serie de fi
esquemáti cas, casi como en Jos dibujos animados. ¿Para ~
cerio? En un cuadro de reducidas dimensiones como ese
cedimiento no se justifica en absoluto. Vienen después '
zona ?e la .exposición, algunas mediocridades que no d~ta
camb10 quiero. copiar una frasecita insidiosa de esas que se
ven contra su 1mp~udente autor: "Los nacionalistas chauvl
suponen que lo pintoresco del pueblo soluciona todos ¡0~
blei:nas'' (extracto de la Carta a un joven pintor mexicano, 196
curioso es que la frase en cuestión, copiadt1 sobre el muro
rodeada de pinturas basadas, justamente, en lt1 falsa id
"que lo pintoresco del pueblo soluciona todos los proble
Un boceto parn un mural: Znpata (1966), impresiona
misma rapidez de apunte, ya que para s u suerte o desg
Siq u ~i ros tenía "ojo" y tenía "mano", condiciones que apa
por cierto en los casi automáticos croquis y no en las labo
y desganadas ampliaciones para los murales. También ¡
u_na gran pre~encia su A_utorretrato (1961), en que el pintor
c1so ~o ~a UéJttdo d e r;iei?rarse, con sus ojos verdes y su m
que él, sm duda, quena siempre nada menos que fulminea.
Por el conn:ario Cnbeza de mujer (1967), con tapas metáll
lugar_d~ pupilas, es de esas vanguardias que dejan son ·
por tlmJdas y por falsas, a pesar de que el cartelito nos p
ga: "Empleo el relieve como un énfasis int!ludible." Estudia
11n mural (1973), propiedad del licenciado Luis Echeverl'.fi
sido acusado de apócrifo. Y a fe que parece serlo, aunque
no fuera por la extrema superficialidad de la mano que
trazado.
_Si~uen ~por escrito- los ataques a la Escuela de París t
publtco, num. 2, nov. 1954-feb. 1955).. Esos textos denuncian
todos los males de la pintura provienen - misteriosamente
go yo- de la Ciudad codiciada-detestada . Para contrarres
mala influencia (es curioso que Siqueiros no haya pensa
Nueva York, ya en esa fecha más "nefasta" que París), nos
pone u.nos cuadros como Cara m11tílada (1950), en que la .
1~erte se acumula pasivamente en grises mientras las inf
f1gur~s mecánicas apenas si resultan perfiladas a simple
de pincel negro. La confusión es total porque se anate
algo -a veces en sí criticable- para sustituirlo por otra
aún más deleznable: ¿en qué quedamos?
Por allí ,~erca ~tr~ _de las eternas leyendtts proclama sen
samente: Amphac1on de las formas consideradas fronta l
en sumisión a las necesidades de poliangularidad." Me pr
EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 161
uiere decir este galimatías y sobre todo ¿qué tiene que ver
qué ;11 que él mismo practica? ¿Hay allí acaso "sumisión a lapo-
~11 .~ltlridad", suponiendo que sepamos qué es eso?
11
"" g tt> las agresiones antiyanquis algunos norteamericanos de
. ~ (h<lf'l ido a ver el ballet folklórico y de paso se asoman a la
vis• sición) se ríen nerviosos, porque -a pesar de todo- tienen
ex dencia a to mar en serio lo que se exhibe con tal despliegue de
~~ursos en un lugar público. Algunos japoneses -¡cuándo no
nuestro mundo contemporáneo!- no se ríen1 supremamente
~rio~ quieren aprender la Lección de occidentalismo y a fe que
les debe de parecer un tanto basta. En efecto, nada más antifino
ue esta pintura agresiva, retórica y, al mismo tiempo, impro-
~isodil .. sobre todo a partir de los últimos 30 años de vida del
artista.
Ya en 1968 llegamos al acrílico sobre papel y sin vidrio: las
r~pidas pinceJadas pretenden alzarse a la categoría de "cuadri-
tos", wmo quien dice, destinados a coleccionistas de segundo
orden. Se nota hasta qué punto han sido hechos para impresio-
nar: dos manchones de color intenso, una colada ígnea ... ¡y ya
tenemos expresada el alma latinoamericana!
Por el ámbito de aquella floj ísima sala de exposición reina
ahora una rubia grandota e internacional de profesión. Repite
sin convicción su latosa visita guiada, frente a un cuadro, ten-
dencioso si los hay, llamado como por casual idad Damas de
sociedad (justamente su público del momento). La voz monótona
no modu la como cuando no creemos en lo que estamos dicien-
do. Su discurso aprendido es demagógico y se lo espeta justa-
mente a quien menos lo puede en tender.
U.>s cuadros tardíos, entre tanto color y materia, se han puesto
cada vez más sucios, cada vez más fáciles o inútiles. "Retomo al
arte publico, arte civil -sigue pontificando Siqueiros desde las
raredes-, al nuevo realismo en un mundo de arte fabricado en
ª ,domesticidad para la apropiación doméstica." Francamente
:s
1
~,osas parecen volverse contra él, porque en verdad el suyo es
ni~ arte fabricado en la domesticidad" para uso de burgueses
~ 0 ~enos acaudalados.
de ~·fin, .terminada la Sala Verde con los conatos de abstracción
cuad•queiros, llego -por arriba del tiempo- a l conocidísimo
<:óm rt~Etnograffa (1939), que muestra -por si nos hiciera falta-
últi 0 ace 35 años Siqueiros era un pintor que prometía. Por
¿~ll~~' frente a esta obra hago mi autoanálisis y me pregunto
Creo e duendo decir a lo largo de estas ya frondosas páginas?
Siqu po er resumirlo asi: volviendo a "visita r" Ja pin tu ra de
eiros nos encontramos con un pintor básicamente interesan-
162 SECUNDA PARTE EN TORNO A NUESTROS MAESTROS 1~

te en sus orígenes: ¿quién, qué cosa lo destruyeron asf?,

se realizó esa iniquidad?, ¿hay acaso un responsable ... ? caso d e volvemos locos:
. depresivos o excitados, manía-
e~ izofrénicos o paranoicos. . .
Muchos artistas en el momento de dar el campanazo , es<t~ edamos con los primeros 20 años de pintor de 51-
se aflojan y algunos hasta se desmoronan. El éxito, la d i nos quhay d uda de que estamos en presencia de un artista
ción a lo fundamental que se proponían pueden ser cau :.....s no .
e...~ rab ie. Salvo algunas pocas hon rosas excep~IOn~s o
1
bituales del derrumbe. El artista halagado es como un rey 11side uede decirse con melancolía-, lo demás es silencio.
cortesanos Je forman cortina de humo; cuando cree que ·s -P
que hace está bien, cuando es automáticamente bendeci &:o, Bogotá
los papas de tumo ¡pobre del artista! Se acostumbrará al
reclamando cad a vez más honores, más dinero o más
(cuando no todo ese conjunto).
Conste que no le reprocho a Siqueiros ni su compromiso
lítico, ni siqujera su figuración, sus violencias con el color y
la materia. No, todo eso pasaría inadvertido; como en Gu
-con otros medios igualmente arbitrarios- en que el es
dor "lee'1 lo q'ue Picasso le quiso decir. Haciendo un mini
justicia hay que reconocer, sin embargo, que Picasso, genio
siglo, buscó y buscó afinando la puntería -no hay más q
los estudios previos- para llegar un día a su fórmula:
justa, monocromía, repertorio de emblemas que iban a constf
precisamente, ese admirable jeroglífico llamado Guernica.
Quizá Siqueiros hubiera sido capaz de un proceso se ·
Pero le fue dicho demasiado pronto que era infalible y
(ese adjetivo derrochado en nuestros d ías). Lástima gr
porque es un hecho que a los artistas -aun a los mejo
tenemos que repetir una y otra vez, a riesgo de que se
can, que esperamos de ellos sólo lo mejor. Y nada menos.
No veo rigor en Siqueiros, sino una permanente imp
sación entre las batallas políticas,/ las cárceles y el estruendo
una vida pública demasiado llena de nombres célebres. A
nivel, cuando se encuentran los "célebres", o se detestan Q
alían entre sí; al fin de cuentas gozan de una cierta extra
rialidad y saben que los privilegios igualan por lo alto.
bien, esa fama propia y compartida intoxica y trivializa. De
en error, por falta de crítica constructiva (o peor aún: po
leerla cuando aparece) se crean los malentendidos, se perpe
los d efectos que todo lo destruyen.
Es el caso paulatino y patético de Siqueiros, hasta lle
Polyforwn, verdadera caricatura de todo lo que inicialmenal
proponía en su arte. Hay que reconocer sin embargo que,
nos desde 1947, el virtual desbarrancamiento de SiqueiroS
ba como escrito en fiBgrana en su obra. Todo artista Ue
potencia lo que puede ser si llega a lo sublime o al fracaso;
un buen psiquiatra sabe -con sólo vernos- qué llegarf

HABLAN TRES ARQUITECTOS
LATINOAMERICANOS
ENTREVJSTA A RJCARDO P ORRO
BAYóN. ¿Qué papel desempeñan la arquitectura y el urb
en la historia global de la cultura latinoamericana? Quiero
¿le parece a usted que dentro de Ja historia de nuestra
los monumentos arquitectónicos pueden desempeñar un
tan impo rtante como, digamos, el de las catedrales en la
Media?
PoRRo. En realidad, si hablamos d e urbanismo, el urb
general que he visto en América Latina resulta algo que
"forzado", es más bien una forma impuesta, ha habido una
dosis d e formalismo español, casi como la concepción
rista d e imponer una geometría violenta a un problema q
se presta a ese tratamiento. Desde el punto de vista del u
mo me parece, pues, que se trata de una violencia. Si toma
arquitectura precolombina mexicana, como función cuJ
sabemos que el edificio no era un s imple objeto utilitario
que tenfa un sentido profundJsimo de modificación de fu
naturales, de modificación del mundo. Después, la arqui
en América Latina, salvo leves excepciones, bajó de niv
hizo una arquitectura más o menos espontánea, y no creQ
haya sido una gran revolución para la cultura local.
BAYóN. Hay un punto de ruptura entre lo que pasaba
siglo XIX y lo que pasa ahora. ¿Dónde lo sitúa usted? Yo le
la pregunta en gen e ral, sobre to da la América Latina,
usted es cubano y, si quiere, puede contestarme de ese caso
ticular.
PORRO. Yo prefiero aplicarlo, en este momento, a Cuba.
siglo XIX existia todavía una arquitectura espontánea, na
con una gran Influencia del barroco que, más o menos, se
taba a nosotros. Que, más o menos, nos expresaba. Había
sensualidad en el aire; en Cuba, toda la arquitectura era e.
va de esa sensualidad: el espacio se magnificaba no por
tras~end encia sino, simplemente, por ser más agradable
sentidos.
164
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERJCANOS 165
1 siglo XX, en cambio, nos cocncolizmnos. Me interesa ex-
En de nariamen te Norteamérica en Norteamérica, me parece
rí1°~ 0 ~ 11nte, la creación nortea mericana del siglo xx es fabulosa.
Pª 5'en c11mbio, la cocacolización que vino a América Latina fue
ero5 t~. En Cuba tenemos ese caso de una arquitectura "falsa
efílricana", fa lsa cubana y, puede considerarse, que todo fue un
~:stre después del siglo xx.
BAY(>'.\. Entonces, si tuviera que calificar este problema d e la
uiteetura y deJ urbanismo, v iniendo usted de donde viene y
e~~ su experiencia, mi pregunta general hay que aplicarla aJ
caso cub¡¡no. Ya sé qu~ me va a contes~ que hay q~e encar~ La
situac1(ln desde un triple ángulo: político, económico y social.
De todas maneras quisiera que me "dosara" esos componentes
y, sobre todo, que haga intervenir también el factor estético, en
esa concepción global.
PORRO. En generaJ, es verdad que el p roblema político, econó-
mico v social es la clave para la creación en arquitectura. Pero
también hay que tener en cuenta la falta de talentos que ha sido
muy generalizada. Los talentos fueron escasos, muy escasos en
general, sobre todo en el siglo xx y en mi país, y habfa un senti-
do -lo que voy a decir es un poco fuerte-- malo en esa fa lta de
talentos y es que los a rquitectos (como dicen los franceses) se
acostumbraron a hacer el trottoir... Es d ecir, que se vend ieron
muy barato, y en vez de luchar por su creatividad no lucharon:
~e vendieron. En segundo lugar, yo no sé si hubieran ganado la
atallil qué hubieran podido d eci r. Hay un problema básico en
lodos nosotros, los arquitectos latinoamericanos, y es la fa lta de
~~tura. Una base cultu ral sólida debe ser imprescin dib le en
"uO creador. En nosotros ha habido esa falta.
t ~AYóN. Comprendo lo que usted quiere decir pero ahora me in-
uno ªº~ºaspecto de Ja cuestión, un aspecto que apareció hace
bfic: 9~•~ce años en una encuesta de laArchitectura/ Review, la pu-
quit cion inglesa, referente a la noción de monumento. Toda esta ar-
rner:tura nu~~a, en todas partes del mundo, crea unos edificios
cuel¡.¡rnent: utilitarios - la vivienda colectiva-, otros edificios: es-
bulis~' ~na versidades, etc., que podrían equivaler, como "sim-
dia 0 °, a Jo que eran las catedrales y los palacios en la Edad Me-
e!
l'dific~n R~acímiento. Como usted ha hecho en C uba un gran
d0:¡ tip Publico .importante, le pregunto ahora ¿hay que hacer esos
det,e os de edificio: el práctico y el que además de ser práctico
~r representativo? Usted tien e la palabra ...
166 SEGUNDA PARTE
PoRRo. Yo uso, para mis alumnos, una de~dón de Ja
tectura que dice: "La arquitectura es la creación d e un
p~tico a la acción del hombre.'' Si crear el marco poéti
todo el vuelo poético, implica un mo~~ent~ .. · creo en el
mento. Además, pienso que los ed1ft c1os tienen que ser-
temente expresivos. Expresivos de un momento cult
presivos de un momento histórico y si la expresividad e
monumento ¿por qué no? Hemos estado acostumbrados,
principios de este siglo, a la arquitectura de pantufla, a la
tectura pequeño-burguesa, a la arquitectura del señor que
su casa, toma la pipa, se pone las pantuflas y se pone a leer
iódico. Y hemos tomado como modelo esta escala. Yo creo
puede tomar como modelo otr~ escala, '?tra expresión, y
una arquitectura monumental s1 es necesano; depende de la
del hombre y del marco poético que intente dársele a esa
BAYÓN. ¿Entonces usted conserva aún la noción de mo
to para la vivienda colectiva?
PORRO. La noción de la vivienda colectiva, en el sen
que no es un edifici~ sino ~ conj~nto urbano, que para
mismo que el espacJO arquitectónico, yo creo que esa n
puede con servar, aunque la vivienda, pequeftita en si, no
expresar toda la fuerza, toda la grande.z~ que pued.a e
todo el conjunto urbano. O sea, que ~a v1v1enda 1mphca
cio urbano y que dentro de ese espaao ~bano, que es el
pacio, nada mejor que la monumentalidad puede exp
grandeza, esa fuerza del mundo actual.
BAYÓN. Si entiendo bien, para usted todo eso es arqui
·No se escapa por la tangente diciendo eso? Sería como,
Siete lámparas de la arquitectura, de Ruskin, suprimir la "
de la nobleza" ...
PORRO. Yo quiero decirle que, para mí, hay una es
excusa que se da en los arquitectos y que es basta~te.
Cada vez que un arquitecto hace algo. ~spanto~o d!~En
sabe es un edificio económico, es un echfiao social. ··
lo q~e yo siento, por parte del arquitecto, ~s un prof fa
precio por la gente. Uso una frase de Lenm que dec
pueblo tiene derecho al arte, tiene derecho a la cultu '{,
creo también: que el pueblo tiene derecho a la cultura·
edificio económico como en un edificio caro no hay E!'CCll
no hacer "alta cultura".
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 167
BAYÓN· Ahora yo quisiera que me explicara el problema de la
n;z.ición: cómo se hace en Cuba, cómo cree usted que se de-
or ba
tierla h(lcer ...
poRRº· El problema de la urbanización se hace hoy tan horrible
rno se había hecho antes. O sea, aparte de las consideraciones
c~iales -cosa que me parece muy lógica, muy laudable, magnífi-
sa- eso se hace con tiln poca imaginación, con tanta fea ldad, con
~an poco respeto por el hombre somo ser espirituaJ que, real-
mente, yo diría que es una vergüenza. En América Latina, en ge-
neral, el urbanismo que se está haciendo, lo que yo he podido ver,
es tan espantoso como lo que se hace en Cuba. Es decir, en cuanto
a valores, en cuanto a estética. Yo creo que se cometen errores
enormes en nombre del sentido social, en nombre de los actos
ideales sociales se hacen errores garrafales.
6 AYóN. ¿No es usted un poco injusto teniendo en cuenta los
créditos limitados, los materiales - bastante rudimentarios- y
las técnicas no demasiado avanzadas?
PORRO. Me viene a la mente un pueblecito cerca de Venecia que
se llama Burano. En Burano, con los materiales más baratos, con
los materiales más pobres, sin grandes ventanales de cristal, sin
grandes placas de hormigón voladas, sin nada de eso, en casas
sumamente económicas hechas por pescadores se ha logrado
una armonía y una belleza -en una arquitectura totalmente
espontánea- que es realmente un modelo para mí. En cambio,
cuando yo miro lo que se hace en Venezuela, lo que se ha hecho
~Cuba, es de una fealdad y de una falta de sentido alarmante.
rl o Burano tiene una alegría, tiene una belleza, tiene una gra-
da ... En nuestros países no hay eso. Por otra parte - por su falta
d:l~Jtura- los arquitectos no son capaces de entender la acción
tir ombre, es decir su vida, su manera de ser, su manera de sen-
5
q~it u manera de v ivir, su tradición. Quiere decir que esos ar-
t!ntr~tos que hacen viviendas inadaptadas son gente que no ha
y dar! 0 en el espfritu del hombre que vive para poderlo expresar
alta de lJn marco a su propia vida. Entonces ahí está la falla: en la
e cultura de los que han hecho esas urbanizaciones.
BA.'l'ú~ s- .
e los ~ · 1•. quizá, pero dese cuenta q':'e usted cava la sepultura
ores rquitectos, porque las ciudades hechas por los pesca-
istor~ PEr los campesinos nos gustan ahora pero están en la
ropias · n nuestra época, si Jos obreros de Renault hicieran sus
casas usted ya sabe que las copiarían de las peores casas

SECUNDA PARTE
168
burguesas. El problema es el de la productividad en masa que
típica de nuestra época y que, nos guste o no, tenemos nec
riamente que realizar. Entonces yendo a casos co_ncretos: ¿us
piensa en ciudades ''ideales", nuevas, de una pieza c~":'º B
silia; o piensa, en cambio, en adaptar lo mejor de las v1e1as
dades coloniales para irlas modernizando?
PORRO. Yo hablo de tradición de una manera totalmente dis
ta. Yo hablo de tradición en el sentido de conservar una serie
valores espirituales, de valores de vida, de valores de gusto
forman parte de una cultura y que se trans!1'iten. Creo q
hecho de estandarizar, de llevar a una prefabncación, a una e
trucción masiva no implica que estos valores no sean con
vados. Y hablo de estos valores no en el sentido de hacer fol
rismo, que detesto, sino para ir más lejos. Como la Vil/~ Snvoye.
Le Corbusier sigue la tradición de los CMteaux de la Loire, la
tradición francesa, en Chambord, por ejemplo. Y es, con todo
Villa Savoye al mismo tiempo, una de las cosas más avanz~das
su época en arquitectura, una de las cosas más bellas del s1 lo
además ... Yo me pregunto entonces: ¿hasta qué punto Le
si.er sigue la tradición, y hasta qué punto estos sef\oi:es de los
hablábamos se cocacolii.an? Yo creo en la construcción, cada
más y más en la necesidad de un urbanismo global, el _hec
llevar la ciudad hacia una realización total es una necesidad
el siglo xx. Es más, todos mis cursos actualmente aquí, todo
taller, está basado en ese urbanismo, en partir de esa cons
masiva. Pero es el sentido que se le da a esa construcción
lo que importa. Le diré que, con Brasilia, no estoy de ac.uerdo.
silia me luce una ciudad inorgánica, me luce una violen
una ciudad donde no se camina, el espacio mejor es una au
ta. Es de una frialdad horrible, los edificios me parecen feos,
tos de originalidad, el palacio principal es una especie ~e,,.
sión" del Palacio de Justicia deChandigar, pero decorativo,
sentido fuerte del edificio de Le Corbusier... En fin, no me a
en el ejemplo de Brasilia, pero creo que sí se debe hacer u
mo, en gran escala, con elementos prefabricados pero g ua
otro espíritu.
DAYóN. Vengamos ahora al plano de los posibles def
¿Qué le parece a usted: se trata de una mala formación
arquitectos en las escuelas; hay que imputarlo a la parqu
que disponen los gobiernos económicamente hablando; lit
podría recaer en la restricción de los materiales y las
constructivas?
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 169
f oRRº· Yo creo, en general, que ha habido una pésima forma-
. fl en Jas escuelas de arquitectura latinoamericanas, aunque no
ció )z1.a tantas: conozco la de Caracas, conozco la de La Habana
e~~~ ludo hablar de las otras. Yo creo que ha habido una cierta
) ltil de entrenamiento real, falta de una práctica de pensamien-
fa rilcional en los arquitectos. Por otra parte, los gobiernos
~orno sabemos todos- han sido factores frenantes en el des-
rrollo real de la arquitectura en casi todos los países de América
~tif'lil· O sea, que los gobiernos no han sido los que más han
yudado, los que más han propiciado, salvo el caso de Brasil.
ror
1
otra pMte, los materiales no creo que frenen a nadie. Yo creo
que las técnicas más avanzadas de construcción, como las más
atrasi!dilS, permiten hacer grandes cosas. Se puede hacer un edi-
ficio pPrfectamente válido de adobe o de lad rillo, como es per-
fectamente válido también un edificio de acero y materia les
plásticos. El problema no es cómo se hace el edificio sino qué se
dice clm él. No creo que sean los materiales los determinantes en
~te caso sino el arquitecto que dice algo.
BAYON. ¿Y la limitación de los medios de que dis ponen los
gobiernos?
POKRO. En general, los gobiernos disponen de medios, pero Ja
arquitectura real no tiene que estar basada en grandes cosas, a ve-
ces, con una pequeña cosa se cambia el mundo. Es decir, en una
pequ~_ña obr a se pueden hacer grandes realizaciones, aunque
tamb1~n en una gran obra se puedan hacer grandes realizaciones.
El gob1l:'rno que tiene menos medios determina que los arquitec-
t~ t~bran que hacer cosas más pequeñas. Y, a veces, siguen con
5 mismos defectos que si construyeran cosas grandes.
di 9 A'YCll\¡, Volviendo a una cosa que no quedó explícitamente
tis~ª0 antes, pero que naturalmente tiene relación con ese folklo-
quie0 que usted decía detestar: dándole una vuelta a Ja pregunta
ari~o.saber su opinión con respecto a la casa "heredada" del
t iona ~- 1 ~ casa colonial con patios, que hay que reconocer fun-
)fllu .~s tan te bien en los climas cálidos. ¿Hay que conservarla
ue co1 ~ - porque ya no estamos en el copiar las formas-, hay
nservar la casa de patios?, ¿tiene una razón de ser?
PollR
u1:1, po~· S:uando yo hablo de tradición uso la imagen siguiente
,"° ei. ~erto •. n_
o es mía. Tradición, cuando se escribe una nove-
6n es e escnb1r un velorio de un pueblo determinado; tradi-
Xpresar el concepto de la muerte que tiene un pueblo. Si
170 SECUNDA PARTE
usted me pregunta si hay que conservar la casa, el patio,
que el patio es una resultante y no es un fin en sí mismo:
introvertida. El problema es otro, es el concepto de la exis
de estos hombres para quienes se construye, el ambiente
le da a la casa: si el ambiente exige una introversión po
cultura lo exige, yo creo que hay que dársela. Ese no
elemento que restrinja, que cierre, al contrario es un ele
que puede propiciar, que puede dar un gran vuelo a la ¡
nación.
B AYÓN. Me gustarfa que me dijera una palabra de la p
cación, y luego vamos a pasar a problemas estéticos.
PoRRo. De mí se ha dicho, porque hice las Escuelas de
La Habana, que yo no quise hacer prefabricación. En real'
úJtimo proyecto que realicé en Cuba -que no se constr
era un Centro cultural, totalmente prefabricado, con tod
elementos que existf¡m en mi país en ese momento. Es d
esa noción, en lo que a mí respecta, es falsa. Es más, hoy
toy haciendo el proyecto de una casa para un gran indus
la prefabricación en Francia, con los métodos de prefabri
más regulares, metálicos. Los arquitectos, generalmente,
tuve que hacer la obra con elementos prefabricados: tiene
salir fea; y yo, precisamente, con los mismos métodos
tratando de hacer algo bello, y se le puede dar todo el
que se quiera a las cosas. Yo creo en la prefabricación, pe
creo que sea la única cosa, ni la condición sine qua non
arquitectura. Creo que se puede usar La prefabricación co
puede usar ladrilJo y como se puede usar piedra. El materi
es lo que hace la arquitectura, es otra cosa.
BAYÓN. Vamos a entrar ya directamente a la "expresiónn
arquitectura como una de las artes. Y quiero que me lo di
pecto a sus propias obras, yendo todavía un paso más ad
en lo personal. ¿Qué es, por último, lo que usted trata de
cuando hace arquitectura?
PORRO. Es una pregunta un poco larga y, si no le impa
contesto largamente. Para contestar, tengo que explicar .e!
do que yo empleo en arquitectura. Para hacer un edif•
empiezo, naturalmente, por el aspecto funcional, el as~
nó~ico, el aspecto social Hago un análisis de los tres as
Parti~ndo del análisis funcional, empiezo a darme cuenta
reJaoón de funciones, de la acción interna del ediñcio, có
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 171
ele ir realizando, para inmediatamente caer en el pro blema
pul' ara mí es fundamental. Yo estimo que en un edificio hay
qit~ ferie de niveles expresivos, como en cualquier obra de arte.
~ tt;nces, e l probJ~ma e~ "jugar" con esos njveles expresivos.
p r ejemplo, en mt arquitectura yo tomo, generalmente, para
º:irt ed ificio una especie d e " imagen literaria" que me apasiona,
c~t ; 1go personal sino más bien como un "drama colectivo" que
~e está rondando por la cabeza en ese instante. Y entonces trato
de ¡ugar dentro de los espacios, de superponer a esa acción esta
imagen literaria. No es solamente el contenido inmediato de la
arquitectura, es decir, el tema lo que se expresa - trato d e expre-
sarlo siempre- pero es superponer al tema de la arquitectura
(escuela, edificio público, vivienda) otta cosa que va ''más allá".
y crear como una serie de imágenes que se superponen al espa-
cio para que el espacio dé la clave de estas imágenes. Este méto-
do lo empecé a usar en Jas escuelas de arte y lo he continuado
empleando hasta ahora.
DAYóN. Ahora que la América Latina "está de moda", es in-
teresante tratar de elucidar cuál es el papel que Ja arquitectura o
el urbanismo de nuestro continente pueden desempeñar en la
cultura general del mundo. Comparados con las otras artes, con
las ciencias, en estas encuestas que está haciendo la Unesco,
¿que sitio hay que asignarles a la arquitectura y el urbanismo?
Como proyección universal, como imagen, quiero decir ...
PoRRo . Yo creo que no hay aún un gran aporte general. Hay
a~qui tectos y urbanistas buenos, me gusta la arquitectura de
Ytlla~ueva, por ejemplo, creo que es el más interesante de los
arquitectos de Sudamérica -dentro de la generación de más
edad- en el momento actual. En la generación más nueva, que
no conozco bien, pienso en Clorindo Testa .. . pero sobre todo Vi-
:lan~eva: su arquitectura es fuerte, grandiosa en cierto sentido,
t Ciudad Unjversitaria d e Caracas tiene espacios que me gus-
~~ especialmente. El otro arquitecto que me interesó mucho fue
s ubs Ba rragán, por su refinamiento, la belleza de sus espacios,
~o re todo sus espacios internos. Pero decir que haya un gran
l~rte mundial... yo no lo creo. Pienso que la clave aún está
ª a en Norteamérica y en Europa.
Bueno, usted me ha contes tado antes una pregunta
IJBA'Yó.N.
ie~tle tba ahacer d espués ... Pero yo insisto: ¿No le parece que
can e al boom de la Literatura y hasta d e la pintura latinoameri-
as, podría haber ahora e l momento del reconocimiento de
 SECUNDA PARTE
nuestra arquitectura? La gente sabe ahora quiénes son Co
Lezama Lima, Matta, los arquitectos latinoamericanos vi
Europa, a veces dan cursos, como usted mismo; fornen
inmodestia: ¿no habrá llegado el momento de pasar a ese
de reconocimiento universal?
PoRRO. Indudablemente Latinoamérica se despierta.
mera "despertada" yo creo que la dio la pintura, con p·
del calibre de Matta, que para mí es un pintor de un cali
traordinario, de Lam que es otro pintor excepcional, A
Latina se despertaba con ellos, se incorpo raba a nivel m
En literatura, Cortázar m e interesa en o rmemente; en cu
mi país, cuando uno lee Paradiso, de Lezama Lima, uno
cuenta que hay un despertar inmenso hacia el mundo. C
yo miro la arquitectura quiero aclararle que la mía me gu
ch o, me encanta mi arquitectura, inmodestamente -e
miro en general- me parece m ediocre. Y la aparición
g unos creadores de gran talla me parece un fenómen
mágico. Todavía no se ha podido precisar si se debe a un e
social, si es un agua mineral que toman las mamás antes
a luz a los nuevos creadores ... Yo creo que en América La
medida que se vaya profundizando culturalmente, en arq
tura podrán darse casos como el de Matta, como el de
de Cortázar.
BAYÓN. Para los arquitectos habrfa una discuJpa en el
de que la arquitectura también es una técnica, además de u
o sea que depende de muchos factores que no son tan simp
mo el de comprarse pomos d e pintura y un pincel y pintai;
pel y lápiz y escribir una novela. Claro que lo importante
eso, sino eJ talento que hay d etrás de eso, pero de todas
las condiciones no son tan favorables en la arquitectura: P
porque el arquitecto tiene que encontrar Jos encargos ...
Su contestación ha sido muy interesante pero ahora Y
vuelta a la pregunta. Antes era la arquitectura latinoa
frente al mundo y ahora yo le pregunto: ¿Y la arquitectura
n oamericana en América?, ¿cómo la recibe el público? As{
hay una " moda" de lo literario ¿la gente se ha despertado
arquitectónico? Sospecho que no ...
PORRO. No, desgraciadamente no. El público latin
no es, en general1 malo. En fin, ''malo", uso un poco un.
de película de cow-boys... Pero no es malo en el sentad
acepta. Mis Escuelas de Arte que realicé en La Habana
HABLAN TRES ARQULTECTOS LATCNOAMERICANOS 1?3
rt?nd idas. El público que iba a verlas, e l estudiante o la
cornr ue trabajaba en ellas se sentían muy bien. En cambio, los
gen~~ ~r"S Jos pseudocultos se sentían muy mal, y los burócra-
euH'L " ' •
111 . sentía n fatal ... Así que yo le voy a decir que la lucha es
tas ~a la med iocridad del medio ambiente, que es tan aplas-
ccin: que es tan desagradable. No es el público en general, no es
tan u~blo, yo no Je echo la culpa al pueblo, yo le echo la c':11pa a
el Pmediocres. Y, desgraciadamente, son tantos los mediocres
tos obieman y son tantos los mediocres que controlan ... A mí
que garece que e l arquitecto que no haga el trottoir, termina por
"'~fr algo, una cosa. Y si hace una sola cosa de altísima calidad
. más que de sobra para ganar batallas. El problema de los
~rquitectos es que hacen concesiones diciendo que es necesario,
pero en realidad lo que es necesario es un carro de lujo y una
''villa"> un confort.
BAY< 'J. Aho ra yo quisiera que usted, que habla bien, me
hiciera una frase larga, o todas las que necesite, para decirme
ué es lo que deben buscar la arquitectura y e l urbanismo en
A~rica Latina. ¿Es un problema de falta de imaginación de los
que encargan o de los que realizan? ¿Se debe a la escasez de
los créditos, a la limitación de los materiales, a la apatía de la
clase semiculta que es la más dificil de contentar porque es reac-
cionaria por d efinkión? Hágame usted un "globo" con todas
esas preguntas y explíquemelo.
Po RRo. Mire, yo trato de darles una definkión a los alumnos
~ue empiezan arquitectura, una definición de lo que es arte. Y
~seo una frase de Hegel que se usa para otra cosa y yo le cam-
blo el sentido: Hegel decía que "la belleza es la expresión sensi-
~.de la idea" . Yo le cambio el sentido porque no es Ja idea he-
a:
e •ana, p urísima, remota, en el séptimo cielo sino que es una
que se refiere a lo que el hombre está v iviendo con intensi-
.6 1 a los problemas fundamentales de su momento de civiliza-
n:b~ uso la definición para decir que "el arte es la expresión
ll'I~ . e de 1~ idea". Si yo me pongo a analizar lo que pasa en
" et'r~ Latina e n arquitectura y urbanismo, que los englobo
ea em~s rno plano, descubro que la expresión sensible falta. La
¡05 r5ta en el aire, ahora falta que el creador encuentre los me-
lac¡ _<>rmates para adaptar eJ espacio -el espado que es la
ªll'leº" entre las posiciones y las calidades- al problema fun-
nte~t<1I de l hombre. Eso, en Matta, está; en Lam está clara-
~' rn los arquitectos todavía no está, no se realiza. Creo que
e Punto que hace que una obra sea simplemente una obra
174 SEGUNDA PARTE
"bonita", a que sea una gran obra de arte. En arquitectura
cuentro que haya todavía ese gran salto. Poniéndome
torre de marfil y mirando para abajo no veo que haya
América Latina. Creo que el problema de la creatividad,
cultura es fundamenta l y falta. Falta la conciencia de lo que
en el mundo, de cuáles son Jos problemas fundamenta les
qué manera se los expresa teniendo en cuenta los mate
teniendo en cuenta la función, el pueblo que lo vive, que
medios con los que tiene que trabajar el arquitecto. Con
que contar para cualquier arquitectura, no se puede no
El paso, el gran salto de ir del ecüficio cómodo, con los
les existentes, con las técnicas - nuevas o no-, al edifi
sea expresivo, que constituya la expresión sensible de la id
es lo que falta.
BAYÓN. Dentro de las grandes tendencias de la arqui
moderna, vamos a decir -siguiendo a Bruno Zevi- en
"orgánico" y lo "racional", ¿cuál le parece que es la verd
expresión latinoamericana?
P ORRO. Yo creo que Zevi - aunque muchas veces no sea
se refiere, principalmente, a un aspecto formal y no tanto
aspecto de médula, de contenido. Más que Zevi me interesa
cho más un crítico en Inglaterra, que va a la médula de las
Para él la forma está en función expresiva. Decirle "org •
no orgánico ... yo creo que en América hay tal variedad de
blemas por expresar que no puedo encontrar una fórmula,
sultante será orgánica o será racional, yo no lo sé. Lo impo
es lo que diga esa resultante.
BAYÓN. Y ahora para terminar. Si usted tuviera que
¿Qué es lo que anda peor en esta arquitectura latinoameri
PORRO. En esta arquitectura latinoamericana lo que anda
- le vuelvo a repetir- es el problema expresivo. Es el hab
que hay que decir: Cortázar dice. No hay duda, cuando.
un libro de Cortázar, hay un mundo "detrás" que está die
Está usando imágenes que están expresando miles de c
pasan detrás. Hay un mundo entero que está detrás. El P
ma no es sólo el de hablar, sino q11é se dice con las palab
arquitectura, lo que me parece que falta es Ja médula.
BAYÓN. A mí, en esta crítica bastante dura que hace us
la arquitectura latinoamericana, me parece, sin embargo
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 17S
una cosa casi positiva. Me da la impresión de que usted
..u1rdecir que " no se 1argan " , que no es que 1os arqwtectos
!'- . no
iere ué decir, es que no se atreven a decirlo, que están como
~~{d~11 ~, que tienen como miedo de "quedar mal'', ¿es un poco
7
poRRº· Hay un problema que define al creador. Es cuando el
dor encuentra una imagen potente para decir algo. El pro-
rna es que no hay arquitectos --de los que y_o conozco- que
ao esta imagen potente para d ecir algo. Esa es mi crítica.
ede ser que mañana por la mañana en cualquier escuela de
uitectura surja un joven con un talento extraordinario que
a dew miles de cosas, el problema que plantea, por ejemplo,
t.am, esa integración de cultura occidental con la cultura
·cana, la cultura negra, y que crea que esa síntesis es algo
tual. Ver cómo un mito occidental que sale del racionalismo
'o, l'I marxismo, cómo llega a la China y se transforma en
o chino. Cuando uno se da cuenta que en Ja pintura de Lam
y esa fuerza, esa dualidad: yo recuerdo un grabado de Lam,
pleno expresionismo abstracto, que si se miraba bien, en el
~d o, aparecían una serie de monstruos mágicos de origen
ano. En el choque de esas dos civilizaciones uno comprende
e .all í hay un crea dor que está diciendo. Cuando Matta
pieza a pintar aqueJJos paisajes de principio del mundo en
e habla el fuego -el elemento de muerte-- pero había tam-
, escondido, el elemento de vida: el huevo. En esa dualidad
a-muerte, ¡ahí había algo... ! En arquitectura lo que falta es
algo que no encuentro.
8AYON ¿Y si ahora tuviera que decir qué es lo que anda
r .. ?
J>of(Ro. Yo le d iría que lo más que me interesa es el "viejo"
pr~~va que da una arquitectura de fuerza, que transmite la
id~ta~·de ~na Venezuela violenta, donde penetra la cultura
estid drne interesa -si quiere- Barragán, en quien hay una
t' '
, el una manera de ir a las raíces, a las fu entes de lo
ientoº iº tratado con una gran delicadeza, con un gran refi-
han · sos so_n los que más me interesan por ahora. El resto,
ico ~onverado en pequeños seguidores de Barragán, en
~id uy pobres por cierto; y en eJ resto de América están
eric:"ores de corrientes internacionales: los Louis Kahn lati-
dos d nos están en todas partes, los Le Corbusier ya están
e moda ... eso lo fue todo el mundo en un momento
176 SEGUNDA PARTE
dado. A veces se en cuentra uno con pequeños Frank
Wright, con pequeños Alvar Aalto ... y _todo es ~also. H
falsedad en todo esto, yo creo que Latinoamérica está
"otra cosa" q ue no se entiende. La misma Cuba está da
cosa, está dando una nueva visión ... Y eso no lo entien
a rquitectos.
París, 11 de abril de 1970
ENTREVISTA A JUSTO SoLSONA
BAYÓN. Yo quiero preguntarle, al p~ncipio, su opinión
situación d e l urbanism o y la arquitectura dentro de
m érica, comp~rándola con otros lug~es de~ mundo.
iremos al d etalle: si tiene la importancia debida o no, e
¿cómo ve usted, en general, lo referente a este ~roble
arquitectura y e l urbanismo en la América Latina con
rán ea? · cer, por lo menos la respuesta íisica del urbanismo. "Pos ible-
SoLSONA. Voy a empezar a plantear el de la c:uq.uitectura
cua l estoy más familiarizado. Salvo los m ov1m1entos
tónicos de Brasil, me parece que n o hay, por lo que yo
mucho. No h e encontrado ningún material o ningún
general, que me haya interesado de lo que he v isto en
ciones. De Latinoamérica conozco muy poco y de Eu
bién , soy muy poco viajado. Le diré que sólo el año.
hech o un recorrido y muy pobre. El m ovimiento brasil
interesado un poco, lo veo muy influenciado por Le Co
es muy racionalista en sus p lanteos. Una cosa que se
una clave de la arquitectura La tinoamericana yo no la
trado, por lo menos que me haya producido un impac
haya d ado una p ista para continuar por alguno de esos
Los traba jos que se están haciendo en C hile, en recons
urbanización de grandes grupos de vivienda de cla~e b
se media son interes1rntes, están muy comprometido~
problemas económicos y sociales d el país. Me interesan
qu e son s uge rentes para encarar nuevas formélS de
nuevas soluciones, la misma impresión en cuant? al ~a
o sea n o m e ha llegad o información sobre la existen
puestas urbanís ticas interesa ~tes en e l ~a mp~ de
Latina. Pien so q ue hay una sene d e soluciones '°~e
problema de las grandes concentraciones de masas
los centros industriales, pero que no hay propuestas 0
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERJCANOS 177
por el momento, me interesen. Creo que no hay en ningún
~1~r~ prácticamei:'te nada, o sea de lo_ q_ue se puede ver por ahi,
1 Europil también, creo que es la crisis d e l problema arq u itec-
etl
icti. En este momen to , 1o que a nu, me .mteresa es qué hacer
60
0 111
l ~ gr11ndes conjuntos y las ciudades satélites y demás, que
ª"'
Cll ' 1t . 1 . 1 d .
011 no estan resue os, me us1ve a propuesta e los ingleses
P e 01e parece son los que más han elaborado el tema o han
i~tadn de_mi~imizarlo, de llevarlos a encarar una ~scala menor,
ero ni as• rrusmo me parece que hayan conseguido dar en e l
f1avo. No sé, supongo que es la primera impresión la que me
selle "s' a la pregunta suya.
13AYO:--!. ¿Entonces para usted es un problema de falta de plani-
fic,1ciM en la América Latina?
LSONA. Para mí es un problema de fa lta de planificación y
de f,1lta de planificadores, tengo la impresión de que la gente
que e:;tá en el tema del urbanismo no sabe todavía bien qué ha-
mente haya buenas propuestas a nivel de la organización, de la
plani ficación económica y de la programación en el tiempo, pero
~i~nsn que toda~ía no se ha podido dar una buena respuesta
f1s1ca .11 agrupamiento, con una visión moderna, con un espacio
Y nue,·os programas. Para reunir a la gente de nueva manera en
grandes cantidades no hay una buena respuesta. Lo que se hace
me da la sensación de que es una especie de refacción de un
~lanteo va ~ntiguo que se viene modifi~ando, y que no se ha
Jirho todav1a una nueva propuesta. Yo siempre tengo la impre-
b l~n de que a la gente hay que jun tarla de alguna manera, fa-
tc~car organismos un poco más inéditos, más flexibles, no sé si
tras~s ~stas_ palabras no dicen nada pero espero que puedan
liisti ucir la Lmagen que tengo de la manera de reunir la gente,
>r'nta ue la que hasta ahora se viene planteando. Este planteo
. t~ ~ es~á muy avanzado en Latinoamérica y hay gente que
1
3
ció bnJando muy intensam ente en eso, pero me da la sen-
lda ~de que a nivel de los diseñadores, es decir que cuando
"º
a propuesta se tiene que transformar en una propuesta ffsi-
ise1'a~ concreta: o no se concreta por falta de capacidad de los
0
lleva res o no se concreta por fa lta de medios económicos pa-
r1a adelante.
13"'<C>N E ·
'' ct~s · n realidad usted me ha contestado preguntas que ve-
ª"isr!:ués
0
pe~o es interesante, de todas maneras parece que el
estuviera en crisis, en el sentido bueno de la palabra.
 SEGUNDA PARTE
178
SoLSONA. Sí, yo creo que el urba~i s mo está en crísis y
arquitectos en relación con el urbanismo no saben qué ha
BAYÓN. Yo creo que es así. Brasilia era una ciudad a
cuando fue proyectada, ahora parece una ciudad ya p
moda. Dentro se eso no noto que la América Latina ea
perdida o más atrasada que el resto del mundo que cono
SoLSONA. Tengo la impresión de que América Latina
más perdida que el resto del mundo ~n cuanto a las p
ciones y a los trabajos que se están ~ac1endo en e l tema d
nismo· está más atrasada porque tiene menos propuestas
y con~truidas, dado que econó~icament~ es~ más at
tiene una serie de problemas sociales que 1n:ip1den conc
propuestas urbanísticas. Bueno, lo que h; v1Sto en ~os al
res de Brasilia y en los alrededores de Pans me pareció es
No vaya a creer como respuesta !is.ica a~ pr~ble~, m~
que no es una respuesta ni urbamstica m social nt .a~qu1
ca. Contemporáneamente, pensándolo con una ~ 1s16n
cosas tienen_que tener por lo menos cu~enta o c1ncuen
de vigencia pienso que, en muy poco tiempo, todas es
puestas v~ a parecer lo que parece Brasilia hoy.
BAYóN. Las hay mejores, como la de Toulouse, de Cand
501.soNA. Bueno, la de Toulouse, de Candilis, creo qu
ser una de las excepciones que andan por ahí en este mo
Yo no la vi.
BAYÓN . Pero son contadas ... Las propuestas inglesas
son buenas, son ciudades bastante tristes, pero uno se P .
sería ese el porvenir de la vivienda colectiva. Entonc~s sa
cultad existe -como estamos de acuerdo en que ex1ste-i
la ve principalmente como culpa de los gobiernos? u~
muy bien que hay muchos proyecto~ en el pi~ de la Cl
Buenos Aires donde trabajan hace veinte años sm que 11
realizaciones. Esa gente ha estado trabajando sob~e cos~
cío ¿Es culpa de los gobiernos, es un problema simple
nó~ico porque no hay bastantes créd itos, la política int
eso y Jo frena o lo impulsa? En fin, explíqueme...
SoLSONA.Bueno, yo creo que en la Arg~tina, en aJ\
a rquitectos, los disefiadores y los urbanistas ~~~aj de
signo de fracaso, o sea que tenemos todos un m1c10
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 1?9
digamos, "humorístico" porque seguimos trabajando pe-
lf\O'fendo de la premisa básica de que el 80% de las cosas no
P~·~. La inteligencia, en términos generales, se está radian-
re ~a capacidad de decidir porque los gobiernos son gobier-
d~e tipo militar, dictatoriales, que recurren a la inteligencia
consultora o sea la inteligencia responde pero no opina,
!T\~ces no es un diálogo, sino que es así una especie de p re-
tota y respuesta. Ya hay, se puede decir, un clima escéptico,
::.e la gente que está en este tipo de problemas, sobre lo difícil
ue esas cosas se realicen con una cierta perspectiva de fu-
q. Más difícil aún, en cierta manera, es la respuesta general a
a especie de incertidumbre: qué hacer con el país o qué hacer
Arnérica Latina.
En los problemas del urbanismo, de la arquitectura, de la cul-
ra en general, la Argentina no se ha decidido a comprometerse
ninguna manera, está un poco al borde de los fenómenos de
po social y económico que se van produciendo y entonces hace
papel un poco de consultor. No sé si esa es la visión que yo
go, con un poco de experienciá del peronismo, en que nadie
quería meter. En este momento la gente piensa que tampoco
y que meterse pero que no hay que actuar tan en el borde, o
, no estar tan afuera. Tengo un poco la imagen como de un
ntón de personas que cuando se las consulta responden, pero
entran en el asunto. En cierta manera constituyen también el
ucto de una visión completamente escéptica del papel inte-
al que se puede jugar en este momento en la Argentina.
BAYóN. Sí, yo tengo la misma impresión porque los veo actuar
Europa. Por ejemplo, los jóvenes arquitectos argentinos que
n allá son, en general, muy trabajadores, bastante buenos y
an ª hacer carrera . Es decir que la materia prima aquí no fa-
'~ general, que hay de todo, no seamos pesimistas, pero en los
~s clave no están las personas que permitan la utilización
materia prima de valor que, a veces, es excelente.
So
a NA. Yo estoy de acuerdo con usted, creo que acá hay muy
qu/ªs~ en el nivel intelectual y profesional, pero P.ien so que,
ia ~a:;a con la Argentina, es que hay una especie de con-
e frustración histórica en cuanto a la posibilidad de rea-
n~" una cierta proyección de futuro. Y eso es una cosa pa-
r d, aunq~e no quiere decir que toda esa gente no trate de
id~d edtrabaJar, si bien con un cierto humor clnico·sobre lapo-
p~5.6e los trabajos de fondo que se pueden realizar. Tengo
1
n de que es un mal un poco general en América La-
180 SEGUNDA PARTE
tina. Nosotros somos una cierta élite dentro de un mov¡
cultural latinoamericano, y tenemos también un poco
decadente de élite, pienso que es el hecho de una enor
tración de años, a nivel politico. Yo, que tengo 38 años, no
más que recuerdos de frustraciones de tipo político.
BAYÓN. El concurso es el ejemplo típico: yo no sé con qu
siasmo siguen haciendo concursos los latinoamericanos
tampoco se realizan como el de la Biblioteca Nacional
Buenos Aires ...
SoLSONA. Esa es la única cosa rescatable que yo encuen
vel de las posibilidades de trabajo acá en la Argentina. Yo
ba con gente de Jtalla: ellos no tienen nj siquiera la fe. Mé
a arquitectos jóvenes, inclusive de buen nivel cultural, no.
ninguna fe en el concurso, en Europa, porque consideran
tiene limpieza, que no sal~ rea lmente lo mejor, no tiene la
tura de selección que tiene acá y que es realmente buena.
curso, a pesar de lo poco que se rea liza, sigue siendo 1
cliance que tienen los arquitectos para salir con algún
propuesta fuera de lo que produce la demanda cotidi
propiedad horizon tal, etcétera.
BAYÓN. Claro, en realidad un concurso es como un pro
s uperproyecto final de la carrera de arqu itectu ra: se
mucho en él, casi por el placer de hacerlo ...
SoLSONA. Nosotros s upongo que somos básicamente
pode concurso. Lo que nos ha permitido el concurso es
marnos, o sea hacer nuestros trabajos de tesis. De !1"
cada proyecto donde nos "jugamos" es porq ue nos m
idea o porque el programa lo podemos reelaborar Y
nueva propuesta, es una es pecie de trabajo de tesis. Lot
han realizado, de esos de importancia, son relativamente
DAYóN. Algún día habrá que hacer un ljbro d e "proy
concurso" ...
SoLSONA. Bueno, yo una vez se lo comentaba a la
Swnmn, que creo que hay un material inédito interesal\
estud ios de arquitectura referente a concursos, buenas
tas, o sea, casi como tesis. inclusive, en épocas, se pu
fectamente agrupar en periodos de tiempo con influen
riores y demás.
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 181
-.¡ Ahora, hay una crueldad terrible en la obra de arte en
0
13AYal ~uando n o está realizada. '
ner ·
¡.50:-.,.A. Bu~o, Y? creo que la arquitectura existe a partir de
50
materializac1on fi s1ca, el resto ...
l3AYó'· Hay casos de arquitectos que no sabemos bien dónde
icarlo5 porque han hecho proyectos pero casi no realizaciones
no se ~ilbe nunca ...
SOLSº'"· Sí, es e l caso argentino de Amancio Williams que
una per::iona a quien yo le tengo un enorme respeto, creo que es
0 de los grandes arquitectos pero es difícil de situarlo. Él fue el
l1"lil de una determinada generación, fu e una preocupación. En
te momento lo hemos olvidado un poco pero habría sido muy
en para nosotros que hubiera realizado muchas cosas. C reo que
mismo no tuvo gran en tusiasmo por rea lizarlas, entonces no sé
era por las dificuJtades externas, yo creo en las dificultades in-
as de Amando Williams para realizar sus cosas.
BAvó:-:. A mí me han dicho en el Brasil que va a hacer la
lmbajadil Argentina en Bras ilia, y la no ticia venía d e buena
luen~e ... De todas maneras, ¿usted considera que Williams ha
iaflu1do aunque sea como "idea"?
Sol.So'"· Sí, yo creo que sí, que hay algunas cosas que, de
~a ma~era, son rectoras para quienes han seguido s u obra
u1ada, digamos. No es una influencia a nivel de la Universi-
t por t!jemplo, sino es una influencia a nivel de ciertos arqui-
os que han segujdo su trabajo y sus publicaciones.
8
~~º~. Bueno, muchos d e los mejores trabajaron también en
deut d•o 0 colaboraron, de manera que todo eso tiene influen-
0 os mod os.
No sé si estamos en el tema o nos hemos ido ya ...
NA.
A'i'óNN
que t do, no, no, estamos. Además esto no es irse del tema
sobº 0 es tema: es una conversación que yo tengo con
re esto.
l.soN/\ C
Pon~b· ~eo que no le terminé de responder d e dónde sale
."bierno 1hdad. Pienso que la responsabilidad está a nivel de
iernos -~'.de eso no me cabe la menor duda, sobre todo de los
. O 5 ~ hmos, que tienen en su mano la defi nición de las
' que no demos vueltas al asunto, si realmente t u-
182 SEGUNDA PARTE
vieran una cierta vocación de cultura, inteligencia o de
en términos de una visión moderna, digamos, del país, bu
el procedimiento porque tienen los técnicos para la res
nivel del urbanismo y del disef\o.
BAYÓN. Por ejemplo, cada vez que yo vengo aquí veo el
Sur y me asombra lo atrasado que está con lo céntrico
Yendo a ver a un amigo que vive en la calle Defensa,
cómo no hacen aquf unos monoblocks a cinco cuadras de
nida de Mayo. Es e.I plan del Barrio Sur con el que me
desde hace quince ai'\Os.
SoLSONA. Para el plan del Barrio Sur se hizo un co
antecedentes hace muy poco: se presentaron una serie d
pos extranjeros y argentinos y todo terminó en una es
vía muerta porque el procedimiento de fallo fue tan ·
que se prod ujo una impugnación y el propio Intend
tenido que intervenir.
BAYÓN. Pe.ro había un viejo p royecto de Bonet que tam
hizo... ·
SoLSONA. El viejo proyecto-de Bonet quedó en vfa mu
trabajé en él haciendo aún el último afio de la Facultad.
quedó en nada y ahora, bueno, es un fenómeno de
intereses creados. El Barrio Sur, como usted bien dice, es
paso del centro de la ciudad d e Buenos Aires, es la última
va que tiene la ciudad para proyectarse en su continua
cimiento y éste, de la manera que ha sido planteado
salida porque hay demasiados intereses creados. Es posi
que hizo el gobierno en cuanto a congelarlo por un ai\O
supo encontrar la manera de producir un concurso bien P
do, además bien saneado, de manera tal que la gente P
participar con Ja imp resión de que estaba jugándose 11
entonces está en vfa muerta o sea que dicen que se lo van
alguna oficina del Estado para darle algún tipo de sa1
hizo una propuesta de antecedentes y una metodología
bajo, una especie de planteo de tipo teórico de cómo
encarar ese trabajo en el tiempo que da ba el gobierno P
cerio, que eran doce meses. Los honorarios eran muy alt
mos de quinientos millones de pesos.
BAYÓN. Entonces ahora otra pregunta, en cadena, ~orno
No sé si usted tiene experiencia de profesor pero en fan,
maneras dirige un estudio importante.
HABLA N TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 183
SoJ..50NA· Tengo diez af\os de docencia en la Facultad.
Ah, muy bien entonces, en general, o de acuerdo con
ól\,¡.
BAY eriencia local o lo que sabe que ocurre en el resto de Amé-
ex~Qué le parece: está bien enfren tado el problema de la
Ccl·fl~nza? Porque ahora ya que hemos echado parte del fardo
J! la responsabilidad sobre los gobiernos, podría ser también
e fuert1n los responsables.
SOLSONA. Sobre el gobierno es una manera cómoda de decirlo.
BAYO:-.. Sí, y los particulares también ...
SoLSONA. Responsables somos todos nosotros, porque el go-
ierno no nos guste o no sepamos qué hacer, eso también forma
rte de nuestra propia responsabilidad.
BAYON. Los particulares también son responsables d e ese esta-
o de co'las.
SoLSONA. Sí, sí, y yo creo que los intelectuales básicamente
;,stamos en el borde, como le decía antes, gritando pero sin dar
Jlos pasos necesarios para producir un cambio. Los pasos que
Y que da r son arriesgados, no lo sa bemos hacer pero creo
ue hay gente que lo hace mejor que nosotros en otro lado del
Inundo y puede producir alguna pista nueva.
B~YON. Yo quiero preguntarle ahora, porque esto es una encues-
, 51 le .Parece que a nivel del estudfo, del modo como se estudia
arqb1tectura, si en la formación podría haber un vicio básico.
sa er bastante economía, sociología, técnica constructiva ...
~l.SONA. En este momento no sé cómo se está enseñando en
la ~versidad, porque hace tres o cuatro años que no estoy en
s~" e:;de que han cambiado las autoridades. Nosotros cuando
os tábamos también sentíamos una falta de bagaje. Tomába-
net:J°''~, casualmente, los temas que usted me plantea, en
iunt.. 0 ~ pasábamos estudiando cómo encarar los grandes
s d os'. e.orno agrupar masivamente a la gente en nuevas for-
, fi:a Vl~tr, nuevas formas de interpretar los datos económi-
las ~cteros y demás. Para encontrar otra cosa que la tristeza
upa c_~udades inglesas, o sea el tema de la vivienda y la
ller e ci n de las gentes en grandes cantidades fu e el tema del
uando yo trabajaba con Borthagaray.
 184 SEGUNDA PARTE
En este momento el proceso universitario argentino
tante bajo y hay un gran desaliento, por pa rte de los
estud iantes, sobre lo que pueden recibir de la Universidp
falta de confianza en poder cambiar las cosas con una visi
gregista y moderna. De ahí una tristeza básica. No creo
esté enseñando en la Facultad - ni nosotros en su mo
dimos hacerlo- con una información muy moderna. ]
temas teóricos que enseñábamos traducían nuestra prop
ocupación como profesores. La reaJidad inmediata de
arquitectos es que terminan en oficinas del Estado o tra
para terceros en viviendas de tipo comercial, pro piedad
tal, departamentos para la venta . Nos dábamos cuenta
estábamos ad ie~ trando gente para trata r temas que, po
mente, no tocanan nunca en su vida. Y que cué\ndo esa
saJiera a lri calle con un título no iba a saber resolver los i
tos problemas de diseño como para ir configurando una •
con un mínimo de dignidad. O sea, que nos encontrábamos-
el tiempo un poco en esa especie de contradicción entre 1
~ebían ser los temas de una enseñanza inteligente, di
insertada en un panorama culturaJ argentino y s udameri
los temas inmediatos que, finaJmente, había que saber
como poner una ventana o diseñar la " tapita" de un fren
propiedad horizon tal como para realizar una ciudad pos
pues en última instancia una ciudad actual es una suma de
"lapitas". Esa contradicción nos la planteábamos siempre y
planteaban los alumnos, como esa falta de confianza en eJ b
cultural que les dábamos y qué vigencia podría tener en
años de acción proft!sional en Buenos Aires o en la Argen
Cuando uno enseña tiene que pedirle mucho a la ima ·
para mantener el entusiasmo en el que aprende y en el que
ña. Pensando siempre en esos temas "mágicos" que sólo
ser que se nos ofrezcan en la próxima reencarnación. Eso ha
cho también que muchos de los docentes y Jos alumnos se
algunos a trabajar de dibujantes a estudios norteamericanos
la esperanza de, por lo menos, "o rillar" temas de los q
supone son los que deben preocupar al profesional modemo,
BAYÓN. Esa también es una responsabilidad municipaJ, Po
el famoso lote argentino de diez varas ...
SoLSONA. Que no lo podemos superar.
BAYóN. Porque no hay arquitectura hasta que no haya e
caras, cuatro fachadas: reaJmente ese cajón visto de punta
son las casas de departamentos ...
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERJCANOS 185
, Es que no hay arquitectura y no hay manera de or-
50i..soN~a· ciudad, de organizar un conjunto.
ní1..1í UI •
Habría que cambiar los reglamentos municipales.
8AyóN°
, Ahora todo eso está muy manejado por la oferta y la
• LSONA·
So '
:l la influ encia del capital, la tierra que acá es tab u' o sea
e111<1 nlt : rra es una cosa sagrada, debe ser una mentalidad de
ue 1él a
tancieros . ..
BAY<'>:-. ¿Es muy cara quiere decir?
SoLSONA. Es muy cara, no se la puede tocar, qué sé yo. Yo ~ reo
que un lote tiene más importancia que una p~rsonab, no. séi51 !'°e
ex lico. Es una cosa de una gran fuerza, es mtoca 1e 1nc usave
pa un gobierno que no tiene los problemas que put!de tener un
p~~ierno con parlamento. Además éste po~ría actuar con much?
~:. desprejuicio respecto a toda esa ~speae de cosas y no cons1-
Rue tilmpoco hacer nada. No lo consigue porque dentro del pro-
pio gobierno están todas las influencias para que no se toquen
esas disposiciones.
BAYON . Un terrícola de origen no puede olv idar de re~ente
que la tierra es la base de todo y al ñn puede ser una especie de
culto
SoLsON A. Yo siempre digo que la Argentina es una estancia
con un casco que es Buenos Aires y un lugar para veranear que
es el Mar del Plata, y se acabó.
BAYO:'ll. Y unos puesteros.
. SoLSON A. Y unos puesteros - nosotros- que vivimos muy
bien ~racias a la estancia. Estancia que es tocio el país y que está
Vacía.
BAYt'>N. Muy buena la teorfa, se la voy a usar porque me pare-
ce Justn.
8 SoLSoNA. Yo sigo creyendo que éste es el casco y la gente de
llenos Aires son los estancieros, a distintos niveles...
13
tespAYóN. Sí los nr' orteños tienen mentalidad de estancieros con
I
ecto al resto del pafs.
186 SEGUNDA PARTE
Sot..soNA. Por eso todo el fenómeno interno en la Argen
erupción provinciana, los cordobeses que están en una reat
tud contra el Estado, contra una serie de cosas, tal vez ~
única pista que volvamos a tener para sacudir un poco la
rra que tenemos todos.
BAYÓN. Bueno, a mí cuando viajo por el interior me gu
que soy porteño renegado porque vivo afuera desde hace
chos años, cuando viajo por las p rovincias argentinas tengo:
la impresión de que eso pertenece al continente americano
eso se agita, que se mueve de una manera latente, oscu~
que pasa a lgo ...
SoLSONA. Ese tipo de conciencia de estanciero es lo que
rigiendo esta especie de respeto religioso por la tierra, por la
piedad de la tierra, por el pequei\o lo te. La tierra vale un
para te, o sea que realmente vale un disparate porque en Bu
Aires la tierra tiene un valor que creo que no lo ha de tener
ningún lado del mundo.
BAYÓN. Ahora, en esta serie de investigaciones que es
haciendo oralmente viene o tro problema. Por ejemplo, p
ser que en América Latina hubiera también un problema de
tricción de materiales o de créditos o de maneras de tra
de técnicas modernas. ¿Qué le parece a usted, ahora que vi
Europa, que ha visto o tras cosas?
SoLSONA. Yo le tengo una enorme fe a la tecnología a ni
este país po rque está industrializándose fuertemente. P
incorporación de capitales europeos, que en este momen~
en auge, hay una industria que creo que responde a casi
los requerimientos de un diseñador moderno, estoy conv
de eso. O sea, no hay cosas terriblemente fu era de serie ni
blemente caras. Por lo cual, digamos, una respuesta arqu
tónica de tipo telúrico, simple, no es la respuesta arqu.i~
a rgentina actual. Me estoy refiriendo además a las pos1~1l!d
de tipo Buenos Aires, al nivel del gran Buenos Aires. D1sti
tema si estuviera en este momento trabajando en el ChaCO.
ejemplo. Son distintos los modos de encarar el probleltl31
que, más q ue nada, por la falta de locaJización de empresas
tructo ras. Me parece que hay un nivel técnico equiva_lefl
europeo - no le voy a decir del mismo nivel, hay que in
lar- pero es equivalente, se puede hacer cualquier cosa
los costos de esas cosas que se pueden hacer también ya
HABLAN TRES ARQUlTECTOS LATINOAMERICANOS 187
darizados. Me parece que compiten en el mercado de la
estil~rucción soluciones altamente industrializadas con solu-
C?115,,~ d igamos, clásicas o anticuadas. No sé si soy claro al res-
c1on"""'
peCto .. •
BAYc"lN. Pero cuando usted va a EUA o a Inglaterra o a Francia
Italia, hay ciertas c~s~s que ustedes no las tienen: el tamañ~
0 11
de tos cristales, el aluminio, el bronce, todas esas cosas le permt-
frfal'l. a usted que es un arquitecto muy avanz.ado, todavía dejar
:olar más su imaginación. Es decir, usted habla de una excep-
ción, que es Buenos Aires, pero yo pregunto sobre toda la Amé-
ric11 L;itina ...
Sot..<;ON A. No, yo creo que para América Latina no está todavía
dado el nivel. En eso, claro, creo que Buenos Aires sig ue siendo
una excepción dentro de la América Latina. Aquí hay bastante de
eso que usted me dice, o sea en este momento tenemos bronce, te-
nemos aluminio, eJ banco hecho por ÁJvarez es todo de bronce.
O sea, hay respuesta técnica factible a las cosas que se pueden
plantear aquí. Un diseñador moderno que piense en términos de
materia les nuevos y de materiales modernos puede existir en
Buenos Aires. Pienso que no ese es el caso de América Latina.
America Latina sigue todavía apoyándose en construcciones más
e!ementa les: en el ladrillo, en la mano de obra elementa l que
sigue siendo m uy barata y que es una respues ta inmedia ta a l
prob~ema constructivo y arquitectónico en América La tina. O sea,
acA sigue todavía inclusive siendo para nosotros más económico
plantear un conjunto de vivienda chico (me refiero a que no sea
en altura) mediante sistemas tradicionales estandarizados al máxi-
m_o, que si lo comparamos económicamente con sistemas indus-
t~ah7.ados. Es más fácil hacer un conjunto de casas con ladriUos y
0
re.ros que los vayan acomodando de alguna manera, que si re-
~llrnmos a una industria de la construcción pesada de placas d e
E~~gón y además sale más barato lo primero que lo segundo.
é sigue dando la pis ta, por lo menos es una cosa que en una
1fdº~~I decía Eladio Dieste: que la respuesta de América la tiene el
cabtt o, porque el ladrillo se hada con la tierra, el barro, y se colo-
tlcaª co~ gente de mínimos conoci.mientos. Eso, a nivel de Amé-
lant Lilhna , sigue existiendo, hay una respuesta constructiva bas-
bue~ ele.mental, ahora eso no quiere decir que no puede haber
as respuestas arquitectónicas modernas.
~~~~N. ~mona en Bogotá está haciendo edificios de ladrillos
ele
•nta pisos muy interesantes y, realmente, es de lo mejor que
 SEGUNDA PARTE
188
se hace en Colombia en este momento; y no como revesti
muros enormes, muy importantes, de ladrillo, usado d~
manera muy interesante como radios que parten de un centrq;
SoLSONA. ¿Como costillas?
BAYÓN. Eso es. Ahorn, yo le queríA preguntar sobre la p
bricación y viene justo <ll C<lS01 ¿la prefabricación en América
tina es una solución? Por ejemplo, para la vivienda colectiva
es un problema (a ver si un día se suprimen las favelas y
llas miseria), ¿le parece que es una solución la prefabricación
SoLSONA. Yo creo que la industrialización de la construcci
una, la única solución lógica que existe en este momento para
carar los problemas masivos de Ja arqu itectura. La industri
prefabricación es una solución que se está encarando, ya hay
conciencia muy generalizad<l. Digamos, ha sido superada la
ciencia de estandarización, cualquier empresa y cualquier a
tecto piensa en términos de repetición, de sintesis y de el
que puedan de alguna manera repetirse al máximo en la
trucción. La prefabricación no ha conseguido todavía resolv
América Latina algunos problemas de fondo, los costos que
que son altos porque todavía no hay el consumo con el cua
equilibre la producción. Creo que ahí está la dave, o sea, den
vo volvemos siempre al problema económico, lo de la pref
cación depende de una planificación en el tiempo y de una
ducción en el tiempo, pAra realmente llegar aJ costo mf
necesita estar asegurada por la estabilidad de tipo econó
político. La prefabricación no puede competir, de ninguna •
ra, con la construcción intermitente que va apareciendo segu
necesidades, pero es la solución. En América Latina la soll.l
para mí va a ser la prefabricación pesada, o sea a base del ho
gón y todo lo derivado del hormigón.
BAYÓN. ¿Por ejemplo, cuarto de baño completo, cocina co
ta como elementos que se "ponen" mecánicamente en la obra
SoLSONA. Sf, cuarto de baño completo, cocina completa,
les enteros de fachada con las ventanas incluidas, bale
tramos comp1etos de escalera ...
BAYóN. Usted como arquitecto, ¿aceptaría una prefabri
diseñada por otro o quiere ser usted diseñador de la P
cación?
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 189
c;oL,SoNA. No, yo pienso que lo aceptaría, lo aceptarla y vería
• 10 usar el sistema de prefabricación para configurar un paisa-
c6~,;c.:n, tal vez como pieza de un mecano. La aceptaría de algu-
¡e manera, quizá, como acepto Jas puertas, los pisos, qué sé yo,
fltlnitnaría igualmente la escala de las ideas y del pensamiento
~r,1 proyectar en una forma mu~ho más masiva.
Bi\Yt">N. Pero, ¿no le parece que hay un drama? ¿No se asusta,
corno t1lgunos arquitectos, pensando que esto paiece el fin del
arquitecto?
Sl"'LS01'A. Yo creo que el arquitecto puede finalizar y que no
pas.1 nada tampoco.
fü\\ON . Todo depende de cómo se lo llame: diseñadores, orga-
niwdores ...
SoLSONA. El tema nuestro, el tema de los grandes conjuntos,
de In-; grandes problemas, de los grandes centros finalizó. Como
el diseñador de aviones individuales tipo Spitfire y demás, por-
que ahora vienen los Jumbo. Ese diseñador pensará de otra ma-
nern, buscará la cosa de otra manern, es distinto pero el proble-
ma L's el mismo me parece ...
BAY(>N. Lucio Costa, hablando de Brasilia, me dijo que Nie-
meytir y él quisieron hacer dos partes dHerentes en la ciudad:
una parte "representativa" entre comillas, de monumentos, es
~ec1r, lns dos rascacielos, los ministerios, la cámara de diputa-
r'>S, de senadores, la catedral, el teatro, y por otro lado, una can-
idad de viviendas colectivas. Ustedes, en su estudio, cuando
proyectan -según el tipo de proyecto-, ¿tratan de hacer monu-
~entos, pero en el buen sentido de la palabra? Me interesa saber
u opinión al respecto.
de f LSo:-.:A. En general, cuando nosotros proyectamos tratamos
no abricar organismos complicados, no sé si me explico, donde
otta e lea co~ excesiva claridad la presencia de una parte sobre la
5
en~ má~ bien una cosa más "mezclada''. No creo que nosotros,
tipo ~·~ s_•tuac_ión similar a la de Brasilia, hubiéramos buscado ese
una e. so~uc1ones de "objetos sueltos" en un paisaje, el todo con
Ple~, 'Pecie de simbolismo, sino hubiéramos fabricado un com-
un 0 ; ,us~ndo todos los elementos mucho más entremezclados,
l'>tr0 tfpdl'llsrno más d ifícil a primera lectura si se quiere, pero con
n de organización ...
190 SEGUNDA PARTE
B1WóN. Lo que un escultor hace con las masa s.
SotsONA. Sí, yo hago organismos menos esquemáticos, 0
propuestas menos esquemáticas, un poco más complejas ...
BAYÓN. En las cuales unos edificios serían más volu
que o tros .. .
SoLSONA. Exactamente, o tendrían a lgo, alg ún tipo de
sión dentro de una misma trama, unos acentos particulares
serían los que identificarían la índo le de los elementos repi
tativos.
Volv iendo a Ja prefabricación en que me q uedé pensand
nos asustábamos o no nos asustábamos. A mí, en particulu
me asusta, yo siempre he tenido una esp ecie de idea fija
las cosas repetitivas, o sea, por ejemplo, los bancos que hemo1
cho. En el Banco Municipal tocio se origina a partir de un 1
llo de 20 cm x 20 cm que se repite en forma obsesiva. Creo
nivel del urbanismo, si usáramos la prefabricación seguir
pensando de la misma manera: o sea, tomar el módulo prefi
cado y repetirlo de todos los moclos que se pueda y de una
nera muy fuerte, muy obsesiva, para conseguir el efecto
repetición de la misma cosa. Yo creo que lo que no cansa es
sualmente -al revés de lo que muchos piensan- la repetí
de una cosa.
BAYóN. Entonces usted es orgánico ...
SoLSONA. Claro, si se hiciera un esquema un poco -si ~
re- antiguo, yo me acomodaría en el lado de los orgán1
bien no es to talmente verdad ... porque todo eso pa~a mi. es
dueto de un planteo bastante sistemático y muy racaonahsta
pongo muy nervioso cuando al proyectar salen cosas cap
sas que no podemos explicar nosotros mismos. Me parece~
voluntad de crear de un arquitecto en este momento no es
;il contrario, es un dato sospechoso.
BAYÓN. Sin embargo, las arquitecturas que ustedes hacer
confundlrian nunca con el paisaje que es un poco la de
de lo orgánico.
SoLSONA. En generaJ nosotros estamos fabricando "obje
sea, cosas que realmente se definen claramente, que con
una cantidad de función, son un poco la síntesis de una can
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 191
Je funciones, realizadas con una técnica lo más avanzada, la que
e; está dando en este momento el país, que es el caso de los
~~~cos Municipales, el caso de la Fa te y demás.
6 .,,oN. En este caso, yo veo que no hay d iferencia entre " inte-
rior" y "exterior", ni. hay d iferencia entre los muebles y la arqui-
rectura: todo es un d iseño.
So1.soNA. Tocio es un diseño, es todo una misma cosa, es un obje-
10que la g~ te usa, o sea como .u~a máquina de escribir, un edifi-
cio es un obJ~to que se usa de distinta manera, un objeto que sirve
para una sene de cosas, lo que la gente le pide a ese objeto.
BAYóN. Ahora vienen preguntas más esté ticas, va mos a decir.
Hay un problema que yo pl~nteo siempre porque es interesante~
ya q u~ no es~oy hablando ni de Eu ropa ni del Japón, estamos en
América Latma. Usted sabe muy bien que hay una cantidad de
formas, de expresiones de la arquitectura de las grandes culturas
indigen;is ~~tecas o mayas o .incaicas o de arquitectura colonia l
que .han ut1h~ado ba ~ tante bien esta especie de gigantismo deJ
conti~ente latmoamencano ... Entonces, no por la copia de formas
(~ad1 e pretende volver a l falso indigenismo como hacían hace
cincuenta años, o fa lsos coloniales como hace treinta o cuarenta)
!:ro corrio "espíritu de la forma", incluso a nivel del patio o la ga-
l'ría, la "casa para dentro", algunas de estas cosas ustedes las re-
hene_n en sus obras: ¿le parece que vale la pena ser retenidas? ¿La
arquitectu ra latinoamericana debe mostrar que es de este conti-
nente
. ·
o~ inserta naturalmente en la gran cadena de a rquitectura
tnternilc1onal, tecnificada al máximo?
ur.~~NA. ¡Qué pregunta! No, yo pienso que se inserta, como
inse dice, dentro de una g ran cadena tecnificada aJ máximo. Se
Jistar1él dentro de una manera de vivir bastante más universa-
fol'nlac.¡~: I~ qu~ puede car.act,~rizar a lo que .ll~ maríamos una
:}'n no 1 vrvtr a la argentina , la forma de v1v1r a la argentina
l;!nera ª.conozco todavía, no la he percibido y eso que tengo dos
fl'los eciones de a rgentino. No me llegó nada particular, diga-
º~a ~rno. ~ara caracterizarla. A mí, lo que me interesa, es la
cer u e vivir de Ja gente y cómo percibir la forma de vivir para
y eta~ propuesta a partir de una cosa concreta, o sea, no sé si
l.teQ 0 p ' en eso me importa un poco cómo "pescar" lo que
Patioroponerle a la gente para que viva mejor, más que salir a
a esp~ ? una galería o tener un muro ancho y extraer de aJlí
ere de mensaje estético, una cierta poesía espacial.. . Me
 192 SEGUNDA PARTE
parece que más que nada, si bien en las cosas que ha
muchas veces trabajamos sobre un plan teo completa
" introvertido" de casas o sea de patio interior, eso no nos
Las cosas que nosotros venimos haciendo no siguen ten
siempre un carácter de "elementos", de "cajas sueltas" v
ladas por circulaciones. En las casas que h~mos hecho a
cerca del mar, Ja circulación -con una sen e de cajas q
abastecen- es una especie de galería interior pero sin bú
de un "patio", sin búsqueda de una expresión fuerte del
En nuestro grupo de trabajo no he oído nu~ca. un plan
poco colonial, porque no pensamos en un patio mtemo co
casa de Pueyrredón, no son jmágenes sugeren tes, para no
las que surgen de una cierta arquitectura vernácu la, no q
decir que por eso seamos unos desamorados.
BAYON. Lo que yo djgo es que en A~érica Latina está la
vocación", como dicen los norteamericanos,. la provocad
este paisaje, de alguna manera ustedes Ja registran, por
buenos arquitectos, esa es mj opinión.
SoLSONA. Posiblemente lo cumplimos, América está 11
exageraciones, en cuanto a nosotros (me re~iero a ~ste
somos exagerados para las respuestas arq.u1t~ctónicas,
tipo de cosas. La repetición de sesenta mil piezas de la
-que en última ins ~ncia es la propue~ ta de las sucurs~
banco, una caja de cnstaJ llevada al máximo- o sea que.si.
nos apoyamos en una cierta exagera~ión, esta~os al hm
una idea, si nos equivocamos es un d isparate, s1 no nos.eq
camos ese Jímjte nos da más fuerza en la propuesta arqua
ca que es una exageración, en cierta manera.
BAYÓN. De todos modos no hacen "literatura" de estu
arquitectura, lo que es terrible ...
SOLSONA. No, no hacemos ninguna literatura, le tene
rror a la literatura, a ese cierto "complejo cultural" de los
tectos. Por lo menos los que formamos este grupo no P
mos la charla arquitectónica. Yo le he teni~o síem~re
miedo a los arquitectos que conversan demasiado de sus
luego los planos son una desilusión. Desgraciadamente, 0
sotros tenemos un solo idioma que son lo~ planos y, .des~Of.
objetos que fabricamos. Cuando uno termina de fabricar
tos se acabó la conversación, conversan los demás, ya no
da más que decir.
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 193
oN. Los italianos son el ejemplo: yo he visto otras variantes
BA" oyecto de la Torre Velasca en Milán mucho más intere-
del r~ pero la "hablaron" tanto que termjnaron haciendo una
santet!>~rre
falsa gótica porque estaba cerca del Duomo y fallaron ...
SOLSONA. La impresión que tengo de todos los arquitectos eu-
05 y, de otra manera, aun de los mismos ingleses, es el com-
n;~ que sienten con la historia. Es tan fuerte en ellos q~e, a ve-
p 1yo me siento tan cómodo de no tener toda esa presión que
c~s~<1Jinsa, pero qu e obstruye también y crea complejos muy
~~¡¡mies. Volviendo a los italianos, no entiendo cómo pueden
aiseñar lcln bien su televisión, su radio y los demás objetos que
on objetos modernos sintéticos, clarísimos, muy despojados y, a
;u vez, hacer edificios tan retóricos y tan llenos de situaciones
complicadas ...
BAYóN. Porque hacen de más, estoy seguro de que los itaHanos
son superdotados.
SoL<;ONA. Yo creo que es por el complejo cu ltural que tienen
con la arquitectura, que no Jo pueden superar, cosa que nosotros
no tenemos. Eso n os hace un poco "internacionales", que puede
ser, a su vez, nuestro defecto, que es también una cosa muy de la
Argentina y de Buenos Aires.
BAYól\.. Entonces, yo ahora quisiera saber el criterio suyo cuan-
do le dan a hacer una obra. ¿Todo eso que me ha dicho está "mez-
clado" entonces?
Sol.SON A. Todo mezclado.
BAYóN. Pero el "motor" de todo esto, ¿usted considera que si-
gue stendo la función?
Fu S~~ 0NA. Sí, yo considero que sigue siendo básicamente la
5
y ncion. Nosotros siempre decimos que nuestra manera de pro-
d~ta~ es: tomamos los programas o tomamos las necesidades
ll'l: ~hen.t e y empezamos, casi siempre, revisando todo el progra-
idea uncional, o sea, pretendemos hacer un nuevo programa. Las
fllo s salen de ahí, de la manera con que nosotros nos enfrenta-
Ver~¡~on 0
el programa. El Banco Municipal tiene a lgo un poco di-
casu Y eso es producto de no haber tomado e l programa,
t 11tó ~!mente, tal como lo planteaba el Banco. O sea, es lo menos
rico posible; hacemos un poco una novela de cada progra-
 SEGUNDA PARTE
194
ma, un cuento Co n humor/ lo cargamos de ideas, los seis a
tectos del mundo hablamos del tema, conversamos much(
del programa, de eso hablamos como locos, de la manera
cómo usarlo, cómo será, cómo lo ve la gente y eso es l? que
sugiere las ideas. Nos criticamos mucho ~uando se~timos
nos estamos apoyando o aferrando a una !dea plástic.a que
gusta, pienso que tenemos que en.contrar sistemas de ideas
proyectar, de tipo funcional bás1.camen!e· No se puede p
· pre de una idea estructural sino
s1em . de ideas,, funcionales
d y
automáticamente, cómo esas funoones se . pue en envaa
como digo yo, de qué manera, y, por ese camino, vamos un
buscando la solución.
BAYÓN. y el lugar, urbanísticamente, el ~ugar donde esa
va a estar insertada, ¿cuenta en el proyecto.
SoLSONA. Cuenta, nos interesa, eso si.
BAYÓN. No es lo mismo que esté en Bariloche o en el
Nahuel Huapí que en Corrientes y Esmeralda.
SoLSONA. Nos interesa, nos interesa, buscamos p~ stas,
siempre pistas de tipo, cómo le puedo decir, de relación o
paisaje siempre como una relación de tipo formal. Es
el paisaJe tiene una forma y una plástica, esa forma Y esa pi
se tienen, de alguna manera, que "enganchar':? encad .
la forma y la plástica del objeto. No es ~na v1s16~ del P •
del objeto como interrelación orgánica smo. m~s ~1en u~:
generación de forma. La forma que el patS~Je tiene, u
modo " rebota" en el edificio. Es una e~pec1e de cont1ni
pero en donde las cosas se leen con claridad: ??nde f,mp
casa y dónde sigue la montaña. Hay una fam1ha ~e.
una geometría que les es común, que surge del.péHSaJ~ ~lq
alguna manera, se tiene que encontrar también co
arquitectónico.
Muy bien. Entonces, como conc.1us1'ón, la situad
BAYóN. • fr
u rbanismo y la arquitectura 1atinoamenca na actua1dei
mundo y en el mundo. ¿Qué va a pasar, cuále~ son los
cuáles son las cosas deseables, lo peor y lo me¡o r?
· 1a t'moameri
Bueno, pienso.que e~ urba~smo
Sot.SONA. máticd·
seguir produciendo soluc10nes mmed1atas esque. oarné
que la esperanza de todo el mundo es que en Latln
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS
195
Ótl la fa lta de prejuicios que se supone no tienen los latinoame-
rilr1nos, se prod Lazca un fe~ómeno de cambio, primero M1cial, 0
.;e,1 ,1ue la gente 11eve una vida mejor, mucho más equilibrada. En
i,,, 1noamérica hay, potencialmente, posibilidades muy grandes
de buenas respuesta s urbanísticas sin necesidad de recurrir a
soluciones económicas exóticas, o sea fuera de lo que son las posi-
bilidades de América Latina. Eso sí, si esperamos una cierta inde-
pendencia económica en América Latina hay que desear que en-
cuentre sus propios medios para resolver sus problemas, y taJ vez
eso implique un largo periodo de vuelta a una construcción mu-
cho más artesana l y una especie de o lvido de lo que sean las
propuestas más industriali zadas. Si en a lgún momento dado
no~otros podemos producir un cambio en la manera de convivir
y de orga 1~izamos, dado que tenemos poco prejuicio histórico,
quier<.' decir q~e se puede llegr1r a dar vuelta a la situación, que va
il h11ber un penado de acomodo de toda esta situación. En ese pe-
riocio va mos a tener que ajustarnos el cinturón y resolver Jos
problemas nuestros con los elementos que tengamos más a mano.
DepPnder~ de la inteligencia de los diseñadores para sí'tcar lo
me¡or de sa de esos elementos, yo no creo que la falta de medios
pueda ser, en ningún momento, razón para no hacer buenas
<"osas. Buenos diseñadores hacen buenas cosas con poquísimos
elenwntos, y hacen buenas cosas con muchísimos elementos y Je
tengo una enorme esperanz;:1 a esta cosa americana. Y no en mu-
cho L•Pmpo, pienso que tiene que producirse un cambio porque el
~ua?ro de .toda Ai:nérica es un cuadro de enorme intranquilidad,
An u.ltima an~tanc1a el papel de todos los gobiernos que hay en
dernenc_<l ,Latana es un caso policial. Así como tengo la imagen
e 1Amenca como una serie de "celadores": un celador acá, otro
r~ ª?e~ en t:!I Uruguay, otro celador en Bolivia, otro celador en el
quru . _\!lado res o polkias que cuidan a una cantidad de gente
<lli~~stá ne~iosa, y esa gente que está nerviosa se va a seguir po-
0 nerviosa, eso es inevitable.
Jl~i:".<>:\/·
..,Jst,1.Pero desde el punto de vista de la crea tividad usted es
Sou,0:-\A y;ll ,
sar d, .'
t' . h b
~oyop 1m1sta,yocreoque ay uenagenteque,a
cióti ~=:>te clama de nerviosismo en que vivimos - por esa sen-
>s l!)(cit q ue podemos de alguna manera ca mbiar las cosas-
, de p 5 Pb
ª ~r~ producir mejores ideas, o sea hay un clima positi-
°
l'cibo 1 ~ladades en América Latina. Cosa que en Europa no
1
los a 1~ rnasmo, creo que los tiempos americanos son muy dis-
s eumpeos. Un arquitecto de mi edad, por allí, en Eu-
196 SECUNDA PARTE
ropa, tiene todavía mucho que caminar para tener las pos
dades que hemos tenido nosotros en América. Eso yo lo
clarísimo, la chance acá es más violenta, más peligrosa, tal
pero existe. Está abierto el campo para la chance, o sea que
mo existe la chance para los arquitectos existe la chance pa
cambio político, la chance para el Cétmbio económico, o sea
mos en estado de ...
BAYÓN. ¿Disponibilidad?
Eso es, de disponibilidad.
SoLSONA.
Buenoi; Aires, 20 de mayo de 1970
ENTREVISTA A GERMÁN SAMr~R
I3AYóN. ¿Qué papel te parece que desempeñan el urbanismo
arquitectura en la historia global de América Latiné\? Me
a la historia de la cultura más bien que a la historia, a secas.
SAMPER. En primer lugar me parece que es difícil general"
cuanto se refiere a la historia global de Ja cultura latinoameri
Yo creo que hay aJgunas diferencias entre unos países y o
que por eso deje de creer que hay algunos aspectos que
munes a todos. Yo tengo la sensación de que la real ida~
brepasado lo que pueden hacer los arquitectos y los urb
decir que las ciudades están creciendo "por su cuenta"; es
solviéndose los problemas a medida que van surgiendo y no
te en este momento ninguna teoría urbanística y mucho
arquitectónica que pueda adelantarse al desarrollo urbano.
noamérica está pasando a convertirse -€n pocos años-
continente urbano. Llegará a tener un 80% de habitantes u
en un lapso muchísimo menor que el que emplearon los
europeos y por eso creo -<:orno dije en un principio- que
lidad está sobrepasando las posibilidades que tienen los u
tas y los arquitectos de prever su desarrollo.
Entonces, siguiendo ahora con la misma pr~
BAYÓN.
pero para hacer una comparación con lo antiguo: ¿q ué.di
cías se noté\n en ese desarrollo entre los tíempos colo.n:a
actualidad ... ? Sin tener tanto en cuenta el tama~o ni ªe
ci6n respectivos sino, más bien, como mecanismo d
mient0.
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS
197
Süll'ER. Bueno, precisamente, aunque tú me dices que no ten-
ra en cuenta el tamaño, yo c~ que uno. de los aspectos que dife-
:1
~ncitln desarrollo urb¡¡n1shco colonial del de nuestra época
consiste 1ustamente en eso: es un problema de volumen, de cre-
o rnit·nto. Prob~ema que, naturalmente, tiene consecuencias en el
ordt.>n eco~ómico, .en el orden estético, en el orden cultural. La
ciudad latmoa~encana de la época colonial representaba UJl ur-
ti,ltfr,mo _estabilizado -~or así decirlo- aunque eran ciudades
que crec1an pero a un ntmo muy diferente del actual. Había
unas reglas muy elementales de crecimiento: " la cuadra" 0 la
,, 1
"manzana con as que nuestros urbanis tas trazaron lí'IS ciu-
d~des significa un sistema.sencillo, racional que permitía el creci-
rn1~ntn. Y C<?n unas m~y s1~ples normas urbanísticas y arquitec-
tM1l,lS .crec1er.on nuestras ciudades dentro de una gran unidad
y, al mismo tiempo'. con un~ apreciable variedad. Porque en
todos los países latinoamericanos - de México para abajo-
tincontrñmos una arquitectura que poseyendo el sello de España
no de1il rnd~ una de ostentar s~s características propias. Yo creo
que. lil '1 rl1u1tectura d~ la colonia es una arquitectu ra wbnnn, por
decirlo ilSt, son. espacios urbanos conformados por los paráme-
tros de la arqmtectura. Se crean así unos espacios urbanos que
están et la escala deJ hombre. Las casas están pegadas, las unas al
lado de las o tras, adosadas de tal forma que constituyen verda-
deramente espacios urbanos.
En'" época moderna hí't habido una desintegración total de ese
con~epto, no solamente en razón del tamaño sino también por
d
motivos de es·tructu ra han aparecido . grandes edificios indepen-
Aientt>s. Son los principios del C.l.A.M. (Congreso Internacional de
y rtu~tectu~a Moderna) que han sido adoptados universalmente
"e~c 1func ionan sobre la base de considerar los edificios como
un.osuJuras urbanas", por decirlo así, edificios que están aislados
nisrno e :Jtros Y. que no pueden convivir con los demás. El urba-
iel ref) Y ªarquitectura de nuestras ciudades latinoamericaní'ls es
epres~~ de lo que se ~stá haciendo en todas partes del mundo, y
~ arg . tan una arqmtectura y un urbanismo "ind ividualistas".
na v...~~t~~tura es u.ní'I arquitectura "escultórica", digamos, y no
{" era arquitectu ra urbana.
13/\Vc>N s· .
tb4 n¡,,' · 1 tuvieras que caracterizar esta arquitectura y este
1Pl\)b-t:º latinoamericí'lnos, ¿cómo dirías que hí'ty que encarar
rna ... ?
Sl\Ml'EJ< p
Pesar d~ lt~es, para estar de acuedo con mi primera respuesta,
s esfuerzos que se han hecho hasta ahora, yo diría
 SEGUNDA PARTE HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS
1!18
199
., e no tenemos una arquit
que no tenemos urbanis~d~d~. Estoy convencido de que
0 . _ en que la población urbana está mejor distribuida. Yo creo
adecuada a nuestrasdn~~o orden: son de orden economico, t>1c~ la respuesta debe ser diferente para cada país. Me parece que
tms problema~ fºº qu ue han hecho en el Brasil es correcto como intención, como
e turaJmente, político. Creo que se pq
º" ~ ~>de buscar un mejor equilibrio, ya que en el Brasil las ciu-
d e.it>~ están en Ja costa y ellos querían, prácticamente, "colo-
de o rden soaa y, ocas alabras diciendo que nues
explicar el probl~ma en ) á ido crecimiento urbano. Las
dificult~d~s pro~ienenb~~i¿npson las más altas del mundo, ~~r·' el interior. Quizá países como el Perú que tienen una gran
1
de crec1m1ento e ~o , s latinoamericanos pero las de e º·udad y ciudades intermedias muy poco desarrolladas encuen-
conozco las de otr~s ~a'.se las tasas de crecimiento urbano l ~~n una solución en las nuevas ciudades o en el crecimiento de
bia son de 3.50% ~ 1º'} Además dentro de la!> mismas
ª esa~ ci udades intermedias. En el caso de Colombia yo creo que
hasta el 7% Y mas ª ano. én~ hay barrios de mi 00 tendría absolutamente ninguna justificación el crear nuevas
dades el crecimien.to no es ~~~~ba·o 'ue crecen a un rit ciud,1des. En cambio, por s u distribución regional, me parece
que llegan a las ciudades sstá prodLc~ndu un desequilib ue fil población se está concentrando demasiado, con gran peli-
15%. De m~nera qu~ eso ~á convirtiendo en inmensos lug qro pn sólo cuatro grandes ciudades. Y por lo tanto convendría
nuestras cu1dades Y "
5
e\ a
chira urb!'lna realizada sin ~es~rrollM una política que dier11 incentivos a las ciudades de
Tenemos aho;~ una arqut te ·e Es la gente ta que construy tipo intermedio, de forma tal q\Je el proceso de urbanización
tos e~ ~n al~simo p~rc~ ªJ ~ra oder sobrevivir. La ima -que consideramos irreversible-- se produzca más armonlosa-
sus v1v1endas, s us _tugurio~, P e~ esa una arquitectura mentt>, o sea que la población se d istribuya en el país en forma
la arquitectura latinoam~rc~na e se v~ tanto en las estru mñs éldecuada y no sobre la base de la concentración en muy
dades de grandes co~tras ~ ~~tes ue se reflejcrn - na pocos centros.
sociales como políti_c.as v ifntonc~s\.>& arquitectos t!e.n
mente- en el urbanismo. b . . dentro del e1·erc1c10 BAYO\!. Lo que yo preguntaba de las ciudades lo puedo ahora
. . b " n para so rev1v1r cambi.ir a los barrios. Por ejemplo, tú sabes que Toulouse, en
traba1ar y s1 tra a¡a . : ue tienen cómo pagar h
sional lo hacen con las personas 9 s de alto nivel técnic Francia, ha crecido en más de un tercio gracias a un proyecto del
rios. Aparecen así l~s construc~~~ómicamente hablclnd arquitecto Candilis que la hizo aumentar en 300000 habitantes
representan buenas ~nvers1on~ede ser bueno en t ualquie mediante un nuevo barrio -Le Mirnil- situado al lado del viejo
"' rquitectura de un nivel que P · · do sun· ultan Toulouse tradicional. Es un ejemplo de lo que yo quiero decir: to-
" . ti po conv1v1en
del mundo. y al m1sm? em ',·viendas en que ntn~ún ll'lando una ciudad colombiana de gran crecimiento que quiera
encontramos en esas ciudades 't . ma la que realiza sus desarrollarse más: ¿es deseable pensar en un barrio contiguo,
tecto ha participa?º· Es la gente mise viven en refu~ios . ~na e~pecie de apéndice completamente nuevo y urbanizado de
das y el porcenta¡~ de per~t~s q~anista~ han interven• na v~z? ¿O te parece que hay que adoptar planes de desarrollo
cuales ni los arq.u1teEct~ ~1 O:iau;e calcula que por lo~ Pilrtir de lo antiguo, integrando lo antiguo con lo moderno?
un alto porcenta1e. n o o . atención Je arqu1
60% de la población urbana no re~1~e quedan (ue SA.Mi·i::rc Esta pregunta me parece de gran importancia porque
además está en condiciones urbM1st.1cas ~e ley. c·que en nuestras ciudades se plantea un dilema: de hecho
normas municipales y, por lo tanto, fuera e 1a ti !udades están creciendo desmesuradamente, y aJ crecer, los
1'2.~utos centros, los corazones de las ciudades coloniales están
h
IlAYóN. Entonces, ¿qué hay, 9ue acer gara remediare
construir cíudil
n( ()s rl d
0 '
'
esaparecer o a transformarse s1 quieren mantenerse
en Latinoamérica?¿~ soluc1un es ~~:~osas a la vez...7 io centros. La ciudad muy extensa hace que en forma natural
vas, desarrollar las existentes o am l tro~ue ello sea planeado- produzca nuevos centros: nuevos
d'f nte según el u erncunierciales, nuevos centros de negocios donde la ciudad
La situación ~s muy 1 ere llo~ paises q\J
SAMPER. dec¡° se pueda instalar p lenamente según los reglamentos y
driamos dividir el Cl) nt1nenle en aquer sino una 1m , uendo a una arquitectura contemporánea. Me parece,
pocas ciudAdes o que no llegan a t~ue es el caso d
(como el caso del Perú). Y otro grupo •
gu~ e uno de Jos problemas de nuestras ciudadei; está en el
Centro. Nuestros países tienen un patrimonio artíslico
200 SEGUNDA PARTE
que conservar pero no tenemos reglai:nentos a pro pia~os . Y lo
es peor, no tenemos aún una mentalidad que permita canse
ese patrimonio, aunque haya ya gente que está luchando
lograrlo. Entonces, lo que está su ce?~endo es que en algu
antiguos centros se empiezan a adqumr los terrenos que han
canzado un gran valor para levantar en. e llos una edif_icac
moderna. Y esa edificación moderna conv ive con la arqu1tec
colonial sin que sean respetadas las escalas, en ~na forma t
mente desproporcionada. De ese error son conscientes los a
tectos que no pueden hacer nada por remediarlo. Creo
todos hemos cometido esas faltas que más que todo se d
pud ié ramos decir, al progreso econói:nico, a un tipo de leyes
tienen las ciudades como algo propio, leyes que. están aun
encima de los mismos administradores, d e los mismos alca
de los mismos concejos. Yo profeso la teoría de que las eluda
tienen sus propias leyes d e desarrollo y que si. esas leyes n
perciben, tarde o temprano la s ciudad es m isma s las va
Imponer. Eso por un lado, en relación con el desarrollo de
vos centros o la conservación de los a ntiguos. Mi punto de
ta es que - h asta donde sea posible- d eben conservarse
centros que tengan un va lor histórico. Siem~re y cuando se~
mantener un cierto valor de las construcciones y de la ti
porque a la p ropiedi\d privada no se le pu~e pedi~ q~e
serve construcciones que no le van a p roporcionar mngun
dimiento. Me parece que es una ilusión pensar q~~ nos
vamos a pod e r conservar en muy buen ~stado ~1v1~nda
la época de la Colonia si no ~s,tán produ.c1endo mngun
miento. Si no es asi se produara una presión para d~mol
cambiarlas por construcciones mode~as que ellas s1 prod
rendimientos económicos. Este es el dilema en que están
tiguas ciudades latinoamericanas.
OAYóN. Ahora, cambiando de tema, qu isiera hacerte al
preguntas referentes a tu experiencia como profesor de arq
tura. En general, aqui en Colombia~ por lo que conoceS
planes d e estudios de otros países-, ¿te parece que e~ "'
encarados? Comparándolos con los de otros lugares .de tu
¿qué les podría hacer falta a los estudiantes de arqu1tec
noa mericanos: un suplemento d e enseñanza en alguné\
específica ... ?
vacíol.
SAMPER. Sinceramente yo creo que hay grand es ,,
·
enseñanza de la a rquitectura en Latinoam énea.
· AunqOd
..
también muy buenos aciertos. Yo creo que en lo que P
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 201
uaniM la ensei:anza "formal" de la arquitectura estamos muy
bien, en el sentido de que se enseña una a rquitectura contempo-
ránea de ~cue~do con t?das las técnicas modernas. Los medios
de ._omunicac1ón permJten hoy a los estudiantes de cualq uier
parte del mundo -y esto sucede con las escuelas latinoameri-
canils- estar al tanto hoy día de lo que se está haciend o en
rnateria d~ arquitectu~a. en to.das par.tes. Creo además que nues-
trOS estudiantes al reab1r revistas y hbros tienen "buen olfato" y
saben po r dónde van las cosas. En ese sentido yo n o hago la
crítica de las escuelas de arquitectura: en generaJ cuentan con
profesores q~e! normalmente, han v iajado, que n o rmalmente
con1.x:en los ult1mos adelantos en. materia de arquitectura y ur-
b11ni~mo . Desde e~e punto d e vista n o debemos quejamos y
nos podemos considerar en buenas condiciones en relación con
rscuelas de o tras partes del mundo . Aún más: n osotros no
tenemos el peso de una tradición en cierto modo mal entendida.
Estamos liberados, somos países sin ciertos compromisos histó-
r~cos y podemos hacer una arquitectura más lógica, más espon-
táneamente contemporá nea, por decirlo así. Sin e mbai:go me
parece que hay una falla, un grave vacío en la enseñan za de la
arquitectura y es que se están formando arquitectos para hacer
una arq uitectura de "minorías". De eso no nos quepa la menor
duda, Y eso es precisamente lo que está pasando en todas partes
de América Latina.
Y conste que esta e~ una crítica que le hago no solamente a la
ñanza de la arquitectura sino también a la práctica d e la ar-
qu_ltectura . Sobre este punto, s í, quisiera extenderme un poco
~as: yo creo que el arquitecto de hoy tiene que trabaJ·ar en dos
n1vele.s y ¡ d. . . . ,
la ar ·. 0 1go as1 porque yo mismo lo practico asi. Yo ejerzo
pe quitectura en dos formas totalmente diferentes. Como esas
ex:s 0 ~.ª~ que tienen d os vidas: una v ida ofici a l y una vida
arqra·o icial o clandestina. Po r una parte, yo ejerzo mi oficio de
birn~!~~? a través de una empresa que tiene cuatro socios: reci-
derno ientes, entramos a concursos - los ganamos o los per-
sd,
J>arte presentamos nuestros proyectos como en cualquier
Sin ernbl mun?o, y recibimos por ello nues tros hono rarios.
}' 8¡0 ll"I argo, simultáneamente, de una manera casi paralela
>tr0 s~~i~arla c~n la p~imera yo ejerzo también mi profesión en
lell'lente ? · Es 1mpos1~le, no d.igo ya ser arquitecto, ser sim-
nte los ciudadano latinoamericano y permanecer insensible
quitectr~blemas
0
d e tipo social que nos rodean. Y sobre eso el
t sotu . tiene que as umir una actitud y creo que puede encon -
ll'ler¡~~on~s válidas. No es normal entre los arquitec tos lati-
nos en general -y colombianos en particular- tomar
202 SECUNDA PARTE
actitudes concretas y positivas respecto a los grandes probt
que nos afectan, en especial los problemas .sociales. Pero creo
hay que hacerlo y, desde luego, que hay e1emplos de arqui
que lo están haciendo. A ese campo es al que yo llamo el "
cio clandestino de mi profesión'', porque lo tengo que
robando horas al descanso, robando el tiempo a mi famiU
fin, ese espacio que uno dedica a las o tras cosas se lo dedico
mi profesión en ese sentido, entrando en contacto con la gen
lo que nosotros llamamos los "barrios marginados" de la
dad. Para conocer s us problemas y tratar de b uscarles sol
Esto me permite decir, en p rimer lugar, que hemos inten
hemos realizado aJgunas obras a través de Jas cuales si b"
arquitectu ra juega un papel menor, el arquitecto en cam
presenta como un líder de la comunidad y por lo tanto em
a desempeí"iar un papel mayor. Hemos reaJizado viviendas
nosotros llamamos de "a utoconstrucción", en que las p
construyen sus propiilS viviendas, y hemos encontrado un
dadero estímu lo en este tipo de trabajo profesiona l que,
hé\ce poco, era desconocido. Yo creo que el campo d e inv
gación de la arquitectura en este sentido es muy vasto: lo
podríamos !Jamar una arquitectura social. El arq uitecto q
convierte a ella no da sólo su aporte a través de lo que
hacer en una mesa de dibujo sino que da su aporte como
gente. Yo tengo la teoría de que en nuestros países toda .
que pasa por la Universidad es un dirigente de la comum
por consiguiente, no puede separarse de estos proble.mas ya
debe sentir una responsabilidad que tiene que cumplir, que
que ejercer. En este sentido la labor del arquitecto, como
cualquier otro profesional es convertirse en líder de la e
nidad para orientar y dirigir, en equipo, al país. Y creo
que el arquitecto está en la obligación de aceptar los
públicos cuando es llamado: e inclusive de buscarlos si es
sario. Estoy convencido de que el arquitecto t~ ene qu~
también en la política activa y llegar a los conce1os muruf
a las cámaras representativas, ya q ue los cambios de
dades, la revolución u~banísti~a y arquitectónica no ~l Pti
hacer, efectivamente, sino a mvel de los cuerpos legis
ejecutivos. Me parece ingenuo pensar que sólo.ª trav
:S
estética, a trav~s del correcto ejercicio de la profesión, ~r
de unos pocos buenos ejemplos el arquitecto es~é c~>ntr 1
a un cambio que es absolutamente necesario e md1s~
nuestros países. Solamente cambiando de actitud radie~
con los conocimientos que tiene el arquitecto en matera~
y con s u sensibmdad -si la tiene- puede llegar a ha
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMERICANOS 203
d ~', ,1mbios, cambios fundt1mentales, cambios estrutlurales. So-
l men te en momentos en que junto con o tros profE:.sionales
iÍ~riit' " los cuerpos colegicidos parn cambiar las leyes, las orde-
ar' ,1, Es decir, es te ejercicio doble de la profesión lo considero
~nd
1
, 11ensab le, totalmente necesa rio en nuestros pabes. Y en ese
, 11 111 111 me parece que no se les está inculcando esta conciencia a
j0 5 ,,1u mnos de las escuelas de arquitectura. Están saliendo ar-
0 11, ctus bien preparados desde un punto de vista técn ico, e')té-
Jcn dt> buena orient(lci6n arquitectónica. Pero lo que e::.tamos
creando son arquitectos que no van a poder ejercer su pmfosión
sir11 1 •n un campo muy estrecho, muy limitado, que es el campo
del t'J"'rcicio privado de lil profesión, cuando en realid11d tienen
la <bligación de romper esa torre de marfil donde viven los pro-
tt!!il<'r• 1fes y salir al mundo real, a trabajdr en otros ci\mpos, aun-
qut' "!:' trate de disciplint1s ci las que nC> estamos acostumbrados.
13 '' '· Bueno, ahor;i una última pregunta de carácter técnico
y lu11.;11 pasa mos a otras de carácter más estético. Me interesaría
iu Prini¡1n sobre los proced imientos constructivos que se us(ln
-<l ,11 . bcrían usarse- en América Latina, entre o tros: la prefa-
bnc.1' 1Pn.
S" tt'ER. L<l pregunta me gusta. Pero creo que debo hacer antes
u. • plicación previa. La mejor manera de dar una contesta-
uon.r11ncreta a esto de la prefabricaci6n -que tiene una impor-
tanu.1 in ternacional- me parece que es contar el caso del con-
cur~1 que las Naciones Unidas y el gobierno del Perú auspiciaron
i·n l Q(,l• ~ invitó a 13 arquitectos escogidos de diferentes países
p11r;i •1ue presentaran ideas sobre el tema de la vivienda de bajo
costo. "obre ese tema hay (ligo que me parece importante hi\cer
notar 'n rnmer lugar se trata de resolver el problema de la vi-
~~t!nd,1 en el caso de personas de muy bajos ingrl:!sos. Ahora
p ~n 1,, población urbana que tiene ingresos inferiore!:I que no le
1
p~t~it,•n al~quirir una vivienda está formada, en su mayor
ni~ 1 • de migra n tes rurales que han ven id o a la ciudad sin
de ~~ 111 '1 capé\cidad de trabajo. De modo que no tienen mant:ra
''mat:-ihz.ir un trabajo urbano integrándose a las comunidades
res 01\~'.nildas" como nosotros las llamamos. El único modo de
fu\!r;t '/,~se problemas es a través de urbanizaciones clandestinas
terr~·~ ~le~.? por medio de invasiones a terrenos particulares
rt'litnt 1 os nf1c1i'lles cons truyendo ellos mis mos refuofos rudi-
' r111-; q
h
os in 'r . u~. poco a poco van d esapareciendo a medilfa que
~ hli~¡¡esos familiares van mejorando. Entonces aparece un tipo
at, po r decirlo así, de barrio típico latinoamericano que
204 SECUNDA PARTE
creo existe también t?n otras pMtes del continente y que es 1
se conoce con el nombre de los "desarrollos espontáneo
decir barrios que han crecido en una forma mitural, 0 se:
normas y que poseen algunas características particu lares e
la de esta r integrados por gente joven. Gente que ha venidu
campo en busca de aventura, en busca de una nueva vida
tiene espíritu de s uperación. En efecto, estas comunidades
demostrado que son capaces de superarse, en cierto modo
mejorar con el tiempo. Existen hoy día barrios enteros e~
lombia que, al ser visitados, pueden ser ampliamente criti
desde el punto de vista estético o arquitectónico pero que
q ue respecta a la cons trucción reflejan una buen11 cali
postiyendo instalaciones completas y servicios de tipo co
como escuelas y centros de adu ltos completos. Son barrio
resultan más o menos vivibles y que nadie creerífl que hace
o quince arios fu eron barrios de invasión. Esos barrios se
truyeron poco a poco y me parece que lo que pudiérnmos 11
su desarrol lo progresivo es una idea que habrá que tom
cuenta en el íuturo par¡:¡ lñ planificación de los ciudades. En
to se ha comprobado que la gente puede hacer su vivie
puede llegar a tener un barrio y un ambiente adecuado si 1
el tiempo parn ello. Lo que no se puede hacer es lo que se
haciendo hoy dfa: que es construir los barrios y desput>s lle
gente y pedirles una determinada cantidad de pago para
lar, en plazos, su deuda. Hoy día las ciudades se hacen. pri
instalándose a vivir en un refugio primitivo, y a medida q
va pudiendo, no sólo se van desarrollando las viviendas
también los barrios.
Pues bien, con esta idea, las Naciones Unidas ha querido
tear nuevos temas a los arquitectos. Y también desde un
de vista urbanístico se pueden plantear nuevas altern.1tiva
bases del concurso de Lima tenían como característica que
podían diseriar construcciones multifamiliares sino qu
viv iendas tenían que ser individuales. Y la razón es que
vienda típica de todos los barrios latinoamericanos de 1
burbios es la vivienda individual. Entonces la preguntll,
de ver si los arquitectos son capaces de desarrollar un ll
vivienda similar a 111 que hace la gente pero con una plll
cióny una técníca adecuadas a los tiempos modernos. E!it!
reto planteado en Lima.
Ahora bien, si tomamos la historia del urbanismo de
siglo p11sado podemos detectar dos grandes tendencié'IS qu
la primera la de la ciudad-jardín inglesa que ha tenid(?'. n
mente, gran importancia en la arquitectura norteamenca
HABLAN TRES ARQUITECTOS LATINOAMEl<ICAN~ 205
"rquitectura de ~ubu rbio-,Y que ha influido notablemente tam-
t1ién t'n Ja arqu1t~turn latin?americana. Prácticamente, los re-
•lanwntos de lt1s c;iudades latinoamericanas e~tán basados en los
J;rincipios de la ciudad-jardín inglesa. Sin embargo, más ta rde,
re concretaron con más claridad los principios de un nuevo
~rbt111ismo en los doc~ment?s del C.l.A.M. Los arquitectos euro-
pt.>(l!- como Le Corbus1er, ~1es van der Ro~e, Gr?piu_s, definie-
nin, en ef~ct?, !ºque podrramos llamar la c1udad-¡ard1n verticéll,
cuyt1!.> pri nc1J?1os se hél n extendido uni versa lmente. Entonces
p<1denws dec1: q.ue las tendencias en nuestras ci udéldes refl ejan
e~i}::. dos mov1m1entos. Por un lado tin b;irrios residenciales se
trata de aplicar .la bajísima de~sidad de la ciudad-ja rdín, lo que,
naturillmente, tiene sus venta¡éls pero también terribles desvt>n-
tajas de e~ tens i ón . Por otro lado, se ha querido contrarrestar est;i
bclja densidad con la alta densidad del tipo que define el c. 1.A.M.
Hili:.la hace unos arios no se ~o~s ideraban otras alternati vt1s que
11~ta !> do!> que acabo de definir, el concurso de Lima tu vo la
enorme importancia de plantea r, al fin, una alternativa nutiva.
Se lrclt~ allí de buscar una vivienda baja, indi vidua l, pern de
alta densidad. La pregunta era: ¿es posible o imposible lograrla?
Creo qu~ se pueden obtener hasta diez viviendas individuales
r~r ht•cta.rea. Con edificios multifami liares se obtienen hasta 80
Y '1~1endas por hectárea. Hay que hacer notar que con este
nuevo sistema de vivienda baja de alta densidad - preconizado
Y~ en illgunos países europeos- se pueden duplicar triplicar el
numero d ~ v1·v1en · d as de la cJUdad-Jard
· · ' si n tener
ín tradicional
~ue recurrir a la vivienda alta. La vivienda en altu ra tiene sus
d·~nta¡.is
1.
pero t'1ene una d esventa1a
· para el tipo
· de comunidadtis
t~ as que estamos hablando y es que no se puede construir por
r::r~ que no se puede empezar a construir por cua rto, o sea
'ªrn nsformando y agrandando poco a poco. La tradición lati-
arnwencana de 1a casa es esa.. 1a casa es un patrimonio . . para la
l il, es algo q d · ·
nte · Ut! se a quiere a1 com ienzo y que se quiere
Sub~~r ~~da la vida. Es algo que crece con los hijos e inclusive
ilnece~v; e en .ta.1 fo rma que los hijos casados pu eden per-
i dt>part n la vivienda. Entonces la vivienda multifamiliar
t!calllb.amento, es algo demasi11do rígido y no permite ese típ~
'º· rso d L '
Et concu
ta y radical e 1ma pl ~ ntea~a. esta soluci_ón e.n una forma
e ser vi· . ·No se permiten VJV1endas multifamiliares tienen
ad 0),....v1enda s .ind'1v1'd uales. Pero el concurso exio-ía una
' den-
r . tima y t d 1 o
.trteris r o os os proyectos que se presentaron tenían
l'tiiento. ~a; completamente nuevas debido a este plan-
ese es el gran Aporte del concurso. No tanto las
206 SECUNDA PARTE
soluciones particulares de cada uno de los pmyectist<1s, si
que es esen cial es el hecho d~ ~abe rse ll egado t>n tod
proyectos a densidades de 50 viviendas por hectAre,1 con
individuales.
Ahora bien, con este planteamiento podt•mos aspirar a
de arquitectura y urbanismo ~ue se acerque fina.lmt•nte"
están necesitando nuestras ciudades en el sentido de vo
encontrar la esca la humana. Porque si se q uieren <lumenta
s idades con viviendas pequeñas hay que acercarlas las
l<1s otras y entonces el automóvil no puede ya penetrar e
casa y encontramos de nuevo una esrnl,1 que se habí"
en las ci udades contemporáneas. Tiene que haber grandes
res ded icados exclusivamente a los peatones (en lodos 1
yectns aparecen ) y si se llegara a e jecutar este plan encon
mos esta ventaja: un urbanis mo en el cual el hombre lleg
el foco y la razón del diseño mis mo. Encontramos tambié
pode ciude1d que va creciendo. Las cas<1s se hM proyl'Ctad
que puedan comenzar con un número mínimo de met
drados - 30, 40- y llegar a ser una c<1sa completa de 1{
metros cuadrados para una casa modesrn .
En estas condiciones - para llega r a lo q ue me ~r.egu
antes- creo q ue la prefabricación es de un~ g r.tn ut1hd11
pre y cuando se dirija a cierto campo. A m1 me parece q
dos ca mpos en mate ria de prefabri:ación: lo que se Ita~
fabricación pesada y lo que se pod n a llamar la. prefabrica
vinna. Además, yo más bjen dirfa que el término prefab
no es el más ad ecuado y propondría, en cambio, el .ª
ind11strinliznción de la constmcción. En el concurso de L•
ejemplo, se plantearon soluciones de prefabric~ción
creo que es una solución inadecuada para ese ttro .d~•
Producir un prototipo: es decir, un modelo de v1v1e 8
fabrica fu era de la obra -€n una fábrica-, que se tran~
s u tota lidad o en partes por medio de elementos mecáni ti
dos y que se coloca en muy poco tiempo ... me parece un
tico totalmente exótico, de construcción para nuestr1lS
Esta' ríamos técnicamente adelantados para rea riza.ro 1e
creo que no es apropiado. Me parece que la prefabnca
indus trialización que nosotros necesitamos es la de e1
pequel'\os. Elementos que se puedan producir en ~~ª; •
0 ilt, de ~~ntec:-tu ra q_ue trata de "revivir", que trata de trans-
y que no requieran del diseño de un modelo prefi13 dit
palabra, producir elementos que se puedan co,tocar,
utilizar en cualquier tipo de arquitectur~: Y ªº!" ~~~uit
producir elementos que se puedan utilizar 5111 del
tomamos el caso de Lima -para segui r con el tema
HABLAN rnES ARQUITECTOS LATINOAMEl<ICANOS
2<rl
dttnde sobre tres m illones que tiene 1'1 ci udad hély un mi-
,.,, iendn en las famos tls barriadas, lo que dino tomt1 inme-
lh>O tí' d 5· 11 1 . • n
Ji.1 1í1 01 ~nt~ sen º·. 1se eva ~ a !nd us tr1a ". producir entresue-
~•!> prt'ftlfmcados~ t1~os de s;i nitan os, de cocin~s, de estufas,. de
,enlílni1S, de ladrillos que pued a n acoplM~ f,kilmenlt•, este tipo
efe elernen t~1 pequeflo debía p~xfor co mp~arse como se compra el
.in e 11 J;i tienda ~e la esquina. Pues bien, esos productos po-
rriiln tener una clientela segurc'I en ese millón de limeños que no
ienen en este m~mento la ay uda o la técnicc'I de los arquitectos.
técniCél deben a ponerse as í a l servicio de esta parte de l;i po-
litClt·in Pero no tendrá ningú n objeto produci r un modelo en
t1nil fá brica y transporl<lrlo, especrncularmente, en un ca mi(in a
n barrio determinado porque este hecho no vendrí;i a snlL1 -
i11nnr el problema d e esas personas que est:i'in necesirando de s u
yuc.Ja. En conclusión, lél prefabri caciún no es lé't pAnaceit, nn es l;:i
ilucirin. rl los_ problemas de po r sí, pero pued e llega r a serltl s i se
mane1.1 ~rlJO la forma de e lementos pequeños reilli zadns en
~rm11 mtlsrva, lo que debe permili~ ~u aba ratamiento y lil pos i-
1hdad de que la gente lo::. pu&fa utilizar de mane ra libre e inde-
•ndiente.
IJAYó:-.i. Hasta a hora hemos hablado de la técnica. Ahora vi'lya-
Jnos y11 ilf ca mpo de lo estético. En América Latina ha habido mo-
llumentn~ indígenas y colonia le::. que parecen habernos expresi'ldo
. vece-. muy bien- en In q ue tenemos de culturns originales.
1
pregunta es: ¿hay que tratar de conservé'tr a lgo de es<1s fo rmas:
s como "es .. t ,, . .
. . pin u que como copia servil; hay que con serva r
~~ils11 o illg~nos materiales c:l1•~crminados, ohay que olvidarse
. ~ ;"ºe integrarse en un movimiento intemacion<1I contem-
neo ¿Cuál es tu sen timiento a l respecto ... ?
SAMPEk Se .
10 ~e ocurre pensar primero en algún movimien to d e
1 na . ·
lar ' nñlista --como el de México- en que se quiso ex-
nos' Por
r1
dec·ir as1·, 1a cu 1tura precolombm<1.
• Y en edificios mo-
les ~e~ concreto a rmado co loca r grandes mural es e n los
Olrils. H cnrdtlban las culturas aztec<1, mt1ya o cua lquiera de
tlpoc;i 7 q ue reconocer que los mexic;inos ya p<tsaron por
de flr Y .él s uperaron. Para mí es un error monumental ese
ecir, el t~biar de epoca una cultura que ya no pued e existir.
e·e1 E>n u· slado formt1I
-'1 IVoca .6 r· de una época a otra me parece una
a de bus ci n. 1~nso, en el c~so de Colombia, en la ten-
r111Jes ~ar un tipo de arqu itectura que utiliza ciertos
regiona les. Como principio no me parece qu e sea
 SEGUNDA PARTE
208
errado el utilizar materiales que se consigan en la región·
::.ive me parece un principio sano. Sé que lo están sigui ..
con éxito en otros países del mundo: en España hay ejern
eso. Creo también que se pueden utilizar técnicas regiona
que me parece peligroso -y tanyeligroso c?mo el caso
cano que menciono- .es ~I fol klonsm~, es decir que por el
de que sigamos cons1gu1endo. '!'atenales. que se encu
producen en una región se utilicen también formas y
que ya no tienen razún de ser: Estaremos en el ~aso de u
cil:! di:! arqui tectura neocolonial que está surgiendo aho
grosaml:!ntl:! en Colombia y que también sería un error
n inguna manera, debemos cometer. ':- pesar de to.cual.
creyendo que nosotros no hemo~ pod1d? superar a u~. la 1
calé\ de los a mbientes urbanos n1 lél antigua ad<lptacmn a
Como herencia de los esptlñoles tenemos un urbtlnis
adecuado, una arquitectura que, de hecho, res ulta de u
densidad, en fin un tipo de casa ''introvertida" q ue ~rece
dor de patios y cuyo secreto parecemos haber perdido
vamente. Hemos ildnptado el patrón nórdico o nor~ea
de la casa "hacia afuera" y un urbanismo y una arqu1tec
son producto del automóvil; calles amplias, casas ante .
Todas esas cosas e incluso el tipo de reglamentos que ti
ciudades nuestras considero que son tornlmente inadec
nuestra pobre economía y a nuestra. más profunda
ser. Hay un campo completamente anexpresado que d
mos los arquitectos cuando nos damos cuenta que r.
gresar a una arquitectura que mantenga en su esemtu
arquitectura colonií\I. Las casas de la época colonial e
tipificadas. Esta tipificación podría ser adecuada ~!' u
que puede prefabricar e industrializar la construcc10~.
coloniales estnban hechas "para adentro" y, por consig
podían ados~r la~ una~ a las otras y. por lo ta~to, no 1
jardines, ante¡ardines na calles ampltas. Y, no obstante,
de esí\S casas podía constitui r una arquitecturrl. ur~al(
mento de densidad al que fatalmente tendremos qu
se puede alcanzar con un tipo de arquitectura d~ es~a .
que es curioso y lo que resulrn irónico es que los 1ng e
dores de la ciudad-jardín que influyó ta~ neíastam~~ té
tras ciudades- son los mismos que han inventado ,,,
ho11se-tow11s (que se opone al antiguo de ~(lrdon-tollh •
han tenido la necesidad de hacer nuevas ciudades ~u
a la conclusión de que las bajas densidtldes les ~f:a t
nrandes costos. Y han vuelto ahora a las casas en . :t..
t> b' )OSl l,..
recrear los espacios urbtlnos que se ha 1an n ·
HABLAN THES ARQUITECTOS LATINOJ\M ERICANOS
20!1
rdidos definitivamente. Yo creo que los principios del C.l.A.M.
~ben ser total'!'entt:! revaluados y expulsados de nuestro urba-
oi:-JT'IP el cual t~en~ 9ue tomar rumbos nuevos. y esos rumbos
ou en'~ son pr~nc1~11ls que ~enemos a nues tra vista porque
rnuchn::. de ellos e~til n contt!n1dos. muy clarCtmente t:'n lcl <1rqui-
ti'('.tura de la colonm, en s u urbanis mo, del cual podemos sacCtr
itun t1hora frutos muy grí\nde;.
füwo~. Ahora ya vo~ - para terminar- al ca mpo francamen-
teper:;ona l: como arquitecto, ¿qué persigues ... ?
SAMl'ER.. Como decía al p~in~ipio, ejerzo mi profesión en dos
ampo~ dife~~ntes. Por cons1gu1~nte, si hablo del ejercicio liberal
e le' pruíes1on en lo qu.e se reí1ere al diseño tengo un objetivo
uy.cluo en mente: asp1r~) a h~~er una t1rquitectura de una gran
enc1Jl l:'z, de.una gran s.' mpl1c1dad, una arquitectura de ele-
~ntm esenoales. Consc 1entem~nte lo hago porque creo qut> un
is p11bre no se puede dar el lu¡o de tener cosas que no necesite.
o creo que un proy~cto se puede desarrollar a base de explot<1r
s ~lemen tos es~n~1ales. No me atrevería a decir que es una
·'ª
rqu1tectura esen.c1n/1sta mía, ni dirfa tampoco que es una ar-
.¡u1t7ctura f11nc1onnl. Simplemente digo que se trata de una
uiiº't~~ura que busca desarrollar los aspectos qui:! le son bJsi-
drl\ and?se ~e todo lo superfluo. No soy partidario del exce-
~ imaginac i ón; estoy en contra de todo este movimiento
.quitectónico mundial en que se persigue a toda costa un cam-
['º' el cambio. Nuestros países no nect:!sitan ese tipo de arqui-
u~~a v creo que, a la luga, la arquitectura que perdura es
rOC: en la que no hay nada de que lamentarse posteriormen-
e noºt!:quello q~e se pueda quitar, mejor dicho: todo aquello
'Yect necesario poner no debe ser nunca colocado en un
0
estro ilrq uitectónico. Esto lo hemos tratado de aplicar en
s Proyectos que son. absolutamente simples. En los edifi-
alto~ 1a t • ·
Yt!cto. En ecnica ~ ·'ª·estructura son la expresión misma deJ
Oro 1 otros ed 1f1cms que hemos realizado, como el Museo
Piez~·~ ~ Bogotá lo que ha contado para nosotms es "mostrar
ill\iei1 t ' ~o tanto una exhibición estructural atrev ida ni el
ea la pº· (e un espacio bello en sí: queremos simplemente que
arquitie.za expuest<1. En ese caso se trnta verdaderamente de
este cectura "desarquHecturizada": la buena arquitectura
¡ asu n l. 1
Olee-a L .. Aar •cu ar- es la que no existe. En t:!l caso de Ja
lhbient...u~~ ngel Arango, también de Bogotá quisimos crear
1a l'húsi
" para oir· bº1en " , un ambiente cómodo
' y agradable
ca en el cual lo que destacamos fundamentalmente
210 SECUNDA PARTE

fue el espacio interno. Por eso nuestras c?nstruccion~ son el

gran simplicidad. Me recuerdan en cierto modo las te
Adolf Loos, o e l famoso purismo de Le Corbusier en su
merns épocas. Ese el tipo de tendencia al que yo aspiro le IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS DE UN
la arquitectura nuestra que tiene siempre tantos peligros VIAJERO
nentes que orillar, aunque más no sea por su tropicalis
potencia que permanentemente nos acecha.
POSFACIO A UN LIBRO DE ENTREVISTAS A ARQUITECTOS
LATINOAMERICANOS
lkigot.i, 1970 Revista tic la U11it11:rsi4lad,

AL AJ'1\RECER ahora la versión inglesa de este Libro, el editor ha

tenido la excelente idea de solicitarme una puesta al día de esta
arquitectura latinoamericana contemporánea. Aprovecho, pues,
la op<irtunidad que se me presenta para explicar a l lector uüere-
sado cúmo se generó esta obra.
Pílro comenzar, la Unesco nos eligió a Paolo Gasparini y a mí
mismo para llevarla a cabo. Él en su carácter de excelente fotó-
grafo, yo en el papel de entrevistador lo más desprejuiciado
posible. Cierto es que yo había sugerido casi todos los nombres
de las personas susceptibles de ser entrevistadas.
Antes y después de esos testimonios g rabados, Gasparini y yo
nos pusimos de acuerdo sobre la naturaleza de los documentos
gráficos. Convinimos en que habría tres tipos de fotografías: Jos
retrattis de los arquitectos, sus principales obras; otros edificios
contemporáneos importantes en casi todas las ciudades y en fin
un¡¡ .serie de fotos llamadas "de acompañamiento" capaces de
rt>fleJilr lo antiguo y lo moderno1 la injusticia social y la verda-
d~ra natu raleza caótica de esos centros urbanos en pleno creci-
rnientll y confusión.
Ahora bien, Gasparini hizo más del doble de las 233 fotos, que
~~mismo elegí para ilustrar los textos. A su vez, la Unesco -por
da ºne~ de espacio- sólo public(> 10 de las entrevistas realiza-
po~ ~or mí, una por cada país, y que aparecen como es notorio
11 sirnpJe orden alfabético.
ar ~o el lo explica que, por una parte, haya fotos de obras de
pci~~tectos cuyas entrevistas no aparecen en el libro; y por otra
ªdo' ~ue no figuren en él ciertas ideas interesantes que me fue
e rn¡ escuch~r de boca de algunos olros profesionales a lo largo
Si b~1 repetidos viajes por el continente.
tig¡n ~n el número de fotos sigue siendo el mjsmo de la edición
llnto: dmeyropongo aquí, en cambio, resumir los principales
on •nt l'e vis~ de esos otros arquitectos que hablaron ante mí
e 1Renc1a y originalidad.
211
212 SEGUNDA PARTE
• '"Ue este posfacio con una puesta al día de lo que
P roS ig . , .
en la mayoría de los países de Latmoamerica - a como 0
t 1
estudiar en viajes reali zados en 1976 y 1977- para co
tratando de insertar esa arquitectura en el m.ás vasto con
ndial en este momento particularmente crítico.
m~o sé hasta qué punto eJ lector se da cu~nta de lo difícil q
s ulta en estos casos el papel del e~trev1stador. Llega u
afuera y. por pura intuición, debe rápidamente tr~tar de acc
tos círc~los que parecen más informa_d~s y act.'vos, e~p~
que se comporten de una manera lo mas 1mparc1al y ob1eti
sible. Ya que se corre el peligro de escuchar a un so te~ g~up
maneciendo involuntariamente sordos a otros movu!'1tm
ralelos. Además -y por si fuer~ .roco- ese grupo mf~lr
puede aplicar un criterio no equ1J1brado en el que se pr1vi
factores políticos, económicos, sociales que, a 1~ lar~a, .res
que los valores, vamos a decir, pum mente Mqu1tectonacos.
Después de recorrer las 10 entrevista~ de las. que s~ .co
este libro puede quedar en el lector curioso la 1mpres1on
no sabe :Oayormente nada de algunos de los otr~>s arqul
muchas de cuyas obras aparecen enti:e las ilustrac1one~ ~e.
Quisiera, pues, aquí y ante todo, ennqu~cer ese texto 1nic
otros puntos de vista que me parecen dignos de ser ltima
cuenta. · tad s
Entre esos arquitectos -<:orno entre los 10 ~tre.v 1s ,, ' 1
recen diversos tipos de personalidad: hay los ar.t1sta~, P
"sociólogos" los "politizados", los "human istas ~:.
ferencias abar~an un vasto campo del saber, de. I~ sen~i
hasta del sentido común. Pude agrupar su~ opmaone~ ~
Jias humanas prefiero presentarlos en el mismo orde .b
' · , d e ongen
· . . en e. 1, 11.
ap a recen
en que sus respectivos paises
Así en Ja Argentina me iba a ver con un v1e¡o amig0e·
Caveri;' y me .iba a hacer' d e uno nuevo ..· Ju s to Solsona.
•nte
yen ellos, sin proponérselo, dos pol~s ~1ametralm~e 0
como personas y como actitudes. El unico punto~
ner en común es el de ser ambos excelentes arqu1tt?ctos
natos. 'd ,, la idea de
Caveri es un hombre "compromet1 o con , .. nis
quitectura vinculada indisoluble mente a ~u ~~~~l~la ¡
tantf;!. Después de comienzos más que promiso 1tecto
Nuestra Señora de Fátima, ejecutada con el arqu ca
1
Ellis-C;1veri va a cambiar de vida, arrastrando ~n l~do
propit1 familia y modiflcando s u carrera. I~~/ funda
Buenos Aires en unos terrenos entonces b~ra 'ent
munidad cuyas casas serán constru idas-litera 1rn
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS
21,3
1 ~us ~egu idor~s. En p~incipi?, to~a clase de gente podía acercarse
~ e~a comunidad; la intención sin embargo se basaba en un pro-
IP social en favor de las clases menos favorecidas y es eso, pre-
(isllrnente, lo que confería a la operación un carácter sociorreJi-
f.Í~~l.el plan de Caveri para esa comunidad todos Jos términos
tlfquitectónicos res~ltan cuestionados: la economía impone la
utiliz¡¡li<'ln de materiales baratos, y también una mano de obra
~imple que permita que los usuarios puedan coJaborar activa-
~ente en la ed ificación de sus propias viviendas.
E:. indudable que estos factores básicos influyeron en el siste-
mA de furmt1s adoptado, sistema que se basa en la mayor resisten-
cia y menor gasto mediante el empleo sistemático de ciertas su-
perficies curvadas (un poco como las que inventa Gaudf casi
intuitivamente, o las que emplea en hormigón Félix Candela). El
resultildo, por más atTactivo que pueda parecer estéticamente ha-
blando, es sobre lodo producto de la ingeniosidad y de la técnica.
Sobont1, en cambio, es un teórico -así como Caveri se nos im-
poníil funda mentalmente como un pragmático- y habla, por Jo
nto, en té:minos de teorizador, de programador. Reconoce que
1y ~'lis socios tratan de fabricar organismos "complicados"; por
~o Br;i ... iJia -término obligado de comparación- le parece
e?'ils1ado racional, deliberada y, en cierto modo, simple. EJ ar-
u1t7Ct~ argentino agregó, hablando siempre de la nueva capital
silenil, que su taller no habría creado nunca esos "objetos suel-
en un paisaje" -<Jue según él es la estética de Brasilia- sino
e usando de los mismos elementos (funciones, materiales, téc-
s), su equipo hubiera tratado de inventar un "complejo" en
; ~ s los términos hubieran quedado estrechamente ligados
1 0
~ si. E~ una palabra: un organis mo más difícil si se quiere, a
iat~e.vista, pero también por eso mismo menos rápidamente
n Cofumb· ·
. Pe . . ta, igualmente, otro reencuentro: con Germán
te, r~;nti~uo discípulo de Le Corbusier, a quien, precisa-
Per e noci por v~z primera en Parí~ h ace ya muchos años.
undo ~ <>tro ~rqu1t~to "co~promebdo" ~on lo social, tema
'11ent e la v.'da latinoamericana. Él también desborda de lo
·Peto e argu1tect6nico para ir a plantearse problemas huma-
'11i'\ s ~·º tonto al nivel de los individuos -<orno Caveri-
fler ll1e'~n ª~ _de las masas. Recuerdo cómo en esa ocasión
lle et e <~nfio estar sinceramente preocupado por el hecho
te sob~nhnente latinoamericano está llegando a ser un con- .
•el soo;:áºdo 11rba1~0. Según él, en un lapso relativamente
e los ht1b1tantes se concentrará en las ciudades, en

SECUNDA PARTE
214
d esmedro del campo. La situación, así, se hace difíci l pu
decir angustiosa. Comparada con la contemp~ránea, la é
colonial resultaba más saludable: la creació n de espa
urbanos en ese entonces se situaba todavía a la escala del
bre. En una palabra: Samper está interesado f undamentat
- y de una manera práctica, pue_s~o que tant~ él coml1 su
intervienen en el panorama pohtico colombiano-:- por los
blemas de alojamiento de la gran masa rural ~ue invade h
principales aglomeraciones ur~anas. La ~~l~c16n que él pro
es drástica y comporta e l mis mo sacr1f1c10 de algunos
arquitectos latinoamericanos: en vez de perseguir la''
forma" arquitectónica o la ''buena forma" funciona l, ellos
prenden que deben ponerse a la altura de las necesidadt>S
mc\s pobres, siguiéndolos hasta en la manera"salvaje'' de
truir s us villas-miseria.
No creo que sea fácil encontrar en el resto del !"'undo
nuncia tan patética a los prestigios de su profesión como
estos buenos arquitectos en quienes nadie puede sospec
sombra de oportunismo o de demagogia. .
Otros, en cambio, parecen desentenderse d~ ciertos p~
prácticos para intentar una mejora en la calidad de In v1
d iante una especie de filosoña arquitectónica, segú n la
edificios deberían siempre "tener un alma" y obedec
"sentimiento colectivo de la forma". Es lo que textual
dijo Ricardo Porro, un cubano que actúa ahora en París,
lo interrogué sobre el sentido profundo de su Esc~~la d
Plásticas y su Escuela de Danza Moderna que realizo ha
anos para la Universidad de La Habana.
Para Porro, hasta el siglo XIX, la arquitectura espon
Cuba, que es de donde él se siente calificado pí'lra habla
patrones de siglos anteriores, expresand~ bast~nte b
especie de sensualidad inherente a lo t_rop•~~I latino.a
Lo malo vino -agrega- cuando acaeció la cClCacoltza
nuestra cultura. Aunque no deja de hacer la satved3d de
admirando la mejor arquitectura nortearnericantl de es
considera que esta arquitectura -invo luntariame~t 1
haber sido fatal para la cubana, que pretend1a copiar
nera obsesiva. . . efa:;
Dice aun Porro que, a partir de esa 1nfluenc1a n
quitectos cubanos se prostituyeron vendiéndose m:rc
Como para él " la arquitectura es la creación de un m
a la acción del hombre'', piensa que una cierta rnon~e
de la forma es la única manera de integrar las peq
dualidades a un marco coherente de urbanismo.
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS 215
¡;n r~s umen: ~~r~ Porro el problema no consiste tanto en cómo
se rt>c1llza ~I ed1f1e10 (materiales, técnica), sino qué se trata de
oecir con ,;t. S~y~ es esta fórmula - a lt1s que parece ser muy
,i(e-:to-: Tra~1c16n, cu~ndo se escribe una novela, no es des-
cribir Lln velorio determinado; tradición es expresar el concepto
Jt> ¡,1 muerte en un pueblo."
r a.,tlndo ahora al panorama chileno, me impresionó la modes-
ti.l 01~ que n:e hablo un hombre sin embargo muy reputado en
su p,11s: ?e'g10 ~arraín. Después de los arquitectos-salvadores y
del ~rqu1 tecto~f1 losofad?r, he aquí aún otro tipo de hombre: el
.irqu 1t~cll~- pen 1tente y sincero en el cual nadie podría denunciar
c1I h1pncrita. LMrafn me .llegó a decir textualmente "que los
arqu itectos pecan de .vanidad, y que parecería que sólo traba-
~Han pc1ra otros arquitectos o para salir en las revistas especia-
lizad,1s". Según s u explicación, deliberadRmente caricaturescR
un día llega el fotógrafo al edificio nuevo que habrá que exalta;
j1mt~ con s u autor. El fotóg rafo dictatorial barre todo a s u paso:
h1s li bnis sobre las mesas, los juguetes des parramados por el
suelo; ordena falsamente la cocina, iluminR con potentes reflec-
tores 111 escena Y.con la cámara muy baja produce ta esperada
.foto de va ngu~rd 1a que asombrará a los estudiantes de Las facul-
~des de <1rqu1tectu ra, cuando no a los o tros profesionales env i-
d 1osos de ta nta gloria.
~ En. Cil 'mb'10, s1J?Ue
· d'1c1endo
' Larraín, no sabemos quién diseñó
cap~ulil e~ pac1al que llegó primero a la luna y ello quizá por-
u>de se trato de un trabajo colectivo y, p or ese hecho mismo
esto · Por el con trano,· un arquitecto
· - o menos conocido'
rnb· mas
¡'
~'ª v~ces apenas un solo elemento y es considerado como
vn uc_ionario; por un tiempo todo el mundo hablará de él
encnm 10
taAgre~o
yo. h
ª
aut .. ora, como comentario, que me parece muy sana
itecttucndttca del arquitecto chileno en el momento en que Ja ar-
ll1ad1ra e va nguard'1a, d espués de haber querido ser la pro-
biénora de nu~stras conductas individuales se lanza ahora
quistri' por
d medio de la "concep t ua 1·1zac1'6 n " ·intransigente a la
n M: . e 1os comportamientos urbanos.
'
.ragánexicu he e sta d n varias. ocasiones
. con el arquitecto Luis
Ión gr~~e~dadero señor de muros y jardines. En una conver-
ª
), Oarra á ªque tuvimos (publicada en Plural, núm. 48, Mé-
a teflej~d~ no se lanzó a di~quisic~ones teóricas. Su estética
~>nt(l de la ~n sus construcciones simples y refinadas; él sólo
i\tri0 del p anera más modesta y conversada su "invención"
ll'lás he edrega l de San Ángel, una de las colonias residen-
rrnosas del mundo. Barragán es como una concien-
216 SEGUNDA PARTE
cia d e latinoamericanismo tácito en todos los arquitectos con
poráneos del continente. Se lo puede acusar fácilmente de
folklorismo; sin embargo y bien miradas, las casas que él c~a
acepta por cierto otro tipo de encargo} son austeras y, de al
manera, abstractas. Formas cuyo ideal es el cubo, muros bl
0 de colores pastel en la tradición mexicana, madera natural
dines en estado casi salvaje, fuentes, estanques. Al interior, '
priva de llenar esas casas de c~adros, libros, plantas. Todo es:
plio y proporcionado en su diseño; t?du resulta sereno y
inscribirse en e l espacio con una lógtca aplastante. Casas o
ventns reposados, capillas donde dan ganas de orar, ~cued
que llenan apaciblemente grandes albercas, todo refleJc\ su
sión.
Si bien no es hombre de grandes declaraciones, yo din
en México resulta un agente catalítico que nallín por prt!S
Muchos arquitectos jóvenes no se deben de ~treve r a hacer
cuAI costi agresiva, inhumana, desproporcionada, s6lo p
hecho de que Luis Barragán puede desaprobarla. Au nque
sólo por eso, su "¡:¡duana estética" sería ya justificflble
misma.
En el Perú, uno de mis interlocutores permanentes es el
tecto F. Cooper Llosa, quien se muestrn más exigent~ 9
mayoría. Para él, la situación arquitectónica y urbani.sh
América Latina (haciendo abstracción del tipo de gobu~
cada país) resulta generalmente una verdadera Torre de
No se trata de incomprensión entre los arquitectos entres(
- lo que es más grave- de la i~comprensión éo~ el r~
público. Sobre todo con Jos usuarios que se ven obligados
zar la arquitecturn nueva y a vivir en esas ciudades a
mal planteadas por los profesionales. . ~~~ela brasileña" de arquitectura moderna es algo que ya irre-
La problemática, para Cooper Llosa, es pues sem1?ló
que se hace entre nosotros no ~iene ~igniftcado,_ ni siquiera
la posibilidad de ser aprehendido visual, ambien~lmen~
masa desprovista, por cierto, de una cultura supe~1or. As
decirse, sin cinismo, que la explosión demográfica ha P
clonado una solución -desastrosa pero de evidente de~c
gracias a la creación espontánea de suburbios margln•\
vi llas-miseria que rodean hoy todas nuestras grandes '\.1
A decir verdad, agrega el arquitecto peruano~ la gente ~
del campo en aluvión ha obligado a las autoridades,ª la
1 il. Ji"ll"lpu. De t~das maneras no se construye más así en el Dra-
tectos y urbanistas, a replantearse los problemªJ·~a
ciones. Con lo cual se demuestra una vez más la 1 ·n
separa el enfoque teórico y estético del drama real, ¡(ltl•
que afecta a esa parte más desfavorecida de la poblac
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS 217
11
0 111 motivo ?~ dar una serie de coi:iferencias, tuve oportunidad
en t976 de ~ 1~1,tar otra vez Colomb1 ~ y México; y con el mismo
pnipúsi to v1a1~ en 1977 por el Brasil, I~ Argentina, Paraguay,
(30lt\'Ítl, el Peru Y. ~:nezuela. ~uede decirse, pues, que una vez
m~s tengo una v1s1on de con1unto bastante aproximada de to
qut' ~e está haciendo en algunas de las p rincipales ciudades del
conlinente.
(it>rto es que las condiciones políticas, sociales, económicas de
1.i~ nildones visitadas-<'on excepción quizá de Venezuela- son
hoy d1fíci l~s, _POr n_o decir angustiosas. Si':' embargo, por una es-
recie de v italismo inherente a las cosas latinoamericanas hay que
reconucer que, aun así, se sigue construyendo en gran escala.
Si se compara esa actividad con la de hace quince o veinte
año!>, una diferencia flagrante salta, sin embargo, a la v ista. En
las dt!ca das de los arios 50 y 60 ese dinamismo arquitectónico
quednba sobre todo a cargo de los organismos oficiales: fue la
época de Brasilia, de Ciudad Guayana (en Venezuela), de Santa
Rosa (en la Argentina), de las Ciudades Universitarias de México
y de Caracas. Ese ciclo parece ahora muy disminuido, salvo
quiz;i en el Perú y, especialmente, en Lima. Y, naturalmente, en
Cuba, en donde al no haber propiedad privada todas las obras
-grandes o pequeñas, buenas o mediocres- deben ser conside-
radil!> con toda razón como creaciones estatélles.
Siguiendo el derrotero de este último viaje mío por el conti-
~ente sudamericano, empiezo, pues, por el Brnsil en donde me
due <lt1<lo pasar tres semanas. En Río de Janeiro iba a compren-
" e~ -.mtes de que en San Pablo- hasta qué punto la llamada
10bl~mente pertenece al pasado.
ra~decir, para quien los ha visto nuevos, el Ministerio de Edu-
Mo~ n (de tantos autores después célebres), el Museo de Arte
Nie erno Y Pedregulho, de Alfonso Reidy, la casa particular de
Pasa~ey~r, en Ja Gavea, constituyen hoy reliquias de un tiempo
il ltts /1' irª verlas de nuevo supone una verdadera peregrinación
~001u~ntes: ~lgunas de esas obras han envejecido mal, otras
~I lie el Ministerio- siguen resistiendo ga llardamente el p<lso
0
s instasa_do, sin ~uda, el impulso inspirador del Estado, que
~~tifica' 1 ~.ciones privadas se apresuraban a imitar. La relativa
1lote;.< (1°n funci onal de los brisesolei/, de la construcción sobre
rbu.s¡ u)ºY otro consecuencias directas de la prédica de Le
er parecen hoy cosas definitivamente del pasado. En ese
 218 SEGUNDA PARTE
sentido el " monumento" del estilo brasileño -<:on sus h'Tand
y sus miserias- será para sie~pre Brasilia, ese ~ueño urbanr
de Jos años 30 rea lizado tard1amente por Luc io Costa y
Niemeyer.
No obstante lo cual, hoy por hoy, en Río se sig ue constru
do y destruyendo a escala colosal. La ciudad en sí- una d
más hermosas del mundo aunque sólo fuera p~r su emp
miento privilegiado- se encuentra desde hac~ diez. años, p
menos, "destripada" por culpa de la construcción de un"
que Jos cariocas han aprendido a odiar aun antes de que e
Para agravar las cosas, a pesar de no haber perdido Ja cap
dad, Río sigue creciendo desmes uradamente: nuevos túne
través de las montañas acercan a las playas que antes resul
cas i ini\cces ibles : Tijuca, San Corrado y aún más allá se
puesto de moda después de Ipane ma y Leblon, que ante
recían remotas. En algunas de esas playas se yerguen a
ultramodernos hoteles-to rre, aunque ta mbién esas má
ex tens io nes de arena queden manchadas - ¿y por cu
años?- por una serie de colosales rascacielos abandonad
plena construcción cuyos esquele tos se ~estacan contra el
como la viv iente imagen de la estafa de inescrupulosos es
!adores. No solas sino apretadas unas contra o tras, las
construcciones utilitarias van tapando las maravillosas v
Los clientes han cambiado: no son ya tanto oficinas púbr
p ri vadas sino sobre todo departamentos de una burgu~s
cendente a quien no le interesa sino el valor "representat1v
la arquitectura.
Sorp rendentemente estas nuevas edificaciones no pa
muy arriesgadas -<:orno se espera siempre de la vangua
ni desde el punto de vista forma l ni por el empleo de téc
de materiales revolucionarios. De u!'a ":'anera_ más quede
cional, la mayoría de estas torres se msp1ra, veinte años
en los "para lelepípedos de espejo" de Park Avenue, ~n
York. No tanto por su discutible pract:icidad sino más bien
prestigio de esas cua tro fachadas reflejantes que ~e ~a~~
mis mas una d escarada auto propaganda en e l pa1si1Je
que parece exhibirl<ts más co mo objetos prec iosos que
"máq uinas de habitar". . . i!d
Ante um1 rápida inspección, pa recería que la activid e
se hubiera reflejado un tanto, a no ser que tenga mo~ ~:S
desde un punto de vista urbanistico, las nuevas autopis de
carg<t en el centro de la ciudad y el gigantesco p_uent~ •ad
que une desde hace poco Río a Niteroy. En cambio, pn~as
te, las casas siguen floreciendo en el flanco de las monta
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS
219
nas de ellas, sobre todo las debidas al talenl? de José Zanine.
• ~ n irio del nordeste, Zanine es un exmaquetlsta que no posee
11
~nri: '-ie arquitecto, pero que en cambio se nos impone en segui-
uw_ mo un extraordinario plástico y un fabuloso constructor de
d.l tO,r·1 fü materia
mali t • , •
• 1f
avonºt o.
Todo en Río me habló de Zanine; aun antes de conocerlo per-
. ilmente ya había estado yo en dos de las casas hechas o res-
~~;ad.ls por él. Y, casua lmente, eran ellas las residencias de dos
t tisLis destacados: el escultor Sergio Camargo, y el grabador-
clíntor Darel Valen~a Lins. Parece más que un buen síntoma el
~~lw de que algunos d~ esos refinad?s pl_á~ticos lo haya n libre-
mente elegido para confiarle sus propias v1v1endas.
Zélnine es el a utor de unas ex trao rdin<1ria~ casas de made ra,
oasíldas en una combinación de proced imientos ancestra les y
modernos que las hacen (anicas en el panorama contemporáneo.
Verdi1di.>ros prodigios de cálculo y de in tuición en el manejo de
la madera, muy despojadas y elegantes del punto de vista for-
mal, est~s vertiginosas moradas se elevan en las laderas de algu-
nos de lns cerros que co1nponen el fantástico paisaje natural de
Río. Lr1.s que tuve ocasión de visitar se agrupan principalmen-
te en una i'llta monti\ña en )oatinga o en el llc1mado Portinho
Mass.1ru, frente a l golf de ltanhanga.
En este último viaje tuve también ocasión de ver buena arqui-
l~tura privada en esa inmensa ciudad de San P<lblo, que pasa
hoy los 10 millones de habitantes y que está considerada, desde
hace _años, como la aglomeración urbana de creci miento ve-
get.ilb\'o m<is rápido del mundo.
5egún me exp licaron quienes actuaron de benévolos g uías, la
d~ hoy es una ''escuela" derivada de las obras del a rquitecto J.
Valanu, .1 Artigas, autor, entre otras, de la FacuJtad de Arqui-
ter,tur,1 y Urbanismo de la Universidad de San Pablo, uno de los
ü'ª~1 impresionantes ed ificios dentro del recinto de la C iudad
~ Vl'rs1ta rii'l, Estos seguidores poseen -como su maestro- un
:~~d:nte sentido plástico llevado (pa ra bie_n y para mal) h_asta
~ 11 ulttlllc'ls consecuencias. La casas qu e casi todos ellos realizan
, / Ptiras de diseño, y fuertes en el sentido estético. Ahora bien,
es~ª t.¡¡ ser to talmente francos: constituyen una man era muy
eecª"' de vivir, manera q ue puede ser por demás discutible.
011 ~ l'~l:!cto, la idea fundi\mental de este movimiento parece
llr~~t:~ en la creación de una especie de "caja de muros" en
e11s 8°n bruto dejado apa rente. Las escasas aberturas están
1 d:~ds _en función de su destino, evidentemente, pero no por
si ., 1-cuidan cierto elemento de sorpresa bastante espectacular.
' Runas de estas casas, cerradas por una delgada mu ralla de
220 SECUNDA PARTE
hormigón, sólo poseen una cara de vid rio y una serie de
altas que prov ienen de pequeñas claraboyas. AJ interior de
planta elemental, rica en desniveles, escaleras, rampas, se
cubren las distintas dependencias destinadas a habitar, d
cocinar; locales estrechamente relacionados entre sí, sepa
los unos de los otros por tabiques que no llegan hasta el
Este laberinto, muy agradable de visitar y muy fotogénico
fotografías, puede hacer de ese "espacio comunil:<lrio"
los auto res lo lla ma n- una ventaja d e vinculación famil
una verdadera incomodidad . Ya que los cubículos así deli
dos (los d ormitorios tienen el tamaño de una cabina de
no están aislados de ningún modo ni a los sonidos ni a los 0
provenientes de la cocina. Es, en cierta med ida, como vol
fines del s iglo XIX, a la antigua cas<1 campesina de todos lo
cantos y los inconvenientes que de ella se desprenden. Po
puesto que los efectos plásticos, los golpes de luz y sombr
producen lt1s claraboyas, el uso de p la ntas tropica les al In
de las viviendas, revelan refinamiento y cultura. Empero, e
época en que sobre todo los más jóvenes han JJegado a ser
samente independientes e individualis tas estas casas pa
suponer un cierto patemalismo.
Los nombres de estos arquitectos, apa rte del ya citado
nova Artigas son, entre otros: Paulo Mendes da Rocha,
Ferro y Ruy Ohtake. Habría aun que deci r que, aunqu
escuela paulista se considera opuesta a la carioca, no hay
de que en un sentido profundo, San Pablo parece aún ser
tMio de lo que empezaron haciendo, bastantes años atr
g ra nd es arquitectos de Río, entre los que figuraban
Niemeyer, Reidy, Bernardes y los herma n05 Roberto.
dámonos, n o tanto porque repitan meramente sus sol~c
sino por la peligrosa tendencia hacia un formalismo estét~
Esta vez pasé sola mente d os semanas en Buenos A•
único p ositivo que puede decirse ocurre allí en este mo
-en arquitectura de vanguardfa de gran progrt1ma- es q
fin sale d e tierra (después de diez años) la mo le de lo que
Biblioteca Naciona l, proyecto que ganaron en su momento
concurso: C lorindo Testa, Francisco Bullrich y la ya desll
da Alicia C. de Bullrich. . u
Por lo demás, casi no hay realizaciones interesantes q
duzcan un choq ue sa ludable como los que hace un~
provocaron e l Banco de Londres (de Testa y sus soca~
Banco Municipal de Préstamos y sucursales (de ~l~o~
1
boradores). Bien que mal, arrastrando sus impos 1b.~~
terreno estrechos y largos, y una férrea reglamentac•
IMPRESIONES ARQUITECTÓNJCAS
221
al s uenos Ai res _se contenta hoy con presentar sus angostas
rchi!délS con venc1ona les y S US monstruosas medianeras que
·~eCt'r;rn" avisos abusivos. En el mejor de los casos, lo que sigue
creciendo en la _"pampa de ai~e" s~n l~s to rres de o ficinas o resi-
ienCJélles, monoto nas y poco 1magana ttvas.
l El 1,1lento, empero, sigue existiendo entre los más jóvenes. Se
lo pudo comprobar recientemente, al menos en forma teó rica
con t?I concurso d e proyectos para el nuevo A udito rio d e la
Ciud,1d de Buenos Aires, que ganaron los arquitectos: Miguel
f3autiizzone, Antonio Díaz, Jorge Erbin, Jorge Lestard y Alberto
\l.lrt1!'1·
Lo::.. otros proyectos, entre los que se encontraban los de Testa
Balitm1 y sus asociados también mostraban un muy alto niveÍ
coníirmAndose Ja sos pecha de que si la Argen tina no prod uce
niás obras importantes de arquitectura el hecho se debe, sobre
todo, a In situación económica desfavorab le que se viene prolon-
gcirtdu desde hace unos años.
Mi opinión. de lo poc~ que v i en A~unción del Parag uay tiene
que rt.>fü ltar involuntaria mente parcia l. La ci udad, frsica mente
hilbl~ndo, en su m~rco na tural de barrancas, río, arboledas bajo
un cielo clemente, sig ue constituyendo un sitio urbano idea l.
Si Id~ primeras veces iba yo a Asunció n en busca de un casi
ya desclparecido arte colonial, hoy en ca mbio me interesa más
que _ncllicl ver el desarrollo d e una a rquitectura moderna que
:e
pudieril tener características propias. Pronto m e convenzo de
~_<'l es el caso. Sin e mba rgo tuve ocasión de v is itar una
d ~non de radio de d iseño claro y limpio y un local de baile
,; Jbe~adilmente infor~al, ambos .debidos a un joven arquitec-
0
•ri· ~ Puentes, argentino naturalizado paraguayo. Vi también
" erta ~ re 'd . . . .
~p· s1 e nc1as particulares curiosas del arquitecto Genaro
inoln.
0~~i,_ciertas de estas residencias "imitan ruinas", no d emasia-
11¡/ 1cas por cierto en un país que tiene que empezar por cons-
ue;;~ el sen~ido más pos iti vo d e l té rmino. O sea que, de
rán con lo visto, no se puede decir que en el Paraguay contem-
l'la il ~o e~ té por afirma rse un verdadero estilo local. Inútil bucar
11'1<\tiqu.i tectura inspi rada, por eje mplo, en la s condiciones
ille~.'~~ en lo~ materi~ l es o .tos_ procedimientos con~t~uctivos
1, con 7 que v1no refl e¡aba s1qu1era una mane ra d e v1v1r tropi-
~dil grílndes zonas de so mbra, ni la d eseable ventilació n
>nl!S .,,¡'?rrespondiente a la elevada temperatui:a. Las construc-
hac10~~a~as me parecieron, cuando más, tímidas y modestas
as y f e una moda cosmopolita y anónima, la que busca
e ectos sorprendentes y se contenta con instalar a pa-
222 SEGUNDA PARTE
ratos de aire acondicionado que no sólo deben solucionar 1
blemas de climatización, sino representar, sin duda, un rn
alto status.
En Bolivia, mejor dicho en La Paz, mi sorpresa no iba a
limite, sobre todo por el crecimiento, y no tanto por la
arquitectónica y urbanística de dicho crecimiento. En unos
años, la ciudad entera ha crecido descomunalmente a la v
hasta el punto de resultarme casi desconocida al bajar
desde el aeropuerto más alto del mundo. La masa de la
edificación sigue siendo, no obstante, rutinaria dentro
normas de la "modernidad" impuesta desde afuera.
Mucho más interesante, en cambio, me parecieron los p
del arquitecto local Gustavo Medeiros, trabajando con su
Uno de esos proyectos, que me fue dado a estudiar a través
documentación muy completa, consiste en una urbanizad
comprende-como espina dorsal- un monocarril exterior
rre a lo largo del valle de La Paz, flanqueado por una serie
fícios monumentales que se desarrollan en el sentido ho ·
sin emerger mayormente del actual perfil urbano. Ese pr
espera aún una decisión favorable de las autoridades.
Mientras tanto, el gobierno boliviano le ha encargado
deiros y su equipo, el estudio de cómo salvaguMdar el
tiguo de La Paz, proyecto que han. llev~do a cabo es~os. a
tos asesorándose con técnicos e historiadores espectahza
los distintos aspectos de la cnestión. El informe consiste en
gruesos vo!úmenes que pude consultar en el talle! del arq
Medeiros. El y los suyos han llegado a la conclusión de q
seis casas coloniales podrían rescatarse en el centro antigu
ciudad. La inmensa mayoría de la edificación data, en efec
siglo x1x, lo que en Bolivia se suele llamar la "época
cana", cuyo estilo corresponde más o menos a un modri
clasicismo.
Otra agradable sorpresa me aguardaba en el Perú o, Pª
blar con propiedad, en Lima, ya que mi paso P?r Pu
Cuzco no reveló nada interesante en materia arqu1tec
ciente (el excelente aeropuerto del Cuzco tiene ya unos e
años).
El actual gobierno peruano se ha lanzado a unas en
obras públicas que, aun sin cinismo, se imponen co~o
ma apenas velada de exaltar el nacionalismo y el P er
tado, en un país que conoce en este momento una tuer
económica. rn
Acompañado por un arquitecto peruano, logré c~n~:
lejos y hasta penetrar en alguno de los nuevos rnin 1
lMPRESIONES ARQUlTECTÓNICAS 223
cuerra (arquitectos Jorge Iberico, Héctor Tanaka y José Loza-
de) ill puede visitarse sin un permiso especial, lo cual es perfec-
110 ~nte comprensible, y se impone como una moderna fortaleza
1
ª~1 cal, inspirada en el brutalismo internacional de la hora.
ve~I Ministerio de Pesquería -quizá más interesante como es-
ctura que el anterior- consiste en una gran torre con un hue-
trll , t:!rticaJ en el centro de la composición, un poco como los
~~teles norteamericanos de Portman que está hoy tan a la moda.
Es obra de los arquitectos Miguel Rodrigo, Miguel Cruchaga y
Emilio Soyer. La tónica de estos edificios monumentales, in-
cluyendo el de Petroperú (arquitectos Wa lter Weberhofer y
Daniel Arana), obedece a una concepción un tanto "imperial" de
la arq uitectura. El resultado visua l de estas enormes moles
autónomas que afirman su carácter tectónico contra el gris cielo
lime1\o es plásticamente élgradable.
De un funcionalismo menos monumental resulta la obra de
los Mquitectos Frederick Cooper Llosa, Antonio Graña y Eugenio
Nicolini, responsables de obras como el Centro San Miguel y el
nuevo edificio de la Universidad Céltólica.
Uníl crítica práctica y no teórica de algunéls de estas recientes
construcciones peruanas seria el uso y hasta el abuso que al-
gunos de estos jóvenes arquüectos hacen de vastas extensiones
vidriadas que oponen -<On intención sobre todo efectista- a
grandes paños de muros tratados en hormigón aparente. Para
censura r ese uso del c11rtain-wnll hay que conocer las extrañas
características climáticas de Lima, ciudad en donde no llueve
nunca, hasta el punto de no haber alcantarillas en las calles.
~~or;, bien, esos gigantescos vidrios inaccesibles se van recu-
riendo poco a poco de um1 película terrosa que les quita brillo y
:ransparencia. Es un caso típico de inadaptación de una arqui-
ecturd que se quiere ''nacional", a un medio particular.
1
De tudas maneras no hély duda de que Lima, cuya arquitec-
,,u~a moderna era relativamente floja hasta hace unos quince o
C:'~te años, ha alcanzado ahora un buen nivel entre las otras
car 1tales latinoamericanas. A pesar de las dificultades económi-
de/'~lremas por las que pasa el pafs en estos momentos, puede
~/tst! que. tos jóvenes arquitectos con quienes conversé no pa-
lllf ~n. deprimidos ni aun sin trabajo, antes bien discutieron ante
E~~royectos y los ajenos con inteligencia y entusiasmo.
ltucc raca ~, la confusión general de autopistas y nuevas cons-
horrn1.ºnes sigue dominada por ese verdadero "acantilado de
-Co~gón" de 35 pisos, llamado Parque Central, que alberga
taurn ~ una ciudad de ciencia ficción- g¡llerías, negocios, res-
11 es, museos, departamentos, oficinas y ello a muchos la-
 SEGUNDA PARTE
ll4
berinticos niveles con terrazas y jardines suspendidos.
de los arqu itectos españoles Siso y Shaw. Todavía sin te
esta colosal mole en el centro mismo del estrecho Valle
racas, continúa aún hoy siendo objeto de d iscusión acal
Quizá ahora la agobien aún más dos nuevas torres cubie
espejo, que constituyen las estructu r~s de h or~i gón a
más altas del mundo. Estos enormes posmas refle1antes,
duda proveerán de un fantástico punto de mira en la d
da ciudad anti peatonal por excelencia, cor~en el riesgo d
manzana de la d iscord ia entre los q ue consideren un priv'
una desdicha el hecho de tene rlRs permanentemente
campo visua l.
En tres años escasos que faltaba yo de la ca pital venezo
tenido ahora e l placer de ver terminada la nueva ala del
de Bellas Artes, en Los Caobos, obra póstuma del gran arq
Carlos Raú l Vi llanueva. Esta prolongación "a la vertical"
no menoscabar el parq ue y de salvar alg unos árboles ven
La fue rte fa chada de hormigón a Ja vista do ta al edificio
exterio r sobrio y d igno. El interior q uizá se resienta
rampa un tanto osc ura q ue se nos impone - ahora q
hecha- como demasiado "invasora" del espacio, en de
de lé\s sa las que está encargada de com unica r entre sí.
Hace ya más de 20 años, el Centro Cívico de Ca ra~~s:
nota "preBrasilia" en América del Sur: con sus ed1f1c1
tricos y sus plazas monumentales. No es que esa reval
del casco antiguo de la ciudad sea una obra maestra en
no hay duda de que ponía aJ menos un poco de orden~
fusión am biente. Como el Carac<\S actual es, en ~eal!
conglo merado en perpetua improvisación de barm~s in
dientes, no se puede deci r q ue se descubra hoy nin
urbanístico coheren te con la misma intención de aqu
logro.
Es difícil -estando de paso-descubrir va lores nuev
ci udad-pulpo q ue se extiende por el angosto valle Yt
la s montañas tra tando d e e ludi r los reglamentos ~~
especulativo. El arq uitecto uruguayo José MigueldGa : ,
do en Venezuela hace tiempo, parece poseer una _e 1 ª a~~il eeligros~ "vul.gi:irización" del inimitable estilo de L\,IÍS
imaginaciones, puesto q ue sus edificios sie?'pre so.n n
gracias a una búsqueda permanente de sol~1c1ones ori~e
En general, lo nuevo se limita a grandes 1nmuebled t
o depa rta mentos q ue, sin pena ni g lo ria, hacen ~
fondo a ta actividad delira nte de un país q ue, a_u"ae
petróleo, no deja de conocer también, como e~ res~~ el
rica Latina, una terr ible injusticia soci<ll. Dominan
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS 225
ilLÍLl urbano del que no pueden escapM, esos pisos de lujo de
e:;pTrill1 burguesía y de los profesionales triunfan tes se yerguen
1tt.,~ 1tura, única di?'ensión tod~vía libre. A igua ldad de condj-
~ one:.- estos palacios s uspend idos parecen, no obsta nte, más
~~ 3 g 111 ,,tivos que .1" mayoría de los que se edifican año tr<\s año
lo~ Estados Umdos.
i!flVayilnios ahora a Colombia. Hay una rivalidad cultural la-
tente entre Caracas 'f Bogotá. La hubo. desde la colonié\ cuando
un homb re como Simón Bolívar, nacido en Caracas, prefería
sar largas temporad<\s en alguna q uinta de Bogotá.
P"Esla rivalidad no llega hast<l la ceguera, ni mucho meno::.. El
lector de este libro recordarÁ que el arquitecto venezolano Yi-
Jl,rnuevil me dijo, en el curso de su entrevista, que consideraba a
tos ('olombi¡rnos como los mejores arquitectoi, jóvenes del conti-
nente. Con esa impresión -que yo compartía con el desapared-
o m,wstm- estuve en 1976, no súlo en Bogotá sino en Tunja,
n Ca l1 y en Popayán. Tuve q ue reconocer que el gran momento
ilrecia haber pasado: Avianca, el Hotel H ilton, las Torres del
arque•, en Bogotá; el edificio Col tejer, en Medellín, apenas reali-
dos parecen ya testigos de un feliz momento de euforia. Las
grandes ciudades siguen creciendo de una manera mecánica sin
.portar nada realmente nuevo ni audaz. La obra, a medio rea-
lií.ar, que todo el mundo espera con curiosidad, es el Museo de
rte M~derno, proyecto del sin duda más cotizado arquitecto
lomb¡¡rno, el mismo a quien entrevisté para esta presente obra:
gelio S<i lmona.
tor ultimo: ¿cómo figura México en este concierto? En la capi-
, ~n ruebla, Guadalajara, Monterrey, tampoco parece haber
~ ª~novedades q ue digamos. Q uizá en esta última, que se va
u:r n~io.como centro industrial de primer orden, haya que bus-
ftbncas y edificios utilitarios a lguna posible renovación. En
aªda¡a ra actúa, al menos, un plástico m uy sensible qu e es
rn¡~)~) Conzátez Cortázar, arquitecto y escu ltor. que piensa en
inte , urbanos,.º sea al contexto general de la ciudad, buscan-
En ~r<tr.lo que mve~ta con imaginación para sus edificios.
''" u re~to de México, entre otras tendencias, se manifi esta
1 hot<:>l .C n ~rqu 1 teeto ¡oven como Legotreta, a utor entre otros,
to de 1 amino Real, en la ciudad de México, parece esta r al
y In~ª rece.ta de Barragán, aunque al exagerar las di mensio-
tat. M~~lucione~ del maestro traicione su inti mismo funda-
" n ~ en la .linea quedaría tal vez un d iscipulo d irecto de
lc\s e~) e arquitecto Martín Casillas, creador de casas para
' rno la deJ pintor Pedro Coronel.
226 SEGUNDA PARTE
En una vía más independiente que podría calificarse de
xicanismo traspuesto", son dignas excepciones los arqu¡
Abraham 7.abludovsky y Teodoro González de León que
jan general mente asociados. Hace dos años tuve oportunid
visitar con ellos la que era entonces su última obra impo
el edificio del lnfonavit.
Aho ra, un rápido viaje en marzo de 1978 ~e ~a per
tomar contacto con la más reciente de sus reahzac1ones de
volumen, me refiero a la magnífica nueva sede de El Cole
México, próxima a la Oudad Universitaria, que ma~;ó ha
de 20 años un momento importante en la renovac1on arq
tónico mexicona. También, como porte de la nueva extensi
la Universidad Autónoma de México, me tocó visitar u
pléndida sala de conciertos llam~da Sala, Nezah~alcóyotl
del ingeniero F. de Pablo, el ":1'qu1tecto t;Juñez Ru1z y un e.
joven integrado por los arquitectos Art1s, Medi~a y Tre
pesar del simbólico nombre azte~a, no descub!1. en esta
obra ningú n intento de recuperaaón de un espmtu precol
no. Se trata de una severa construcción de volúmenes mu
cadas al exterio r, con vestíbulos ampliamente vidriados
sa la acogedora y acústicamente estud iada para lograr el
mo rendimiento musical.
Otras obrns con las que me pude familiarizar e~ 19~8
las del arquitecto Agustín Hernái:tdez, cuya imagina.ció
cia l merece mencionarse. Su propio estudio es un ensayo
quitectura-escultura que se yergue ver~i~~J apr~vech
desnivel de un impresionante barranco. ~1site ta.mbié~ en
mo barrio la casa que Hernández le hizo al ingeniero
varez, en donde las influencias de F. L. Wright me pa
evidentes. Por último me fue dado ver el proyecto Ynu
diapositivas de Ja obra más atrevida del arquitecto re
e n colaboración con el arquitecto Manuel Gonzá ed
nuevo Colegio Militar, una colosal construcción trata a
deliberado "simbolismo" que puede interesar a los rn
semánticos de la arquitectura, pero también despertar
de los intransigentes funcionaUstas. . q
He dicho de Buenos Aires, de Bogotá, de ~~xic~n
tuación se ha calmado, y hasta aun que es ~nt1ca u
Pablo Lima Caracas. Hay que entender bien lo q
' ' . . . 1 nora
decir. Me refiero a la falta de aparición e~ e pa de
tectónico y urbanístico de esas grande~ c1udaded rria
vang uardia, intrigantes por sus técnicas, u s~ ) en
nuevos o tradicionales (originalmente emplea .ºs:er
la utilizaci6n de un repertorio de formas que, ~in
TMPRESfONES ARQUITECTÓNlCAS 227
enriquez~an vi~lmente a sus contempladores, y mejor aún, a
505 propi.os habitantes. . . .
fn rea lidad, la constr~cción sig ue su ritmo endiablado, pero es
\lf'l proc~so de comprorruso que debe, so~ re todo, dar satisfacción
ecuntirr11ca a los promotores. En ese sentido, fu erza es reconocer,
poCtl puede esperarse de la g ran masa de construcción latino-
arnerica~a. c?mo tal_. La excusa que tienen los responsables de
tanto ed if1c10 mediocre, vulgar, inadaptado es que ninguno
de ellos tiene probabilidad de durar más de 30 o 40 años. Triste
con~uelo para los que tenemos que sufrirlos en e l difícil contexto
de J.i vida cotidiana en esos monstruos colectivos que llamamos
ciudades.
IJ 1
Si intentamos ah.ora una comparaci6n global, es evidente que
ranto Eu r~pa accidenta! como los EUA y el Japón poseen todos
ellos .un nivel tecnol6g1co tan superior que hace que los ltltino-
amencélnos no puedan, por el momento, competir con ellos.
Después de lo que los críticos de arquitectura llaman la "crisis del
r~cio~_alísmo'.' (o sea :~e.movimiento que recha za cualquier in-
d1cacinn creativa o estihstica que pueda venir de un pasado próxi-
mo o remoto}, América Latina va a sufrir, en las obras de van-
guardia, ~a doble influencia: la del brutalismo, cuyo origen, a la
larga, está en Le Corbusier; y la del c11rtain-wa/I de vidrio o espejo
cuya fuen te podría ser la "desnudez estructural" de un Mies va~
der Rohe.
en! 1
brutalism? d~ emplear el hormigón aparente creando formas
le ~gicas ~ mas bien pesadas puede venir del último periodo de
'.ran ~r~us1er (Chan?igarh, Ahmedabad), interpretado por Kenzo
f'auf R" la escuela Japonesa, más una casi certera influencia de
>del udo~f Y Louis Kahn. No creo, sin embargo, que esos sean los
r alo::. directos. Antes bier., supongo que todo resultó "filtrado"
los gunas g randes obras públicas norteamericanas, sobre todo
E: carnpus universitarios.
n reaJ id d 1 b . .
rrnig · ª , e rutahsmo queda relacionado con el uso del
. ev¡;;m; así como el origen del "esqueleto" recubierto de vidrios
ificac·~ntemente, la estructura metálica. En América Latina la
ernp;e~de~ n:'etal si~e siendo costosa, no sólo por los ma.te;ia-
ne. La os s11:'o ~?'btén por la mano de obra calificada que su-
icidadrnecan1zac1on del esqueleto de hierro impl ica una alta
Stitv0 que es difícil de alcanzar.
l'rnigú~él ras excepciones, América Latina está en Ja "era del
armado", ya que el hormigón - piedra artificial en últi-
228 SECUNDA PARTE
ma instanciA- parece continuar la tradición de la mampos
ladrillo o en piedra O sea que, en cierto modo, el brutalismo
oposición al racionalismo podría parecer en América latina.
casi natural.
La otra tendencia, Ja del curtain-wall que se originó hace
veinte años en Nueva York, vendria a constituir un polo op
Si en el brutalismo se exagera la estructura y se la procla
formas densas, contrastadas; cuando el vid rio o vidrio
"forra" totalmente el esqueleto hasta el punto de que no se
saber ni cuántos pisos tiene el edificio, no hay d uda de q
encontramos en la situación inversa. Una solución al aburr'
to de las torres - reflejan tes o no- se empieza a practicar
la forma general de la construcción se recorta ca prichosa
contra el cielo, el color de ese ''sólido en el paisaje urbano" 1
reconocible prestándole identidad. Latinoa mérica, para b
para mal, no está aún en ese punto, aunque quizá no le fal
cho parn alcanzarlo.
Como única alternativa aJ brutalismo, las relucientes to
espejo: negro, marrón, verde, dorado, plateado, constituy
por hoy una verdadera plaga en nuestras ciudades. No
sean feas en si, por el contrario, pero en genera l no están
tadas al clima y resultan meramente repetitivas de otras
dones de vida que no son las nuestras. . lern1c11 de lo mejor que se hace actualmente en los países super-
No ha llegado aún a la América Latina -salvo quizá
queñas obras que no modifican el panorama general- la
moda arquitectónica de vanguardia: el eclecticismo. En
nión, este movimiento está estrechamente ligado a l a.ug~
semántica arq11itect611ica, o sea el estudio de lo que el ed1fic1
de sib'l'l)ificar como forma en sí.
Se comprende que este puro juego plástico y concep
donde se "citan'' multitud de obras y referencias podría
carse hoy ante la grisalla invasora de las grand.es ciudad
arqujtectura "retro", hecha de recuerdos y revivals puede
tolerarse al nivel de la casa individual: el arquitecto se
ma en decorador y "juega" con las fachadas des.u casa
nía haciéndolo con el interior. En gran escala el n esgo
embargo, mucho mayor: no sabemos hasta qué puntu a
Pt
puede asimila r obras tan individualistas como estos ve
rompecabezas culturales.
Espero, sin embargo, que el lector atento se haya d~!,0
ya -sin que se lo repita- de q ue hombres como Sa t
veri, Solsona, Dieste, Zanine y muchos más represen
ellos actitudes locales ingeniosas, basadas en técni ~as ºri
les propios de cada país o región. Con base en la since
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS
229
;ngen10 y mediante una verdadera introspección, tratan de repen-
..ar los r:oblemas buscando soluciones adecuadas a cada situa-
. 1611 pctrttcular.
e M·'s impor~te que la ~tiqueta de "mod.ernidad a todo precio"
l\'Sullct en ~amb10 -y c~s1 t~os los entrevistados me contestaron
en est> se!'tJdo- la conc1~ncia d~ una flagrante injusticia social en
ltl lllilYº:'ª de sus respectJvos paises. Los profesionales conscientes,
ya trilbél¡en por su cu~ta o por cuenta del gobierno, comprenden
que tilnt~ en el urbanismo como en la arquitectura propiamente
didm le.s incu mbe un papel sobre todo humano y moral. La sincera
modt>.-.ttél de alguno~ de ellos les hace admitir que muchas veces Ja
pobre gente mal alo1ada adopta - po: desesperación- algunas ac-
ritudes ilCertadas, de las que los técnicos en la materia tienen mu-
cho que ilprender. De lodos modos, no es cuestión ya de aplicar
m.erns fórmufas aprendidas teóricamente en las escuelas, sino de
escuchrlr de veras las necesidades más urgentes, tratando de subsa-
narl11s.
Con ~se telón de fondo y ante Jos problemas económicos y de-
mogr.1t1cos que se plantean a lo largo de todo el continente, fácil
e:. ~omprender que desde un punto de vista absolu to Ja buena ar-
q,u1t~cturri latinoamericana no está - no puede estar- al nivel
desarrollados. Esa aparente desventaja quizá la haga más inte-
:,esan tf' para los arquitectos del Tercer Mu.ndo que, por una razón
!eºr <>Ir~ •. no pueden contar con todos los medios deseables. o
~5' ~udiendolo, renuncian a ello en busca de algo más serio
.s•ncero, más permanente. '
Ja ~tlo~ c~prid1os eclécticos, ni lo simplemente extraño elevado a
ultu egu~ia de sistema estético, son rasgos permanentes de una
lle Ira u~cando "pa ra adentro" y no "para afuera" put!de ser
00 ;>: me1ores Y los más conscientes arqujtectos latinoameri-
1qul:' :~~tnen ~or encontrarse en su expresión más profunda.
Cot1 10 ~ realizando ya es perfectamente digno de comparar-
me1or de lo que se hace en el resto del mundo.
lll'l
n• l)¡¡J espnñ 1
(ll librn ·r1ice! de .la traducción i~glesa d~ Gal en Creoser que apareció
lu111g111g Shape o/ LAtm Americm1 Arcllitecf11re.)
21(1 SECUNDA PARTE
lNúTrL PRESENTACIÓN DE ROGELIO 5ALMONA
"·Para usted quiénes son, hoy por hoy, los mejores arqui
ta\inoamericanos?" Más o menos esa fue la pr~gunta que le
cerrajé a Carlos Raúl Villanue~a, el gran ar9uitecto ~enezo
en ta única entrevista que le hice en 1970. ¿Los. meiores a
tectos latinoamericanos ... ?", repitió, "para mí, sm duda, 1
Colombia". El que sabe que venezolanos y colombianos
poco como perro y gato, admirará doblemente el valor de
jante declaración.
Fundada no me cabe duda. Una de las pocas satisfaccio
e l campo d~ la crítica ~e arte es co~pro~a~ que las i~eas q
temía resullllran caprichosas o arbitrarias son confirmada
una personalidad e~cepciona l 9ue no busca sorprender si
dice lo que cree estrictamente oerto. . canos: ni "~~sos", ni "a rayas'', ni "reflejantes", ni "macizos" con
Así fu e como yo, que hace más de 20 años conoci en
Germán Samper, Hernán Vieco y Rogelio Sa lm?na cuando,
recibidos trabajaban en el taller de Le Corbusier, empecé
noción _'..por la muestra- de que Colombia podía ser ti
excelente arquitectura contemporánea.
Ahora que corroboro esta opinión me planteo en,,s~g
pregunta: ¿talento excepcional de un pueblo. para ese a~
una técnica"?, ¿calidad de la enseñanza dispensada?,'
general del grupo humano que encarga y acepta obrasd
vidas? No sabremos nunca exactamente lo que correspon.
una de tas incógnitas en la ecuación. Lo cierto es que la tn
de veces que he vuelto a Bogotá no he hecho más que co
mi primera intuición. b cnrnb ~~retal, arbitrario, capnchoso. Siempre una explosiva
Para mí, en general, la arquitectura moderna co1 o::;.
sólo es buena, yo diría que la encuentro sorprer:id
original. En el buen, ~n el ~ejor s~ntido del térm 1 ~~·
que no sigue las consignas intemac1onales de la ho q
está ... siempre llegan con retraso y se transforman en
penúltima hora. . . hace
Grande fu e mi decepción a mi paso por Río no ile
ver que la discutible -pero auténtica- escuel.a ~r~~a
años 40 y 50 está siendo suplantada sin pena ~ 1 g 0 sea
das imitaciones del Park Avenue neoyorquino,. ºá co
torres de vidrio negro llamativas y hermosa~ q~ills 00
tos en la ciudad", pero detrás de cuyos curta111-u a con
sospecha secretarias ahogándose de calor al menor
del aire acondicionado. . - sus
La ciudad de México, que había tenido ha~e ~~ 05alq
como Mario Pani, construye ah ora en estil o cu
fMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS
23]
tJ!elbourne o !el-Aviv. Paralelepípedos anónimos y monótonos
cuvi.1 sola gloria parece ser la ~e reflejar las espléndidas nubes que
todils las tardes cubren la capital antes de reventar en escandalosa
uuda. Buenos Aires, al menos, ostenta los brutalismos de Testa
los ~ofres de vidrio" de Solsona que, ~unque muy espaciados~
el 1e11du urbano, al aparecer en el horizonte homogéneo pueden
concentrar el i~terés del ?istrafdo que pasa.
Bogotá, gracias a los citados arquitectos, sus socios, más otros
cuantos nombres que c~~lo (pero en quienes pienso), ofrece un
parn1rama central. de ed1f1cac16n no sólo más que digna sino par-
ticulMmente cunosa. Se pregunta uno al mirar de pronto por
;1
primera vez "peine vertical" de las torres, en qué ciudad del
mundo ha ca1do. En todo CASO, en una ciudad básicamente dé la-
drillo y que no imita a los consabid os rascacielos norteameri-
ven tilnas fi¡as y cuadradas. N i sombra - por fortuna- de las
íachad.as escamoteadas del Stone en decadencia; y menos aún de
las delirantes y pesadas elucubraciones de Philip Johnson úJtima
manera.
De Rogelio Salmona quiero hablar ahora. Se trata ante todo de
I~ que yo llamaría un arquitecto nato. Los franceses: como un ~lo­
gio suelen decir de un actor consumado que es une bete de tlzélltre
o.•sea "un .anima . 1 d e teatro ", con lo cual significan Ja total voca-'
Clon o me¡or: la imposibilidad para esa persona de expresarse de
.tra ~ilnera. En ese mismo sentido elogioso y fatalista Salmona
0
~ • es ~I también a su modo, un "animal arquitectónico':. En su vj~
1
taª~~;~~da se .tratad~ un ~er sim~ático, int~ligente, sensible, pero
Odo, ~ano~ .de audaz y ~mido. Salmona se puede equivocar en
ció· ¡· d ifici~ que se equivoque en su propio terreno para el que
ch. ªarquitectura. Todo es intuición en este permanente mu-
~que
p"u rJ!> parece no haber envejecido un día desde que lo conocí
en el . . d 1
Ucha ~ •u seminario ~ os sábados de Pierre Francastel. Pero
tolla g ªha p~sado ba¡o los puentes desde que el joven arqui-
ue1 g ~~ba can"osamente "Corbu" o simplemente el "Viejo'' a
tir rn~~ºa cascarrabias (me consta) con quien se atrevía a dis-
le Pteg . mano. A veces me encontraba a Salmona por IAcalle
,corite~~t~bn por el trabajo (era~ los tiempos de Cha.ndigar) y
ª
t!io, etc 'T: muy ufano que no iba más, que estaba harto del
Po rién;~~amudea n~o de impaciencia, rabioso y al mismo
l'lo s.1 bra se con los o¡os y los dientes, me aseguraba que Car-
go, sin :ada, que eran todas patrañas ...
~la rUe dmbargo, mucho, debió de aprender Salmon¡:¡ en el
e 5evres, de legendaria tradición . ¿Cuánto? Nunca
232 SECUNDA PARTE
lo podemos saber a ciencia cierta: él menos que nadie. La v
es que el colombiano llevaba ya en sí el fuego de la rebe
que hoy, bien mirado, parece.deberle n:i~s al maest~ ~el "
bando" rival: Frank Lloyd Wnght. Atemendose a la v1e1a cla
cación de Bruno Zevi, que sostenía que la arquitectura c11b
opone al paisaje, y que la orgánica se jntegra con el p~ isa·
diría ahora que me parece que Salmona ~orno espmtu,
clima mental- se encuentra más cerca del norteamericano
del suizo-francés. Es decir, de un Wríght como e l de las p
ho11ses1 como el del Hotel Imperial de Tokio, de las casas e
nales, de Falling Water o, mejor aún, de Taliesin Wrst en el d
to de Arizona. Es decir, cada vez que Wright echaba mano
namente del material con el q ue iba a expresarse: ladrillo, p·
0 mC1dera; más qui:! con el Wright del Guggen/1ei111 Muse
cuAlquiera otra de las últimas fanta~ías.
Porque creo yo, la clave de la a~qu1 tectura de Salr,nona está
fidelidad de un materia l colombmno por excelencia, en este
el ladrillo industrial. Su marca aparece asf en multi tud de vi
das colectivas y voluminosas repartidas en poco por todo el
También he vjsitado alguna casa individual suya -que 1~ e
con descaro y admiración- pero en ellas me parece que Sal
no encuentra su medida que es la de la amplitud, es decir e
el fenómeno arquitectónico se hace también urbano.
No obstante ahora que se han terminado al fin las tres gr
torres del Banco Cen tral Hipotecario en pleno centro de
todo lo demás puede olvidarse, porque Salmona h a ten
ellas la suerte y eJ privilegio de inventar quizá el rasg~ a
tónico más típico -que va a ser más ti pico- de una t:iuJ
es la suya. Bogotá, a partir de hoy, es en el recuerdo ~el .
-por más apresurado que sea- la ciudad de las esplen~I
rres de ladrillo. Torre es quizá una palabra que no convae
masiado: aunque la más alta tenga 33 pisos de a ltura, en
dad ellas se presentan como enormes muros incurvados
vélriedad y de una imaginaáón desconcertantes. Todo es
nico, t.odo es refinado, práctico, claro, funcional. Un~ ~~:I
comprende el partido adoptado no hay ninguna dtf~·a
aceptarlo. En una tradición de ladrillo como la colom 'u
una excelente y barata mano de obra, no hay d uda efe ~I
lución inteligente y económjca era jugarse el todo ~<d
afirmar un procedimiento constructivo local en vez ea
larlo. Salmona decidió así construir sus torres con un 11
mixta en que los muros radiales mismos son port_''"~~o;
claro, estén trabados entre sí por las losas. Todo~ !>,lsti
ventanas o balcones que, alternadamente, dan al fa nl
IMPRESIONES ARQUITECTÓNICAS
,rna de la Sabana, a los cerros próximos o al desorden s udame-
r•' .
rit. 1m1q ue crece, como puede, después del terrible "bogotazo".
p,ir;i colmo de extravagancia, las torres arrancan de un terreno
fuertemente indinado y se elevan en equilibrio-sólo en aparien-
ci,1- inestable. Por encima del Planetario (que hace también las
, e,·e~ de Museo de Arte Moderno), y sobre todo, de la antigua
r 1,1 za de Toros en estilo morisco "inventado" y también de la-
drillo de un rosa .amarillento muy cálido. Esas piruetas elegante!>
que hacen en el aire los muros de Sal mona, desde cua lqwer ángu-
lo q ie se los mire, no pueden dejar de hacer pensar en la Sabana,
en pleno centro, en el cruce de la autopista y las verónicas, ese giro
sollfe sí mismo en que el torero, como una bailarina, queda ro-
deado un instante por su propia capa carmesí de un lado y oro deJ
utro. Flor moment<lnea que según la tradición debe alejarse del to-
ro ~in siq uiera mirarlo, mientras el valiente cosecha frenéticos sil-
bido" 11 aplausos.
M,b ta rde, des pués de 1<1 contemplación externa, he bajado a
los g.uajes s ubterráneos, visitado varios de los departamen tos de
día\ de noche. Me he trepado a las últimas terrazas atiborradas
de plantas tropicales frente a la inmensa montaña negra que, de
prontn, se cubre de n ieblas. En una pa labra: he visto la ciudad
desp1<>rta o s us luces apagándose a mis pie:. como una aventura
1mp11,.ible en tierra tan tradicional y ya tan moderna... Nada, sin
~mbargo, ig ual a mi emoción; yo que las había v isto construir
rn~ndo este año, una tarde de inminente tormenta gris me acer-
qL~e a ellas solo, como un merodeador de los caminos, munido de
nu r1áquina fotográfica cargada de pelicu la en color. Un rollo en-
te.ro "'11-' costó la valentonada, pero era imposible resis tir a aquel
:riplt' fla nco ofrecido y oculto como un San Sebas tián colosal ante
·'s fk·chas del sol tardío. Era inútil querer permanecer insen sible
·llll~ 10 fl . d .
> re e¡os e sus ventanas que se miran las unas a las otras
0
1se ignoran olímpicamente para darse en cambio a otras vi-
~~~~P~; la perspectiva vertiginosa de la plaza de toros "desde él
1
;
~1i ;~n la 9 uinta de Bolívar perdiéndose en su pí'\rque tupido.
ilife ndo le¡os o cerca todas las ventanas de esas torres opinan
Urente. Cad a casa es un caso.
Vtvi n inconveniente quizá: el edificio estuvo pensado como
ritti~nda cul~ctiva de bajo costo. Se hí'\ hecho tan famoso que los
1tie...••OS·
''."'ellos inte lectuales todos quieren vivir allí. Y no es para
·
el Ctu ·, ominando los montes y la Sabana, en pleno centro, en
c111 0 1, rl:I de lél autopis ta y la Carrera 7a, sobrevolando la iglesia
'ilóp¡~' ' ~nfrenL.í ndose al Hotel Tequendama, las Torres son
1
bit,-¡~~ Y perfectamente reales para los privi legiados que Jas
234 SEGUNDA PARTE

No nos_ ~ngañemos,_sin embargo. Todos estos juegos del

y del espmtu son posibles hoy, sólo y exclusivamente p
hombre libre, un hombre imaginativo y con talento em;q
gar un día con sus lápices sobre el calco y a decirs~ ·por 7.ó DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE
Ese hombre sencillo y gran arquitecto no era o tro qu~ el aqu
to colombiano Rogelio Salmona. rq CONTEMPORÁNEO

Austin, 1974
UNA NUEVA INVESTIGACIÓN VISUAL

EN ITALIA y a principios del siglo xv un grupo de artistas -ge-

niales en su intuición- fueron capaces de crear un sistema de
representación que constituía una verdadera maqueta del mun-
do ,, escala reducida.
El un iverso así captado se presentaba bajo la forma de un
espílcio cúbico; de esa caja escénica se inspiró, dos siglos más
1ardP, el teatro llamado a la italiana. En la pintura que, iniciándo-
se en el Renacimiento, se prolonga hasta el siglo XIX se a lude al
mundo, no tanto para reprod u ci rio sino más bien tratando de
prefigurarlo utópicamente.
!'liclda expresa mejor la actitud renacenti sta que ese juguete
~u blime . Por medio de él puede decirse que el hombre se
aprPpió de la realidad circundante, le dio forma. Y lo que no
pudo materialmente reali zarse de esa Utopía quedó en los
archivos de la Historia en forma de proyecto: cuatro siglos de
acti, idad del hombre están registrados así en la pintura italfana
del Renacimiento.
. A mediados del siglo XIX todas esas antiguas fórmulas -atre-
v1dñs y conquistadoras en su momento- se habían vuelto
aca_dém icas y no eran sino cáscaras h uecas sin ningún con-
tenido. Los impresionistas fueron quienes entreabrieron la puer-
ta " una nueva salida, su especulación sobre la {ndole de la luz
so/~r yuede decirse que los sa lvó. Ya que se trataba -aunque
quiz.,1 ellos mismos no lo supieran-de la primera vez, en siglos,
que _el artista n o daba por sentado el punto de partida sino que
~onia en tela de juicio las condiciones básicas de su percepción
e lñ realidad.
1 ~ un arte estático por antonomasia -puesto que constituía
eª 11:nagen tangible y mental de un mundo armónicamen te con-
nebido- sucedía un arte basado en el ejercicio acendrado de
du;~t_r~s órganos perceptivos, es decir un arte dinámico por
e tn1c1ón.
&uEn una palabra y dicho de otro modo: ya no nos interesa el ju-
et~ en tanto que reproducción a escala reducida de un mundo
Xtstente o imaginario-, sino que ahora preferimos "destri-
235

SEGUNDA PARTE
par" el juguete para ver cómo funciona. No nos fa scina
el teatro de marionetas representativas de una reAlidad • 5 .Ya
lnO
~en d o por d etrás d. e la escena queremos, como niños travl
tirar de todos los hilos para comprender el mecanismo de 1
cepción artística. a polP" e~ tremos d~I arte actual, el que trata precisamente de
La actitud del espectador moderno es, en ese sentido dis
de, la. del espectador de hace apenas unos lustros. La dis
ps1q111ca -enorm~ entre la pintura religiosa hierátkA y el íieJ
reza ante ella- hende hoy a reducirse y a casi desaparee
espectador ~uie~e ahora identificarse con la obra, confun
con ella. Me1or dicho: la obra es, en última instAncif\, el recu
que le queda ~e un~ serie de experiencias en que trató de ca
la en su esencia polivalente. La contemplaci6n litrga y reco p
tr.ada de las obras del arte antiguo en el mu seo no tiene h
ninguna razón de ser en el arte contemporáneo. Ahora, rá
mente, se prt)éluce en nosotros el descubrimiento fulgu ran
una obra y nos sentimos compenetrados - co mo por r
!ación- con el mundo plástico y mental del creador.
. En el Renacimiento había identidad entre la vida y el a
viceversa: arte y mundo tenían li! misma razón de ser.
identidad dura unos siglos y se rompe a med iíltlos del sigl
L:a técnica _venia a cambiarnos todos los puntos de vista
c1onales mientras que el arte académico, oficial, seguía m
do para el pasado: el arte no se parecía a la vida ci rcund
Hoy, el arte más avanzado vuelve a parecerse a la vidil, a n
tra maravillosa vida de técnicos dominadores de la niltu
El mejor arte será el que tenga en cuenta nuestras fa scin
experiencias cotidianas que nosotros por pereza mental o.
costumbre olvidamos, tan obvias nos resultan. Nuestro es
y nu es tr~s se~tidos son capaces de operar si multánei\m
sobre vanos niveles y en distintos registros sin que haya
fusión ni pérdida de valores. Es frecuente hoy, para nosot
en a~tomóvi l a más de 100 kilómetros por hora, a tend
man~obra, admirar el paisaje, sin por eso dejr1r de escuch
concierto transmitido por radio. El complejo m(1sica-vel
es de Jos que más nos complacen: viaje y sonido forman a
el recuerdo, un todo indisoluble como lo fueron t11 mbién
experiencia. No olvidemos, s in ir más lejos1 que el propio
mat«>grt\fo que nos parece tan normal es en sí mismo un
cedimiento extraño: millares de fotos estáticas cada un
ellas, separadas por una pantalla negrn, pasan a cierta "
dad y ;>e proyectan ante nuestros ojos, los que interpreta
mecanismo puramente físico como la reproducción de la v
el movimiento. Se podría decir, para jactancir1 del g~ne
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 237
f'l'l éllll1, que no sólo hemos sido capaces de inventar el dnemató-
gr;ifl> sino que hemos sido capaces también de inventar la ma-
"1eer1o .
/1
11
er. 1 d e
(l1n el grupo de Recherche d'Art Visuel estamos en uno de los
con~1_ru 1r el espacio, de ~ransformarlo, de hacerlo algo vivo y
CC'l nib1a ~te. Los que practican ~ta forma de arte no son ya pin-
tort>-. n1 esc u.ltores en el sentido tradicional del término, son
crc11dor~s plásticos.que en sus obras utilizan la geometría, las trans-
part>nc1as, los brillos empleando como vehículo de su expresión
m.111.•nales nuevos capaces de producir, a su vez, nuevos efectos.
Ellns saben que en nuestros días no deberían hacerse ed ificios
0 ciudades ~ara lueg? "pegarles" estatuas o pinturas con la
rni ~rml es té~1ca _ del s igl o xv111 cuando alguien se proponía
adorn_M un Jardin o un salón. Eso es, precisamente, lo gue ha
ocurndo con la Unesco de Pa rís - a la escala de un ed ificio
únirn- o en Brasilia a la esca la gigantesca de toda una ciudad.
Por eso cuando_ se encamin~n con naturalidad hacia la arquitec-
tu ~,1 y el ur?amsmo, estos ¡óvenes y ponderados artistas crean
sen.des luminosas, fuentes, construccíones en meta l inoxidable
en plex iglás que dinamizan un muro o se yerguen solas. N~
com11 monumentos gratuitos, sino como instrumentos utiHtarios
de lcl misma naturaleza que los pilonos de alta tensión, de los
puentes colgantes que modulan, ordenan y dan escala al paisaje
moderno de las autopistas, de los aeropuertos donde palpita
nu1:1:.trél realidad cotidiana.
Lo~ escépticos decían hasta hace unos años que el campo de
este Mte era muy limitado, sin posibilidad de renovación. Y era
d~eºl'llos _no po~i~ imaginar I~ qu~ estos artistas han imagina-
p Pilrtír de v 1e1as leyes arch1sab1das de la Física que se pro-
~1~mn rer;ovar p~rque las miraron con atención, con amor.
V ~
os, mas entusiastas por el mero aspecto técnico tienen a
I
''est , un momento de flaqueza cuando creen, sinceramente, que
°
con nu es arte". ¿No es arte ... ? A estos tibios les contestaría yo
ljue otras preguntas: ¿Qué es el arte? Y la otra más engorrosa a Ja
St;~inca podrá responder la Estética: ¿Qué es la belleza?
!ied s engo, en contra de la opinión de algunos, que mjentras no
btln~r:~estr.e lo contrario, ~ompon~r con pl~os, con volúmenes,
Con ~r e!"1c1as, luces, refle¡os, poniendo en Juego el d inamismo
l\'\arse as ª obtener un efecto bello, tiene tantos títulos para Ua-
hoy se arte c?mo cualquiera otra de las formas de expresión que
"R... practican con el mismo fin.
a ~ta "'0ex nozcC?, .no obstante, que no todo el público que se acerque
pos1c16n podrá descifrar de buenas a primeras estas se-
 SEGUNDA PARTE
renas conhtrucciones. Porque no son para ser contempladas
la pintura y la escultura tradicionales. Ya q ue estas obras que
ocupan no pretenden se~ "~iezas artísticas" d~ es.as
empiezan y concluyen en s1 mismas. Po r el c~ntrario dirf
que poseen una vida propia y que ~e h~ce~, literalmente,
nuestros ojos por medio de es<t expenenc1a visua l que nos del
y nos intrig<t. Puesto q ue si en toda obra de arte hubo neces·
de la col<tboración del público, aquí diríamos que la necesid
aún mucho más imperiosa ya que el espectador.ad vertido,
ble, tiene la impresión arrebatado rn de ser él qwen está crean
obra a medida que la experimenta, ya que el a rtista tiene la
cadeza y el talento de borrar su presencia a unque sea é
nadie más que él- quien dispuso los elementos para que
períencia del espectador fuera lo más rica y compleja po
Cuando el artista nos deja solos con el objeto plástico q
creado, somos nosotros los que debemos apasiona rnos e
mentando, como un ca lidoscopio, todas l11s aventuras vlsu
imaginativ11s de que seamos capaces. . Sobri no- y un puñado de fran ceses como Yva ral, Morellet
Por último, yo diría que en este problema de la recepción
obra de a rte hay un factor muy importante que es el de la
En una era de mecánica avanzada los niños contempo
- au n los más pequeños e inocentes- son capaces de i
infaliblemente la " línea" de automóviles y de aviones. So
los que en cierto modo sal1en, sin saber...
Del mismo modo que yo me atrevería a apostar: los .
- los estudiantes, los artistas, los técnkos- sabrán servl
est<ls hermosas construcciones sin que nada haya que exp
justificar al respecto. Las apreciarán sin más ~ámi_t~. ¿Po
Pues porque los autores de esas obras son casi tan JO~en
ellos mismos y, como ellos, sienten también la necesidad.
toria de com unicarse y de expresM este mundo marav
complejo de las percepciones polivalentes en que hoy n
placemos en vivir.
Buenos Aires, 1964
J'r61ogo o un catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes, Bue
L A IMAGINACIÓN DE JULIO LE PARC
Hasta ahora ningún latinoamericano habfa gana~? ~
importante en Ja Bienal de Venecia. El argentino Ju 10
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 239
tenido derecho a ese honor; sin embargo la atribución de su pre-
rnin hil resultado polémica y creo que conviene referirse aquí a
líl , erdadera personalidad de Le Pare y a los alcances de su
cf't'il(IÓn. .
Julio Le Pa~c, como he dicho, es argentino, de la provincia de
~1 endoza y tiene ahora 38 años. Más o menos a los 30 vino a
instalarse a París, después de haber pasado por Buenos Aires
donde realizó sus estudios en la Escuela Superior de Belléls
Arle~- Es un hombre de convicciones y que piensa bien. Joven
aún ya sabía perfect~mente todo lo que se proponía, y si vino a
Pa rí~ fue para traba1ar cerca de ese húngaro-parisiense que es
V/\s,1rely, verdadero promotor de un arte -antepasado del actual
op-11rt- en que la búsqueda va no solamente por el lado de lo
que pod ríamos bautizar como lo visw:i l-estático, sino más bien
como lo visual-dinámico.
En 1960, Le Pare, siempre inquieto, forma el Groupe de Recherche
t1 Art Visuel en que militan o tros a rgentinos -García Rossi,
Stein. Una ga lería impo rtante los patrocina ento nces: la d~
Den í~e René, ~entro del arte de esa tendencia. Y trabajando siem-
pre con entusiasmo, poco a poco el grupo lleva la "buena nue-
\la'' de su acción al resto de Europa, a Buenos Aires y, el año
pa:,¡¡do, al Museo de Arte Moderno de Nueva York.
~I.i~ta ahora me he guardado muy bien de escribir la palabra
ar11st.1 ,11 ~e~erirme a los componentes de este grupo. En efecto,
en el man1f1esto de octubre de 1961, llamado Proposiciones gene-
~ales: q~eda dicho explícitamente y entre otras cosas, que se debe
fdesr,o¡ar la concepción y la realización de la obra de toda mixti-
11C'acion reducidora a una simple actividad del hombre· buscar
~~1 i:ied ios de contacto del público con las obras producidas;
~ 1 nar 1~ categoría de 'obra de arte' y s us mitos ... etcétera."
05 ; llego_ a ocurrir la d ivertida pa radoja de que, mientras yo
po:/~~d1a como "artistas" (en el prólogo del catá logo de la
tividcio11 de Buenos Aires), ali( mismo ellos proclamaban su
upon;d como ~go que no tenía ninguna relación con el arte.
enclilgo que quizá se trate solamente de una cuestión de no-
lcutorn~ra. E.n lo que respecta a su oposición a la ya tradicional
lidllri 'ª artista-público, yo me sentía y me siento plenamente
Conv~ Y de acuerdo con ellos.
ilvía~ne, no obstante, definir - pa ra q uien no las conoce
Vene . estas obras de Le Pare que le valieron el Gran Premio
'ñ nq~~ª· Interesado siempre en problemas visuales, apenas
rl' te)(:/ 0 c~rnprend.e - Jo ha dicho él mismo- que le interesan
as experiencias tridimensionales. Y buscando la raíz
 240 SECUNDA PARTE
de su expresión descubre la_ noc_ión d_e inestnbili~nd como p
pío rector de toda su ~ve~.tigaoó_n ~1Sl1al. Realiza entone
serie de "apara tos ópticos const1tu1dos en su mayor pa
materiales modernos como el plexiglás, los metales inoxid
Jos hilos de nylon, etc. A veces se trata de infinidad de
placas que reflejan los rayos lumjnosos haciéndolos jugar
nera imprevista -inestable- sobre los muros, cielorr
pisos en los locales donde el menor soplo de aire es ca
anima rlos. O tras, e n cambio, estamos en presencia
daderos dispositivos eléctricos en donde gracias a circuí
elementos opacos o transparentes se obtie~en "señales"
cas móv iles y cambiantes como una cosa viva.
Porque hay que declara rlo ya: la imaginación de Le p
quizá lo más prodigioso de su talento, y puede decir&
durante años y años no se ha repetido nuncfl. Cada ex
veía la llegada de una nueva serie de máquinas (neutras,
sentid o de que se trata de verdaderos aparatos de proy
provistas de ingeniosos ~.ecanismos. A_ veces nos ha l~ába
presencia de grandes c1hndros me tá licos en cuyo mter
rayo fluctuante de luz dibujaba, como relámpagos, los
mosos e imprevistos cuadros abstractos, s1e~pre renov.
O tras, en cambio, nos enfreptábamos por e1emplo con
"peceras" llenas de agua mezclada con un producto ca
refractar la luz, "solidificando", por así decir, los r~yos q
foco luminoso arrojaba a través de ese estanque mágico.
El resultado, en Le Pare, es siempre de gran belleZi\ plá
plaquitas metálicas o de plexiglás reflejan como las aguas
lago al sol tiemblan como las hojas plateadas de los ála
una palab;a nos demuestran cómo nuestro mundo técnico
ser también interpretado y poetizado a través de la belleza.
Y es ahí precisamente, donde no estoy de t1cuerdo e
Pare teoriz~dor": puede ser que para él la palabra "~11
palabra "arte" sean malas palabras, de a hí su aflr?'ación
lo suyo no es obra artística. Se podría entonces quizá ded
Le Pare le acontece lo que al personaje de Moliere, o sea,
a rtista malgré fui, a s u pesar, y que aunque no. lo q~1
creación desemboca siempre en un maravilloso clíma d
dad y de sugestión que nos fascina. Ya que de todos I~
cantes de máquinas" del arte de estos últimos tiemr:;ds él
Dios si los hay!- no cabe duda de que es él, sobre t 0 ¡'
posee la mayor imaginación, finura y leved~d p~ra ~I
campo tan mal conocido de nuestras percepciones s~ión
Todo esto era lntegramente cierto hasta lil exposic
llevó a cabo en el Mu seo de Bellas Artes de Buenos
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 241
19~- Desde entonces, sin emba rgo, el grupo de Le Pare parece
• i·r empezado a interesarse en la captación del gran público,
l~i1fl iit' le ha llevado a la búsqueda de soluciones no ya mera-
J.le~tt> visuales sino también teñidas de lo que podríamos llamar
!T1 . 1ntu de parque de diversiones".
t?l:, eiecto, la mitad de la sala que ocupaba Le Pare en Venecia
. n~istía en una serie de aparatos que, si bien siguen siendo
l':tiuis,
111 no dejan de poseer también otras características que los
rclXiman - peligrosamente a mi manera de ver- al dominio
~~I puro juego y de la mera diversión superficial. Lo más logra-
fn en este terreno era una buena docena de pares de gafa s mu-
~ida~ no de los clásicos cristales sino, por el contrario, de ciertas
plac,1::; metálicas curvas, facetadas, móviles que no hacen s ino
''émbrollrlr" la visión normal del sujeto paciente que se las pone.
Es e::.cl una legíti ma di vers ión basada en fenómenos visuales.
Menos me en tusiasman las chanzas de salón: el taburete sobre
un ennrme resorte que infaliblemente arroja a l suelo al ingenuo
candidñto que pretende sentarse en él, los zuecos "ondulantes",
lu:. e:;pejos metálicos que una corriente e léctrica agita con el
resultado de devolvernos una imagen nuestra agitada y fem-
bloro::-cl
No vale la pena escandaliza rse demasiado con todos estos
ch1~te) ¡uveniles más inocentes por otra parte que la mayoría de
I~~ qut• inventaron dadaístas y surrealistas hace ya medio siglo.
ton todo, compara da con la otra mitad oscu ra de la sa la
-donJt> irradiaban los aparatos puramente ópticos- en que
lodo t>rc1 perfección e intransigencia plástica, reconozco que esta
lon¡¡ dl' "diversiones" me interesa mucho menos y considero
11
~ ~111zá sirva solamente para ganarse a un público que busca
~tinc1damente lo sofisticado o lo demasiado elemental.
oryue no cabe duda de que Le Pare y los suyos quieren -a
il costa- atraerse a la opinión haciéndola participar de una
ª~r.i nctiva en sus experiencias. Hace muy poco, casualmen-
~ org,mi~ron en París una jornada pública en donde en distin-
1~ Puntos de la ciudRd y a horas escalonadas, los transeúntes,
"nlqt11,1 .~a lían del metro e ibt1n a su tri\bajo podían someterse
)co Pcl~<1r- a a lgunos juegos de ingenio o de eq uilibrio que
\ ,t111rec~n tener que ver con la pura investigación visw:1 l.
·~ ll'l'l~ viene, en parte, el malentenciido. Algunos de los crfti-
b1a;' humorados que escribieron en los periódicos e urop eos
tt, <>n de clima de Lunn Pnrk - toda Ja Bienal lo era, por otra
t->I cr1 Pero, a mi modo de ver, hicieron mal en escanda lizarse
S()rl'~() de Le Pare. Porque con eso, la mayoría de esos severos
s demostró no estar al corriente de toda la trayectoria de
242 SEGUNDA PARTE
investigación acendrada, ni resultar s~nsib le a una. serie
nante de aparatos ópticos, verdaderas linternas ~gic~s q
hipnotizan y nos dan a comprender y a asumir me1or 1
dadera v igencia de lo que es ser y comportarse hoy co
hombre "moderno".
Temo, sin embargo, que el jurndo se haya decidido es
por Le Pare, porque también enco~tró en él ese ambie
fe ria, de gran broma gratuita y colectiva que parecía ca rae
esta vez a la ya venerable institución transfor~da en la
rio de posibilidades de toda índole. Con la venta¡a de que
versiones son "divertidas" (aunque pMezca una redund
ya que la mayoría de los infinitos '.'~ismes" acumulados
infinitos pabeJlones resultan casi siempre torpes, abu
cuando no fúnebres y presuntuosos.
Absurdos de la Bienal: el premio de pintura -digo bi
pintura- fue a parar a Le Pare quien, en general, no pin
dros. Hasta hace unos días y antes de conocerse la deci
jurado dos nombres se susurraban para ese mi smo p
e l d el ~enezolano Soto -que también lo hubiera mer
sudamericano y ''óptico" como Le Pare; y el del nortea
Liechtens tein, famoso por sus "cuadros", que no son o
que historietas de periódico desmesuradamente agranda
Con todo, e l jurado que debía de te~er much~s gana
compensar a un artista jov.en y que sigue ca minos at
que él mismo inventa, debió encontrar. e~ Le ~are al
providencial. Y como para colmo de comc1denc1as, Le
taba también e~ta vez en el dima general de "sorpresas
cos" de la Bienal 1966, la decisión me parece un ve
golpe afortunado. . 11
¿Escándalo? Quizá para los que no saben ver más ªes
narices. Le PC1rc es joven, tiene talento a rnudales ~ia
Punto
.
¡·usto de s u carrera en que era oportuno pre .
. .611 como e.s desgracia
mio-estfmulo y no prem10-con5(lgrac1 no h
la costumbre. Estoy pers uC1dido de que el tiempo
confirmar esta inspiradil decisión del jurado.
París, 1966
U NA EXPOSICIÓN EN PARfS CONSAGRADA
A LA LUZ Y EL MOVíMIENTO
Uajo este preciso título de L11z y mo.v1.m1en
estos meses una impo rtiln te expos1c16n en e1
°
. . t se realita
Museo
DISTlNTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
243
:terno de la Oudad de París. En ella se trata de ilustrar la
~1º~encia (que se viene afirmando en estos últimos 15 o 20 años)
lt!l'll compone" con '" luz, el movimiento, o con ambos a la vez.
qi~t!sde que tengo uso de razón artística sé que este arte no sólo
11,1 interesado enormemente sino que me ha hecho "poner
"'~re pMéntesis" -<:omo está ahora de moda decir- a mucho
~~J otro arte actual y del ya histórico arte abstracto (conste que
qu f ''histórico" no es peyorativo sino que significa simple-
",entt?: que ya ha entrado en Ja historia). En efecto, más de una
~ez nw he dicho: ¿para qué esforzarse en captar un ins tante del
:it'\'•.>nir cuando estas construcciones o máquinas me proveen de
~enttinares de cuadros cambiantes, tan ricos y complejos como
to~ mL'jores .. .?
Hov, <1 nte esta exposición no hago sino confirmar mi tesis,
refom1d,1 con la satisfacción de comprobar que muchos artistas
qu~ st'ilo dominaban medianamente s u expresión han llegado a
ser m11estros en lo que quieren decir y en la manera como lo
dicen. Vayamos ya a lo concreto. Un magnífico catálogo, como
.es ahoui de rigor en París, con un p rólogo más científico que ins-
pirado de Frank Popper. Buenas ilustraciones y, en general, unas
cut1ntas inú tiles declaraciones de artistas. ¿Cuándo se con-
enceriin los organizadores ingenuos de lo que ha dicho tan ad-
Jnirablemente y ya hasta el cansancio mi maestro Pierre Fran-
<astel? O sea: que no hay "traducción" posible entre lo plástico y
1
rito. Y que, por ende, lo que los artistas Silben hacer gracias
~us m«nos y a su sensibilidad no puede ser frtlSpuesto en ningún
tro lenguaje, ni siquiera por ellos mismos.
Un p,1co de estadística -no es que yo crea en ella demasiado
ro resulta reveladora-: de los 38 expositores hay 11 argen-
e os (y conste que a Sobrino lo cuento como español, a pesar
qul' t'studió en Buenos Aires), seis franceses, tres venezola-
::., ~o::. polacos, dos alemanes, dos norteamericanos, dos grie-
I~ o::. ~sp~ñoles, dos húngaros, un bras ileño, un is raeli, un
e ~8 un 1tal.iano, un austriaco, un suizo; 15 s udamericanos so-
qu expositores me parece francamente una proporción que
l Use pensar.
))ar~.:rd~deros "padres" del movimiento son dos húngaros
s hél s. ~1ctor Vasarely y Nicolás Schoffer. Y el conjunto que
ei'\ti agitado el ambiente en estos últimos aflos es el fran co-
> ¡9~º Cro11pe de Recherche d'Art Visuel, que se expuso en el
l:sta e en ~J !'v1 useo de Bellas Artes de Buenos Aires.
tnanE:'~P 0; 1 c1ón es una exposición en In oscuridad. Y no lo digo
de ª igurada sino literal. Fácil es comprender que si se
E:'x altar la luz hay que crear la sombra para que la luz
24.4 SEGUNDA PARTE
brille con todo su esplendor. Después de un homenaje un
descosido en honor de los precursores en tramos en lll
Pero antes y al pasar ante el documento enternecedor d
anónima máqujna óptica del siglo XIX, mi reflexión se d
dena: todos est?s. inventos van a parar, tarde.o tempr
nuestra vida cot1d1ana. Por ende, lo que se le pide al ar
que tenga siempre la imaginación disponible para ser ca
crearnos y proponernos nuevos efectos, nuevos estfm
nuestra pe rcepción y sensibilidad siempre más inexpln
ricas de lo que suponemos.
Entramos. A la puerta misma, las obras de dos grieg
nakis presenta una espec~e de fon?grafo. sin ruido, en_ q
flor artificial de colores brillantes gira y gtrn sobre un d1s
lado, una gran bola blé:inca creada por Takis se acerca o es
da por un electroimán.
Más allá empieza el "acuario''. En efecto, esa es la im
que producen los paneles brillantemente iluminados con
d o con los muros negros. Tal es la oscuridad ambiente que
so hay la dificultad de descubrir Jos nombres de los auto
cuanto a los títulos de las obras no hay que darles mayor
tanda: consejo de viejo crítico).
Unos primeros vitrales de bello ~olo r bor~c:iso so~ o
Ca los, un italiano de nombre predestinado. M1 1mpres1t'
sido falsa, leyendo el catálogo descubro, más tarde, qu
considera que sus imágenes cambiantes podría n deco~
ventanal de iglesia como verdaderos vitrales en mov1
Por a llí cerca, más severos quizá, más abstractos, los "t
vertica les de colo res del francés Dadzu: un largo P
fondo se refleja en cuatro espejos laterales formados P.
chas de un material plástico plé'tteé'tdo que un mecan•
encarga de elaborar.
En ese punto nos sale ya al encuentro el doble p~~I .
so y reverso- del bra sileño Sergio Cama rgo: 1nf1n1
0 Andrée Dant
Pequei10s prismas y cilindros seccionados y puestos unt
del otro reciben, alternadamente, 1a "d escarga " de rt
eléctricos desde distintos ángulos. El resultl'ldo es el de
ves distintos que vemos a cada "fogonazo". Siempre por
ma zona descubrimos la obra de otro artista con una se~,5
completamente distint:t, el belga Poi Uury. Cuando e
. ttilud de ~n las ulti!11as expos1c1ones por su precisión, por la
camos por primera vez a una compos1.c1.6n d e Bury, nosu
ingenuamente, en presencia de una serie de va rillas 's
terminan en una cabecita de fósforo, el todo c 0 i:' ~
6
planta marina estática. A poco de mirar con atenet t. .;
1 11
mos, para nuestro estupor, que al igual que las plan ·
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
245
(<lS 11bréls de D~ también _se mueven lentamente sin que rungún
·di• denuncie el mecanismo que las hace onduJar. Obsesio-
rll • · d .
'
11,,nll's m~qwnas q.ue . esm1enten la pretensión de que este arte
. f riO y sm comunicaoón.
e> fl pri mer argentin? de_ 1~ serie aparece "en órbita" -y conste
que lclS me!áforas c1ent1f1cas parecen imponerse aquí- y es
An tiinio Asis, que representa un enorme papel de dorados re-
.orle"' ~ie relojería que dispuestos sobre fondo de metal pla-
teJd11 l1emblan como un sismógrafo ultrasensible. Asís es un
,irtls~a tesonero que ~stá dando en la tecla de su propia expre_,.
:>1l'>f1i 111 que no es fácil en este mundo del arte actual en que el
rnent1r desfallecimiento nos aburre o nos recuerda otras cosas
)'il v i5t~s. . .
Un t>¡~rc1c10 ~ás pu~amente óptico con los "tea tritos" de Ja
viene,a internacional Li ly Greenham. A cada apagón los colores
tra tndos nl9 unos en pinturas fosforescentes, responden a la;
luces ta rnb1~n colo readas para mostrarnos cuadros distintos
d!ferentes s!stemas de significación. Parecen máquinas conce~
b1dil~ r,ara
ilustra~ un pensamiento muy actual; cada "ilu mi-
Mción (en el sentido eléctrico y en el de Rimbaud) nos propone
una e~tr.~ctu~a diferente que sólo captaremos bajo la luz adecua-
da. ¿Quien dice que este arte no nos represen ta? Para mí mucho
rn~s 11ue el decaído, decadente arte que sólo se entretiene en
~tablt>cer el balance negativo de nuestra cultura.
En lt1_ oscuridad rel~cen unas flores ca mbiantes y algodo-
;:osa!i. ~on las proyecciones sobre vidrio despulido que desde
ª~~ anos fabrica pacientemente e l norteamericano Frank
e\ ina. Lo he visto trabajar en su taller y sigo creyendo que se
ta :le un precursor y de un verdadero genio de la electróru-
,t mcl!i que de un artista inspirado. Porque para esta forma de
e -t'omo 1 ·
lista co para ~ arqu1tect~ra- hay que ser un técnico y un
ne"'nmente.
mpfeto, c1rcunstanc1a que rara vez se cumple simul-
fº .
af¡~,.d
.... os co u, muy. 11na, aporta vanos "cuadros" abstractos
l'llbiant n materia es de doble refracción y que resultan
);l'ntino~s ac~a':ldo el espectador se desplaza. Volviendo a Jos
rsevera ' sistimos esta vez al triunfo de dos artistas serios y
>lllbran~~~es: Mart~ ~oto y Hug? ?emarco. Demarco me venía
. Ayuí e us máquinas, por la belleza de materiales y colo-
lllf una o~sagra su aporte a la "luz negra": en el fondo de su
los tallo!~~ª de tallo_s multicolores relumbra en la oscuridad.
' (el a rof ~stán qu1e_tos, se mueven como impulsados por la
c 0 es sencillo pero no lo explicaré aquí para que
246 SECUNDA PARTE
os dure la impresión de lo mágico). Por eJ aire, en lo alto, v
~n se agitan tiemblan constelaciones de pequeños puntos
fo~scentes q~e nos aturden y divierten: es un verd~dero ''
nete de maravillas'' el que ha sabido crear este artista lleno
imaginación poética. . 11llr.1s se sigan viendo . En efecto, una vez que el ojo conoce eJ
Marta Boto asume su madurez como algo. importante.
empezar es de las pocas que desde las declaraciones del catál
plantea los problemas y la manera en que ella los resuelve.
intransigente, llega ahora por fin a ofrec~mos las obras to
con las que todos soñábamos. Grandes clt'culos plateados e
engranajes planos reverberan de luces só.lo blancas, e~cua
dos en cajas impecables. Nada es de ~acot1 ll ~, los .materiales
nobles, los mecanismos ex~c tos, func ionan sin ruid o y, he
camente encerrados, no dejan sospechar su tramoya.
En cambio -y siguiendo siempre con los argentinos--
cuentro demasiado simples esta vez los aportes de Vardán
obsesionado con los "rec0rridos" luminosos sobre constru
nes que recuerdan maquetas de posibles rascacielos futu
los de Tomasello purísimo t1rtista q ue se aferra a un prob
de reflejos en el' que ya hi\ di\do su~ mejo~es notas;, Ta
habría que decir aJgo parecido del joven mae~tro Jul
Pare premio muy merecido en la Bienal de Venecia el ai\o
do, que expone tanto en eJ mundo en este. moment? que :
contenta con enviar aJguna de sus soberb1~s máquinas Y
cidas (el gran tambor metálico que refleja y descompo
rayo de luz blanca) y agrega algunas otras que no apo
yormente nada nuevo a su fama. Con todo~ su ca~ ~ta
cional porque me parece, en esa línea, el artista más d
su entera generación. d en
No soy crítico al minuto ni m.e creo malhumora a~tis
temas. Que se entienda que considero a todos est~
los que hoy hago una tímida objeción- como sen°¡5•
c íorrn d
sensibles. Razones de múltiple difusión de sus obrasrá~a
vado quizá a darnos esti\ vez menos de lo que espe
ellos. " d ,, va sarely El
P " t.>rano argentin G , R . A
En una especie de capilla aparte, el pa re
0
s us impecabl~s paneles de plexigl~~ rayados d.e ne~c~ a Vetnt>~ d rañas cajas negras erizadas de varillas traslúcidas que
tador impulsivo puede exclamar: 1Ya los he v1 st~ len
Atención no son los mismos. Estos se muev~~· ~nde la
que casi ~o se nota, pero esa relativa intranquihdt1 d un
hace más cautivante aún, la sube a la ct1tegoría e
respira, de un corazón que late. ba e rt
Soto el venezolano, que el año pasado sona .
' de los posibles
. 10
como uno candi.d atos a un gran prern '
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
247
rn.>sente también con una "lluvia" de hilos de p lástico que se
il8'1,1 n ~ob~e un fondo rayado. Unidad de estilo que se conserva
(id a s1 .mismo ª. través de los años, pero también variedad en
lo~ med1~s: ca!?11.11º d~! buen arte y única manera de que sus
enr~ma que .s_e 1.e pr?pone, inmediatamente se desinteresa de
él \orno un runo inquieto.
Otro venezo lano consagrado hace poco en la Argentina,
C1rlns Cruz-Díez, expone por a llf cerca sus Fisiocromlas, como él
la~ 1l,1ma. Centenares de varillas en resalto pintadas en dife-
rente-: colores van cambi?ndo a medida que nos movemos y nos
de!-cu bren mundos ar:ib1guos de significación. Estamos verda-
dt>r.1mente en presencia de lo que el ensayista italiano Umberto
Eco denomina: la obra n!Jiertn.
Un~ gra n..sa la reún e una serie de a lucinan tes aparatos de
Ni\·olas Schoffer. ~unque hace años q ue los conozco sólo esta
v.ez he comprend ido que se trataba de verdaderas premoni-
~1onet. de esa~ sondas artificia les que viajan ahora por el espacio
1nt<.>rpl<inetano. En la obra de Schoffer hay siempre efectos de
cul11r ~1.~y hermosos. En ese sentido, una de las maravillas de Ja
expo~1c1on es su máquina giratoria que proyecta sombras sobre
un p~1n~I des~ulid? y esas formas coloreadas y cambiantes se
~~lt1pltc~n ~1 ':°tenor de u_n gran J?risma de espejos siguiendo el
L ismo pnn~p10 de un cahdoscop10 en cuyo interior cupiera un
nombre de pie ...
b ~Qué más? Habría también que mencionar a Francisco So-
~~º 9ue .esta vez se aparta de sus austeras construcciones de
P iglas violeta o de metal plateado opaco para ofrecemos unos
rayados 1 · ·
unos ,, . uminosos ro¡os y verdes que destellan como un faro;
o¡os de buey" convexos a través de los cuales vemos com-
P05 :ic1eines cromáti. · ' 1·
cas, Y por u timo cuatro círculos transparentes
nani:n os de. aran delas 1:1º concéntricas y que se animan extra-
N te a mitad de camino entre lo fantástico y lo maq uina l.
"veiº pu~~o dejar de mencionar un descubrimien to de otro
tele,, 1•SIOne
•
"d o: arc1a
. oss1. parte de sus ya conocidas
l1nai, i!xt s e puntos inestables de colores, esta vez presenta
Surprei, e punta Y que trasmiten luz cambiante que para nuestra
ª
en r captamos en profundidad.
ar¡~ ye~;1e~: un~ exposición que se hacía indispensable en
ve~tigan : s1, se .tiene en c~enta q ue esto~ artistas trabajan e
1
stas. Sin qui mismo. El éxito que está teniendo nos deja opti-
que a 9uerer dármelas de profeta, creo que se acerca el día
rquitectos y urbanistas empez.arán a reclamar obras de
248 SEGUNDA PARTE
vastas dimensiones con respecto a las cuales, éstas qu~ h
comentado aquí brevemente, podrían no ser otra cosa qu
provisorias maquetas.
Pans, 1%7
ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON EL ARTE PERUANO ACTU
Voluntaria o involuntariamente todos somos siempre cie
<ligo. Infin idad de veces había yo d esembarcado en Li
ojos sólo abiertos a la cerámica y a los texti les precolombi
la arquitectura, la pinturn y los retablos coloniales. Lo m
- lo contemporáneo, par" hablar con propiedad- se me e
como arena en tre los dedos porque apenas si le prestab
Atención distraída, lateral.
SI no hay peor sordo que el que no quiere oír, t:ampoc
peor ciego que el que no quiere ver. Yo diría, con todo, q
esa ceguera parcial a lo que no es nuestro tema momentán
una nota de signo positivo: el contrato tácito que hace
nosotros mismos, con trato que n os evi ta la d ispersión
poder concentrar intensamente en una sola cosa nuestr
v isual.
Esta vez fui a Lima a ver arte contemporáneo: pin
museos, colecciones particulares. Quería abarcar el panora
la p intura peruana en lo que va del siglo. Hacer el balance
exposiciones en curso dejándo me guiar por un m~tor en
cil navegación de d escubrir nuevos valores. Por ultimo me
también pro pues to conocer personalmen te a Fernan
Szyszlo, visitar su taller y enfrentarme con sus últimos cua
El viajero perfecto se debe acercar física y m~ntalmen
que b usca hasta mimetizarse con la cosa perseguida: ta.1 la
posa transformad" también ella en hoja palpitante s~~
por eso su condición fundamental de explorndor~. Y si a
veces me instalaba por instinto en ese viejo centro hmei\0 . ~
do de campanas para poder entrar a cada instante en la!ó e
en pen umbra escarchada de oro; en esta ocasió~, ~o~
trario, he ido a vivir a Miraflores: barrio residencial hn
con ese Pacífico baJdío que cantó el primer Neruda. ~uz ~
cruda, diástole de mi antigua sístole neblinosa y arcaiza~
Primera salida: explorar el museo, las galerías, las
nes. Por cierto no hay mucho arte contempo~áneo P~
esta dispersa ciudad de tres millones de habitantes, b
la harina de pescado que ha enriq uecido a ta ntos
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 249
-"lc1 trantes. Con todo hay que mencio nar tres exposiciones:
~\11! Winternitz, la d e Springett, la de César Campos. Me
¡¡ 1i(n. Adolfo Winternitz es un artista centroeuropeo que de-
1
~rnpeñó en e l Perú un papel equiva lente al de Hans Hofmann
;
11
lt's EVA, es d ecir ha sido el maestro de la generación a li't
, ut' pertenece j ~stamente Szyszlo. ~internitz presentaba en
1
e:-O'" dias una sene de proyectos d e vitrales abstractos para una
iglt"·i<'l en construcción, vitrales que parecían sensibles a pesar
de ,1ue la opacidad del pastel no rinda ni remotamente las posi-
bilidc1des de la luz coloreada tal como se la vive en un ámbito
n~ri .ido.
fn la galería Trapecio -¿alusión a la geometría, al circo?-que
pert~nece a un grupo de artistas, exponía Springett s us graba-
do~ rrnfesor y artesano habilidoso, Springelt conoce todos los
trucos del oficio. Las litografías, los linóleos que mostraba en esa
OC<'1~1ún, salidos de una d eformación picassiana relativamente
tímidd, constituian esa especie de avanzada que va d el arle serio
hastri la tolerancia del público con formi sta. No dejo de pensar
qut' t!~e artista es capaz de mayores aventuras.
En el mismo edifico que Trapecio - torre d e hormigón y de
alumin10 de las que proliferan ahora en Miraflores- se encuen-
trn l.t mbién la mejo r reputada de las ga lerías limeñas: la de
Carlos Rodríguez Saavedra. En ella exponía por primera vez sus
"construcciones" un joven escultor: César Campos. A pesar de
q1.1 t- :>us o bras no poseen aún un rigor perfecto, se me aparecie-
ron _como una fresca toma de conciencia plástica, especialmente
tratMdose del Perú. Ante los muñecos esti lizados de Roca Rey
Ju~ vive hoy en Roma- estas esculturas de metal de C~sa r
Canipos se imponían como las maquetas d e futuros pórticos rn-
(lon,1les capaces de enmarcar y dar sentido a nuestro desorbita-
do P•llsaje americano.
Eri fin, en el Museo Italiano (que n o lo es más pero conserva el
~m,bre), paradigma del mal gusto peninsular anterior al fascis-
1 bo ( 192 L), pude ver una exposición de Arte y cibernética con
r~:~s de norteamerictlnos, japoneses y sobre todo de a rgentinos,
y !izad.as todas ellas con computadorns de diferentes modelos
Ía~';P•1 t•.dades. Suti les y complejas nos plan tean varias pregun-
va nqu ietantes: ¿a qué ecuacio nes abstrusas obedecen esas cur-
ia s Pu ras como el trazado d e un cohete sobre el n egro vivo de
v¡5~~~~e?, ¿qué parámetros misteriosos consti tuyen Ja imagen
lo~:;: en cuanto a las exposiciones de esa semana. A la par de
"er. useos que cada vez voy a "repasar", esta vez pedí también
<1lgunas colecciones particulares. Pude así visitar las de los
250 SEGUNDA PARTE
señores Checa Solari, Piacenza y la del arquitecto Mi ró Qu
Frente a las tres soñé lo que podría ser ese futuro museo d
latinoamericano que no me canso de reclamar desde M
hasta Buenos Aires. Futuro museo cuyas obras deberían
gidas por expertos y por gente de gusto y no meramen
funcionarios o vagos académicos - vagos en las dos ace
del término-y en el que se podrían al fin compara r, pon
caso, Orozco y Rivera con Figari, To rres-García y Pet
Mientras llegue ese día fasto, los que de estas cosas nos
mos tendremos que contentarnos con peregrinar de ciu
ciudad, de museo en museo, de colección en colección t
de conservar precariamente en la memoria lél imagen de
compararla con las de B, C o D.
En casa de Checa Solari he visto muchos y muy buen
dros latinoamericanos. Compruebo asf que tanto Tamay
Toledo conservan intactos su calidad a mi les de kilómet
México natal. Que la colección abunda en ch ilenos de
orden: Matta, Antúnez, Yrarrázaval; en argentinos como
dez Muro, Sara Grito, Seguí. Codeándose con ellos en
cuadros del cubano que vive en Chile, Mario Carreño, y
cubanos -esta vez de París- como Gina Pellón y Fe
brasileño Manabu Mabe; del nica ragüense Armando
de los colombianos Obregón y Botero. Reconozco sin
que esa vez me interesaba ver sobre todo a los peruan
así juzgar por algunas buenas muestras a los ya desap
Ricardo Grau y SérvuJo Gutiérrez. Y ver también cuad
que están en plena actividad: Szyszlo, Piq ueras (que
París), Shinki, Tilsa Tsuchiya (también en París) y .de
interesante: Emilio Hemández que aunque muy 1nflu
por Matta y Seguí nos promete ya una inminente mad u
Las otras dos colecciones visitadas parecieron confi
intuiciones. En la de Piacenza no me cansé de ver ~us
oscuros, densos, trabados de composición. El_~rqu_it
Quesada llega a poseer un Szyszlo aún más original:
un vidrio de ventana pintado directamente por eJ ar_tlS
de vitral que una técnica inventada en el Perú permite
indefinidamente sin variación cromática alg una. . xp
Meditando más tarde sobre el resu ltado de mi e e
descubro lo obvio: que los peruanos empi~zan ya ª e
en profundidad por medio de la pintura, mientras ~LI
pocos artisras apenas si consiguen hacerlo c?n la par
conozco la última evolución de Roca Rey (lo Juzsr q
5
él hay en el Museo de Lima), en cambio hace a ~u
las esculturas de puntas agresivas de Alberto
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 251
if'lll> otros de sus compatriotas citados vive y trabaja también
~~ r. rís ~n donde a~aba de ~anar el
1 ~remio Bo.urdelle. No
111 ero dejar .de mencmnar aqu1 los traba1os de un JOVen artista
~uru Palacws- que se mue:'e cómodamente en un campo pa-
(lllt'll1 ;il de la escultura. Palacios construye sus obras en materia-
le:. plr'isticos y a pesar de q~e no pude ver de él sino unas cuan-
t/I S obras s uelt~s, e llas me 1mp~esionaron como una vanguardia
legítin1il y no simplemente caprichosa.
Me queda:fa ahora hablar de los artistas que visité personal-
mente. El primer taller en el que estuve fue el diminuto y provi-
sono de lil ya mencionada Ttlsa Tsuchiya. Tilsa, limeña íntema-
ciont1f, de o~i~e.n japonés, fue a París con una beca en 1959 ... y se
quedo defm_1 tiva'!'ente. Desde entonces participa en exposi-
dt>nes colectivas sin perder contacto con su país en el que ganó
un premio muy bien conceptuado, el Tecnoqufmica (1968-1969).
Mientrél:. pasa unos meses en su ciudad natal, Tilsa sigue pintan-
do :>U:> pequeflos e intensos cuadritos que va a exponer en la
galería de Carlos Rodríguez apenas unas semanas más tarde de
que yo la visitara.
Su pintura minuciosa, pálidamente coloreada, reducida de ta-
maño, obsesiva y erótica podría hacer clasificar a Tilsa entre los
surreilhstas. Le pregunto, de mala fe, si ella se considera una pin-
torn surrealista y entre divertida y seria me dice que no. Lo sea o
no lo sen. consc.ien~emente, lo cierto es que Ttlsa, con paciencia de
bent>d1ctin~1, d1~u¡a sus pequeflos monstruos al mismo tiempo
qut> los va iluminando con amor mediante sus colores acuáticos,
ilncestra les. Sin tener nada deliberadamente de peruano -en
~tta mitología paralela que ella se ha inventado para su uso par-
~cuhir- Ttlsa va detallando un mundo de volcanes1 peces que
~n sex~s r:nasculinos, pequeñas sirenas frontaJes, hieráticas. Un
errr 11
<. r!º insistente y fijo que va saliendo de la punta de su pin-
inn~stmo 9ue ella pasa y repasa esperando que el color puro
oleo ni aguarrás- llegue a crear la forma eJ volumen a
t!rza d · ' '
e p· e irse secando en capas sucesivas, transparentes. Pintura
ul.' ~f:
1 a.das infinitesimales que va recomponiendo ese cosmos
1
11 ,\1q Sél inventa, obsesiva y lógica como un demiurgo testa ru-
En f'ue nada ni nadie distrae de su proyecto.
s a ~~, h~ conocido a Szyszlo y, según todas las previsiones de
narie'ins comunes, _hemos rápidamente simpatizado. Para
lud io e empo a ~ d~stmo, ~ombino co~ rapidez una visita a su
llnas a n la penfen~ de Lima. Soberbio taller en medio de las
le en ~:7as urbanizadas que ocultan el mar invisible y pre-
tte e uz del verano asoJeado que esta vez me ha tocado en
asa blanca, nueva pero "a la antigua": gran sala única
 252 SEGUNDA PARTE
de alto techo, patio cerrado por una barda lo bastante baja
para que el cielo entre a torrentes en toclo su salvajis mo a
cano. El pintor: flaco, alto, canoso, joven, de mirada penen
me va mostrando sin prisa sus últimos cuadros, los que aca
exponer en Lima en la galería de Carlos Rod ríguez. Yo co
los Szyszlo -¿quién no los ha visto alguna vez?- oscu
luz violeta, negra, fosforecida cuya materia se organi
amplias pinceladas dirigidas como hierbas que peina un
t1bstracto. Ahora aparecen en su producción reciente unos
des cuadrotes vertict1les en donde una forma erguida, toté
se eleva agresiva y lenta. Conteniéndose toda ella en si
como las máscaras negras o ciertas proas de piragut1s polin
Curiosamente hay coincidencias entre Tamayo, Lam y Sz
esos tres grandes pintores empeñados en descifrar un cont
elemental de nuestro continente. El Perú es el límite sur d
vasta p lataforma culturaJ que se o rigina en la mesera mexi
dura a lo largo de Guatemala y Honduras, se estrangula
istmo panameno y reaparecé tríunfante en el antiguo Perú
estribaciones.
En el taller de Szyszlo miro, fotografío, pregunto incan
mente. Los cuadros me revelan su índole íntima poco a poco
lores tiernos aparecen ahora sobre un blanco sucio - muro
menral- y arman un gran signo de interrogación en el cen
cuadro. Desconocido pajarraco o vegeral puntiagudo y con
ta. El conjunto está, como siempre, bien " revocado" y p
un aspecto de materia brillante. Sorprenden te mente for
color resultan definitivos en su misma ambigüedad temblo
A pesar de todo salgo preguntándome en mi fuero interna
pregunta me quema: ¿hay un "problema Szyszlo"?, ¿un ~'d
Szyszlo"? No sólo le pasa a él sino también a cuatro ~ c1
los mejores artisras latinoamericanos de los que se ha~ 1mpu
Intelige ntes personas, perfectos reaJizadores están s in em
atados a s u propio éxito como San Sebastián a s u árbo.1 Y
todas las flechas. Las del elogio incondicional y rut1n~rho
pueden heri_r más y más profundamente que las otras: la~
aceradas de los que afirman perentorios que esa forma de a
significa ya nada. ¿Tiene acaso razón un Romero Bre;,t ~
pontifica con autoridad que todos ellos están "mue_rtos ?T ~
ceramente, no lo creo en absoluto. Pienso que quizá a l~u
ellos se sienra casi incómodo con el triunfo y el reconocim1
esos grandes e nemigos del artista hecho para ser el e ten'I
conforme. . . u
Yo le d iría a Szyszlo que aproveche de su prest•gi?, de sa
para afrontarse aun de otras maneras hondas y radicales
qu~i.i~ta aq uí mi Diario. Lo reproduzco para que se vea hasta
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
~ervándose siempre fiel a su ser más profundo y entrañable.
ríl-t'S el lujo que puede darse el artista conocido y reconocido,
~e ue se sien te seguro de sí mis mo.
el tkbe de haber muchas provincias inexploradas en el país de
5 ·.;zlo: sus admiradores queremos un día conocerlas todas. Mi
z.n' ·üo de objeción -mejor dicho mi pregunta- se torna así,
co ' . 1 •
por ult imo, el más ferviente de los e ogtos.
Bu <'flllS Aires, 1971 Plural, México
NUEVA PINTURA EN SANTIAGO DE CHILE
Del ultimo de mis cuAdernos de viaje copio-sin comenrarios-
est.1~
reflexiones de fines del año 71:
Vt>ngo de México. En mi carníno ni sur, Lim.1 y Santiago. La revolu-
ci1•11 hecha, la por hacer, In háciéndose. Voy saltando de país en país
y encuentro situociones políticas, sociales, económicas y plásticas
distintas. Por ejemplo aquí en Chile se cumple ahora el primer
.1111versario de las elecciones que le dieron el triunfo a Allende, viene
F1dl'I Castro, etc. Sin embargo, el arte que he visto en estos días me
rt>Sulta bastante intemporal y flojo. Ninguna personalidad se afirma.
Nu obst;inte todo el mundo parece dispuesto a los grandes gestos: el
11r/c al servicio del put>bl<>. Yo creo francamente que no hay que pre-
ll'nder tal cosa y que todo eso es literatura . Un día se convencerán de
qu1:> S4:' puede ser revolucionario en las ideas sin tratar de lograr un
",irte paralelo''. En todo caso a los chilenos en ese nuevo arte "com-
prometido" al que quieren lanzarse lo único que les "sale bien"
-..."11mo a los cubanos- son los afiches. O se.1, que he estado viendo
(en el Instituto de Arte Latinoamericano, de reciente creación) cua-
dro~ ni buenos ni malos a los que se les pretende agregar m1 co11te11ido.
L.1 intención deliberada mata cunlquier inspiración. ¿Cómo se hace
p.1r 1obtener la pintura de lo que se desea? ¿Cómo se pinta la revolu-
c111n? fa; un problema insoluble. Hay que esperar que un día nazca
un personaje -el Defacroix de La Libertad guiando al puebln, el
Picílsso de Gucmica- capaz de integrnr 11at11rolhu•11te unos con-
ll:'n1dos con unas formas. Por el momento yo creo que todos
d1;berínmos contentarnos con buscar, en todo sentido, expresiones en
Pnitundidad de nuestra conducta global en el mundo de hoy. O si
~~·, eritonces, hacer clara y redondamente propaganda: tratar de
b~1t:nder .el artícu lo". En A~1éric11 L1~ina nns vemos siempre como
1 .i~fl1e: intelectuales y arltstas queriendo ayudar é1 los hermanoc;
r~~is11 pobres y desvalidos. Eso es noble y generoso pero hay que
noc:er que generalmente no acertamos con In buena fórmula .
Plinto lo que me inte resaba en Chile esta vez era pulsar la
 SEGUNDA PARTE
254
situRción del arte actuRI. Lo primero fue ponerme en con
con el dicho instituto. Alli conocí a su joven director Mi
RojRs-Mix; tuve la suerte de volver a encontrar a mi a
Mario Pedrosa, el crítico brasileño desterrado; no llegué a v
cambio a mj compatriota, el argentino Aldo Pellegrini qu
había partido.
El instituto ocupa una especie de modesto chalet en un b
barrio residencial de Santiago. No hay sitio para colecciones
manentes pero de todos modos me mostraron, en el de
una serie de obras cubanas y chilenas. Las primeras no me
prend ieron demasiado pues tuve la oportunidad de ver
Habana y no hace mucho- el llamado salón 70. En cuanto
obras chilenas que estñban aJlí en ese momento no pasab
un puñado de cuadros y "objetos" inspirados en una van
d ia internacional y que no me parecieron ni muy original
muy valiosos. Lo mejor, sin duda, son -<:omo ya lo he di
los afiches: po r ejem plo los de José 13almes y los de G
Barrios. El afiche, al tener menos pretensión de 11 pureza p
ca", se presta mucho más a una sana y directa prédica. Es
los cartelones con fondo blanco y un solo detalle "parl
(unas toscas botas de soldado, la culata de un arma que r
truimos mentalmente) nos conciernen y perturban mucho
que los cuadros ingenuamente embarcados en la más ra
actualidad política de circunstancias.
¿Qué más había para ver? El Museo, cerrado, puesto. q
director y arquitecto (el pintor Nemesio Antúnez. de qui
pués hablaré) lo está refoccionando de arriba abaJO· Qued
Galería Central, que d irige desde hace años Carmen W
persona a su vez relñcionadl\ con el instituto ~~-Arte
americano. En la galeríll una interesante expos1c.mn de di
del argentino Ernesto Deira: deformados, sens ibles, lle
hasta eJ límite del arabesco significante y doloroso. El
artista exponía una serie de cuadros de gran ta~año en e
de la vieja Universidad, en la Alameda, que también .de
Ins tituto. Las pinturas de Deira -esta vez exclus1va7
blanco y negro- eran presentadí'IS deliberada~ente ª :S
unos despiadados reflectores. De más está decir que 1
1
son "revolucionñrios": tortura, g uerra, muerte. Ahora b,,
g raciadamente me ocurrió lo de siempre: lo que en los te e
bujos de Deira me parecía logrado en un susurro, no ~o ~I
en Absoluto en sus gritones cuadros. En contra de 5(~ d
me parecen vacuos: desganada retórica, ingenuo a ny
trar el compromiso con la extrema izquierda. Conozco tar
a Deira y no dudo de su absoluta buena fe. Hago no
DJSTINTASTENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPoRÁNEO 255
Jo\ juicios antagónicos sobre dos grupos de obras del mismo ar-
ti~ta no soy yo, por cierto, quien se contradice sino el propio pin-
1111. ¿Hasta cuándo se repeti rá el episodio de nuestro absurdo
inundo actual?
como Antúnez y Rodolfo Opazo acaban de exponer sus cua-
drt =- en Buenos Aires donde aún podré verlos; como Roberto
tvl.1!ttl todavía no ha inaugurado - precisamente en el Museo-
so~ úl timas y gigantescas telas; como no tengo tiempo de visitar
u1ws cuantos talleres y la gente está muy ocupada con las cele-
bri'tc1ones de aniversario, recurro a l expediente de las colec-
ci1mt>s privadas que en Lima resultó salvador.
La ~n irn que consigo ver -y que es sin duda la más completa
de Chile aunque no muy fuerte en lo contemporáneo- es la deJ
señor Lobo Parga.
Santiago está radiante y caluroso en esa primavera sudameri-
can,1 que es ~a todo un verano. Cerezas y fresas llenan los canas-
tos que proliferan por las calles. ¿A umento fenomenal de suel-
dos, temor de que empiecen a faltar ciertos productos? Lo cierto
en que tod? está lleno de gente que no parece ni demasiado pre-
ocupada ni mucho menos deprimida. Al rayo del sol me largo a
la calle Portugal a casa de mi coleccionista. Es un barrio en de-
molición y creo haberme equivocado de seññs. Nada de eso.
Ant1guñ casa de patios con jardín al fondo, a mi timbrazo tardan
en contestar. Es la hora de la siesta y los postigos están cerrados.
Me hacen entrar a una sa la en penumbra y mis propios recuer-
d~~ ~udamericanos - precariamente borrados y tan a flor de
pu~I- reaparecen intensos y vívidos.
El dueño de la casa me hace recorrer, sin prisa, su excelente
~<;~e,cción hec~a con perspi~acia y gust? más que con mucho
n ero, colección que empieza en la pintura colonial y llega
l!~:t·1 dlgunos .de ~os contemporáneos:·· menos de Jos que yo
~t : ez necesita n a. Con todo, no dejo de ver con interés Jos
11
11 / n1_is cuadros de Antúnez y también los de una especie de
PI! chileno, Luis TejadA, cuyas obras me parecen un tanto sim-
Ple:. pero de gran pureza. Decididamente, no consigo tomar
ver~~ con~cto con la pintura chilena actua l: a Zañartu lo puedo
Ptr ~ar1s, a Yrarrázaval lo he sospechado apenas en Lima ...
rend· ll'litaseme ahora saltar en e l tiempo y en el espacio para
di.'Or cuenta de o tra buena pintura chilena - la de Antúnez y
l{l1bt"~0- que vi apenas una semana más tarde en Ja galería
de A~~~ de Buenos Aires. Conocía yA varias etapas de la pintura
%iteu unez, no lo conoda, en cambio, a él personalmente. Ar-
Pil'ltor ~como.Matta, director del Museo de Santiago, excelente
1
' ernes10 Antúnez impresiona en seguida como hombre

256 SEGUNDA PARTE
fino, culto, con su pizca justa de ironía bondadosa. Como 5 •
pre, sin embargo, hay sorpresas en estos "transparentes": su
tura -en la que se desnuda del todo- resulta extrnna y
mática.
Me eran familiares sus "volcanes", sus "bicicletas", sus
ñas "mantas" que se arremolinan bravamente. De estas últi
- me confesó en Santiago- quiso apartarse deliberada
para que no lo acusar<in de un cierto op nrt q ue, en red lida
practicaba mucho antes que, por ejemplo, la inglesa Bri
Riley. Después de esas series coherentes, llevadas cada vez
hasta el límite, nada me anunciaba sus actuales "estíldios",
yo los he bautizado en mi fuero interno para darles algún
bre. Me explico: un espectador ingenuo verfa, en estos úl
cuad ros de Antúnez, sólo una C(lncha de algún deporte in
min(ldO con jugadores como fósforos -un palito blttncn e
punto negro por cabeza o viceversa- practira ndo un
desconocido para nosotros. En efecto, nada menos normal,
deportivo que estos juegos metafísicos aJ borde de la razó
ensuer'\o. Uno de los cuadros se llama significativamente:
frítbol: verdes y azules se superponen a la trama básica de
grises. En lo alto, un marcador con esta enigmática ano
Chile 1-Resto del mundo O. Otro de lo!> mejores se titula i
mente: Con vistn al mar y representa un cubo herméti
fondo, y que da directamente sobre las rompientes azult'S
mar vado ...
Quien me conoce bien sabe que no soy -t>n la pl~sti
surrealista convencido. Cuando admiro de veras a un Ma
o a un Magritte (a Delvaux, por ejemp lo, nunca lo he
digerir), es porque considero que me plante~n un r a~ªlta. Desde sus gloriosos comienzos en eJ Nueva York de
visual y estético al mismo tiempo q ue me inquieta. ~er
dámonos, me inquieta de buena ley y no con exped•e.n
tos como los que consisten solamente en acumu l(I~ ob1e
róclitos. Estos cuadros a dominante neutra, casi mu
pinta ahora Antúnez me dejan cavilando, me preocup•1
oscura manera interfieren en mi vida profunda. Ya e
decir cuando se está hablélndo de pintura contPmpor~n
En la misma galerfa de Buenos Aires me hAn rnti~tr
bién otro día -y pélra mí solo- los cuad ros que u~~:
antes ha expuesto Rodolfo Opaz.o (1935), uno de_ 0
1
chilenos que "suben". Opazo realizó su trayectoria
pintor que parecía abstracto dentro de las leyes ~~~
determinaban ese movimiento. De un tiempo.ª 1c; ·~
obstante, se nos aparece también como un pin
- por darle algún nombre- muy sobrio y escuel<l·
'k
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
257
a de:.crib.ir cuadros, digo sólo que por ejem plo en su Elegía d
¡11111:; /oplc~ (1971) dos grandes. "presencias" llenan la tela. Do~
, 1, 11 :;trucc1ones de cubos y prismas superpuestos que cons ti-
10~ en verdaderos p~esta~~s de unas extra.ñas formas pálidas
qut? no aca~~m~s .de 1?,entificar. Un espacio anónimo y vacío y
un11 (uert~ 1conic1dad (como dice Abraham Moles) nos intran-
quilizan sm remedio. Es curioso pero los otros buenos chilenos:
Enw~to ~arrecia (1927) con sus detalles obsesivos de viejas ma-
der.1s, Ricardo Yrarrázaval (1931) con sus rayados en colores te-
rro~os a lo Klee, en u~a palabra los artistas que andan por los
cu~rt>n ta parecen con f1rm~rnos en la idea de q ue en este pais
arrinconado entre la Cordillera y eJ océano, el me¡'or arte es un
arte "pMa adentro".
~uelvo a San~ago. ': fin es del 71 exponía a llí eJ "hijo pródi-
go que es a l mismo tie mpo un "monstruo sagrado", he queri-
do mimbrar a Roberto Matta Echa urron, más conocido quizá
wmo Matta, a secas. Expone 10 o 12 inmensas teJas de las
figur.1?nn en s~ última exposición en Berlín. El g ran dibuj~~=
qu~ es Ma_tta sigue expresándose a g ran escala y con el color
aphc,1~1o ~•rectamente sobre la piel de la tela. La capacidad del
croquis g igantesco y del color ácido deben consti tuir -·qué 1
~ud".~~be!-.s~s principa les virtudes. Surrealista "oficial" por
'~ac 10~ Y v1e¡as frecuentaciones, Malta e n sus títuJos no se
r•erde OI un calembour ni un juego de palabras: L'oeiif de l'oeil
~~~ ~:~~or el ~ontra rio L'oeil de l'oeufl) y otros semejantes acerti-
d n ?:J~do desconcertado él más de un ingenuo visitante
e 1a expos1c1on.
e~s grave que eso: no hay cambios importantes en la pintura
15
°
rn.ís 0 05 40 puede decirse -sin caer en here1'ía- que tocio sigue
· 'bl e. A unque desde unos años a esta
rte elmenose el. cauce previs1
ició onterudo pre!enda estar a ltamente politizado. BaJas en
l'!!ntn, sexos masculinos, planetas en sus órbitas planos trans-
L'!> que " . ,, ,
o~os, mil . organizan el espacio, homúnculos o fetos miste-
gma . quinas de futuras utopías, todo baila fl o ta en s u
irnie~~palpable gris, az ul, verdoso. Los grandes temas: el
1
ai, que t' ªguerra, los bombardeos a lternan en esas inmensas
tn._ se ~= auto.ridades chilenas -cortas de medios por lo
feos de u n ~es1gnado a mostrar colgando como banderas 0
1.¡e se h ~~ ataJ la, la batalla de un arte eminentemente culto
to ll'lagi~t/~r~ querido popular. Sin embargo, dibujados con
~tan equi~ib ~s signos se desparraman y se vuelven a armar
da. Una ob~10 .pa ra comp?ner admirablemente la "página"
Jec1ón grave sm embargo: el color sigue siendo
258 SEGUNDA PARTE
el agrid ulce de siempre; en una palabra, no hay coincid
absoluta entre un cromatismo iridiscente, pl~centero, y la
bilitá misma de los temas o, al menos, de los títulos.
Este hombre de cara inteligente, de conversación diverti
buen y mal carácter - según el momento- es "alguien". ¿
se atrevería a dudarlo sólo con verlo? Conste que yo tamb·
desde hace mucho, que Malta es lo que se llama un artis
portante". No tanto por estas obras de_ los últimos años si
o tras más antiguas: a veces tersas y gnses, a veces todas
y materia acumulada; pero sobre todo por s us es~pendos
jos de siempre, aJ borde de la locura y de la obsesión ~exu
Fama sí la tiene Matta. No obstante cuando se escribe
yo lo estoy haciendo ahora- sobre el arte latinoameric
este siglo, comprendemos que otras figuras arrojan u~a
más grande que la suya. Y en el balance más ecuánime
"valores" y no simplemente de las " reputaciones" nos
las dudas respecto al lugar que hay que conceder~e a este
visador genia l, a este pinto r que se pase.a 9uizá de
cómodo al interior de ese propio mundo limitado que
crear para su uso personal. El tiempo dirá su última p
temblemos.
París, 1972
BUENOS AIRES: UNA PLÁSTICA A LA EXPECTATIVA
En las ciudades latinoamericanas en que no paso de ~r
rista intelectual" me desliw como una anguila entre art1s
cos, galerías, colecciones privadas. Cuando yo mismo de
co en la ciudad en que nací (aunque haga ya 24 año~ qua
las cosas no resultan tan simples: conozco a demasiad.
no puedo pasar por un desprejuiciado espectador cualqu
Trato de crear en mi - un tanto artificialmente, rec
un clima de tabula rnsa. Lo primero que noto _en estos
viajes (mediados del 70, fines del 71) es el vac10 produ
la desaparición del Instituto Di Te/la. Ortega se ~º'j
decir que el destino del hombre está hecho no tan,?
nos pasa" sino, sobre todo, de ''lo que no nos pasa d.
modo ahora a Buenos Aires no le pasa nada por el. l~r~
Florida al 900, que era la sede de Di Tella Y la .P'e he
dalo semanal. Y en la que tronaba ese obispo la•~ºa~or
fu e durante años Jorge Ro mero Brest: o~gani!n pro
negras, para muchos; para otros, en camb~o, gr
todas las vanguardias y experimentos plástJcos.
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 259
St! vieron así -gracias a Di Tella y a su profeta Romero
Bl'l'~t- durante siete años y en pleno corazón de la ciudad todas
qu, lltlS obras argentinas pero también norteamericanas y euro-
"eil" ,1ue pod~an tener la virtud mágica del choque: positivo o
f,e¡;ativo. ~rrur Rodríguez_Moneg~l, en el_ número 4 de esta
mbm,1 revista, habl~ de la influencia benéfica que para la lite-
ratura del bo~m tu".ieron. los artfcu!os elogiosos que Jos sema-
narios c1rgenttnos hpo T11ne le d edicaron durante años. No se
puede comparar la p~om oción de u~ Cortázar, un Vargas Llosa,
un fuen tes con la busqueda exclusiva del escándalo que esas
mb rnils revistas practicaron con el arte. Instituto y Director
fuernn el maná y el pan nuestro de cada d ía para esos desapren-
sivos, que en vez de presentar con serenidad e inteHgencia lo
que de positivo se trataba de hacer en esa blanca catedral, rnal-
qu i~t¡irun a unos y a otros en la tergiversación, o peor aún: en la
pum crónica s t;iperfícial y malévo la de expos iciones, actos
teiltrnles, happenmgs y todo lo que por allí desfiló.
No es pues de extraí'\ar que Buenos Aires viva hoy el vacío de
tl1que fue no sólo una presencia sino el verdade ro tábano de que
habla ba Sócrates que no dejó de picar y tener despiertos -o
insomnes- a Los porteños. Vuelto entonces en estas circunstan-
cias, tengo la impresión d e encontrarme un poco como en los
íl1'tl!> 50. Error, no en vano ha pasado e l agua bajo los puentes: Jo
que hilce 20 años se presentaba como la calma relativa de una
cmdt1d_próspera en que un puñado de buenos artistas vendía
tranquilamente su mercancía es ahora el triunfo exclusivo de los
valor~s" altamente cotizados. Lo demás es silencio.
~Para q.ue se vea hasta qué punto la ciudad más grande del
ll\bfeno sur está desconcertada y a la expectativa, cuento Jo
ue rne tocó vivir allí en tres semanas implacablemente calu-
slb: Primera so~p.resa: la relativa apatía ~on que I?~ argentinos
1
1 ~92 eron la nohaa de la muerte del pintor Em1ho Pettoruti
~ .
-l971),. para mí sin discusión el mayor artista que ha nacido
rn pa1s hasta la fecha. Durante mi estada pude ver en dos de
lit!· e¡ores galerías cuadros en venta de la me1'or época de Petto-
1 b
• llSc"I
0 es a an entre los 5000 y los 15000 dólares el má s caro.
uchi ~~cho, cuando se piensa que en los EUA por ejemplo,
15
s 5 Pintores mediocres alcan zan sin dificultad la primera de
111
nte ~- ª 5 • Se me dirá -y es cierto- que en este momento la
lllpr~ene poco dinero líquido en la Argentina. Yo pienso que
iiól(l r c~adros así de un hombre ya desaparecido constituye
>nién~n tnm~n~ placer para el coleccionista sino que también
~l"llino~rne c~1co) representa una excelente inversión. Si los
pudientes no compran esos cuadros es, a mi modo de
260 SEGUNDA PARTE
ver, por otra razón que se basa en el simple esnobismo
tan proclive la "~te nas de~ Plata", como .con optimis
~aban los románticos del s~glo XIX. ~s decir: los argenti
d ieron un día que Pettoruli no hab1a "triunfado" en p
algo ?e verdad en eso: ir a pasar los 20 últimos aflos d
un pintor que había salido del circu ito internaciona~
resultó quizá un error de táctica, pero esa actitud que 0
razones personales que no n os interesa conocer, nada
ver con el valor absoluto de la obra.
Los argentinos tienen los defectos de sus virtudes. ·e
intelectual, artística? Sí, insaciable. Pero, por último ~uy
terio para valorar lo propio. Siempre se les va la ~ano:
se los tuvieron que "descubrir" en París; a Petto ruti e
esos mismos argentinos que no lo "reconocieron" en Pa
qué es peor, sí el nacionalismo positivo, digamos, "a la
o este 11acionalísmo negativo que practican en la Argentina~
Segundo episodio, esta vez reconfortante. En el M11:;e,
Moderno (que n o es tal sino dos vastas salas vacías en lo
Teatro San Martín), que dirige con mucha mesura el
crítico Guillermo Whitelow, han tenido lugar dos excel
posiciones: una de arte cinético, la segunda de obras
en materiales plásticos. Los argentinos se han hecho es
tas en ambas técnicas: en efecto, aparte de los de París (
Bot~, Vardánega y los otros) puede decirse que en Du
se siguen formando generaciones nuevas con una ima
óptica, dinámica y "matérica" muy fresca: en una palab
uno espera de los más jóvenes.
En la segunda de las exposiciones -la de los plásti
lini- tuve el honor de ser jurado junto con el pintor
Svanascini y el joven crítico Horado Safons. Nos costó
~~nernos de acuerdo: ellos apoyaban los contenidos (i~
httcos) y la novedad absoluta, yo en cambio me mantuve
abogando por los oolores plásticos. Por último, premia
marra por una enorme gota incolora admirablemente
misteriosa en su misma simplicidad; a Roux que prese~
s ~ces ivas etapas de una p la n cha atacada pór un~ 1
piedra arrojada por una no menos invisible mano: ev1d
táfora de la violencia. El tercer premio fu e aun a ot,
Dedel, quien oponía plásticos impecables a m inerales rus
un proyecto de construcción abstracta; en fin una mencló
cida para Davite, único artista presente que, pasand
sesenta, logra unas sensibles redes de hilos tensos Yen .
dos que refractan y quiebran la luz de los reílectoreS
ángulo en que se coloque el espectador.
DISTINTAS TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 261
Bn un pabellón anexo al Museo Nacional de Bellas Artes, gene-
1 ente reservado a las grandes exposiciones colectivas, se po-
1;':.er esta ~e.z la nu~rida p~r~cipación al Premio Palanza. Se
tll de un vieJO premio, trad1c1onal ya en la Argentina, y que
r,1z:ón de ser cuando un jurado no-oficial consagraba a un
·,.
0
~tbt.1 de.esos que, en general, no ga':ª':' premios académicos.
<>Y ntl tiene ya mucha razón de ex1st1r puesto que ha sido
recuperado" por el Fondo de las Artes, institución relativa-
eflle libre pero que siempre, en última instancia, depende del
obierno de tumo. Este año ganó el Palanza un buen a rtista:
¡:; o,irragán, con una serie de obras sin pena ni gloria y que
11
dan fuertemente pensar en la abstracción de los años 50.
En l,1s gRl.erías privadas había poco que ver. Dos de las impor-
ntes: Ilonino y Rubbers, se contentaban ya con exposiciones
eranlegas. Todos ellos tien en ahora en reserva cuadros de
ueoos pintores argentinos de la generación an terior, Pettoru ti,
ictori11, Spílimbergo, Butler, a la espera de poderlos vender a
e público internacional y rico que pasa estos últimos años por
ueno~ Aires.
En la galería de Carmen Waugh se inauguró, mientras yo esta-
ª· una exposición de cuadros de Kenneth Kemble, argentino
~e a :.u nombre y que goza de una cierta reputación. Las obras
resent'.1das me d~cepcionaron esta vez. Reflejan el actual
e~c~nc1erto argentino. Este artista que pasaba por un ''expre-
1on1~t,1 ilbstracto" (Gilbert Chase, Contemporary Art in Latin
menrn Nueva York, 1970) parece no decidirse por ninguna de
~ wandes tendencias de estos últimos 15 años: y el resultado
trak:.tl' es decirlo- no convence a nadie. Después del e/ectro-
or d que nos ha sometido últimamente el arte norteameri-
n~, .hciv gue reconocer que los cuadros de Kemble resultan
., . ª 1 ~0 ~ y hasta convencionales de una vanguardia que ya no
~ ni,1:..
Quiz.i _el
I\~ a con t ec1m1
. .ento espera d o d e esas tres semanas por-
~ª~ rn1~s haya sido la exposición de Rómulo Macció (1931)
la ~ rru el mejor pintor "pintor" argentino de su generación-
sl' LI rt Cal/ery, en plena calle Florida, esa calle donde se hacen
ul' d t'>ha~en las reputaciones, al menos las artísticas. (Conste
P¡¡r~o pintor "pintor" para distinguirlo de su contemporáneo
~lac~· ~1ue es un cinético creador de efectos ópticos).
1 ingi'? es un hijo de la 1111eva fig11raci6n y, por ende, un nieto
si lciuPs Bacon. Como en un lugAr geométrico se cruzan en él
~ª~lycts las principales tendencias modernas. Viene -<'Orno
nic e~ Andy Warhol- de la publicidad: vale decir que es un
0
despertar el o jo del espectador para someterlo a la
262 SEGUNDA PARTE
intriga y hasta la agresión. Pinta ''grande" como los nort
canos, dibuja admirablemente y hace lo que~ le da la
la imagen . óptico, caricatura!, con un sentido muy fi
"chiste serio" que puede llev~r hasta el humor más negro.
falta el color, por el contrario, es uno de s us fuerte~: co
también, deslumbrante, en una gama que_Y.º prefiero
más a l rojo vivo. En el prólogo C\ue escn?• en 1969
exposición en el Center for lnteram~can Relnt~ons de Nu
yo deda que la pintura _d~, Macc16 daba la imagen mo
de nuestro tiempo: telev1s1on d e!ormada en que el !'°.str
s us facciones o las recibe invert1?as en una ~arsa s1~1es
- para mí- era el supremo elog10: no es fá cil, Pº.r c1ert
grito sin perder la suprema compostura. C:onf1eso que
puedo decir otro tan~~- Desde el yunto de vista fo rr~1al n
pintado mejor Macc10, todo esta logrado con dominio
tría. Da, sin embargo, la maldita impresión de que el 1u
demasiado satisfecho con lo que hace. Queda el humor
juguetón que incisivo. A este nngry young mnn parece
pasado la furia . Habrá que despertarlo d e s us laureles.
París, 1972
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA
l)r-. "CONSTRUCTOR" CON MATERIALES NUEVOS: ROCELIO POLESELLO
Las obras de arte no son simplemente simbolos
sino verdaderos objetos necesarios a la vida de los
grupos sociales. Tenemos el derecho de buscar a
través de ellas el testimonio de los reflejos y las
estructuras mentales, tanto del pasado como del
presente.
PrERRB FRANCASTBL, Pei11ture et société
HAY YA, puede decirse, una "escuela" argentina de arte basada
tm el empleo de los materiales plásticos nuevos como acrílicos,
esa escuela resulta independiente -a unque esté emparentada-
con lo que se llama la "nueva geometría" y el "cin etismo". Si
hubiera que caracterizar el arte dominante de un país en térmi-
nos de originalidad absoluta yo diría que en los últimos 30 años
la Argentina se ha afirmado sobre todo en la Jínea dura de la
abstracción y sus derivados. Ya veremos más adelante que el
hecho no es fortujto y posee su clara genealogía.
Esta inexplorada forma de expresión a través de un material
en apariencia inerte no tiene aún "juris prudencia", y como el
papel del crítico es el de proponer nuevas experiencias y justifi-
~arla5, me ha parecido interesante presentar hoy a Rogelio
ole~~llo, artista que pese a ser relativamente joven hace ya en
su~ais 1:igura de profeta: el profeta de .los materiales plásti~os.
tnt ogelio Polesello nació en Buenos Aires en 1939. Su cumculum
ti ae es tan nutrido que no tiene mucho objeto copiarlo exhaus-
lll"ª tnente;1 digamos, para resumir, que su carrera importante co-
dee~6 con una exposición individual en la Unión Panamericana
tu1¡ a:.hington en 1961, y que la más reciente es otra que le es-
o exclusivamente consagrada en el Center for lnternmericnn
1p
lirn:n;;s: 1963, Premio Instituto Torcuato Di TeUa, Bs. As.; 1965, Premio Esso,
. A~ Ión de Artistas Jóvenes de América Latina, Musco de Arte Moderno,
Ortu~i;, P~emfo Braque, Museo de Arte Moderno, Bs. As.; Premio Instituto
\ticill Tella, Bs.As.; 1967, Premio Palanza, Bs.As.; 1968, Premio de Artes
lt'S e~, ~'.ISª Argentina en lsrael-Priml'!'ll Plana, Bs. As.; 1970, Premio Objetos
nuti Jes con acrllico Paolini, Museo de Arte.Moderno, Bs.As.
263
 SECUNDA PARTE
264
Relations d e Nueva York, en enero-febrero de 1973. Con lo
queda aclMado que, aparte de su carrera argentina propiarnen
dicha, Polesello ha hecho otra brillante en los EU_A donde es
artista conocido y admirad~. Ha ex.Puesto !amb1én ~ast~nte
Europa occidental (Alemama en vanas ocasiones, Pa.ns, B1ena
de 1963y1971), lo mismo que en el resto de la Amén~a T.:atina.
Antes de analizar la obra de Polesello me parece md1sp
ble hacer un poco la historia de este ar~ con base~ geométr
en la región del Río de la Plata y a partir de la p rimera Gu
Mundial. Dos hombres predestinados van a formarse en Eu
para regresar a Sudamérica con su "buena n~eva'': ~~ uru
Joaquín Torres-García (1874-1949) y el argennno Em1ho Petto
(1892-1971), que habían estudiado respec~vamente en Esp
Prnncia el primero; exclusivamente en Ita ha el segundo.
He hablado de geometría en amb~s casos. Ent~nd~mono~:
me tria sensib le, abstracción a partir de algo,, ~1sto,,,exper1
tado y no puro arreglo de formas y colores libres . En To
Gar¿ía se tratará de una especulación parecida a la d_e Mon
antes de llegar a su solución radical. O s;a, que el artista u
yo no quiere llegar al absoluto de las lineas ortogonales
que se cruzan sobre un cam~o b~co _que admite sólo l~s t
lores primarios extendidos sm v1brac16~. Por el contrariot
Parece siempre interesado en la reducción" del mundo v1v
visible a un esquema, esque~ realizado a man? al zada"
se dice en arqui tectura. Es deor, su _método c~ns1ste en el
al correr de la inspiración, y no suieto a la dictadura de
escuadras y compases. Una construcción y u~a transpo
habría que decir para ser justos: el mundo extenor se redu
ra él1 al sabio 1·uego de ciertos logogramas: el barco, la
•
pez el sol el hombre. El conjunto se orgaruza asi
·en una
1
per'fecta~ente compuesta y equilibrada en la cua 1 e
uruguayo no deja de querer expresar su simbolismo I~
hoy, para qué negarlo, nos resulta bastante ~scuro ~r~
X ~~t~es de un Torres, de un Pettoruti, que les habían creado ya de
impo rta, ~o diría que el afá~ de Torres-~arc1a es u su id
sapia c/tfsrca, en eJ buen sent1do del témuno. O sea, 1 ªttes~aremos pues, a partir de 1944 y por un tiempo, en pleno
organización equilibrada, la posibilidad de P.re~;t~~ e
como una estructura coherente y que se autOJUSti iq ~e
lfnea - la l(nea temblada, sensitiva- como ~I mae!t~~lot
Cuando usa el color, como al final de su ~ida, es tancial
rece siempre un tanto adjetivo y no su~tant1vo, sud !lllá
Pettoruti es un pintor más estremecido, meno~ ~:Oto
bién. Yo lo considero - con todos su.s d~~fall~~·ue ¡a
el artista más complejo, más rico de s1gruf1_cació qhoY
nacido en la Argentina. Su ejemplo nos interesa
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA 265
nera. Pettoruti actuó en su juventud florentina con los futuristas
entre ~os .c~aJes hiz~ figura de benjamfn. Sin embargo, si bien e~
un prmap10 su_s ~usqueda~ son dinámicas (según postula esa
t'.;cuela de mov1m1ento y v1olencia), poco a poco Pettoruti -en
~u íntimo sen~ir- se v~ a fab~ica r un mundo propio que consiste
en una especie de cubismo sintético, paralelo aJ de Juan Gris y
de una majestuosidad helada comparable a la de la escuela "r/ie-
1,1física" italiana.
Las vueltas respectivas al terruño fueron: en 1924 para Pettoru-
t1 y en 1932 para Torres-García. El público los trató mal, aunque
)l1s li~ppy fí!w-<le los que hablaba Stendhal- comprendieron la
dtins1dad de la palabra que cada uno, a su manera trataba de ar-
th:u lar. Sí, en esos tiempos, no eran precisament~ los severos y
exactos Torres o Pettoruti quienes iban a gustar y a ser imitados.
Cnrría entonces por Buenos Aires -e iba a durar 20 años- un
aire de pintura internacional, de "escuela de París" rápidamente
aprendida con ese peligroso mimetismo del que los sudameri-
ct1 11(1s so~ capaces y que es responsable de tantos fracasos.
Lil .lección iba a qu~ar lat.ente y difusa: no sólo en los disápu-
ln~ directos de esos mtrans1gentes maestros sino casi como un
perfu me, una música que resulta más clara cuanto más lejana.
C_uando la generación nacida alrededor de 1920 llegue a su ma-
yoria de edad, Buenos Aires, ciudad snob e "informada" hasta la
caríi·atura, ~brá desc~bierto el arte implacable de un joven ar-
qu1t;c:to su izo;. Max B1ll. Los que lo siguen rastreando, encon-
~aran a sus antepasados: no sólo al patriarca Mondrian sino tam-
b~é~ a Van Doesburg, Vantongerloo, Vordemberg-Gildewart. No
se ~1 hoy los "concretos" argentinos de entonces -como quisie-
~n l!amarse-.ha~en plena justicia al pintor argentino Juan Del
ha~te, qu~ les s1rv1ó de m~tor. Y quizá ingenuamente no sepan
• ta q~e punto su aceptación de las formas geométricas severas
:s
1
ven ia del acostumbramiento y la familiaridad con las solu-
~~uo, un clima favorable. '
nacto onc~eto. Los nombres serán entre los pintores los de MaJdo-
cu1t ' Hhto, Fernández Muro, Sara Grilo, Ocampo. En tre los es-
''pr¡ºr~~: los de Iommi, Girola, Kosice, en ese tiempo todavía un
ttan~lívo" del plexiglás. Si bien empiezan todos como muy in-
reco, gentes -que es lo que se espera de la juventud- hay que
No ;e{;~er que con con el tiempo se van a ablandar o sensibilizar.
de¡ilr I¡¡ Y~ quien se lo~. repr~he. A}puno como MaJdonado,, va a
fra 0 <: pintura que el considera le queda chica" para pasar
ºfl"lente a problemas de disei'\o y Uevar a cabo una carrera
 SEGUNDA PARTE
266
internacional mitad teórica, mitad práctica. Todos los otros
tistas hasta la punta de los.dedos, sigu~ pinta~do o creand
el espacio -30 años despues- con la misma seriedad y el
rigor, lo q ue se les impone como su propio imperativo categ
Es esta la generación de los padres, si se considera que em
habhmd o de la d e los a buelos.
Largo exordio quizá. Paciencia, lectot", ya llego. Muchos ava
ha tenido y tiene el arte argentino. Este de raigambre To
toruti-arte concreto puede d ecirse a ciencia cierta que no se pi
La prueba es que con otros no conformistas, apenas menores q
generación de Maldonado y de Hlito, gentes tales como Le
Sobrino, Carda Rossi, Vardánega -<Jue ya habían visto de reo
But:!Oos Aires una exposición Vasarely en 1958- se van un d
dondamente a París e "inventan", por asi decir; el cinetismo.
menos la mitad del cinetismo, uno d e tipo geométrico como
de ellos en un principio; no un cinetismo "orgánico'' como
SchOffer -otro húngaro, igual que Vasarely- o el del venez
Jesús Rafael Soto.
Ciné ticos propiamente dichos o "estátkos", pero slemp
pecu ladores de la luz del reflejo, los argentinos de París han
y son muchos y excelentes: Marta Bo to, Tomasello, De~
pronto se iban a unir a los p rimeros para alcanzarlos en or1
lid ad de los planteos y su calidad. No es este el momento d
cer su historia.
Otro brote posconcreto quedó sin embargo entre los argen
Y este no iba a jugarse en París como el cinetismo sino, _u~os
más tarde, en la propia Buenos Aires y en su vecina y d1sbnta
menor: La Plata. Son esos artistas que yo, en un libro (Aven
plástica de Hispnnonmérica, Fondo de Cultura Económica, _Mé
ca lifico globa lmente d e neogeométricos. Considero a m1 v
tre esos neogeométricos tres apartados (q ue a veces s~ m
entre sí): los que siguen pintando lo que podemos _a un 11
"cuadros", entre ellos están Ary Brizzi, McEntyre, Y!dal,
Silva, Espinosa (que por su edad proviene d e Jos primeros
cretos); los "objetistas racionales", en general platenses qf~
ido a parar a Nueva York: Patemosto, Puente, Maza; Y~n in
ceros en d iscordia, los "constructores" en nu~vos pláshc~:· 1
últimos act úan principalmente en Buenos Aires; enlr~ e ~
nombres como los d e Davite, Eduardo Rodrigu ez~ ~r ¡
1 letica. sabia de esas computadoras q ue nos deprimen ya, pero
veniste, los ya ci tados Ary Brizzi y Vidal, y ~tra sen~ ece
santes investigadores de la tridimensionahdad1 las Jupe
transparencias, el movimiento. De ellos me ocupo ~n 1ªe
d el que quizá es su mejor representante y ya jefe tácito d
Rogelio Polesello.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOC~ÍTICA 267
Sorprendentemente Polesello viene del surrealismo. Al menos,
i;,u ¡uventud se formó en el seno d e un grupo que se quería su-
; rt•i\lista y que practicaba -o quería practicar- un arte bajo esa
brlnd ~ra. Hay que reconocer que la mayoría, poco a poco, ha ido
ib.indonando posiciones ran extremas para buscar con toda sin-
~l·nlfad formas mejor adaptadas a cada temperamento particular.
A,;í el caso de Martha reluffo que se "escapó" primero hacia el
,HIL' abstracto y más tarde a una figuración "pop"; o el de Luis
Alberto WelJs que derivó hacia los shnped-canvns (que Y" había
rrrlClÍCéldO en los años 40 el g rupo Mndí en Buenos Aires) o las
e~tr ucturas geométricas lrat.1das en hnrd-erlge.
Si tuviéramos la posibilidad de ver una "retrospecti va pre-
m.itura" de PoleseJlo, notaría mos cómo, imperceptiblemente, del
cu.1d ro lleno de signos obsesivos, gartlbé'tteados a punto de pin-
cel con una sensibilidad exasperada que vigila, sin embargo, el
colnr y la textura, el arte de Po lesello parece irse remansando en
otros lagos. El mundo de su v isión, s11 mundo, se o rganiza, se de-
r.mt,1, se enfria . En una palabra: se hace m~s estable y luminoso,
por no decir más cort<1nte, como un instrumento de ci rugía.
En tro en juego entonces lo que podrít1mos llamar el deslum-
brrimiento de la geometría, hasta llegAr a una verdadera con-
templación y un ensimismamiento. En océ'lsiones, se trata de la-
berinto!> de gruesas rayas que se incurvan o se enderezan como
lentas serprentes veteada s de azules, verdes, rosas reverbe-
r.rnte ... p intados con una impecable e implacable técnica. Otros
cu~d ros proponen en cam bio sabios trompe l'oeil en el que la re-
presentación única es un gran icosé'tedro q ue si bien está pin-
t,1do en el plano sugiere, obvia mente, la tercera d imensión. Sóli-
do enigmático, construido en frías armonías y que, para mayor
t 11 nfusión, parece tangible g racié'ls a sus reflejos metálicos. El
lw:,.,1edro, con mayúscula, es casi una esencia, una idea pl atónica
en todo s u esplendor mental no manch<1do por ninguna contin-
gencia.
Esas obras, como todas las de Polesello, están ejecutadas d en-
trii de la más exigente pericia q ue sólo justifica este tipo de a rte.
r~ lc1 esté tica misma de IAs máquinas flamantes 1 de esos auto·
fllovtles que son como un colo r disparado por los caminos¡ la es-
c1.li¡; siguen inquietándonos puesto que no sabemos si piensan o
sit>nten, y en todo caso qué están pens;indo o sintiendo.
. Desde el punto de vista de Po lesello el paso estaba dado. De
:~nplica r la tercera dimensión a asumirla plenamente en la rea-
~~.ad hay un paso: el artista lo ha dado una y ?'il veces.. Ahora
~n, esta nueva forma de expresión en el espacio es, al pie de la
 268 SEGUNDA PARTE
tetra inconcebible sin los materiales de hoy. Ni en bronce ni
mad~ra, ni en piedra, ni en mármoJ podían encamar los jue
lineales, cromáticos y espaciales de Polesello. 2 • rolesello es diferente a la de todas las otras que pudie ran pa-
Ya hemos visto en qué consisten esas d os expresiones que
contemporáneamente practica: o sugiere el espacio geométrico
Jo "señala" como uno de sus objetivos traslúcid?s, co l~reados, '
lucientes como bloques de hielo que no se derriten baJo la luz
los reflectores. A veces estos volúmenes son como tótems res
tos en superposición vertical, en otras. ocas.iones se p~~sentan
m o paralelepípedos o cubos en cuyo intenor se han excavado
formas curvas que quedan atrapadas como burbujas de colo
intensos. Ahora, más recientemente, las obras pueden reducirse
grandes gotas planas, incoloras, verdaderas lupas que invierten
mundo d e la realidad. En general he llamado a todos estos ob'
tos "construcciones'', porque las obras tridimensionales de Poi
sello no son en realidad esculturas en el sentido tradicional d
término. Se podría télmbién hablar d e ellas como "concreciones
de "solidificaciones" transparentes: sin color o cromáticas. Si 1
fo rma es rig urosa en estos objetos, el tratamiento es alegre y ·
ma uno de los aspectos positi vos de nuestr~ técnica, lo que par .
tener de juego gratuito. En una palabra: .la iu ventud de la máq .
na, su insolencia agresiva hecha para afirmar y no para destru
Las "señales" de Polesello se erigen así sin dificultad aparente
el aire neutro que se entretienen en modificar. , .
De niños jugábamos a ver -a tr~vés d e la~ ga ler:ias encrts
ladas del siglo pasado- el árbol violeta, el cielo TOJO, el c~sp
azul. En sus "acumulaciones de materia " (materia trans1tabl
porque en realidad no ocupa lugar en el espacio), PoleselJo 1
transfigurar nuestra costumbre. Los objetos cotidianos paree
estar cabeza abajo en las grand es lentes planas -como de a
purísima- de sus lupas. En los prismas, las ventanas qued
cuadriculadas o hechas círculos de colores ácidos de carame~
infantil. El espacio mismo se disfraza de o tra cosa alrededor
esos faros cortados a bisel, empecinadas fo rmas que se sue
con acariciar o poseer como si de esa manera pudiéramos ent
derlas, asimilámoslas mejor.
2
No quiero caer en un elogio desmedido al comparar a Polcsello a un.adde
grandes formas de arte d e todos los tiempos, sólo tomo un eJ<;mplo có.modo . ~
6
cuad6n a un material nuevo: el vitral rt._oc;ulta, en la Edad Media, de la uwena
permitió fabricar vid,.U, plll110. Los antiguos conocían las botellas de vidrio so
fatalmente esf'éricas o cilíndricas, o sea con un elemento curvo imposible de
a puertas y ventanas, La gloria del arte del vitral es que, al a~ la .nueva
aparecieran también co mo por arte de magia los artistas con imagmaa6n capace5
servirse de ella para crear una verdadera nuevtu:xprrsión.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA
269
o sea, quiero significar -<lentTo de este fárrago irremediable
Je tas palabras- que la "experiencia" que conlleva una. pieza de
t>Cérsele. En las obras tridimensionales de Brizzi, por ejemplo,
;e trata más bien de la superposición d e retículas; en las de Vi-
ial de los reflejos d e semicilindros encerrados en cajas transpa-
~entes. Entre los venezolanos de París: Soto, Cruz-Díez, las cosas
ocurren aun de otra manera. Res umiendo diríamos que es el
espectador al moverse (o un motor) los que crean un efecto de
\"ii riabilidad. Distinto aun el expedmento de Tomasello, basado
exclusivamente en la idea de " reflejo", sutil rastro que. un col?1'
invisible envía sobre un plano elemental blanco. Más leianas aun
t,1s verdaderas " máquinas" de Le Pare -<:uando las ~da-, o
lo~ circuitos electrónicos de Marta Boto o Vardánega, dignos de
una computado ra ... gratuita.
En una palabra, la experiencia de Polesello basada en trans-
puencias cromáticas " positivas" o "negativas" contenidas en
prismas o formas geométricas ~lementales, ha .cons.ti~uid~ desde
ws orígenes un aporte perceptivo y exploratono ongmal.
No sé si estudió con él o s iquiera si siente afinidad con su
obra, pero yo no pude dejar de ver en Polesello a un " hijo", un
continuador de Antonio Fernández Muro, el más humano de los
1<>ncretos argentinos. Para mí, a 20 años de distancia, ambos
sienten con una naturalidad que los demás tienen toda razón en
env idiarles. Y no sólo sienten -que sería sólo la mitad del pro-
reso- sino1que son capaces de expresar, con 1a equ1va . 1ente mis·
.
ma naturalidad, Jo que su intuición parece dictarles sin des-
mnyo.
En una época como la nuestra en que los artistas n~ manejan
los colores vistos sino los colores pensados, d e laboratono mental,
rarece incongruente habla r de los que todavía apuestan a la be-
lleza, a la obra bien realizada, y se manifiestan con felicidad en el
plano o en el espacio: transparentes, densos. Estos artistas, me-
dian te un sello enigmático pero aún legible, proponen a nuestros
ojos y nuestro entendimiento nuevas fuentes de "aprol'.'iación"
sensorio-mentales, capaces de cambiamos del embotamiento de
lo cotidiano que ya no vemos de tan obvio.
1
No hago aquí s ino formular un deseo: quizá fuera interesante que estas
0
bras fueran
111
encargadas alguna vez a un con mayor rigor m atemático del que
>rrnalmente exhiben. Sería curi oso, pongo por caso, que concretaran ecua-
cu•nes complejas, diñciles de imaginar en razón misma de lo intrincado de su
r~•rrnu1a.
11 1
Serían soberbias "co~~trucciones del espíritu" que sólo sospecham05
• "<:10 un matemático o un geómetra se toman el trabajo de materializarlas en
t·l ,.,,pacio nnte nuestros ojos.
 SEGUNDA PARTE
270
Sf, por más qu~ m.olest; ~ perturbe. a lo~ teorizado.res
inminente Apocalipsis quimtco, bactenológ1co o atómico
nos pmponen como fin de la humanidad, puede.decirse que
hay gentes -artisms y espectadores- que seguimos terca
oritmtados por la idea de conquista de nuevos valores positi
·Es todo eso lo que aquí he estado hablando, arte, gran a
si~plemente "buen diseño"? No lo sé yo ~ismo, ni m~ irn
mucho que digamos. lns?ndabl.es son las v1as, del destino; e
dicen los portugueses: Dios escnbe derecho por lineas torcidas.
Desde hace unos 20 o 30 años el artista está libre, ¿libre
qué? Para pintar o no pintar, para ser figurativo, abstracto,
op, "comprometido" políticamente, con~eptua~, ecolú~ico
perrealista o nada. Por otra parte y al mismo tiempo, 1am
cultura (ICcesible a la masa -en los núcleos avanzados- se
sMroll6 tanto . .El m11seo imaginario nos permite hoy experi
tarlo ll>do, compararlo todo. Y he aquí que dentro de esa
fusión y de ese no saber qué camino tomar aparecen alg
síntomas de verdadera renovación a partir de nuestra p
concepción moderna del mu~do, de nuestra. tecnología. L
mus entonces -¿pura casualidad?:- a esto~ .mventore_s ~e
vas "proposiciones": ópticas, táctiles, ~ud1hvas, luman1ca
néticas. ¿Cómo se van a expresar esos pioneros, explorado
un terreno que té\ntean apenas sin conocer a fondo? ¿Acaso
la paciencia del óleo que hay que dej~~ secar y 9ue e.n su t
misma revela una actitud: concentrac1on en quien pinta Y
contempla? ¿Con los metales que se oxidan o el bronce cos
solemne? Seamos realistas: no hay duda de que los mate
contemporáneos son las pinturas acrílicas, los distintos plá.
transparentes u opacos como la resina epoxy. Esos descendi
del petróleo y de la síntesis química, que resplandece~
cristales pero poseen también la nobleza de la madera Y e
bar y que como ellos pueden ser tallados pacientemente, P
hasta el vértigo. . r
El artista actual, por último, sigue siendo lo que siem~.
un práctico habilidoso, un manual, un brico/e11r. Y es esa sa ~
instintiva del mundo material (y ahora también del tecnofl
1 tr~~ e~ prácticamente su carrera en Nueva York en donde vive y
su cl'pacidad de vincular funciones heterogéneas Y su ap~
imaginación lo que constituye la base desde. la cua~~ºuni
zarse como un cosmonauta a explorar y pref~gur~r ién 1
inédito. ¿Quién, al fin de cuentas, corta las piezas, ~u tas
Sl\mbla, quién piensa de antemano los efect~s de co ~~eco
parencias o la deformación? Por más a/entono que e~ nive
poráneo quiera ser: "abierto", "ambiguo", con var~os La
significación, siempre el artista será su Deus ex machma.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRITICA
271
:it.' este inventor y de este organizador no ha ca mbiado nunca
funda menta.lmente del t?do. Cambian y seguirán cambiando los
nlt'dios técnicos y materiales a su alcance. Lo que quiera o pueda
dl!cir con ellos.
A no ser que, manco de las manos, refugiándose por incapa-
cidtld, por miedo, por moda, por convicción, en una actitud pu-
rilrnen te mental -o sea teórica- invente un mundo conceptual
(p.lítl decirlo con su nombre) que nos escamotee el objeto, es decir
1,11 1bra, y sólo nos deje una proposición en potencia y no en acto.
PI.Jo se puede decir por cierto que Rogelio Polesello pertenezca
a e't" últi ma especie de ar ti stas-intelectua les sin agarre en lo
concreto de la fiestl\ de los sentidos, esos sentidos que no son des-
preciables en sí, ~ino literalmente las puertas de nuestra percep-
ción y comprensión, de nuestro aventurero estar en e l mundo.
Mírilndo en conjunto la obra pasada y presente de Polesello no
puedo dejar de recordar la s palabras del poeta que acaba de
morir, W.H. Auden: "De ninguna manera el placer es una guía
crítica infalible; no hay duda de que parece, sin embargo, el me-
nos ínfolible."
Au-.tm, 1974 Plural. México
MARCELO BoNEVARDI O EL MISTERIO POR OPACrDAD
Comprendió que el empeño de modelar la materia
incoherente y vertiginosa de que se componen los
suenos es el "\lás arduo que puede acometer un
varón, .iunque penetre todos los enigmas del
orden !>Uperior y del inferior: mucho más arduo
que tejer una cuerda de arena o que amonedar el
viento sin cara.
J.L. BoRcES, LAs ruinns circulares
~ahcelo Boneva.rdi es un plástico argentino nacido en 1929 que ha
obstªlª desde 1958.q "Oficialmente" Bonevardi es un pintor, no
ante sus obras están a mitad de camino entre la pintura y eJ
i
t•11 1~'1 rcelo Bonevardi nació en Buenos Aires pero realizó sus estudios artísticos
lor CCJud<id de Córdoba, en donde tuvo una exposición individual (Museo doc-
Pn¡¡r p·
P~r" tr¡¡ ~ ere1.) ya en 1956. Dos nnos dcspu6i obtcnfo una Beca Cuggenheim
11\ICls b¡¡¡a r en los EUA, donde reside desde entonces. Sus más recientes pre-
l'ld u~';°~1: 196?, 2do. Premio Bienal Pi pino y Márqucz, Córdoba; 3er. Premio Salón
rr¡¡s Kaiser Argentina, Córdoba. 1966, Premio Ministerio de Relndones Ex-
272 SEGUNDA PARTE
relieve y parecen dedicadas a integrarse a la arquitectura. Ad
últimamente ha demostrado ser un excelente dibujante. ·En
quedamos? La suma de sus méritos debería proclamarlo~
que es: un artista total ejerciendo su auténtica contempor
Estamos -<orno dice el crítico brasileno Mario Pedrosa-
periodo posmodemo del arte; todas las escuelas parecen
pasado ya y nos encontramos ahora con la kcine, esa lengua
resultado de la mezcla de todas las lenguas.
Dentro de la inutilidad de querer establecer geneal
estas ci.rcunstancias sin embargo yo me empecino en creer
hay en Bonevardi como una involuntaria "veta Torres-Ca
Como la hay -por los demás obvia- en los discípulos uru
yos d el maestro: Gonzalo Fonseca y juJio Alpuy. Quizá en
ma instancia una sola nota haya sido retenida por Boneva
las infinitas palabras de Torres, pero esa nota resulta fu
mental y es la noción mi'sma de orden. El resto lo lleva den
propio Bonevardi como buen argentino perfeccionista que
No me cansaré de denunciar la falsedad del lugar común
nos proclama barrocos o barroquizantes a todos los latinoa
canos. No se puede deci.r por cierto que Emilio Pettoruti lo
sido ni que Jorge Luis lk>rges lo sea. Se podría aplicar a m
de los mejores artistas latinoamericanos lo que el pintor al
Oskar Schlemmer anotaba en su Diario: "No lo diremos n
bastante: concepción dionisiaca, forma apolínea."
Vayamos ya a l análisis concreto. Si bien nunca he crefdo
utilidad de describir con palabras las obras de arte, no
más remedio que hacerlo para presentar aquí hoy a Bon
Desde hace muchos años el artista elabora concienzuda
sus cuadros relieves. Con paciencia, con habilidad artesanal
hombre minucioso va preparando sus bastidores que irán
mente recubiertos de tela, un poco como en la técnica
para figurar un muro o unos nichos que contendrán obje
él también talla. En efecto, en esos bastidores o estructu
reservando una serie de cajas en profundidad, absolutamen
dispensables para lo que se propone comunicamos. O sea
prácticamente hablando, la obra se compondrá de una si
perficie -que puede ser del contorno irregular- forma
un lienzo tendido y pintado de manera homogénea, revoca
teralmente de materia gruesa opaca, aclarando que ade
los rehundidos que ha llamado nichos, se albergarán ele
de madera o de metal fundido.
teriores en la lll Bienal Americana de Arte, Córdoba. 1969, Premio l.~~
X Bienal de San Pablo, Brasil. 1973, Premio Adquisición "10 artistas"'"-
las Naciones Unidas", Nueva York.
SEIS ESTUDIOS Y UN/\ AUTOCRfTICA 27'3
J-{ilsta su última exposición, los cuadros-relieves de Bonevardi
se ·iresentaban como el ~ontrap unto de dos zonas claramente
db intas y co".'e lemen~ nas. Por un lado estaba la "base" o sea
~ran superficie domm~te. Esa base, pese a ser una construc-
111
cinn en tela, la debemos interp retar como "muro", es d eci r actúa
corno m~ro para nuestra sensibilidad. La superficie total era a
,,e.:e.; unida, homogénea, o tras resultaba d iv idida en parcelas
arrn11nicas. Las grandes formas geométricas se encastraban entre
¡ ~in dejar resquicios.
5
En forma ines perad a, asimétrica, se abrían una serie de
niclw~ ?e o
distir:itos taman.os formas en los cua les aparecían
Uflil sene de ob¡ets~rapportes, no encontrad os a l azar sino fabri-
cad(1s es p~ci almen~e .po r Bonevardi para complem entar su obra.
En 1,1 versión trad1c1ona l tenían un evidente parentesco con la
escultu ra negra de la que él mismo ha sido durante años un
fan_atico y feliz coleccionista. Las superficies de esos aparentes
tali :.,manes lleva ban la traza del cuchill o pe re ntorio o de la
hachuela que los transfiguró un día de leños en fetiches.
A pa rtir de la última exposición en Nueva York las cosas se
pre~en tan relativamente d e otro mod o. La " idea plástica" es la
misma y un Bonevardi se sigue reconociendo -por suerte para
él- a mil leguas. Lo que ocurre es q ue lo que yo llamaba el muro
fund,1mental no lo sigue siendo. En vez de encontramos con un
~agn;~nto ~e arquitectura primitiva, descubrimos ahora que Ja
b iht:> cons1s_te en unas g ruesas telas tiesas, pintadas en colores
opilcos y sucios, colores gastados, blancos, g rises ocres rojos
azules. ' ' '
A su vez, los antiguos nichos -aberturas en el muro- se han
~uc1do a formas excavadas "en negativo" donde caben, justas,
~ r•ezas de madera natural, pulida, o de metal fundido y opa-
~<>. Lo:._cuadros relieves a parecen así como a rcaicas "cajas de
de~r,\m1entas" que no sabe mos d escifrar porque -¿hace falta
ecs;lo?~ s~ ~rata de herramien tas inventadas.
te . 'las relig iones que parece promover 13onevardi con sus mis-
p;iosas figurillas no existen. A no ser que ellas sean los ídolos
Po~:~o nito r~os y en potencia de futuros ritos, mitos . Henri
qt¡ 0 n dec1a en su deslumbrante y arbitra na Vida de las formas
''lae en la historia del arte nos es dado presenciar el milagro d~
1urma · siem
· pre por segregar su s propios con-
tenido·" q ue termina
la n s · En otras épocas y otras culturas menos distraídas que
1rist•ue~ tra, las "obras" de Bonevard i se hubieran transformado
L:sib ~emente en los "ídolos" de alguna creencia sobrenatUJ·al.
hlolde~is mo ocurre ahora con las "piezas" que incluye en sus
exactos. Parecen q uerer decirnos a lgo, son como los arte-
 SECUNDA PARTE
274
factos de una civi lización futurn o tan remota que ya ni siq
recordamos. En uno y o tro caso -el an terior o el contem
neo- puede asegura rse qu ~ en el arte d ~ B~nev ~rdi tod
imaginado. Recreado a parti r de la experiencia milenaria
tenemos de esos milJones de objetos q ue constituyen el ac
"no natura l" del ho mbre: desde las flechas d e sílex has
computadoras que ron ronean en los locales asépticos de t
demsos d e este m undo. Tod o objeto resulta de la pmyecct
una volun tad humana, es un a tajo para lograr más pron
cum plimien to de un d eseo. De esta experiencia y no otra
dónde le podría venir?- saca I3onevard i su Si\biduríé\ . Sus
riaciones sobre un tema" nos dejan si n embargo cavilando
que, a pesar de ser perfectamente posibles, viables, no va
mAdas por el humor d e Dadá o d e algún surrealismo travl
lo Ma rce! Duchamp, Picabia o Man Ray. Por el contrari
obrns d e I3onevardi aparecen por último serié'ts, empeéinad
su misma graved ad majes tuosa .~
Resumiendo: Bonevardi se nos presenta así como un su
ricé'tm> formado en la contención y el principio de equilíbri
un día -al ser arrojad o a la selva de N ueva York- buscó
peradamente su p ropia expresión y tuvo la fo rtuna y el co
hallarla en un aparen te contrasentido. Su racioMlidad de
fue interpretada por é l en términos irraciona les que bu
o tras culturas re motas y no en Ja norteamericana donde
vivir. Es decir, Nueva York le dio el motor, La insolencia~ la
dad; tos contenidos p rofundos los iba a encontrar ~nm
una vieja cultura sin hjstoria como la africana, antiocc1den
definición. Medio siglo después de los cubistas Bonevard
sacar nuevo partido de esas soluciones q ue, de tan sa
hemos llegado a consid erar "puras".
La verdad es que, a fuerza de usarlas, entre todos hemos
asolando las fuentes a-culturales del arte ¿Qué nos queda ya
p ués de haber entrado a saco en sus don:'inios- del ar~e
primitivos, tos salvé'tjes, los ingenuos, los niños y lo~osd !os
0
sin d uda Bonevardi, d espués de haber estado.h1pno.ttzari
gran escultura negra, parece mirar ahora de reo¡o a los ;m
s En la universidad norteameri. can~ de~t' dond e escn'bo. estas
•ón de
Texa..,, en Austln), se realiza en ~tos dias una excelente exposlci R un••
y fotografías de la arqui tectura africana de In cullu ra Dogón f~r
r
cns.1yo sobre Bonevnrdi he ido varias veces a visitarla debo ~n colo
vistCJ con ojos dístlntos. Los muros rug~os. opacó!l y pintados e ntl1f'
mt• han rem1lldo instantáneamente a las superfidl'S bá~u:a!' dd ~· m•'
las ei;culturas sint~ticas y concentradas, a los objt'lOS que el 1';;,~ 1\11
fabrica paro il.l~rgnr en sus nichos. Por casualidad el de$bn0
ho y confirmar una antigu01 intuición.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRITICA 275
fincldos instrumentos científicos de otrora que los entendidos se
.re:.-u ran a coleccionar en este momento antes de que sea dema-
~111do tarde. Compases, sextantes, brújulas, "agujas de marear" co-
1
~ 1 se las llamaba, fueron fabricados durante siglos con un criterio
en que dominaba lo flmdonal, idea que nos es fa miliar y nos com-
pl Ke en lo que-al igual que las obras de ingeniería- tiene de di-
rt>cto: la belleza como medio y no como fin.
ílonevardi ha pasado así del muro de la forta lezé't y de los
(t>tiches enterrados y transparentes en su masa g rosera, a las
fuertes telas que parecen embreadas y que de manera recóndita
lil•nt>n también a lgo de marítimo como esos medidores de es-
trellas -astrolabios-, como esos met.ales obedientes que guían
al\ iajero, como esos anzuelos, d istrncción de los días de calma.
Estr1mos en p rl:lsencia de un ''ensamblador" en el sentido más
l it~rc11, mÁs in tenso y artesanal del término. Su íntima expresión
encil rna así en sus cuadros-relieves o en sus graneles dibujos po-
dt.>rnsa rnente sombreados, verdadl:lros proyectos tridimensio-
nilles, parlantes aun en su monocromía.
S1, ya sé. Quien se acerca por vez p rimera a unñ de estas obras
tr1n di rectas, tan duras y al mismo tiempo tan m~gicas, puede
quedM perplejo ante lo perentorio del gesto. En ellas, sin más
trcl111ite, sin Literatura, u n espacio q ueda planteado: e l espacio
ment<ll de lo que ahora llamamos la alteridad. Estamos en un
inundo o tro. Se nos va a hablar de algo que apenas intuimos,
qut cñ-:i sólo sospechamos en el recuerdo, algo de lo poco que
s11brenada entre el sueño y la vigilia. Dentro de este aire cleli-
Cut·scente o puramente conceptual que caracteriza a nuestra
epi c1, en la llamada vanguardia actual, las obras de Bonevardi
n o~ retrotraen a una memoria colectiva, ancestral. Sabemos de
eM cosas. Sabemos sin saber, del olor amargo de las maderas al
S(il de la delicia de acariciar en silencio un muro tosco, de lit me-
láíor¡.¡ de vela aJ viento que es toda tela áspera y salobre. Reco-
1'ocl'll'los -sin que sepamos tampoco de d6 nde- los amu l eh~s
~irpes, alarmantes en su misma crudeza; o esos objetos pulidos
'"ti\ el vértigo del tacto, piezas de mrldern o de metal quepa-
~"'f"n c1cabadas de salir de las fábricas d<:!l absurdo. Es decir, ante
Hn n 1 t1,1d ro-reUeve de Bonevardi recordamos con la e!>yccie y no
~on nuestra simple individualidad. Será ror eso que de in me-
~1·1Li1 entramos en connivencia con et autor y que todo lo q ue
cc\1~lría agregar con sus palabras result.a superfluo por no dedr
tr<l producente.
Si . Un científico del rlrte propondría asr los términos: In e>o.pre-
g::,~ tl~ Don~~ar~i nace de ta astuta y sensible op~sición de 1;1na
~ uperf1c1e ltsa, generalmente monocroma y tlspera, Y c1er-
276 SEGUNDA PARTE
tos elementos men~res."incru~tados" como trofeos en ese
fundamenral. Su eficacia proviene de la comparación táci~
esrablecemos entre las diferentes escalas, materias, colores
turas, sentidos. Todo es lectura polivalente en cada uno de'
paneles: "fragmentos de muro", "fragmentos de barco" u
artisra conjura como un microcosmos transportable y eíi~a~
paramentos básicos operan como silencio; los "ídolos" o los·,,
jetos inventados" constituyen en cambio la música de ese mi
silencio, lo que lo manifiesta y justifica.
Concretamente hablando, Bonevardi ha redescubierto el
tema de la "inclusión", del "relieve negativo". Los egipcios
varon sobre las grandes pizarras de sus muros en talud con
bisel profundo perpendicular a la superficie. lnvenraron asr
plr\stica basada en una escritura comprensible a la distancia
desierto, a la plena luz del sol frente al azuJ total. Excavada as
piedra en hondura, la arista se recorta nítida: cada personaje, e
<lnimal emblemático o signo jeroglífico propone la claridad de
sello, rehundido en el granito como un lacre. Y la comunicac
llega directa al ojo desde los paramentos expuestos a la elec
cidad solar. Viven así ~ioses, hombres, bestias, alfabetos-
el simple juego de la oposidón de la luz y la sombra: ese cuc ·
negro que recorta la forma para exaltarla brutal y si n matices.
La fiera tradición del corte seco, neto se perdió durante sigJt
para la sensibilidad occidental. Estuvo presente y secreta
ta la Conquista- en muchos relieves precolombinos igualm
autoritarios y firmes. En el arte contemporáneo, Ja íbamos a
cuperar sobre todo en el "descubrimiento" romántico, en el au
de la escultura negra que a principios de este siglo nos hicie
revivir el sentimiento agudo del contraste entre superficie li.
forma tallada en aristas vivas que dividen los planos de la ! Su~ grnndes construcciones de objets tro11vés - Bonevardi los
Está hoy en plena vigencia en la arquitectura llamada lmttnl1
en cierta escultura de 1<1 mejor vanguardia.
Donevardi no hace pues sino retomar el hilo y emplearlo
gin<1lmente para lograr su propia expresión. Sus "estu~he
de~ tro de la superficie del cuadro, juegan a la misma estética
relieve excav<1do egipcio haciendo contrastar delibemdarn
el "todo vacío" contra el "todo lleno". Y a que su empresa 00•
la del puro escultor que ha consistido por tradición en "inva~I
el espacio para hacérnoslo ver, o el de amojonado entre hi
para manifestarlo. Más secretamente, Bonevardi en sus cuad
r~liev~s actúa por medio de formas que se insinúan en el es
c10. Y es ta "colonización'' opera frontalmente sin rebit~ar el P
no fundamental de la obra.
En una familia como la de estos artistas que trabajan con
SEIS ESTUDrOS Y UNA AUTOCRITICA 277
l.ino y el relieve -implicado o real-, ¿cómo no encontrar cier-
[1. irremediables parentescos? No se trata aquí de Ja noción de
1
riginalidad al estado puro, se trata más bien de establecer cier-
~;i:-o filiaciones que pueden hacernos comprender mejor un caso,
•') uda r en la clasificación de ciertas tipologías.
E!:ólá, por empeza r, la "dinastía Torres". Es cierto que Torres-
García era un artista bidimensional; todo en su obra parecía sin
l'mbMgo anunciar la tercera dimensión. Resulta revelador no obs-
1,1nte que su Monumento cósmico en el Parque Rodó de Montevi-
dt'o haya sido un fracaso: la gran piedra rosada no resulta de
n1n~un<1 manera una escultura sino, cuanto más, una mera super-
(ic i~ esgrafiada.
Bonevardi en ese sentido parece un verdadero Torres "en siste-
m.1 Brnille". Es decir que sus cuadros son palpables y en profun-
didr1d,6 o sea que su relieve es real y no solamente metafórico.
Turres cubría con técnica ali over la superficie de s us telas con
unc1 retícula de casilleros proporcionales, al interior de los cuales
hacíél florecer sus signos básicos: hombre, mujer, sol, montaña,
c11sa, barco, etc. Lo que le interesaba era la relación de unas for-
m,1s con otras, de un ideograma con otro. Donevardi en ese sen-
tido trab<1ja por aposición y parece más viejo y más descreído que
su involuntario <1ntepasado. Y es que no en vano las aguas del
!lurrealismo han pasado entre un pintor y el otro, entre el uru-
g.uayo que lo geometrizaba todo/ y el argentino habitante de la
ciudad más' salvaje y civil izada del mundo como lo es Nueva
Ymk.
Alguien puede decir: ¿y Louise Nevelson? La infatigable
rusa-norteamericana construye, incesantemente como un in-
~ectu, sus enormes hormigueros de maderas negras o doradas.
Crt.>a uno a uno- resultan en el caso de ella, como un gigantesco
P1•1:;:z/e o collage romántico. Suponen los restos del naufragio coti-
diano y son así más patéticos aún. La "reconstrucción" de Ne-
~elson constituye el sueño del frecuentador de cualquier mercado
' las pulgns. Sin embargo, refiriéndonos a la cuota de imagina-
1
rton pura, el sistema de Nevelson parece más mecánico y menos
ricll que el del argentino. Lo que ella crea se encuentra al nivel
(•~
,, tv
h·rl l:'o u-Ponty decía en su Fmm11c11ologf4 de la pcrcepci611: " ...la dimensión
111'~'L"oluble
1
l'ncl ;iJ del espacio es la profundidad, que anuncin una cierta vinculación
7 l:'ntre las cosas y yo".
f·~ ['0 s grandl'S francesP.s han explicitado i;u clasicismo tácito con felicidad.
llr li Vaféry cunndo dedn: "jr ltals le 111011vcmcnt q11i déplace les ligncs"; y Gcorgcs
p/C!lle.ot afirmar: "f'aime la regle q11i corrige /'11110/1011 11 • Ambas expresiones se
avl"'1ªriil n para caracterizar a Torres-García, profeta del orden más que de la
1•ntura.
 SECUNDA PARTE
278
de la "composición", la homogeneidad de sus construcciones
trastos viejos no impide detallarlos, reconocerlos, para ver
-<1caso-- alguna lágrima de cocodrilo sobre nuestro "tiem
p<1sado" que, desde el gran poeta, todos sabemos "fue mejor".
tomamos las obras de Nevelson como lo que son, en gran esca
nos encontramos fatalmente con la masa. Y si esa masa es si
ficante lo es quizá sólo al fin de cuentas por su misma insole
y monótona provocación: con eso se podría también hacer
obra de é\rte.
Veo la conducta de Bonevardi como más sutil o, al me
más personal y cé\mbiante, más compleja de niveles de en
miento. Si bien él té\mbién nos propone en última instancia
lectura de un muro vertical, de una superficie irradiante
donde parten los sentidos y a donde llegan lé\s miradas ávi
entendemos que en su caso estamos en la '' página en blanco'
la escritura. Es sólo por ella y a pnrtir de ella que vamos a
de descifrar el criptograma. El que no consiste simplemente
grafitti, laceraciones, carteles, arrancados (Tapies y Rotella lo
dicho ya todo al respecto): sorprendentemente lo que Bonev
nos quiere comunicar yace en la cifra de la relación muro-o
En los peristilos de las casas romanas se abrían unos ar
que presentaban frontalmente y sin aparato - por \'irtud
presencia- las imágenes familiares tutelares, los antepa
que había que reverenciar para propiciárselos. Son otros
los que Donevardi nos presenta hoy, aunque ell~s. tam
actúan como agentes catalíticos. En vez de tranqu~h za rn
protegernos, yo diríé\ que esta raza de objetos incó~ tos 9
sabemos reconocer pero que no podemos negar, viene a in
tamos en nuestra indiferencia de modernos que creemos
todo. Talismanes enterrados en el espesor de una pared de
o instrumentos de cualquier navegación en l_a bod~g~ en ~
pliegan las velas y banderas, unos y otros quizá. to uroco qel
quieren decir es que todo vale, que todo habla si tenemos
al aced10 y no dormido en la rutina.
Distintas también, en fin, las construcciones de Bon.e~ª
las de Alberto Gironella, quizá el más exacerba~o ~rtis ti
cano de su generación, el más lúcido y sistemático 1nves.a
del recuerdo de un tiempo hispánico, el de nuestra prop•3
nia. Copié\s velazqueñas, perros en reli eve y ta.mañOb~O
fragmentos de escultura barroca, latas de sardinas'. 311
suntuosos y fríos al tacto, colores mortuorios, los gtg re
rompecabezas de Gironella apuntan claramente a l 5 ~a
van fecha y lugar geográfico. Hay una perversión en s
v•;
"orientado" de uné\ realidad -no por pasada n:'enos 5 e
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCR{TICA
279
ur• voluntario degra?ar ciertas figuras -como lo hizo el inglés
[1,lCon ¡:in tes que nadie- cuya alquimia consiste en ponernos en
1 n::.tc1 ntáneo estado de hipnosis histórka. Gironella cita al siglo
x\'11 y lo cita "a segundo nivel'', como referencia culta.
La investigación de Bonevardi me parece de naturaleza miste-
11
110sn y no s implemente la de un constructivist.a'' como lo llamé\
c.ilbert Chase en su libro.ff A mí me parece siempre un mago
re~cl ~~o en sus balanzas los "espíritus", las "esencias" que le
rl'rm1t1.rán transmutar la materia. Para decirlo redondamente:
h.w artistas con ángel o con demonio, los visitados, los que sin
,,lht1raca dan_ en la tecla a veces casi sin proponérselo. Y hay Jos
1,1ntos -¿cuantos?, en todo caso demasiados- que se autopro-
cl.1ma n. secretos por9~e trafican e n un surrea lismo barato y
,1prt1nd 1~?' de superf1c1e y relumbrón, le s1trréalisme du pnuvre,
~Prnt~ d1r.1~n los franc~ses. Hecho de asociaciones dísP.ares sin
1m.1grnacmn, de boba incongruencia infanti l. Balthus, Gironella,
llluwvé:irdi son en cambio de los que no condescienden con lo
obvio, sino de aquellos que decantan una sustancia en sus fil-
tnis, una sustan~a vieja como el mundo, cuyo goteo parece pro-
\'tmir t~e la et~1dad de las cavernas. Y que luego manifiestan
~!>.1.qu 1ntaesencrn en sus obras, sacándola a la luz sin ruido,
pilrnmtemente, como prueba de su distinto estar en el mundo.
El teatro permanente de cada cuadro-relieve de Bonevardi
c~in~iste en una escena única siempre distinta y siempre igual a
s1 m1~ ma . .En ella y a la luz de un solo reflector o del sol -esa
otr,1 linterna- las superficies lisas, los objetos en sus estuches o
~oldes empiezan a vivir, a libramos un drama antiguo como el
tiempo, en que se habla de muerte y sueño por alusiones.
Re~ ulta a larmante el poder de este solo hombre capaz de
crl'ar con la materia cotidiana un paisaje artificial de misterio. Y
e~ •1dmirable que en cada casa anónima, igual, epicena que es
~:u,i casa nu~stra hoy, e~ estos días descreídos, un simple panel
ll<>nevard1, no demasiado grande ni gesticulante pueda con-
~~~rclí a su alrede~or tanto silencio, tanto sentido profundo y
110 suena ley. Un ~gn:ia que como tocios los.verdaderos enigmas
iop~ e procl¡:ima a s1 mismo con trompetas sino que fluye, lento,
· 0 rable, en el centro de las noches insomnes para proveernos
d""t•s¡¡
las ,·: l :1·~mens1·6n que tanto nos falta hoy: la contemplación de
· [Senc1as.
Pl11ral, México
'e
•lbt!rt Cha.o;e, Ccmtemporay Art in l.Ati11 Ammca; Nüeva York, 1970, pp. 159-160.
 280 SEGUNDA PARTE
EL ARTE ANCESTRAL-CONTEMPORÁNEO DE GONZALO FON
No se acabará nunca de comprobar Ja influencia forrnati
maestro como Joaquín Torres-García. No sólo marcó a un
ción de uruguayos a la que pertenece Gonzalo Fonseca 9ª
indirectamente constituye la base de muchos movimi~ s
el de los concretos argentinos que después iban a contin
los cinéticos y en los neogeométricos. 10 Pero donde la
maestro-discípulo se " lee" mejor es precisamente en el
Gonzalo Fonseca: ese dibujante, pintor, constructor de fo
por conveniencias del lenguaje, consideramos como escul
cas. En su caso la transmisión de un espíritu se nos apa
algo fulgurante, nítido. El disdpulo no sigue meramente u
queda sino que la prolonga, enriquece. A partir del viejo tro
ta rama se aventura palpando el espacio a su manera y eJ
se nos impone como un mundo original de conos, esferas
excavados o repetitivas escaleras que no llevan a ningún sÍ
Hay dos prosapias contemporáneas en este tratamiento
pacio (ver mi artículo: "Bonevardi o el mistei:io por opa
Plural, núm. 32): la romántico-surrealista que maneja por
la rusa-norteamericana Louise Nevelson, y la arqueoJó
constructivista de Torres-García, para mí prolongada ha
natural término en la obra de Gonzalo Fonseca. Pierre Fran••
no titubeaba en afirmar que Cézanne había llevado adel
especulación de Piero della Francesca casi cinco siglos d
que al alucinado pintor de Ja geometría se le cayeran los p"
de la mano. Yo mismo escribí una vez-y me sigue pared
justa la interpretación- que el genio de Gaudi llevó el g
hasta sus últimas consecuencias estáticas (y sin jugar con
labras), estéticas. En él, al fin, bóvedas de cruceria y techo
aguas se fund en en una sola entidad. Y es también Gaudí
estudia empíricamente los arcos parabólicos y descubre 'l.
más aptos para distribuir los esfuerzos que las simples ºJ"'
término de los vertiginosos pilares. Así Gonzalo Fonseca e~
pecto a su numen. El más joven es un hombre de extraord
cultura. De esos que en el fuego de la conversación par
berlo todo: arquitectura española antigua, arqueología del M
Oriente, etimologías árabes.
9
Gonzalo Fonseca noció en Montevideo en 1922; desde 1957 reside enAtt
York. En 1962-1963 realizó una importante exposición en el Portland
seum; en 1970 otra en d Jewish Museum de Nueva York; acaba de expone'
ro 1974) en la galería Conkright, Caracas.
JO Cf D. Bayón, Ave11t1m1 plástiCD de Hispa11oamérica. Fondo de
Económica (Breviario 233), México, 1974.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA 281
r cambio, para ser estrictamente justos, hay que reconocer
7niena parte de la especulación de T~rres ha caído ~n el
qtie4 0 en la mera retórica. El afán de teorizar no es por cierto
v.JC' ,\ entre los grandes artistas modernos: teorizó Kandinsky
nue\ ~izó Mondrian, dos de los mayores. En la materia prolífica y
Y tt'~:};ua de esos evangelios el fiel puede siempre encontrar nor-
i!tTl., (una fórmu la difusa es habitualmente siempre la más po-
tn<1¡1r en las religiones iniciáticas). Torres escribió demasiadas
Pt ;,n.is y perdió, por asi decirlo, el hilo de su propia demostra-
P.f.1. Gonzalo Fonseca -sin escribir- lo iba a reencontrar, pero
~~ttinces sería ya su propio hilo, el ancestral que no se pierde
nurK•' del todo y que las generaciones parecen pasarse de una a
otril· de un gran maestro a un gran discípulo. "Una obra sale
~iempre de otra obra vista" dice, i:nás o menos, An?ré ~alraux
en esa larga meditación que es su libro ÚIS voces del s1lenc10.
A la muerte del maestro en 1949, Fonseca deja Montevideo
definitivamente. Ttene 27 al'\os y ha llegado para él el momento
de ganí'lrse su propio lugar. Una escala en Europa occidental y de
ahí. por dos años, a Grecia, Turquía para ir bajando -como por
:.u propio peso- hasta lo que él considera su esencia, en simple
calidad de aprendiz de arqueólogo. Al preguntarle yo, hace
apenas unas semanas en su nuevo taUer de Nueva York, si
pen~ilha que su obra había sido influida por la arqueología me da
;, u~ltil la pregunta y plantea el probl~a exac.ta~en.t~ al re~és:
Pw yo quien buscó el arte que se pareciera a JTUS mtu1c1ones.
"No se encuentra sino aquello que se busca", inscribió enig-
mcHicamente Francastel al frente de uno de sus libros. Con lo
qui• queda dicho que la intuición actúa a todos los nivele~; y 9ue
11 µnorl persegujmos siempre algo aun cuando no sepamos bien
q~e puede ser ese algo, o sea, Gonzalo Fonseca iba hacia ~I Me-
dio Oriente en busca de tumbas excavadas, de grandes piedras
enhies tas, de acantilados como los de Petra esculpidos en los
d~,filad eros verticales. Iba como un sonámbulo, hacia las formas
qut! llevaba ya en sí como en un archivo secreto que, poco a
P~co -<:orno un lento jeroglífico- iba a tratar de descifrar en sí
lll1 ~m o. En realidad el movimiento siempre es doble y dialéctico:
v.illnos espont.áneamente hacia lo que admiramos; pero al mismo
tiempo nuestro genio propio modifica ese modelo, le resta el ras-
go único que hace que una obra sea nuestra y no solamente el
r~flejo de una referencia más o menos remota.
La de Gonzalo Fonseca parece pues, a distancia, una verda-
cul
d~ra peregrinación a las fuentes, una búsqueda lustral, un ingre-
so en el gran tiempo unánime en que el pasado se funde e~~ el
Presente y se estira hacia el porvenir. Ya no se trata de trad1cuín
 282 SEGUNDA PARTE
t!n lo que e l concepto puede tener -y de hecho tie
<tcadémico. Es la tradición en el sentido más tragico m~
tendal: la coincidencia con los propios valores, el alza;se hs
espejo antiguo parn vernos como siempre hemos sido ª (lt!íl~l
como la eternidad nos transformará para siempre. Y v1e1 1f.-it
Después de la aventura de Jordania, en Egipto, en el Dajo
Fonseca "subió" hasta París donde pasó cuatro años buscá
en la pintura, una pintura aún muy marcada por el ~ran
tutelar. Su interpretación empezaba a ser, sin embargo, a la
Torres-García trascendido, liberado de las propias ataduras
maestro se había autoimpuesto de téln dogmático como se
vuelto en los últimos años de su predicación. Su joven co
triotél -¿reflexionando o a pura intuición?- iba a entende
parte del mensaje de Torres est<lba en la tridimensionalidad
que el mñestro habfa aludido sin ser capaz de dominñr. Así
seca desde ese entonces no sólo dibuj<l, pinta, sino que tñ
ensambla materia les -artt! pobre avant la lettre- para cons
literalmente su expresión que es siempre digna, noble, en bl
y negro como s i no quisiera detonar por el color. Todos los si
tradicionales de Torres fu eron utilizados entonces por Fon
letras, números, ideogramas de soles, casas, pescados, lo que ...
ma un mundo, el nuestro, y que viene del fondo de las eda)
todaví<l no hemos olvidado.
Poco a poco el mecanismo se irá complicando, enriquecie
haciéndose más ambiguo, o sea más perturbador e inquiet
La inspiración se sale del plano; es decir no sólo alude al esp
sino que lo ejerce como Ja casa propia de su inspiración. De
tonces en adelante habrá unidad entre lo dibujado, pintado,
cortado, modelado, esculpido a punta de cincel. La obra es
continuidad, un colonizar permanente de la espacialidad to
Para hacernos ver, experimentar, los p restigios de la mat
como tal, de la forma temblada -geometría de la punta de
dedos y no de la fórmula-, mediante excavaciones quepa
hechas por el tiempo y no por una voluntad humana. Las P
dras más anónimas, los materiales que se parecen a la tle
como los cementos de color neutro que, a veces, pinta de ro
sordos, oscuros. Poco a poco en esos paneles, planos en su
gen, las formas empiezan a recortarse, a arrojar sombras. Es
mos, sín embargo, aún en proyectos de esculturas que se pre
tan frontales. Las construcciones en madera irrumpen ento
perentorias. En 1957 Fonseca se instala en Nueva York Y eJ
donde empieza a trabajar a fondo todas sus intuiciones, a
rrollarlas, a llevarlas todo lo adelante que puede sin perder I~
je ti vidad. Es decir, las cosas son, están: puertas, flechas 1
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOC:RfTICA
i e::. escaJas contra un muro. Si es pintura, un grueso revoque
ct1t º:rn~nto las "materializa"; si se trata de maderas no serán por
d.t' <.l frescos tablones de esos que aún perfuman a bosque, sino
. .
vigas carcomidas, venc1'd as d e tiempo,
. resqueb ra¡a
. d as d e
:..
igadas de haber soportado cien año~ un ec o. Esa~
· t h
11
s< ,,Jeras " humanas" son su her~ncia y su gloria. ~on ellas, casi
rn ,mor y a cuchillo lento, va a 1r desbastando pacientemente las
cOf'I"
fnrrnns que • poco a poco, des de adentro como quena
• saldrán as1, '
R11d1n. Dando la impresión - falsa- de que son e.llas las qu~ se
• •linen al escu ltor y no viceversa. A veces son hitos, menJ:Lres
~ !po::.tes" los 111\ma él sin retórica- formados por una antigua
1
colurn na de madera plantada vertica l sob re e l suelo, sin más
tr.irrn te. De ese tronco unas su bformas nacen, se desprenden,
cuelgan del totem como a muletos agregados, e~otos de una re-
lig1<1n por inventar. Esos fetiches están sostenid~s por cu:r9as
trt>nzrtdas, por tientos de cuero crudo. '.'JO es tá dicho e~phc1ta­
ml•nle, pero de una oscura manera intuimos que ~sos d1¡~s bár-
b.ir•>5 no están allí porque sí, sino que quieren t.amb1én decn algo.
Si ~u uso práctico se nos escapa, entendemos sin emb.argo que no
t1P11en nada de gratuito. Ante uno de los postes má!?1cos de Pon-
se1.n nunca se nos ocurriría por cierto pensar en capr~cho (es~ que
"\ l'Ces resulbl capricho ingenioso en ciertos s urreahstas~. S1 aca-
so lamentamos la pérdida del diccionario que nos permita com-
pn"mierlos en su misma trascendencia, empero no nos cabe duda
dt:' l}llé significan, y la frustración hace recaer la c.ulpa en ~uestra
rn,11" memoria tal como la defini ó Pl<ltón: amnest<l de las ideas y
no otra cosa.
MJs tarde, en su carrera, veremos el advenimiento del pleno
Pun!>eCñ, el igual a sí mismo, el artista ~dur?-. Todo lo que toca
se monu mentaliza, se yergue desde la intu1c1611 hasta la obra
ht•cha y derecha, creciendo cada vez más en jerarquía, en auto-
nl1ild. Por eso Jos arquitectos acuden a él como moscas a 1'.1 l~e:
porc.1ue lo consideran un inventor nato, una cantera de s1tuac10-
nes plásticas inéditas, capaz de " urbanizar" el espacio haciendo
n:::.plilndecer las materias hasta las más humildes y más obvias. Y
e,llo no por la agresiva vía de un ilusorio "emp~~r de .nuev?"·
t'>te latinista -¿qué otro escultor tendría un d1ccaonar.10 lat1~0
sohre su mesa de trabajo sino Ponseca?- sabe que en etímolo~pa
lnd<t palabra tiene su raíz. As{ este artista moderno busca apas10-
n,1damente sus raíces adentrándose en él y no alienándose. Su
lllov imiento es centrípeto y no centrífugo, como es lo habitual en
est<1 época improvisada que es la nuestra. Movimiento de con-
centración, pues, y no de dispersión. Cierto es que esta raza de
ilrtistas - hay otros excelentes en Latinoamérica- ante una
284 SEGUNDA PARTE
inspección superficia l parecen no hacer avanzar este arte n
que tanto nos preocupa. Craso error: no todo cambio tie
estar unido a una empresa escandalosa o de brutal ruptu
también esa insidiosa, sorda disciplina de los eternos ¡
fechos como Fonseca. En una palabra: el arte de este plásti
cepcional es un arte de origen, fundado. Se edifica sobre
nes viscerales de materias antiguas, permanentes. Crece a
de la memoria ancestral de la especie.
Sin embargo, aunque reflexionado, todo es espontáneo
Se le sospecha una formación humanística, clásica, pues
sus referencias son naturalmente históricas y recuerd
cicatrices de las viejísimas culturas. Sus construcciones so
lunares están puestas siempre bajo el signo total: el conju
ritos funera rios, el afán de eternidad. Ahora su lenguaje
piedra o bronce -después de haber sido de madera- y
dicho que cada vez acepta menos la colaboració n en gran
(obras de arqui tectura, de urbanismo) ya que su idea
volver a la escultura individual "hecha a mano". En el si
que los a rtistas dictan por teléfono el "programa" de sus
este antig uo arqueólogo aficionado sueña con reinstaurar
tacto: materia-hombre. Su voluntad, crear una serie de
s ueltas que el espectador pueda varia r a su antojo para cr
unidad: la obra. En algunas de ellas -casi juguetes solemQllf!:~
si levantamos una pequeña piedra rectangular (Ja maqu
una lápida) podemos encontrar un granero en miniatu
virtual sino verdadero. También, si queremos, desplaza
menhir o cambiamos de sitio la escalera, jugando a encon
un lugar inédito a la esfera implantada en su pozo circular.
Concretamente hablando, estas esculturas de Fonseca
mo las egipcias- obedecen al bloque, a l paralelepíped~ d
salieron. Se pueden " leer" verticales o, mejor aún, honz.o
como una cosa en sí: modelo a escala red ucida más que P1
cultórica en el sentido trad icional del término. Eso me llev
hace años en la primera visita entusiasta que Je hice en
York a improvisar, ante su silencio, una teoría exa lta~
obras para mí resultaban Jos proyectos de momento~ co
Había -para realizarlas- que cavar montañas, puhr s~ 5
cos, a lisar las tierras para llegar a promover terrazas, P 11
mas, desniveles. Teotihuacán, Machu-Picchu y el observ
astronómico de Jaipur, eran mis referencias. En ese m.lrcon
tesco se podrían representar las du ras tragedias ~e la~
dad: &tipo se pincharía los ojos al pie de esta escal_ina~
nestra bajaría hasta esta alberca rectangular; los Siete u
las puertas de Tebas en la oscuridad nocturna.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA 285
Htiy Fonseca me ha desarmado de esas aventuras. Más mo-
,,1,, 0 más soberbiamente, éJ no quiere can:'biar de escala, .sus
dt - ., no son maquetas, son obras. Como un nmo perverso quiere
obr•• ·
t,'(I 1 ~·ar sus castillos, sus palestras, sus tum bas y hacer 1as encar-
1 ~n una "geometría humanizada" como la deJ propio Torres.
f\~t~,., r¡:¡zón Fonseca, por último, en crear sus modeJos mágicos a
1i 1 ~scala di min uta, puesto que a l no poseer la luz esca la
1.1~; 111 a, la persecución de las sombras se produce igua l sob re sus
f,~l linit>nes o esas manos o pies que a veces asoman intrigantes o
ffll'l1•1wdores al fil o de un paramento. Somos nosotros quienes
:: 1 ~ofM r proyectamos esa relativa grandeza, c?mo en la playa
cuclndo niños creábamos con Ja arena un universo a nuestra
medida . Ya que la g randeza está sie mpre implícita en estas
mttqu1naciones que, ~ ás de una ~ez, apenas si _miden lo q~e un
tablero de ajedrez. Al igual también que en el ajedrez, las piezas
que el rnél neja valen en sf y valen por la posición que ocupan en
el c.1mpo del juego, dibujando entre ellas una estructurn~ una
con,tt!lación. Allí no basta con ser el Rey, hay que poner en Jaque
al enemigo; ni basta erigirse como una Torre inexpugnable o un
Cab,1110 que salta de costado si no hay en perspectiva un plan de
at<1que o de defensa.
Un il ustre amigo d e Fonseca, Math ias Goeritz, ha práctíca-
mt.>nte abandonado la escul tura en favor de Ja arquitectura al
nivel urbanístico y sólo construye ahora en grande y como para
llliHl,1r ciertos "sitios" del espacio que él quiere privilegiados.
Pu n~eca, exactamente al revés, en esta época desmedida, se da el
lujo de retraerse a sus escasos signos, elementales pero básicos.
Ya lJuc es la proporci611 de espacios lo que de veras cuenta para
él. Su utopía es metafísica, sus plazas son más abstractas que las
de Cinrgio De Chirico. Y también son más sobrias puesto que no
ost<.!nlan cielos verdes que las prestigien, ni estatuas clásicas que
•11 crepúsculo miren pasar los trenes con sus ojos vacíos. Aquí:
Sólo l.1 monocromia de la piedra o el bronce, sus rigores, su peso
~Pl.!ofico que, en este caso, resulta sinónimo de profundidad.
•n ht1cer literatura, las construccio nes de Fonseca son como
~equto11os teatros pt1ra la acción. No teatros "a la italiana", en un
e·c.it ci:rrado y con una cortina que se corre o descorre. Nada de
1so, ilquí rige el recuerdo de la escena antigua, a cielo abierto, en
t~ 1J 1•l' el espectador tiene que ponerlo cas i todo. Fonseca, no
lll ~t.inte, nos va a proveer de lo principal: es decir del basa-
e~tu mismo para que esa acción en potencia pueda existir.
t>ll ~ •h ubras de este creador hacen el papel de resonadores: en
ltli' " Cada uno de nosotros encuentra -<:orno propio caudal- lo
sino que él aporta: el imaginativo su imaginación; el soñador
 SEGUNDA PARTE
2116
s us sueños o pesadillas; el viajero sus recuerdos o episodios
servados en el herbario de la memoria. Paralelamente r
que el tonto no verá nada, ni el ignorante. Por eso he dicho
las escu lturas de Ponseca actúan com o resonadores y, po
agregM, también como un amplificad or. En sus solemnes ju
de volúmenes y vacíos estamos -<orno decía Unamuno
Escorial- en presencia del nudismo arquitectónico. Parecería
Fonseca nos da como los "huesos" de la acción, de cualqui
ción, no teniendo que proveer nosotros sino de la circuns
histórica, anímica.
Estas grandes construcciones miden a veces tres palm
largo por uno de alto. He visto en su taller pequeñas pla
mas de bronce o piedra en donde se repiten otra vez los si
obsesivos: la puerta, la tumba abierta, el pozo, los escalones
llevan de un nivel a otro. Pesado y minúsculo ese universo
sobre nuestrns rodillas y nos hace sentir los ogros de ese Li
cuando cambiamos las piezas de lugar improvisando epis
situaciones de las que nos sentimos protagonistas. Como
taigne, Fonseca sabe que "la palabra es mitad del q11e In dice y
del que la escucha" y, magnánimamente, a partir de sus obras
deja jugar a ser nosotros mismos en ese marco aleatorio
programado- que él crea para su expresión y la nuestra
suprema serenidad y elegancia.
Nueva York, 1974
EL ESPACIO PRÓXIMO Y PALPABLE EN L/\ PINTURA UE
ARMANDO MORALES
On peut dire qu'a une phase ou Ja p~éocc
dominante avait été celle de l'inventa1re d~
et des gestes d'une certaine société hum~ tn
chemin sur les routes de la terre, a succe~é
nouvelle phase ou ce qui compte surtout e
percer les secrets de In Vie. On s'est aper<;u
plus mystérieux, c'est le plus proche, que 1 t
grand espace, c'est !'esprit huma in et le~ reª
du corps avec l'esprit.
PIERRE FRANCASTEL, Pefrrtim: et
Después de todas las clasificaciones imaginables, un día, el
tico comprende que a los artistas también se los puede ª 11
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTLCA 287
or familias. Armando Morales 11 pertenece, entre los grandes
pintores contemporáneos, a la prosapia de un Poliakoff; en tre
fi~ del siglo pasado, a la de Renoir o Degas. Y ello no de una
~,111 era su perficial, digamos, porque ha sido primero abstracto y
~ho rrl pinta, en cambio, grandes desnudos femen inos. Nada dé
~, , 1 : en este caso, cuando hab lo de familias de espíritus me
,;fiero a aspectos más secretos de la personalidad, a la concep-
c1 1111 del mundo que, en estos artistas, supone una sensibilidad
,trlicular al espacio y la materia pictórica.
p Como Poliakoff, Morales ha tenido la artesanía y el poder
e¡t>rnplar de construir telas mediante una substancia sólida como
un muro; y también como él ha necesitado de pocos colores para
l li~ rtH su expresión profunda. En realidad, el nicaragüense es aún
m.1-. sllbrio que su antepasado ruso-francés. Poliakoff se lanzaba
con deleite a amarillos azufrosos, azules saturados, rojos construi-
di>" , espátula; mientras q ue Morales se contentó, d urante mucho
tit•rnpo, con una verdadera cuaresma cromática en que sólo blan-
cos, grises, negros jugaban entre sí sus armonías severas y opacas.
El -.enti miento de la materia era, empero, igual en ambos artistas;
lil uti lización de los grandes planos cromáticos encastrados los
un 1~ en los otros resultaba similar en ambos.
f.; decir, creo yo que puestos a caracterizar la pintura que hace
diez años practicaba Mora les (sus orígenes no me interesan en
estt:> caso), podemos decir que estaba embarcado en una pintura
11
Armando Morales nació en Granada, Nicaragua, en 1927, Realizó sus
C•lutl1ns en Managua, la capital del país. Entre 1948 y 1953 frecuentó la Escuela
d,• ll1•llas Artes de l'Sll dudad; más tarde, a partir de 1957 viajó por el contiJ1entc
anwricano: desde el Brasil y el P4.'rú hastn los Estados Unidos. En 1960 gracias a
un;1 beca Guggenheim se instala en Nueva York donde reside descll' entonces.
Ültm~omente cnsei'la en Coopcr Union. Sus exposiciones individuales fueron:
llJ~9 Instituto de Arte Contemporánl'O, Lima
1%2 Jerold Morris Gallery, Toronto
l•ii;2 Angclesky Gallery, Nueva York
1%,'\ Instituto Panameno de Arte, Panamá
l'lt..¡ Cah.>ría Bonina, Nueva York
l'lñt. Uiblioteca Luis Ángel Arnngo, Bogotá
1%(, J.L. Hudson Callcry, Dclroit
1' 1C1l, Cnlería Bonina Nueva York
IW17 Museo de BeU;s Artes, Caracas
1' 11,'! Galería Bonina, Nw,?va York
:'11 ~~ Palacio de Bellas Artes, México
W,9 l'ark College Kansas City
l 1/J"'1 Cnlcría Bonina,
' Nueva York
. 1
l 7'\ Lee Ault & Company, Nueva York
~ '' llJS9 ganó el Premio Emest Wolf, ntribuido al mejor artista latinoamericano
l!,,, il V Bienal de San Pablo; en 1966, la recompensa Industrial Tnndil en la m
1
• 1de Córdoba.

288 SEGUNDA PARTE
matérica que quería tener estructura y rechazaba las tenta .
de cualquier informalismo a la moda. El problema, sin errJ:ª
presenta varios niveles de lectura. Había, por una parte 1
ciente partición de la tela en grandes zonas triangulares' tª
zoidales delimitadas a sentimiento. Si esa era la primera Íi:a
visible, para el atento espectador las formas estaban sostenJ
como verdad última, por su espléndjdo sentido de la materia
tórica. En una palabra, lo que Morales tenía entonces que d
decía por la piel de cada uno de sus cuadros. Aunque más
pi~ ha~ría que hablaI de revoque, en el que incluso podían~
apllcac1ones de madera o de cartón que suponían una sue
collage a gran escala.
El espectador sensible debía recibir toda su infonnación d
lo tres elementos: los grandes planos geométricos; los co
incoloros (si puede decirse) de que esos planos estaban
tados; y, sobre todo, de la textura supremamente expresiva
cias a la cual él traducía, y traduce aún hoy, su manera de
el espacio como la palpación: pióxima, detallada, sensitiv
un medio en el que se siente vivir y por el que entra en con
y mide su relación con el mundo. No es disminuirlo, por el
trario, reconocer que en su periodo abstracto. MoraJes se
de una serie limitada de signos. No sólo unas grandes zonas
máticas se oponían unas a otras en equilibrio estático, sino
también rayas punteadas (hechas a pincel) intrigaban el
como hilvanes o indicaciones de rutas ambiguas. El sistema
donaba perfectamente pero podía llegar con fatalidad a la ru
en la que caen la mayoría de los buenos artistas contem
neos. Sin embargo, un buen dfa -con el lamento consig
de los que ya habían aprendido a descifrar su clave- Mo
apareció con otra clave, coherente pero que sin duda compl
eJ juego, haciéndolo más rico, más aleatorio. Si para tratar d
transformación no estamos ya obligados a reducirla a té
de abstracci6n-jig11ración, como lo hubiéramos quizá hecho ~5
atrás; lo cierto es que la gente empezó a decir hace ya u~ t~
"Morales se ha vuelto figurativo ..." No era que esa obJectó
asustara mayormente, habiendo visto yo tantos casos cont
de buenos figurativos que se habían pasado con armas Y ba
a la abstracción o al informalismo (¡cuando no al pap_ artl)
desenfrenados. Recue rdo que cuando lo visité por prim
en su destartalado estudio de Bond St., en Nueva ~ork,b
1967, Morales, precisamente, me mostró en esa ocas1on ° 1 untes altos. Pavimentos rayados con líneas de puntos (¿las
figUiativa. .
Es _este pintor hombre de pocas palabras; y consideran
yo mismo un crítico atento pero poco inquisitivo, me g
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA 289
nwv bien de preguntarle a qué se debía el cambio, en el supues-
111 .-rlso de que fuera capaz de responderme.
No dejo de reconocer, sin embargo, que las primeras mujeres-
01,1niqu!es de ~orales que vi una tarde plomiza en su estudio de
un Li;irr10 sórdido y a la moda, me alarmaron, o mejor dicho me
dt>:.concerta ron cuando yo me esperaba la normal serie de
ah~tracciones ya sabidas. La gente entonces hablaba mal -los
otflJS pintores latinoamericanos, digo- del viraje de Morales.
L ti .::ritkaban en términos de traición, considerándolo un ver-
d,1dero tránsfuga.
Lns más jóvenes habían nacido abstractos, así como los más
vll'10::. -entre los que yo mismo me cuento- habíamos nacido
pi,:11mtivos. Era lógico que los primeros se escandalizaran y que
In~ seg.undos no lo pens~ ramos dos veces. Soy fiel a mi memoriél
y Mlm1to que au':'que no sa bía yo bien cómo digerir los nuevos
cu.idr~s que el pintor me m_ostraba, nunca dudé de que lo que
yo ten ia entonces ante los o¡os era obra de jerarquía y gran ca-
lidi1d pictórica. Lo único que ocurría era que no estaba yo pre-
p¡irc1do para ese nuevo planteo y, como de costumbre en esos
ca~11s, no me quería expedir definitivamente. Bien hice por cier-
to. El tiempo op~ró su milagro y, poco a poco, Jlegué a asumir lo
qut esa comple¡a forma de representación podía significar en
nuestra hora y en la del pintor. Una vez más tenía razón Henii
Focillun cuando en su libro ya clásicou enunciaba esta verdad
profunda: "l..n fomra termina siempre por segregar sus propios con-
te111tfos." Al cabo de los años, tanto Morales como nosotros mis-
~os h~,mos llegad? a admiti r y justificar ese nuevo modo de
expres1on _que proviene directamente de su periodo abstracto sin
contradeorlo, al contrario, enriqueciéndolo de más complejas y
polivi1lentes dimensiones.
l3,1~te decir qu e, al cambiar, Morales no traicionó lo que
part>cm desde un comienzo su ancestral urgencia en pintar la
Sltst
e:; mrcin · de la que está hecho nuestro mundo físico: tanto el
1
a n~· c10 como los cuerpos y el espíritu que nadan en él. Sus
cai/Ruos arregl?s deliberadamente planos poseían ya esa
l<xl dad perentoria de lo que es, frente a nuestros ojos y sobre
~ 11 ~ nuestro tacto. Cuando aparecieron los maniquíes huecos
Iil1:l
"sen~ no hºizo otra cosa que continuar una trayectoria que se'
P00•a como irremediable.
sieConcretamente, esos primeros cuadios figurativos comportan
n ,~re unas presencias femeninas, de pie, en paisajes vacíos con
12 Vi('
dttsforou-s, 1943 (hay traducción en espai'lol).
 SEGUNDA PARTE
290
mismas que venian de su abstracción?) llevan como fondo
torre, unas cúpulas o una chimenea humeante. El recuerdo
pin tu ra de De Chirico y de Carrá es aq uí por demás flagr
Como en el caso de Botero, de Gironella, nos hallamos ant
arte culto, tejido de alusiones, recuerdos y homenajes.
Fiel a sus sequedades de otrora, Morales se arregla para
todo un ambiente a base, otra vez, sólo de blanco y negro; au
ahora intervenga también algún ocre o tímido rosa pclra su
las cMnaciones. Vayamos por partes: los personajes que h
estos cuadros son compuestos: mitad arquitectónicos, mitad m
cos de papier mlkl1é. A veces no tienen brazos y las que pa
cabe.u\s no poseen en realidad facciones ya que al interi
óvalo del rostro no hay sino un impene trable espacio ne
originalidad de estas figuras consiste para mi en que, sienda
pables - co mo todo en Morales-, no resultan, habland
propiedad, metafísicas ni eróticas. Sin embargo he dicho de
en una ocasión 13 y como s upremo elogio, que me inquietan
me suelen inquietar Jos microcéfalos personajes constelad
Tamayo, los arlequines fijos de Pettoruti; justamente no en 1
son, sino en lo que anuncian como presencias fantasma les d
más, en el cuadro que estábamos contemplando ingenua
Otra vez Focillon me susurra al oído: "La intención de la o
arte no es la obra de arte"; la más breve y quizá la mejor justifi
de la trascendencia estética.
Sí, esos maniquíes de Morales ostentan s iempr~ un m·
de buena ley, auténtico, no agregado como un capncho o
Son irreductibles a nuestra vida cotidiana y, sin emb~
visitan y la perturban. Siempre de pie, estas ideas de "'"I
desasosiegan y desesperadamente les buscamos un sentid
su autor por cierto no nos da.
En este caso, como en su abstracción, rehúso det~er
lo que he lla mado la pintura imagen o, por así dec1rlu, 1
obvia, puesto que es la que se muestra sobre la te.la. Ya que
persuadido de que el sentido profundo de esta pintura sed
otro nivel más profund o. Desde que empecé a ver los cua..
Morales mi sensibilidad --nue es mi brúJ'ula- me argu
' , den
estaba yo frente a uno de los raros pinto~es ~r~scen i e5
nuestro tiempo. Más tarde, después de la m~1~1ón, rn M
inquisitivo me persuadió de que la lectura ultima d~m
hay que hacerla al nivel de su tratamiento de la sus 1 ro
tórica. Todo es sabio aunque medido, espontáneo ~~n
xionado, en este artista hecho de reticencía, de contenci ·
13 Ave1111m1 pláslira de H i$pn11oammca, Fondo de Cultura Económico.
1!J74 (p .193).
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA 291
Vuelvo al método que mis lectores fieles -en caso de tener-
los- ya me conocen: des pués de la caracterización general, el
,1 nAlisis particular; no en vano he sido profesor y tengo la manfa
ntima del comercio de textos. (Conste que no digo la explicación,
puesto que considero que en arte no hay nada que explicar, sólo
qu izá señalar algunos va lores).
En el caso de Morales, mi instinto me sugería desde un prin-
cipio que se trataba sobre todo de materia sensible de concepci6n ín-
tima del espacio. Había pues que buscar antecedentes por el lado
de Renoir y de Degas. Son ellos en efecto quienes, desde fines del
siglo pasado, desarrollaron sus especulaciones sobre lo que he lla-
mado el espacio próximo y palpable. Que nadie crea sin embargo que
con esta expresión pretendo referirme a una actitud naturalista.
No, no se trata en esos dos grandes pintores de desnudos, de un
ilcerca miento meramente táctil teñido más o menos de sensua-
lidad. El universo sensible y mental que evocan Degas, y sobre to-
fo Renoir, es un universo que está muy alejado de nuestra acción
directa sobre lo que nombramos la realidad. Por el contrario, su
motor es más general y de raíz cenestésica más honda, más densa.
Morales, a su vez, es mucho menos voluptuoso que Renoir y
está menos interesado que Degas en la descomposición del movi-
miento a partir del cuerpo femenino. Por los cuadros hieráticos
de Morales pasa además, como la sombra de la pith1ra metafísica
italiana, del mejor surrealismo figurativo a la manera nórdica eu-
ropeí\ . Es decir, que ¡¡I haber nacido después de esos movimien-
tos, Morales los cita sabiendo que puede aludir a varios niveles
de significación, sin dejar por ello de ser entendido por aquellos
con quienes1 justamente, le interesa comunicarse. Quisiera sin
embargo que no hubiera ningún malentendjdo, si he mencionado
nombres: Renoir, Degas, Poliakoff no es para decir que Morales
/1i?c:t' como e/los sino dentro de su mismo espíritu. Así J¡¡ intimidad
de su espacio es objetiva, prescindente, y no apela ni sugiere el
v.erd.adero tacto. En ese sentido, Morales siempre resulta más frío,
siguiendo fiel a su materialidad sólida; aunque ahora su espacio
se hñya hecho más acolchado y, en cierto modo, más algodonoso.
Como comentario a un cuadro de Renoir, Pierre Francastel dice
le~tuñlmente: 14 "El espacio es una sustancia que está hecha de la
Tl"lis.ma materil\ que la carne de la mujer.'' Aplicando la obser-
v1'c1ón a Morales estamos exactamente en lo que yo quería decir:
en~re los objetos, la figura, el paisaje no hay solución de conti-
ntltdad, todo está cortado dentro de la mi sma tela esponjosa,
0
Pflca, sorda.
11 ['
<'i11 t11n.• el socí.!lé, Audin, Lyon, 1951 (p. 197)..
292 SEGUNDA PARTE
Esto era lo que ocurría hasta hace unos años. No obstan
últimos cuadros de Morales han registrado un cambio que 1
ce aún más complejos. Y ese ca mbio se opera en los temas,
manera de tratarlos, en el color y hasta en la factura. En
monos, cambio dentro de la continuidad coherente, sin ni
fal sa nota de descarrilamiento intempestivo. Esta nueva ac
obedece -en mi criterio- al espíritu investigador, casi e
fico del artista, a su afán por llegar hasta las últimas con ·
cias de sus propios imperativos.
Así, para empezar por el tema que es siempre lo más vi
hay en Jos recientes cuadros de Mora les una desconcer
promiscuidad de mujeres y fruta s. Los maniquíes de antes
cen haberse transformado definitivamente en seres de ca
hueso. Esas opulentas mujeres se reclinan como las Parcas
fro ntis del Pa rtenón y si ya no están decapitadas seguimo
davía sin poder leer sus invisibles facci ones. Cuerpos mórbi
anónimos se recuestan en en o rmes manzanas o peras co
fueran otros cuerpos mullidos. Los títulos sobrios no son d
siado explícitos: Dos figuras reclinadas, Fruta en un trípode; a v
resultan más reveladores como en el caso de Metamorfosis, e
una gran pera derrama sus flancos que se transforman en un
roso dorso femenino.
Estamos en lo que Francastel llama " las experiencias íntlJjj
de la profundidad" y comprendemos que "el modelado d~~
figuras señala la presencia de un volumen pesado en 1
mósfera". Varias otras novedades importantes en estas o
recientes. Una de ellas es lo que vamos a llamar el close-up a
Morales somete ahora a su figuración. Si se trata de una
por ejemplo, ella literalmente no cabe en el marco que él ""11-ll'·
le propone. El ojo, la mano del artista se han acercado _más
modelos rea les o imaginarios, que se transforman as1 en
único y obsesivo. No vemos ya un espectáculo regl_a do
ven{a ocurriendo en la tradición del Renacimiento, sino,
contrario, un detalle fulgurante aislado. Nos concentraf
- por interpósita persona: el pintor en este caso- e1a ~n
curva de una manzana, en la penumbra que la mode!ª·
de abordar un objeto pequeño y familiar tenemos la im6re
del paracaidista en el momento en que está cayendo so a
isla a riesgo d e es tamparse sobre e lla . Aprehénd~mo~ne
realidad aún de otra manera y en este caso se nos imp
gigantismo, por miopía golosa. . f
¿Por qué, d irá a lg uien, en ciertas ocasio~es mu¡er~s.~n
conviven -a la misma escala-en este espacro muelle. ¿ ari
so las mujeres las que se hacen liliputienses o, por el contr
SEIS ESTUDJOS Y UNA AUTOCRITICA 293
frutas las que se antropomorfizan en un acto de rebeldía? Es am-
tii~uo el discurso y no es Morales, por cierto, quien nos lo va a de-
i•lM· Al jugar aquí a las dos escalas confundidas en una sola, otra
~ t>Z, aunque de manera original, pisamos indecisos el terreno de
1,1 .imbig üedad. Estamos y no estamos; vemos y no vemos. Las
niujeres-frutas se recuestan en las fruta s-mujeres y descubrimos
ci1n asombro que ambas imágenes están tratadas -sin privile-
,¡0-,- a la misma esca la y de la misma manera que el espacio vi-
~ti q ue las separa y las une. En ese espacio en el que vegetan, de-
dicadas a una actividad que ignoramos y que, de todos modos, no
¡,,1bría que entender nunca a l pie de la letra. Viven, sf, como las
figuras de un discurso, como las metáforas del poema: hilándose
pclr<! í'ldentro, persistiendo en su mismidad. Hasta hace unos años
la inrngen propiamente óicha hubiera constituido el elemento de
choq ue: d ime qué monstruo creas y te diré quién eres. Ahora, 10
dbtinto radica en el enfoque, en el dosaje de una serie de elemen-
tos conocidos, históricos. Los artistas latinoamericanos que siguen
practicando con amor el o fi cio: Botero, Amara!, Morales (por citar
,1 .ilgunos) buscan su novedad sobre todo en el montaje distinto
que nos proponen. Ellos tres, curiosamente, recurren a las frutas a
t"•.:ala colosal que llenan la pantalla óptica sensible como querien-
do deci rnos a lgo urgente. En Botero, como se trata de frutas obe-
Sih, considero que son la prolongació n mental de sus también
obesos personajes que yo siempre he leído como caricaturas soca-
rronas. En Amaral, más patéticamente, las fruta s constituyen una
ilgria sátira política ~ananas brasileñas amarradas, cortadas, pin-
chadas cuando no torturadas). En Morales, en fin, la intención
parece la de confundir las pistas anulando las diferencias entre
lo~ tamaños, la condición hu mana o la vegetal.
Su esfuerzo así consiste en proyectar un volumen fam iliar a
llh1 escala monumental.
La manzanas de Cézanne no eran, en realidad, manzanas de
lodos los días sino ideas platónicas en las que encarnaba, diga-
tno..,, la manzanidad. El fragmento de fruta única de Morales es
un continente al que nos invita a desembarcar para explotarlo y
~/Ionizarlo, como si nunca lo hubiéra mos visto o frecuentado.
11
rnb ién el rostro que vamos a besar desaparece en el eclipse de
1
rt prox imidad y el amor. A ese vértigo nos convida hoy el
;n!~lñ, sin olvidar que el dibujo de la tira cómica también nos
~~ 1 1"lñ e l ojo desde es ta nueva objetividad en la persona de su
Fdt>scubridor: el norteamericano Lichtenstein.
~ Otra no ta característica reveladora: las formas en Morales
r~lc)n siempre en tensión. Y esa tensión la produce un abanico de
t·rzas divergentes que estiran la imagen hacia los cuatro
294 SEGUNDA PARTE
puntos cardinales del cuadro, sin destrozarla pero mantenién-
dola al límite mismo de lo soportable. En fin, para hablar del
color: si antes, como vimos, su cromatismo era casi una mono-
cromía; ahora en ca mbio, el color se ha hecho afelpado por
medio del entrecruza miento de pinceladas secas, sin mucha
materia, que al modelar la forma llegan a crear La turgencia. Sil\
embargo, si hay colores nuevos, son colores emparentados siem-
pre con el gris (aunque el gris no esté presente es su a/hmi d9l
tono Ja que cuenta). ¿Amarillos intensos?; no, ocres polvorien
¿Acaso una trompetada de verde furioso?; tampoco, sino verd
llenos de claridad. Lo que vemos son tierras Siena, rosas ga
tados, blancos sucios, penumbras. Sepia más que negro. Tod~
estos volúmenes táctiles que Morales crea están construidos p
cientemente por medio de superficies temblorosas hechas d
varias napas de color repasado, dejando una trama porosa qu
parece favorecer la respiración de la forma.
El grupo de iniciados al arte de Armando MoraJes se va a a~
pliar ahora de modo irresistible. Lo presiento. El pintor del sil~
cio con gran lucidez, probidad intelectua 1 y sensible, prosigue
una implacable carrera ascendente. En este tiempo de balancet
se me ha dado por pensar que, tal Bonevardi o Fonseca -aunqul
de otra manera-, Morales también forma parte de una reserva 11(;
arte que el mundo, tarde o temprano, no tendrá más remedio
que descubrir. Postulo que una docena al menos de nuestrofJ
artistas latinoamericanos, los practicantes de un arte sólido, detlJI
so, al margen del grado cero de la pintura, van a entrar de pronto!
el gran circuito y que, de ahora en adelante, contarán cuan
Uegue el momento de las cuentas claras. Entonces -si no lo
cen ya desde este momento- los entendidos serenos empeza
a buscar y a atesorar sus obras, porque algunas de las mejores.
críticas, provocadoras, misteriosas, ca lmas. Y, agrego l,'ara
taciónde los enfermos de vanguardfa gratuita: son también ob
de profunda originalidad.
Estoy persuadido de que la pintura de Morales, supre nJ
te suya pero también supremamente nuestra en lo q~e. co
de desciframiento de los mecanismos corporales y espinted~
nuestra época, ocupará muy pronto - no tiene más rem •0
ocupar- un verdadero lugar de privilegio dentro del arte
temporáneo.
París, 1974
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRITICA
295
BRIAN NISSEN O LA rlNTURA COMO "CAMPO DE FUERZAS"
... C_'ei;t a peine si nous commen\ons d'habiter cette
ma1son nouvelle, que nous n'avons meme pas achevé
de bñtir. To.uta si v.it.e changé autour de nous: rap-
potts humams, cond1t1ons de travail, coutumes. Notre
psychologie elle-meme a été bouscuMe dans ses bases
les P!us intimes. Les notions de séparation, d'absence,
de d1stance, de retour, si les mots sont demeures les
memes, ne continnent pas les memes réalités. Pour
sai~ir le mo~de aujour'hw, nous usons d'un langage
qui fut érabh pour le monde d'hier. Et la vie du passé
nous se~ble ~ieux ~épondre a notre nature, pour la
seule ra1son qu elle repond mieux a notre langage.
A. DE! SAlNT-ExUP~RY, Tcrre des hommas
N(1 ~e conoce n.unca ,bastante a un amigo, y menos aún si ese
,Hnigo e~ ~n artista. Es pues ya una tradición que cada vez que
''º} a Mex1co, ~e acerque con nueva curiosidad al abarrotado y
c.iluruso estudio de Brian Nissen. Nfasen es un artista "dife-
rente", no lo digo en son de elogio ni de reproche, enuncio sim-
rlemente una verdad: en México, Nissen es un artista diferente
~~deci r, que difiere ~e los otros artistas de ese país. Aunque sól~
fuera por9ue es n~c1do en Inglaterra y hace ya 10 largos años
que ~rn ba¡a en la ci udad y en el campo mexicano. Él mismo se
b.iut1z¡¡ &e pintor nngloaztecn, y a fe que no se trata de una mera
bn11t11de. Su sensibilidad, su mentalidad británica han echado
r.irn.1s y dado frutos en un aire mesoamericano que perfuma
1
• un et _culturas prt'Colombinas, y a las más recientes que llevan
ldd,1v1a el signo de la búsqueda de una autoconciencia.
t.. Le es fácil reconocer -cuando se lo interroga- que si fue a
,,1P 1co y no a otra parte, debió ser sin duda porque intuía
<1h>u" ·
-t!se mismo a 1go difuso
· pero certero- que iba a servi r
l'."I
~;~". n:velar.le su propio íntimo ser de joven a medio formar.
ha ll: •111 os, sm e~bargo, considera él hoy, le costó asimilar una
in • una vegetación y, sobre todo, una manera d istinta de ver el
''"linde~, que considera ahora como una sangre d efinitivamente
1
lJU nda que corre por sus venas en un extraño mes tizaJ'e cul-
lt1r,1 ,
1
l>.i \rtista ordenado y modesto -aseguro que esa mm avis aún
~t~ en nuestro perturbado universo- Nissen / ante mis pre-
11 11
,., nt I!-. •
~u ' ·' sig ue remontando a lo que considera la arque0Jo1.-fa de
thn•'rte· D os o tres d e 1os primeros
. º
años de su estancia mexicana
'•dera él haberlos pasado dibujando en blanco y negro, antes
 SECUNDA PARTE
296
de sentirse seguro con el color: esa tentación y esa arma de d
filo. Están aún ahí a la man o de quien quiera mira rlos u
cuadritos compactos, de formas caricaturales y excesivas
sólidos y bien constru idos. Sí, insiste: dos o tres años le lle~ó
pecular sobre el valor de la línea desarrollándose frente al pa
considerado como "fondo''. Pronto él mismo iba a complica
juego apasionante, aplicando primero un "lavado", valed
una acuarela o un temple muy d iluidos en gris, en azul, en
doso, en lila, en ocre (su gama favorita de siempre), de
de corporizar un tanto más sus intuiciones que ya enton
apuntaban a la obra total.
Un par de años más actuaron de antídoto ante cualquier
bilidad de a manerarse en un truco que le empezaba a res
demasiado conocido. Ese nuevo giro consistió en una incu
que hoy voy a llama r tridimensional, aunque no pudiera as
lársela a la escu ltura sino más bien é'll relíeve, puesto que c
él lélS creélciones de Nissen en ese momento (1970-1972) po
como en el relieve tradicional, un punto de vista privilegiad
no único. En ese momento de su carrera lo conocí yo y emp
meditar sobre lo que su (Irte diferente podía representar de
en un país como México, bloqueado durante tanto tiempo
formas de arte consideradas casi "oficiales", como el muralis
Nissen, en general, pertenece a la misll'IB generación de
Hockney, de Derek Boshier. Juega en él automáticamente -<
en sus compatriotas citados- lo que podemos considerar un
flejo condicionado" que yo, a fa lta de mejor nombre, prop
calificar de "espfritu pop". O sea, para decirlo en buen rom
esos pintores jóvenes se sienten legítimamen te los natu
herederos de todas las deformaciones antiguas y moderna
sean las de los expresionistas; las de los cuatro o cini;o gra
maestros europeos que acaban de desapa recer; y ~as cerc
nosotros, de las que practican Jean Dubuffet o Franc1s Bacon,
fetas mayores de los que se ha dado en llamar la " nueva
ración".
Sin embélrgo, con quien yo más parentesco le encuentroª
sen es con el suizo-a lemán Paul Klee. A partir de ese en
artista tnn auténticamente moderno, aparece por primera ve
figuración deformada, a veces patética, a veces juguetonad
que resulta del encuentro de un arte culto occidental, 1'1: ~ dq
dones de las artes "salvajes" que Europa estaba entom:e5 1
briendo, y del preciso tributo del arte de los niños Y de 1 º~a
En los dibujos, acuarelas, óleos n peque~a esca la (su~ ~<;el
cuAdros me parecen perder en intensiaad), Paul Klee e:
una actividad "angélica" para unos, "diabólka"para otro~ q
SEIS ESTUDros y UNA AUTOCRÍTICA 297
Lreo poder calificar de "élfica". Quiero decir: retozona como la de
i.ls elfos o esos espíritus traviesos de la leyenda germánica que
nL':> perturban porque se entretienen en confundirnos. Si no nos
,1terran--como otras apariciones más presuntuosas y solemnes-
,il menos nos inquietan y nos sirven de señal de alarma cuando
t.!nemos tendencia a tomarnos demasiado en serio.
Un paso más allá -o más acá- fueron los pop ingleses que
cll«ibo de citar. No en vano eran los hijos de dos posguerras, la
b<imba atómica y los campos de concentración, esos lastres que
p¿5an en nuestras conciencias, aunque nos sintamos inocentes
de toda esa Si\ngre. Confiesa Nissen que entonces, cuando se
buscaba, no dejó por cierto de vet lo que hacían contemporánea-
mente sus compatriotas y todos los artistas del mundo embarca-
d11s en una posición crítica y desgarrada parecida a la suya.
1\1 ientras tanto él llevaba adelante, lo más independiente que
p•idía, su propia experiencia mexicana y recuperaba por su
l Lll'nl<l -o la creaba de cabo a rabo- una imaginería poblada
de cosas, objetos, circunstancias en las cuales el hombre no pasa-
b<1 de ser un elemento más entre tan tos.
Le sigo preguntando con ma la intención -que es muchas
vece!> la única manera de obligar a los reconcentrados a confe-
...1rst"-- y me responde que no niega la existencia de factores psi-
wlogicos en su pintura. Es más, me asegura que para él los íac-
t11n.~s eróticos también están siempre presentes en lo que hace.
Le hablo entonces de su humo1~ y si bien lo acepta como algo
tr1d to, no dejA de dolerle que los críticos -aun los mejores- no
hr1v.1n visto más que esto. Los defiendo -y me defiendo- afir-
ni,mdole que era precisamente lo más obvio de su pintura hasta
h.1< e unos años. Tal vez un poco a la manera de esas cubiertas
pllsticas transparen tes que nos muestran el producto tentador
pPr11 nos impiden gustarlo y comprobar su excelencia. Ahora,
rTl.ls maduro, Nissen parece haber desgarrado definitivamente
1
l 1 superficie brillante que pudimos tomar por una caricatura y
qu1:1 entendemos -yo <ll menos- como un acercamiento si no
l'·.c1ctamente expresionista (como el autor pretende), al menos
rl 'f'llo el enfoque denso y complejo de problemas que correspon-
1
1 ·n ·' nuestra época.
Urgido por mí, Nissen a continuación se define como un crea-
do, preocupado por el "uso de lo cotidiano". No obst<lnte, a l
e 1n1prender que la definición se queda corta, agrega que se trata
aun de "elevar los objetos a la categoria de fetiches". Ya sabemos
1 11
l v 1,, palabra viene del portugués en que quiere decir senci lla-
lhtnte ficticio. Fetiche es así un objeto cualquiera al que su pose-
l>tir tltribuye virtudes mAgicas.
 298 SEGUNDA PARTE
Nissen parece sentir la importancia del objeto conio rn
°
de " meditación" plástica. Las tradicionales relaciones del 0
con nosotros se ven ahora ampliadas median te el desarroll
0
la técnica que nos propone materiales, fo rmas y funciones ¡
tas en la historia de la cultura. Nissen, al manejar delibera
mente esos materiales explosivos y fasd nantes que constitu
los nuevos o bjetos y las nuevas técnicas, actúa como uno de
padres fundadores de un arte positivo digno de nuestra t!p
Aparece entonces en nuestra conversación el tema del
lierro voluntario, de Ja aculturación, conviniendo ambos en
los productos humanos también se pueden compilrar sin uf
a los cMos boté\nicos y, mejor aún, a los zoológicos. Así pu
decirse que la mayoría de los perros y caballos que "frecue
mos" hoy representan tanto la obra de la naturalezt1 com
resu ltado de la imaginaci ón de los hombres. De igual modo
hibridación intelectual y artística es siempre interesante y
chils veces positiva. El que lleva sangre nueva a un pais que tia
ajeno, resu lta tan útil como el plebeyo que entronca con
tr;rnspnrentes y desvaídos retoños de cualquier nobleza d
dente. Es la exogamia la que aporta vitalidad y una serie o
nal de soluciones, vale decir de tipos humanos. Y la perman
ern.logamia la que sigue llevando fatalmente a la Psterilida
repetición adocenada de los modelos de personalidad.
ruesto así Nissen sobre la tierra mexicana con la que ha~
tenido una coincidencia a priori, nos encontramos con que, c .
casi siempre en estos casos, la corriente ha sido doble y ha act@t
do benéficamente en los otros sentidos. Del suelo nuevo, vil'JlllV
en muchos aspectos, ha subido como un incontenible flujo 14
el joven a1 tista europeo producto también de un "fin de radi:
cultural. Recíprocamente, la actitud más irónica que cínica de•
europeo nacido en una época de gran crisis, ha aportado ya,#
hecho, un a ire nuevo al arte "comprometido" que se e~
anq uilosando en su propia academia. Nissen, Von Gunten, 1
con los mAs inquietos mexicanos que son s us contemp<1rán
han abierto la brecha en el bloque monoJftico de un arte e
razón de ser apareció hace medio siglo y que dejó de ser o
torio hace ya por lo menos 20 años. . Pl<h tica s in mayor o rden ni concierto. Un fon~o homo~én~o,
Ya he dicho que Nissen vincuJa sus orígenes al expresio
mo, aunque sea un ex presionismo difuso y que nunct1 fu<; lle
do por él hasta sus últimas consecuencias (píenso por e1em
en el color, supre mo vehículo de la violencia artística Y q~~,,
pintor ha usado siempre con mesura y con un carácter mas q
ñado" que ''visto"). Ante su afirmación le retruco entonce:,
comparado con el verdadero expresionismo histórico, qu
SEIS ESTUDIOS Y UNA /\UTOCRITICA 299
. 1 pre el nórdico, el suyo no deja de parecerme muy bien ed u-
s•ef y con la "distancia" que pone una cierta objetividad muy
~~.~~- Trato a renglón seguido d e de~ostrarle que, a u~ e~ s~
· ca más virulenta cuando sus fig uritas resultaban casi com1-
~ro1
¿¡montonándose bajo la lluvia de varillas de alambre, aun
l• ~, mees digo, su "cosmovisión" result.aba "fría" para un públi-
en 1l -.'"no. Al menos pretend ia
' ser " o b'¡etíva
· " , en t"1erra d e excesos
wnu ed"
en que ni el denuesto ni el elogi~ se anda~ con m •.as ~tas. s
. E
Jeci r que el expresionjsmo de N1ssen - s1 d~ expres1on1~~0 por
último se trata- resulta tan matizad?! tan ~ino, que em1 ttdo en
e~•' fo rma por su auto r es captado cast invariablemente po_r el es-
p-¿ctildor ya sea como un chiste o, al menos, como une1 caricatura
0 mc ~v~ . .
Ya Bergson, en Le rire, nos ~abfa explicado que pa~a el, el ~o­
tur de la risa se pone a funcionar cuando el que m_1ra o el q ue
oye espera un desenlace digno, serio, y que repentinamente se
prod uce un déc~lnge _q~e, p~r así decirlo, los defrauda en su
expectativa. La 1rres1s t1ble risa que los asalta entonces -por
imperturbables que quiera n permanecer- es literalmente una
risa ''ontológica", porque ataca las rafees del ser. .
Quiéralo o no Nissen, de todo esto había en sus aglom~racio­
nt>s de gentes, paraguas, lluvias realizados a escala reducida de
~us relieves trid ímensionaJes. Y algo de eso queda aun cu~ndo
mirarnos con ojos Limpios, desprejuiciados -sobre todo de ideas
preconcebidas de vanguardiA- sus últimos gr~ndes _cu adros.
Retirado a nús cuarteles, me he puesto a investigar serena-
mente en Nissen y su arte. Con mi buena vieja práctica_ de l a
pura vis11nlírlnd, de la que nunca he renegado, empiezo casi esco-
IMmente a clasificar lo que he visto o, al menos, lo que _creo
h,,ber vísto con los ojos de la cara. Por empezar lo más obvio: la
figu ración (me refiero a todas las figuras, no a las h um~as ~ola­
rnt!nte) obedece principaJmente a esquemas curvos -rlmmmsmo
dirío el profesor que hay en mí- y esas curvas e~car~an en ~­
llos, tubos, caños, varillas o sea, siempre en últ1ma instancia:
cilindros. Esos cilindros se presentan en d iagonal ~tra prueba
ti~ d inamismo implícito- y parecen arrojados sobre la pantalla
t(Jtr1 lmente Uso antes, más corpóreo ahora gracias a la tecnica
del so11fflnge, s irve para contra star y poner líteralme1:'te de
relil:!ve las formas que se recortan en la gama sorda favorita deJ
Pintor.
Segunda inspección más esencial: he aquí una seríe de obje.tos
konste que en este caso, recíprocamen te, objeto vale ta~bi~
Por seres humanos o cualesquiera de sus máscaras) asociado
300 SECUNDA PARTE
momentáneamente en un espacio indeterminado y sin nin
consideración de escala. Se le puede aplicar a Nissen log
Pierre Francastel dice en una ocasión analizando un cuadro
Léger (Peinture et société, 2a ed., 1965, p. 223):
He aquf fragmentos de objetos asociados sobre el mismo plano
consideración de escala ni de sus posiciones relativa en un rna
espacial libre 1••• j El artista sitúa (los elementos) en un espacio 5
líneas de horiwnte, medio sensible medjo imaginario. Este esp~
no deja de poseer sus medjdas ya que hay en él ciertas lejanfas;
Jo que definitivamente ha desaparecido -y comprobamos que
era sino una hipótesis entre otras- es la visión cúbica y segregati
de los planos netos del universo. Por otra parte, simultáneamen
nuestra época cambia también su concepción escénica y su ap~
ciación piiicológica de lns distancias entre los seres. Es por ciertl1 tfft
mundo nuevo que elimina progresivamente el antiguo. -,
Volviendo a la técnica de presentación del cuadro puede decilt.•
que Nissen no actúa como el 99% de los otros artistas todavfi
figurativos o que ya han vuelto a la figuración. Es decir, quel
no parte del cuadro o del rectángulo básico para org¡miz.ar al.
que tradicionalmente se designa con el nombre de "comp<>ÜA
ción". En todas las academias nos enseñarnn que era el papé(,
la tela -la superficie continente en una paJabra- la que tenía,.
voz cantante. Había pues que trasponer la realidad, "pasarll
del cosmos verdadero al microcosmos del cuadro. Y para elli>
debíamos disminuirla, deformarla para que literalmente"~
piera" en el esquema geométrico que nos daban a llenar. La genero
ración de Nissen no cree para nada en todo eso. Digamos q~
por suerte para ella, eJ arte abstracto al pasar por el mundo hd
ya medio siglo nos enseñó para siempre que el a rtista actual rn#-
que "componer" (es decir: poner con, poner junto) se compu
más bien como el cineasta cuando prepara el encuadre d~
próxima toma. Es decir, que pasea su "marco" mental o ~ns
ante la realidad indeterminada hasta encontrar la disposición
elementos que le interesa destacar. Con esta d iferencia: que
cineasta practica sus cortes en una masa visual que ~ebe to
tal como se le ofrece, o sea, algo continuo. Y que un pintor e~
Nissen aplica su encuadre a un aspecto imaginario Y sens•
cuya única ley consiste en su propia experiencia. ..
No es así rnro que en los cuadros de la generac1on a la q
pertenece Nissen (y en los suyos propios), los elementos P~~
"asomarse" desde los cuatro puntos cardinales. Corno 5 1 ~o
pectador estuviera en el fondo de un pozo y viera pasar pvr ci
to formas que no controla porque no están en su mismo espa
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRITICA
le son totalmente independ ientes. Un poco como ese espacio
l•xterior abierto al que nos han acostumbrado las vistas de los
n1monau tas en libertad absoluta -¡al fin!- de las leyes de nues-
tra tan humana gravedad. En ese espacio sideral, en efecto, no
hay arriba ni abajo, no hay izquierda ni derecha, no hay adelante
ni ,1trás (las seis posiciones básicas que comprendemos, o sea el
doble aspecto de cada una de las tres dimensiones).
En los cuadros de Nissen se producen, pues, "apariciones",
presencias" que se insin úan simultáneamente desd e todos los
ngulos imaginables para darse cita como algo definitivo en lo
,1ue nosotros llamamos el cuadro. No nació por cierto esta técnica
d¿ presentación con los pintores actuales. Si miramos bien la en-
wntrnmos ya en Degas, en Toulouse-Lautrec, que-influ idos sin
duda por la fotOh'Taña naciente-- acostumbraban a cortar su trnn-
< /11' devie (Goncourt) donde mejor les conviniera. El verdadero an-
ll'pé'lsado es Sin embargo Pernand Léger que, hacia 1912, pintaba
v.1 unos cuadros de "humos" que cubrían y ocultaban fragmentos
de realidad, en un montaje arbitrario que él inventaba para cada
l,1-;o. Más tarde, en el centro de su carrera, Léger se atreverá a
h,,cer figurar, por ejemplo, flotando en el mismo lugar del espacio
indeterminado: una reproducción de la Gioconda, un manojo de
11 wes y una lata de sardinas...
Un sucesor consciente de esa tendencia, tal como Nissen,
lrC1t<1 hoy de realizar p,or su cuenta lo que yo propongo llamar
un "grafismo espacial ', ya que s u campo de acción resulta siem-
pre tridimensional y no plano. En ese lugar de encuentro, los
objetos figurativos (entre los que se cuentan personas sometidas
'' idéntico tratamiento) aparecen así como digo más bien en un
"terreno de fuerzas" que en una simple pantalla plástica. Y son
atraídas y repelidas entre sí siempre dentro de ese lugar geomé-
tnrn que llamamos cuadro.
Casi siempre, a pesar de que el argumento plástico -en térmi-
nlls abs tractos- resultaría más que suficiente para justificarlos,
l'-..tos cuadros tienen además lo que con una redundancia voy a
llnrna r: argumento temático, del cual el título-<:omo en la pintu-
ra trnd icional- ofrece la pista más certera. Cada obra representa
' " 1 ttna situación imaginaria, sobre L
1
a que eJ pintor ha cargado su
Vllluntad. Los títulos explícitos constan telegráficamente de una
~ola palabra que si bien revela el contenido no resulta compro-
~l!tedora en el sentido literario del término: Spools, Dial, Lipstick,
1111 s, Combs, etc. Queda sobreentendido, no obstante, que Ja obra
~J lJe lleva el nombre de una cosa debe sin embargo ser entendida,
1
1 t:>ida", como una acción. Ya que ante todo ésta de Nissen se nos
°'Pone como una pintu ra supremamente activa. El conjunto
 SEGUNDA PARTE
'.l02
de formas -vistas, soñadas, recordadas- interpretan un
miento básico intuido por el artista. Son verdaderas "corrien
las que atraviesan sus lelas; es inútil describirlas e incluso Poct
ser contraproducente hacerlo. Empero, si las miramos con
genuidad descubriremos en ellas siempre una dirección do
nante que toma su pleno sentido en el espacio deliberada
penumbroso e indefinido. Los peines peinan por si solos
cepillos de dientes-ampliados hasta la obsesión-se aplica~
riamente a cumplir su cometido, las imágenes se multiplica
los espejos, las linternas se ven empuñadas por alguien o alg
que buscan algo que ignoramos en un espacio submarino 0
terestelar...
Tomo un ejemplo al azar de un cuadro que me parece en
pedal logrndo, que se llama significativamente Fé11ix, y ello
es ni casualidad ni capricho. Pinto.r culto y consciente, si los
Nissen alude a'I mito y, al mismo tiempo, paradójicamente lo
mitifica. Una forma angulosa, alarmante, mitad insecto, m
dnd de bnstoncillos como un estambre lleva su corona de
los. Si miramos bien descubdmos empero que esos bastonCilfet
P•
hierba, se yerg ue en el centro alto de la tela. La rodean i n •
constituyen literalmente las alas de un cuerpo de pájaro. b
pedestre solución querida por Nissen repite, sin embargo, {Os
términos de la leyenda puesto que esos elementos angostot'1
largos no son otra cosa que los fósforos que quemarán al f .
El fondo mismo de la tela es esta vez de un color violeta, qu_.
do. Toda esta serie de alusiones, d e sistemas de significació~
cruzan así en un solo cuadro-testigo. La fábula antigua res"'9"'
"traspuesta" a otra clave (como se suele hacer en músi~a), r:$
que el tema sea siempre el mismo. Mediante formas fam1ha
pintor y al espectador ha sido posible revivir un mito que fo.
parte del acervo cultura l de la humanidad. Visto así el cuadra.
Nissen es como una enorme broma erudita llena de ecos e
temporáneos. . lOn tra los que se resignan - artistas, crfticos, público llamado de
El desasosiego en la última pintura de Nissen v1ene.d
simu ltaneidad de varias lecturas y de varios niveles de si
cación. Por un lado y hablando del repertorio de formas,
pectador asiste a una " lluvia" de objetos que --a pesar.
d 1
deformación n que son sometidos- sigue todavía reconocie
Por otra parte es consciente de un perpet1111m mobile, ub~ ~s
de flujo irresistible, mediante el cual esos m ismos o Je os
atraidos y repelidos por unos imanes invisibles : n el es~
magma donde esos "fetiches" actúan. El cuadro asa es un e
de acción en donde presenciamos una batalla de f~erzaN
exprestlr~n en la lucha su propia personalidad agresiva.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTLCA 303
~e pinta los labios quizá en el cuadro de Nissen (Lipstick), pero
una barra descomunal de rouge -verde porque el rojo no es
·nlor Nissen- se precipita hacia un espejo desde una silla. De
,1so, todas las escalos relativas que son las nuestras resultan
11rt!rturbad as, tergiversadas. Giul io Cario Argan dice en una
1
1(<1::.ión (L'arte moderna, 1770-1970), que los objetos de Léger son
..1mb61icos, emblemáticos de una "heráldica industrial". Porque
L~ger creía en el progreso material y lo cantaba a su manera,
,1grego yo. En Nissen veo, en cambio, una heráldica industrial
pero descreída que se mueve en un espacio más sensual. Ya que
-.us fondos por último existen y actúan, no son simplemente la
pu ra presencia de un color homogéneo sin vibración, lo que cons-
titu iría una suerte de "elisión", un poner entre paréntesis cual-
qu ier plano sustentante que pudiérnmos postular.
Quizá en ese sentido y después de reflexionar much o admita
vn ahora lo que Nissen me había afirmado sobre el carácter
"erótico" de su pintura. No obstante cambiaría el término por
uno menos ambiguo y por último más justo. En ese caso, diría
que su nrte es "genésico", es decir, revela la capacidad generati-
''" que todo creador joven siente y que él, involuntariamente,
proyecta en todo lo q ue emprende. En efecto, las formas que él
fijn no son sólo dinámicas, sino que van siempre hacia algo como
la flecha hacin el blanco. O si se prefiere aun: van hacia las co-
::.as para poseerlas pero dándose también inconteniblemente
l imo en el acto sexual.
Protegiéndose contra un futuro pecado de orgullo, Nissen me
con fiesa que desde el año que viene (1975) empieza a probar
utras formas de expresión. Puede ser que vuelva, dice, a la escul-
tura; puede ser aun que intente otros medios que quisiera poder
uti lizar: el cine, la televisión, vehículos distintos para lo que
lodavía considera tiene que decir. Armas nuevds para expresar
t.1mbién algo nuevo. Argumento principal que h ay que esgrimir
v.1nguardia- dispuestos a aceptar las pobres migajas que nos
arrojan hoy la mesa del arte conceptual.
.Hny todavfa artistas que se sienten desbordar de infinitos
1'n1gmas que aún quiei:en proponernos. Brian Nissen es uno de
t'llos.
l\11stin, 1974 Plural, México
 SEGUNDA PARTE
EL ESPACIO DINÁMICO EN LA OBRA DE ALEJANDRO ÜTERO
Que nadie, despose1do de la geometría, pase 11\l
puerta.
(lnscripción a la entrada de la Academia platónica
Voy a tratar de encontrar aquí el "hilo" del pensamiento plástico
de Alejandro Otero.15 Sí, tal como suena, el pensamiento plástic
ese que desdichadamente ignoró el maestro Jean Piaget en su f
moso Manual de epistemologfa genética. Y voy a tratar de des.o
enredar ese hilo, digo, a partir de l<1 m<1deja de su <1ctuar en et
mundo. Ya que como el sentencioso Georges Braque escribió ~
una ocasión: "a medjda que el artist<1 envejece hay rnda vea{
menos distancia entre su vida y su obra", En ese sentido, Otero:
no ha necesitado envejecer: ninguno de los avatares de su exis-a'>
tencia y de su obra parecen meros caprichos sino distintas posl
bilidades de acción, de una acción claramente orientada desde
su origen.
Para esta empresa de conocimiento tendremos que intentat
una "arqueología simpática", y ello nos permitirá descubrir lo&
fundamentos de su dinámico sentimiento espacial. Otero en ese
sentido se afirma ya con fuerza considerable, no digo desde la
IS Alejandro Otero nació en El Manteco, Venezuela, en 19'21. En 1939 viaja a
Caracas donde se inscribe en la Escuela de Artes Plásticas. Siendo aún alumnd
gana en 194.3 el premio Mérito en el IV Salón Oficial Anual de Arte Vme.1.olano.
En 1945 realiza su primer viaje a los EUA y Europa. Se radica por unos aflos eD
París, ganando premios en Valencia, Venezuela. En 1946 inicia en Paris ~u St.orie
de las Cafelmls que va a durar unos dos años. En 1948 está en W3Shington dond&
realiza una exposición; en 1949 la repite en Caracas y vuelve otra vez a ~~r&!, en
donde edita en 1950 con otros artistas compatriotas la revic;ta Los D1sidrntes.
Pinta entonce; telas blancas con algunas tenues l!neas <lblicuas de color. Al:::..
siguiente se ejercita l'Il una serie de r.otlages que bautiza como "horizontal-V
cal"; se casa en Londres con la pintora venezolana Mercedes Pardo. En 19~
ambos están de vueJta y se instalan en San Antonio de Jos Altos, cerca •
Caracas, donde aún viven y trabajan. En 1955 empieza el periodo de los~
lorril111os, recibiendo por ellos, tres ai'\os más tarde, el Premio Nadº';!n.a,
Pintura en el XIX Salón Oficial. En 1959 obtiene Mención Honorífica en la 1
de San Pablo. Un año más tarde expone en el Museo de OeUas Artes de~
cas y viaja con su familia a París donde va a residir por cuatro al'\os. Apderal
entonces una nueva etapa: la de los r.ollages de viejos documentos ~re ma e lla-:
usndas; y la de los "objetos blancos". Más tardé, en 19M, practica lo t¡U del
ma los "papeles coloreados", aJ tiempo que es nombrado vicedirec'.~ u.-
1.N.C.l.B.A., cargo al que renuncia dos años después. En 1967 comienz ali
nueva s erie de "estructuras e.c:paciales" que asumen tres formns: unas
columnas (rotore;), unas pi.rám.ides con velas metálicas, trabajando "':1~~C:n
modelos de unas grandes ruedas .flotantes. Prepara una gran exposic•
Caleña Conkright de Caracas.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTJCA
305
1niciación absoluta (1941-1944), pero sí ya por ejemplo en al-
~u nos cuadros de 1945-1946. Se trata de paisajes muy livianos y
, ,1 casi "abstractos". Comparado con sus mayores, los llamados
l to16res bde la
,1n
•
escuela de Caracas (Cabré Monsanto Bonta
Á I I 1
Ltra}, o sesionados con el Valle y el vita, y a diferencia de
ellos Oter<;> no s~ propone copiar un paisaje por medio de su
,,gudeza visual ni de un duro y frío sistema del color. Más mo-
derno, más atrevido, él pretende trasponerlo en términos de
experienci<1s plásticas inéditas.
"Concebimos ahora la naturaleza como un sistema de vibra-
uones en el cual el hombre no es ya el centro ni aun el micro-
wsmos, sino en el que constituye un Jugar fugitivo y secundario
en el punto de encuentro de ciertas fuerzas que se desplazan."L7
A ese papel de espectador -y no actor- sensible se consagra
Otero; y no hay -que yo sep11- ningún otro joven latinoameri-
~,rno q~~ p~; ese entonces sea capaz de interpretar un paisaje
por ehs1on como lo va a hacer él con maestría. Una lomada
ocre, ~ cielo pris o verde, el todo apenas borroneado con un
pincel ligero, ligero en. la d?ble acepción del término: rápido y
nn carg~do de materia (pincel ca rgado, discurso recargado
hct,?rán sido d.os de nu~stras recurrentes maldiciones, "por exce-
'11 ) . En términos de pintura nueva, de sen timiento nuevo --el
~rte abstracto lo va ganando todo. como un fuego- el joven
'enezolan? se encuentra entonces, sm forzar sus propios medios
lt·cn 1c~s m men~ales, descifrando un paisaje que le es familiar
pero. s,~ querer interpretarlo psicológicamente; poniendo "dis-
lctnc1~ entre la cosa vista y su propia actitud. Puntos de vista
ined 1tos, monumentalidad de la forma, colores "quemados"
lt~ lo está en síntesis y en suspenso como en Ja buena pintura d~
siempre. Con toda su reticencia, Otero es ya sin embargo un
r.ibal colorista, lo cual no consiste como puede creer algún inge-
nu~ _en poner muchos colores sino en sentir con intensidad y
P·1 ~ 1u n el cromatismo.
E Ya desde 1946 aparecen en su vida los largos viajes: EUA,
uropa, con una estancia prolongada en París. En 1946 es decir
cr1s1 al día siguiente de la Guerra; falta aún de todo: le~e hari-
!'ª· a:z:ucar. No falta en cambio lo que Otero va a buscar e; decfr
·i. 1rac1'6nen 1os maestros antiguos y modernos. Harto' de des-
'nsp·
<'t rar durante años fragmentos de información malas reproduc-
C'tone
v s,• crón1cas . '
que cuanto más se pueden calificar de vidriosas
· nunca de cristalinas. Pronto llegará su primera gran invención
,7 ~( Juan Calzadilla (et al.), El arte en Vmewela, Caracas, 1967.
1
erre Francastel, Art t1 lcrlmiq1ie, París, 1956, p. 227.
306 SECUNDA PARTE
consigo mismo, quiero decir con su expresión: Otero pie
unas obras originales, las va comprendiendo y asumiendo al
cerlas. Con ellas puede decirse que Otero ha tenido su primera
importante idea plástica y que ella se va a concretar en lo q
siguiéndolo a él, todos llamamos las "cafeteras", a secas.
¿Concretamente en qué consisten? Se trata, a decir verdad
unos cuadros rápidamente esbozados llenos de oblicuas qu~
teralmente ''construyen" un tronco de cono: es decir una ca
tera de las antiguas, de hierro enlozado, esas clásicas fo
entronizadas en todos los estudios de pintor que no sean labo
torios experimentales o salones de recibo. Aclaremos: cafeter
sí, pero no en tanto que objetos sentimentales. Estos artefa
- a lo Léger- apenas si van a resultar pretexto para el estu~
de las formas "en grande", en amplio, en libre. ¿Y quién no sa
acaso, después de los estetas alemanes del siglo pasado, que J
oblicuas significan siempre dinamismo? Así estas agresivas ·
gonales a punta de pincel negro o marrón, arman por su cue"*
una estructura fundamental "activa". En el entrecruzamiento df
algunas de ellas vemos -<asi como una aparición- la famo4
cafetera que da el título a la serie. Que se hace más evidenlt
cuando Otero le regala un poco de rosa o un azul heráldico (¡.ob
cacerola picassiana del Museo de Arte Moderno de Paris!, ¿qu1éi
iba a decirte que engendrarías una prosapia de cafet~as?). . ma tal que desbordan la problemática del ritmo, color, vibración
Como sentido genera l de la forma las referencias son, Slll.
embargo, otras. Hay recuerdos de toda la gran pintura pero ta~
bién una fuerte dosis de originalidad. Treinta años despu~s, lq
cafeteras de Alejandro Otero se "sostienen" aún, y se sostiened
porque no nacieron de un capricho parásito de la ma~o (la rnan{J
también tiene sus tics que la razón no entiende... ), smo. que son
el resultado de un impulso interior de construcción. P1casso, el
de las pocas palabras lo ha dicho: "Una obra de arte que no pu~
da vivir siempre en el presente no merece ser tomada en cueft"'
ta." A estas cafeteras las tomo yo - las he tomtldo siemp~
supremamente en cuenta. . .. ,, e~
Si en esta etapa hemos explorado la "sens1b1l1dad constr':no,
va de Otero, en la siguiente - los colorritmos- encon.trare ~
sobre todo una "construcdón sensible", que no es lo nusm~· d
cribo "colorritmos'' pero el lector ingenuo puede no sa ~e:1
qué se trata. Así los he definido yo mismo recientem~di(
" ...hasta que en 1955 su nuevo arte aparece completo Yª col
como Palas Atenea saliendo de la cabeza de Zeus. So 0 . 10~ba
ritmos: sobre planchas rígidas de fondo blanco, Olt~nl pin
18 Damián Bayón, A~ntura plástim de HispanoomlriCtl, México, 1974, PP· 2ll·
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCR(TICA 307
¡f11co largas rayas verticales que acentuaban esa dimensión de los
p,1neles. P?r 'detrás' de esos barrotes que pueden ser negros,
,1zules o v10Letas aparecen otras formas geométricas no ortogo-
nales". Concluyendo más adelante: ''Para nuestra gran sorpresa,
,1c.lemás, sus formas -estáticas p or definición- implicaban
movimiento. En cierto modo el porvenir d el arte venezolano de
t>S a tendencia se encontraba allí latente."
Agrego ahora que una perfecta técnica presidía esa investi-
gación espacial, de un dinamismo que yo llamo " implfdto".
Du rante semanas de trabajo el pintor u sando largas tiras de
papel engomado enmascaraba las partes del panel que no querfa
pin tar y luego iba prosiguiendo su paciente labor hasta que con-
"eguía el efecto final buscado. Los juegos del espacio tácito, del
dina mismo impücito estaban echados a andar. Barras negras,
fondos blanco~, superficies limitadas por rectas y pintadas en
rnlores vivos. Ese y sólo ése fue siempre todo el arsenal. Sin em-
hargo, infinHas parecían resultar las combinaciones de tan pocos
v simples elementos; 76 veces jugó Otero el juego. Uno de sus
níticos-admiradores venezolanos19 da plenamente en la tecla
cuando dice: "A medida que avanza en el trabajo, sus Colorrit-
mos posteriores, de mayor belleza plástica que los primeros, van
haciéndose más y más densos; se pueblan de densidades en for-
} movimiento que originaron la serie, mientras la férrea estruc-
tura lin~l a su vez comienza a ceder, a desdibujarse debilitán-
dose así la dinámica espacial."
Vino en tonces otra larga permanencia en Europa : de 1960 a
1964 Otero vuelve a trabajar en París. ¿Cambio o transfigu ración?
Mimetizado con el informalismo de la hora, sintiendo el contra-
choque del pop art que ya había cruzado el Canal de la Mancha y
PI Atlántico, Otero sin duda considera terminada - al menos mo-
mentáneamente-- su etapa anterior. Y emprende otra aventura
(un homo faber nato, como é l, n o se puede quedar quieto). Sus
nuevas aseveraciones serán collages tridimensionales, los objetos
blancos, los papeles coloreados. ¿En qué consisten esas nuevas "sali-
t~r1s"? Otero siente que no puede volver a la figuración y que no
tiene sentido hacerlo, aunque la traduzca a términos abstractos. O
sea, que se decide en vez de trasponer, simplemente va a poner.
Poner, pegar, viejas cartas o documentos sobre ruinosos postigos
comprados en el Mercado de las pulgas: refinado y decadente ro-
mr1nticismo.
Otra aún más extraña aventura: Otero se lanza entonces -<on-
1~Inocente Palacios, "Alejandro Otero", Pi11tores uenezolanos, núm. 18, Caracas,
• pp. 488-489.
 SECUNDA PARTE
tempon\neamente- a la mera pres~taciórr de objetos cotidianos
- pinceles, escobas, serruchos- pintados todos de blanco in-
maculado, alienante. "Mostrados", sin más, ni entronizados ni
con sentido caricaturesco. Rauschenberg, Jasper Johns habían he-
cho ya parecidas declaraciones pop, pero en el caso de ellos la
actitud tenfa una prosapia de Dadá juguetón, de melancólicos
Merzba11 de Schwitters, el todo llevado al rojo vivo de la escala gi-
gantesca y la agresividad norteamericanas. Los mejores pop
- también en Inglaterra- armaban "artísticamente" entre si una
serie de objets tro11vés viejos, arruinados, gr ises: la cabra em-
balsamada o el neumático de baldío. Cosas todas en cierto modo
cómicas o patéticas.
En Otero nada de eso. Los objetos son relucientes, quimica-
mente puros. Está n puestos ahí con frialdad ante la vista del es-
pectador y sólo sirven para s ubrayar el carácter de "cosa" de lo
cotidiano. El artista no participa en lo mismo que revela, se lava
pilatescamente las manos (otro gesto higiénico y p rescind ente);
inicia así y de una manera neutra su d iscurso blanco. ¿Qué más
sobreentend ido que este silencio? Hay maneras y maneras de
callarse, ésta habrá sido una de Jas más elocuentes.
Refiriéndose a esa época dice el propio Otero:20 "Si hablára-
mos de mi trabajo durante los últimos seis años, de los 'objetos',
de los 'papeles coloreados', el contraste es evidente. Diría que
aquel los fueron años de introspección en los que mi pin tur~ se
volvió tan intima, que apenas soportaba ser mostrada en pú b~1co.
No porque su lenguaje fuera jmpenetrable, sino por su sentido,
que hoy me parece demasiado individual."
Dejando esa fase "fntima" de expresión, un buen dfa - ha-
ce ocho o nueve años- Otero va a retomar su arte "público"
con las que él llama las "estructuras espacia les". Pero lo va. a
tomar desde donde lo dejó, es decir, de los últimos colorrit·
mos que no estaban definitivamente descartados sino "sus-
pendidos", como una investigación a medias. En las nuevas
obras - torres, pirámides, ruedas- no se va a aludir si'!'ple·
mente al espacio, sino que el propio espacio será asumido Y
pasará a quedar "incorporado" a l¡;i obra misma como parte
integrante de ella. Y junto con el espacio, el v iento que lo ha·
bita, y la luz que nos lo explica.
¿Son acaso esculturas, en el sentido tradicional, estas torres
articuladas de grandes palas de color plata o de color oro que ~e
agitan, se mueven sobre sus propios ejes, titilando de dia Y e
20
Roberto Cucvara, ''Conversación con Alejandro Otero", lmag1'll, nÚJTl· •
Carneas, 1967.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCR1TICA
n.oche? ~e J_o pregunto yo m~smo. Quizá resulten un poco dema-
s1ndo maquinas estos soberbios rotores. Se les ve aún demasiado
la trnmoya, el dispositivo ingenioso que las mueve. Para mí les
fa lta la suprema simplicidad de los grandes inventos, la locura
ejemplar de los totales aciertos. Pertenecen, no obstante, a la
misma raza de los colorritmos. De ellos heredan su vigilancia
vertical, sus fluctuaciones indecisas e infinitas.
Otero, consciente o inconsciente, ha ido ahora un paso más
lejos. J'.!o en la complicación por cierto, sino por el contrario en
la se~c1llez extrema de la solución. Me refiero a sus "pirámides",
mediante léls cuales se ha instalado en la tridimensionaJidad real
- y no en la supuesta- con obras que resu ltan más perentorias
y más puras: soberbias construcciones metálicas que no obstru-
yen el aire sino que lo condicionan y colorean. Esas construc-
ci ones de Otero consisten en una serie de viguetas, verdadera
excusa para mantener en el espacio un cubo u otra forma geo-
métrica simp le, fo rmada a su vez de pequeñas "velas". Estas
últimas son en reaHdad triángulos metálicos cromáticos o inco-
loros que al captar la luz, la reflejan, la devuelven como espejos
cóncavos o convexos.
. E:itos penú.l~os.seres geométricos de Otero, verdaderas "pi-
r~m1des de aire , v1v~ como plantas sensibles según las esta-
CIOnes y las horas del dta. Al sol, retratando tormentas o crepús-
culos; despertando cada vez de manera diferente el implacable
chorro de los reflectores nocturnos, estas telas de araña metáli-
cas_ ti~nen miJ maneras de vivir en nosotros. En el paisaje más
anonimo sus desnudas estructuras, pretexto de materia tensa
con todo su velamen desplegado, se hacen por sí solas, centro y
razón de lo que pueda abarcar la vista.
En proyecto aún, mejor dicho en primorosas maquetas que
el artista realiza impecablemente en madera de balsa, pode-
mos desde nhora ver ya la próxima descendencia de torres y
pirámides. Esta vez serán "ruedas", ruedas colosales que, apo-
y_a d~s horizontalmente, flotarán en lagos y ríos girando sobre
s1 mismas, bogando o ancladas. Recuerdo de viejos batanes, de
alegres ruedas de parque de d iversiones, estas máquinas cen-
t~llean tes se echarán un dfa a nadar sobre el agua y sus múl-
hples palas las proveerán siempre de un motor silencioso y
natura l.
Resumiendo: existe, pues, una verdadera concepción dinámi-
ca del espacio a lo largo de toda la obra de Otero. Empieza a
aparecer quizá en sus paisajes, que no tienen la dureza de cristal
8 n1 el color exacerbado de los pintores de la escuela de Caracas,
pero que en cambio presentan a la naturaleza como lo que es
 SEGUNDA PARTE
310
para nosotros: un terreno de posibilidad es d e la acción, y no Ul'\
estatismo telúrico que, de tan " posad o", nos puede resultar alga
ya sin vida.11
Donde el dinamismo irrumpe incontenible es, sin embargo
en las "ca feteras". La manera nerviosa de estar pintadas, los tra~
zos que proyectan el esqueleto cambiante, la indecisión misma
del colo r apenas sugerido, constituyen sínto mas de un caos que-
empieza a organizarse. El objeto central es creado, Uteralmente
ante nuestros ojos y no se revela como una concreción dura, per-:
manente, sino más bien como un equilibrio de fuerzas que lill
chispa de la observación sorprende en s u devenir: el proceso l!I\
que desde e l magma e lemental unas oblicuas nos sugieren u~
cuerpo cónico. O al revés: a partir de una forma en el espaci~
presenciamos su d escomposición en los impulsos que física
mente lo componen. Un verdadero poligono de fuerzas en e&;
cual empezamos a sospechar la resultante.
Más larvado quiZéi sea el dinamismo que informa los colorrit
mos. Alfredo Boulton lo ha dicho: 22 "Estructurados en el dinamiSt"
mo de verticales sumamente fuertes, O tero fue construyendo C<Jl\
eJlos espacios de colo r con base en temperaturas de un grado taJt>
alto com o fuerte era el cuerpo lineal que mantenía unidas esa5
grttndes formas Adosadas a los muros." Sí, en s ~s. implacabl~~ re-
jas hay como un g ráfico neutro; pero contrad1c1endo esa ftJeza
carcelaria, jugando a partir de las coordenadas, estáticas por defi·
nición, y como queriéndolas d estruir, aparecen otras fo~as, geo;
métricas también, pero oblicuas y no ya blancas (el espacio) o ne-
gras (las barras en primer plano), sino altamente coloreadas, o ~a
d oblemente activas. La virtud plástica d e los colorritmos cons1fo
tirá precisamente en la tensión entre un sistema y ~tro d.e confi•
guración y coloración . Hay que " leerlos" como el dmam1sm~ ell
reserva de un dique lleno: quieto y brillante pero con una terr1bla
fuerza de expansión en potencia.
Después del interludio de los "collages", "objetos'' y "papelet
coloreados", Otero ha v uelto al dinamismo. Pero no conten~
dose ya con el plano sino mediante la ocupación, de ¡:zcto, d
espacio to tal. Si las torres - rotores los llama él- provienen 1
los colorritmos en su presencia física y en su espíritu, Y.º no P=
do dejar de ver una seereta afinidad, remota si se quiere, ent
las "ca feteras" y las actuales "pirámides''. No digo qt.1e esrV
últimr1s sean Ja concretización d e las primeras, no. Sól_o ob~~
que la "ocupación" del espacio, la red d e lineas obhcua 5
2l Teresa Alvarenga, "las últimas obrao; de Alejandro Otero", Imagen, n '
n-73, Caraca.e;, 19n.
22 Alfredo Boulton, Historia del 11rte en Vnrewel11, t. 111, p. 194, Caracas.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA 311
inestabilidad de la im~gen _son todas características ~e unas y
otras. Aunque en las ptránudes no se trate de la a parición fan-
tasmal d e un objeto f<1 miliar en el caos tembloroso de la impro-
visación, sino más rigurosamente: d e una literal "construcción"
de formas, colores, reflejos.
Verdaderos manómetros, las estructuras espacia les de O tero
miden y nos dan, in nuce, una imagen gráfica y sintética del
medio en el que se las insta la. Y este medio - la naturaleza- es
lo cambiante por anto nomasia. Es decir, consiste una vez más en
un indeterminado espacio dinámico.
Por último quiero decir y no sé cómo decirlo: hay siempre un
no sé qué de elemental y violento en las obras de Otero, ya sean
cafeteras, colorritmos, rotores, pirámides, ruedas fl otantes. Algo
que es de América, de toda América. Entendámonos: no de un
continente fo lklórico y circunstancia l: neomaya, neoaz teca,
neoinca. No, mejor que eso. Son de América en e l sentido de
América como proyección futura y no como p royección pasada,
d e esa que tanto preocupa y malhumora a los indigenistas de
todo pelo. Lo que vamos a ser y no meramente lo que fu imos. Eso
sí: lo que vamos a ser dentro deJ mismo impulso desorbitad o
que nos vio nacer el segundo día de la Creación -como dijo
Keyserling-, cuando amanecimos con inocencia a la historia
occidental.
Si hay un artista nato, ciento por ciento artista, en la médula y
en los huesos, ese es AlejRndro Otero. Si a lg uien ha hecho lo
imposible por desarrollar generosamente los ojos y la sensibili-
dad de sus compatriotas ese es también él y nadie más que él.
No le veo en Venezuela otra comparación posible que la de ese
g ran hombre y gran arquitecto que es Carlos Raúl Villanueva,
autor de la Ciud ad Universitaria de Caracas, propio monumento
<\ su fama. Ambos merecen nuestra más a lta atención. No sólo
como creadores de formas sino quizá aún más como creadores
de actitudes, como mcx:lelos en esta época sin brújulas.
Hay más cosas en el Cielo y en el Infierno del arte actual de
las que supone la triste filosofía de los que se dan por vencidos
de antemano. Alejandro O tero s igue, impasible y entusiasta,
explorando su sensibilidad, los materiales contemporáneos que
maneja, para hacerles decir a un otra cosa. Ésa que sólo se en-
cuentra haciéndola.
Con su buena cara redonda de sol, con su cuerpazo de oso
domesticado, con su cantante voz de venezolano universal.
A ustin, 1975 Plu ral, México
 312 SEGUNDA PARTE
EXPOSICIÓN PLURAL: UNA AlJTOCR1TrCA
Par quel étrange circuit, puis-je me mord
devenir morsure? re, me
PAUL VALl!RY, Cahier 29, p. 73$
Uno es muchos. Esa pos ibílidad de jugar a ser otros, a pensarn
desde afuera cara~ter12a al hombre ~ lo ~alva in.telectual y mor:
mente. Lo que aqu1 me propongo es discutir conmigo mismo. Con 18
que no i::e trnta ni de unos "ejercicios de estilo" ni de una com ~~
. d . PIGI•
cumte torturn sa omasoqwsta enderezada contra mi co-responi;abl
Knuyn. Sakíli, contra mi, contra Jos artistas que ambos elegimos. Noª
No reniego de lo hecho: hecho est.1 y en buena hora. UM semana
después de im1ugurnda la e~posiclón, I ~ c~riosidad me lleva una y
otra vez a ella, no pará ver si afluye el pubhco o para cerciorarme da
que ese mismo público la aprecia, reacciones todas lógie<1s en su
o rgnnlzador. !'Jo. e~ta vez confieso que vuelvo como dicen que
vuelve el a11esmo al lugar del crimen: quiero intentar verla con ojos
nuevt)S, o ~ I menos distintos. En ese sentido y con una mente relati·
vamente virgen -puesto que la situación es ambigua de por s(-
abordo estn selección de 12 artistas latinoamericanos como si fuera la
o~rn de otros. De ah_ora en adelante es mi alter ego quien escribe por
m1 y hnsta nuevo aviso.
Entro y qué veo: un abanico de formas, de colores, de acti-
tude~ que reconozco. Francamente esto que tengo ante mis ojos
(y d icen qu ~ la primera impresión es la que cuenta) resu lta
- ¿cómo decirlo?- frío. Conste que no me refiero al intenso aire
acondicionado de la sala en este calmoso otoño texano. No. Frío
en ~I sentido psicológico del término. Con todo, ¿qué quiero
decir con esto?, quizá sólo significar un exceso de compostura,
una dureza geométrica, una terrible restricción en haber elegido
únictlmente cuadros bien pintados, escu lturas impecables en
madera o en mármol, objetos en los que predomina lo que voy 11
llamar una "estética perceptual".
¿Es la sa la misma la que contribuye al efecto? Muros tendidos
de áspern tela blanca, alfombra mullida y severamente gris, ban-
quetas negras, iluminación uniforme que permite verlo todo
pero que no nos deja concentrar la visión en un punto. Sin énfa·
sis, .sin exag~ración, si,n teatro, o sea: ni un golpe de color en el
horizonte,. ni una planta enloquecida que aporte un elemento
natura l, vivo, a este recinto químicamente puro sin ventanas
("Lo. mej~r de los museos son las ventanas", me dijo una ver.
conf1denc1almente Juan RamónJiménez).
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA 313
Averiguo que la sala es así y asf hay que to~rla. Nada q.ue
decir por ahora contra los que colgaron la expos1oón: ~an terudo
que jugar el juego y lo han jugado. No se puede cambiar el color
de los sacrosantos muros y paneles, no se puede concentrar el
chorro blanco de los spots para resaltar un ob~eto pri~!legiad~. Y
es lástima que así sea. Paciencia. Vayamos me1or a criticar ~a lista
misma de artistas invitados y sobre todo la mucho mayor lista de
los no invitados ... Pienso en seguida en el patriarca Rufino Ta-
mtlyo que va a tener <thora una segunda exposición colosal. en el
Japón después de haber ~riunfad.o en Parí~ y en Florencia; en
Roberto Matta, el chileno mtemac1onal; en fin, en el venezolano
Soto que copa los honores y los premios en su ti~r~a y fuera de
ella. O si no, ¿por qué no haberse acorda~o de Alma Penalba, la
escultora argentina de Pads; del colombta no Botero, c~l~bre ya
por su figuración obesa y maligna; del abstracto-m_e~fts1co Ar:
mando Morales, nica ragüense de Nueva York? ¿Que .se yo ...? Mt
selección hubiera incluido otros nombres. Más tarde sin embargo,
leyendo un texto firmad o por Sakai y Bayón -texto que debfa
haber fjgurado en el catálogo- descubro que el criterio !ue el de
elegir artistas maduros en su arte, reputados en ~us paises pero
aún no bien conocidos en el resto del mundo. EV1dentemente no
era el caso de Tamayo, Matta, Soto. ¿Fue esta, sin embargo, una
buena política? ¿No hubiera sido útil poder ver, al menos una vez,
a esas grandes figuras confrontadas entre sí unas con las otras?
Ataquemos ya concretamente el tema sin dístraem~s .. Si miro
bien el "abanico" de posibilidades que se ofrece ante mi vista creo
comprender que hay más líneas d11rns por la derecha de La ~a, y
que en cambio la izquierda me ofrece los halagos de la pmtura
"pictórica", como dicen lo.s norteamericanos. Y .puesto que por
algún sitio hay que decidirse me largo a e?'p~nmentar .con Jos
geométricos. El primero con quien me topo s1bien es un pintor de
esa tendencia, resulta muy temperado por las texturas y el placer
que prod ucen sus colores inesperados. Me refiero a Gunther
Gerzso, eJ mexicano. El ca tálogo bilingüe me ~onfirmará su ~~­
rrera y allí también podré leer fragmentos de C'1~rtos textos clas1-
cos que sobre él han escrito dos grandes e~say1stas nu~stros: el
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, el mexicano Octavio Paz.
Si bien comprendo que este sistema de las "presentaciones"
puede ser un acercamiento válido yo aquí, no obstante, me ~ro­
pongo interrogar directamente las obras. ~eb~n de haber sido
difíciles de consegui r: Gerzso es un perfecc1omsta que r,roduce
poco y que, para colmo, tiene siemp_re toda su p~oducct0n ven-
dida de antemano. Un cuadro anterior (que no figura en el ~­
tálogo pero que pertenece a la Drmcan Col/ection, de la Um-
 314 SEGUNDA PARTE
versidad) y otras pequeñas obras de Gerzso, propiedad del d
to r Craníill (también de Austin), me sirven para ver en qué oC;
tido evoluciona el maes tro. Sorprendentemente hacia el ~
5
más agudo, más agresivo, más triunfal. Armonías práctica~º or
" imposibles" -verde intenso, anaranjado fosforescente az e~te,
constituyen la música de sus últimos cuadros. Su estru~turau -
sulla, como es habitual en él, de una fuerte trama de pla;:
s uperp~estos los uno~ a los otros. Nada queda aquí de ta natu-
raleZ<t simplemente vista como algo tTaspuesto pero reconocibl
No, la presencia?e muros, edificios "taquigráficamente" prese e.
tados es tan obvia que, po~ medi~ _de superficies ~speras 0 li:;
llega a crea~ en nosotros la 1mpres1on clara de la tndimensionali-
dad. Una pintura por último muy táctil la de Gerzso. Es decir: a
través de unas superficies meticulosamente pintadas en donde
no quedan rastros del pincel, trabajadas en colores frros (domi-
nan los verdes), este pintor se expresa siempre por una "organi-
zación de plAnos" en profundidad. Cada uno de esos planos os·
tenta un borde oscuro o cJaro y parece así arrojar sombra o luz
sobre los otros que quedan de esa manera semicubiertos como
l~s hojas en una pila de papeles. Dije táctil, pero que nadie
piense q~e va mo~ a encontrar texturas, grosores, acumulaciones
a lo Táp1es, por e1emplo. No, la técnica es más bien un soufflage
que hace pensar en el revoque de los muros o en la piel de una
cerámica rugosa.
La pregunta insidiosa viene después del elogio sincero: ¿qué
lugar puede tener en el mundo de hoy un artista como Gerzso?
No dejo de compararlo mentalmente con Poliakoff. En ese senti-
do me parece que el ruso de Paris era más violento, más imp~
tuoso que Gerzso. Me equivoco empero en los términos: estoy
comparando_de u~a manera formalista por los aspectos exterio-
res (geomelT1a, solidez de los planos que evocan arquitectura), Y
en v.ez de comparar en profund idad y por el espíritu. Y en ese
sentido debo admitir que el inglés Ben Nicholson es mejor tér·
mino de confrontación, ya que con él estamos también frente al
caso de un pintor exacto cuyo ideal parece ser el equilibrio logra1io
n b~se de 11nn armonfa de resonancias. Aunque por último y pMa
decirlo todo: este preciosismo de Gerzso, el tamaño red ucido de
sus telas, la calidad de objeto privilegiado que ostentan, lo em·
parentan - más que nada- con otro latinoamericano de la ge·
neración anterior: Carlos Mérida. Y si Mérida es el confesado
geómetra-surrealista, surrealista también lo fup en s u origen
Gerzso: todo este orden, toda esta compostura provienen de viejos
afar:it!s irracionales de los cuales ha volado -por suerte ib~ ª putadoras? ¿Piensa renunciar acaso ~ su propia creativ1da~~ ~
decir- toda anécdota circunstancial, para quedar sólo el tin·
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCR[TICA 315
•lado de ta farsa. La de Gerzso no es una aventu~ m~amente
?,retiniana" (como decía Duchamp con despr~c10) smo un~
empresa de expresión profunda de un mundo in~mo y h~rméti-
de un hortus conc/11sus del cual no se nos dejan ver smo las
~~pias renunciando a cu~lquier confidencia que hubiéramos
esperado del pintor. .
De este arte abstracto-sensible paso a unas formas ~ás agresi-
vas 0 , ¿cómo decirlo?, simplemente más secas. Entiendo que
Manuel Felguérez, otro mexicano más joven que Gerzso, ~?s
ropone aquí el último aspecto de su ya ~bu~da~te producc1on
~n pintura y escultu ra. Son estas unas vanac1one~ sobre u!1
· · 0 tema" pero estas distintas maneras de un mismo sentir
m1sm . , . . p · 1
deben ser leídas al nivel de los procedimientos. or ,~Jemp o,-~
un ángulo de la sala veo reunidas cuatro obras ~uyo tema graf1-
co" t!S el mismo: una fl echa azul rayada de ro¡o que se vuelve
violentamente hacia la izquierda sobre un campo platead?. Veo
esa misma flecha en cuatro versiones: un cuadro gran~e pm~ado
a pincel y soufjlnge, una serigr~_fía impe~able, ~n reduc1do relieve
metálico y un objeto -tarnb1en rnetáhco y esmaltado- que se
instala francamente en el centro del es~acio como una es;ultura
tradicional. ¿Qué quiere Felguérez decirnos con esto, cual es su
mensaje, si mensaje por último hay? . .
La verdad es que la cosa nos retrotrae e~ el tiempo. El artist~
ha estado investigando, todos estos años recientes, ~ob~e las posi-
:1
bilidades de usar computadoras para ayudarse a ~1srno en I~
comprensión de los problemas que va~ del pl~o umco a lo ,poli-
dirnensional. Después de haber reducido básicamente sus .mo-
tivos" y sus colores a una serie de elementos en forma de tal)etas
perfo radas, Felguérez interroga a la. c.omputadora: la que en
cuestión de segundos le aporta una inhrudad de solucmne;;, tanto
en e l plano como en las tres dimensiones. No sé hasta que pu~to
esto puede ser interesante para la marcha del arte, de cualquier
arte. Lo que sí sé es que Manuel Felguérez ha probado una ~
muchas veces ser un artista valioso y que los r~sultados q~e aqu1
obtiene son a veces de una gran belleza plás~ca. Por enctma de
todo yo creo preferi r, sin emba rgo, las sengraf1as que me parecen
resolver mejor que ninguna de las otr~s !écnic~s y ~nfoques la
solución estética más satisfactoria. Por ultimo, s1 t~v1era que en-
contrar un punto débil, diria que los cuadros re?,h~ado~ ~una
técnica a mbigua - muy dura por una parte y p1~tónca por
otra- me parecen las obras meno~ logradas del con¡~to. _
¿Hasta qué punto tiene este artista razón de. trabaJa.r ~on c~m
1
cierto es que, voluntaria o involuntariamente, su proyecto
 316 SECUNDA PARTE
mado la atención, y así el año pasado logró la disputad
Gugpenheim, y este semestre lectivo está enseñando en 1 ª r
vers1dad de Harvard donde tiene a su disposición lasco~
doras deJ M.I.T. Algunos de los resultados de Felguérez son p
mente bellos en términos plásticos; algunos -como un p
objeto plegable- van a hacerle rechinar los dientes a más d
crítico no convencido por este tipo de experiencias. e!
Después del arte. de Fe~guérez, i~placable por definició:1
nemos un baño de JUVenc1a con la pintura de Vicente Rojo
mexicano. Hablábamos de "variaciones" y aquí estamos otr'a
p.
en el mismo caso. Con la diferencia de que estas variaciones ...
a partir de la letra T. Me explico: de hace unos años a esta
ROJO, uno de los grandes diseñadores del mundo, no pinta¡
cuadros de forma rigurosamente cuadrada dentro de los c
una letra T expande sus dos brazos como una cruz. En el ca
go, sus seis pii1turas ostentan el enigmático título de Negaci6119
dan gél nélS de preguntar con falsa ingenuidad: ¿qué es lo -
niega aquí Rojo, el cambio de tema... ?
Las variaciones hay que buscarlas esta vez al nivel de la . _
tura, del color, del tratamiento de la materia pictórica. Todo?k>
que de artista y de artesano exquisito tiene Rojo se concentra.:en
un lucha consigo mismo en esta partida simultánea de ajedtt.&
jugada al unísono en cientos de tableros diferentes. Cierto es qJJe
en este caso me considero un juez parcial, ya que la obra de "-'f
pintor no me defrnuda prácticamente nunca y mis ojos y mi sep..
sibilidad van a cada exposición de Rojo no ya con la esperclQZ$
d e verlo cambiar sino con Ja certeza de verlo variar. ¿Hay acalb
una sa lida para este artífice?, ¿qué destino puede tener ta9
pirotecnia? Preso en su misma perfección como una mosca etlia
miel en la que se deleita, parece estarnos diciendo: "Fíjense bM\
en mi prestidigitación: ahora voy a sacar una T más de mi 11
lera, y para colmo será más sutil, más rara, más ni lfmite aún~
las otras."
Un malhumorado, en cambio, pediría que Rojo pintara 11*
grande, desequi librado quizá, desentonado, que se revolea~
se desesperara ... que es a lo mejor lo que él está desea ndo P fd
un día hacer. Ya que por último, de todas las dive r!?e~n*
proposiciones de esta exposición, ninguna resu lta, en u~
insté\ncia, tan altiva, tan incomunicada como ésta en aparL-J;
s imple serie de cuadros en forma de T.
En la misma sala íntima de Rojo y frente por frente, las e.
turas del brasileño Sergio de Camargo dialogan con las ~
crutables telas del mexicano. Es sin embargo una buena
sición que encontraron los organizadores. Por los muros de
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRÍTICA 317
ecinto corren, pues, los paneles de ci lindros de madera, pega-
y pintados de inmaculado blanco, con los que Camargo se
1 ·'ª
ti ~0 famoso, hace unos años, de la noche a mañan~.
Sin duda no podía -no quería- seguir produaéndolos n~
t; itum. Como tantos otros escultores co.ntemporáneos un d~a
111 11
el mármol de Carrara se cruzó en su camino y Ca margo. c~mtó
manzana·
J
lll' su
.
. . una manzana azuladamente
. blanca, acanaable,
h h ch
densa. En este nuevo y eterno matenal sus. ob.r~s se an. e o
1 as y legibles sin esfuerzo: se trata de eJerc1c1os espa: 1ales a
c,~t;tir de los cuerpos simples. La única complejidad .proviene de
~iue estos cilindros, prismas, se interpret~n, se persiguen por el
aire, se prolongan como ecos o como refl e¡os espec~lares. ,,
Una objeción empero -conste que estoy aqu1 como . el tá-
ti.ino sobre el noble caballo"- podría ser para algún fanático del
perfeccionismo, que estas actuales escu lturas de C~margo no
e~ trí n talladas directamente en un bloque de mármol s1~0 9ue re-
.,u ltan de cortar y pegar entre sí sus elementos pnnc1~al~s.
Cierto es que el corte queda luego disimulado por una tecruca
impecable... pero que no deja de descubrirse ante una detallada
inspección. El día que yo tomaba mis notas1 uno~ j óven~s estu-
diantes demostraban su desilusión ante esa técnica de cucuns-
tr1ncias. lmagino que, con todos los recu rsos m~emos a 1 ~ mano
e!:>taS esculturas deben ser el producto de una tdea, un diseño Y
una fabricación perfectamente programados. Uno puede pre-
gun tarse sin sentirse más papista que el Papa: ¿y al f m de cuen:
tas por qué no?, ¿quién ha dicho que no se deben pega: entre s1
las esculturas de mármol? ¿No tenían acaso algunas antiguas es-
totuas un "alma" de hierro para mantener los distintos eJem~n­
tos en su sitio? Protestar en estos casos puede resultar ~1én
una actitud pasatista; hay que denuncia~ cualquier a~adenusmo,
ya que es te temor a incorporar ma te riales o técnicas ~uevas
puede llegar a ser aun otra forma de la reacción. No quiero .to-
rnar partido, creo sólo que valía la pena evocar el problema. 51 es
l¡ue por último en verdad se trata de un problema. .
La "visiones" de Cruz-Díez aparecen entonces en el honzonte
de la sala. Se trata de alguna de sus recientes fisiocrotnfn~1 basa-
das en una serie de efectos ópticos, conocidos desde siempre,
pero que el artista venezolano parece sin em~argo, estar llevand~
hasta sus más lógicas y extremas consecuencias. S1 e~pre he co~
siderado -<:orno me pasaba con Le Pare cuando aun produ~ia
obras cinéticas-- que estas actuales obras .que vemos en galen~!
Y museos no son sino los modelos red ucidos, las maquetas,
l)tras futuras obras a escala arquitectónica o urbana. Por 1os
ttZé\res de la historia, Venezuela se encuentra en este momento
 :i1a SECUNDA PARTE
camino de la prosperidad y de la aatoafirmación y eso i
rada mente, se traduce en la apoteosis de sus mejores' a~~
practicantes de larga data del cinetismo. Al revés de 1 •stq
ocurre con los cinéticos argentinos o franceses que no gozº q~~
ningún apoyo oficial, el gobierno venezolano no cesa de an t'.
gar a Soto~ Otero y al propio Cruz-Díez -santos mayo;~c~r,
esta devoción- obras importantes y vol uminosas que se 1· t «-
gran ya sea al paisaje cívico o rural de ciudades y campos v ~
zolanos.
Aun consideradas como modelos estas obras son provocatl'
vñs, estimu lantes P.ª~ª el. ojo que se int~iga con ellas y pretendft
explora rlas con delicia. Sm emba rgo quizá nos hayamos equiva..
cado. los que apostábamos al valor absoluto, a la vigencia fuera
del L1empo de estas formas de arte tan prescindentes de todo ID
que no sea meramente perceptual. Pasados los años nos dejan 1
VC:!Ces como u~ regusto de insatis facción; y un fa stidioso podrfa
llegar a cuestiona rse has ta qué punto estas creaciones se inte.-
gran con pleno derecho al mundo que Jlamamos del arte. Creo
por último, que pese a todas las objeciones que se les puede.\
hace~ corresponden, si ~ ~mbargo, a esa actividad creadora que
seguimos llamando arhstica, a lo mejor por no tener a mano tér-
mino más apropiado.
Más o menos lo mismo nos puede pasar ante la obra del ar-
gentino de París Luis Tomasello. El eterno descontento que hay
en nosotros reclamaría que s us atmósferas cromoplásticas (cinco
~abía pre~~ntes ~ la exposición), resultan a Ja larga más unos su·
hl~s e¡erc1c1os visuales que obras completas y justificables por sf
mismas. De hecho Marta Traba (Dos décadas vulnerables en las artes
pltfsticas latinoamericanas, México, 1973, pp. 68-69) las describe Y
e~juicia así: "Líls atmósferas cromoplásticas de Tomasello (1915), por
e¡emp lo, atractivo nombre para calificar unos cubitos blancos rea
guiares adheridos a una superficie plana y blanca, jamás podrán
ser más que unos cubitos adheridos a una superficie plana-blan
ca. Quiero decir que nadie es más de lo que es, un ejercicio de dtW
dos, traducido a palabras más brutales, el menor esfuerzo que ~n
~rti~ta cr~adu~ pueda realizar porque se trata de un esfu erzo sU\
ind 1gnac16n na consecuencias. De un esfuerzo, en otras palabras¡
sin finalismo."
No es cierto que en la obra d e Tomasello no haya indigna~ibn.
Además los términos de Marta Traba no me parecen váhdO!Ji'
porque red ucen la obra de arte -o que pretende serl~ sd ª c.ns? Yo creo que tanto el venezolano como el ar~entmo son ca-
~stricta materialidad sin encontrarle ninguna trascendencia. ~
1~ual modo la más sublime tela del mejor maestro de tod 0~.d
tiempos no es, en última ins tancia, más que un lienzo ten 1
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA 319
bre un esqueleto de madera y recubierto de pintura. Con todo,
"'º crítica de Marta Traba en parte se sostiene
. y representa una
1
·~a nera d istinta de ver el arte latinoa mericano, una postura que
~) calificaría de fundamentalmente anticinética. Actih:1d que com-
: rte con ella un gran sector del público, en especial el norte-
11"mericano, ya que quizá en ese país de la má x1ma
1
. teci:io1ºE?1ª
• 1a
•ente busque desesperadamente en las ca rpetas de lo irrac10nal
~na compensación a su perpetuo maquinismo latente. .
Con otro criterio antitético yo diría que por el contrario los
1
nejores cinéticos venezolanos y argentinos (e incluyo aquí ade-
111,\s del "antiguo'' Le Pare, los nombres de Marta Bo.to, Vardá-
nega, Sobrino, Demarco) crearon una de las. expresiones más
Miginales del arte latinoamericano, acusado siempre -es ya un
lugar común-de imitación servil de lo que se hace en Europa y
1m Norteamérica. A esos enfurecidos denostadores les devuelvo
vo la pregunta diciéndoles: y en todo caso, ¿~e dónde íbamos .ª
~aca r los latinoamerícanos nuestras fu entes s1 no de las ~el ?rt~
occidental? ¿No las extrajeron acaso los g_riegos de los e~1p~1os.
¿Y qué otra cosa es suc~sivamente. e~ el tiemgo el arte cn strnno,
románico, gótico, renaciente, ma n~e~1 sta , clás1~0, barroco y neo-
clásico sino una permanente rev1s1ón a partir de lo~ órdenes
gr1;>colatinos? Sistema de columnas como órganos verticales sus-
tentantes; y de entablamentos como vincul~s. ~ori zontal es que
!quilibran las tensiones y hace~ de los ~d1f1c1os algo estable
desde el punto de vista constructivo y estético. .
A partir de Calder (por la idea de movimiento, según confiesa
"oto) de Vasarely por su serialización (exposición de sus obras
•n B~enos Aires 1958), del encargo que el arquitecto Carlos
Raúl Villanueva hizo para la Ciudad U~iversitari.a de C!raca~,
poco a poco argentinos y venezolan?s. geometr~za~t~s d~~­
d1eron probar fortuna en París. Allf h1c1eron s.us e;~rctcros espm-
11111 /es hasta encontrar, litera lmente, su expresión; mven~ndola,
{l11ro C:!Stá, de cabo a rabo. A partir de anteriores pre~1sas, es
lierto, porque la historia no da saltos, y n~ se pude pedir a fecha
fija la originalidad ni la expresió~ auténtica com? resultad~ ? e
un dt.>creto ni siquiera de un unánime deseo colectivo. El espmtu
"igue soplando donde quie~e. ., _ .
¿Son por último Cruz-Diez y Tomasello artis~s en _el senttd~
tradiciona l del término, o acaso hay que cons1dera1los m e r~
rnente como unos ingeniosos investigadores de fenó~enos ópti-
Pnces de inventar simultáneamente una expresión nueva °'f la
rnanera de usarla. Con lo cual queda dicho - por si no es~v ier~
"ún bastante claro-que se constituyen gracias a su poder amagi-
320 SEGUNDA PARTE
nativo en literales "fabricantes de percepción", en "proyecti
de la nueva visualidad" con lo cual queda dicho que estáns
pleno en la v ida, en Jo que ella supone de esplendor creativo
decir: de arte.
No hay duda, s in embargo, de que las invenciones de
margo, Cruz-Díez, Tomasello (y pod ría agregar del ausente
o del presente Otero que tuvo en Austin una exposición ind'
d ua l contemporánea a la de Plural) podrían ser acusadas e
una a su manera, d e resultar un tanto simples, un tanto el~
tales. No obstante, nos guste o no nos guste, debemos recon
que estamos ahora frente al fenómen o que abreviando
dríamos calificar d e "un hombre, una idea"; cuando mi g
ración al menos recuerda todavía la otra época precedente, la
un Picasso, un Matisse, un KJee en que la fórmula era por el c
trario: "un hombre retozando en un mar de ideas". ¿Puede
grimirse esta diferencia como un reproche en contra de es
élrtistas presuntamente incriminados, quiero decir los cinéti
latinoa mericanos? Pienso que no, puesto que esta situación
vocél: un hombre = una idea, es tan general que todos /os bu
artistas contemporáneos que~an englobados en ella. De modo q
el pretendido reproche pierde su agresividad y su misma ra
de ser. "Generación de sordos", como lo d ijo Bayón en Arte
mµt11rn (México, 1973), generación de sordos que corresponde
una generación de gritones, los artistas en este caso (no se gri
sino cuando el o tro no nos oye bien). Si el arte monocorde
hoy nos vocifera su pregón obsesivo es para que lo oigamos Y
distingélmos del grito del vecino de al lado. Hasta que lo rec
demos aunque sólo fuera por saciedad. O sea, en telegra
Camargo, geometría blanca tridimensional; Tomasello, al
fera impresionista de color reflejado; Cruz-Díez, fi siocromf
verticales que generan infinitos cuadros al des plazarnos an
ellos.
¿Por qué Sakai y Bayón demuestran tanta fidelidad, se
jante pnrti-pris por esta forma de arte que puede parecer hela
o críp tica a otros espectadores? Quizá simplemente por~
''retrasan" en la hora del gusto, porque no están a la mod.a o,
liberadamente no quieren estarlo. Romero Brest, por e¡e~p
que tiene más años que ellos no titubearía en decir de l?s artis
de esta exposición -de todos ellos- que están, senc11lamen
"muertos". . .
Paseándome o tro día por las salas compruebo, con mi P'
de sorpresa, que el llamado público ignaro -en este c~so
mejor por ser el más disponible- capta más pronto y me1or
proposiciones perceptuales de Jos cinéticos que profesare~ q
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTlCA 321
teóricamente debían ser expertos en el ejercicio de la visión. Así,
por ejemplo, un niño de siete años a quien interpelo comprende,
sin comprender (que es el mejor modo), que el placer estético es
' iguéll en este caso a la exploración óptica de cada objeto. Es
decir, que lo que nos proponen estos artistas incluye un elemen-
to lúdico no despreciable y que en sus obras nos encontramos
ante la ambigüedad y la apertura que reclamaba Umberto Eco
en su libro La obra abierta; ya que cada autor las prepara con su
margen aleatorio para que el espectador avisado las co11temple-
co111µ/ete, y valga por una vez la aliteración.
No hi\y duda de que la exposición estt\ organizada de modo
de separar las tendencias. Con todo, un erro r garrafal podría ser
el de no haber incluido practicantes de la "nueva figuración"
deíormante, tales como los argentinos Rómu lo Macció o ese per-
sonaje proteico que es Antonio Seguí. ¿Fue difícil o imposible
conseguir sus obras? En una próxima ocasión semejante habrá
en todo caso que tratélr de "desfazer el entuerto'' y a la brevedad
posible. No hay buena ni completa comprensión de lo que está
p;mind o en América Latina en el campo del a rte - y tAmbíén
qu izá en el político- si no se toman en cuenta las "agresiones"
como formas mayores y sinceras de expresión. Otra posible
d uda consistiría en preguntttrles a los guest curators si no piensan
que hubiera sido más didáctico - por no decir más inteligente--
presentar una vez sólo cinéticos, neofigurativos, abstractos, su-
rreéllistas, "objetivistas", e tc., de modo de concentrarse mejor en
el énfasis de cada una de esas tendencias en vez de tratar de
cubrirlas todas imperfectamente.
En este punto, advierto al paciente lector -si es que no me ha
mandado ya antes a l diablo--, empezamos a salir de la pura
geometría para entrar francamente en o tro dominio. EJ hori-
zonte va así cambiando con los "objetos" sensibles de Marcelo
B_onevardi, a mitad de camino entre las máquinas, las construc-
c~on~s ópticas y la pintura-pintura en el sentido tradicional del
lt>rmino. Conozco bien la obra de Bonevardi, la admiro aunque,
por s uerte, no dejo de reconocer que me sigue intrigando y
desconcertando. Bonevardi eJ argentino y Gonzalo Fonseca, el
esc ultor uruguayo -ambos de Nueva York- han tenido su
momento de extrema coincidencia, aunque ahora para bien de
~mbos pArezcan irse separando definitivamente. Bonevardi para
~nvestigar una relación de planos, de cav idades, supe rficies
csperas pintadas en colo res cálidos y opacos. Fonseca, para con-
entr~rse en sus "teatros", minúsculos y monumentales al mis-
~º tiempo, en que el espacio mismo se autoexpresa po r volú-
enes geométricos puros que se relacionan entre sf. Bayón en
322 SECUNDA PARTE
dos artículos de P/11rnl (núm. 32 y núm. 35) los hacía a ambos
proceder, un tanto arbitrariamente, de Torres-García. Fonseca en
línea directa como uno de l~s hereder~s en tanto que antiguo
aJumno del Taller. Bonevard1, en cambio, operando quizá por
contagio pero siempre más lejos del maestro que s u amigo.
A Torres-García lo siguen acusando algunos de frialdad. El
orden, en la tradición de Occidente, constituyó el inocente ''pe-
cado" del viejo maestro. Eso es lo que consideró tenía funda-
mentalmente que ensenar en el caótico continente nativo al que
un día le tocó volver.
¿Qué queda de todo eso en Bonevardi?, se puede uno pregun-
tar. En contra de la teoría de Bayón, lo veo más cerca de un s u-
rret1lismo inexplicado e inexplicable o, cuando más, como el
luglH geométrico del encuen tro de d os tendencias divergentes
que é l resuelve con maestría: un afán de cons truir muros, arqui-
tecturas, de dotarlas de imágenes que se a lbergan en nichos; y
p<lralelamente y s in menoscabo, una ensoñación de espacios
antiguos y vírgenes, unas navegaciones de velas tiesas contra las
que se destacé\n los astrolabios. Mostrados solamente, contando
con que su magia contagiosa terminará por producir en nosotros
el rapto de la imaginación.
¿Merece acaso el sitio privilegiado que está empezando a ocu-
par como uno de los más importantes latinoamericanos contem·
poráneos? (Una obra grande vendida al Guggenheim Museum
de Nut?va York; otra no menos importante al futuro Museo ~u­
fino Tamayo, en México.) Contestando a Ja pregunta .creo que s1, a
condición de que no se duerma en los laureles, que s iga buscando
en él y en el mundo de sus obsesiones el permanente ~brevader~
para apagar su sed y la nuestra. Su acción se va .haciendo más
compleja en densidad y más s imple en el repertorio de forma~ Y
colores que emplea: "menos es más" nos dejó como legado el in-
olvidable Mies van der Rohe.
Reconozco que un cronista que se qujsiera más objetivo,-~~­
biera empezado por decir que Bonevardi se presenta aqu~ so 0
con cuatro grandes paneles y tres soberbios dibujos a láp iz~~
gro, g raso. Para quien no los haya visto nunca aclaro que os
paneles consisten en verdaderas "construcciones'' de madera Y
tela tiue él mismo eJ'ecuta. Nada del preciosismo del sf111ped c.11n-
·1 • r Bona-
vns de los norteamericanos o de Jos que fabrica el ita aano d s
lumi: búsqueda sobre todo de superficies complejas Y alabead ªs,;
No 1 estas grandes ensambladuras de Bonevard1· van " revoca a.
• de v1e·
con grueso acríl ico opaco que las hace rudas como. murc>s van
jas forta lezas. Sus niveles se escalonan en el espacio, a vec~ un
recubiertas de gruesos lienzos que sugieren la s velas e
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTICA 323
barco. Ciertos nichos o "cajas" reciben, sin más explicación, ex-
trañas piezas talladas directamente en una madera rubia sin
pulir.
Confieso que, para el profano, estas armazones constituyen
una especie de "tótems civilizados". Al verlas se piensa automá-
ticamente en los escudos g igantescos de una cul tura sobrehu-
mana perdida. Esas obras, no obstante, sin comentario posterior o
rrevio poseen, sin embargo, suficiente presencia como para im-
ponerse de por sí, naturalmente si se las sabe interrogar. El peli-
Wº d e Bonevardi -todos tenemos un talón de Aquiles-podría
-;er el d e hacerse elefantiásico (¡perdón por la metonimia!), es de-
cir que sus obras llegaran a serlo. AhorA bien estos "trofeos" no
van demasiAdo bien en una exposición: reclaman su muro único,
s u iluminación individual. El hecho mismo de que resulten in tra-
t(lbles en un ambiente abarrotado podría - por el hecho mismo-
f ui1Linmenta r s u mejor elogio.
Ancestral a s u manera también lo es el mexicano Franc.isco
Toledo, no obstante ser el más joven de los participantes. Perfec-
rinnis ta también, ¿y van cuántos ya en esta exposición, que puede
llegar a ser irritante de tanta compostura al limite? Nadie mal
educado aquí, nadie que escupa por el colmillo del arte, ni si-
q uiera que haga una broma pesada o de mal gusto ante la general
e ire unspección...
Si bien Toledo no posee aún la "energía cósmica" de un Ta-
mayo no hay duda de que al menos es capaz de concentrar sus
signos en vez de expandirlos como muchos de sus contemporá-
neos mexicanos. Su mundo tntimo es arenoso, cálido, cavernario,
un mundo pobJado de escorpiones y de sexos masculinos que
actúan con vida propia. El ámbito cultural que Toledo evoca es
un ámbito sin luz, por eso debe utilizar un color imitado de las
viejas tierras, que parece provenir de los minerales de sus cerros
Y que él frota largamente sobre telas absorbentes y opacas.
O tra pregunta y siguen afluyendo insolentes pero n o menos
sinceras: ¿hasta qué punto Toledo es un pintor de hoy? Nos di-
cen que está en la vanguardia, ¿pero puede la verdadera van-
guélrdia consistir en esta irresistfüle vuelta para atrás? El ideal
del pintor parece consistir en encerrarse otra vez en la cavidad
femeninél materna, terráquea, que nos es comú n a todos y de
cuya protéeción quizá llevemos el recuerdo inscrito en todas y
cada una de nuestras células. La obsesión, por último, es retro-
gradar hasta desaparecer en el origen, para que él nos trague
como la arena un charco de agua . ¿Y es acaso ese regresa~ una
posibilidad válida de expresión contemporánea? Yo creo firm_e-
rnente que sí: ¿es la historia del arte a cada momento todn In h1s-
324 SEGUNDA PARTE
torin del arte: Hokusai y el fotorrealismo, Giotto y las estruc
primarias? ¿O la aventura del hombre es direccional y tiene
valor positivo y otros negativos en un momento dado -ahor
aquí- y el hombre siempre empieza desde cero para decirse
Conste que pregunto y no afirmo.
Cierto que las obras de Toledo aqui expuestas son en cier
modo "menores". Menores no porque no sean buenas sino por.::.r
que no constituyen tampoco lo mejor, lo más ambicioso de su •
tima producción. Algo le falta a este joven pintor exquisito, y es
veces una especie de fuerza telúrica para llenar la tela no co
anécdotas o con mitos sino simplemente con formas. Se sabe la la-
pidaria respuesta de Mallarmé a Degas que pretendía escrib'
poemas porque tenía "algunas buenas ideas": "Senor, la poesía na
se escribe con ideas, se escribe con palabras." Del mismo modo y
mutatis m11tnndis, se puede decir que las leyendas de su región de
Oaxaca proveen el punto de arranque para que Toledo se explaye.
pero hay que convenir en que, por ahora, el pintor no siempre
despliega el poder de llenar su tela al límite, de hacerla crujir de
tensión1 en una palabra: de ver grande. Sus cuadros quedan asf f'e"'
legados a la categoría de objetos preciosos (ya lo decía yo de
Mérida y de Gerzso, otros dos refinados). En el caso delasgouach·
es o la obra gráfica en general, esa no es ninguna objeción grave a
Toledü, sino por el contrario su mejor timbre: el ojo detalla en esas
obras el entrecruzamiento de significado, línea, color. En la pintu-
ra propiamente dicha, por el contrario, rara vez logra la autoridad
total sobre su propia materia. ;'Autoridad" en el sentido de que se
dice de un torero en su acción en la plaza; o sea cuando es él
quien dirige el bnllet fatal, yno al revés. . tanto: los lleva a todos hasta la ignición carmesf, violeta, cuando
Frente por frente de.Toledo -nada es casual en esta exposi-
ción hasta el punto de irritar- otro buen pintor: Femando de
Szyszlo, quizá el mejor de los abstractos líricos que quedan en
Sudamérica. En este artista peruano vamos a encontrar toda la
sabid uría (o toda la corrupción, o ambas cosas) de la Jlama~a
buena pintura de siempre: composición, dibujo, colores, materia,
textura. Con su sistema exótico de expresión , sus títulos en que-
chua (no traducidos), quizá sea este pintor de los que más gust~
o, por el contrario, de Jos que más pueda enfurecer al que aqu
busque violencia a ultranza. Porque los cuadros de Szyszl? sol
hermosos -¡qué duda cabe!- y de manera nada con~enc1o~a '
están bien pintados. Abstracción a punto de hacerse figurativ~
¡iunque no como en Obregón -<On quien se lo comp~ra ª~a
ces-, que ha pasado otra vez a la figura, no para i:ransfigura~t~
sino para hacerla excusa o anécdota. Szyszlo, sabio, no com
ese crriso error.
SEISESTUDJOS Y UNA AUTOCRfTICA
Con todo (y voy a jugar al aguafiestas), hay serias objeciones
a esta pintura, y no de detalle sino lo que es más grave, globales.
·Vale en efecto pintar como él pinta en 1975, ni un minuto me-
~os en el reloj del tiempo? Cierto es: miéntras admitamos que la
pintura-pintura existe~ go~a de buena ~a lud, no ~ay manera de
privarle a este hombre inteligente y sens1bJe que pinte. ÉJ trabaja
la materia pictórica como un escultor, el pincel en su mano cata-
colea, se revuelve de gusto y deja un trazo sucu lento y al mismo
tiempo cargado de pigmento deslumbrante. La suya es Ja posi-
ción diametralmente contraria al informalismo, que sólo pre-
tendía acumular sin forma, renunciando a cualquier cromatismo
que no fuera el color sucio del fondo de la paleta. No, el pintor
peruano preserva celosamente todos los eJementós, digamos, de
I~ pintura tradicional. Aunque n0 hay duda de que, aJ mismo
tiempo, se encuentra en el siguiente brete: él había partido hace
í\ñOS, valiente, para su aventura abstracta y, de pronto, uno le
descubre a.hora de reojo, sospechas de formas reconocibles, a
veces disimuladas por la ampliación colosal a que las somete,
pero no por eso menos reales. Sin ir más lejos, el otro día en e]
Museo Witte en San Antonio pude contemplar a mis anchas una
tiara incaica, especie de cilindro metálico cubierto de medallitas
que a l moverse e l personaje que la porta ba sobre l.a frente,
debían desteHar y titilar al sol. Recordé entonces los miste(iosos
círculos planos que cuelgan en muchos cuadros de Szyszlo. No
creo traicionarlo si digo que hay aJU una clave y que la pretendi-
da abstracción consiste simplemente en transformar lo reconoci-
ble en irreconocible. Con su deformación del color pasa otro
no ahora hasta el blanco del metal en fusión. La materia que era
plumosa y brillante se ha hecho más opaca y mate. Por último
¿es éste un abstractismo vergonzante? ¿No valdría, de manera
más va liente, dejarnos descifrar el monta je de imágenes que
Szyszlo cose como en un laborioso pntch-work para crear sus at-
rnosferas precolombinas? Sin embargo, si uno v uelve aJ ejemplo
de Obregón, que se ha lanzado de cabeza a la escala colosal y a
la clara figuración deformante, pienso por último que Szyszlo
hace bien en mantenerse en su antiguo feudo. En cierto modo su
generación está "condenada a ser abstracta" para siempre. Me
pregunto: ¿tendrá fuerzas para seguir siéndolo sin gue su pintu-
ra se repita o flaquee? Para mi mayor alarma, en algunos de es-
!,~s cuadros siento síntomas inconfundibles de fatiga, fatiga en la
•ma~rinación plástica" del pintor. Descubro algunos fondos con-
v~nc1onalmen te rellenados de pura sensibiUdad, sin la urgencia
ni el impulso perentorio de antes.
 SEGUNDA PARTE
Otros dos pinto res <1parecen ahora en mi campo visuaJ po
esa zona de la exposición que "se ha ido poniendo figurativa"
Después de Toledo con sus escorpiones, s us langostas, su tortu
ga, su gato enojado y azul, vamos a topa rnos ahora con un
cuadros grandes - Nissen- y con unos c uadros pequeño
- Von Gunten-. Eso ya prefigura algo y por ello he hecho quizá
involuntariamente mención de la respectiva esca la de uno y
otro. Empecemos sin embargo por el principio: se trata de d
pinto res europeos que pintan en México desde hace años (iba a
poner "aclimatados" cuando recordé la sangrienta burla de;
Francisco Ayala cuando me dijo que "El Greco no era una planta
como para que puedas decir que se había aclimatado a Es..
paña ... ") Uno de estos pintores es inglés: Brian Nissen; el otro
suizo: Roger von Gunten. Es curioso que sólo en los dos euro~
peos mexicanizantes (o viceversa) aparezca una "distancia" en
relación con la cosa pintada. En el arte geométrico <>sa distancia
no puede ex istir de facto: la expresión y la obra se confunden. El
artista, literalmente, se transforma en reflejos, es él mismo el mo-
vimiento que nos desplaza, lo vivimos vicariamente. ¿Qué pien-
sa Tomasello, en qué cree Cruz-Díez? Es algo que nos resulta del
todo ajeno. No hay ningún margen de subjetividad que los trai-
cione o que nos los acerque (el que busque aquí biografías ro·
mánticas quedará siempre frustrado). Virginia Woolf ~cribió en
una memorable ocasión que "el ensayo es la menos 1mpura de
las formas litern rias''. Y supongo que quería signi fi car que lo era
porque sólo se manejaba con ideas y no con sentimient_?S· El arte
geométrico, ciné tico, constructivista en general podrian repre-
sentar -en lo plástico- una pareja ca li~a? ~e pure~a.
En Jos otros que hemos visto, la sub1etív1dHd lo invade todo.
Szyszlo es un estado de ánimo -o mejor dicho-, sus cua~ros Jo
son; Toledo, un eco de lns fuerzas tutelares que dirigen o pierden
al hombre. ¿Dónde poner a Nissen y Von Gunten? Justamente~
un tercer apartado, ya que demuestran no entrar naturalmen~
en los casillero!. trazados de antemano. Lo que panl.itn ttmbos
la imagen contemporánea, aunque para hacerlo recurran 1
ironii'l como e¡,pejo deformante.
Nissen se considera a sí mismo un expresionista, pero ei mi
bien siempre para mí el asombrado burlón contemplador ~~
nuestro mundo técnico contemporáneo con todas sus rnMavi si
y mrserias. En sus cuadros, lápices blandos se sacan pun~ i:ta,
mis mos, fósforos vuelan por un espacio quemado Je : 1 lo· º 5
peines "peimln el viento", com o en el ver~o de Cóngori\. ,Ex.~tro
sión atómica? ¿Fin de los tiempos? ¿O s1mple'!'ente el regi. las
de n uestras obsesiones cotidianas? En ese sentido, más que
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCR[TICA 327
interpretaciones meramente "espaciales" de Sakai y Bayón, que
,lparecen en el catálogo, me parece convenir mejor lo que Ian
momas dijo en una crítica - bastante negativa- en el Daily
Tl'xa n: "Una salvaje y obsesiva energía parece irrumpir y vivifi-
cMIO tod o. En uno d e los cuad ros vemos dos cuerpos sentados
l,ínguidamente en un sofá, dos cuerpos tocados por una estupi-
dez paralizante, mientras que a su alrededor pensamientos y
,Kciones se estrellan por el espacio como si proclamAran una ur-
gen te alarma mental." Esta idea de que Nissen pinta "pen-
samientos y acciones" y no sólo formas reconocibles del mundo
exterior, me parece aguda y certera. No en vano si él mismo
-:.iendo hombre inteligente- se consjdera "expresionista", por
,1lgo sen~.
El hecho de pe rtenecer a la generación británica que es la de
Hockney, Jones, Boshier significa que Nissen también afronta una
crítica de la sociedad. Aunque va a hacerlo sin el tremendismo de
los latinoamericanos nativos (Macció, Seguí, Delra en la Argenti-
na, jacobo Borges en Venezuela). En vez de ser rechinantes de-
d Maciones se trata aquí sólo de humor negro. Y como para no
c•x<1gera r en nada, la materia de los cuadros de Nissen es delfüe-
radamente "flaca" (al lado del regodeo matérico de Szyszlo, por
L·jemplo). Ante los sensuales, Nissen hace figura de austero: técni-
ca de soufflage y de pincelada invisible, poca materia, total opaci-
dad, registro de tonos neutros: verde, azul, gri s, violeta o sea una
gt1 ma deJiberadamente fría. Él dijo en una entrevista que se con-
sideraba un pintor angloazteca y no creo que haya broma en la
Afirmación. A pesar se 1>eguir siendo un europeo y un británico
. - parñ bitm o para mal- no hay duda de que también ha asimi-
1.tdo una manera de torcer las formas, una "teatralidad" quepo-
dría ser precolombina, un patetismo que no es al menos en nada
occidental.
Von Gunten parece en cambio menos controlado que Nissen,
que en argot francés sería lo que con gracia se llama un pisse-
f~11irl (y esta vez me niego a traducir). Por el contra rio el expre-
ªª sionismo de Von Gunten es bonachón, y si se ríe también de
ás n~es tro mundo hay que reconocer que goza al recrearlo con su
pincel danzante: playa, costa, escenas urbanas intrascendentes.
1 Sus colores -para corroborar lo que digo- son tie rnos: azules,
v~rdés daros, ocres. Bllos constituyen Ja base sobre lit q ue el ara-
hescu a punta de pincel vendrá a trazar los límites, organizar la
~•c1Ve orgía. Se piensa en un Matisse de entrecasa, un familiar
pi ntor hecho para gustar, aunque en cierto modo su arte rech~ce
'1 más de uno en razón misma de la dosis d e ''cultura" que im-
plica, por su tácita y fundamental intelectualidad. No olvidemos

328 SECUNDA PARTE
que el propio Matisse, desconociéndose (como nos desconoc
mos todos), proclamaba a los cuatro vientos que quería que
pintura "sirviera de reposo al hombre que vuelve cansado du
t de esa misma tecnicidad su nota propia, personal, única: su ra-
su trabajo cada dfa". Cuando en realidad sus cuadros constitu~
yen una de las más arduas construcciones de forma-color-scntido
de toda la historia de la pintura.
Yo creo que la función de Nissen y de Von Gunten desde el
punto de vista de la aculturación, consiste precisamente en este
doble juego. Ellos han tomado jugos vitales de América y en ella
les gusta vivir y actuar. A su vez han aportado una sonrisa al
arte casi del todo serio de Latinoamérica. Serio al pie rle la /etm.
No nos confundamos; cuando hay risa en nuestra pintura actual
es un rirejmme, o sea de burla o de despecho. Botero, Bemi, Se-
gur serien de manera sanguinaria de sus víctimas. Aunque haya
también ternura en los chicos desvalidos y en las prostitutas
endomingadas de Be1:ni, en los irremediables gordos de Botero:
santos, presidentes, generales o burgueses.
Nissen y Von Gunten, en cambio, practican la ironía. Y la iro-
nía -como lo dice Wladimir Jankelevitch en su maravilloso
libro del mismo título- es la ''buena conciencia", o sea la flor
misma de nuestra cultura occidental. O para expresarlo aun de
otro modo: la inteligencia que se enjuicia a sí misma, que se
pone no sólo entre paréntesis sino en tela de juicio. Esa distancia
con nosotros mismos nos salva del tropezón miope de quien se
atiene sólo a lo inmediato sin perspectiva y sin aire. En La pintu-
ra de ambos, La civiJización actual traspuesta a términos propios
se agita y se manifiesta caóticamente. En Yon Gunten para dejar
- pese a sus colores- un rastro a dominante gris; un gris q~e
traduce sin embargo supremamente bien acciones humanas sin
hacerles perder en nada su vivacidad. En Nissen, creando a su
vez una imagen propia, que es casi como una tira cómica de
gran categoría plástica basada empero en los mismos supuestos
que esa moderna taquigrafía de la vida cotidiana.
Quedaría hablar de otro constructivista, muy bien representa·
do aquí esta vez: Edgar Negret, de Colombia, que acaba de ob-
tener la beca Guggenheim. Aquí, frente a estas obras desar-
mantes de simplicidad y de fuerza perentoria, sólo pinta?as en
negro, blanco o minio con una calidad opaca y casi aterc!opela-
da, uno de esos furiosos espectadores reaccionarios que siemp;e
aparecen en las exposiciones exclamaría: ¡Esto ya no es arte! ( n
esos casos siempre estoy tentado de preguntar al descontento
propia definición de arte, de belleza, etc.) El entusiasmo tola t~
tu
el descontento -no menos total- pueden ser dos salidas ª!' .1
las "máquinas para nada" de Negret. Enamorado de la tecn1c •
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCRfTlCA 329
dad moderna, hace ya muchos años que encontró en las mimesis
zón estética de ser.
De entre Jos mejores escultores latinoamericanos contemporá-
neos, Negret se destaca por Ja originalidad de su proyecto. Es de
los pocos (con Di Tean,a, ftalo-argentlr:io de. París, Guz~án, pe-
ruano también de Paras y Ramfrez V1llam1zar, colombiano de
Nueva York) que ha apostado a la carta ''inspiración en eJ aspec-
to agresivo y triunfante del mundo mecánico contemporáneo~'.
Negret, de hecho, difiere de los otros escultores de vanguarcha
en que no suelda ni siquiera martilla o forja. Sus piezas metáli-
cas son sometidas a torsiones limpias; y su expresión les viene
sencillamente de Ja repetición serial de un mismo elemento en-
cadenado y libre al mismo tiempo.
Eso es lo que tiene que decir: inventar un "motivo", repetirlo
rotánJolo, variándolo hasta dotarlo de una fuerte presencia, lo
que estoy tentado de llamar una d.eclaración plástica de princip~os.
El arte no se explica, no debe explicarse nunca: el hecho estético
11parece o no aparece ante nuestros ojos con valor absoluto. O
nos trasmite algo o no nos trasmite nada. Esa es por último su
11ventu ra, su riesgo trascendental. Cierto es que existe el fenó-
meno del "acostumbramiento" a lo que el artista nos quería de-
cir, y consecuentemente, una aceptación o una entusiasta adhe-
sión a lo que nos propone. Al~ de cuentas, vemos lit~raJm~nte
por los ojos de los grandes artistas ya que no hay una mm~1ata
y absoluta toma de posesión del mundo a través de los ~tidos,
sino un paulatino descifrar lo que se nos da como un contimmm
no sistematizado ni intelectualizado.
Conste que la marca de Jos bulones que pespuntean las formas
en las construcciones de Negret no constituye ni un olvido ni una
posibilidad de actuar de otra manera. Ese "pespunteado" sirve
para connotar el carácter imitativo a partir de formas que nos son
fa miliares en la industria, con la intención de remontarse desde
ellas a una pura creatividad, sin otro fin que el estético. Estas vi-
gas caprichosas que no sostienen nada, estos cañones antiaéreos
que disparan su metralla a un cielo abstracto necesitan de esas
marcas en relieve que las identifiquen en su procedimiento y en
su destino.
No considero las obras de Negret como esculturas sino como
"construcciones", que obedecen empero a la ley general de los
cuerpos que ocupan un lugar en el espacio. En ese sentido po-
s~en un exterior pero también un "aíre interior" vlsible_q_ue f?ar-
~cipa de La expresión con tantos títulos como las sup_erfioes lisas
irrevocablemente pintadas en sus tres colores heráldicos.
 330 SEGUNDA PARTE
Negret produce - lo he sentido en el público a mi al red
un d esconcier to sa ludabl e. El "buen pueblo" está en ,edor
acostu mbrado a que el arte sea artístico. Cree todavía queg~ner
mundo íeo y un mundo bello. No mira las g rúas y los ay
colgtt~tes tendid_os como telas de araña.plateadas en la ~~~~tes.;.
~e los grnndes no~. No sabe - y es lástuna- que quizá las ~
¡ores obras de arquitectura sean las provisorias P"igantescas g ~
• t_orr~s. amara·11as);' anaranJa
con sus · d as que, pacientemente
o· rua(
movl
da ~ por 1nv1s1bles hormigas, construyen nuestras futuras habi·
tac1ones. Y que son, en general, más esbeltas, elegantes 16 !i
funcionales que los mismos edificios que ayudan a leva~t;ug ca~
El arte actual parece decir: todo es todo, ya que no hay más b _
rreras. El m otivo romilntico que declaraba que el arte nos ayud=-
ba él soñar la belleza ideal (que además tenía que ser inútil -el
arte por el arte-) es hoy un recuerdo del pasado. La piezas de
Negret se.corro_boran entre sí, se autojustifican. Hombre cohe-
rente consigo mismo, desde hace al menos veinte altos viene bus-
cando en 1~ i~agen de_I~ placa de metal doblada y abulonada,
una de las 1magenes m1hcas de nuestra modernidad, de nuestro
esklr en el mu~~o tal wnl ~1 hoy.es. La obsesiva repetición de un
elemento, la d1f1cultad de 1magmar espacialmente estas formas
antes de crearlas de la nada, es algo de lo que más me asombra en
Negret. Y el corolario sería que también le admiro la capacidad de
"formélrlas", al pie de la letra, ya que es siempre tan difícil encnn-
trar el punto de encuentro justo entre el proyecto y la concreción
-en metal y en color, en escala y técnica-de su permanente, im-
placable imaginación.
Su mundo de vigas, de escaleras de caracol que no sirven
~ara subir, de máquinas agrícolas que no Jo son, nos entreabre al
fin de la puerta de una futura comprensión de nuestro universo
actual: el de las estructuras desnudas, de la forma pura y por
sí misma, sin necesidad de ninguna otra justificación. Es lógico
q~1e esa sea la belleza que nos represente en el futuro, cuando se
piensa en la nuestra como lo que ha sido: una época de feno-
menal y no menos exaltante avance tecno lógico en todos los
6 rdenes.
Unél pedrada en el ojo: el repertorio de Negret puede un dícl
demostrarse como limitado. Fatalmente -si no le ocurre un
poco ya- Negret terminará por autosatisfacerse y repetirse. El
espectador exigen te no deja de reconocer CJUe algunas de estas
estructuras resul tan pesadas y sin gracia, q ue otras parecen un
tanto despatarradas y sin mucha razón -plástica- de ser. Aho·
ra r.e.t~ca a Negret el compromiso de la "gran escala" pttra lr1_que
sol1c1to la beca Guggenheim. Veremos si ahí también se sosbene.
SEIS ESTUDIOS Y UNA AUTOCIÚTICA
La ayuda que ha obtenido debe permitirle la realización de algu-
ntt de las obras colosales que guarda cel o~ amente en ca:-peta.
Entonces se afirmará como lo que es ya - 1unto con Ale¡andro
O tero, el venezolano-: uno de los mejores constructivistas ''en
ilire y metal", no sólo de América Latina sino del mundo.
Repito: la exposición es fría, no quizá c~mo una sala de ope-
raciones, sino más bien como un laboratorio en que to~o queda
clasificado y se do mina casi de inmediato como ~otahdad. No
hay -ya lo he dicho- angus~ia, sangre, sexo, política, concepto,
ecología, ins piración fo tográfica, o sea alg_unas de las _a pa~tes
~o luc iones del mo mento. Lo que predomina como lelL 1~o~tv es
una percepción global d el espacio, del color, del movmuento
implícito tal como ~e da en las ob~as cinéticas. Como paliativ~
de esta severidad v1su<ll ap<Hecen sm embargo _aquí o.tros temas.
por una parte la búsqueda ancestral d e. un on gen, sin folk!ore;
y por ot;~, la civ ilizada ~ºi:t~isa que a?h•e_re a lo contemporaneo
para rnt1f1carlo o p1ua en1u1cmrlo :ºº. ironi~ .
Los organizadores, d os perfeccio nistas t_irando a c?Ol (como se
dice en jazz), han elegido como era pres urrubl~ los a~hstas qu~, en
cierto modo, se les parecen, al menos como acntud v1~~ y senstble.
Dos violentos, dos agresivos, d os creyentes en. las ~amas expe-
riencias de cierta vanguardia, hubieran est~ble~1do, sin d~da, º!1°ª
lista distinta con otros ideales y otras reahzac1ones. Insisto aun:
una seria lag una podría ser aquí la falta de neofiguración, violen-
r
ta, destemplada en el tono, en la forma en el colo r. Esperemos
que la Universidad de Texas tenga un dia - pronto- la oportu-
nidad de encontrar esos otros críticos responsables q ue realicen la
contraprueba de lc1 que éstoi:. parecen afirmar. :ara dei:no~tra r
-de manera quizá opuesta pero com plementana- la vitalidad
rlvasalladora del nuevo arte latinoamericano.
Hasta aquí m1 alter ego. ¿Otro yo? Sí, claro está, pero también siei:n-
pre yo, es decir un desdoblamiento válido Y.espe~ ~ue no demasia-
do arbitrario de lo que paralelamente a mis dec1s10~es, yo pu~o
pen::;ar de mis anugos y de m1 mismo. N? ha ~ido un ¡~eg~ gra_tuLto:
si el lector sale del art1cuk1 un poco m~S 1lum111ado, m1 peligroso ex-
perímento hnbrti tenido pl11nnmenle i;entido.
Austín, 1975 Tl!e Texas Quatterly, Aui;tin
(Origin;il castellano de la trnduccíón inglesa de Calen Creaser, que apa-
reció en Tlw Texas Quartcrly, Austin.)

EL ARTE LATINOAMERICANO COMO
PROBLEMA
LA IMÁCENES ELÁSTICAS Y ACRESIVAS DE RóMULO MACCtó
MAs V~L~ decir~o de entrada: considero las "imágenes" que en
es~()S u_lti_mos tiempo~ está creando Rómulo Macció entre las
mas or~g.ina les,_ agresivas, ~larm~ntes de las que se producen
en Amenca Latina a cualquier latitud geográfica o humana. Es
~ina pintura la s uya que si nació ingeniosa, voluntariosa, se ha
tdo haciendo compleja como Ja vida misma de su creador.
. Al ig uéll q.ue Frnncis Dacon que inspiró s us primeras figura-
c1ont!s, Macc1ó tampoco tuvo una educación a rtística académica.
Délcun t!mpezú siendo decorador, disei'iador; Macció proviene de
lr1 publicidad . No digo que toda escue la de Belléls Artes sea ne-
fasta: digo que hubiera podido resuJtarlo para estos dos otttsiders.
¿Que es lo q ue normalmente aprende un joven en una academia?
Ante todo técnicas: cómo " plantar" un dibujo, los rudimentos de
la composición, la teoría de los colores. En el peor de Jos casos, só-
lo a d ibujar ojos, orejas, a sombrear para que las cosas parezcan
tener bulto. En el mejor de los casos, empero, puede toparse allí,
entre los muertos modelos de yeso, con los maestros, al menos
con a lguna personalidad viva que no destruya la suya propia. De
ellos pu~e aprender por imitación o por rechazo, ya que los mo-
dos de pintar no son a veces tan importantes como Jos modos de
actuar.
. El autodidacta se siente siempre más solitario que el escol<tr,
siempre a fa vor o en contra de su academia. El a utodidacta no
cuenta sino consigo mismo, ya que aprende por el laborioso
métüdo que los psicólogos llaman del tria/ nnd error. Es decir,
que cada vez que se equivoca tiene que empezar de nuevo, re-
corda ndo - puesto que le va la vida- lo que penosamente le
cost<.S aprender. Su saber, pues, no radica ni en tratados ni en
experiencias, s ino que misteriosamente está centrad o e n sr
misn:o: en ~u recuerdo, en su imaginación, en su atrevimiento.
~a diferencia con quien ha tenido una educación artística, con-
siste, sobre todo, en que posee una visión del mundo más cru-
da quizá pero también más fresca y espontánea. Por ejemplo:
para é l no hay mayor o menor grado de abstracción: las man-
332
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 333
zanas sobre la mesa 110 co11stit11ye11 1111 modelo que recuerd e
nada, ya muy v isto, descifrado o in te ~tado. Las manza né\S
sobre la mesa para el espo11 tri11eo (como d ie~ ~ en los toros),. se le
a parecerán sencillamente co~o cosas cotidianas y, ~or. cie rto,
que él no cuenta en su baga1e con una manera n prtort d~ re-
presentarlas -¿de representarlas?- , ni si.quiera de conceb~rlas.
o sea, el solitario, el sclf-mnde está más hbre que el estud1 ~nte
porque las tales manzanas no le recuerda.o Mda~ no le obliga~
a nada: ni a representarlas turgentes, casi metálicas como Cn-
velli, ni a construirlas como entes "metafísicos" a la mane ra de
Cézanne. , .
O sea actúa como Dios le da entender, con solo sus propias
Mméls q~e demostrarán en el relá mpag~ d~ la acción ser b~enas
0 malas, de ahí su incomparable aprend1za¡e en carne l?ropm. .
Así Macció ha querido equivocarse y acertar por s1 y a~te. si.
y hélciéndolo lo ha hecho con obstinación y con o rgullo. 51 bien
él es un figurativo nato, no hay duda tambi ~n de que el dis~ñ~1
-y el diseño con fines comerciales- le .hab1a en~ei'iado no um-
célmente a captar el ojo del observador distraído sino, en verdad,
a hipnotizarlo. .
Es curioso, pero el artista de hoy cuenta con tant?~ '?1ed1os a
su alcance que debe preguntarse, una y otra vez, que ira a ha~er
con todo eso que puede confundirlo y hasta J:>~rderlo. ~o solo
están a su mano las técnicas y los soportes !Tad1c1<;>nales sm?. que
hay también la entera gama de las nuevas invenc10nes: ac nl~cos,
crayolas, lápices de fi eltro. Con tocio ese arsenal en ~otenc1a el
artista lúcido dará curso hoy a su tema profundo de siempre, ya
sea su angustia, rabia, ambición, humor: blanc~ o negro. .
Veamos Ja trayectoria d e Rómulo Macc 1ó durante estos
últi mos años. De la figuració.n baconin~~ se li~eró. m~y. pronto,
ro puede decirse que a partir de esa germinación 1bél a seguir
P:
ya sobre su propio impulso. Vino entonces un momento -al co-
mienzo de los años 60- en que se puso a defo.rma~, interc~l and.o
"rebanadas'' de imágenes distintas y contrad 1c~o na s: la smtes1s
teníél que hacerse más en la mente que en la retina de l?s espec-
tadores. Para ello se sentía en libertad de usar los exped1~ntes de
toda la g ran pintura de vanguardia de la primera mitad d:I
siglo, y también de todos. los recursos gráficos a su alcance: di-
bujo, color, textura, graffitr. .
Un día por fin, harto de atrev imi e~tos. q~e ya fueron p1cas-
sianos matissian os y un poco de todos, invirtió redondamente las
faccio~es dentro de los rostros que pintaba (ver mi prólogo a la
exposición Ficciones, Cente~ for lnter~m~rican Relations, N. Y.,
1969). El próximo episodio iba a constituir un salto en la carrera
 SECUN DA PARTE
de Macció. Por el principio de la década del 70 anduvo lidiando
con lo que él q ueña una figuración "globa l" de tema sarcástico
De l¡:is ¡:intiguas pantallas de televisión con rostros amenazantes.
de Jos roslros "al revés" que eran chirriantes pero cargados d~
sentido, descompues tos y recompuestos con sabidu ría, pasába-
mos al cuadro "coheren te" con moraleja. Quiero decir que se
abordaba una imagen, lla mémos la rea lis ta, e n que en una
"escena plástica" ocurríi'ln cosas reconocibles y quizá risibles.
Volvíamos.ª 1,? que Pierre Fr~cast~l ?autizó para siempre "el
cubo escénico ; y en ese espacio delurutado por la perspectiva y
e l telón de fondo tenía lugar un "cuadro vivo". Esa figuración
no era grntuita sino que por el contrario estaba cargada de sar-
casmos porque se refa de la religión, de la política, de la ban-
dera, de las sacrosantas instituciones.
¿Puede s iquiera preguntarse hoy si esas telas esti'lban bien
pintat.fa s? Sí, espléndidamente. Sobre todo desde e l punto de
vistñ mi'lteria 1 de lo que sjgnifica poner pintura, distribuir los
efectos, imitar lo que se quiere y caricaturizar a voluntad. No me
refi~ ro a eso. Mi alarma de entonces es que me pareció -y quizá
equivocadamente-- que en vez de hacerse más compleja la señal
daba muestras de debilitarse, en cierto modo, de trivializarse. Es
decir yo c~ía -y sigo creyendo- que es más pertinente, más
dura, más implacable la crítica a nivel de la pura figuración, Jo
que po~ríamos ll~mar "el monstruo en sí", que a nivel de un
teatro bien organ izado, con un evidente tema de protesta tan
obvio que, por eso mismo, parecía un tanto inútil.
Poco después de aqueUa para mí peligrosa aventura, Macció
v.olvía por sus fueros y por sus "dificuJtades" que tan bien le
sientan puesto que es un problemático, un violento, un tierno,
un insa ti sfe~ho permanente. Así creo yo que debe pintar como
lo está haciendo en estos últimos años de mad urez que, sin
embargo, no lo envejecen.
Al dec?.ntar ahora su figuración actual, otra vez deformante
pero de otra nueva deformación, puede decirse que Macció se
hél vue lto a reencontrnr: varios pares superp uestos de ojos en
cada rostro sirven ahora para establecer de entrada un ambiente
ma lsan o; manos o garras de mujer prodigiosamente ala rgadas,
él trayentes y repulsivéls a lél vez, lo confirman.
¿De d_ónde saca el pintor sus obsesiones?, preguntaría un in-
genuo. Ultima mente ellas son de carácter sexual (así como antes
habían sido más bien socia les: crítica a Ja modernidad, el hom-
bre alineado o "al revés"). En sus iconos de hoy, los cuerpos Y
los rostros están hechos de una materia viscosa y fría como las
serpientes. Construye sus cuerpos, los dota de hendeduras Y
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 335
múltiples ojos, ala rga como palmetas acuáticas unos dedos con
uñas. A veces sus protagonistas son mujeres vestidas de negro
que serían elegantes si, al mismo tie mpo, no _es.tuvier~n des-
truidas en sus caras y en sus cuerpos. Los multiples OJOS nos
inspecciona n inhumanamente, las largas garras se estiran como
para arrancamos un fragmento ~e carne. Y_to?o ello transcur~e
en un ambiente de gran refinamiento colon st1eo, en un espaa o
indeterminado cuyos fondos a renosos sirven para con trastélr
los agudos tonos sepulcrales de las vestimentas. El horror pin-
tado soberbiamente, como para que se haga más ho rroroso
élún: lfls pincelfldas a l esti rarse dejan ver la trama de la tela; lél
entonación -aparte de los negros, ne utros por de finición- se
jacta ah ora de manejar infaliblemente: ocres, verdes y azules
desgnrrados, impuros en su estela con o tros colores más ca rr:~ ­
les. La figura dominante se p rese~ta con voluntad de desequi~­
brio levemente descentrada ; y la imagen se hace tan perentoria
que da la impresión de querer desbordar el marco que el pintor
le había juiciosamente asig nado como límite. .
Empero, la totalidad de lo que vemos, de lo que experimen-
tamos, no se mueve nunca dentro de lo meramente lineal, tanto
desde el punto de vista de la fig ura como de la intención. Todo
resulte\ sinuoso, y entiénda se en tocio sentido: ondulante y eva-
sivo. Además, ese "nudo de s ignificación" de lo representado
nos ataca simultáneamente desde varios áng ulos. De tal manera
que la pantalla plástica recibe un bombardeo de m.ensajes que ya
no son sólo borrosos, entrecortados como antes, sino que puede
deci rse en fi n, que la imagen se ha vuelto elástica y, por lo tanto
topológica, como en algunos c11Jd r~s de Picasso por los a~os 30-
40, o en Matisse desde antes, a partir de La Dnnse. Es dear en el
último Macció la imagen no e~tá facetada a lo cubista, ni es una
ca ricatura chillona como e n el expresio nismo o los fnuves : la
imagen, literalmente, sufre presiones, tensiones que la estiran,
derriten, doblan como si estuviera reflejada en un espejo defor-
man te1 o mejor aún, como se retuerce la fotografía impresa en el
diario que se quema antes de hacerse llama ella también y desa-
pMecer.
Estas actuales formas que Macció persigue no son ya nj re-
1igiosas ni pol íticas ni socia les. Al abarcar la generalidad
- una fig ura es todas las figuras- el espanto concre to pin~do
en una tela con pinceles y colores se hace la metáfora poli va·
lente del espanto de síempre, servid umbre humana.
En el sentido superficia l del término quizá estos "ca prichos"
de Macció no halaguen de entrada ni a los ojos ni a la conci~­
cia de quien por primera vez los <tborda. A la larga, en cambio,
 336 SECUNDA PARTE
nos "compromett!n" más que la inmensa mayoría de los
cut\dros recientes que se ven hoy por Jas galerías del mundo.
México, 1976
(Prillugo al catálogo de la expO$ición en el Museo de Arte Moderno,
M~xico.)
LAS "NATURALEZAS VIVAS" DE ANTONIO HENRIQVE AMARAL
H,1ciendo mi mm c11lpa reconozco que la primera vez que oí ha-
bhu de un pintor brasileño que "sólo pintaba bananas", sonreí.
No porque me sorp rend iera demasiado sino porque encontré
q ue se trntaba de una excelente trouvail/e: Brasil-Bananas, la
reli\ción se imponía como obvia transformándose en un verda-
dero lugar com(in. Pensándolo mejor comprendí entonces que
también el triunfo del lugar común había s ido la profunda
voluntad del mejor pop art norteamericano. Colegí, pues, que
ese tHLista que yo no conocia era capaz de haber entendido un
argumento mayor de su tiempo y de su país natal. Ergo: valía la
pen,1 verlo, ver sus obras y juzgarlas aptas o ineptas.
Lo busqué, recuerdo, meses después en Nueva York. Una tarde
declinante de invierno helado me encontré llamando a la puerta
de su estudio en el sórdido, sofisticado barrio de Soho donde aho-
ra los artistas quieren, a toda costa, vivir. Cuando en el taller me
enfrt!nlé de repente con 10 o 12 grandes te1as representando todas
ellas colosales bananas intensas de presencia y de patetismo sup~
qut! mi intuición había acertado. Del escepticismo yo pasaba, casi
l>in transición, al entusiasmo. Porque comprendía, de buenas a
primeras, que lo que pasaba allí en silencio sobre los muros de ese
tallt!r, t!n una calle g ris inhóspita al final de una tarde implacable
de fría, era algo importante y original dentro del arte latinoameri-
cano contemporé\neo.
Años después no he hecho sino corrobora r mi primera im-
prt!sión. Me explico: Amara! pintaba y pinta un solo tema y ese
tema, sin embargo, sorprendentemente parece cambiar y reno-
varse en cada una de s us variaciones. Una imagen obsesiva
abarca la superficie pintada: ¿es sólo una broma o acaso un
parti-pris? Droma, en todo caso, no: algunos de los primt!ros
cuadros que vi se llamaban: Battlefie/d 1, 11, 111, etc. ¿Campo de
batalla? Sf, evidentemente, el acercam iento a l problema
político si bien resultaba del todo elíptico, no por eso dejaba de
ser doloroso, patético.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 337
Bananas de toda clase, en todos los tamaños y posturas, según
los diferentes grados de verdor o de mad~rez. Una ~o la, gigan-
tesca, vista de perfil como una barca aman lla, un rac1r170 írc~n_t<tl
dt! bananitas enanas, el despliegue de toda la a.natom1a y fts10-
logía del fruto-símbolo. Después, poco a poco, iba yo co!11pren-
:liendo el mecanismo: la "cámara" óptica y mental de pintor se
taproxima más y más a su "naturaleza viva · 11
en un e/ ose-11p d eta -
liado y cruel. Bananas cortad~s, mutiladas, con su barros~ pulpa
color marfil aparente en el taJO seco del machete?, cuchillo._ Da-
nanas maceradas, casi negras, podridas o corromp1endose ba10 el
sol. Dananas atadas por cuerdas, torturadas liler<1li:nente. Cada
vez t!I tmvelling se acerca más y más a la fruta obsesiva. Banan~s
pinchadas por tenedores, suspend idas, ahorcadas en un espacio
indeterminado que es todos los espacios. ~ u sucu lenta y perf~­
mada carne desgarrándose o secándose ba¡o una neutra luz abs-
tracta. Mi\s t<Hde, es verdad, han quedado sólo las armas de la
tortura y así se ven ahora en primer plano los curvos, cruzados
dientes de los tenedores que forman una selva, una selva que es
al mismo tiempo una cá rcel. Aunque la "víctima" no aparezca ya
más, estamos siempre en Jo mismo, y~ que son los /~1strumentos de
In Pasión los que cuentan, como en el inocente, tern ~le cuadro de
Fr;i Angélico: sádico dulce con menos teatro que Grunewald y, en
cambio, con mayor lucidez crítica.
Amara! posee una técnica impecable, dentro de lo que_ho~ ~e
llama el hiperrealismo. El suyo no es, t!~pero, un i:nero e1emc10
de alta técnica gratuita. El fu erte del pintor c?~s1 ste en haber
encontrado al fondo mismo de su preocupac1on, no un tema
cualquiera ~ino el tema, de por sf polé~ico. S~ valentía es la de
abordarlo, proclamarlo en tonos ~etáltcos: gris, azul, y lo.s colo-
rt!s heráldicos brasileños - brasileños por antonomasia- el
amarillo y verde siempre subrayados d_e negro. Es. la suya, con
todo, una pintura lisa, cursiva. t:Jo gesti~ulante o violenta como
la de Jos expresionistas más g ritones sino la que resulta ~~ }ª
cólera fría. Como Je oí decir a un juez rural negro en la telev1s1~~
norteamericana: " ... in serious cases l become slo"".'ly angry ,
Amaral también se ha ido poniendo lentamente eno¡ado. Su de-
nuncia se impone así como aún más temible. ._
Un tonto de mala fe (el mundo está lleno de ellos) dina: o~o
· a los EUA : 1a " ~ran e~c~1ª,,'" la ", pin
sudamericano que plagia . .-
tura fotográfica", la "entronización de objeto nimio '. ~nalis 1 s
puramente formal y miope que se queda en la superf1c.'e den~ 1
visible. Ya que el contenido real de los cuad ros de este pintor
puede ser más brasileño ni de otra época que no ~ea la n~~~
de fin de los años 70. Es decir que en vez de motocicletas e
338 SECUNDA PARTE
mátici'\s: metal pulido, esmi'\ ltes detonantes al sol, símbolos
todos de velocidad y sexo (el mejor fotorrealismo norteame-
ricano de la época), nos encontramos aqui con otra "declara-
ción" distinta, quizá más trascendente y por cierto menos rui-
dosa: esto significa algo que está pasando rn un lugar del 1111111do
ahom. Que entienda el que pueda o quiera.
Nadie crea tampoco que esta figuració n es elemental. No se
tratél casi nunca de la pantaJla única ni del encuadre ya con ven-
cional del "academismo moderno". La escena simultánea de los
cuadros de Amaral comprende por el contrarío varios niveles,
reales y de sentido. Se trata en realidad de un " montaje" de
vistrls d iferentes, divergentes. Las nociones elementales de es-
pacio físico, imaginario, prefigurado quedan así subvertidas y se
hacen problemáticéls ellas también. Es decir: no sólo el tema
constituye una verdadera bomba de tiempo, la manera de ser
tr¡:itado télmbién lo resulta, si sabemos mirar.
Por último, estas telas opacas, severas, monumentales son lo
contrario de cualquier tropicalismo barato: la alegría sensual, Ja
música negra, el estruendo del color. También son lo contrario
de la politiquería al servicio del arte, o viceversa. Lo que quiero
decir es que en Amara! aparece otra manera de ser brasileño
hoy, de estar concernido, de decirlo con coraje.
Que me entiendan los más jóvenes, que quieren ser de todas
las vanguardias simuJtáneamente: todo es válido con tal que quiera
decir algo y de que ese algo sea llevado hasta eJ ú ltimo extremo,
como un grito, por el artista que se siente duefio de lo que traza
su mano y de lo que quiere su voluntad.
Hablando ya en términos puramente plásticos -y no es lo de
menos- los cuadros de Antonio Henrique Amaral son fascinan-
tes y rnisteriosos1 inacabables de mirar, capaces por sf solos de
llenar el muro y transfigurarlo. No es poco, en los secos tiempos
que corren.
Austin, 1976
(Prólogo al catálogo del Museo de Arte Moderno de México.)
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 339
ELITISMO-POPULJSMO
• Lo queramos o no América Latina sigue constituyendo un
mundo aparte. En Europa o en los EUA la pregunta sobre Eli-
tismo y Populismo no tendría sentido: hace siglos que la cues-
tión se decantó: la vanguarc:tia es elitista por definición y los
Salones (el de Otoño en París, por ejemplo) vienen a colmar IA
lélguna de lo que entre nosotros sería populismo, una manera de
dirigirse a las mayorí~s en el plano del ~rte. .
• Elitismo y PopuJ1smo, ambos términos poseen una acepción
peyorntiva que deberíamos evitar aquf. "Elitismo" es antipático
como lo es siempre la constatación de que sólo unos pocos cuen-
tan. ''Populismo" es despectivo porque tiende a confundir el
pueblo con la mé\sa (Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas
de Marx, pp. 250-255, hace notar la estrecha relación entre capi-
talismo y el arte de masas). Creo que es mejor usar los términos
prescritos, pero sin arriere~pensée, sólo como: "arte dirigido a las
minorías", y "arte dfrigido a las mayorías".
• Lo cual si bien se mira no es lo mismo que arte minoritario
y arte mayoritario. Aquí el énfasis está puesto en la creación: hay
artistas, escritores que nacieron para los hnppy few (como decía
Stendhal, asr en inglés). Aunque se vaya popularizando, Proust
no es un autor para las mayorías, y Kafka o Joyce menos aún. En
cambio, un Cervantes (Don Quijote, las Novelas ejemplares), un
lfalzac (aceptado por Marx, pese a ser un reaccionario) son auto-
res que todo el mundo ha leído y lee.
• Otro distingo que se podría hacer aún sería el d e: arle culto
y arte popular. En este sentido es útil ver lo que decía 13ertolt
Brecht (citado por Francisco Posada, "Vanguardia y arte rea-
lista", Eco, mayo-junio 1967, p. 163): "Las poesías que con-
mueven el mayor número de ho mbres pueden no ser las mejores
poesí<1s. Lo que el pueblo canta no son siempre en modo ¡:ilguno
las canciones del pueblo ( ... ) El contagio lo producen las ma-
yores o las más bajas manifestaciones de la p oesía" (B. Brecht,
Lyrik 1111d Lcgik).
• Parecería -a l menos en estos últimos siglos- que el eli-
tismo consistjera en una actitud culta espontánea que se rego-
dea, con narcisismo, en lo que se podría llamar un ' 1aristocratis-
mo", en el sentido etimológico del término, vale d ecir como la
''cumbre" o la "cúspide" de Ja montaña social (en el sentido de
lo mejor moral e intelectualmente). El populism o1 sorprendente-
ml:!nte y a poco que uno se ponga a pensar con sinceridad, es
también una "actitud culta", Jo qae pasa es que no es espontá-
nea, sino reflexjonada. El hombre del pueblo cuando sigue sus
 SEGUNDA PARTE
impulsos es po pular espo ntáneamente. José Vasconcelos pro-
mov iendo la gran pintura mural revolucio na ria de México, es
un intelectual que se lanza a la aventura populista. Depende del
buen observador detectar cuándo el elitismo es clasistél (exage-
nmdo los ritos de l<l vanguardia que también ha caracteri zado
Mircea Eliade); y cuándo el populismo pasa de ser un impulso
generoso a un franco despliegue de demagogia.
• Si el populismo es una actitud cuJta deliberada, la pregunta
es: ¿qué le gusta al pueblo, qué va a captar mejor y más pronto?
¿Hay que halagarlo o hay que adoctrinarlo? En América Latina
has ta el siglo xv111 e l arte fue, como en España, o una trndición
cu ltil-arquitectónica-clásica o, su contraria y complementaria:
popular-escultórica-ba rroca . Las cated rales, las ig lesias de La
Compañía sig uen siendo severamente clásicas (me refiero al edi-
ficio, que pued e tener detaJles manieristas y a ltares barrocos).
Con esl1'1 diferencia: en el caso d e las catedrales, la influencia es
directamente herreriana (México, Puebla); en el caso jesuita hay
una influencia más directa de Italia, sobre tod o d e Alberti, Mi-
guel Angel, Vignola, Della Porta; d el Gesú y d e la ig lesia de San
Tgnacio, en Roma.
El resto, donde domina una a rquitectura espontá nea (y no
programada) se inclina -como era previsible- a lo popult1r, es
decir: al barroco. No hay obras clásicas o neoclásicas populistas;
hay que reconocer que el éxito en la decoradón barroca consiste
sobre todo en q ue el estilo se aviene mejor a las fonnas populares de
In piedad en la Contrarreforma.
• ¿Qué conclusión sacamos hoy? Que planificado o no ha ha-
bido tres expresiones en el arte religioso latinoamericano hasta
fines del siglo xvm: comitentes y a rtistas cultos promoviendo un
arte culto (catedrales, neoclásico); comitentes cultos promoviendo
-o tolerando- un arte populista (fachadas-retablo y retablos ba-
rrocos); en fi n, artistas o artesanos verdaderamente populares ex-
presándose naturalmente (barroco llamado "popular").
• En comparación, el sig lo XIX resulta difícil d e explorar: el
sentimiento religioso baja, la expresión artística en ese sentido se
hace: 1o.) neoclásica, o 2o.) naturalista d e mala calidad (en la es-
cultura de imágenes). El populismo barroco que había sido
quizá pesado y reca rgado pero que estaba lleno de valores plás-
ticos y anímicos, va a encamar ahora en sosas iglesias realizadt1s
en estilos de revivnl (románico, gótico, fal so barroco) y en imá-
genes de esas que los franceses llaman: de Sain t-Sulpice. Es ese
t:?l popul ismo católico actual en América Latina desde hace siglo
y medio.
• Aparece otro: el político. ¿Fue Posada popular o populista?
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 341
Cardoza y Aragón opina al respecto: "además, Posada no fue
nacionalista sino nacional; ni didáctico, costumbrista o folkJó-
rico. Como pueblo que era vefa y se expresaba solidaria mente, y
es popular porque no fu e v ulgar ni populista" LJ. G. Posada,
México, 1963). Las pinturas de p ulqueria también han sido inge-
nuas y populares pero no parecen populistas, concepto en el
cual distinguimos siempre e l matiz demagógico de "conquis-
trtrse" al pueblo y no sólo de expresarlo.
• En el siglo XX, el ejemplo de mura lismo mexicano me parece
bastante explícito: ahora bien ¿hasta qué punto tuvo éxito en su
gestión? Desde el punto de vista culto -q uizá elitista- no hay
duda de que sigue siendo el movimiento latinoamericano con
más repercusión en el mundo. Desde el punto d e vista del popu-
lismo, no estoy tan seguro. Como extranje ro, cada vez que voy a
la Secretaría de Educación, a l Palacio Nacional, a la Preparatoria
o, en Guadalajara, al Hospicio Ca bañas me paso mirando de
reojo no sólo los frescos sino la reacción d e la gente, de la "buena
gente". Los estudiantes que hacen cola en los pasillos de Educa-
ción no parecen conmoverse demasiado con las pinturas -d i-
dácticas si las hay- d e Rivera. No veo tampoco entusiasmo de-
senfrenado en los que se asoman a ver el gigantesco -en todo
sentido- Hidalgo, de las escaleras de Guada lajara .
• Otro caso. Argentino esta vez.. El de Antonio Berni, otro
pintor engngé. Gran dibujante d esde sus mocedades, Bemi reco-
rrió todos los grados de una pintura dedicada -al menos men-
talmente- aJ populismo. Primero eran unos g randes cuadrotes
con los chicos de barrio o los peones del campo posando, como
en foto de pobre. Sólida pintura, bien hecha, detallada como a lo
mejor quería el realismo socialista de los años 30 y 40. Más tarde,
astutamente Berni practicó un pop art latinoamericano misera-
bilista. Unos grandes collnges que construía, literalmente, con los
residuos de Ja despreciada sociedad capitalista. Con ellos contó,
por años, las simpáticas andanzas d e Juanito Laguna, un niño
proletario, y de Ramona Montiel, una prostituta de gran cora-
zón. ¿Eran popu listas esos cuadros? Al menos pretendían serlo.
Recuerdo que en París tenían mucho éxito entre los miembros
del Partido Comunista Francés ... pero, ¿lo hubjeran tenido acaso
c?n los peronistas argentinos de la hora? Ahora, Bemi ha cam-
biado una vez más: el mensaje es más crudo. Avisos de joyerías,
de automóviles de lujo, hacen de telón de fondo a unos deshe-
redados hechos a trazos de carbon illa. El resto es de colores
chi llones deliberadamente agresivos. O mucho me equivoco, o
La corriente populista no pasa más: estos cuadros ni gustan ni
despiertan simpatía. Como el pintor se cotiza muy a lto última-
342 SEGUNDA PARTE
mente no me cabe duda de que irán a parar a los museos o a las
casas de los que Tom Wolfe llama con crueldad: el radie.al chic.
• A este ptopósito viene muy bien lo que dice el filósofo
mexicai"\o Adolfo Sánchez Vázquez (Las ideas estéticas de Mnrx,
p. 263); "A veces se piensa por el conh·ario, con las más bellas
intenciones, que se puede hacer saltar los dos términos de ese
dilema cultivando un arte popular, pero entendido éste no pro-
piamente como un arte para el pueblo sino como un arte acerca
del pueblo o populista. Se cree, entonces, que basta converti r al
pueblo en objeto de la representación artística y teñir los medios
expresivos de un supuesto color 'popular', para que se tenga un
arte verd11deramente popular, transcribiendo el lenguaje, los
usos y costumbres populares."
• Volviendo a citar a Francisco Posada (nrt. cit., Eco, mayo-junio,
1967, p. 164): ''Las diversas tendencias en la estética han tomado
un patrón de arte popular: el folclórico para unos, para Lukács y
su escuela el gran arte clásico, el de temas exclusivamente obreros
y campesinos, para otros. ¿Cuál es fo garantía para que una obra
sea popular? Bl'echt rechaza la tesis de que una obra sea popular
sólo porgue al pueblo le guste y se complazca con ella. Ese criterio
subjetivista es errado; deben proponerse criterios más objetivos.
No b11sta, según Brecht, para que una poesía sea popular el que
asuma la defensa del pueblo. Otras carencias ocasionan el que un
buen tema popular al ser elaborado no alcance el nivel del arte y
abandone su índole popular', y puede llegar a convertirse en algo
perjudicial para los intereses de las masas." El autor sigue ex-
plicando que Brecht comparaba a Rilke y a Maiakovski: aun ad-
mitiendG t.1ue algunos poemas del primero eran más compren-
sibles para el pueblo que una gran parte de la produceión de
Maiakovski, Rílke será siempre impopular porque Jo que él ' 1lleva
adentro no es lo que el pueblo llamaría comprensible. Es forma-
lista porque habla de aberraciones en compasivos acentos y cubre
111 criminal con el manto de la piedad. Allí está expresada la tris-
teza como si cualquiera pudiera compartirla, lo cual es inexacto
(... ) Si estos fueran los sentimientos y opjniones del pueblo
traicionarian sus intereses" (B. Brecht, Volkstflmliche (..iteratur).
• Para no exagerar en la misión del arte populista conviene
citar al pensador italiano A. Gramsci cuando dice: " ...el Literato
debe tener necesariamente perspectivas menos precisas y defi-
nidas que el político, debe ser menos 'sectario', si así puede de-
cirse pero de una manerá 'contradictoria'. Para el político toda
imagen 'fijada' rt priori es reaccionaria; el político considera todo
el movimiento en su devenir. El artista debe tener imágenes 1fija-
das' y solidificadas en form11 definitiva".
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA
• Todos los que nos ocupamos de arte segregamos--querién-
dolo o no- elitismo por los cuatro costados. Del elitismo, pues,
entre nosotros no hay que preocuparse. Pienso que, por e.l con·
trario, el problema que puede plantearse en América Latina es el
de dirigirse a las mayorías, a través, eso sí, de obras ele calidad
que puedan ser Asequibles o fácilmente asimilables. John Berger
(citado por Stermer en el prólogo de The Art of Revolutio11) nos lo
recuerda: "Los únicos posibles medios de propaganda son las
películas, el cartel ideogramático (no naturaJista), el folleto y,
bajo ciertas formas, el teatro, la canción y la poesfa declamada"
(p. XXV III).
• No voy a hacer demagogia barat.a dedarando que considero
<]Ue el arte de los grandes artistas vale tanto como los almanaques
ilustrados que la gente cuelga en su casa (creo q ue el "relativismo
cultural" es algo ya definitivamente pasado de moda). No, pienso
que ciertas obras de arte --antiguas y modernas- son más en-
glubantes, poseen más niveles de significación que cualquier ob-
jeto improvisado o trivial. Por ende: aunque esas obras procedan
de un ambiente minoritario pienso que su destino ideal debería
ser la mayoría. En este sentido aclúo como con la alfabetización o
la cultura al alcance de todos.
• Me parece que, desgraciadamente o no, el a rte y la literatura
no son los mejores ejemplos para entendernos. El cine sí lo es -o
su hija natural, la televisión- porque son las únicas formas
artísticas (cuando lo son) que resultan universales y sobre las que
todo el mundo se entiende. Sin olvidar la advertencia de Sánchez
Vázquez que ambos son instrumentos capitalistas para explotar a
las masas (aunque en los paíse!'; llamados sociaUstas estén en
manos del Estado que, en principio, no debía perseguir ese fin).
Los críticos conscientes y la mayoría del público sabe, sin embar-
go, muy bien a qué atenerse con la calidad de esos espectáculos.
Pues bien, yo como conclusión postulo un tratamiento pare-
cido para la obra de arte entre nosotros. Sin "culto de Ja perso-
nalidad" hay que tratar de encontrar lo más pronto posible los
v11lores significativos ... y salvarlos a cualquier precio (tanto en
obréis como en autores, desde el precolombino hasta nuestros
días). Habrá que empuja r a un cierto elitismo cuando el nivel se
haga deliberadamente bajo o chabacano (como ocurre con fre-
cuencia entre nosotros). Habrá, por el contrario, que volver a un
cierto populismo cuando las formas del arte aceptado o de mo-
da entre las minorías1 parezca llegar peligrosamente a la total
incomunicación entre el artista y la mayoría del público. ,
En una palabra: e1itismo-populismo se presentan, pa~a ffil,
como una verdadera dialéctica, a cuyos dos polos -casi abs-
 SEGUNDA PARTE
tractos- hay que acercarse sin confundirse totalmente con ellos.
Los buenos artistas existen ya (y han existido); el sentido de
apertura y de curiosidad del público tampoco falta. Los que nos
sentimos intermediarios entre unos y otros tenemos la gran
responsabilidad de acercarlos, no de distanciarlos tras la cortina
d e humo.
Austin, 1977
(Ponencia presentada al simposio Elítismo, Populismo, Nacionalismo,
convocndo por In Universidad Nacional Autónoma de México.)
LA GEOMETRÍA SENSIBLE: UNA VOCACIÓN ARGENTINA
LA historia del Arte no es una ciencia exacta. No sabremos, pues,
nuncA bien el origen de la expresión geométrica en la Argentina.
En mi libro (Aventum plástica de Hispanoamérica, p. 144) avancé la
hipótesis de que el ejemplo de Pettoruti, el escultor Curatella
Manes y de Torres-García pudo ser importante. Sigo creyéndolo:
en qué proposición influyeron, eso nadie puede decirlo.
Sin embargo, al pertenecer yo a la misma generación de los
primeros artistas de esa tendencia, por un esfuerzo retrospectivo
de penetración psico lógica, pienso hoy que el principal motor
fue, como casi siempre, una actitud no-conformista. Y que ese no-
conformismo llevaba sobre todo el sello de lo antifrancés. Era fá-
cil quizá ser antifrancés en arte por ese entonces: Ja Escuela de Pa-
rís había dado todas las soluciones válidas (y todas las recetas) en
un país de buen gusto como la Argentina. Conste que lo digo con
ironía y casi como un desvalor. . estamos en 1944 y un puñado de jóvenes desco~tentos (por
La Argentina, que se coi:isideraba un país moderno, creía -sin
ser muy exigente-- que lo tenía todo. Ahora bien, ese " todo" se
repartía al fin sólo entre unos pocos privilegiados: artistas rebel-
des o críticos en ciernes como yo mjsmo, que podíamos decla-
rarnos hartos de la tiranía de la Escuela de París y de su sucursal
a trasmano: la Escuela de Buenos Aires.
Piuecíamos tenerlo todo: Pettoruti era el pintor para unos
pocos, había convivido con los futuristas italianos, enfocaba sus
cuadros con un replanteo cubista y, para colmo, esos cuadros
irradiaban una calidad casi metañsica. A quien no le convirúera
Pettoruti le quedaba -siempre entre los "difíciles"- Victori~a.
Lo llamaron nuestro fauve, pero a pesar de ser un excelente pin-
tor no tenía nada de fiera. Pintura refinada y deshecha al mismo
tiempo, Victorica atinaba a crear unos archipiélagos de manchas
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 345
sensibles que, a veces, llegaban a constituir un buen cuadro.
Teníamos un pintor engagé, a 1 menos, en la persona del perenne
Bemi. Afiliado al partido comunista pintaba algo que a mí, en-
tonces, me parecía feo, duro, tendencioso (con los ~os com-
prendo que era su gran época). Teníamos buenos pintores. de
cámara como Daneri, Diomede, Cúnsolo. Y hasta un popultsta
que ignorábamos los discípulos de Romero Brest ~n hombre
como Quinquela Martín al que yo hoy tampoco haria mu~os
ascos (lo cierto es que no supimos cómo tratarlo a su debido
tiempo: error, en Europa lo habrían "industrializado" co~.º un ar-
tista más). No puedo hacer la lista pero e ra comp letísima: un
Gómez Comet para los que quisieran un poco -sólo un .poco--
de indigenismo nostálgico. Y sin sa lir de los ~rnenos pm t?r~s:
nuestro pequeí\o Cézanne revisado con barm~ de argent~rus­
mo; nuestro falso ingenuo con picardías aprendidas en lta~a; y
hasta nuestros surrealistas inspirados en la Guerra de Espana (o
no cuando se trataba de algún español de veras). Lo que hacían
todos iellos -bromas aparte- no estaba mal, ni mucho menos.
Eso era lo más grave, porque no había medio de sacárselos de
encima.
En las antesalas de la juventud estaba esperando toda una
vanguardia, esperando que le dieran oportunidad de manifes-
tarse. Pero esa juventud no iba a d~s.taparse -como ~O ~os
antes en México- por un motor pohtico; . en la Ar~~tina del
bife" la revolución iba a ser cultural. Los Jóvenes disidentes de
entonces no se Uevaban el mundo por delante queriendo cam-
biarlo como habían querido hacerlo 10 o 15 años antes los ar-
y
tistas escritores llamados "de Boedo", por oposició~ a los "de
Florida" que eran los del grupo Martfn Fierro. No tergiversemos:
suerte los jóvenes están siempre descontentos, ¿s1 no adón~e
iríamos a parar?), se deciden a tomar car!3s en el asunto. L?s mas
audaces son pintores y escritores (es curioso que en América La-
tina unos se tengan siempre que aliar con l?s .otros para reno~ar
el arte) que publican el número uno -y umco- de Ja revista
Arturo. Tan valioso hoy como la Biblia de Gutenberg, no tanto por
los maravillosos poemas o cuadros que pudieran verse repro-
ducidos en sus páginas, sino por ser el primer gr.ita !i~era~or: .
No hay que caer en el error profesiona l de atribuir in?1scr.mu-
nadamente la misma importancia a todos los hechos históricos.
En la lista de los participantes de ese movimiento precoz no
todos han pasado a la posteridad, aunque unos.cuantos.sí.
Retomando lo que decía más arriba, la actitud anttfrancesa
me parece de por sí significativa. Ya Ortega y Gasset hablaba de
 346 SEGUNDA PARTE
que lo importante en la vida de cada hombre no era tanto "lo que
le pasaba" sino "lo que no le pasaba". De la misma manera, sa-
ber hoy en contra de qué estaban esos jóvenes puede resultar
esclarecedor para nosotros. En cuestiones culturales una actitud
negativa puede contar, de hecho, tanto como una positiva: se
sabe contra qué se está y ello ayuda a situar el problema en
términos concretos.
Lo que ellos querían era distinto de la abstracción que veía-
mos venir con todas sus potencias positivas y negativas. Ellos en
realidad para dar un salto adelante daban un salto atrás, ya que
sus modelos remontaban al norte europeo: el grupo holandés De
Stijl, los constructivistas rusos, la Ba1lhn1ts alemana y, entre los
más próximos, Mélx Bill el arquitecto-pintor-escultor suizo de
Zurich.
Se queriéln "concretos'' y a fe que lo eran1 aunque poco les iba
a durnr la fe. Sus dioses en aquel momento de alta mística eran
n<ldél menos que Mondrian (que acaba de morir en Nueva York
quiz<~ tAmbién él aflojando al último momento), y quizá eJ Kan-
dinsky más duro. El de las Improvisaciones no debía interesarles.
En cuanto a Delaunay, y por el solo hecho de ser francés y "Es~
cuela de París", debía quedar definitivamente descalificado.
Ya es hora de mencionar por sus nombres a esos iniciadores,
ellos eran: Tomás Maldonado, argentino, futuro diseñador y
teórico de actuación europea; el poeta plástico uruguayo Arden
Quin; y el checoslovaco naturalizado argentino Gyu la Kosice
que iba a hacerse un nombre con sus esculturas hidráulicas.
Ma ldonado pronto organjza la Asociación Concreto-Inven-
ción en la que también participan Lidy Prati1 Alfredo Hlito,
Manuel Espinosa, y el escultor Enio fommi (había otros miem-
bros que abandonaron pronto la tendencia). Cuando en 1946
aparezca la revista l11vención-Arte-Concreto se habrán s umado al
grupo el escultor Claudia Girola 1 Juan MeJe, Virgilio Villalba y
Cregorio Vardánega (hoy cinético en París).
Escisión en el grupo: Arden Qu in y Kosice -s iempre en
1946- crean un nuevo movimiento que denominan Madi, ade-
ml'ls se les agregan dos nuevos reclutas: el uruguayo Rhod Rolh-
fuss y el escultor Martín BJaszko. En 19481 en fin, la exposición
N11Pvas l~ealidrrdes abarca el conjunto de concretos, madís e
independientes. Al año siguiente Maldonado parte para Europa
y empieza su segunda carrera, más importante que la de pintor.
Poco después, el crítico Aldo Pellegrini que conoce bien a to-
dos los practicantes de este grupo h eterogéneo, consigue reunir
a algunos de los precedentes con otros artistas de menor intran-
sigencia: Sarah Grilo, José Antonio Fernández Muro, Miguel
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 347
Ocampo y Hans Aebi. El conjunto expondrá en 1953,. pri~~ro
en Río de Janeiro y, más tarde, en .Amsterdam con reJativo.eXJto.
·Cómo los argentinos de mediados de los años 40 se iban a
co~vertir de una manera o de otra en los geómetras sensibles de
nuestros días? Cuento la historia como la sé o creo saberla. '!ª he
dicho que Maldonado asumió su. nuevo a~atar.y.desaparec1ó del
panorama argentino. Alfre~o Hht~, también viajando por Euro-
pa, empezó a ver cuadros 1mpres1onant~s de veras de cerc~, y
sus pinceles fueron tocados .por '·ª gracia. ~o se. retractó~ sino
que se moderó en la intrans1genc1a y se ennquec1ó con dtm~n­
siones tonales y compositivas que antes no había .osado o qUJzá
sospechado. Posteriormente y hasta hoy sus s~nes coherentes
-severns pero matizadas al extremo- han venido a corroborar
estñ actitud. Una prueba de la "sensibilización" progresiva que
postulo . . .
Manuel Espinosa, otro de los primeros fanáticos ? e la exac-
titud sin temblor, pinta desde hace años los más delicados cua-
dros a dominante blanca sobre la que se inscriben "sellos" geo-
métricos orientados en tonos transparentes. Nada más vibrante
que estas telas de araña cromáticas. .
De los que fueron a Río y a Amsterdam es más fáci l aun ha-
blar, puesto que no habían partido de posturas tan ext~e~s
como los concretos propiamente dichos. La suya es u.na h1stona
de crecimiento en la complejidad y, en una sola ocas16n - la de
Sarah Grito-, de abandono. En el primer caso está Femández
Muro que en Nueva York, entre 1.9?~ y 1964, .desa rrolló una
concepción original, siempre más d1f1cil de explicar que de ver.
Tomando improntas de placas municipale~ de fund.ición (aguas
corrientes, electricidad), las conservó en ho1as metálicas doradas
o plateadas. Las fijó luego como parte del cuadro alternándo las
y con trastándolas sabiamente con fondos negros o marrón
oscuro. El resultado fue suntuoso e intrigante para el ojo. En
España otra vez desde hace catorce años, no ~a perdido aquella
conquista aunque ahor~ la ha.ga más c?~pte1a con la vuelta de
un neocubismo de su invención. Sus ultimos paneles son ver-
dr1deros relieves de madera construidos por él como un trabajo
de carpintería. Sobre esa "retícula" aplica otra de com~osición y
colores siempre neutros, combinando efectos metáhcos pati-
nados con otros totalmente opacos. El resultado es destun:i-
brador y el crítico no puede sino evocar otra vez la geometr1a
sensible.
Su antiguo compañero de ruta, Miguel Ocampo, entra también
de lleno en el tema que nos ocupa. Arquitecto de profesión, es~e
pintor refinado hasta la médula resulta, sobre todo, un admJ-
348 SEGUNDA PARTE
rabie y competente arquHecto de sueños de Ja visión. A través
de los años pasó de unas "fichas" de color desparramadas sobre
fondos monocromos, a unos remolinos que yo llamé galaxias o
caminos de otoño llenos de hojas secas. Si hoy tuviera que refe-
rirme a él una vez más, diría sobre todo que es un creador de
espacios por medio del color atomizado. Sus últimas versiones
son el colmo de la ambigüedad: ¿cuerpos de arena o desiertos
que parecen mujeres dormidas? No nos lo deja saber y tal vez
tampoco lo sepa él mismo a ciencia cierta.
Al no haber una historia general que permita comprender Ja
génesis de esta geometría sensible argentina, no he tenido más
remedio que explicarla a través de casos individuaJes, bastante
paralelos y reveladores por eso mismo. No pienso, si embargo,
como parece decir Romero Brest (E/ arte en la Argentina, p. 38)
que a estos artistas " les cuesta mantenerse creadores". Creo que
en ellos ha hábido renuncias a ciertos procedimientos y enfo-
ques, con la consiguiente exaltación de otros. Su cambio parece
la "sintonización " a un estilo de pintura que conviene mejor a su
expresión actual, 30 años después de iniciada.
Los otros buenos artistas argentinos: geométricos o cinéticos,
caen en lo que Roberto PontuaJ llama con acierto la "geometría
programada". Son grupos aparte entre sí pero con sorprenden-
tes coincidencias, como si todos provinieran de un mismo tronco
común. Por un lado están los de Buenos Aires: WeJls (cuya tra-
yectoria actual ignoro), Brizzi, Mac Entyre, Vidal, Polesello, Ma-
gariños, Carlos Silva, María Martorell. La excepción aquí sería
Kazuya Sakai (que expuso en 1960 en el Museo de Bellas Artes
de Buenos Aires como "abstracto lírico" y es hoy un geométrico
"programado"), que actúa desde hace 12 años en México y en
los EUA?
Los argentinos de París -apenas más jóvenes que los pri-
meros concretos- si bien tuvieron un origen parecido no hay
duda de que, voluntariamente, derivaron a otra cosa. Aunque
del cinetismo del principio hay que reconocer que poco queda:
salvo Tomasello, Marta Boto o Vardánega que siguen fabricando
paneles o máquinas "ópticas", los otros, los deJ grupo Recherche
d'Art Vis11el: Le Pare, Sobrino, Demarco, García Rossi siguen una
evolución al revés. La mayoría parece haberse "pasado" a la
geometría de línea dura, o sea: de lo tridimensional al plano,
del movimiento al estatismo, de la luz aJ color pintado. De cine-
tistas -etimológicamente hablando- no les queda sino eJ
nombre.
Yo atribuyo el éxito y la permanencia de Soto, Cruz-Díez (y
ahorn también de Otero) no sólo a un problema de talento per-
EL ARTE LATI NOAM ERICA NO COMO PROBLEMA 349
sonal, sino también al apoyo que el Estado y los particulares
venezolanos les han concedido, transformándolos en verdaderos
héroes nacionales llenos de encargos de responsabilidad. Los ar-
gentinos quizá por falta de respuesta -oficial o privada- han
ido borrándose del mapa artístico de una vanguardia en plena
inves tigación. Aunque sus primeros logro~ s~an ya algo hi~~órico.
Volviendo a lo nuestro: quedan, por ultimo, los más 1ovenes
de Buenos Aires y esa excepción que es Marcelo Bonevardi,
argentino de Nueva York donde prácticamente ha realizado su
carrera. Me excuso de antemano confes<lndo que al no vivir en la
Argentina - aunque vaya cada dos af\os- mi información no
esté perfectamente al día. Conozco sin embargo bien a algunos
pintores de tendencia limítrofe a este tema. Por ejemplo, a
Alejtlndro Puente, que se interesa en series coloreadas que de-
g radtl como ejercicios ópticos muy finos y cada ~ez más cm~­
plejos. Si con Puente tengo dudas, estoy convencido en camb10
de que César Paternosto debe caer fatalmente en la categoría
"programada". Ya que él sí parece volver otra vez a los orígenes
de la pureza nórdica original. Sus obras se conectan ~isua~ente
entre sí, formando sobre e l muro un verdadero fnso - con-
creto" otra vez- y que no puede entrar en esta categoría que
fina lizo.
Los que sí entran, y de una manera perfectamente original,
son algunos Mtistas quizá algo más jóvenes que los precedente~,
y q ue me sorprendieron cuando htlce unos aí"los, en Buenos Ai-
res, fui jurado en un concurso de obras realizadas en materiales
plásticos, acrílicos. Eduardo Rodríguez, Perla Benveniste, José
Gtlmélrra, Jacques Bedel eran fuertes candidatos cada uno dentro
de s u estilo. El premio fue a este último, el arquitecto Jacques
Dedel.
Recuerdo que lo que más me impresionó entonces no fue tal
vez la maestría de todas las obras presentadas, sino más bien la
ca pacidad, el ingenio de aquellos Artistas para recoger el desafío,
el ''pie forzado" de expresarse sólo a través de un materia] im-
puesto. En casi todos los casos la geometría fue retomada con
imag inación, asumiéndola en su tridimensionalidad y hasta bor-
deando, con suprema elegancia, la actitud política y la no menos
engorrosa actitud conceptual. Y ello de una manera pura, dura,
no con expedientes ingenuos, teatrales o poco refinados como
suele ocurrir en estos casos.
Las actividades geométrico-mentales de algunos de esos ar-
gentinos, a los que habría que agregar por ejemplo el nomb~e de
Mercedes Esteves, me parecen siempre mucho más comple1as Y,
sobre todo, más puramente plásticas.
 350 SECUNDA PARTE
Una palabra aún. Una palabra que yo quisiera nueva en mf
sobre Marcelo Bonevardi de quien ya he escrito tantas veces.
Este gran "constructor" tiene, como Femández Muro en su últi-
ma época, un destino decididamente arquitectónico. En las expo-
siciones, sus piezas deben estar aisladas porque se "comerían"
i\legremente todo lo que se les pusiera a su alcance. ¿Es Bonevardi
un geométrico sensible? Yo no sabría cómo calificarlo, aunque
no creo que ese no mbre deje de convenirle. Si, en efecto, la soli-
dez de los planos, la manera neta como se recortan entre sí, es
geométrica. Todo lo demás es sensibilidad: las gruesas telas que
recubren el panel, el color del que van pintadas, los nichos que "re-
servéln" un espacio privilegiado a los objetos de carácter mágico
que é l es capaz de inventar.
En una palabra: sigo creyendo que algunos de los mejores
artistas argentinos, desde hace ya medio siglo, obedeciendo a
ciertos resortes carncteriales -que tal vez ellos mismos igno-
ran- no hacen más que seguir uni\ línea que parece ser cohe-
rente con mucha de su mejor arquitectura o de su literatura: una
línea que antes se llamaba clásica.
No hay que olvidar que en la Argentina se siguen escribiendo
sonetos y que algunos de ellos van firmados por Borges. Que
existe aún entre muchos argentinos un ideal de compostura que
sus enemigos-de adentro o de afuera- motejan de atildamien-
to, de envi\ramiento, de pose. Tengamos Ja valentía de admitirlo:
el gusto por las cosas bien hechas, aunque parezcan frías o
distantes, es también una pasión. El afán por las cosas exactas,
i\ntidetonantes y antillamativas constituye también en sí una
categoría estética. El arte geométrico -sensible o programado--
puede ser la expresión más fehaciente de una manera de ser
argentina, al menos en lo que va de estos últimos 50 años. No
todo es ruidoso ni reto rcido en la expresión latinocimerlcana.
rara redondeilr mi teoría. Se nos entenderá más y mejor en
todo lo que nuestro carácter tiene de " perfeccionista" y quizá de
"cerrado", viendo cuadros y esculturas de geometría sensible
que leyendo muchos libros arduos sobre la materia. Por medio
de una intensa contemplación estética se puede llegar a la raíz de
nuestro ser profundo.
Al fin de cuentas, por el arte también se comunican los
pueblos.
Austin, 1978 Ecn, Bogotá
(Prólogo a un catálogo del Museo de Arte Moderno, Río deJaneiro.)
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 35]
TESTLCO OCULAR: BUENOS AIRES,
UN MUNDO APARTE EN SUDAMÉRICA
Para quien conoce bien un lugar del mundo hay un verdadero
pl;icer morboso en quedarse poco en los sitios, tratando de so-
brevolar los detalles circunstanciales para ofrecerse a sí mismo
una visión de conjunto de ese preciso lugar en un momento dado
del tiempo.
Viniendo de Sao Paulo -mi primera e tapa esta vez-, Buenos
Aires, necesariamente, me tenía que parecer una ciudad más cal-
mo, más clásica, más bien educada. En realid ad Buenos Ai res
constituye por sí sola un mundo aparte en Sudamérica. No tanto
por lo que cree~ lo.s propios porteños q~e tien~n u~ g:ave c~m­
plejo de supenondad con grandes ca1das c1clotím1cas, sino
porque sus condiciones mismas de existencia son realmente otras,
Es un territorio propio con sus leyes culturales, sus modas. Y que-
tl;i como entre paréntesis: dentro del resto de la Argentina que la
imita y frente a Ja totalidad del continente que puede detestarla
pero a la que le "preocupa" como fenómeno a med io camino en-
tre Europa, los EVA y los otros países latinoamericanos.
La ciudad se ha transformado en una de las más caras del
mundo y varias de las galerías importantes han cerrado sus puer-
tos o han cambiado de fórmula recibiendo a los clientes "firmes"
en departnmentos privados y mediante cita previa. Con todo,
quedan i\Ún muchas galerías abierl:cls aunque -como en París o
Nueva York- la mAyoría de las veces lo que muestran o es mi\ lo
o relativamente sin interés.
Hoy por hoy puede decirse que allá sólo agitan la opinión
cuatro grupos: los buenos artista de siempre; los quef11eron qui-
zá buenos pero que se dedici\n descaradamente a la producción
en serie con lo cual se han hecho millonarios; los que viven
afuera pero siguen vendiendo en Buenos Aires como principal
fuente de recursos; y en fin, los protegidos del Cayc (Centro de
Arte y Comunicación), una institución privada que manejfl
mucho dinero hasta el punto de poder influir en el mercado.
No es de extraña r, pues, que tres de las exposiciones inte-
resantes que me tocó ver esta vez fueran de artistas argentinos
radicados desde hace años en París: Seguí, Aizenberg, Langlois.
Conocía Y" la espléndida serie de Seguí, l.n lección de tmatomfn
dt'I Dr. T11/p, Rembrandt desfigurado con tiza por un niño tra-
vieso. También me eran familiares los personajes-torre de Aizen-
berg, ~trai'\Os dibujos y collages frontales en donde la inquietud
nace de la perfección glacial de una técnica impecable. Por último,
los dibujos a p luma, obsesivos, que nacen del entrecruzamiento
 352 SEGUNDA PARTE
desesperado de líneas que practica LangJois, tampoco puede de-
cirse que me íueran desconocidos. Hasta ahí estaba viendo to
que puedo ver en sus respectivos estudios en París.
Si bien_ me caus~ satisfacción que estuvieran expuestos en
Buenos Aires, no de1é de quedarme pensando: si estas obras es-
taba~ allí era. no ~ólo p~ra. informar a los compatriotas de la
propia evolución smo, pnnapalmente, para ser vendidas. No es
esto tampoco lo que me preocupa, lo que quiero decir es que el
hecho de que los artistas emigren cada vez más -sobre todo a
París- pu~e llegar a constituir un hecho cultural grave: sin Ja
presencia f1~1ca y permanente de muchos de los mejores artistas,
una comunidad como la que forma Buenos Aires puede empo-
brecer de un modo peligroso.
Por suer~e quedan allí todavía algunos excelentes artistas; esta
v~z me ded1qu~ a visl~ a algunos de eUo_s y me propongo comu-
nr~ar aquí m1s 1mpres1?nes de la obra recrente del pintor Alfredo
Hlrto y del escu ltor Enio Jommi.
Hlito, ptira mí, es el mejor representante argentino de lo que se
puede llamar el arte abstracto duro (en su origen ese arte era lla-
mt1do arle concreto). Recuerdo que hace unos años, en México
-donde pasó casi una década-, Hlito me había hecho asistir a la
génesi~ ~e lo q~e empezó entonces a Uamar Sim11lncros y Efigies.
ESt1s ef1g1es y simulacros parecen ahora haber dado flor y fruto.
Empezaron monocromos, como simples variaciones de tono para
encresparse y luego en patéticas oposiciones casi sólo blancas y
negrns (aunque el blanco no fuera nunca puro y, menos aún, lo
fuera el negro). Pintor hasta la punta de los dedos, Hlito no se
podía privar por mucho tiempo deJ color y de la textura, dos de
los componentes esenciales de este arte. Ahora los aborda con la
serenidad de quien ha hecho antes sus "ejercicios espirituales".
Htista me ha hablado esta vez -él, sobrio hasta la incomunica-
ción- ?e su iconostasis, o sea un conjunto de pinturas que proyec-
ta reunir como grandes paneles alrededor de una figura mayor
que hará, en ese "altar laico", las veces de Virgen bizantina o,
mejor al'rn, de Pantocrátor.
Este artis.ta com~leto, coherente a través de Jos años, llega ahora
a una especie de epifanía: lo que antes pareáa anunciarse apenas es
ya hoy u!'a total certeza. Los nombres que él utiliza poéticamente
no son, srn embargo, meramente arbitrarios o funci onales. Cuando
l'.lito di~~ Simulacro esp:ra que veamos algo concreto; cuando su-
g1ere Ef1g1e está persuadido de que una imagen vertical dominante
se revela en el centro de cada una de sus telas.
C~an_do llegué esta vez, Hlito acababa de exponer con éxito
de publico y de crítica. Decidí, pues, como ya es mi costumbre,
ELARTE LATINOAMERlCANOCOMO PROBLEMA 353
visita rlo en su taller de la ca lle Pozos. Me encontré entonces
con su obra nueva en proceso de creación y realización lenta
pensada, como todo en él. Ante mi sorpresa me habla de lo qu~
hace ca Lificándolo de "pintura abierta " con lo que supongo
quiere decir "pintura en devenir" con transferencias al interior
de los distintos "temas" que practica simult.ineamente. Y por si
estoy perdido agrega: "tema, para mí, es aquello a lo que uno se
refiere" (confieso que yo preferiría palabras menos comprome-
tidas que tema, algo así como plan o programa).
Imposibles de describir esta telas recientes de Hlito, no pre-
sentan ni siquiera aquella apariencia de "fa ros buscando en la
noche" con la que yo creí poder caracterizarlas una vez. Para este
é'l utor-pintor (porque Hlito también escribe de arte y escribe muy
bien), lo importante de ltis efigies es e l personaje central (per-
son;~je menos reconocible que el del primer cubismo debo honra~
da mente admitir). Aquí la figura -si figura hay, por último, y no
sólo presencia- es apenas un conjunto de lineas rectas que seor-
ganizan con imprecisión, limitando zonas de color diferente. Ese
color esta vez puede ser asalmonado, turquesa pálido o volver a
los antiguos y favoritos ocres, pardos, tierras. Centímetro por
cen tímetro esta nueva materia está trabajada y jamás resulta
inerte. Y está trabajada con amor, por entrecruzamiento de pin-
celtidas que se desflecan, siempre sensibles, con lo cual se con-
:.igue una vibración de la que él mismo hubiera abominado al
principio de su carrera. Como regalo suplementario, estas telas
de tal la mediana, de pronto se hacen fran camente monumen-
tales, abarcan todo el ámbito en el que se despliegan, modificán-
dolo. Con naturalidad, casi dirfamos: a pesar suyo.
No para ahí la cosa, en la investigación de Hlito (la palabra no
es excesivtt) hay sitio ahora también para una tercera actitud
que él ha bautizado -entre abusiva y juguetonamente- de:
Hetmtos. Sí, tal como suena. Retratos son, de tal modo y siempre
para Hlito, unas construcciones cuadradas -o casi- en que una
gran T se nos impone como síntesis de la horizontal que forman
nuestros ojos con Ja perpendicular verticaJ de la nariz: esos dos
r~sgns. principales en todo rostro que configuran nuestras dis-
tintas identidades.
¿Son estos intentos actuales mejores que los anteriores? No
pued? expedirme todavía ni tampoco creo que hubiera mucho
~nteres en hacerlo. Como testigo ocular que soy quiero decir
sobre todo en qué punto de su búsqueda esl:t\ba - la última vez
que lo .vi- este pintor que, para mí, es uno de los verdadera-
mente importantes en todo el panorama latinoamericano.
Otro posible desencuentro que traté de corregir fue el siguien-
 354 SEGUNDA PARTE
'ce: a los pocos días de dejar yo Buenos Aires, el escultor Enio
lommi iba a inaugurar su nueva exposición. Y digo que traté de
corrt!gir, ya que también en este caso me arreglé para ver, en el
taller del artista -aunque sin el prestigio que habrán obtenido
en ltl galería- las obras distintas que a poco Iommi iba a mos-
trar al gran público.
Para quien no lo sepa, lommi es uno de los dos o tres escul-
tores representativos de la Argentina, dentro o fuera del país, y
eso desde hace ya más de 30 años. Durante mucho tiempo lo con-
sideramos escu ltor no porque modelara arcilla ni tallara piedra o
madera, sino porque -más mágicamente-- apenas si modulabtl
el e~pacío con una varilla metálica que se enroscaba y se desen-
roscaba en curvas armónicas o surgía punzante en rectas agresi-
vas. Después vino la época de los "recortes" en las chapas: Tommi
tomaba una lámina de metal -como quien toma una hoja de pa-
pel- y le recortaba una espiral. De ese recorte básico saldría des-
pués la obra futura cuando se desdoblara desde eJ plano inicial.
De tal manera se "ocupaba" el espacio literalmente y no sólo se
lo dividía como había hecho hasta entonces en su primera bús-
quedi\.
Ahora, de unos años a esta parte, otro sol se ha levantado en
el horizonte de este exacto, implacable, distribuidor de efectos
sobrios y, quizá por eso mismo, más fuertes: "Menos es más",
solía decir Mies van der Rohe, un hermano espiritual de Iommi.
Sin embargo, este nuevo giro podría parecer contradictorio con
Ja carrera anterior: en efecto, donde había superficies lisas y
opacé\s hay ahora volúmenes muy tangibles que pueden ser ru-
gosos y, lo que es más, coloreados. Los materiales no son tampoco
ya las varillas ni las chapas caladas, dobladas sobre sí mismas.
Ahora, sobre la madera que les sirve de base se erizan fragmen-
tos dt! mármol roto. O lo que es más sorprendente au n: adoqui-
nes en bruto o usados, se api lan, atados entre sí por un tosco
a lambre negro. ¿Romanticismo a estas alturas de una ca rrera
ascética hechil y derecha? Sí, quizá, ¿y por qué no?
lommi es hoy el puro fabricante de formas que son signifi-
cativas de por sí: es decir, que se bastan a sí mismas. No son for-
mas que evoquen otras formas más o menos naturales o pura-
mente geométricas. Su exp loración de hoy no consiste, sin
embargo, en el simple objet trouvé que irradia más que nada su
incongruencia: la de cosa-no-esperada. Estas " recuperaciones"
que practica lommi en el mundo indeterminado de lo rescatable,
no constituyen tampoco una variante del j1111k art, ese axte de la
b.asurn que estuvo de moda en los EUA, ni siquiera de la litera-
na arte povera que inventaron hace un tiempo los italianos.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 355
tommi, hoy, ata entre sí adoquines de granito gris y lo hace con
¡¡lambre ordinario y tosco. O sea, que lo que él ha conseguido
agrega r a su arte es textura, color, materialidad. No se trataba,
pues -<:orno pudi~~s algunos pensar-, de _un puro idealista,
un racional o un hm1do. Lo vemos ahora mas total que nunca
porque comprobamos, por último, que todo parece conmoverlo,
tentarlo.
París, 1979 V11eltn, México
TESTIGO OCULAR: EL DESQUITE DE LAS "OTRAS" IMÁGENES
Fernand Braudel, a propósito de la concepción del tiempo, ht1
hablado de la duración breve y de la duración larga. Es esta última
la que interesa hoy t1quí. O sea, no el pequeño estremecimiento
circunstancial de lo que "se lleva" como moda cultural en arte,
sino por el contrario el hecho de tratar de descubrir algunas le-
yes que nos permitan comprender el sentido de ciertos movi-
mientos actuales que, para resumir, voy a !Jamar globalmente:
arte concep tual.
Aunque dudo que en esencia sea arte, estoy convencido en cam-
bio, de que representa una manifestación de tipo conceptual. O,
para decirlo de otra manera, que es un "pensar" más que un "ha-
cer". En lt1 entrad¡¡ de la palabra "plástico", el excelente diccionario
francés Robert propone, entre otras, esta acepción que es la nues-
tra: "Relativo a las artes cuyo fin es la elaboración de formas."
En ese sentido esta nueva acción conceptual -a unque sea vi-
sible- no quiere o no puede por definición ser plástica. Lo que
es¡¡ t1cción produzca se verá, pues, siempre mejor en una simple
foto, ca tál ogo o libro que enfrentándose directamente con la
"obra" en sí, exhibida en galerías o museos, puesto que en los
ed ificios públicos o privados esa clase de intervención no tiene
lógicamente razón de ser.
A pesar de que no creo en la eficacia y la trascendencia de casi
nada de lo que se realiza en ese llamado arte conceptual, quisiera
a~alizar en estas páginas e l mecanismo que lo hace posible en
cierta rama de la actividad artística. Ya que si bien Ja influencia de
lo concep tut1l parece atemperarse en Europa y en los EUA, en
América Latina -por el contrario- presenta los peligrosos sín-
t~mas de haber prendido con la fuerza de una epidemia con ta·
g1osa.
Hace unos años, de vuelta de una para mi insatisfactoria Bie-
nal de Venecia, durnnte el largo viaje en tren llené medio cuader-
356 SEGUNDA PARTE
no de observaciones de tipo intuitivo que d espués, vinculadas en -
tre si y debidamente jerarquizadas, me permitieron escribir el li-
bro que se titula Arle de ruptura (México, 1973). De manera pare-
cidél, estas últimas semanas entre el fá rrago de las clases, las
oblib1flciones de toda naturaleza, otras intuiciones m e atacaron
invo luntaria y tercamente hasta el punto de que, para sacármelas
de encima, d ecidí volcarlas en el papel.
La primera, digamos la " intuición madre", me asaltó a decir
verdad, más que como una afirmación como una pregunta, plan-
teada más o menos en estos términos: ¿y si por úJtimo esta "ac-
ción" - no sé cómo llamarla-, este "arte conceptual" entre co-
millas fuera otra cosa y no arte? Estos errores de clasificación
s uelen ocurrir en la escala botánica y en la zoo1ógica: hay ani-
males que parecen plantas y viceversa, vegetales que asumen un
a mbiguo aspecto de animalidad. Aunque por último unos y otros
pertenezcéln al reino de los seres vivos.
Sin dudélr de su buena fe podría ser, en efecto, que esta nece-
sidéld perentoria de manejar ''conceptos" en vez d e "formas"
constituyera hoy la expresión vital de ese sector de jóven es que
en el mundo de hoy no encuentra cómo manifestarse de otra
manera. En ese sentido quizá eJJos mismos fueran los primeros
en admitir que sus objetivos n o coinciden con los del arte tal
como lo hemos concebido durante siglos.
En cuanto me dijeran que este pretendido arte no lo es, y que
hély que considerarlo como una ca tarsis, una sublimación de
cierto espíritu moderno que no se siente colmado en ning unél
otra de las actividades humanas, yo me sentiría satisfecho. Y
conmigo muchos otros, incluyendo el 90% de los que todavía
prnclican el arte bajo cualquiera de sus distintos aspectos. Es
otrn cosn, me diría yo con alivio: no tengo por qué inclui rla en
mis libros, ni mencionarla en eJ sa lón de clase. Que sus cRmpeo-
nes y fieles practiquen esa "otra cosa", e incluso, que la divul-
guen como hacen todas las sectas que se creen poseedoras de
una verdad.
Pretendo haber descubierto una serie de motivos culturales que
podrían haber apartado a esos jóvenes -que no acuso más que de
pecado de oscuridad y vaguedad- en un campo que no minci-
de con el arte. Motivos que ellos mismos, en tanto que protago-
nistas, no tienen por qué comprender mejor que el resto d e los
mortélles. · con lo co~ceptual: muchos museos importantes patrocinan hoy
En ese sentido, a partir de este momento, puede decirse que
mis intuiciones se presentan "en cadena": la más importante a mi
mC1nera de ver podrfa resumirse en lél idea de sahirad6n de In ima-
gen, fenómeno que estamos conociendo estos últimos 15 o 20 años.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA ::IS7
Conste que, cuando digo imagen, lo digo en el sentid o más am-
plio y totalizad or del término: o sea, lo que se ve, lo que se puede
rt.tpresentar en dos o tres dimensiones. Por supuesto que no hago
élquí alusión a la d iferencia que creíamos importante entre abs-
tracción y figuración. Nada de eso.
Entre un Leonardo y un PolJock supusimos que había un abis-
mo en lo referente al enfoque. Era d e aspecto y no de naturaleza
ese C1bismo puesto que, po r último, ambos artistas se proponían
ante todo pintar cuadros. En cambio, entre las Demoiselles d'Avi-
gnon, de Picasso, y un discurso delirante del alemán Beuys, que
con un sombrero encajado hasta las orejas llena pizarrones de
seudo demostraciones, la diferencia es de naturaleza: lo que va
de unél tela pintada a una pretenciosa acción hjstriónica.
Retomo ahora mi tema: hoy la imagen gráfica resulta omni-
presente en nuestro mundo moderno. Y ella se impone de manera
que puede ser Sen tida como paralizante por parte de algunos
i'trtistas que, en cierto modo, no se atreven -o n o se interesan-
en competir con ella. Si bien se piensa, esos no conformistas ven
como competencia imbatible la enorme marea que representan:
la foto, el cine, la TV, léls revistas ilustradas, el realismo ingenuo
de las "tiras cómicas" (la bnnde dessinnée de los franceses), y en
fin, como si fuera poco, la publicidad que parece llenarlo todo
en el campo visual.
En efecto vivimos ahora literalmente sumergidos en la proli-
feración casi viciosa -obsesiva al menos-de la multiplicidad de
1~:. imágenes a todo color y bajo todas sus formas: no sólo figura-
tivas sino también abstractas, líricas, geométricas, informalistas.
De manera que e l artista joven que en Ja tipo logía de Spranger
se denomi na el Homo {lestheticus, puede sentirse impulsa d o a
rechazC1r lél imagen como tal, buscando en ca mbio en su propio
cuerpo (body-art), en la naturaleza que lo rodea (arte ecológico), en
el. uso de la segunda potencia de la foto o el cine (video, super-8,
v~deo cassette) un escape a Jo que para él consistírfa en Ja ser-
vidumbre de imitar la realidad visual o evocarla como fin en sí
r:'is':1'1º· En vez de esa actitud -siempre para él- especular o
servil, va a preferir entonces crear In realidad, vivirla.
. Si es ambicioso, inquieto, y quiere estar en "lo que se hace", se
dtr,í -con sinceridad o sin eJla-que le conviene "engancharse"
esas manifestaciones y las privilegian, algunos críticos y revistas
de nota las apoyan abiertamente. Se juega la carta del erostrntismo,
f :.ea !>e quema el templo de Éfeso -como Eróstrato- para hacer
"\abiar de uno. La aventura comporta sus riesgos, sus más y sus
menos. Enrolándose en las disidencias conceptuales el a rtista
 SEGUNDA PARTE
sabe que renuncia a una carrera íntima, privada -ya he dicho
que no h¡:iy consumo ni mercado de arte conceptual-, pero en
cl'lmbio sabe que va a beneficiarse de cierta notoriedad que da el
pequeño escándalo, que puede incluso obtener rápidamente algún
premio a la moda, y sentirse él poyado por los sesudos y abstrusos
comentarios de algún crítico pretendidamente de vanguardia. Ya
que todo lo que el artista capaz de llamar la atención realice, en-
contrará su réplica en lo que su hermano gemelo--el crítico con-
ceptual- escriba, cuanto más oscuro y críptico, mejor.
Pt:!nsémoslo bien: la foto ha venido a suplantélr a la pintura
como ''registro di:! las cuséls'', como "inventario del mundo". El
retrato podría constituir el ejemplo típico. Desde hace más de un
siglo el valor documental del retrato queda casi exclusivamente
a cargo de la foto. Cuélndo vemos todavía hoy figurado el rostro
de ñlguien, se trata célsi siempre de caricatura, algo que no se
presta él la reproducción fotográfica puesto que lél cámarél no es
célpaz de deformar intencionalmente la realidad.
Que la foto gana terreno no hay más que comprobarlo en la
publicidad: la inmensa mayoría de los mensajes que nos tiende
hoy insidiosamente Ja propaganda son enormes, magníficas
fotografías técnicamente perfectas, cuyo naturalismo complace
nuestrn actitud infantil de descubrir --en el fárrago óptico- lo
que ya conocemos, con Jo cual nuestro espíritu se tranquiliz.a y ar-
chiva la imagen como algo conocido y, por lo tanto, inofensivo.
Otro síntoma sería el de que las mejores galerías comerciales
de vanguardia en Nueva York trafican, desde hace años, en foto-
grafías: antiguas y modernas, tratadas ahora en ventas y remates
como lo han sido siempre los grabados, en razón de su rareza, ex-
clusividad.
Ante el erial de mucho de la producción moderna, el público
de educación media en los grandes centros urbanos se está in-
clinando también cada vez más -y sin que él mismo lo sien ta-
haciA el diseflo, el buen diseño industrial y el otro, más cotidiano
aun, de la ropa que wio se pone, la casa en que nos g ustaría vivir.
Con la mayor educación de la masa, poco a poco se va orientando
el gu~lo, e l cual, sobrepasando la idea de mero refinamiento, re·
presenta una verdadera aspiración hacia lo puro, lo noble, lo útil.
Y - para sorpresa de algunos- es ésta una actitud estética en todo
el sen tido de la palabra. El espíritu es difíciJ de vencer en su afán
de goce, de plenitud: si las llamadas artes mayores le fallan en
muchos casos lamentablemente, las cenicientas que pueden ser
lns artes aplicadas y esas nuevas artes de la foto, el cine, Ja tele-
vi:.ión están allí más frescas, más virginales, para enamorarnos
otra Vl:.'Z de la imagen. Una película como Kngem11sha, de Akira
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 359
I<urosawa --ese gran esteta japonés- nos Uena, a millones des~
res por el orbe entero, de un vehemente entusiasmo. Salimos del
cine mirando cada hoja verde, cada brillo en el agua como una fla-
mante revelación que habíamos olvidado en la trastienda de la
memoria, invisible de tan obvia.
El gran disel'\o moderno, el que inventaron sobre todo los escan-
dinavos para los muebles y los utensilios domésticos y que hoy
continúan practicando los affichistas polacos, los cineastas checoslo-
vacos, Jos arquitectos ingJeses, los decoradores itaJianos -por citar
algunos-nos sigue alimentando como algo "hermoso para ver":
élutomóviles de colores vivos como juguetes, máquinas impecAbles
de un dibujo neto que va derecho a su fin, pero con elegancia.
Ese diseño puede incluso darse a la escala arquitectónica, como
en el caso del Centre Pompidou que atrae a la gente no sólo por-
que es nuevo, porque es rnro, sino porque el público más ingenuo
así como el más sofisticado lo descubre como una inmensa nave
llena de colores, ' 1 varada'' en pleno centro gris de París, un gi-
gantesco meccano con el que, ante todo, ese mismo público quiere
jugar. A la gente siempre le ha complacido verse rodeada de "mo-
derno", siempre le ha tentado "vivir al dia''. En ese sen tido, su ac-
titud instintiva confirma una profunda raíz estética, connatural al
hombre.
Pnrís, abril de 1981 Vuel!a, Mt1xico
ÜCTAVJO PAZ: UNA VISIÓN DEL MUNDO A TRA~S DEL ARTE
Octavio Paz es una excepción en nuestras letras. Poeta y prosista,
pose~ por añadidura una sensibilidad que le permite abordar la
plástica con la misma faci lidad y felicidad que tuvo con la poesía
en su inolvidable El arco y la lira, que demuestra de una vez por
todas hasta qué punto el moderno "arte artístico" -como lo lla-
ma O rtega y Gasset- debe indefectiblemente ir acompañado,
~omo de su sombra, de un cuerpo de doctrina crítica que Jo vaya
interpr~ tando. Al no tener que practicar sistemáticamente la
eval~~c16n del arte-puesto que la suya no es crítica en el sentido
trad1c1ona l- sino sólo cuando se siente inspirado, Octavio Paz
resulta de aquellos happy few que pueden darse el lujo de deam-
bula r con los ojos abiertos a todo lo que Jos deslumbre o, al me-
nos, sea capaz de intrigarlos.
Y como es libre e impredecible, los ecos que tal artista o tal pin-
tura o escultura provoquen en éJ irán a manifestarse-indistinta-
mente- en forma de poema o de ensayo. Más concentrada y pu-
360 SEGUNDA PARTE
ramente intuitiva en el primer caso; como una serie de reflexiones
encadenadas entre sf en el segundo.
Cierto es que un dfa tuviera la mala tentación de escribir diaria-
mente de Ja actualidad artística, se vería obligado a afrontar tam-
bién lo que le molesta, aquello mismo con lo que no se siente solida-
rio o piensa ser un sendero equivocado, de es.os que el arte actual
parece estar tomando hoy día demasiado a menudo.
De esta manera queda exento del arduo p~pel de distribuir pre-
mios y medallas, de separar los elegidos de los réprobos (pe-
ligroso ejercicio al que estamos conminados los críticos profesio-
nales). Más felizmente, en materia de artes plásticas, él debe
considerarse como el gozador de una fuente --antigua, moderna,
contemporánea- donde abrevarse de formas que le hablen. Y a
las que responderá siempre cuando quiera y como quiera, a través
de unA meditación que no se contenta con sólo ser paralela de la
realidad visual, sino que con mayor ambición se propone cr~ar su
propia realidad verbal.
Semejante equilibrio está basado naturalmente en una cultura
como la suya que ha explorado todas sus propias curiosidades, a
saber: las obvias de su ser mexicano, las occidentales heredadas
a través de nuestra historia de "mestizos culturales" y, en fin, las
orientales que descubrió en sus viajes y que para éJ no son menos
exis tentes en el trasfondo de ese campo universal en el que se
mueve.
Antes de ir concretamente a analizar loi, escritos de Octavio Paz
consagrados al arte, quisiera aclarar los alcances y la validez de lo
que yo mismo puedo aportar al tema. Por empezar, no soy histo-
riador ni crítico literario como para juzgar a un escritor que ~I
solo- llena todo nuestro siglo. Apenas un historiador y critico de
las artes visua les, de lo que se colige que -como tal- sólo preten-
do opinar del valor de su juicio sobre los distintos artistas y las
obras a lo largo del tiempo. O sea, lo que está aquí en tela de jui-
cio no es la literatura de Octavio Pilz, sino lo que esos soberbios
instrumentos de su prosa y su verso nos revelan respecto al arte
que lo fascina o lo hace v ibrar. Nada más, sí, pero -también-
nada menos.
Ahora bien, dentro de la proliferación de los libros del autor,
permítaseme ahora establecer un conato de método para mejor en-
tendernos. Dos suertes de divisiones se nos imponen ensegtüda:
una concierne a la forma literaria que esas intuiciones suyas asu-
men, vale d ecir: los poemas, las prosas de circunstancias y los más
extensos y globales ensayos que incluso pueden Uegar a ser libros,
como en el caso de su Tnmayo o en el de El castillo de la pure1Jl, de-
d icado íntegramente a Marce! Duchamp.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 361
La segunda posible división que viene al esplritu es cronológi-
ca y geográfica. Y en cuanto prestamos atención a este aspecto des-
cubrimos que Octavio Paz se ha ocupado mayormente de ciertas
formas de arte: el precolombino (con alguna alusión colonial); y,
siguiendo siempre con México, ha dedicado también muchas pá-
ginas a ciertos de sus artistas predilectos tanto del siglo XIX como
d eJ XX; en tercer lugar, nuestro autor se ha ocupado de arte con-
temporáneo occidental, con soberbia independencia de lo que los
críticos especializados hayan podido decir o escribir. En fin, y alú
saca ventaja a muchos de esos mismos críticos, cuando -con la
misma familia ridad- aborda el arte oriental que, desdichada-
m ente, tan pocos conocen entre nosotros.
El arte precolombino
Vayamos, pues, por partes. Para las manifestaciones artísticas
precolombinas, Octavio Paz despliega una verdadera magia sim-
pática, es decir, se siente capaz de evocar-sobre todo para los ha-
bitantes de otras culturas- no sólo la belleza de las piezas arqueo-
lógicas, sino la complejidad misma de la vida anímica de esos
p ueblos. No se trata del simple elogio nacionalista primario, sino
qu e en él se nota el esfuerzo por transmitir la noción profunda de
"men talidad'', característica de una cultura original.
Vayan por prueba sus poemas y prosas que tratan de ese arte
que encuentra siempre en él un eco, entre maravillado y horrori-
zado, cada vez que se enfrenta a la elegancia y la crue ldad que
pa recen darse, simultáneamente, en las infinitas imágenes de las
culturas indígenas mexicanas más avanzadas.
No nos apartemos del tema sin embargo. En el caso precolom-
bino, el pensador que hay en Oct.avio Paz va a lanzarse, sobre todo,
a una interpretación histórica de ecuménica universalidad. Por
ejemp lo, en el ensayo titulado "El arte en México: materia y senti-
do" <Los pdvilegios de la vista), comienza haciendo Ja historia de la
Coatlicue descubierta en 1790 pero que sólo desde hace unos años
está entronizada en la gran sala central del moderno Museo de An-
tropolob'1a. Esta "máquina de comprender" que es la mente de Oc-
tavio Paz va a irse deslizando insensiblemente de las consideracio-
nes estéticas a otro tipo de reflexión, en primer término relativa a
la hi sto ria americana, para de allí saltar a una enésima inter-
pretaci<'n d e la cultura general del mundo de Occidente después
Y como consecuencia del Descubrimiento.
¿Quién se atrevería a decir que esta tendencia a la generali-
zación global sea un defecto? Tal vez lo parezca a la manía dasifi-
362 SEGUNDA PARTE
catoria; en cambio para el lector audaz puede constituir una ver-
dadera revelación, aunque el procedimiento de pasar de un terna
al otro a través de múltiples asociaciones le resulte agotador.
En realidad tiene algo de descabellado intentar un análisis for-
mal de lo que Octavio Paz ha escrito sobre arte. Ya que casi siem-
pre su texto -afortunadamente ''impuro"- no se resigna a con-
centrarse en el tema inicial sino que quiere remontar a otra cosa,
yendo a menudo ''de la crítica a la ofrenda", como él mismo dice
en uno de sus títulos.
No puedo -no quiero-ni aquí ni en ningún punto de este en-
sayo adoptar la solución perezosa de establecer una antología de
"trozos selectos". Un autor y un autor como el deque aquí habla-
mos merece ser leído integralmente y en profundidad . Una adver-
tencia amistosa al lector antes de abandonar el tema precolombi-
no: después de las mencionadas páginas en prosa razonada y
especulativa, no deje empero de asomarse a otro libro del autor:
Libertad bajo palabm, donde en forma concentrada de h4ikus o en
tesoros poemas en prosa como "Dama huasteca" o "Mari posa de
obsidiana", se trata otra vez de los mismos mitos ancestrales de Mé-
xico, aunque bajo otra figura. Aquí no hay un entendimiento dis-
cursivo sino la inmediatez de la intuición poética en todo su es-
plendor. Y, para convencerse del eco que Octavio Paz ha tenido y
tiene en México, baste recordar que el segundo de esos brevísi-
mos poemas, el de la mariposa de obsidiana - ltzpapdlotl- será
una semilla que dará, años después, una soberbia exposición del
artista Brian Nissen y un libro de colaboración entre ambos.
Los siglos XIX y xx mexicanos
Hasta ahora hemos visto a Octavio Paz como historiador o como
poeta puro. Sin embargo, algunos de sus mejores aciertos resultan
casi científicos y conciernen a tres grandes artistas mexicanos, a
caballo entre los siglos XIX y xx: José María VeJasco, Hermenegildo
Bustos y José Guadalupe Posada. En las páginas que les dedica
no aparecen sólo justificados como valiosos temperamentos artfs·
ticos, sino que el autor intenta a partir de ello una interpretación
total que nos permite ver más claro en Ja época y el sitio en que
les tocó actuar.
O sea, otra vez, Octavio Paz no puede con el genio y, basándose
en casos concretos, intenta generalizar. Fantástica resulta así su
presentación de esos tres hombres tan djsímiles entre sf como
pu e?~n ser: Velasco, el pintor aéreo del Valle de México que,
acariciando la tela, logra conjugar una flora y una fauna a la que
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA
hay que incorporar el entonces moderno "dragón" de la locomo-
tora avanzando por un viaducto. Revés de esa medalla, otro "na-
turalista" -aunque de signo .opuesto- serla el pueb~e~o Bus-
tos, quien pinta -<:on honestid~d de una. lente sm optruones- a
esos sencillos burgueses endomingados, tiesos en sus poses y que
el artista trata con la misma dignidad que si fueran faraones egip-
cios, inmóviles en su basalto intemporal.
·Y qué decir de esa otra inspirada interpretación en la que Oc-
ta~io Paz agrega su voz personal para rehabilitar como gran ar-
tista - si hubiera todavía que hacerlo- al más popular grabador
y más "mexicano profundo" de sus contemporáneos: el famoso
Posada, callejero bardo de las calaveras y los esqueletos a la par
cómicos y siniestros?
Contemporáneamente puede decirse que entre sus compatrio-
tas no hay artistas de nota que no hayan despertado alguna vez
un eco en este testigo de toda una civilización escri.ta, pintada,
esculpida - la suya propia- y que lo haya hecho sin rencor~s,
envidias, favoritismos. Y mejor que todo, sin sombra de patrio-
tería. Hasta, alguna vez, se cree obligado a excusarse por h~ber
escrito menos de la música y arquitectura mexkanas de su tiem-
po. Alegando no tener la formación suficiente ni el voca~ula.~fo
apropiado para concretar sus opiniones en esas otras expenenetas
artísticas.
Es siempre en Los privilegios de la vista, recopilación de lo escrito
por él sobre el arte de su país, donde sus consideraciones estétie~s
en referencia al siglo xx dan igualmente en el blanco aunq_ue baJO
otros sesgos, sobre todo social y político en el caso del mur:alismo, al
que trata de hacerle justicia, sin prejuicios. De los mural1stas, pre-
cisamente, va a hablar in extenso en el ensayo "Re/visiones", don-
de en 56 páginas luminosas pued~ e~playars~ sobre n:tuchos de
los aspectos cruciales de ese movtm1ento latinoamericano que
-en las décadas de los anos veinte y treinta- fue el único que en
materia de arte llegó a sacudir a la opinión universal.
En este punto Ja labor de Paz resulta aclaratoria. Gra~ias a su
palabra se ha cumplido en México un ver?adero saneauuent? d.e
la opinión pública que él ha tratado de onentar con su ecuanun~­
dad y lucidez. Aun habiendo vivido de joven el proceso, su opi-
nión no está fanatizada políticamente -a favor o en contra- como
le ocurría a muchos contempor~neos del. movimiento. Además ha
corregido el tiro de las generacione~ sucesivas que ~a):'er?n en el
polo opuesto: el desprecio desconsiderado -sin d 1stinc10nes-
por todo lo relativo al muralismo.
Estoy convencido, sin embargo, de que el propio Paz hace un
autoanálisis honrado a partir de su experiencia propia que debe

364 SECUNDA PARTE
haber pasado de la admiración al rechazo: vaJe decir de los valo-
res positivos que serla injusto no encontrarle a ese movimiento en
sus comienzos, hasta la " mecan ización" de una técnica y unos
contenidos que estaban ya prácticamente vacíos. De ese modo tan
consciente los "tres grandes" -Rivera, Orozco, Siqueiros-- son
caracterizados por él, no sólo psicológicamente sino también a la
luz de sus circunstancias sociales y políticas: desde la original
idea de José Vasconcelos hasta la decadencia, tanto por la me-
diocre proliferación de los intérpretes cuanto por el vaciamiento
inexorable de los contenidos.
No obstante, con Rufino Tamayo el tratamiento no es igual:
aquí el corazón viene a reforzar lo que en el caso del muralismo la
sola inteligencia había simplemente organiz.ado. Y es que, en cierto
modo, Tamayo pinta como Octavio Paz escribe: con inspiración,
con libertad, con talento. Es lógico, pues, que entre esos dos tita-
nes -cada uno en su especificidad- existan unos misteriosos
vasos comunicantes. Mucho ha escrito Octavio Paz sobre el pin-
tor a raíz de esas numerosas exposiciones que ha reaJizado en el
mundo entero. Sin embargo, aur"lque el intérprete siempre pueda
agregar un matiz nuevo o seguir Ja marcha cambiante del talento
plástico del maestro de Oaxaca, se diría que la obra clave fue es-
crita hace ya más de treinta aflos. Me refiero al libro 1hmayo, así a
secas (1958).
Palabra de historiador: estoy persuadido de que todo aquel
que, apasionado por Ja obra de Tamayo, pretenda profundizarla,
debe leer lo que Octavio Paz ha escrito allí definitivamente. Es un
ejemplo de la fusión de dos temperamentos puestos bajo un mis-
mo signo, sólo comparable taJ vez al texto de Paul VaJéry titulado
Degns, Danse, Dessin, en el sentido de que ambas de esas "versio-
nes escritas" a partir de obras plásticas, sobrepasan la mera crítica
circunstancial para remontarse a otra categoría superior, que no
pertenece ya meramente al reino de la literatura de arte sino al
más arduo terreno de la interpretación estética.
Si hasta aquf la palabra de Octavio Paz ha sido la de alguien que
reconoce un terreno y lo muestra en su mapa, a partir cronológica-
mente de fines de los años 50 su actitud se volverá más "prospec-
tiva" al enfrentarse con artistas más jóvenes que él mismo. Nota-
mos entonces en su- escritura como el temblor de lo indeciso, los
titubeos del recién convertido a una fe, con las exageraciones y
también los olvidos consiguientes, voluntarios o no. ¿Podía acaso
ser de otra manera? Así en el ensayo "El precio y la significación"
(Los privilegios de la vista), el autor hace su autodefensa ante aquellos
que lo han acusado de estar en contra de la "escuela mexicana" de
pintura. Reveladoramente, a Tamayo -años antes- Je reprocha-
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 365
ron también no ser "lo bastante mexicano", en un barato baró-
metro nacionaUsta que nadie pude jactarse de poseer. ¿Qué es ser
lo bastante mexicano ... ? Los extranjeros lo vemos tal vez mejor
que Jos locales: ese ser mexicano puede lindar peligrosamente
con el llamado ,,arte de aeropuerto", o sea la "mexicanada" {un
poco como la temible "españolada" de los franceses).
La respuesta del "acusado" Paz está en los distintos textos don-
de empieza, precisamente, por hacer justicia a aquellos buenos
artistas que quedaron excluidos del círculo dorado del muralis-
mo, tanto por decisión propia como ajena. No puedo ~ncionar a
todos los plásticos mexicanos contemporáneos que le 1!'tere~ o
interesaron en su momento. Nombrar a unos pocos sena agraviar
al resto; por otra parte están explfcitamente presentes en los vein-
ti tantos volúmenes de esta obra inmensa que aquí no pretendo
sino apenas glosar.
No obstante, no quiero dejar de comunicar mi entusiasmo por
las páginas dedicadas a la i_nt~rpretación de Ja o~~a de un pintor
surrealista, texto titulado cnpticamente "Las obv1s1ones de Alber-
to Gironella". Aquí estamos otra vez como en el caso de Tamayo
ante una fusión al rojo vivo entre unas imágenes agresivas, caóti-
cas, pero siempre muy fuertes, enraizadas en lo "español-mexica-
no", y la soberbia prosa de quien las evoca con ideas y palabras.
Afinidades con el arte de nuestro siglo
Siendo como es un hombre abierto a tocios los vientos, es lógico
que Paz se haya inspirado - paf4:l •Jnos "retratos" na~a a_c~démi­
cos-- de algunas distintas ~rsonaJldades que, en pnnc1p10, de-
bían serle ajenas o extrañas. Oigo esto con intención -r aún con
mala intención- puesto que son muchos entre los occidentales
quienes nos siguen mirando como "provincianos del mundo". En
realidad, si ya se van convenciendo, gracias a la poesia y la novela,
de que somos excelentes creadores, parecen no estar todavfa muy
seguros de que podamos ser jueces: o ~, escribir ~yos, pen-
sar en profundidad. En una palabra: opinar. Octav10 Paz,~ ese
sentido, podría demostrar con creces y por sí solo esa capacidad.
Lo que quisiera agregar ahora es que detrás d~ él -y d~de hac.e
más de un siglo- hay legión de buenos escnt_ores latinoamen-
canos: novelistas, poetas, dra!1'aturgos, ens~y 1stas que merece-
rían ser universaJmente conoodos y reconOCJdos.
No puedo otra vez dar listas de aquellos_pintores o escultores
que fascinan al escritor mexicano y sobre quienes se ha explayado
repetidas veces en prosa o en verso. Tendría dificuJtad en elegir
 SEGUNDA PARTE
366
entre Duchamp, Miró, Picasso, Balthus, TApies, AJechinsky, Raus-
chenberg, Jasper Johns ... y tantos otros. Mi predilección elige por
mí, si menciono como tal vez la más inspirada de esas presenta-
ciones la que dedica a la escultura del español Eduardo Chillida.
Cuando a un artista se Je hacen ver los alcances de Jo que crea, ese
mismo artista debe sentir una deuda y una responsabilidad para
quien llegó a "traducirlo" de tal manera. No conozco personal-
mente a Chillida, a quien -muerto Henry Moore- considero eJ
m~s ilustre escultor del momento actual. De conocerlo, le dirfa
que no todos tienen -como él- el privilegio de haber encontra-
do en su camino quien los "diga" -a él y a su obra- de manera
tan inspirada y tan sutil.
Relación entre literatura y arte
Terminada esta sucinta inspección cronológico-geográfica d e los
temas y artistas tratados por el autor, me queda todavia abordar
el fragmento tal vez más escabroso de mi ensayo. No desespere el
lector, no me lanzo solamente a disquisiciones personales, por
eJ contrario -sean discutibles o ne>-, eJlas van enderezadas siem-
pre, en último término, al mejor entendimiento del hombre a
quien esta exposición está dedicada.
Q uienes me leen saben hasta qué punto he adquirido la repu-
tación de ser el "enemigo público número 1" de la crítica literaria
(literaria en el mal sentido de] término). ¿Qué pasa pues conmigo
-se puede preguntar algun<>- cuando me encuentro haciendo el
elogio de este gran literario que escribe de arte? Un momento.
Antes de seguir adelante quiero aclarar que yo también me siento
-básicamente- escritor~ sin dejar por eso de ser al mismo tiem-
po historiador y critico. Vayamos por partes y hagamos ahora un
poco de teoría elemental Dos casos extremos pueden dar~ ~
este campo: el de quien dominando la escritura, no posee sen~~ili­
dad para las artes visuales, a pesar de lo cual pretende hacer lite-
ratura'' a partir de ellas. Segundo, su antítesis: el de quien escribe
torpemente pero está dotado de las intuiciones justas aunque le
falten los vocablos o el estilo apropiado para manifestarlas.
Parece por demás evidente que el problema que encama eJ pn-
mer caso es el de caer en pecado de verborragia (viviendo como
vivo en Francia sé de lo que hablo). El caso recíproco es aún más
frustrante para el escritor y su lector: el "mensaje no pasa". Si ese
autor tuvo alguna revelación ella quedará, así, definitivamente
fuera de circuito. En fin, excepción a la regla, la rara avis: el que es-
cribe con gracia, elegancia, pertinencia, de cosas que experimenta
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 367
en profundidad y para las que ha demostrado suprema habilidad
de captación.
Quiero aclarar que ese personaje existe. Sin embargo, para to-
parse con él no es necesario buscarlo únicamente entre los críti-
cos: un historiador, un poeta, un noveüsta, un filósofo, un médico
pueden entrar en esa privilegiada categoría. Los ejemplos sobran:
Ju les Michelet, WaJter Pater, Osear Wilde, AJdous Huxley, Jean~
Paul Sartre, Elie Faure, Gregorio Marañón y si miramos retros-
pectivamente una verdadera multitud de gentes que supieron ex-
presarse y hacemos acceder al goce estético.
¿Y como olvidar a los grandes artistas que como Delacroix, Ma-
tisse, Draque o el propio Picasso, sin ir más lejos, son capaces de
reflexionar -<iesde adentre>- sobre Jos vericuetos de su propia
creatividad? En ese sentido, si el testimonio lúcido del artista plás-
tico o de algún excepcional hombre de letras son capaces - por
introspección- de revelarnos el secreto de una obra, cualquier
obra ... esos testimonios constituirán los más profundos "docu-
mentos vivos" que el resto de los mortales deberemos recibir hu-
mildemente como regalo del cielo.
Una conclusión provisoria
Ahora bien: ¿cómo caracterizar en fin la "literatura de arte" de Paz?
Por empezar encuentro una coincidencia entre sus ''iluminacio-
nes" y las del Marlaux de Las voces del silencio. Sí, con ellos, o se si-
gue un pensamiento de infinitos entrecruzamientos, o el lector se
pierde definitivamente en la maraña de los relámpagos del genio.
Con todo, la prosa de nuestro autor es siempre menos caótica,
más lúcida que la del francés. Tal vez, en parte, por9ue en Paz si
bien existen todas las preocupaciones por el mundo' de aqui aba-
jo", parece no haberlas, en cambio, en el terreno más resbaladizo
de la trascendencia, esa misma trascendencia que parecía siempre
necesitar Marlaux para quien el arte no serfa, al fin de cuentas,
otra cosa que el modesto sucedáneo de la creencia religiosa: la
monnnie de l'nbsolu, vale decir-en cierto mode>- la "calderilla de
. lo absoluto".
En ese sentido puramente terrenal, con quien tal vez Octavio
Paz p0dría tener un parentesco-espiritual es con otro brillante
"evocador" (que el mexicano nunca cita): me refiero a Elie Faure,
el prodigioso autor de la Historia del arte y su colofón El espfrih1 de
lns formns. Ambos escritores -Fa u re y Paz- son capaces no sólo
de presentar sino, literalmente, de revivir para nosotros momen-
tos, artistas, obras en una prosa tan refinada y exacta que debe
1
368 SEGUNDA PARTE
haber llevado a infinidad de espíritus sensibles, primero aJ des-
cubrimiento y más tarde a la conversión de ese puro lenguaje
plástico que, tal vez, tenían dificultad en abordar directamente.
El mundo de Octavio Paz es un mundo ottlenado como un jardín
en donde florecen, lado a lado, las intuiciones junto con las ideas;
un jarcHn con laberintos pero sin titubeos puesto que está ilumi-
nado por el sol de un pensamiento radiante. Puede resultar, sin em-
bargo, un jardín sin ironía -cosa rara en un antiguo surrealista-,
poblado d e estatuas que se yerguen como verdades inconclusas
que el jardinero considera no necesitan demostración. Un jardín,
en fin , sin pt\usas y sin paréntesis, cuya magnífica vegetación pro-
liferante puede resultar demasiado rica para a lgún lector de corto
resuello. Si desde el punto de vista lógico el sistema presenta sus
fa llas, hay que reconocer que, a Ja larga, Octavio Paz sale siempre
parado de esta empresa, puesto que él mismo ha empezado por
confesar que no usa la razón sino el deslumbramiento.
Pregunta casi subsidiaria sería ahora la de plantearse cómo leer
los escritos de arte-<> sobre el arte- del autor mexicano. He ahl
una pregunta difícil por no decir imposible de contestar: hay tan-
tas lecturas como lectores. Creo yo sin embargo que esos textos
deben ser asumidos como formando un verdadero "cuerpo de doc-
trina"; sin desglosarlos (como me he visto obligado de mala gana
a hacerlo aqu f yo mismo), a fin de introducir un método en el
océano de escritura de este hombre prolifico. Así, considero que
esos "fragmentos" constituyen una suerte de unidad y -como
tal- hay que aceptarlos o rechazarlos en masa y como un solo
bloque.
Tal vez un historiado r puro encuentre a Paz en defecto de un
dato o un enfoque; o que un critico de oficio, endurecido en el ejer-
cicio de. la profesió!", considere arbitrarios y caprichosos sus pun-
tos de vista. En realidad Octavio Paz se acerca a las obras ejerciendo
la "endopatfa", o " proyección sentimental", esa noción revolucio-
naria.que inventó el esteta alemán Robert Vischer (1847-1933), y
practicó más tarde abundantemente Wilhelm Worringer. Ferrater
Mora la define con estas palabras: "Se llama así a la vivencia por la
cual el que la experimenta se introduce en una situación objetiva,
real o imaginaria de tal suerte que aparece como dentro de ella."
Más racional de lo que él mismo admite, el discurso de Octavio
Paz sobre tendencias, escuelas, artistas, obras, de todo tiempo y
lugar es perfectamente coherente, aunque no pretenda constituir
un corpus racionaJ intocable. La única vez, empero, en que para mí
se le m~clan las aguas literarias con las plásticas es en el caso del
s urrealismo, ese persistente antiguo amor juvenil. En verdad,
cuando al mar de su comprensión general de l arte llega el aporte
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 369
del río surrealista, ahí sí correríamos el riesgo de caer en cierta
confusión de valores.
Es humano y casi lógico que él no quiera-<> no pueda- rene-
gar de una realidad vivida muy intensamente, y que fue la suya
hace ya medio siglo. Cuando teoriza sobre ese movimiento lo com-
prendo y lo sigo cabalmente, incluso cuando escribe de grandes
artistas que lo practicaron como: Wolfgang Paalen, Joan Miró, Wi-
fredo Lam, Roberto Matta, o como en el caso que vimos de Alber-
to Gironella. En esas ocasiones me siento totalmente de acuerdo
con él.
Donde no lo sigo, en cambio, es cuando defiende posiciones ex-
tren:ias, precisamente las de Marce) Duchamp, como lo hace en El
cnst11Jo de la pureza, libro dedicado a esa figura impar que yo tam-
bién --a mi manera- admi ro sobre todo como "agitador". Sin
embargo, la ruptura de Duchamp con la que él llamaba despecti-
vamente la pintura "retiniana", es algo que me toca muy de cerca,
puesto que -en última instancia- la sigo considerando como la
única que cuenta.
Sin embargo, este espinoso libro de raz (fechado en la India en
1966), sirve para mostrárnoslo, al fin, bajo otro de sus proteicos
aspectos: el de polemista, que más tarde tanto iba a emplear en sus
dia tribas de política y de cultura general. En ese sentido, es un
testimonio indispensable para quien pretenda rodear a esta figura
montañosa dentro de nuestro contemporáneo paisaje intelectual.
Quedé\mos ast, por terminar, con una imagen total d iscutida,
discutible, que perturba en razón de su misma densidad, serie-
dad, de compromiso íntegro. Lo que a los ojos de alguno puede
transformarlo en un pensador "simétrico", tajante en sus opinio-
n~s, arbitrario en sus amores y rechazos. Sin embargo -como
d ice Paul Valéry- de todos estos "tics" idiomáticos, de todos esos
automt\tismos de método, de contenido, está hecho, precisamen-
te, lo que llamamos el estilo de los grandes escritores. Como sín-
toma revelador: hay pocos signos de interrogación en las páginas
compactas de Octavio Paz. ¿Será porque no toma la "distancia"
brechtiana, para nutrirse sólo de afirmaciones y de negaciones?
~a mp oco aparecen -en lo que escribe- muchos puntos suspen-
sivos, esa puerta abierta por donde dejar escapar la imagina:ción
del autor y de su lector. En cambio, abundan los dos puntos: au-
toritaria manera de anunciar una verdad definitiva o que reputa-
mos tal.
. ¿Si_n embargo cómo reprocharle nada al escritor de juego más
limpio -a cartas descubiertas-, alguien que ofrece el elogio con
un~ generosidad que es muy suya pero que termina también con-
tagiando a quien lo lee? Las suyas son unas ganas inmensas de
 370 SEGUNDA PARTE
entusiasmarse y de hacer participar de esa fiesta íntima al resto
del mundo. Actitud que lo coloca entre los intérpretes exigentes
pero positivos de nuestra actualidad, y no sólo de la artística o
mera mente latinoamericana.
Rechazar de plano s us puntos de vista -y he visto hacerlo a in-
te lectuales cegados por la ideología- me parece una reacción
infantil, explicable tal vez en quien no se siente muy seguro de
sus propias opiniones. En fin, por encima de la calidad literaria,
no hace falta ser profeta para comprender que Octavio Paz no es
sólo uno de los maestros ejemplares de una lengua como la nues-
tra, que maneja como casi nadie hoy dfa, sino - lo que es más
trascendente aún- un maestro del pensamiento, uno de esos ra-
ros casos que nos hacen acceder a nosotros, habitantes de un mun-
do todavfa a medio descubrir, a la consideración y el respeto de
un auditorio verdaderamente universal.
Parí!>, diciembre de 1989
Los PRIVILEGIOS DE LA VISTA, DE ÜCTAVIO PAZ
C uando un autor recibe el tratamiento editorial que en estos últi-
mos años merece Octavio Paz en México, España y el resto del
mundo, no cabe duda de que-en vida- se ha convertido ya en
un clásico. Es pues para mf un h onor y un desafío resumir por es-
crito la opinión que me merecen los textos que componen la recopi-
lación de todo lo que el escritor ha publicado sobre arte mexicano.
Desde 1974 en mi libro Aventura plástica de Hispanoamérica (que
va ya por la segunda edición) había yo reivindicado en México a
dos figuras literarias que se ocupan de arte en el más alto nivel.
Luis Cardoza y Aragón y Octavio Paz, de los que decía (p. 195 de la
primera edición): "En fin, queda por último la rara avis: el escri-
tor-pensador que aventura teorías, defiende causas que con sidera
justas sin dejar por eso de escribir admirablemente. A esa especie
pertenecen, en México, Cardoza y Aragón y Octavio Paz. Sí, en
mi inteligencia, en mi sen sibWdad, en mi biblioteca siempre hay
un 'apartado' Cardoza y un 'apartad o' Paz.
No he cambiado de opinión, aun en estos momentos en que me
siento escanda lizado ante una situación latinoamericana que no se
d_a en Europa ni en los EUA: la de la rivalidad que representan
ciertos literarios desaprensivos que escriben de arte, frente a los
profesionales de la historia y de la crítica. La circunstancia es gra-
ye y la denuncio porque supone un caso de verdadero "ejercicio
ilegal" de una función específi ca que debería quedar reservada a
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 371
los del oficio: ya sean profesores o aquellas personas que han he-
cho de la historia y la crítica su terreno de acción.
Me parece muy peligroso entre nuestros intelectuales el actual
·ro que parece privilegi~ a los practicantes ~elfr~ lance en el cam-
Wo específico de la plástica, frente al profes1onahsmo de los que
hemos consumido nuestras vidas enseñando o escribiendo ensa-
yos y libros sobre el tema. Que nadie olvide que figuras tan ilus-
tres como las de Yenturi, Panofsky, Francastel, Argan, Gombrich
-por citar.alg:unos de ~~s favo~ltos- fueron todos e~los_profeso­
res univers1tanos y escnbteron oertas obras clave. El cltche del pro-
fesor aburrido y académico no es más que eso: un lugar común.
Después de haber roto esa lanza, prosigo con Octavio Paz. Para
insistir en que el caso que acabo de denunciar no es el caso del
gran escritor mexicano: ensayis ta luminoso cuyo libro El arco y la
/ira aporta -Entre otras-una idea revolucionaria que me es cara:
la de que la poesía conquistadora, comenzando quizá con Apolli-
naire, s upone -como una sombra que la acompaña- la equiva-
lente critica que debe resultar su exégesis y s u justificación.
En cuanto a mi, me he permitido siempre extender esta noción
al campo entero del arte contemporáneo, postulando la necesidad
de un cuerpo de doctrina coherente capaz de apoyar las distintas
actitudes estéticas y sus resultados concretos encarnados en las
obras.
La presente recopilación ha sido orientada siguiendo el criterio
de los ''temas", asf como pudo haberlo sido, por ejemplo, según el
criterio cronológico, mediante el cual se hubiera podido explorar
las variaciones del ensayista sobre ciertos tópicos recurrentes. El
método adoptado presenta, en cambio, la ventaja de encontrar re-
unidos textos escritos en diferentes momentos pero centrados to-
dos sobre un número limitado de argumentos. El fndice general
los registra así: "Arte precolombino" (agrego yo: con algunas re-
ferencias coloniales}, "Arte moderno", "Pintura mural", "Rufino
Tamayo", "Arte contemporáneo", pa ra concluir con unos "Tribu-
tos" (poemas en prosa o verso) que quizá estén un tanto fuera de
lugar en un libro en que, deliberadamente, priman las ideas sobre
cualquier otra consideración.
Vayamos por partes: a cada una de esas secciones corresponde
u.n enfoque distinto, según se trate de comentarios de circunstan-
cias (presentaciones o prólogos de exposiciones) y de ensayos que
rehuyendo la actitud global se demoran en el detalle de un artis-
ta, una obra o todo un movimiento como el muraHsmo.
_Lo que tiene Octavio Paz que decir del arte precolombino se ins-
cri?e dentro de la línea de la comprensión total del problema que
quiere ofrecer al lector. Es decir, paré\ nuestro placer este hombre de

372 SECUNDA PARTE
cultura universal aplica en este caso complejo toda su potencia de
síntesis para ofrecernos in nuce una interpretación que puede ser
justa o equivocada - no soy yo quién para juzgara- pero que re-
sulte siempre lúcida, coherente y-sobre todo-verosímil. Es tal
cantidad de pueblos, mitos, ritos, obras y actitudes -desde las ar-
tes populares como la cerámica hasta la arquitectura y escultura
monumentales- que sólo una mente como la suya resulta capaz
de redondear las ideas principales, jerarquizando al mismo tiem-
po las distintas y heterogéneas propuestas.
Es el caso de las dos introducciones al arte mexicano que el au-
tor dedicó sucesivamente a una exposición en Madrid (1977), as{
como ya lo había hecho antes para otra más restringida en Parls
(1962). Tal vez sea en estos casos elevadamente "didácticos" don-
de O. P. alcance mayor poder de persuación, mediante su incon-
fundible estilo Heno de giros atrevidos, juegos de palabras y refe-
rencias cruzadas. Al menos yo, como historiador, confieso haberme
beneficiado d e esa lección magistral, puesto que la exclusiva fre-
cuentación de los arqueólogos puros (para quienes un ''estrato"
de Ja excavación vale tanto como otro, puesto que la noción estéti-
ca no entra casi en juego) suele llevarme al total desconcierto, ya
que mi brújula se orienta tercamente por los valores trascenden-
tes cuando ellos alcanzan una resonancia atemporal y universal.
Las cosas van a cambiar, sin embargo, cuando la misma mano
trace con otra pluma más cálida el retrato estético-psicológico de
un pintor del pueblo a fines del siglo XIX. He nombrado a Herme-
negildo Bustos, milagro local mexicano que, hoy po r hoy, nos in-
teresa e intriga más que la legión de académicos exangües cuan-
do evocan el Antiguo testamento y la Historia, con mayúscula .
Soberbiamente escrita, toda Ja primera parte de este ejercicio de
estilo se consagra a la minuciosa descripción de un hombre impar
en un medio anodino, y hasta ese punto se trata d e un verdadero
fragmento de antología. Aunque el impulso inicial parezca fati-
garse un tanto aJ llegar el momento de las conclusiones. Por ejem-
plo, personalmente n o me conven ce mucho que d igamos la com-
paración de los retratos d e Bustos con los que ostentan al frente
los sarcófagos egipcios de Fayún . En realidad no hay confronta-
ción posible, cuanto más una conciencia puramente fo rmal y nun-
ca d e contenido. Puesto que no hay obra de arte absoluta en un
empíreo fu era de su espacio y de su tiempo básicos.
Por lo tanto -para mí- las obras de Bustos no pueden ser me-
jores (ni para el caso peores) que las de los anónimos artistas de
Fayún. Por eso no estoy de acuerdo cuando O. P. afirma: "Los re-
tratos de Fayún pertenecen más a la historia de la religión que a Ja
del arte", frase con la que parece desvalorizarlos. Comprendo sí
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 373
e las dichas imágenes se repiten o resultan estereotipadas como
(~ de Jos iconos bizantinos; no obstante, la emoción estética me
:ana tanto ante los rostros fijos de esos egipcios que me miran
!:'or ~ncima de los siglos, como ante las actitudes, ropas, caras de
~sos ignorados provincianos de México.
Cuando nos acerquemos a lo moderno, el tono, una vez más
cambiará para hacerse más polémico. Con el muralismo Octavio
Paz ha cumplido, conscientemente y a lo largo de los años, una
función de saneamiento de la opinión pública que él conoce a par-
tir de la que fue experiencia propia. Estoy seguro de que debe ha-
ber pasado a través del tiempo por todos Jos avatares que van de la
admiración al hartazgo para tenninar denunciando -como otros
observadores no sólo mexicanos- la insufrible tiranía del mura-
lismo cuando, a la muerte de Jos grandes, los segund ones -gra-
cias a Ja connivencia del Estado- seguian encontrando paredes
vírgenes sobre las cuaJes desahogar su mediocridad.
Sin apearse de esa ecuanimidad que él mismo se ha impuesto
en todo lo que escribe a lo largo de los años, Octavio Paz trata siem-
pre de clarificar los alcances del primer muralismo :-el ~co mo-
vimiento artfstico latinoamericano de repercusión uruversal,
agrego yo ahora- que triunfó no sólo en México sino también en
los EUA. Entre sus distintos textos sobre ese complejo episodio,
hay uno, "Re/visiones: la pintura mural" (1978), donde en 56 pá-
ginas del libro se explaya sobre el tema, en una fingida entrevista
en que las preguntas son tan pertinentes como son aplomadas las
respuestas.
No puedo decir hasta qué punto coincido con casi todas las
opiniones vertidas por el autor en lo que respecta a este espinoso
problema. Como él yo también prefiero a Orozco sobre Rivera, y
dentro de la obra de éste último considero la capilla de Chapingo
como s u aporte más intenso y puro; aunque recon ozco haber
subestimado la figura de Siqueiros, cuyo personaje público siem-
pre me ha irritado. Y fue justamente Octavio Paz -dicho sea ~
su elogio- quien me hizo comprender la carga d e novedad técni-
ca (pintura con soplete, uso del duco y la masonite) y de violencia
estética (múltiples puntos de fuga, escorzos exagerados al límite)
que aportó ese pintor. Desafíos modernos que conocerían una
prolongación, por ejemplo, en el aleatorio dripping de Jackson Po-
llock cuando eJ norteamericano, huyendo de toda influencia eu-
ropea, lleva hasta sus últimas consecuencias la libertad total que
le había inculcado su maestro m exicano.
Es este del muralismo un apartado demasiado extenso para
tratarlo aquí en pocas líneas. Avanzando ahora en el libro vamos
a encontrar aun una actitud diferente de las anteriores: la celebra-
374 SECUNDA PARTE
toria. Todos poseemos -lo sepamos o no- en lo más recóndito
de nuestra sensibilidad un espacio disponible de adhesión y de
admiración. Si hay una obra mexicana que interpela a Octavio
Paz, es la de quien indudablemente representa el mayor artista la-
tinoamericano actual: Rufino Tamayo.
Ese encuentro "astronómico" de dos poten cias equivalentes en
fuerza e irradiación es raro por no decir extraordinario. Y parece
afortunado que pese ala diferencia de edad, de formación, de des-
tino esos dos espfritus se hayan encontrado y complementado. Lo
que O. P. haya podido escribir sobre Tamayo me parece-de aho-
ra en adelante-- un punto obligatorio de referencia.
No puedo caer en lo mismo que el monje que subrayaba la Imi-
tación de Cristo, de Kempis, y se encontró con todo su ejemplar
marcado desde el comienzo al fin . Sean estas líneas, pues, sólo
una invitación a Ja lectura de las páginas que Octavio Paz ha de-
dicado al pintor (incluyendo su Tamayo [1958], libro que le está ín-
tegramente consagrado) a todo aquel que quiera profundizar en
esa obra plástica y s u ejemplar interpretación.
Prosiguiendo el orden establecido llegamos ahora a la sección
que versa sobre arte contemporáneo: vemos aquí al autor eh otra
actitud -más prospectiva-, la del ensayista consciente que, como
todos los del oficio, se siente más inseguro en el tembladera! de lo
que se está haciendo en el momento que escribe, y aflora tal vez el
terreno de lo pretérito sobre el que tenemos una perspectiva his-
tórica ya intelectualmente trabajada.
Aquf, d esde el principio, Octavio Paz quiere defenderse de la
acusación que le han hecho algunos de sus compatriotas de ser
''enemigo de la escuela mexicana de pintura". En el primer tex to
de esta parte, "El precio y la significación" (1963), Octavio Paz apro-
vecha para integrar en la marcha de Jos tiempos no ya el muralismo,
que había quedado exhausto de con tenidos, sino precisamente la
reacción al muraliSmo, reacción encarnada por Mérida, Reyes Fe-
rreira, Lazo, Michel, Frida KahJo y María Izquierdo. En su más pwo
estilo telegráfico el crítico-juez inscribe su desafío:" ¿Los muralis-
tas no tuvieron discípulos? Tuvieron algo mejor: contradictores.''
Al justificarse amplía al mismo tiempo el circulo de su demos-
tración: Guston, Noguchi, Luisa Nevelson trabajaron con SiqueitOS
o con Rivera. De manera más indirecta, otros pintores norteame-
ricanos impulsados por Roosevelt empezaron a decorar edificios
públkos "a la mexicana". Entre ellos: Gorky, De Kooning, Davis.
Hasta llega a encontrar Octavio Paz huellas visibles de Orozco en
Tobey, en Kline; en fin, siempre para él, si Milton Avery "vio" a
Matisse lo h izo a través de Rivera... confieso que me pierdo un
tanto en esta reivindicación multidimensional.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 375
Más adelante Ja lección desborda el campo plástico para inva-
dir francamente el literario y asf vemos cómo el puntual cronista
-¡hace ya veinticinco años!- iba incorporando los nombres; poco
conocidos entonces, de quienes serían sus futuros amigos: discí-
pulos de un profesor sin cátedra .. . Las cuatro últimas páginas del
ensayo no sólo son luminosas sino que resultan premonitorias:
''La noción de valía se convierte en la del precio. Al juicio de los
ente ndidos, que nunca fue justo pero fue humano, se sustituye
ahora la etiqueta: tener éxito. El cliente y el mecenas antiguo han
desaparecido: el comprador es el público anónimo ... El verda-
dero amo se llama mercado. No tiene rostro y su marca o tatuaje
es el precio."
Vienen luego los homenajes detallados, sensibles: a cada artista
le corresponde una entrañable caracterización y, a partir de ella, un
no menos inspirado elogio: Luis Barragán, Wolfgang Paalen, Juan
Soriano, Gunther Gerzso, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Ma-
nuel Felguérez, José Luis Cuevas, Rodolfo Nieto y muchos otros
que, si apenas pasan por sus páginas, no lo hacen anónimamente,
ya que cada un.o es tratado como una individualidad de la que
este ávido descubrido:t de talentos podrá un día ocuparse.
¿Me perdonará Octavio Paz si no comparto -no he comparti-
do nunca- su entusiasmo por las fantasías de Remedios Varo y
de Leonora carrington? Sin duda de corazón más duro, yo juzgo
-exclusivamente-- con base en los valores plásticos que se me
proponen. Entonces no me importa que la obra sea antigua o mo-
derna, abstracta o figurativa, naturalista o surrealista. Me importa
la jerarquía de la aventura en que quieren embarcame, la posibili-
dad de enriquecimiento v isual, simbó lico, espiritual que yo pue-
da extraer de esa misma aventura.
Todo esto quede dicho fugazmente sobre lo que despierta en
mí el contenido de Los privilegios de la vista, un libro ya indis pen-
sable en toda bibliografía latinoamericana. En mi entusiasmo,
sin embargo, iba a correr el riesgo de olvidar un imprescindible
coro lario.
¿Por qué lee la gente a O. P.? Porque siempre tiene cosas inteli-
gentes o arriesgadas que decir, porque la suya es una mente en
perpetua acción y ''nada de lo humano le es ajeno".
Hay además otra razón mayor, que los del oficio sabemos que
~esu l ta soberana: porque escribe bh'n y, a pesa_r de la riqu.e~a de su
inconfundible p rosa, el pensamiento que q uiere transrrutir queda
clara, tersamente expresado. Se comprende, en fin, que la conjun-
ción de las ideas originales y su transcripción en un estilo nunca
rebuscado ni inútilmente oscuro, constituyan su mejor pasaporte
para la fama.
 376 SEGUNDA PARTE
MATTA: ORIGINAc INVENTOR DE UN MUNDO
Roberto Matta Echaurren afirma haber nacido en Santiago de
Chile el 11deJ11de191L Y agrega: a las 11 de la mai'iana. A partir
de esa sintética información surrealista -¿verdad, exageración,
mentira?-fácil es comprender el giro que iba a tomar la vida y ta
obra de semejante artista, uno de los pocos y más originales inven.
tores de un mundo propio, entre los grandes pintores de nuestro
tiempo.
Concretamente: Matta pertenece a una de esas familias tradi-
cionales que parecen tenerlo todo. Él, al menos, recibió como he-
rencia una indiscutible originalidad plástica que viene desarro-
llando desde hace más de medio siglo. Precoz en todo, después
de gradu11rse muy joven de arquitecto en su tierra natal, a renglón
seguido inicia la peregrinación de todo latino que se respete: la de
Par(s. Si los musulmanes deben de ir al menos una vez en sus vi·
das a La Meca, no hay duda de que, para los artistas del continen-
te americano, París ha constituido siempre una suerte de impera-
tivo más o menos categórico.
A los veinte años estaba ya trabajando en el taller del famoso
Charles Jeanneret, más conocido por el nombre -que se inventó
él mismo-de Le Corbusier ("Corbu", para los íntimos). Sería in-
teresante preguntarle a Matta cómo fueron esos aflos pasados cer·
ca de un genio ... de "mal genio", sin jugar demasiado con las pa·
labras, como a él, precisamente, tanto le gustaba hacerlo.
Pronto se vincula el joven Matta -simpático, vital, siempre de
broma- con el grupo surrealista de París, que lo adopta con en·
tusiasmo. En un viaje a España, pronto se vincula ya en 1934 con
dos poetas mayores: Federico García Lorca y Rafael AJberti. "Dime
con quién andas ... ": el chileno, diez años más joven que sus nue-
vos amigos, no tarda en adoptar las ideas de ambos camaradas
sobre la liberación del arte. Viene ltt segunda Guerra, y Malta emi-
gra ~on muchos otros artistas franceses y extranjeros- a Nue-
va York.
Hoy comprendemos hasta qué punto esa aculturación múltiple
resultó útil. Y no hablo solamente de los emigrados de Parls sino
también de los "tres grandes" murnUstas mexicanos - Rivera,
Orozco, Siqueiros- quienes habían estado, cada uno a su tiempo,
actuitndo en los Estados Unidos. En el caso preciso de Matta, su
pintur11. "cursiva" -a la vez figurativa, abstracta y mágica- iba a
producir gran efecto sobre los norteamericanos, mal informados
d~ la vanguardia europea de la época. El propio Matta lo cuenta de
viva voz a quien lo quiera olr.
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 377
Pluralidad de un talento
rara abreviar: de entrada, Matta triunfa con un "estilo" original
que, en el fondo, ~ conservado toda .la vid.a. ¿Cómo caracterizar
ese estilo? Si creo bien fundada esa af1rmaaón, no hay duda tam-
bién de que ella va a complicarse con otra que le es complemen-
taria: hay muchos Mnttn y no uno solo. El de los ~uadros ~s uno; y
muy otro el de la gráfica en generaJ, de cuyo reciente peaodo for-
man parte las obras al pastel aqur hoy exhibidas.
Empecemos por una visión general de la totalidad de su obra.
·Cuál es el aporte de Matta al panorama de la pintura de la se-
~unda mitad del siglo? Yo diría que ese aporte consiste principal-
mente en su rechazo de la figuración cotidiana, más o menos de-
formante pero siempre, en última instancia, lógka. En ese sentido
lo podemos calificar de pintor de I~ pu.ra.imagi~ción ... , con refe-
rencia al mundo de nuestra expenenc1a 1nmed1ata.
P11ra Matta el cuadro no debe de ser solamente el producto de
una combinatoria sorprendente, sino la creación de todo un siste-
ma coherente de formas y colores que, oscuramente, quieren decir
algo y no sólo sorprender o chocar. De hecho, Matta res~lta un
precursor de la áencia-ficdón, un verdadero intérprete crítico del
mundo contemporáneo: con todas sus _glorias y miserias.
Hay dos tiempos, sin embargo, en la pintura de Matta. Du~te
su primera época, que dura uno~ veinte ~os, esta~s en c:1 peno-
do "cósmico", en el cual hay siempre a lgo de primer d1a de Ja
creación. En general, lo que ve el espectador es una suerte de ne-
bulosa clara -entre azul y verde-, cuando no oscura -a domi-
nante rojiza-, con fondo de tonalidades tornasoladas, reflejos de
nácar y violentas chispas fosforescentes de amarillos y púrpuras.
En esa atmósfera de catástrofe nuclear, la materia da siempre la
impresión de ser fluida, inestable, larval y eruptiva como la de un
planeta en gestación.
En cambio, de los ~os 60 en adelante, el sistema figurativo va
a complicarse mediante una relativa puesta en orden. El a~qui­
tec to que siempre hay en Matta -aunque sea como.en hiber-
nación- no deja de revelarse a cada instant~: los espacios que d.e
en tonces a esta parte conjura, están O(gan1zados en comparti-
mientos que aparecen en perspectiva, con líneas de fuga. ~spa­
cios en los que vemos máquinas que prefiguran nuestra crber-
nética actual, ordenadores movidos por ciertos homúnculos
amenazantes.
En uno y otro caso las formas más libres de Matta están hechas
de trazos nerviosos, ~si histéricos, que equivalen a la "escritura
automática" preconizada por el surrealismo. Muchos de esos sig-
 378 SECUNDA PARTE
nos son netamente sexuales; y si su figuración no es siempre e>c·
plkita, ellos suelen ir cargados de un erotismo "sublimado".
Ni en la época más pirotécnica de los comienzos, ni en los más
recientes cuadros que albergan amenazantes construcciones
mecánicas nada resulta gratuito. Además en lo que he llamado Ja
segunda época de Matta hay siempre un cuestionamiento, diffciJ
de definir, pero que ya ha ejercido una enorme influencia entre
los artistas más jóvenes.
El escape por el grafismo
Esos rasgos se van a exacerbar aún más en Ja gráfica. Aquí el gran
dibujante que es fundi'\mentalmente Matta, se impone con fuer1.a.
Al no tener que luchar a brazo partido con la gran tela-a la que
po r otra parte es tan afecto-, el artista deja aparecer plenamente
el carácter lúdico y hasta histriónico que le es connatural. Aquí sf,
se acabaron las barreras: el fondo es unido, el del papel, blanco,
negro, de color, poco importa. El lápiz, el crayón, la tiza, el pastel
-corregidos y enmendados a veces por la gouache- serán los
vehículos favoritos de Ja expresión.
Después de las "cosmogonías" del origen, de la ironía acerca de
nuestra mecanización, con los años, el artista se interesa ahora
por un mundo más juguetón y menos alarmante. Vuelven a apa-
recer los " monigotes" -dicho con todo respeto y admiracíón-
que dibujaba en el margen de sus planos de arquitecto. Son seres
de color rosa, ocre, amarillo, que corren, se revuelcan, hacen senas
o se mueven como verdaderos garabatos d e color.
¿Son mujeres, son hombres o simplemente seres asexuados
esos personajes que se agitan en "acciones"? Tiras cómicas deli-
rnntes, caricaturas de ese Olimpo suyo, en que las Musas le han
servido de pretexto para desencadenar una barahúnda fenome-
nal. Gracias a Matta nos parece lógico, pues, que estos simpáticos
mo nstruos lean el periódico, hablen por teléfono, manejen el vi-
deo, lleven una pantalla de T. V. en el vientre -¿por qué no?-,
como robots del futuro.
Lo que admira en este artista es su libertad de movimientos, la
prodigiosa imaginación que se revela siemp.re a partir de alguna
imagen que teníamos previamente en la conciencia. Si así no fue-
ra podrfa decirse que estos cómicos fantasmas no nos harían gra-
cia. Si, por el contrario nos llevan a sonreír, es porque constituyen
!-'" panteón demenciaJ que conocemos a través del bombardeo de
imágenes que sufrimos todos los días.
Asi -con él- asistimos a partidos en donde unos juegan al te-
EL ARTE LATINOAMERICANO COMO PROBLEMA 379
nis con cien pelotas y no con una, o al futbol retoróéndose en poses
que, no siendo literales, resultan verosímiles. Cuando no peda-
lean en bicicletas elásticas, o bailan z.arabandas obsesivas. Los bra-
zos de goma de los violinistas describen tantos arabescos como el
cuerpo elegante de sus propios violines. El mismo pentagrama se
desarticula y no es más un alambrado horizontal que se respete.
De ahí que Ja orquesta suene tocada por seres de ectoplasma, o que
los cantantes abran tamai\as bocas frente a pianos desarticulados
que dejan escapar las notas ...
Esta divertida y alarmante serie de dibujos al pastel, desarrolla
todavía otra estética en la carrera de Matta -¿y van cuántas ya?-:
sabia regresión infantil, libertad absoluta en que el trazo titubea,
salta 1 insiste. Tocio es dinámico aqui1 es casi como si estuviéramos
asistiendo -"en directo" desde la intimidad del taller- a la se-
sión inventiva de un artista que crea su mundo como una felicidad.
El todo bautizado con títulos absurdos, jugando con las palabras,
los sentidos y los contrasentidos en todos los idiomas que maneja:
el materno, pero también el francés, inglés e italfano. Jerga intra-
ducible, onomatopéyica por definición. Jugar con las palabras le
sucede a Matta tanto como jugar con las imágenes y asociaciones
de ideas. Todo ese ir y venir plástico-lingüístico se produce mez-
clando los procedimientos, trasgred iéndolos. Y así prosigue este
ininterrumpido flujo q ue no cesará nunca mientras e l demiurgo
pueda tener un pincel o un lápiz en la mano.
Una nueva iconografía
Si he afirmado desde el comienzo que Matta era uno de los pocos
y originales inventores de signos de nuestra época, era porque t~
nía yo en vista un esquema que me es caro. Entre sus pares, es evi-
dente que el primero y principal que se me viene a las mientes es
- indudablemente- Picasso. En él, por contraposición, se piensa
cuando se despliega ahora Ja totalidad de la obra de Matta. Hay
diferencias, empero. Picasso ha estado siempre más cerca de la fi-
gura humana a Ja que-alternadamente- ha ha lagado, criticado,
torturado, caricaturizado según el propósito del momento. Con
él, esa figura iba a percibir un tratamiento "realista", vamos a de-
cir para entendémos. Sólo en las esculturas o la cerámica: la ca-
bra, la mona, la lechuza, Picasso se dejaba ir más francamente a la
caricatura.
Con el último Matta, el caso es a ún distinto: a partir de cosas
vistas y experimentadas, él recrea sus "muñecos" y los hace actuar
en todas las circunstancias. Su clima es el de la locura integral, del
 SECUNDA PARTE
automatismo más intransigente. Su "vocabulario" de formas está
sin embargo muy construido aunque no lo parezca. Él -como Jos
nii'íos cuando dibujan- se ha fijado en los más mínimos detalles
y no se le olvida nunca consignarlos. Al registrar sus figuras lasco-
lorea con cuatro o cinco tintas favoritas, entre las que predominan
los ocres y las tierras. Es un arte de improvisación permanente
que sólo una mano y un ojo tan avanzados como los suyos le pue-
den permitir.
¿Surrealista o realista del sur... ?
Personalmente, estoy convencido de que a Matta no le importa ni
ser un gran artista, ni ser reconocido como tal. Él se ha dejado
vivir, mejor dicho: ha permitido que la vida pasara a través de él
como un gran rfo de formas y colores. Rio plástico que -a su
vez- conecta con las palabras de los idiomas que habla, con los
pafses en que ha vivido.
O no contesta nunca las cartas, o acepta encantado las invita-
ciones. Mudo por teléfono, cuando va hacia el mundo no para de
hablar. Y cuenta la verdad, confundiéndola deHberadamente,
borrándose las pistas, escapándose siempre por Ja tangente. A
este incorregible bromista, un ingenuo entrevistador le preguntó
una vez: ''¿Es cierto que usted se considera un surrealista?" A lo
que Matta contestó Jo más seriamente del mundo: "De ninguna
manera: yo no soy un surrealista, soy un realista del sur ... "
Este hombre afable, inteligente, que se burla de la fama desde
hace ochenta años, es uno de los más intensos y originales maestros
contemporáneos. Ya era hora de que el mundo se fuera enterando.
París, febrero de 1991
Prólogo a la exposición Matta, Granada, 1991 .
NOTICIA BIOGRÁFICA
ESCRITOR y crítico argentino nacido en Buenos Aires. Realizó
estudios avanzados de arquitectura dedicándose después a la
historia del arte bajo la dirección de J. Romero Brest. En 1948.se
instaló por varios años en París para consa~arse a los estudios
artísticos especialmente con el maestro Pierre Francastel. De
1954 a 1958 fue, alternadamente, profesor en las universidades
de Puerto Rico y en las argentinas de Buen~s A~res, La Plata .Y el
Litoral, ensei'\ando apreciación del arte e histona de la arquitec-
tura. En 1959 volvió a Francia definitivamente, donde fue nom-
brado Jefe de Trabajos en la Escuela de Altos Estudios. E~ 196.5
la Editorial Universitaria (Puerto Rico) hizo aparecer su pnmera
obra teórica1 Construcción de lo visual (2a. ed., Caracas, 1975).
Entre 1959 y 1964 preparó su tesis de _doctor~do de Tercer 9c10
en la Sorbona, que salió en forma de libro baJO el título de L Ar-
chitecture en Castille au XVle siécle (Parfs, 1967). De 1967 a 1970
fue Attaché de recherche en el C.N.R.5. de París. Esos cuatro años
los consagró a preparar otra obra: Sociedad y arquitectura colonial
sudamericana (Barcelona, 1974). En 1970 obtuvo la beca Guggen-
heim, que le permitió viajar por América Latina y reunir el ~­
terial necesario para este último libro. Entre 1970 y 197~ ha escri-
to nuevas obras consagradas al arte, que son respectivamente:
Qué es la critíca del arte (Buenos Aires, 1970); Arte de ruptura
(México, 1973); Aventura plástica de Hispanoamérica (~éxico, _1974
y 1992). Posteriormente publicó algunas obras colectivas baJO _su
dirección: América l.ntina en sus artes (México, 1975); Panorámi:a
de la arquitectura latinoamericana (Barcelona, 19?7), que apareció
en inglés: The Changing Shape of Latín American Ar~h1tec_ture
(Chichester, 1979}· El artista latinoamericano y su identt_dad
(Caracas, 1977). Oltimamente ha hecho apa recer: Artistas
contemporáneos de América Latina (Barcelona, 1981). Pensar con los
ojos (Bogotá, 1982); Arte moderno en Amé~ica f.:atina (relat~r)
(Madrid, 1985); "Siglos XIX y xx" en Historia del ~~te his-
panoamericano (tres tomos) (Madrid, 1988); La_ transición_ a la
modernidad (Bogotá, 1989); Historia del art~ colonial sudamericano
(Barcelona 1989; hay edición france.sa e inglesa~; _El Grec~ o la
estética del rayo (México 1989); La pemture en Amenque Latine au
xxe siocle (París, 1990); Mecenazgo y arquitectura (traducción de su
381
382 SEGUNDA PARTE
tesis) (Gr~n.ada, 1991); Ruben~ o~ estéti~a de la espiral (en prensa).
~stá esc.nbae~?º sus Memonas rntennttentes: primer tomo, "El
tiempo JOVen (en prensa); segundo tomo, "Ulises en tercera
clase". Vive en París desde 1948.
ÍNDICE DE NOMBRES
Academia d e San Carlos (México): 111
Acddente en /¡¡ mina (Siqueiros): 157
Acha, Juan: U
Adán: 89
¡\ebi, Hans: 347
África: 113
Agüero: 62
Alunedabad (India): 227
Aizenberg:351
Alberti, arquitecto: 340
Alberti, Rafael: 376
Alcalá de Henares, Universidad de: 59
Alden Mason, J.: 25n
Alechinsky: 366
Alejandro Otero (Palacios): 307n
Alemania: 73, 80, 98n, 264
Alfaro Siqueiros, David: 11, 44, 15.,':\..
163,364,373-374,376
Allende, Salvador. 253
Alpuy, Julio: 2n
Alvar Aalto: 176
Alvarenga, Teresa: 310n
Álvarez: 187
Álvarez, E.: 226
Amantes en un pilisaje (Tamayo): 148
Amara!, Antonio Henrique: 293, ~
América: 25, 28, 31-34, 36-37, 43, ron, 82,
84-85, 94, 99, 101-102, 104, 106, 107,
no, 116, 11~120, 1n, 174-175, 183,
187, 192, 195-196, 311, 328; Centro: 35,
107; Espaflo!a: 81; Latina: 14, 20, 58n,
70, 106-107, 109, 114-115, 117, 121,
144, 164-165, 167, 169, 171-174, 17~
179, 187-188, 191-192, 194-196, 198,
200-201, 203, 207, 212, 216, 224, 227-
228, 253, 264, 283, 321, 328, 331-332,
339-340,344-345,355;1'Sorte;165, 171,
319; Sur: 35, 101, 107-108, 135, 171,
224, 264, 351
América, barroco y arq11itect11ra (Caspa-
rinl): 74
América Latina en sus artes (Bayón): 12
America quae est geogmphÚle Blsivianae
pars quinta liber 1111us {Blaew): 101n
America with those know parts í11 tliat 11n-
k11owne world lx1'h people and manner
o//111ildi11gs (Coos): 100
Amerika (Dapper): lOln, 104n
Amfriqiie précolo111bien11e (Linné y Diet-
rich): 25n
Amstcrdam: lOOn, 102-103, 347
Anales del l11slituJo de Arte Americano e
lnvestigacio11es EsMtlcas: 60n, 77
anclent clvili111tío11 o/ Pen1, Tire: 25n
Andalucía: 88
Angclesky Callery (Nueva York): 287n
Angélico, Fra: 337
Angulo frtiguez, Diego: 58n, 74, 85
Animales (Tamayo): 27
A11nalt'S, Les: 34n, 59n, 114
Anterias t'Slratosfericas (Siqueiros): 159
Antúnez, Nemeslo: 250, 254-255, 256
Appollinaire, Cuillaume: 371
Appel:37
Aquiles: 323
Arana, Daniel: 223
Arango, Luis Ángel: 209
Arbeláez Camacho, Carlos: 58n, 92
architrctes ct!/Mlm, Les (Bonnefoi): 25n,
33n
Archítedural Revkw: 165
architl'cture er1 Castille au XVI' s~cle, L'
(Bayón): 59n
archilecture religieuse baroqtie au Brésil,
L' (Ba:z.in): 74
Archivo Nacional: 83
Arcinícga: 62
arco y la /Ira, CI (Paz): 359, 371
Arcqulpa (Perú): 96, 108, 119
Argan, Ciullo Cario; 68, 303, 371
Argentina: 33n, 35-36, n, 88, 114, 125,
128-129, 131, 134-135, 17~180, 184-
186, 193, 212. 217, 221, 247, 259-261,
263-264, 327, 344-345, 350-351, 354
Arizona: 232
Arq11/tcct11ra pm1111ia (Velarde): 119
"art architectural de l'Amériquc espag-
nole, L" (Bayón): 34n
 fNDICE DE NOMBRES 385
384 lNDICE DE NOMBRES Bullrich, Francisco: 220
Blaszko, Martín: 346
Boari. Adán: 1~ Burano: 167
Art et Techniq~ (Francastel): 305n Bacon, Prancis; 152, 261, 279, 296, 332 Bury, Poi: 244-245
Art Gallery (Buenos Aires): 261 Bagrow:98n Bocáoni: 134
Bodtg6n con tlllSOS (Tamayo): 149 Buschlazzo, Mario J.: 58n, 74, 94, 108
Art of R.evo/ulÍDn, Tht: 343 Batúa: 113; Orden Teresa de: 116 Bustos, Hermenegildo: 362-363, 372
Arte contemporáneo" (Paz): 371 Baliero: 221 Bogotá: 13, 15, 83, 89-91, 163, 187, 209-
H
210, 225-226, 230-233, 287, 350 BuUer, Horado: 261
Arte dr roptrmz (Bayón): 11, 320, 356 Baila: 134
artr l'1f la Af8tnllno, Cl (Romero Brest): Salmes, José: 254 Boletín del Ctnlrn dt Investigaciones His-
tór/CllS y Estéticos: 56n, 58n Caballero, Luis: 14
348 Balthus: 279, 366 Cobn.11 dt mujer (Siqueiros): 160
"arte en México, El" (Paz): 361 Balz.ac, Honoré de: 339 Bolívar, Simón: 225
Bolivia: 92, 112-114, 119, 195, 217, 222 Cabré:305
arte tt1 Vtnt'ZJU!la, El (Calzadilla): Jain Banco Central Hipotecario (Bogotá): 232 Cádiz (Espana): 98
"Arte latinoamericano en París" (Neru- Baílisla (Siqueiros): 159 Bond Street (Nueva York): 288
Bonet, Carmelo J.: 182 Cafeteros (Otero): 3<Kn
da): 36n Barcelona: 140, 141 Cohier 29 (Valéry): 312
Arte mexicano (Femández): 56 Bariloche (Argentina): 194 Bonevardi, Marcelo: 271-280, 294, 321-
32..':\, 349-350 Cohim d'Hísloi" Mondúilt: 116
arle modmra, L' (Argan): 303 Baroque a11d Rococo in Úllin Anierico (K~ Caín m los Estados U11idos (Siqueiros): 159
"Arte moderno" (Paz): 371 temen): 33n, 74 "Bonevardi o el misterio por opacidad"
(Bayón): 280 Calder: 319
"Arte precolombino" (Paz): 371 Bamque ibérú¡ue (Bottincau): 58n, 74 Cali (Colombia): 225
Barragán, Luis: 171, 175, 215-216, 225, Bonino, galeria (Buenos Aire$): 261, 287n
Arte pr'ibllca: 160 Callao, el: 102
Arte y cibmuftíq¡, exposición: 249 261, 375 Bonnefoi, Genevléve: 25n
Bonnet Correa, A.: 60n Catos: 244
Artis: 226 Barreda, E.mesto: 257 Calzadilla, Juan: 305n
Artista /uti11oamt'TÍca110 y Sil ide111idJJd, "Barrios, Grada: 254 Bonta:305
Borges, Jorge Luis: 72, 260, 271, 272, Comafiílbol (Antúnez): 256
El: 12 barroco, Lo (D'Ors): 68 Camargo, Sergio: 219, 244, 316-317, 320
Artistas co11temporiíneos de América Últi- barroco como arte de la Co11tramforma, El 327,350
Borthagaray: 183 camina111es, Los (Pettoruti): 131
na (Bayón): 12 (Welsbach): 68 Comino dau.s"rado (Tamayo): 146
Arturo: 345 Balllt'feld (Amara!): 336 Boshier,t>erek:296,327
Boston: 112 Camino Real, hotel (México): 225
Ashton, Dore: 12 Baudlzzone, Miguel: 221 Camón Aznar, José: 59n
Boto, Marta: 245, 246, 2@, 266, 269,
Asia: 25, 113, 118 Bauhaus: 346 Campos, César: 249
Asís, Antonio: 245 Bayón, Oauúán: 11-15, 58-60n, 62. 64, 319,348
Botero, Femando: 250, 290, 293, 313, 328 Camus, Albert: 19
Asociación Concreto-lnvención: 346 67, 82-95, 106, 109n, 119, 130-138, 164- Candela, Félix: 213
Asunción (Paraguay): 221 200, 203, 2CY1, 200, 266, 280n, 306n, Bottineau, Yves: 58n, 74
Boulton, Alfredo: 310 Co11ditk (Voltaire): 105
Asúnsolo, Maria: 157 313,320-322,327,344 Candilis: 178, 199
Atabalipa, tiéase Atahualpa Bazin, Gennaine: 74 Bourdelle, Antoine: 14
Bourdelle, premio: 251 Capitanía de Caracas: 90
Atahualpa: 98-100, 102 Becerra, Francisco: 77 Capone, Al: 155
Atalaya: 135 Bedel, Jacques: 2@, 349 Boyacá {Colombia): 94
Brahe, Tycho:lOln Cara mutilad.ti (Siqueiros): 160
Atenas: 260 Behring, Estrecho de: 25 Caracas: 12-13, 90, 169, 171, 217, 223-
Bélgica:Ul Braque, George: 126, 129, 134, 145, 150,
Atl, Doctor, Gerardo Murillo llamado: 226, 280n, 287n, 304n, 305, 3()1}, 311,
159 Bellas Artes, Palado de (México): 153- 277n,304,367
Brasil: 34-36,1CY1,11&-118, 120, 169, 176, 319; Valle de: 224
Atlántico, oc~ano: 93, 307 155, 287n Cárdenas, hermanos: 14
Atlas del Pm'l (Soldán): 96, 103 Bell~Porest, F~ois de: 98
181, 199,217,272n,287,336
Brasilia: 90, 168, 178, 181, 189, 213, 217- Cardoza y Aragón, Luis: 313, 341, 370
Auden, W. H.: 271 Benveniste, Perla: 266, 349 Caribe: 34-35, 169
Auditorio de Buenos Aires: 221 Beoáa (Grecia): 46 218, 224, 237
Braudel, Femand: 355 Carmona (Espalla): 88
Austin (Texas): 81, 144, 151, 229, 234, Berger, John: 343 Camawlesca (Tamayo): 147
271, 274n, 279, 303, 311, 314, 320, Bergson, Henri: 299 Braun,Georg:98, 10'2
Brecht, Bertolt: 339, 342 Carné, Marce!: 125, 129
331, 3.~, 344, 350; Unlversid.ad de: Berlín: 257 Carpinterla de lo blanco: 84
12, 3.11 Bemardes: 220 Brizzi, Ary: 266, 269, 348
Brunelle;chi, Pillipo: 57n Carrá, Cario: 143, 290
A"torretrato (Slqueiros): 160 Bemí, Antonio: 328, 341, 345 Carret\O, Mario: 250
Avenlrtl'll pldstica de His¡xmoamérlca (Ba- Bernini,Juan Lorenzo: 63, 65 Bry, Theodorum de: 99, 10'2
Buenos Aires: 11-13, 28, 38, 53, 81, 88, Carrera 7a (Bogotá): 23.3
yón): 11, 14, 2f.6, 280n, 29011, 306n, Beuys, Joscph: 357 Carrillo Gil: 158
344,370 Bianchi, padre: 33n 96, 129-131, 135, 138, 178, 180, 182,
184-187, 193, 196, 212, 220-221, 226, Carrington, Leonora: 375
Avery, Milton:374 Biblioteca Nacional (BuCllOS Aires) Corla a un joven pintor mexiaino: 100
lRO, 220 2.11, 234, 238-239, 243,248, 250, 253,
Avianca: 225 Cartagena: 82-83, 88, 90, 101-102; Santo
Ávila: 305 Biblioteca Nacional (Part.;): 96-98, 100, 255-256, 258-261, 263, 265-267, 271,
319,344,343-349,351-352,354 Domingo de: 95
Ávila (Espana): 99 10'2-103 Cortas per!IQS (Montesquieu): 105
Ayacucho (Perú): 113 Bill, Max: 265, 346 Bullrich, Aliáa C. de: 220
Ayala, Fmnci!'Co: 18, 70, 326 Blaew, Willem Janszoon: 101
386 tNDICE DE NOMBRES
Casa de la Moneda (Potosí): 94
Casa de las Monjas (Chichén-ltzá); 49,
51-53
Casillas, Martín: 225
Casino de la Selva (Cuemavaca): 159
Caspicara, Manuel Chili, llamado: 34
Castelo, Leopoldo: 85
Castillo (Chichén-Itzá): 49, 51, 53
C11stil10tú111 purn11, El (Paz): 360, 369
Castro, Fidel: 253
Catedral, de la dudad de México: 55-
56, 62, 64, 84, 109; Sagrario de la: ~
Catherwood: 47-48
Causi, Cregorio: 86
Caveri, Oaudio: 212-213, 228
Cenote sagrado (Chichén-ltzá): 49, 52
C1mter far /11ter American R.elalions
(Nueva York): 151, 262-264, 333
Centro CMco (Caracas): 224
Centro de Arte y Comunicación (Bue-
nos Aires): 351
Centro San Miguel (Perú): 223
Cervantes Saavedra, Miguel de: 339
Cézanne,Paul: 127,280,293,333
Cincuenta allos dL pinlur11(exposición):125
Ciudad Guayana (Venezuela): 217
Ciudad Universitaria (Caracas): 171,
217, 311, 319
CUtemnestra: 284
Coatlicue: 44, 361
Cobo Borda, Juan Gustavo: 11, 15
Cocijo: 27
Colegio de México, El: 226
Colegio Militar (México): 226
Collao (Bolivia): 108, 119
Colombia: 13, 31, 84, 87-88, 90, 93, 188,
198-200, 204, 207-208, 213, 217, 225,
2.10,:128
Coloq11lo: 76
Colom'tmos (Otero): 304n, 306-30'7
Colpaer t, Emilio: 103
Coltejer, edificio (Medellín): 225
Companra de Jesús: 33, 89
Cm11pamíS011s (exposición): 128
Con vista al mar (Antúnez): 256
Conupto!I /1mdamentales de la lústoria del
arte (Wlllfflin): 68
Congreso Internacional de Arquitectu-
ra Moderna (C.I.A.M.): 197, 205
Conkright, galena (Caracas): 280n, 304n
Constn1cci6r1(Tamayo): 148
Contrmporary Arl in Últin Amcriai (Cha-
se): 261, 279n
fNDICE DE NOMBRES 387
..Conversación con Alejandro Otero.. Chillida, Eduardo: 366 Dorta, E. Marco: 58n, 74, 84, 92, UO
(Guevara): 3a! China: 175 Dos dicadlls uulnmibles en 1115 arles plls-
Cooper Llosa, Prederick: 216, 223 Chiquitos (Bolivia): lal tiais l11ti11CQmeriamas (Traba): 318
Cooper Union: 287 Chirleo, Ciorgi.o de: 285, 290 Dos figuras redl1111dlls (Morales): 292
Copán:30 Cholula, pirámide de: 34 Dubuffet, Jean: 146, 152, 296
Coppola, H .: 2.8 Churriguera, José Benito: ~. 85 Duchamp, Marce!: 274, 315, 360, 366, 369
Córdoba (Argentina): 88, 271n Duncan Collection: 313
Coro (Venezuela): 90 Dadzu:244 Duomo: 193
Coronel, Pedro: 225, 375 Daily Taan: 327
Corrientes (Argentina): 194 Dama de Elche: 42 Echeverrla, Luis: 160
Cortázar, Julio: 172, 174, 259 " Dama huasteca" (Paz): 362 Eco:95, 121, 163,339,342,350
Cosmographen (Münster): lOOn Damas de sodedad (Siqueiros): 161 Eco, Umberto: 247, 321
cosmograph~ u11ivm;elle, LA (Belle-Fo- Damasco: 68 Ecuador:34,87, 118
rest): 98n Daneri, Eugenio: 345 Edlpo:284
Costa, Ludo: 189, 218, 220 Danse, ÚI (Mattise): 335 ~foso: 357
Cranfill: ~14 Dantu, Andrée: 245 Egipto: 282; pirámídes de: 149
CriveW: 333 Dapper, Olfert: 101, 1~ El Dorado: 92
Cruchaga, Ml.guel: 223 David: 127 El Escorial: 32, 55, 97, 286; Real Monas-
Cruz, Acero de la: 87 Davis: 374 terio de: 59, 73, 97
Cruz, Sebastián de la: 34n Davite: 260, 266 El Manteco (Venezuela): 304n
Cruz-Diez, Carlos: 247, 2.69, 317-320, De Stijil, grupo: 346 El Paular, Cartuja de: 108
326,348 Deamrtíve Arls in l.Atin America, in t/ie Er11 El Salvador: 43
Cuadernos: 36n, 45, U6, 242 of //re Rnx>lution, Tire {Wilder): tlOn El Tajín: 43
Cuadernos dL arle americano: 28n Defensa, calle (Buenos Aires): 182 Elegía dL fanís Joplin (Opazo): 257
Cuba: 164-165, 167, 170, 176 Degas, Edgar de~, llamado: 287, 291, Elgar, Frank: 125
Cuemavaca (México): 159 301,324 Eliade, Mircea: 340
Cuevas, José Luis: 12, 375 Degas, Danse, Dessin (Valéry): 36-i Elitismo, Populismo, Nacio11alismo, sim-
Cúnsolo: 345 Deira:254,327 posio: 344
Curatella Manes, Pablo: 344 Del Prete, Juan: 265 Ellis, Eduardo: 2U
Cuzco: 30,34, 53, 73, 80, 96-99, 101-105, Delacroix, Eugéne: 127, 253,367 "Ensayo de caracteriz.adón de una plás-
119, 222; catedral de: 76-81, 109 Delios (Grecia): 46, 53 tica" (Bayón): 106n
De/le nauigationi et uiaggi raccolte (Ra- Ensor, James: 37
Chac Mool: 41, 51 musio): 100 Erbln, Jorge: 221
Chaco, el: 186 Delvaux: 256 Ernst, Max: 256
Chambord (Francia): 168 Dernarco,Hugo:245,266,319,348 Eróstrato: 357
Chandigar (India): 90, 227, 231; Palacio Demoise/les d'Auignon (Picasso): 357 Escuela Cll14uena de pintura: UO
de Justicia de: 168 Derain, André: 158 Escuela de Arte (La Habana): 170, 172
Clumging Shape ofÚltin America11 Archi- Descartes, René: 61 Escuela de Artes Plásticas (Caracas): 304n
Desmido (Siqueiros): 159 Escuela d e Artes Plásticas (La Haba-
tecture, The: :29
Chapingo: 155; capilla de: 373 Detroit (EUA): 287n na): 214
Chapultepec, castiUo de: 159 Di Tella, Torcuato: 259 Escuela de Danza Moderna (La Haba-
Charpentier, Galerie (Pam): 125 diablo en la iglesia, El (Sique.iros): 159 na): 214
Diálogo (Tamayo): 148 Escuela de Bellas Artes (Managua): 287n
Charpentrat, Pierre: 68, 11 On
Chartres (Francia): 53 0Íllrio (Schlemtner): 272 Escuela de Buenos Aires: 344
Escuela de París: 144, 158, 160, 265,
Chase, Gilbert: 261, 279 Díaz, Antonio: .221
Cluiteaux tú la Loire (Chambord): 168 Dieste, Eladio: 187, 228 344, 346
Dietrich Disselhoff, Hans: 25n Escuela Superior de Bellas Artes (Bue-
Checa Solari: 250
Di6genes: 38, 106n nos Aires): 239
Chefs d'oeutm! de I'art mexicaln, catáto- Esmeralda (Argentina): 194
go: 25n Diomede: 345
Disidentes, Los: 304n "espacio en la arquitectura virreinal de
Chichén-l tzá: 30, 43-46, 48-53; Vícjo: 49,
Don Quijote: 68 México, El" (González Galván): 58n
52 Espana: 33, 60, 79, 83, 85, 94, 108, 116,
Chile: 35, 176, 250, 255; Santiago de: 253- Don Quijote (Cervantes): 339
D'Ors, Eugenio: 68-69, 73, 84, 109, 114 155,2al,264,340,345,370,376
254, 256-257, 376
'
388 1NDICE DE NOMBRES
Espínola, Genaro: 221
Espinosa, Manu~I: 266, 346-347
esplritu tk lils Jonn11s, El (Faure}: 367
Fstados Unidos: 35, 131, 157, 187, 225, W,
249, 259, 264, 271n, 287n, 304-305,
337, 339, 348, 351, 354-355, 370, 373,
376; ola~ tambiht América del Nor te
Esteves, Mercedes: 349
Estrasburgo, catedral d e: lOl
Estudio pam un muml (Siqueiros): 160
Etnogmfla (Siqueiros): 161
Europa: 14, 35-36, 46, n, 80, 82, 89, 95,
100-106, 111, 118, U8, 131, 171-172,
176, 179-180, 186, 191, 195, 227, 239,
264, 281, 296, 304-305, 307, 319, 339,
346-347,351,355,370
Eva: 89
Exposición UniveT!lal de Bruselas: 141
Fallíng Water (Arizona): 232
Faure, Elie: 367
Fautrier: 154
Payún (Egipto): 3n
Felguérez, Manuel: 315-316, 375
F6nix (Nis.sen): 302
Fenomenologúl de la percepci6n (Merleau-
Ponty): 277n
Pemández, Justioo: 56, 62-63, 65
Femández Muro, )osé Antonio: 250,
265, 269, 346-347, 350
Perra ter Mora, José: 368
Ferro, Sergio: 220
Fíccúmes, exposición: 333
Figari, Pedro: 36, 250
Figaro Uttboi": 125
"Figuración y temática" (Bayón): 60n
Físíocromúis (Cruz-Diez): 247
Fland~:80
Florencia: 125, 147, 313
Florida, calle (Buenos Aires): 258, 261
Pocillon, HenTi: 25, 27, 40, 69-70, 273,
289-290
Ponseca, Gonzalo: 272, 280.286, 294,
321-322
Pontalnebleau (Francia): 80
Port Louyi;: 102
Francastel, Plttre: 12, 18, 25n, 105, 120,
126-127, 231, 243, 26.3, 280.281, 286,
291-292, 300, 305n. 334, 371
Francesca, Piero della: 280
Prancfort: 99n. l(l3
Francia: 32, tm, 112, 134, 170, 187, 199,
264,366
Francisco J: 96
Fruta en un trípode (Morales): 292
Fuentes, Carlos: 259
Galería Central (Chile): 254
galerie agréable du mcmk, Úl (Vander
Aa): 102n
Calia, José Miguel: 224
Gamarra, José: 260, 349
Gamboa, Femando: 25n
Gante, Pedro de: 33n
García Lorca, Federico: 376
García Ponce, Juan: U
García Rossi: 239, 247, 266, 348
Garcilaso: 100.
Gasparini, Graziano: 58n, 74
Gasparini, Paolo: 211
Gaudí, Antonio: 213, 280
Cauguin, Paul: 127, 141
Gavea:271
Cerzso, Gunther: 313-315, 324, 375
Geschichte tkr Erdkuntk (Günther): lOln
Gíownda (Da Vinci): 301
Giotto di Bondone: 3M
Giralda, la (Sevilla): 19
Girola, Oaudio: 265, 346
Gironella, Alberto: 278-279, 290, 365,
369,375
Giuria:94
Coeritz, Mathias: 285
Goitia,Chueca:64,95,118
Golfo de México: 39, 43, 46
Gombrich: 371
Gómez Comet, Ramón: 158, 345
Goncourt: 301
Góngora y Argote, Luis de: 326
González,Beatriz:l4
González, Julio: 14
González Cortázar, Femando: 225
González de León, Teodoro: 226
González Calván, Manuel: 58n
González Rul, Manuel: 226
Goos, l. S. Abraham: lOOn
Go"l'gonas, las: 39
Gorky: 374
Gramsci, Antonio: 342
Gran Pirámide: 19
Granada (Espal\a): 59; Cartuja de: 108;
Reinode:34
Granada (Nicaragua): 287n
gmnds voyages, Les (Bry): 99
Graila, Antonio: 223
Grau, Ricardo: 250
INDICE DE NOMBRES
Greaser-, Gall'l'I: 331n
Greda: 33, 281
Greco, Doménico Theotocopul05, ll.a·
madoe1:326
Greenham, Lily: 245
Grílo, Sara: 250, 265, 346-347
Gris, Juan: 265
Gropius (Walter): 205
Gro11pe de R.echerche d'Arl Visuel: 237,
239,243
Grünewald, Mathi~: 337
Guadalajara (México): 155, 225, 341
Guatemala: 118, 252
Gu.emica (Picasso): 162, 253
Guerrero sacrifiatdo: 31
Guevara, Roberto: 308n
Guggenhei m, Beca: 271n, 287n, 316,
328,330
Gugge:nheim Museum (Nueva York):
232,322
Guido: 72
Cunten, Roger von: 298, 326-328
Günther, Siegmund: lOln
Custon:374
Gutenberg, Biblia de: 345
Gutiérrez, Sérvulo: 250
Guzmán, Alberto: 250, 329
Harthterré, E.: n, 77, 89
Hartung: 129
Harvard, Uníversidad de: 316
Hegel, Georg Wilhel:m Friedrich: 173
Hemández, Agustín: 226
Hemández, Emilio: 250
Hemández de Alba, Guillermo: 83
Herrera, Juan de: 73, 102
Hidalgo, Miguel: 341
Hilton, Hotel (Bogotá): 225
Hispamériat: U
Histoí" de la Peinltlre Fmnfllise (Fran-
castel): 126
Historia k la arquitectura colonial en Ibe-
roamhíca (Buschíazzo): 108n
Historia del arle en Verrezuela (Boulton):
310n
Historia dd arle (Faure): 367
Historia del (Jrle híspa11oameriamo (An-
gulo fniguez}: 74
Historia Mexiama: 56n
History of Carlogrrrphy (&grow y Skel·
ton): 98n
Hlito, Alfredo-. 265-266,346-347, 352-353
Hockney, David: 296, 327
389
Hoefnagl, Georg: 98-99, 101-102
Hofmann, Hans: 249
Hogenberg, Prans: 98, 102
Hohagen: 103
Hokusai: 324
Holanda:46
Hombrr del sombrero rojo (Tamayo): 149
Hombrr subiendo la esazlerrz (Tamayo):
146, 151
Hondlus, Jodocus: 100, 102
Honduras: 43, 252
Hospicio Cabafl~ (Guadalajara): 341
Huacos (cultura chimú): 28n
Huehueteotl: 41
Huxley, Aldous: 367
lberíco, Jorge: 223
Icosaedro (Polesello): 267
ltteas tSthica.s de MRrx, Úls (Sándlez Váz.-
quez): 339, 342
Iglesia (Chichén-Itzá): 49, 52-53
Imagen: 308n, 310n
lmllacilm de Cristo (Kempis): 374
Imperial, Hotel (Tokio): 232
lmprwisaciones (Kandinsky): 346
India: 369
lndlas, las: lOl
Indias galantes (Rameau): 105
lnfonavit, edificio (México): 226
Inglaterra: 187, 295, 308
lngres, Dominique: 13
Instituto de Altos Estudios de América
Latina: 96
Instituto de Arte Latinoamericano (Chi·
le): 253-254
Instituto de Arte Contemporáneo (U·
ma): 287n
Instituto de Arte y de Arqueología: 96
lnstll11to Di Tella: 258
Instituto Panameno de Arte: 287
lnstmmentos k la Pasión (Fra Angéli·
co): 337
T11vmci6'1·Arle-Concreto: 346
Iomml, Bnlo: 265, 346, 352, 354-355
lpanema (Brasil): 218
l11varillntes atstiws de la arquitectum és·
paflD/a (Chueca Goitia): 64, 118
Isla de Pascua: 39, 157
Is.la Mocha (Chile): 101
Italia: 32, 35, 73, 136-137, 180, 235, 264,
340,345
ltanhanga (Brasil): 219
Izquierdo, María: 374
390 fNDICE DE NOMBRES 1NDICE DE NOMBRES
391
Jaipur (India): 284 Langlois: 351-352 Luis Ángel Arango, Biblioteca (Bogo- McEntyre: 266, 348
Jan.kelevitch, Wladlmir. 328 Larraín, Sergio: 215 tá): 287n Medeiros, Gustavo: 222
Jansson: lOOn, 102 utin American Tradition, The (Wagley): Luis XI: 96 Medellín (Colombia): 22S
Japón: 191, 227, 313 117 Lukács, Georg: 342 Medina:226
Jeanneret, Charles, ul.ase Le Corbusier Latinoammica, válse América Latina Luz y movimiento, exposldón: 2'42 Mediterráneo, mar: 141
Jerold Morris Oallery (Toronto): 287n Laurens: 14 Lyric rmd Logik (Brecht): 339 Melboume: 231
Jewlsh Museum (Nueva York): 280n Lazo, Agustín: 374 Mele, Juan: 346
/.C. POS11da (Cardoza y Aragón): 341 Le Corbusler, Eduard Jeanneret-Cris, Mabe, Manabu: 250 Mendes da Rocha, Paulo: 220
Jiménei:, Juan Ramón: 312 llamado: 49, 168, 175-176, 205, 210, Macó6, Rómulo: 261-262, 321, 327, 332- Mendoza (Argentina): 239
J. L Hudson Callery (Detroit): 287n 213,217,227,230,376 335 Mercado de la pulgas (París): 307
Joatinga (Brasil): 219 Le Pare, Julio: 238-242, 246, 260.261, Machu Picchu: 31, 284 Mercator: 100n
Johns, Jasper: 308, 366 266,269,317,319,348 Madovio HermT1 (Siqueiros): 1S9 Mérida (México): 46; catedral de: 109
Johnson, Philip: 231 Leblon (Brasil): 218 Madero, calle (cd. de México): SS Mérida, Carlos: 314, 324, 374
Jomard: 96 ltcd6n dt analomÚI dd Dr. Tulp, U1 ($&. Madi, grupo: 267, 346 Merleau-Pon ty, Maurlce: 142, 277n
Jones: 327 guf):351 Madre campesina (Slqueiros): 1S7 Merzbo11 (Schwitters): 308
Jordania: 282 Lee Ault & Company (Nueva Yorlc): 287n Madrid: 372; Plaza Mayor de: SS Mesa-Cisbert, esposos: 120
Joyce, James: 339 Legarda:34 Magarú'\os: 348 Mestrovic: 14
Juan, Ade)ajda de¡ U Léger, Fernand: 126, 300.301, 303, 306 Magritte, René: 2S6 Metamorfosis (Morales): 292
Juego de Pelota (Chichén-ltzá): 49, 51, 53 Legorreta: 22S Maiakovski, Vladimiro: 342 Meurs, J. Van: lOln
Lemer, padre: 33n Maillol, Aristides: 14 México: 13, 26-28, 33-3S, 39, 43-44, Sl,
Kafka, Franz: 339 Lenin, Vladimir lllich Ulianov, 11~­ Maldonado, Tomás: 265, 2(,6, 346-..~7 54-55, 61, 67, 73, 76, 83-86, 88, 98-99,
Kagmiusha: 358 do: 166 Malina, Fran.k: 24S 101, 105, 111-113, 118-119, 144, 151-
Kahlo, Frida: 374 "Lescorial est-il bien 'espagnol'7" (Ba- Mallarmé, Stéphane: 324 154, 163, 17S, 197, 2C17, 210, 215-216,
Kahn, Louis: 175, 227 yón): 34n, S9n Mallet, Manes.son: 102 225,250,253,258,262, 271,279,28ó-
Kale:nberg. Ángel: 12 Lestard, Jorge: 221 Malraux, André: 281, 367 287n, 294-29S, 296, 303, 311, 322, 326,
Kandinsky,Basilio:147,281,346 Lezama Uma,José: 75, 172 Managua: 287 336, 340-341, 345, 348, 352, 355, 359,
Kansas:287 Libertad bajo palabra (Paz): 362 Mancha, Canal de la: 307 361-363, 370, 373¡ ciudad de: 54, S7,
Kelemen, Pál: 33n, 88 Libertad guismdo al pueblo, LA (Dela- Hmanierismo espaflOI bajo el signo reli- 62, 64, 75, 159, 230; Ciudad Universi-
Kemble, Kenneth: 261 croix): 253 gioso, El" (Bayón): 60n taria de: 45, 217, 226; Tenochtitlán:
Kempis, Thomas Hemerken, llamado Tlder, El (Tamayo): 150 Manila.113 42, 103; Universidad Nacional Autó-
Tomás:374 Liechtenstein: 242, 293 Manrique, Jorge Alberto: 12, S6n, 62, noma de: 344; Valle de: 28, 362
Keyserling. Hermarui, conde de: 311 Lieja (Bélgica): 99 64, 84-85 Micenas: tm
Klee,Paul: }46,257,296,320 Lilipu t: 286 Manw1I de epistemología (Piaget): 304 Miche.1:374
K1ine: 374 Uma:73,89,96,119,204-206,217,222- Manuelíno, estilo: 32 Michelet, Jules: 367
Koonig, De: 37, 374 223,226,248,251,253,2SS,287;cat~ Mapa del dqlnrtanumto del Craro (Col- Michoacán (México): 41
Kosice, Cyula: 265, 346 dral de: 77-78, 100 paert): 1ron Miguel Ángel: 340
Kraus, padre: 33n Linné, Sigvald: 2Sn Mar del Plata: 185, 260 Milán, Torre Velasca de: 193
Kronfuss: 72 Linneo, Charles de: 69 Marallón, Gregorio: 367 Minas Cerais (BrasD): 117
Kubler, Ceorge: S8n, 74, 85, 114 Lipslick"(Njsscn): 303 Marco Polo: 105 Miraflores, barrio (Perú): 248-249
Kupka: 128 Lira: 30S Maria, Virgen: 34 mirage baroqut, Lt (Charpentrat): 68, UOn
Kurosawa, Akira: 359 Lisboa (Portugal): 76 Maria Asrmsolo nifla (Siqueiros): 158 Mirail, Le (barrio): 199
Lisboa, Antorúo Francisco (Aleijadinho): "Mariposa de obsidiana# (Paz): 362 Miró, Joan: 366, 369
La Companía (Potosí): 34 34 Mark Ham, Clement R.: 102n Miró Quesada, Francisco: 250
Laguna, Juanito: 341 Lobo Parga: 25S Márquez Miranda, Femando: 28n Misión Francesa; 111
La Habana: 101, 169-170, 172, 254; Urú- Lomas de la muerte (Siqueiros): 157 Martfn Fimv, grupo: 34S Mitla (Oaxaca): 27, 29, 42
versidad de: 214 Lombardía (Italia): 46 Martorell, María: 348 m(>Chica, cerámica: 28
La Meca:376 Londres: 100, 304n Marx, Karl: 339 molendera, La (Siqueiros): 1S7
La Merced (Pení): 79 Loos, Adolf: 210 Matisse, Henri: 126, 140, lSl-152, 320, Moles, Abraham: 2S7
La Paz (Bolivia): 28, 119, 222 López de Ariolnas: 84 328, 3.'.15, 367, 374 Moliere, Jean Baptistc Poquelin, llama-
La Profesa, calle (cd. de México): 55 Los Caobos (Venezuela): 224 Matta E.chaurren, Roberto: 11,36, 172-173, do: 240
La Venta: 39 Lové, serpiente: 44 175, 250, 255, 257-258, 313, 376-380 Mondrian, Piet: 142, 264-265, 281, 346
Lam, Wilfredo: 36, 172- 173, 175, 252, Lowry, Malcolm: 159 Mayo, Avenida de (Bueno!' Aires): 182 Monguí: 88, 90; Virgen de: 91
369 Lozano, José: 223 Maza:266 Monsanto: 305
392 1NDtCE DE NOMBRES
MontalgJle, Mlchel Eyquem, set\or de:
59, 286
MontamJs: 102
Monte Albán (Oaxaca): 27, 29, 42
Montejo, Francisc:o de: 46
Monterrey (México): 225
Montesquieu, Charles de Secondant,
barón de: 105
Montevideo: 13, 138, 280n-281; Parque
Rodó de: 277
Monumento cósmico (forres-Garcia): 227
Moore, Henry: 366
Morales, Armando: 250, 286-294, 313
Morales, Daño: 14
Morand.i: 149
Morelia (México): 67·6P., 75
Morellet: 239
Moreno Villa, José: 113, 119
Moxos (Bolivia)¡ 108
Moznrt, Wolfgang Amadeus: 105
Mujer rejlejtfodo~ en t!I espejo (Tamayo):
148
Munch, Edvard: 37
Munlch: 55
Münster, Sebastian: 98n, 100, 102
Murlllo, Bartolomé Esteban: 94
Museo de Antropología (México): 27,
44,361
Museo de Arte Moderno (Bogotá): 225,
223
Museo de Arte Moderno (Buenos Ai-
res): 260, 263n
Museo de Arte Moderno (México): 144,
159, 336, 338
Museo de Arte Moderno (Nueva York):
27, 135, 239
Museo d e Arte Moderno (París): 242-
243, 306
Museo de Arte Moderno y Pedregulho
(Brasil): 217, 350
Museo de Bellas Artes (Buenos Aires):
348
Museo de Bella.~ Artes (Caracas): 224,
287n,304n
Museo de Bogotá: 58n
Museo de HlstMla (Chapultepec, Mé-
xico): 159
Museo de La Plata y Etnográfico (Ar-
gentina): 28
Museo de Urna: 250
Museo de Michoacán (México): 31, 44
Museo de Santa Bárbara (EUA): 157
Museo de Santiago: 255
Museo de Louvre: 135
Museo dd Oro (Bogotá): 200
Museo doctor Cenaro Pérez (Córd~
ba): 271n
Museoltaliano: 249
Museo Jeu de Paume: 135
Museo Nacional de Bellas Artes (Bue-
nos Aires): 238, 240, 243, 261
Museo Rufino Tamayo (México): 322
Museo Witte (San Antorúo): 325
N11d6n, La: 53, 81, 138
Nahuel-Huapi., lago: 46, 194
N11mlive 11nd critic History of Amtrlar
{Winsor): 102n
N11ua, vasos de: 28
Neg11ci6n (Rojo): 316
Negret; Edgar: 328-330
Neiva, Plaza Mayor de: 82
'"neóstilo': la última carta del barroco
mexicano, El" (Manrique): 56n
Neruda, Pablo: 36, 248
Nevelson, Loujse: 277-278, 280, 374
NezahualcóyoU, Sala (México): 226
Nicaragua: 287n
Nicholson, Ben: 314
Nicolini, Eugenio: 223
Niemeyer, Osear. 189, 217-218, 220
Nieto, Rodolfo: 375
Nilo, Bajo: 282; Val.Je del: 37
Ninos crimpesincs (Siqueiros): 158
Nissen, Brian: 295-303, 326-328, 362
Niteroy (Brasil): 218
Noel, Martín: 69, 72
Noguchi: 374
Nolde: 37
Nore/llS ejemplRres (Cervantes): 339
Nuestra imagen 11dUR/ (Siqueiros): 159
Nuestra Ser.ora de Fátimn, iglesia de: 2l2
Nuestra Sef\ora de los Remedios, igle-
sia d e: 34
Nueva Delhi: 90
Nueva Fspana: l 18, ~ t1mlbih1 México
Nueva Granada: 8.3-88, 90-93, 95
Nueva York: 142, 151, 153, 160, 228,
257, 262, 2~, 271-274, 277, 280n-282,
284, 286-288, 313, 321-322, 329, 333,
336,346-347,349,351,358,376;Park
Avenue de: 218, 230
Nuevas Realidades, exposición: 346
Nuevo Baztán, iglesia de: 63
Nuevo Mundo: 28, 84
Núflez Ruiz: 226
INDICE DE NOMBRES 393
()axaca (México): 42, 146, 152, 324, 364 Paracris nllrópolis: 31
olmz 11bierlR1 ÚI (Eco): 321 Paraguay: SS, 107, 114, 217,221
Obregón: 250, 324:-325 Poradiso (Lez.ama Urna): 172
a>servatorio (Chichén-Itzá): 49, 52 Parcti: 292
Ocampo, Miguel: 265, ~ Pardo, Mercedes: 304n
Occidente: 322, 361 París: 11, 22, 35, 38, 45, 53, 61, 67, 96-98,
Ogilby: 102 100, 102-un, 113, u1, 125-126, 130,
Ohtake, Ruy: 220 135-136, 138, 142, 144, 147, 158, 160,
Olimpia:53 176, 178, 213-214, 230-231, 237, 239,
Olimpo: 378 241-243, 247-248, 250-251, 255, 258,
Olinda:lOl 260, 262, 264-266, 269, 282, 294, 304n-
Opazo, Rodo1fo: 255-256 307, 313-314, 318-319, 329, 341, 344,
Orden Tercera, iglesia de la (Bogotá): 346, 348, 351-352, 355, 359, 372, 376,
89-90 380
Oriente Medio: 2ro-2s1 Park College (Kan..;as): 287n
Organización de las Naciones Unidas: Parkinson: 90
2m-204 Parnaso, el: 46
Orozco, José Cemente: 35, 44, 155, 250, Parque Central (Caracas): 223
364, 373, :m, 376 Partenón: 292
Ortega:258 Pater, Walter: 367
Ortega y Gas.set, José: 345, 359 Paternos to, César: 266, 349
Ortelius: 98n Payró, Roberto J.: 141
Otero, Alejandro: 304-311, 318, 320, 331, Paz. Octavlo: 12, 72, 313, 359-365, 367-
348 375
Ouro Preto: HY7, 114, 121 Pedregal de San Ángel, barrio (Méxi-
co): 215
Paalen, Wolfgang: 369, 375 Pedrosa, Mario: 254, 272
Pablo, F. de: 226 Pei11ture et sociltl {Francastel): 263, 286,
P11blo y Virgi11ilf (Saint-Pierre): 48, 102 291n,300
Pacífico, océano: 2~27, 40, 248; costa Pellcrin History ofArl (Kubler y Soria): 74
del: 42 Pellegrinl, Aldo: 254, 346
" Padre Pozzo y la arquitectura argen- Pellón y Ferrer, Gina: 250
tina, El" (Bonnet Correa): 60n Peluffo, Martha: 267
PRiS11je humano (Siqueiros): 159 Penalba, Alicia: 313
Países Bajos: 80 Perunsula [bérica: 66
Palacio de Carlos V (Granada): 59 PenS11mienlo y religwn en el Mtxiro 11n-
Palacio d e Gobierno (Guadalajara): 155 tig110 (5qoumé): 29n
p11locio en la Ciudad de los Dioses, U11 (Sé- Perso1111je (famayo): 146, 148
joumé): 29n Perú: 26, 28-29, 35, 41, 72, 83, 88-89, 97,
Palacio Nacional (cd. de México): 341 100, 100, 114, 119, 195, 198-199, 203.
Palacios, Ciro: 251 21~217, 222, 249-250, 252, 287n; Alto:
Palacios, Inocente: 307n 85, 119; Urúversidad Católica de: 223
Palanza, Premio: 261, 263n petits voyug~, Les (Bry): 99n
Palas Atenea: 306 Petra: 281
Palenque (Chiapas): 30 Petroperú: 223
Pamplona (Espai'la): 8..-:1 Pettoruti, Emilio: 11, 36, 125-138, 250,
Panamá: 287n 259-261,264-266,272,290,344
Pani, Mario: 230 Piacensa: 250
Panofsky: 371 Piaget, Jean: 304
PRnor6mica de lo orq11itect11r11 lati11oam~ Picabla, Francis: 274
riain11 (Bayón): U Picas.-;o, Pablo: 13, 126, 129, 134, 149,
Pantocrátor: 352 152, 162,253,306,320,335,357,366-
Paolini: 260 367,379
 394 fNDICE DE NOMBRES (NDICE DE NOM"BRES 395
Pillement, Ceorges: 125 Prometeo: 41 Rilke, Rainer Maria: 342 Salón San Jorge (Diputación de Ba.rce-
Pinet, Antoine du: 97, 102 Proposidones gmnales, manifiesto: 239 Rimbaud, Arthur: 245 lona): 141
pintor ante eJ espejo, Un (Pettoruti): 130 Proust, Marce!: 3.19 Samper, Germán: 196-210, 213-214, 230
Río de Janei:ro: 13, 101, 11l,113, 117, 217-
Pintores Pt'newlanos, 307n Pucara: 113 220, 226, 230, 347, 350 San Antonio (fexas): 325
"Pintura mural" (Paz): 371 Puebla (México): 73, 97, 108, 110, 225, San Antonio de los Altos (Venezuela):
Ríodela Plata: 11,35, 131, 137, 144,264,266
Pintura y sociedad (Francastel): 126-127 304; catedral de: 84, 109 rlre, Le (Bergson): 299 304n
Piqueras: 250 Puente, Alejandro: 266, 349 San Corrado (Brasil): 218
Rivera, Diego: 35, 44, 140, 155, 250, 341,
Pirámide o Castillo d e Kukul.kán (Chl- Puentes, José: 221 364, 373-374, 376 San Francisco (Perú): 79
cMn-ltzá): 48, 51 Pueyrredón: 192 Rivet, Paul: 25 San Francisco, calle (cd. de México): 55
Pisa: 49; Bautisterio de: 49; Duomo de: Puno (Perú): 222 Robert, diccionario: 355 San Francisco, catedral de (Quito): 78
49; torre de: 19, 49 PuvisdeChavannes, Pierre: 1~141 Roberto, hennanos:220 San Francisco de As(s Iglesia de (Ouro
Planetario (Bogotá): 233 Robínson Crusoe (Defoe): 48 Preto): 107
Planos y mapllS: 102 QuetzakóaU: 29, 43-44 Rodin, August 14, 283 San Ignacio, iglesia de (Roma): 340
Planlz, po11rtraitz d dtseriplions de p/11- Quín, Arden: 346 Rodrigo, Miguel: 223 San Juan de los Reyes (foledo): 59
simr.; vfl/es ... (Du Pinet): 97n Quinquela Martín, Benito: 345 Rodríguez, Carlos: 251-252 San Lorenzo, iglesia de (PotOS1'}: 107
playa, La (famayo): 150 Quinta de BoUvar (Bogotá):.233 Rodríguez, Eduardo: 266, 349 San Pablo (BrasU): 13, 217, 220, 226,
Pla1.a de Toros (Bogotá): 233 Quirinale: 63 Rodríguez, Lorenzo: 63 2nn, 287n, 304n, 351; Universidad
Plural: 12, 61-62, 64, 67, 84-85, 109n, Quito: 33n, 78, 83, 85-86, 90, 118; Com- Rodríguez Monegal1 Emir: 12, 259 de: 219
144, 215, 253, 258, 262, 271, 279-280, parúa de: 108 Rodríguez Saavedra, Carlos: 249 San Pedro (Cuzco): 34
286,294,303,311,320,322 Rohe, Mies van det: 205, 227, 322, 354 San Pedro, catedral de (Roma), colum-
Pol~llo, Rogelio: 263-264, 266-269, 271, Ramblas, las: 140 Rojas Mix, Miguel: 254 nata de: 65
348 Rameau, Jean-Philip: 105 Rojo, Vicente: 316 San Salvador: 102
Poliakoff: 287, 291, 314 Ranúrez Villamisar: 14, 329 Roma: 33, 53, 55, 65, 113-114, 249 San Sebastián: 23.1, 252
Pollock, Jaclcson; 154, 357, 373 Ramona Montiel: 341 Romero Brest, Jorge: 12, 252, 25~259, San Vlctor, abadía de: 96
Polyfon1m (Siqueiros): 156, 162 Ramusio: 9~102 320, 345, 348 Sánchez Vázquez, Adolfo: 339, 342-343
Pontual, Roberto: 348 rapto m d ~/lo, El (Mozart): 105 Ronda de niRos (fama yo): 148 Sanctis, De: 27n
~opayán (Colombia): 83, 86, 88, 94, 225 Rauschenberg: 308, 366 Roosevelt, Franklin D.: 374 Sandfas (famayo): 149-150
Popper, Frank: 243 Ray, Man: 274 Rosai, Ottone: 144 Sant'Andrea: 63
Porro, Ricardo: 164-175, 214-215 RRzón del mundo (Ayala): 70 Rosario, Capilla del (Puebla): 108, 110Santa Casa de Misericordia (Brasil): 117
Porta, della: 340 &:cherche d'Art Visuel, grupo: 348 Santa Fe de Bogotá: 83, 89-91
Rosenberg, Léonce: 128
portada!i n:ligiosas dt Mf.rico, Las (Var- "Recensión a ese libro" (Bayón): 58n Ros..c;o, Medardo: 14 Santa Prisca, iglesia de (faxco): 107
gas Lugo): 57n ''Reflexión sobre el manierismo en M4- Rotella: 278 Santa Rosa (Argentina): 217
Portinari, Cándido: 36 xico" (Manrique): 56n Rothfuss, Rhod: 346 Santander (Colombia): 90
Portinho Massarú (BrasU): 219 Reldy, Alfonso: 217, 220 Rousseau, Jean-Jacques: 105 Santander (Espafla): 83
Portland Art Museum: 280n Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, Ua- Roux: 260 Santo Domingo (República Domini-
Portman (EUA): 223 mado: 351 Royal Geographical Society: 103n cana): 34, 101
Portugal~33 Renaissance wrd Bamock (Wólfflin): (,8 Santo Domingo, templo de (cd. de M~
Rubbers, galería (Buenos Aires): 255, 261
Portugal, calle (Santiago): 255 René, Deníse: 239 n1bia, ÚI (Tamayo): 149 xico): 57
PO$ada,Franci.sco:339,342 Renoir, August: 127, 287, 291 Rudolf, Paul: 227 Sao Paulo, véDSt' San Pablo
PO$ada, José Guadalupe: 340-341, 362- Rnmto de muchacha (Siqueiros): 158 NRufino Tamayo" (Paz): 371 Sa rtre, Jean-Paul: 367
363 Retrato dtl diablo (famayo): 148 n1inas rircu/am;, Las (Borges): 271 Saussure, Ferdinand de: 94
Potosí: 34n, 88, 94-96, 101-102, 104, 107, Rnratos (Hlito): 353 Rycaut 102 Schenherr, Simón: 86
119 Revillagigedo: 111 Schlemmer,<>skar:2'n
Pous.c:in, Nicolás: 13 "Re/visiones: la pintura mural" (Paz): Sabana, la: 233 Schmidt-Rotluff: 37
Pozos, calle (Buenos Ain.-s): 353 373 Sacsahuamán, fortaleza de: 30, 101, 100 Schiiffer, Nicolás: 243, 247, 266
Pozzo, padre: líOn Rcvísta de Occitlenlc: 60n Safons, Horado: 260 Schwiller5: 3al
Praga: 55 &vi..~ta de la U11irx:rsidnd (México): 151, 210 Saint-E)(U~ry, Antoine de: 19, 295 SeatUe: 131
Prati, Lidy: 346 Rey, Roca: 249-250 Saint-Pierre, Bernardin de: 102 Sebastián, Santiago: 84, 86, 93: 94
Prato (Italia): 134
Pm1sa, La: 248
Reyes, Alfonso: n Sakai, Kazuya: 312-313, 320, 327, 348 Secretaría de Educación (MéXJco): 341
Segovia (E..,pafla): 108¡ catedral de: 59
Reyes Cat61icos, estilo: 32, 59 Snlamanca (Espa1'a), catedral de: 59
prir1il('!\iO!i de 111 vist11, Los (Paz): 361, 363- Réyes Ferreira: 374 Seguí, Antonio: 250, 321, 327-328, 351
Salcedo, Bernardo: 14
364, 370-375 Ricke, Jodoco: 33n Salm ona, RogeHo: 187, 225, 228, 2.10, Séjoumé, L;iurette: 29n
Procultura: 22 Riley, Bridget: 256 Sevilla: 88
211-234
 {NDICE DE NOMBRES 397
396 fNDJCE DE NOMBRES
Torre de Babel: 216 Vasarely, Víctor: 128, 239, 243, 246, 261
~vres, rue de: 231 Tantayo,C>lga: lSO Torre Eiffel: 19 266, 319 ,
Shapeo/Ti~. T~ (Kubler): 114 Tamayo, Rufino: 12, 27, 36, 44, 144-153, Torres del Parque (Bogotá): 225 Vasconcelos, José: 340, 364
Shaw:224 250,252,290,313,364-J65,374 Torres-Carda, Joaquín: 11, 36, 138-144, Vá.zquez: 87
Shinlci: 250 Tanaka, Hécto r: 223 250, 264-266, 272, 277, 28(}.282, 2BS, Vá.zquez de Acre: 94
Siena: 294 Tange, Kenzo: 227 322,344 Velarde, Hktor: 72, 119
Side l4mJH1raS de 111 rm¡11ilttlufll (Rus- Tapié: 109 Torso (Tamayo): 146 Velasro, José María: 362
kln): 166 Tapies, Antonio: 128-129, 154, 278, 314 Toulouse (Franela): 178, 199 Velé\zquez, Diego Rodríguez de Silva
Silva, Carlos: 266, 348 366 , ToulouStLLautrec, Henri de: 140, 301 y: 13
Simulacros y Efigia (Hlito): 352 Taxco (México): 107 Traba, Marta: 12, 318-319 Venecia: 99, 100, 167, 241; Bienal de:
Siqueiros, ~ Alfaro Siqueiros, David Teana, di : 329 Tra.p ecio, galería: 249 238, 246, 355; Gran Premio de: 239
Siso:224 Teatro San Martín (Buenos Aire;): 260 Tm calaboms (Siqueiros): 159 Venezuela: 87, 167, 175, 2V, 224, 30411;
Skelton: 98n Tebas: 99, 284 Trevil\o: 226 311, 317, 327
Sobrino, Francisco: 239, 243, 247, 266, Tecnoquímica, premio: 251 "Tributos" (Paz): 371 Ve71tana indiscreta (Tamayo): 148
319,348 Tehuantepec (México): 152 Tsuchiya, lilsa: 250-251 Venturl: 3 71
Sociedad y arquitectllt'll colonial s11dameri- Tejada, Luis: 255 Tula (México): 43 Veracruz: 43
cana (Bayón): 12, 67, 771 84, 119 Tel-Aviv: 231 Tunja (Colombia): 91, 225 Versalles: 90
Sócrat<'S: 26, 259 Télle.z, Germán: 82-95 Turqufa: 281 Viajes (Marco Polo): 105
Soho, barrio de: 336 Templo de los Gue.r reros (Chichén- Tu yrú Tupac, Juan Tomás: 34n Victoria: 261
Soldón, Pnz: 96, 103 ltzá): 48-50, 53 Victorica, Miguel Carlos: 36, 344
Sofrs jrlO!I (Pettorutl): 131 Templo d e las MU Columnas (Chichén- Uaxactú n (Guatemala): 30 Vida!: 266, 269, 348
Solsona, Ju~to: 176-196, 212-213, 220, ltzá): 51 ffiises: 17 Vie tksfomws (Focillon): 25, 27n, 273, 289n
228, 231 Tenochtitlán: 41, 98, 100 "últimas obras de Alejandro Otero, Las" Vieco, Hemán: 230
Soria, Martín: 74 Teotihuacán: 2Pr30, 41, 43, 284; pirámi- (Atvarenga): 310n Vignola: 340
Soriano, Juan: 375 de de la Luna de: 29, 41, 51; pirá- Unam uno, Miguel de: 73, 286 Vllanova Artigas, J.: 219-220
Soto, Jesús Rafael: 242, 246, 266, 269, mide del Sol de: 29, 41, 51 unbdamnte Neue uielt oder Beschaffenheil ViUa de Leyva: 82
313, 318-320, 348 Tequendama, H otel: 233 des Wdtteifs Amnika und des Süd- Villa Savoye (Le Corbusier): 168
Soulages: 129 Terre des hmnmes (Saint-Exupéry): 295 lands, Die (Dappe:r): lOln ViUatba, Virgilio: 346
Soyer, Emilio: 223 Testa, Oorindo: 171, 220-221, 231 Unesco: U, 171, 211, 237 ViUanueva, Carlos Raúl: 171, 175, 224-
Spilimbergo, Lino Eneas: 261 Texas: 12, 274n Unión Panamericana de Washington: 263 225, 230, 311, 319
Spitlire: 189 Texas Quarlerly, The. 331 Uniuersus terrarum orbis scriptorum ca/a- Vinci, Leonardo da: 357
Spranger: 357 Théitre des Cité; du monde o Ciuilatis Or- mo delitu'rl tus (Varea): 102n Vischer, Robert: 368
Springett: 249 bis Temz (Braun y Hogenberg): 98n Uruguay: 35, 195 roas del silencio, l.As (Malraux): 281, 367
Stadt Cu.<;<o, Die (MOnster): 100, 102n Thflllrum Orbis Temznim (Blaew): 101 Uxmal (Yucatán): 30, 43-44, 46, 53 Volkslrlmliche Uteratur (Brecht): 342
Stein: 2.19 Thomas, lan: 327 Voltaire, F~ois-Marie-Arouet,llama-
Steinlen: 104 Tiahuanaco: 28; cerámica: 26 Val~ Llns, Darel: 219 do: 105
Stendhal, Henri Beyle, llamado: 265, :t.39 liffany, joyero: 154 Valencia (Venezuela): 304n Vordemberg-Gildewart: 265
Stepht'n.c;, John Lloyd : 47 Tijuca (Brasil): 218 Valéry, Paul: 157, 27ln, 312, 364, 369 Vries, Vredeman de: 78
Stermer: 34..~ Tikal (Guatemala}: 30 Valle: 305 V11dta: 355, 359
Stern, C .: 28n Time: 259 Valle del Cauca: 94
Stone: 231 ro
lirinto: 1 Van Doesburg: 142, 265 Wagley, Charles: 117
Stuttgart: 106 lláloc: 42 Van Cogh, Vincent: 127 Wa rburg. Phyllis: 158
Sucre (Bolivia): 88 Tobey: U9, 374 Vander Aa, Pierre: 102 Wa rhol, Andy: 261
S1m1ma: 180, 234 "todo por la parte, El'' (Bayón): 67, t()l)n "Vanguardia y a rte realis ta" (Posada): Washington (EUA): 263, 304n
Supcrunda, Virrey: 119 Tokío: 232 3..'W,342 Waugh, Carmern 254, 261
Sur, Barrio (Buenos Aires): 182 Toledo (Espatla): 59 Vantongerloo: 265 Weberhofer, Walter: 223
Sur: 130 Toledo, Francisco: 250, 323-324, 326 Varas, Albetto: 221 Weisbach, Werner: 68-69, 109, ·115
Svana.-;clni: 260 Toledo, Juan Bauti,sta de: 73 Vardánega, Gregorio: 246, 260, 266, 269, Wells, Alberto: 267, 348
Szyszlo, Femando de: 12, 248-253, 324- Tomasello, Luis: 246, 366, 318-320, 326, 319,346,348 Whltelow, Guillermo: 260
327 348 Varea, Lasor A.: 102 Wilde, Osear: 367
Tonantzintla, iglesia de (Puebla): 108, Vargas Llosa, Mario: 259 Wilder Weismann, Elizabeth: UOn
Talavera, cerámica de: 108 110 Vargas Lugo, Elisa: 57n-58n Williams, Amando: 181
Taliesin West (Atizona): 232 Toronto: 287 Varo, Remedios: 375 Wintemitz, Adolfo: 249
Tamn.Vo (Paz): UiO, 364, 374 Torrt' de alta tnrsi6n (Tamayo): 150
398 (NDICE DE NOMBRES

Winsor, J.: 102 Yucatán (México): 30, 41, 4J, 45-48, 53,
Wolfe, Tom: 342 104
Wolfflln. Heinrich: 68-69, 71, 1()1} YramizavaJ, Ricardo: 250, 255, 257
Woolf, Virginia: 326 Yvaral:239
Worringer, Wilhelm: 368 ÍNDICE GENERAL
Wright, Frank Lloyd: 176, 226, 232 Zabludovsky, Abraham: 226
Zanine, José: 219, 228
Xochicalco (México): 29 Zanartu: 255
Xochipilll: 43-44 Zapata (Siqueiros): 160 Palabras de J. G. Cobo Borda. 11
Xólot1:4J Zeus:306 El cómo, el cuándo y el porqué 17
Zevi, Bruno: 174, 232
Yagul: 42 Zurich: 346

PRIMERA PARTE

La visión totalizadora . 25
/ Ensayo de caracterización de una plástica, 25; Treinta y cinco si-
glos de arte mexicano, 38; Chichén-ltzá, santuario maya de Yu-
catán, 45

La noción de "Estilo" como empobrecimiento de la realidad. . . 54

' El todo por la parte, 54; Polémica: J. A. Manrique escribe a D.
Bayón, 62; Polémica: D. Bayón contesta a J. A. Manrique, 64; Re-
flexiones antibarrocas desde México, 67; La decoración ma-
nierista de la catedral del Cuzco, 76

Entrevista, resetra bibliográfica, ponencias . . . . . . . . 82

Entrevista a Germán Téllez, 82; Las visitas antiguas del Cuzco en
la Biblioteca Nacional de París, 96; Las artes aplicadas barrocas~
en Latinoamérica, 106; Reflexiones para la comprensión del fenó-~
meno barroco, 114 /

SECUNDA PARTE

En tomo a nuestros maestros. . . . . . . . . . . . . 125

El "caso" Pettoruti, 125; Entrevista a Pettoruti, 130; Reflexiones
en tomo a Torres-García, 138; Tamayo después de Tamayo, 144;
Ta mayo sobre papel, 151; Reconsiderando a Siqueiros, 153

Hablan tres arquitectos latinoamericanos . . . . . . · · · 164

Entrevista a Ricardo Porro, 164; Entrevista a Julio Solsona, 176;
Entrevista a Germán Samper, 196

Impresiones arquitectónicas de un viajero. . . · · · · · · 211

Posfacio a un libro de entrevistas a arquitectos latinoamericanos,
211; Inútil presentación de Rogelio Salmona, 230
399
 400 INDICE GENERAL

Distintas tendencias del arte contemporáneo. . . . . 235

) Una nueva investigación visual, 235; La imaginación de Julio Le
Pare, 238; Una exposición en París consagrada a la luz y el mo-
vimiento, 242; Encuentro y desencuentro con el arte peruano
actual, 248; Nueva pintura en Santiago de Chile, 253; Buenos
( - '> Aires: una plástica a la expectativa, 258

Seis estudios y una autocrltica . . . . . . . . . . . . 263

Un "constructor" con materiales nuevos: Rogelio Polesello, 263;
Marcelo Bonevardi o el misterio por opacidad, 271; El arte ances-
tral<ontemporáneo de Gonzalo Fonseca, 280; El espacio próximo
y palpable en la pintura de Armando Morales, 286; Brian Nissen
o la pintura como "campo de fuerzas", 295; El espacio dinámico
en la obra de Alejandro Otero, 304; Exposición Plural: una au-
tocrítica, 312

El arte latinoamericano como probletna . . . . . . 332

Las imágenes elásticas y agresivas de Rómulo Maccíó, 332; Las
"naturalezas vivas" de Antonio Enrique Amara), 336; Elitismo- ~
populismo, 339; La geometría sensible: una vocación argentina,
344; Testigo ocular: Buenos Aires, un mundo aparte en Sudamé- ?-
rica, 351; Testigo ocular: el desquite de las "otras" imágenes, 355; ~ -
Octavio paz: una visión del munde a través del arte, 359; Los ~:
privilegios de la vista, de Octavio Paz, 370; Matta: original inventor
de un mundo, 376

Noticia biográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . 381

Índice de nombres . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Este libro se 1emún6 de imprimir y encuadernar en el

mes de mano de 1993 en Impresora y Encuadernadora
Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calz. de San Lorenzo,
244; 09830 México, D. F. s~ úraroo 2 000 ejemplares.
 Esta obra es propiamenf,e dicho una autoantología de
Damián Bayón, en un orden estrictamen.t,e cronológiro,
de ensayos, po11encias, entrevistas y algunos trabajos
inédiros refenmt.es al arre latinoamericano, que el autor ha
dividido en dos grandes secciones: arre antiguo y colonial y
art,e moderno y contemporáneo. Damián Bayón (Buenos
Aires, 1915) es un apasümado escritor del arre
latinoamericano que, como disdpulo de Francastel y
seguidor de la Escuela de Les Annales, se interesa en todas
las Juent.es de la historia no escritas como son las obras de
arre e üirenta descifrarlas considerando su larga y corta
duración. El autor utiliza
las categorías de abstracción y figuració11 y presenta a cada
artista, ya sea en pintura, escultura, grabado o dibujo,
considerando a la abstracción como un mavimiento de los
años cincuenta y a la figuración en la década siguiente,
teniendo como resultado 1io tanto la representación d~ la
1·ealidad como su creación literal por medí.o de tée11icas
de ftjación como la fotografía, la televisión o el cine que ,i
captan el más mfüimo detalle. Damián Bayón considera .E
que la pintura actual continúa confirmando su. vitalidad y ~
la escultura presenta una sucesión de manifestaciones ·g
académicas y dinámicas, pasando por la heroica, la~
figurativa y la abstracta o bien la abstracta-constructiva, L
aunque dentro de todo este contexto lo que importa es la ~
creación de cada artista. El propósito de este libro ~
es exponer al juicio critico del lectar el perfil cultuml de ,s::
Latinoamérica como algo claro y preciso, amdusió11 a ·¡¡
la que se ha aproximado su autor con fortuna cemo crítico, ~
ensayista e histariador en sus distintos acercami.entos al ~
arte lati11oamerica110 de todos los tiempos. f::
De Damián Bayón el FCE publicó Aventura ylástica de ·~
Hispanoamérica en su colección Breviarios. cS

.t.LLJ TIE.I