Literatura Iberoamericana 5 (optativa libre)

Profesora: María Raquel Mosqueda Rivera

Alumno: Molina González Luis Javier
Correo: harry_kea_ne@hotmail.com

El elemento fantástico en “La estampida” de Cristina Peri Rossi y

“Pájaros en la boca” de Samanta Schweblin

Introducción

El subgénero fantástico trata de explicar aquellos relatos en los que un elemento

sobrenatural desequilibra la realidad tanto de los personajes como el de los lectores. Desde
distintas perspectivas, se ha intentado explicar en qué reside lo sobrenatural. 1 El presente
trabajo da cuenta, desde distintas miradas teóricas, de cómo actúa lo fantástico en los
cuentos mencionados en el título del trabajo. De esta manera, y con los antecedentes del
subgénero, se busca determinar los nuevos rumbos de éste en la última parte del siglo XX y
principios del XXI.

Realidad afín a la del lector

Para que el elemento fantástico surta el efecto deseado, es necesario que la realidad de la
obra sea muy semejante a la del lector. Esto se debe a que mientras más reales sean los
personajes, más ceñida a un espacio y tiempo parecida a la del receptor esté la trama, lo
fantástico, es decir, lo sobrenatural, sorprenderá más. Ya Tzvetan Todorov apuntaba que un
relato de este tipo debía relacionar, obligatoriamente, el mundo de los personajes con el de
las “personas vivientes” (Todorov, 2008:32) y también Iréne Bressiére (2001: 86) habla
sobre cómo lo fantástico necesita de lo real y cotidiano. Roas sobre este elemento dice:

Así, para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio
similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que
trastornará su estabilidad […] El relato fantástico pone al lector frente a lo
sobrenatural, pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y
hacerle perder la seguridad frente al mundo real (Roas, 2001: 2).

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Si se piensa que los tres géneros literarios, desde Aristóteles, son el lírico, épico y dramático. Si bien
Todorov le da a lo fantástico la categoría de género, prefiero utilizar el primer término para evitar
confuciones.

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Luis Molina Lo fantástico...

Así pues, para los tres teóricos antes mencionados, no sólo lo increíble e inusual que
pueda parecer lo inexplicable crea conmoción, sino que además, es una amenaza latente a
las leyes bajo las que se rige la vida en la trama de las obras; el lector debe estar consciente
de que se enfrenta a un universo que no tiene sentido si se quiere ordenar a partir de cómo
se mueve el suyo propio, por lo que, sin más, debe aceptar que éste tiene un cosmos sui
generis. Es por ello que lo fantástico, por tanto, va a depender siempre de lo que
consideremos real, y esto dependerá directamente de aquello que conocemos” (Roas, 2001:
13). Es importante hacer notar que Tanto para David Roas como para Todorov, es
imprescindible la participación activa del lector, pues de él depende que lo sobrenatural
actúe en gran medida.

Los cuentos a analizar se anclan en espacios muy comunes cuyas atmósferas

(organización social, manifestaciones culturales, etc.), y también, hasta cierta medida, los
personajes, son tratados de manera tal que podrían asemejarse con “personas vivientes”
como las llamaría Todorov. Si bien en cada uno la atmósfera es distinta, hay que decir que
la mímesis de la realidad se cumple.

En “La estampida”, hay un hombre en medio de una guerra civil patrocinada por Estados
Unidos, específicamente, el Pentágono. Basta con la mención de estas dos entidades para
que la trama adquiera más verosimilitud, pues cualquier lector sabe a qué refieren: un país
imperialista y su centro de operaciones políticas. Así pues, el hombre, en un primer
momento desconocido, es un caminante que asocia la huída de los civiles con una
estampida de búfalos que, no hace mucho, vio en una película en el cine. El narrador
describe las matanzas y demás acciones en contra de los insurrectos además de hacer
mención de que esta situación ha silenciado la libertad de expresión:

Los diarios no comentaban la noticia porque estaba prohibido hacerlo, de manera

que un silencio como un sudario se extendió sobre las plazas y catedrales […]

Esa soledad de la ciudad lo sobrecogió como si se tratara del único sobreviviente.

El verde de los uniformes y las aceras grises lo entristecieron como una tumba,
como la pampa de granito. Había una muchacha herida en alguna parte que él
hubiera querido visitar; había visto cómo un soldado apuntaba fríamente hacia ella y
la niña caía […] (Peri Rossi, 1970: 165-166).

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Luis Molina Lo fantástico...

Con lo mencionado anteriormente, podemos apreciar que el cuento arma una atmósfera
bélica y todo lo que ello implica, muy afín a lo que fuera de la ficción podría suceder.
Además, la reacción e interiorización del personaje principal le da un estatus más complejo.
María Rosa Olivera, en “El legado del exilio de Cristina Peri Rossi…” da un guiño sobre
“la realidad” en los cuentos de Indicios Pánicos, libro en el que se incluye “La estampida”:
“La violencia política de Uruguay y el Cono Sur de esos años se alegoriza en textos que
subrayan tanto el poder de las palabras como el peligro que el poder de aludir y simbolizar
de las mismas presentaba para el Estado […]” (Olivera, 2012: 60). Así pues, no es fortuito
que el cuento hable sobre cuestiones políticas y sociales, ya que refleja la inquietud y visión
de mundo de Peri Rossi.

En “Pájaros en la boca”, el espacio es completamente distinto. La trama del cuento se

desarrolla en una atmósfera citadina, con elementos y acciones comunes y corrientes, en
donde se refleja la vida cotidiana de una familia escindida y fragmentada focalizada
principalmente en la rutina del padre de Sara:

En el supermercado la gente cargaba sus changos de cereales, verduras, carnes y

lácteos. Yo me limitaba a mis enlatados y hacía la cola en silencio. Iba dos o tres
veces por semana. A veces, aunque no tuviera nada que comprar, pasaba antes de
volver a casa […] A la noche mirábamos juntos la televisión. Sara erguida, sentada
en su esquina del sillón, yo en la otra punta, espiándola cada tanto para ver si seguía
la programación o ya estaba otra vez con los ojos clavados en el jardín (Schweblin,
2010: 68-69).

En el cuento se hace un retrato de la vida sedentaria y monótona del personaje

masculino. Podemos ver cómo ésta sólo se ciñe a ir al supermercado, hacer sus compras en
silencio y ensimismado para después regresar a su casa en donde cenan él y su hija. La
última acción mencionada merece una atención mayor. Nótese al atmósfera tensa que
existe, empezando por la distancia entre ellos, sólo hay miradas furtivas; la atención
especial que Sara pone en el jardín, casi como si no estuviera en la sala; y por último, la
falta de comunicación. Todo esto es fundamental para entender la siguiente parte del
trabajo, ya que la incomprensión, derivada por la incomunicación, es la clave de lo
fantástico no sólo en este cuento, sino también en “La estampida”.

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Irrupción de lo fantástico

Ya se dijo que una obra insertada en lo sobrenatural establece una relación mimética entre
la realidad del lector y la del relato. Esto tiene la finalidad de que cuando lo inexplicable
llegue, tenga una fuerza de una magnitud tal que impacte al receptor. Todorov concebía el
choque entre realidad y fantástico como la vacilación que se crea tanto en un personaje
como en el lector: “Tanto la fe absoluta como la incredulidad total nos llevarían fuera de lo
fantástico; lo que le da vida es la vacilación” (Todorv, 2008:30). Roas, por su parte, define
la alteración de la realidad de esta manea: “Lo fantástico, por tanto, está inscrito
permanentemente en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado contra esa
misma realidad que lo circunscribe” (Roas, 2011: 18). Es decir, lo sobrenatural siempre está
implícito en la obra, sólo que llega un momento en el que se manifiesta, y es en ese
momento cuando podemos hablar realmente de lo fantástico, el lector ya no se sentirá afín
con la atmósfera de la narración, la sentirá enrarecida y se sobrecogerá. Jaime Alazraki, en
quien David Roas se basa principalmente para hablar sobre la nueva dirección que ha
tomado lo fantástico, dice que “El relato neofantástico prescinde también de los bastidores
y utilería que contribuyen a la atmósfera o pathos necesaria para esa rajadura final”
(Alazraki, 1990: 31). Es decir, lo que Alazraki llama neofantástico, rompe con la estructura
tradicional del subgénero, a saber: introducción de personajes y su entorno, la introducción
de lo sobrenatural, reacción ante esto, y conclusión 2. La nueva tendencia fantástica es que,
desde el comienzo del relato, el personaje sea torturado por lo inexplicable, extendiendo, de
principio a fin, sus temibles efectos.

Ahora, la elección de los dos cuentos que se analizan no fue fortuita. Ambas coinciden
en el elemento sobrecogedor de sus respectivas realidades: la incomprensión hacia el otro.
La alteración de la realidad en ambas obras consiste en que un personaje actúa de tal
manera que impacta en la tranquilidad y cotidianeidad de los individuos que lo rodean. En
este momento, uno podría preguntarse ¿pero qué no lo fantástico se relaciona con espectros,
criaturas raras, rupturas temporales y espaciales, la hibridación entre lo onírico y la
realidad? Hay que recordar que la literatura es un ser vivo y como tal los temas, motivos y

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Pensar en cuentos como “Lanchitas” de José María Roa Bárcenas, “La obsesión de la alimaña” de Barceló,
“La casa de los dos portales” de José María Merino, “Langerhaus” y “Tenga para que se entretenga”, por
mencionar sólo algunos.

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demás elementos que la circundan también cambian con la época y visión de mundo de los
autores. En este caso, los cuentos elegidos oscilan entre la segunda mitad del siglo XX y
primeros años del XXI, ¿qué temas o motivos pueden ser detonantes en la nueva escritura
fantástica? Podría dar como respuesta la individualización y el egoísmo que impiden que
reconozcamos la otredad. Lipovetsky en La era del vacío habla al respecto: “[…] el
individuo que se mira a sí mismo y se considera aparte rompe la cadena de las
generaciones, el pasado y la tradición pierden su prestigio” (Lipovetsky, 1996:93). Al
suprimir la historia, las raíces y el origen, el individuo está apelando a la innovación y
reinvención desde cero, es decir, pierde ubicación temporal y espacial que no le permite
reconocer que hay un mundo fuera de su ego.

En “La estampida”, después de un cúmulo de pensamientos sobre la guerra, sus terribles

consecuencias y la soledad sentida, el caminante, todavía sin una etiqueta que permita saber
más de él, llega a su casa y se tumba en su cama. La decoración de las paredes con
fotografías de diversas guerras ya nos da indicios para pensar que está interesado en
cuestiones bélicas, situación que, irónicamente, ha alterado su estado anímico. Llega el
momento en el que por fin descubrimos su identidad: “ordenó los poco libros y ropas que
tenía en la pieza y sacudió el polvo de la única silla. Un soldado debe ser prolijo, aunque
deserte” (Peri Rossi, 1970: 167). Es un elemento militar que ha sobrevivido a Auschwitz,
los campos de Castilla, Hué y demás conflictos hodtiles. Su edad y estado psicológico ya
no soportan más acontecimientos de ese tipo, es por eso que decide encerrarse en su casa,
no sin antes haber finiquitado sus cuentas pendientes con el repartidor de periódicos, el
lechero, el cartero y la empleada de servicio y su jefe. El cuento continúa: “Después de lo
cual se acostó. Todavía sigue acostado” (Peri Rossi, 1970:170). La decisión del antes
hombre, ahora soldado, motiva que una gran cantidad de personas, incluidas la presunta
madre de éste y su primer amor, se inquiete ante su silencio y reclusión; es de tal magnitud
el recelo, que también el gobierno entra en acción. Inspectores de policía, amigos, un
médico y un psiquiatra hacen las más inverosímiles hipótesis sobre el asunto: “Dijo [el
psiquiatra] que el enfermo estaba haciendo un proceso de resistencia al sistema, debido a un
fuerte shock emocional sufrido quién sabe cuándo” (Peri Rossi, 1970: 170). No es fortuito
que el narrador hable sobre “la resistencia al sistema” si se piensa que el hombre es un ex
soldado, una figura de poder y autoridad, lo que posiblemente es la causa principal por la

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que haya un gran revuelo en torno a su figura. Así pues, mientras que enfermedades
terminales y delitos sexuales le atribuyen, más y más gente se siente sobrecogida y se
concentra alrededor de su casa. Lo fantástico, pues, reside en cómo una simple acción de
renuncia impacta en gran medida a una comunidad. ¿Por qué no simplemente se piensa que
el hombre quiere apartarse del mundo? Como dije anteriormente, es una figura importante
por la vida que llevó anteriormente, y ante la situación beligerante del momento, su
decisión se sospecha como atentado en contra de la paz pública. Es decir, el temor colectivo
y la desconfianza son tal que no hay tiempo que perder para entender la forma de actuar
del otro y la única forma de reaccionar es de manera violenta, morbosa y codiciosa, como
lo veremos en el siguiente apartado del trabajo.

En “Pájaros en la boca”, la alteración de la realidad nace de la perturbación ante la

conducta de Sara, la cual presenta un comportamiento inusual:

Aunque ya había terminado las clases por ese año, llevaba puesto el jumper de la
secundaria […] Estaba sentada con la espalda recta, las rodillas juntas y las manos
sobre las rodillas, concentrada en algún punto de la ventana o del jardín […] Me di
cuenta de que, aunque siempre había sido más bien pálida y flaca, se la veía
rebosante de salud (Schweblin, 2010:60).

La descripción de los ademanes de Sara la veremos a lo largo del cuento: sale lo menos
posible de su casa y siempre se sienta en el espacio que da a la calle y desde ese punto se
queda contemplando; no podemos saber lo que piensa, pues la voz narrativa es una primera
persona, la del padre, anónima hasta cierto punto puesto que nunca sabemos su nombre.
Este recurso discursivo potencia aún más lo fantástico, puesto que su única perspectiva,
parcial y poco comunicativa, no sólo con el lector, sino también con su ex esposa y su hija,
hace que la otredad tome un carácter sobrenatural. La otra característica que hace a la
muchacha aún más extraña es la de comer pájaros:

Entonces Sara se levantó, […] fue hasta la jaula dando saltitos […] abrió la jaula y
sacó el pájaro. No pude ver qué hizo. El pájaro chilló y ella forcejeó un momento,
quizá porque el pájaro intentó escaparse […] Cuando Sara se volvió hacia nosotros
el pájaro ya no estaba. Tenía la boca, la nariz, el mentón y las dos manos manchadas
de sangre (Schweblin, 2010:63).

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Ambos padres se turban y no dan crédito a lo sucedido. La solución de la madre es que

Sara se vaya a vivir con su progenitor puesto que no puede tolerar más la situación. A éste
no le queda más remedio que llevarla a su casa. El padre no sabe cómo asimilar, por un
lado que su hija tenga ese comportamiento, y por otro, que su vida tan rutinaria se altere al
tener que compartirla con alguien más. Cuando llegan a la casa, él le pide que utilice el
cuarto de arriba. Hasta cierto punto, su vida no cambió en el sentido de que su hija no hacía
nada más que contemplar la nada, pero en el sentido psicológico, estaba alterado y no podía
estar tranquilo, así que buscó dar una respuesta. Cuando Silvia, madre de Sara, la va a
visitar, ambos padres no hablan, pero tienen muchas cosas que decir: “Cada uno sabía lo
que pensaba el otro. Yo podía decir ‘esto es culpa tuya, esto es lo que lograste’, y ella podía
decir algo absurdo como ‘esto pasa porque nunca le prestas atención’. Pero la verdad es que
ya estábamos muy cansados” (Schweblin, 2010. 68). Ambos, si no es que los tres, refuerzan
lo fantástico al no conversar y seguir huyendo de la resolución del conflicto; esto da como
resultado que sus vidas ya de por sí desequilibradas, pendan de un hilo al enfrentase con el
problema de su hija. Frederic Jameson en “La lógica cultural del capitalismo tardío”,
cuando habla sobre El grito de Edvard Munch, menciona cinco aspectos importantes de la
nueva era: “es, claro está, una expresión canónica de los grandes temas modernos de la
alienación, la anomia, la soledad, la fragmentación social y el aislamiento, un emblema casi
pragmático de lo que solía llamarse la época de la angustia” (Jameson, 2001: 11-12). Así
pues, la escisión social, no sólo dentro de un macro territorio, sino también de uno micro
como podría ser la familia que pasa por un divorcio, afecta a todos los miembros haciendo
que la individuación ya no permita tolerar al otro y por ende, nos parezca extraño su
comportamiento y forma de vida.

Así pues, tanto en “La estampida” como en “Pájaros en la boca” lo fantástico nace a raíz
de que la fragmentación social ha hecho que el otro sea visto como algo desconocido, y por
tal motivo, sea temido. La única solución tomada en ambos cuentos es violenta: o se decide
acabar con el individuo como en el relato de Peri Rossi o se evade la responsabilidad moral
y paternal del cuidado al otro como en el de Schweblin. Estos dos puntos serán tratados con
más detalle en el siguiente apartado.

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Encarar lo fantástico

Los postulados teóricos de Todorov sobre lo fantástico llegaban a la conclusión de que

un relato en el que tanto el personaje como el lector se mantenían vacilantes ante lo
sobrenatural, podía considerarse “Fantástico maravilloso”, el resto de los relatos eran
incluidos en otras clasificaciones a partir del tratamiento de lo sobrenatural 3. Sin embargo,
las perspectivas teóricas posteriores describen lo fantástico como un elemento que sea
aceptado o no, altera el espacio ficcional. Así pues, Iréne Bressiére dice que “toda
propuesta de solución requiere su propia explicación, a falta de la cual acaba en lo
inverosímil” (Bressiére, 2001: 96). Es decir, la autora se refiere a que cuando, como
lectores, creemos que ya encontramos la respuesta al fenómeno, estamos muy lejos de dar
con la solución adecuada. Jaime Alazraki, por su parte, dice que “lo neofantástico asume el
mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el
verdadero destinatario de la narración neofantástica” (Alazraki, 1990: 29). Para él,
entonces, la realidad afín a la del lector es sólo la antesala de otra más profunda y única,
que es la de lo fantástico; por lo tanto, se asume que lo sobrenatural en realidad debería
tomarse como una realidad más, con sus leyes y orden propio. Respecto a Roas, el cual
conjunta los postulados de Todorv y Alazraki, dice:

[…] se inserta [la literatura fantástica] en la visión posmoderna de la realidad, según

la cual el mundo es una entidad indescifrable […] si nos sabemos qué es la realidad,
¿cómo podemos plantearnos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca
de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresión
[…] [sin embargo] poseemos una concepción de lo real que, si bien puede ser falsa,
es compartida por todos los individuos y nos permite, en última instancia, plantear
la dicotomía normal / anormal en la que se basa todo relato fantástico (Roas, 2001:
28-29).

La visión de mundo colectiva influye en gran medida en la creación artística en general.

La perspectiva posmoderna permea en gran medida el quehacer, en este caso, literario
haciendo que lo fantástico sea reanalizado y dé como resultado una nueva forma de ver lo
sobrenatural. La cita anterior explica cómo lo fantástico ahora es interpretado como posible
de existir en el sentido de que ya no hay una verdad única que pueda dar cuenta de lo que

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En el capítulo 3, “Lo extraño y lo maravilloso” del texto Introducción a la literatura fantástica, el lector
puede leer sobre la subclasificación de lo fantástico que Todorov propone.

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sucede en el mundo. Es decir, si las obras fantásticas anteriores apelaban a una fuerte
dicotomía entre lo normal y lo anormal, no sólo en la trama sino en la recepción de la obra,
lo neofantástico lo concentra, en mayor medida, en la reacción del lector ante lo que está
ante sus ojos. En los cuentos analizados, veremos cómo es el tratamiento último de lo
fantástico, es decir ¿se concilian la realidad y lo sobrenatural? ¿Una postura vence a la
otra?

En “La estampida”, la reclusión del hombre ha generado conmoción y pánico colectivo,

ha alterado el orden público. Hay que tomar en cuenta que después de que se encierra en su
casa, no volvemos a saber de él, la narración se centra en el actuar del personaje colectivo y
la decisión que toma para terminar con este asunto:

La solución vino a través del primer ministro […] Declaró que había que desalojar
al rebelde, pues constituía un pésimo ejemplo para la sociedad […], pues era un
elemento disolvente, propagador de feas costumbres […], al no cumplir sus deberes
de ciudadano, especialmente, al deber respetar, honrar y aclamar al ejército, todo lo
cual demostraba que estábamos en presencia de un peligrosísimo agitador, un
hombre sin moral, ni escrúpulos, dispuesto a todo para alcanzar sus siniestros
propósitos que eran disolver el Estado, destruir la familia, asaltar las instituciones y
corroer la salud pública (Peri Rossi. 1970: 172-173).

Como ya apuntaba hace un momento, quien actúa a partir de de ideas derivadas del
temor y desconocimiento de una figura hasta cierto punto importante (el ex soldado) es el
personaje colectivo. Vemos, entonces, cómo puede alterar la realidad y la estabilidad
relativa de los ciudadanos el desconocer al otro, tanto, que es precisamente este elemento el
que hace que los individuos hagan sus propias hipótesis; la prueba está en la cita anterior,
en donde podemos ver un hombre descrito no físicamente, sino por sus aparentes acciones,
de una manera casi barroca y colosal, capaz de destruir al mundo. Así pues, la solución que
toman para frenar los malévolos planes del agitador es lanzar granadas al edificio en el que
se encuentra después de que no responde a las peticiones del ministro. Con ello, según el
cuento “la rebelión fue socavada” (Peri Rossi, 1970: 173), es decir, el mundo vuelve a su
estado normal, con guerras, masacres y desapariciones, pero al menos todos saben que eso
es el pan de cada día, no como el acontecimiento tan sobrecogedor que acaban de superar.
Por último hay que preguntarse: ¿sobre quién actúa lo fantástico del cuento? ¿Para el
personaje colectivo? ¿Para el lector? A mi consideración, es para ambos. Ya he dicho

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porqué lo fantástico desestabiliza a la gente que circunda al soldado, es decir, hay una
relación “colectividad (amenazada) y hombre (amenaza)”. Pero también se podría hablar de
una relación “lector (amenazado) y colectividad (amenaza)” en el sentido de que el receptor
de la obra no puede entender cómo se puede actuar de manera irracional y radical en contra
de un sujeto (por que el lector lo sabe) inofensivo que decidió apartarse del mundo para ya
no estar en contacto con la violencia que a fin de cuentas, terminó con su vida. De esta
manera, se puede hablar también de que lo fantástico causa también un efecto de sorpresa e
inestabilidad en el lector en el sentido de que lo enfrenta con el lado más violento,
perturbador, e irracional del ser humano, el cual no está acostumbrado a presenciar en su
cotidianeidad en la mayoría de las veces.

En “Pájaros en la boca”, la convivencia entre el padre y Sara es estoica. Muy pocas veces
llegan a cruzar palabra. El afecto y cariño no existen o no se sabe cómo darlos. Cuando la
joven le pregunta a su padre si la quiere, éste reacciona del modo siguiente: “Hice un gesto
con la mano acompañado de un asentimiento- Todo en su conjunto significaba que sí, que
por supuesto. Era mi hija, ¿no? Y aún así, por las dudas, pensando sobre todo en lo que mi
exmujer hubiera considerado “lo correcto” dije: -Sí, mi amor. Claro” (Schweblin, 2010:73).
El hombre ha estado sólo tanto tiempo, ha dejado que los años pasen y no tiene
comunicación con su hija, que no sabe cómo actuar cuando se enfrenta a situaciones
afectivas y emocionales.

El problema se agudiza cuando Silvia ya no puede llevar más pájaros para que Sara pueda
alimentarse. Para el padre representa una situación difícil, ya que él no se atreve a cumplir
la tarea de la madre por temor y asco hacia la conducta de su hija. Debido a ello, la joven
comienza a perder vitalidad y es cuando decide tomar fuerzas de donde pueda, ir a una
veterinaria, comprar un pájaro y llevarlo a la casa en una caja. La mención de que es la
primera vez que sube al cuarto de la niña es significativa, ya que indica que la barrera entre
ellos es enorme:

Me miró, pero ninguno de los dos dijo nada. Se la veía tan pálida que parecía
enferma. El cuarto estaba limpio y ordenado, la puerta del baño entornada […] Dejé
la caja sobre el escritorio y, sin decir nada, salí del cuarto y cerré la puerta […]
escuché un chillido breve, y después la canilla de la pileta del baño. Cuando el agua

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empezó a correr me sentí un poco mejor y supe que, de alguna forma, me las
ingeniaría para bajar las escaleras (Schweblin, 2010: 76).

Como podemos observar, su amor y deber como padre no le permite dejar que su hija
muera de hambre, a pesar del asco que siente, de lo increíble que todavía esto parece,
decide encarar su problema. La última parte de la cita y final del cuento da luz para pensar
que llega la hora de aceptar lo extraño, es decir, desde que llegó su hija a su casa, cambió su
rutina para empezar una nueva que lo azoraba; sin embargo, el debilitamiento de Sara lo
obliga a actuar con presteza para que ésta no enferme. Así pues, al saber que ella está bien,
permite que la nueva rutina sea su forma de vida, es decir, reconoce que ella es distinta a él,
tiene otras necesidades y no por ello debería resultar un ser extraño y perturbador. Para
terminar con el análisis, hay que hacer mención de que a pesar de que el padre termina por
aceptar la situación, quedan muchos cabos sueltos, como el porqué de la conducta de la
niña, no sólo lo referente a comer pájaros, sino también a su forma de actuar, enclaustrada
como si la casa fuera una jaula de la que no quiere salir y se pasa todo el día contemplando
el exterior, como lo haría un ave en cautiverio. Esto es lo que permite que lo fantástico se
mantenga a lo largo de la obra, ya que lo sobrenatural no tiene explicación, sin embargo,
como acabamos de ver, termina por aceptarse.

Conclusión

Las perspectivas teóricas sobre el subgénero fantástico más que contradecirse, se

complementan unas a otras y ello enriquece la comprensión de relatos cuya característica y
móvil principal es la presencia de elementos que desequilibran el mundo tanto de los
personajes como el de los lectores. Los cuentos analizados en el presente trabajo son un
ejemplo claro de que lo fantástico ha evolucionado a partir de su reinterpretación con base
en el contexto histórico y cultural de los siglos XX y XXI. Como se pudo apreciar, lo
sobrenatural en ambas obras recae en uno de los rasgos más predominantes en la
organización y convivencia –por muy irónico que parezca- social de nuestro tiempo, lo que
da cuenta de que el subgénero fantástico se nutre de las situaciones más comunes que,
paradójicamente, resultan en lo más extraño tanto para los personajes como para los
lectores.

..::Ω::..

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UNAM/FFyL

Bibliografía

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 Lipovetsky, G. (1996). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo

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 Olivera-Williams, M. (2012). “El legado de Cristina Peri Rossi: un mapa para

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 Todorov. T. (2008). Introducción a la literatura fantástca. Tr. de Elvio Gandolfo.

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