Arte Revolucionario: Análisis Del Productivismo y Su Huella en Walter Benjamin

Facultat d’Humanitats
Universitat Pompeu Fabra
Arte revolucionario: análisis del Productivismo y

su huella en Walter Benjamin
Francisco Borrego
NIA: 184342
Director: Eduard Cairol Carabi
Curso: 2018-2019
Facultat d’Humanitats (Universitat Pompeu Fabra)

Índice
1. Introducción e hipótesis de la investigación pág. 3-5.
2. Walter Benjamin: la concepción del Autor como productor pág. 6-16.
3. Las vanguardias rusas: contexto y análisis del arte revolucionario pág. 17-22.
4. Análisis comparativo de los textos por temas pág. 23-38.
A. La decadencia del arte burgués: un nuevo arte por y para todos
B. Los avances tecnológicos y su peso dentro del ideal estético revolucionario
C. El arte como mecanismo de difusión del ideal revolucionario y el ideal de un arte
reorganizador
5. Epílogo pág. 39-40.
6. Bibliografía pág. 41-42.
2
1. Introducción e hipótesis de la investigación
Antes de que las nuevas vanguardias rusas vieran el avance de la tecnología como el motor
principal del cambio de paradigma artístico, se puede comprobar cómo desde la cultura
moderna europea se contempla tal avance como una amenaza al estatus del arte. Sin entrar
demasiado en detalles, podemos ver, casi de forma ejemplar, como el poeta francés Charles
Baudelaire, a mediados del siglo XIX, observa en un ensayo sobre la fotografía (en sus tiempos,
probablemente el daguerrotipo) que esta nueva técnica de reproducción junto a la necedad de
la mayoría del pueblo puede suponer la corrupción o la suplantación del arte existente. En sus
propias palabras, la fotografía debe de ser servidora de las artes y de las ciencias y nunca debe
de adquirir un rol protagónico dentro de tales disciplinas.1
Evidentemente, las primeras reacciones ante los avances tecnológicos suscitan respuestas de
este tipo en la mayoría de artistas y pensadores, pero con el paso del tiempo se va moderando
el pensamiento y, si nos trasladamos medio siglo hacia adelante, la fotografía (y otros avances
tecnológicos) está asimilada y contemplada como un elemento práctico dentro del panorama
artístico occidental y europeo. Cumple su función dentro de los procesos industriales como
herramienta que facilita los procesos de reproductibilidad y, eminentemente, de la reproducción
del arte, con lo cual hace a las obras mucho más alcanzables para el público y, por ende, al
artista mucho menos “selecto”.
La industrialización, la tecnificación y las nuevas invenciones posibilitan, no solamente el

avance de los sistemas de producción sino también el auge de un movimiento obrero que, como
veremos más adelante, realizará las teorías marxistas en forma de Revolución, en Rusia, que
será el tubo de ensayo tanto de teorías políticas como de teorías estéticas.
En la primera mitad del siglo XX, una de las mentes más brillantes del momento, como es
Walter Benjamin, introduce lo siguiente en La obra de arte en la época de su reproducción
mecánica: En torno al año 1900, la reproducción técnica alcanzó un nivel en el que podía, no ya sólo
aplicarse a todas las obras de arte del pasado, modificando profundamente su impacto, sino también
conquistar por sí misma un lugar entre las prácticas artísticas.2
1 BAUDELAIRE, C. “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap II, El público
moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996.
2 BENJAMIN, WALTER, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Ediciones
Casimiro, Madrid, traducción de Wolfgang Erger, edición de 2018 (original en el que se basa la
traducción de 1939), página 13.
3
Es evidente que la postura de Benjamin consiste en valorar, de forma positiva o no (en eso
entraremos más tarde), el peso que tiene la fotografía (junto con otros avances tecnológicos)
dentro del mundo del arte pasado y el que está por venir. Tanto en La obra de arte en la época
de su reproducción mecánica como en El autor como productor (dos de los textos principales
del pensador alemán que manejaremos en este ensayo) Benjamin se propone acotar y valorar
el peso de los avances tecnológicos tanto en el arte como en los procesos sociales.
Uno de los procesos sociales más importantes de la historia, y que tiene un impacto cultural
incalculable en su momento, es la Revolución Rusa. Dicha revolución supone un cambio de
paradigma tanto a nivel nacional (dentro del país) como a nivel internacional, pues muchos
intelectuales occidentales (de ideología comunista o no) ponen sus ojos en Rusia tanto para
comprender lo que ocurre ahí como para inspirarse en la elaboración de nuevas teorías estéticas
(o políticas, científicas…). Muchos textos publicados por estos intelectuales resultan ser un
nexo de unión entre la estética occidental y la estética soviética y se produce un verdadero
intercambio de ideas entre artistas y pensadores que acaba influenciando el devenir del arte
tanto en la Europa previa al surgimiento del fascismo como en la Rusia Soviética.
Dicho esto, el nexo de unión entre Occidente y la Unión Soviética que voy a intentar investigar
durante este ensayo es el de Walter Benjamin con las vanguardias soviéticas. Esto no es tanto
producto del capricho personal como parte de una investigación razonable, porque, como
indica Susan Buck-Morss en The City as Dream-World and Catastrophe,3 Benjamin se
impresionó mucho durante un viaje a Moscú (entre diciembre de 1926 y enero de 1927) en el
que observó no solamente las posibilidades del arte dentro de un contexto revolucionario sino
el impacto cultural que tenían la electrificación, construcción de canales y construcción de
fábricas.
Adentrándonos en ese viaje que Benjamin hace a Moscú, Víctor del Río (profesor de Teorías
artísticas de la modernidad y Teoría del arte contemporáneo en la Universidad de Salamanca)
defiende que cuando llega a la urbe soviética lo que más le llama la atención es la factografía,
porque es la disciplina que va a funcionar como modelo teórico de las prácticas artísticas
revolucionarias.4 Es la herramienta a través de la cual se demuestra que el arte revolucionario
(que va de la mano con el avance tecnológico) tiene como objetivo favorecer que se produzca
un cambio en la sociedad y perpetuarlo. Benjamin encuentra en Moscú, además de un proceso
3BUCK-MORSS, S., The City as Dream-World and Catastrophe, 1995, revista October n. 73, p. 18.
4DEL RÍO, VICTOR, Factografía: vanguardia y comunicación de masas, Abada Editores, Madrid
2010, p. 156.
4
revolucionario, nuevas ideas para elaborar algunos de los textos más famosos dentro de su obra.
Uno de esos textos que surgen de la experiencia a Moscú es, sin lugar a dudas, El autor como
productor, donde, como intentaré demostrar más adelante, encontramos muchísimas
coincidencias con el pensamiento de los productivistas en libros como Arte y producción (Boris
Arvatov), El último cuadro (Nikolai Tarabukin) y otros volúmenes de peso en lo referente a la
estética que adopta el constructivismo a partir de las ideas productivistas.
En definitiva, mi objetivo principal en este Trabajo de Final de Grado es demostrar que el

pensamiento de Benjamin está fuertemente influenciado por lo que ve, conoce y lee de los
vanguardistas soviéticos (antes y después de su viaje a Moscú). El procedimiento que seguiré,
además de la lectura de bibliografía especializada, consistirá en la comparación de fuentes
primarias que, en su mayoría, serán del propio Benjamin y de algunos de los más importantes
pensadores de la Unión Soviética. También intentaré definir por medio de la comparación de
estos textos cómo funciona el arte revolucionario y cuáles son sus objetivos en un contexto de
cambio radical tras la Revolución Rusa, con las posibilidades de cambio que le ofrece este hito
histórico al arte. Ese cambio se produce, sin lugar a dudas, gracias a invenciones como la
fotografía (que, por ejemplo, es la base de la factografía, uno de los modelos teóricos del arte
ruso del que hablaremos), el cinematógrafo u otras novedades tecnológicas que permiten que
se dé un cambio de tales dimensiones dentro del panorama soviético y respecto a la cultura
occidental. Si hasta entonces se entiende que la cultura occidental y la cultura rusa están bien
diferenciadas, a partir de la Revolución esas diferencias serán aún más profundas y pensadores
como Benjamin observan al principio en la Unión Soviética ciertos patrones que pueden servir
para evitar la deriva totalitarista de Europa y, sobre todo, para cambiar radicalmente la situación
de un arte occidental que, en lugar de ser revolucionario, contribuía cada vez más y más al
ascenso de los totalitarismos alemanes e italianos.
5
2. Walter Benjamin: la concepción de El autor como productor
En el primer punto de esta investigación intentaré analizar y demostrar la importancia de la

influencia de las teorías productivistas en el pensamiento de Benjamin por medio del estudio
de obras como el Diario de Moscú y otras que revelan cómo el pensador alemán comienza a
ver en el arte revolucionario ruso un cambio de paradigma que considera necesario también en
el resto de Europa.
En el viaje a Moscú (entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de febrero de 1927) de Walter

Benjamin es donde encontramos, con total seguridad, la inspiración a libros como El autor
como productor, donde defendemos que hay grandes semblanzas con el pensamiento de los
artistas y estetas soviéticos relativos al constructivismo, al productivismo y a otras corrientes
artísticas vanguardistas que podemos relacionar con el arte revolucionario.
Del Río expone que Benjamin asimila durante su viaje algunos de los principios del
productivismo y el constructivismo soviético, que no solamente plasmará en El autor como
productor sino también en numerosos artículos en los que reflexiona sobre el arte
revolucionario, la cultura proletaria, el cine de Eisenstein y su recepción en Occidente o el cine
no actuado de Dziga Vertov.5 Podemos ver el peso que tiene el viaje en Benjamin a nivel
“laboral”, en lo referente a cómo incide este en su pensamiento y en su obra, pero también la
mayoría de biógrafos y estudiosos de Benjamin coinciden en señalar la importancia de ese viaje
a Moscú a nivel personal. Concha Fernández Martorell, en su introducción a los Escritos
autobiográficos de Benjamin, parece darle el mismo valor a los motivos personales del viaje
como a los motivos profesionales, comentando lo siguiente: Benjamin esperaba en Moscú
estrechar sus lazos con Asja Lacis y conocer la situación del comunismo en Rusia, con el fin
de decidirse tal vez a ingresar en el Partido Comunista Alemán.6 Por otra parte, Hans Mayer
cuenta, en su biografía Walter Benjamin, el contemporáneo, que en principio Benjamin acude
a Moscú para redactar la entrada sobre Goethe en la Gran Enciclopedia Soviética, pero que
también el peso de la figura de Asja Lacis es importante en el autor porque esta le influye de
manera no poco importante teniendo en cuenta que es por su influencia gracias a la que se
5
Op. Cit., página 156.
6
RODRÍGUEZ MARTORELL, C., Introducción en los Escritos autobiográficos de Walter Benjamin,
Alianza Editorial, Madrid, 1996, página 15.
6
apartará del idealismo filosófico y del enfoque metahistórico, adquiriendo a partir de entonces
un tono más “realista”o funcional en sus obras.7
En resumidas cuentas, tanto por lo personal como por lo profesional, Benjamin en Moscú pasa
por un proceso que le pone los pies en el suelo. Los textos que escribe inspirado por lo que
conoce durante este viaje van a tener un tono más pragmático si tenemos en cuenta que están
inspirados en las prácticas revolucionarias que observa en Rusia y en sus propias reflexiones y
relaciones personales, y no tanto en la abstracción o la teoría pura.
Centrándonos en sus contactos (en la mayoría nuevos contactos) en Moscú, Benjamin no

solamente se mueve junto a Asja Lacis (la persona a la que amaba y que en ese momento
mantenía una relación con Bernhard Reich) sino que también comienza a relacionarse con
algunos artistas y pensadores que van a incidir en su pensamiento. En primera instancia, nada
más haberse instalado en Moscú, Benjamin comienza a acudir a representaciones teatrales y a
moverse por los círculos intelectuales de la zona. Según su propio Diario de Moscú, el día 9 de
diciembre acude al VAPP (la Asociación Federal de Escritores Proletarios fundada en 1920) y,
por la noche, conversando con Bernhard Reich sobre la situación artística del país, extrae la
siguiente conclusión, la cual cito in extenso a continuación:
Se interrumpe muy pronto (Bernhard Reich) y hablamos de la situación de los

intelectuales… Aquí y en Alemania; también de la técnica literaria al uso
actualmente en ambos países. Además, de los reparos que Reich tiene a entrar
en el partido. Su tema constante es el giro reaccionario del Partido en asuntos
y cosas culturales. A los movimientos de izquierda utilizados en la época del
comunismo de guerra se los deja de lado. Solo hace muy poco se ha reconocido
oficialmente (con la oposición de Trotski) a los escritores proletarios, dándoles
a entender la mismo tiempo que no pueden contar con apoyo estatal.8
Este es un fragmento que me parece muy interesante por varios motivos. Pertenece a la primera
entrada del diario de Benjamin en Moscú (escrita el día 9 de diciembre) y en ella observamos
el primer comentario que hace sobre el arte proletario y la situación del país en lo referente a
7
MAYER, H., Walter Benjamin, el contemporáneo, suplemento de la revista DEBATS (número 42),
Valencia, 1992, página 41.
8
BENJAMIN, W., Diario de Moscú, Abada, Madrid, 2015, página 13. (El subrayado es mío).
7
lo cultural, inspirado por la conversación con su compañero Bernhard Reich. Todo esto indica,
sin lugar a duda, que ya desde el primer momento Benjamin va a tener en mente todo lo que
tiene que ver con la situación del arte en la Rusia revolucionaria y que muchas veces va a tener
presente la comparación del arte revolucionario con el arte occidental del momento, teniendo
en mente, probablemente, la idea de trasladar los conocimientos adquiridos a la situación
política de la Europa Occidental.
También observamos en este pequeño fragmento del diario cómo Benjamin (insisto, gracias o
debido a su conversación constante con Reich) comienza a darse cuenta del giro reaccionario
del Partido Comunista en lo referente al arte. De aquí podemos extraer dos cosas: en primer
lugar, se observa que tanto Benjamin como Reich pueden ver claramente que el arte del país
soviético está cambiando mucho y muy rápido. En segundo lugar, parece que pueden
vislumbrar el futuro político (y por ende artístico) de la URSS estalinista, que formará parte de
los autoritarismos que Benjamin rechaza en sus textos sobre historia y política. Este va a ser
un elemento a tener en cuenta cuando comparemos los textos de Benjamin con los textos de
los estetas rusos, el viraje autoritario de la URSS y su relación con el arte.
Este tipo de reflexiones bilaterales, que combinan lo estético con lo político, abundan en el
Diario de Moscú, lo cual no es extraño porque Benjamin tiene la suerte de presenciar en primer
plano el proceso de solidificación tanto del arte revolucionario como del nuevo país que va a
ser la URSS. Podría decirse que los rusos hacen tabula rasa. Y dentro de ese proceso comienza
a verse al arte como un elemento clave dentro de la consolidación del panorama político
soviético. De ahí, probablemente, que Benjamin aproveche para coger ideas del nuevo arte que
proponen los rusos: sabe que el arte será necesario, en Occidente, si en cierto momento hay una
revolución como en Rusia.
Benjamin dedica sus primeros días en Moscú a conocer la situación del teatro. Destaca, sobre
todo, la insistencia del Partido en que haya poca escenificación en las obras de teatro. Y
también, en lo referente al cine, observa una cada vez mayor predilección por las grabaciones
sin alterar, es decir, por un cine en el que el montaje no se ponga por encima de aquello que se
está mostrando, o, en todo caso, donde el montaje se ponga al servicio de lo que se está
contando (y no se utilice con fines puramente estéticos/artísticos). Estas primeras reflexiones
de Benjamin sobre el arte revolucionario atestiguan cómo el cine, cada vez más, va
convirtiéndose en un elemento de propaganda y de la mano con esto vemos también cómo nace
8
una nueva era del periodismo y del documentalismo. En referencia a esto, Del Río pone énfasis
en su tratado sobre la factografía, en la figura de Sergei Tretiakov, al que relaciona directamente
con Benjamin.9 Según Del Río, el impacto del nuevo periodismo (o nueva literatura) que
propone Tretiakov es muy profundo en el pensamiento de la izquierda de Weimar. Así lo
explica en el fragmento que cito in extenso a continuación:
Tretiakov solicita la implicación de los artistas en los nuevos procesos

productivos. [...] El nuevo método para Tretiakov consiste, primero, en elegir
un objeto, “investigando los hechos en su especificidad y en sus
manifestaciones concretas”;10 en segundo lugar, abordar periodísticamente ese
material [...], situándolo en una forma de agitación colectiva; por último,
reintegrando la contribución literaria en una reorganización efectiva de la
realidad. El impacto de las experiencias de Tretiakov en “El faro comunista”
sobre la izquierda de Weimar ha sido documentado en las respuestas de
Siegfried Kracauer, Gottfried Benn o Johannes Becher [...], pero
indudablemente el caso más importante de recepción del fenómeno de la
factografía como forma de operatividad, y en particular de este texto de
Tretiakov, será el ensayo de Benjamin “El autor como productor”.11
Podemos ver que detrás de El autor como productor no solamente está la experiencia de
Benjamin en Moscú, sino que hay una especie de correspondencia entre los pensadores de
izquierdas de Weimar (adscritos a la Escuela de Frankfurt) y las nuevas propuestas del
productivismo, el constructivismo y otros fenómenos estéticos revolucionarios. La factografía
es un elemento clave para entender la asimilación de ideas del arte revolucionario por parte de
la izquierda de Weimar en tanto que es una disciplina que va a englobar muchas de las
propuestas de los estetas revolucionarios y, por ende, que vamos a ver reflejada en los textos
de Benjamin en los que profundizaremos más adelante.
Volviendo al viaje de Benjamin en Moscú, otra de las cosas en las que se fija es en el renovado
sistema educativo soviético (dirigido al proletariado). De nuevo, tenemos que poner el acento
9
Op. Cit., páginas 157-175.
10
TRETIAKOV, S., El escritor en la aldea socialista, October 118, cit., p. 65. Citado por DEL RÍO, Op.
Cit., página 160.
11
Op. Cit., páginas 160-161. (El subrayado es mío).
9
en la figura de Bernhard Reich, porque es a través de las conversaciones con él cuando
Benjamin va conociendo poco a poco la realidad de Moscú (y no tanto con Asja Lacis, que es,
por decirlo de una manera, la que le pone en contacto con distintas personalidades, y teniendo
en cuenta que Benjamin manifiesta ocasionalmente que desea mantener con ella
conversaciones más de tipo íntimo). El día 22 de diciembre Reich y Benjamin conversan sobre
dicho sistema educativo, de lo que se cuenta lo siguiente en el Diario de Moscú:
Otra vez conversamos sobre Proust […], luego de la política cultural en Rusia:
el “programa educativo” destinado a los trabajadores a partir del cual se
intentaría poner a su alcance la totalidad de la literatura mundial, con el
abandono de los escritores de izquierdas que en la época del comunismo
heroico habían llevado las riendas del proceso, y el fomento de un arte
campesino absolutamente reaccionario.12
Lo que observamos es, como veremos más adelante (ya desarrollado en ensayos como El autor
como productor), una reflexión sobre uno de los puntos en los que reposa el arte revolucionario:
la pérdida del aura del artista (y, en cierto punto, del arte). Una de las propuestas más
importantes de las estéticas productivista, constructivista y otras del momento es el abandono
del arte burgués de izquierdas, es decir, el arte producido por artistas de renombre que, aunque
en un primer momento dio alas a la lucha revolucionaria, conviene que sea abandonado. ¿Por
qué? Porque a nivel cultural, según consideraron oportuno las autoridades en la URSS, era
imprescindible dentro del proceso revolucionario que toda la población fuera capaz no
solamente de acceder al arte sino de producir el arte. Este proceso, como no podía ser de otra
manera, iba muy ligado a lo industrial y a los avances tecnológicos. De todas maneras, cabría
destacar que, en el fragmento citado con anterioridad, se defina el arte de los campesinos (o su
acceso al arte) como reaccionario. Evidentemente, siendo esta la primera gran intentona por
parte de los vanguardistas revolucionarios de acercar el arte al pueblo (amén de los proyectos
adscritos a la proletkult), quedaba mucho por hacer y, hasta entonces, el acceso (si lo había)
era, principalmente, a obras que podríamos considerar, por lo menos, poco vanguardistas,
clásicas o academicistas. Por poner un ejemplo, probablemente la gran mayoría de campesinos
conocía y sabía qué significaba un icono, pero muy pocos tenían capacidades como para
entender una manifestación artística vanguardista que tuviera un amplio contenido conceptual
12
10
pero que formalmente no fuera parte de una expresión figurativa. En ese sentido se entiende
que reaccionario sí que podía ser el arte de aquellos campesinos, teniendo en cuenta que
muchos de ellos comenzaban a tener acceso a las maneras de crear pero que, probablemente,
muchos de ellos no iban a adoptar una estética revolucionaria teniendo en cuenta que, para
empezar, no eran artistas y además la gran mayoría probablemente no había sido alfabetizada.
Era fácil pensar que los campesinos, cuyas principales nociones de arte se acercaban más a los
iconos que al montaje eisensteiniano, no fueran capaces de crear o prolongar la vida del arte
revolucionario más que para participar de él como protagonistas del trabajo de otros artistas
cuya formación, entonces, era superior.
Continuando con la situación del arte revolucionario, Víctor del Río sostiene que el cambio
que se produce en el panorama artístico es el siguiente: se contrapone al artista-artesano con
el artista-ingeniero. Este último, plenamente integrado en el sistema productivo industrial y
colaborador del obrero.13 Al final, todo parece indicar que se nos propone un arte “práctico”
que en lugar de entretener al personal, colabore con causas más nobles (como por ejemplo,
patrióticas) o extienda un mensaje. Un arte con ideal, al fin y al cabo, que es desde un principio
lo que ha distinguido siempre al arte ruso, si tenemos en cuenta, por ejemplo, la tradición de
los iconos y la poca presencia de obras pictóricas que destaquen más por sus características
formales que por el ideal que representan.14
Siguiendo con las vivencias de Benjamin en Moscú, destaca la asistencia a un debate (el día 3
de enero) en el que, entre otras personalidades, encontramos a Anatoli Lunacharski (Comisario
del Pueblo para la Educación por entonces), Vladimir Mayakovski y Sergei Tretiakov. 15 Si
antes ya he insistido en la figura de Tretiakov, ahora cobra relevancia el hecho de que Benjamin
y él asistieran al mismo debate (en el que Benjamin no es un observador). También es
interesante que en ese debate figuren personajes relevantes dentro del panorama cultural y
político en lo referente a la educación (por el papel de esta dentro del arte revolucionario) y,
finalmente, la presencia de Mayakovski no es casual, teniendo en cuenta su importancia dentro
del panorama literario y propagandístico de la URSS (literatura y arte en general comienzan
cada vez más y más a ir de la mano con lo político y propagandístico tras la revolución). Cabría
13
14
Aquí cabría mencionar que el propio Benjamin aprovecha su viaje en Moscú para visitar edificios
religiosos y demás. El día de su partida (31 de enero, la última fecha que incluye en su diario)
contempla La trinidad de Andrei Rubliev en el monasterio de San Sergio en Serguiev.
15
Op. Cit., páginas 104 y 105.
11
destacar que en lo referente a la literatura, como indica Del Río (en el capítulo que dedica a la
literatura fakta), Lunacharski considera que la literatura ha de partir de lo cotidiano y que esto
es una de las partes necesarias (dentro de lo cultural) de la construcción del socialismo.16 Es
algo que podemos relacionar con las políticas educativas que mencionaba antes Benjamin y,
en general, con las propuestas que van a inspirar muchos de los puntos de El autor como
productor y otras obras.
Podemos observar a través de su diario que Benjamin no solamente circula por la ciudad
moscovita (empapándose de la cultura revolucionaria) sino que también se pone en contacto
directo con algunas de las principales organizaciones y personalidades que lideran el cambio
de paradigma que vive el arte ruso por entonces, intercalando estos momentos con sus
reflexiones acerca de lo político con Bernhard Reich y sus encuentros con Asja Lacis.
Por último, de entre las organizaciones con las que Benjamin se pone en contacto podríamos
destacar varias que nos sirven para entender cómo ha cambiado la cultura rusa y hasta dónde
está profundizando él en lo referente al nuevo panorama artístico dentro de la URSS. Benjamin
se pone en contacto con la VAPP (que hemos mencionado anteriormente), y además menciona
algunas organizaciones como la AkhR (Asociación de Artistas Revolucionarios Rusos) y el
estudio musical del MCHAT (Teatro Académico de Artistas de Moscú). También afirma que
rodea durante un rato el Museo Politécnico, algo que es interesante teniendo en cuenta el peso
que tendrá el conocimiento científico-tecnológico en el desarrollo de las ideas de las nuevas
vanguardias rusas.17 También es interesante destacar la visita de Benjamin al gosfilm (Comité
Estatal de Cinematografía), teniendo en cuenta que accediendo a la vastísima filmoteca rusa
(que ya por entonces contaba con una de las obras más extensas del panorama internacional)
se accedía casi de forma directa a la manera de entender el arte de los rusos y a las nuevas
maneras de concebir el arte.18
Tras el viaje a Moscú Benjamin, la mayoría de biógrafos y estudiosos coinciden en señalar que
al autor le sobreviene un periodo de crisis personal que coincide además con la eclosión de una
crisis política (cuyas raíces están en el ascenso al poder del autoritarismo nazi y las
16
17 Op. Cit., página 84.
12
consecuencias que este suceso tendría para intelectuales como el propio Benjamin o otros
adscritos a la izquierda de Weimar).
Bernd Witte señala, en su biografía sobre Benjamin, lo siguiente: El efecto de la revolución

proletaria que Benjamin comprobó en la Unión Soviética, lo espera él en Alemania de la
renovación materialista y dialéctica del teatro.19 De esta manera relaciona, de forma rápida, la
experiencia de Benjamin en Moscú con sus cada vez más prósperos contactos con Bertold
Brecht y el deseo de crear para Alemania un panorama cultural como el visto en Rusia durante
su viaje. Y no nos debe de extrañar que algunos de los textos que aparecen en el mismo periodo
que El autor como productor estén dedicados tanto al teatro como a la figura del propio
Brecht.20 Y tampoco debe de extrañarnos que Brecht sea mencionado durante dicho ensayo, el
cual, sin duda, es fruto del viaje de Benjamin.
A través de los escritos autobiográficos de Benjamin (centrándonos en los que se encuentran,

más o menos, entre el viaje a Moscú y la redacción de El autor como productor) podemos
averiguar qué otras cosas pueden haber hecho que Benjamin se decida a escribir un manifiesto
de inspiración Constructivis. Dentro de los Escritos Autobiógraficos de Benjamin encontramos
una sección llamada Apuntes. Svendborg, verano de 1934.21 Es un fragmento de diario bastante
revelador porque en él el propio Benjamin nos habla de El autor como productor de forma
directa, con lo cual aporta mucha información que nos es de interés. El diario está fechado
desde el 4 de julio hasta el 4 de octubre, con lo que podemos afirmar que engloba todo un
verano. Benjamin comienza por explicar que está manteniendo una conversación con Brecht
sobre su artículo El autor como productor, artículo que tiene su origen en una conferencia que
Benjamin iba a dar en el Instituto para el Estudio del Fascismo el 27 de abril del mismo año
(1934), y que no se produciría.
La primera entrada de este diario, fechada a 4 de julio, es la que más nos interesa porque en
ella Benjamin hace referencia directa a todo lo político y estético que hay implícito en la teoría
desarrollada en El autor como productor. En ella se nos explica que Brecht discute con él sobre
el peso de la teoría de un arte proletario y el papel que dentro de este arte tienen autores de
19 WITTE, B., Walter Benjamin, una biografía, Editorial Gedisa, Barcelona, 1985, página 141.
20 Algunos de estos textos son, entre otros, ¿Qué es el teatro épico? o Sobre la teoría del teatro
épico.
21 BENJAMIN, W., Escritos autobiográficos, Alianza Universidad, Madrid, 1996, páginas 247-255.
13
origen burgués (considerándose Brecht uno de ellos). Así resume Benjamin esta parte de la
conversación:
La teoría que en él desarrollo (en El autor como productor), según la cual un

criterio decisivo de una función revolucionaria de la literatura sería la medida
de los avances técnicos, que van a parar a un cambio de funcionamiento de las
formas del arte y con ello de los medios de producción espiritual, Brecht solo
quiso admitirla para un único tipo, el del escritor de la gran burguesía, en el
que él mismo se incluye. Este, dijo, es en realidad solidario con los intereses
del proletariado en un punto: en el punto del desarrollo progresivo de sus
medios de producción. Pero al serlo en este único punto, está proletarizado en
este punto, como productor, y además completamente.22
Podemos observar que Brecht y Benjamin conversan sobre el artículo (que sería publicado de
forma póstuma). En este pequeño fragmento observamos al mismo tiempo una pequeña
definición de lo que veremos en El autor como productor y la reflexión sobre la figura del autor
que hace Bertold Brecht (que como hemos indicado anteriormente ocupa un puesto de interés
dentro de estas reflexiones de Benjamin). Cabe destacar que Benjamin insista (en eso se basan
sus reflexiones influenciadas por el productivismo) en que la solidaridad con el proletariado no
tenga que ver con crear obras dirigidas a él sino en crearlas a través de medios de producción
afines al mismo. Ese es el verdadero arte revolucionario que intenta promover Benjamin porque
es el que significa un cambio real.
En definitiva, yo resumiría de forma muy breve el periodo de tiempo que hay entre El diario
de Moscú y El autor como productor de la siguiente manera: teniendo en cuenta el contexto
político y el ascenso de los totalitarismos europeos y teniendo también muy presente este tipo
de contactos con artistas y pensadores que pueden influir en mayor o menor medida en el
pensamiento de Benjamin.
Como decía antes, Bernd Witte dedica un capítulo de su biografía de Benjamin a El fin de una
época (1929-1933).23 El siguiente capítulo también es revelador; El exilio: la teoría de un arte

23 Op. Cit., páginas 131-173.
14
sin aura (1933-1937).24 Lo que hablaremos a continuación, en referencia al tema que tratan
estos dos capítulos de Witte, nos servirá para saber cuáles pueden ser las motivaciones de
Benjamin para poner por escrito todo lo aprehendido en Moscú y así pondremos final a este
capítulo, que no pretende otra cosa que arrojar un poco de luz sobre la concepción de El autor
como productor y las circunstancias que hay alrededor de dicho ensayo.
Witte pone énfasis en la politización del pensamiento de Benjamin, que cada vez es más
consciente de la situación política en Europa, e incluso se llega a definir la figura del autor
como parte de un combate literario dentro del cual el escritor (y, generalizando, el artista) tiene
un papel de organizador.25 Entre 1929 y 1933, en base a su obra, Witte define a Benjamin como
parte de un proceso intelectual cuyas raíces están en la crisis a través de la cual transita toda
Europa y, a su vez, esto incide en la obra del autor, que es cada vez más asiduo a la crítica
social. Benjamin se entrega a la lucha contra los autoritarismos en cuerpo y alma. La tarea que
Benjamin asigna al intelectual revolucionario es la de explicar a esos grupos la naturaleza
exacta de su condición social, sacarlos de su alienación y evitar así que se entreguen al
nazismo.26
Cada vez más y más vemos como la doctrina del arte por el arte es denostada y, a todas luces,
los artistas comienzan a implicarse con mayor ímpetu en lo político, creando obras cada vez
más funcionales. Esto nos puede dar una idea de hasta qué punto El autor como productor es
concebido como parte de un esfuerzo político, como si fuera un alegato o un manual extendido
al artista de izquierdas para que sea capaz de, a través de su arte, revertir el ascenso de los
autoritarismos. Esto es algo que queda claro desde el momento en el que entendemos que el
ensayo es el manuscrito de una conferencia que debía de producirse en el Instituto para el
Estudio del Fascismo.
Ya, desde este momento hasta prácticamente el final de su vida, Benjamin siempre va a darle
a sus obras un tono político, en el sentido de elaborar alegatos de este tipo, que resultan ser
manuales para el artista o el pensador de izquierdas. Dentro de todo este proceso podríamos
incluir, por ejemplo, textos como La obra de arte en la época de su reproducción mecánica u

15
otros, en los cuales siempre vamos a encontrar en mayor o en menor medida la huella de aquel
viaje a Moscú, como iremos demostrando en los capítulos que siguen a este.
En definitiva, hemos comprobado que el viaje a Moscú, la situación política de la Europa

Occidental y la situación personal de Benjamin son los motivos principales de la existencia de
El autor como productor, que forma parte de la obra más “combativa” de Benjamin, en lo
referente al arte y su papel transformador. En los siguientes capítulos haremos un esfuerzo por
entender también la otra parte de la historia, es decir, el camino que recorren las vanguardias
rusas hasta elaborar los principales manifiestos que pudieron ser la influencia de Benjamin
(porque no todo fue viajar). Todo lo dicho en este capítulo se irá alimentando de las siguientes
reflexiones, en las cuales El autor como productor tendrá un papel relevante debido al impacto
que en él tiene no solamente la situación política de su país o de Rusia sino también la de los
textos más importantes de las vanguardias rusas.
16
3. Las vanguardias rusas: contexto y análisis del arte
revolucionario
En este capítulo, al igual que en el anterior hemos contextualizado El autor como productor,
situaré las obras pertenecientes a la estética revolucionaria rusa por medio del análisis de
algunos hechos y de algunos conceptos que explican por qué en Rusia se da un cambio de
paradigma artístico tan profundo que incluso hace que las vanguardias europeas se vean
anticuadas respecto a las que surgen junto a la Revolución.
Y es que no podemos entender nada de lo que ocurre en la Rusia de los años 20 sin tener en
cuenta que todo, absolutamente todo, pasa por un proceso de transformación. Los líderes de la
Revolución, después de la Guerra civil y ya instalados en el poder, planean reformar cada
pequeña parte de la cultura rusa, pasándola por un filtro que no es otro que el servicio que se
pueda prestar a la Revolución y al triunfo del socialismo. En lo relativo al arte, todo comenzará
a cambiar en base al cambio de rumbo que vive Rusia. El cine pasa a ser cine revolucionario,
igual que la literatura, la fotografía y todas las disciplinas artísticas, que se ponen rápidamente
al servicio del ideal revolucionario con el objetivo de formar parte de un cambio (a mejor, en
principio, hasta que las estructuras de poder cambiasen y se volvieran autoritarias).
Lo primero que salta a la vista es que el arte “tradicional” va perder su posición de privilegio
respecto al panorama artístico. Y donde decimos “arte tradicional” nos referimos a el arte cuyos
soportes han sido los protagonistas en la historia del arte: la pintura, la escultura y la
arquitectura. Estas disciplinas no desaparecen, ni mucho menos, pero evolucionan
profundamente debido a que los cambios tecnológicos las liberan de su obligación de
representar la realidad. Victor del Río, en su ensayo sobre la factografía al que ya hemos
remitido durante esta investigación, afirma que el arte ruso de los años veinte pasa por cumplir
siempre una función factográfica. “Factografía” es un término que hace referencia a la creación
de hechos y que subyace en casi todo el arte ruso de la década por un motivo: es necesario
reelaborar el relato.27
17
Para expandir el mensaje revolucionario se hace obligatorio que el arte sea capaz de llegar a
las masas y, lo que es aún más importante, es necesario que las masas sean capaces de producir
el mensaje.
Todas las discusiones, invenciones y experimentos que rodean a la estética rusa de entonces
tienen su nexo de unión en el deseo de que el arte deje de formar parte de la alienación y
comience a ser uno de los pilares de la emancipación obrera. Como indica Del Río, a finales
de los años veinte los artistas y pensadores que agrupamos bajo la etiqueta de productivistas o
constructivistas se asocian bajo las siglas del LEF (Frente Izquierdista de las Artes) con el
objetivo de tomar en consideración, para realizar sus principales premisas, los nuevos medios
de captación de la realidad a través del sonido y la imagen, destacándose entre todos la
fotografía y el cine.28 De entre los artistas que pasaron por el LEF encontramos a Sergei
Eisenstein, Alexander Rodchenko, Dziga Vertov, Sergei Tretiakov o Boris Arvatov, entre otros
tantos. No es de extrañar que muchos de estos nombres sean conocidos, pues, además de ser
de los más famosos artistas y pensadores de la época, son algunos de los que mejor llevaron a
cabo las premisas del arte revolucionario y el deber de captar la realidad sin enmascararla,
utilizando todas aquellas herramientas que debían de permitir la universalización del arte y, de
una vez por todas, la desaparación del aura que había cubierto el arte hasta entonces y que
ponía barreras entre el artista, la realidad y el público.
Antes de todo esto, incluso antes de la Revolución, comenzaba a dar sus pasos la proletkult.
Esto nos hace ver, sin lugar a dudas, que el arte revolucionario no es necesariamente un
producto de la Revolución, sino que ambos conceptos se retroalimentan. De la misma manera
que la Revolución consigue que el arte sea por y para el pueblo, se realizan algunos de los
preceptos de la proletkult, anterior cronológicamente a la Revolución de Octubre. Simón
Marchán Fiz, en el prólogo que le hace al propio del Río, explica así el peso de la proletkult en
las primeras décadas del arte ruso del siglo XX:
En prosecución de este programa mínimo se sitúa la respuesta para captar la

realidad y, todavía más, para organizar la vida que los “productivistas”
contraponen a los ataques propinados por los artistas figurativos del arte de
caballete envalentonados por la NEP y su éxito social. […] Dado que se trata
18
de un cambio decisivo en la vanguardia soviética como proyecto, siempre
cabría ampliar y precisar las influencias que ejerciera sobre el productivismo
la “proletkult”, un movimiento cultural más amplio que venía gestándose desde
mediados de la década anterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan
materializar los “productivistas”.29
En el anterior fragmento no solamente se hace referencia a la importancia de la proletkult en

lo que refiere al surgimiento del productivismo y a su puesta en práctica durante la década de
los años veinte como algo más que una disciplina artística o una nueva estética. Marchán Fiz
también menciona algo que es importante para entender el arte ruso de los años veinte: el
rechazo a las vanguardias figurativas. El arte constructivista se ha de basar en la creación (o
construcción) de una nueva realidad que no es otra que la nueva verdad del socialismo. Por este
motivo se oponen al arte figurativo como tal, en tanto que suele ser (y ha sido) una herramienta
de imitación de lo ya existente y, por ende, un elemento que eterniza todo aquello contra lo que
luchó la Revolución.
Esta idea, según mi opinión, podría resumir todos los esfuerzos del productivismo, del
constructivismo e incluso de la anterior proletkult. Es algo que va a tener, por lo tanto,
muchísimo peso en los trabajos de Benjamin que se inspiran en la estética productivista y, de
la misma manera, es algo que veremos presente en los textos propios de los estetas soviéticos
a los que iremos recurriendo durante este ensayo.
Tanto la predilección por los nuevos sistemas de captación de la realidad como el rechazo al
arte de caballete se subordinan a ese fin: la creación de una nueva realidad. De ahí se entiende
que el artista ya no destaque por su capacidad de imitación de la realidad existente (algo que,
además, ya podía hacer el cinematógrafo o la fotografía) sino por su capacidad transformadora
de lo ya existente. Se exige así que el artista sea un artista activista, de su tiempo e implicado
en la causa socialista al máximo.
Un buen ejemplo de este tipo de artista nos lo proporciona Víctor del Río cuando nos habla del
experimento de Tretiakov en las koljoses (granjas colectivas) al norte del Caúcaso donde el
artista pone en práctica algunos de los principios básicos de la factografía (la disciplina o
29 Op. Cit., página 11. (El subrayado es mío).
19
escuela que mejor asimiló los nuevos principios del productivismo en lo que a creación de
realidad refiere).30 Del Río explica que Tretiakov, con permiso de las autoridades, se dedica
durante dos años (entre 1928 y 1930) a visitar aquellas aldeas para tomar fotografías y elaborar
un diario del cual, más tarde, se derivaría un amplísimo archivo fotográfico (desaparecido hoy)
y algunos ensayos.31 ¿Qué conclusiones podemos extraer nosotros de este tipo de
experimentos? Del Río explica más adelante que este tipo de trabajos fotensayísticos, que
combinan lo literario con lo factográfico, convierten la experiencia artística en algo colectivo
por que el autor debe de implicarse en el contexto que está fotografiando y describiendo,
anulándose así la división jerárquica entre autor, receptor, escritor y lector.32
En términos benjaminianos (que nos vienen más a mano que nunca), podríamos describir esta
clase de experimentos artístico-sociales como parte de un proceso en el cual no solamente
contemplamos la pérdida del aura del artista, sino que también observamos un esfuerzo
novedoso: la elaboración de un nuevo relato. No es casualidad que artistas como Tretiakov
sintieran verdadera predilección por escenas tan “bucólicas” como las que ofrecían las
humildes aldeas del norte del Cáucaso. También podríamos echar mano del amplio catálogo
de películas rodadas en los años veinte en la Unión Soviética. ¿Cuántas de ellas tienen como
objetivo mostrar cómo es la vida del obrero o del campesino? Sin lugar a duda, muchas. Todo
forma parte de un proceso de reescritura de la historia. El ojo del arte deja de posarse en el
costumbrismo burgués para situarse justo encima de los nuevos protagonistas de la historia: el
obrero y el campesino. Aunque no entraré mucho en detalles, no deja de ser interesante
mencionar que Benjamin ya contempló la necesidad de un cambio de rumbo de la
historiografía, que tenía que comenzar a relatar también la historia de los vencidos, humillados
y olvidados (con su famosa teoría-metáfora del Angelus Novus). Todo parece indicar, como
defendemos durante este ensayo, que existe desde siempre una confluencia de ideas entre la
estética benjaminiana y algunas de las propuestas del arte revolucionario, ya no solamente en
lo referente a los ensayos estéticos de Benjamin que podamos tener a mano sino que también
podríamos encontrar cierta correspondencia utilizando los ensayos de Benjamin pertenecientes
a otras disciplinas, teniendo en cuenta finalmente que lo que une al pensamiento general de
30 Cabe mencionar, además, que del Río relaciona este experimento y a su autor, Tretiakov, con la
figura de Walter Benjamin y alguno de sus textos, como por ejemplo La obra de arte en la época de
su reproducción mecánica.
20
Benjamin con el productivismo y el constructivismo no es otra cosa que el deseo de crear un
mundo o una realidad mejor por medio del triunfo del socialismo.
También es interesante reflexionar sobre el contexto político sobre el cual se desarrollan

algunas de las teorías y prácticas pertenecientes al productivismo, al constructivismo y a otras
corrientes estéticas, en tanto que las nuevas políticas revolucionarias han de proporcionarle al
arte su nuevo “terreno de juego”. En lo referente a este ensayo es interesante detallar y matizar
la deriva política de la URSS hacia el totalitarismo porque es aquello que puede invalidar o
hacer menos interesantes algunos puntos de la estética soviética que recibe Benjamin que, ante
todo, se va a mostrar siempre fiel a su rechazo al autoritarismo (venga de donde venga). Del
Río explica que la traición de la política rusa a los ideales productivistas y constructivistas se
da, como no podía ser de otra manera, durante el principio del estalinismo. Entre 1924 y 1925,
tras la muerte de Lenin, Stalin inicia un proceso de colectivización forzosa que es señal de un
abandono del estado de “revolución permanente” trotskista para pasar al paradigma de
“socialismo de un solo país” que defiende e impone Stalin.33
Nos podemos imaginar el choque de trenes que supone este cambio para un arte que se definía,
ante todo, como un arte revolucionario. Otra vez, teniendo el ejemplo de la factografía a mano,
podemos explicar cómo esto afecta al arte a partir de un brevísimo estudio de caso. ¿Cómo se
entiende que la factografía pase de ser utilizada para reivindicar la paupérrima y esforzada vida
obrera y campesina a ser utilizada estrictamente como un elemento de propaganda a la persona
de Stalin y sus intereses? Todos conocemos el ejemplo de fotografías de Stalin o Lenin
alteradas. Como si se tratase de un pasatiempo del periódico, podríamos coger una foto de un
mítin de Lenin de los años veinte en la que aparecen personas como Trotski y otros para luego
observar otra igual, pero en la que estos personajes secundarios han desaparecido. En definitiva,
a medida que el autoritarismo va creciendo en la URSS, el arte debe de ser útil para este proceso
o, sin lugar a dudas, pasar por un proceso de transformación e incluso llegar a desaparecer
como tal.
A esta traición al ideal factográfico (en el cual resumimos, como dije anteriormente, muchas
de las premisas del productivismo) se le debe de sumar la dificultad del proyecto que quería
21
llevar adelante el nuevo arte revolucionario. Esto es algo que también menciona del Río, de la
siguiente manera:
En su origen, el proyecto de creación de conciencia se encontraba de modo

natural con algunos obstáculos específicos en el contexto ruso como era el
analfabetismo generalizado de la clase obrera y de la población rural, la propia
diversidad interna de las repúblicas que integraban el nuevo país y la escala
continental del territorio que debían abarcar los mensajes. […] La propaganda
y la educación como formas aliadas en el proceso aparecían en el horizonte
operativo.34
Las problemáticas son claras y las maneras de solucionarlas son claras también, pero todo pasa
por la educación y la propaganda, en manos de la política, cada vez más alejada de las premisas
y de los ideales que esgrimía el arte revolucionario. Podemos ver cómo un proyecto que en
principio parecía plausible se va tornando en algo ciertamente utópico a medida que la situación
del país se va haciendo cada vez más difícil con el ascenso del autoritarismo.
En conclusión, observamos que, sobre todo, podríamos definir el contexto en el cual se mueve
el arte revolucionario como convulso. Y, también, de cambio constante. A medida que las
políticas del país van cambiando también lo hacen las prácticas nacidas del constructivismo y
del productivismo (además de las del resto de corrientes estéticas). Volviendo al viaje de
Benjamin y sus influencias, que ocupan el capítulo anterior, podemos avanzar que,
probablemente, la gran mayoría de disonancias o discordancias entre las premisas del
productivismo y las que ofrece Benjamin en El autor como productor se deban a un miedo por
parte de Benjamin a aprehender en su teoría algunas ideas que puedan ser vistas como parte
del proceso autoritario por el que pasa la URSS en la cual se da ese arte revolucionario que a
él le parece tan interesante en su faceta de elemento transformador de conciencias y de
realidades. Tal y como indica del Río, para cuando Benjamin escribe sus textos de corte
productivista el proyecto artístico revolucionario ya se había diluido en el aparato políticio
estalinista, por lo cual, se entiende, el contexto histórico será algo que Benjamin no dejará de
tener en cuenta.35

22
4. Análisis comparativo de los textos por temas
En este punto del trabajo desarrollaré la parte más práctica del mismo, en tanto que consistirá
en la comparación de los tres textos siguientes: El autor como productor de Walter Benjamin,
Arte y producción de Boris Arvatov y El último cuadro de Nikolai Tarabukin. Las conclusiones
que extraeremos de dicha comparación se sumarán al análisis contextual realizado desde la
introducción al estudio de la situación política y artística de Rusia en la década de los veinte y
a la vida y obra de Walter Benjamin. La puesta en común de todo lo que hemos hablado hasta
ahora y del análisis de los textos debería arrojar luz sobre aquello de lo que estamos hablando:
la semejanza entre el pensamiento de Walter Benjamin y las principales tesis de algunas de las
nuevas vanguardias soviéticas.
La comparación se realizará a tres bandas, como ya hemos dicho en el capítulo anterior, y

además, se llevará a cabo sobre tres puntos que, según hemos visto hasta ahora podemos
comprobar que son capitales en el pensamiento del Benjamin de después de Moscú: la
constatación de la decadencia del arte burgués, la necesidad de un arte capaz de soportar las
tesis comunistas y de expandirlas y el peso de las nuevas tecnologías en el ideal estético
revolucionario. A partir de estos tres puntos considero que es posible sacarles el máximo jugo
a las ideas de Walter Benjamin en El autor como productor y, a partir de ahí, buscar un símil
a estas ideas en los textos de Tarabukin y Arvatov para hacernos una idea de hasta qué punto
podemos afirmar que Benjamin se inspira en sus tesis.
A. La decadencia del arte burgués: un nuevo arte por y para todos
Benjamin comienza por dedicar sus primeras líneas de El autor como productor a una de las
tesis estéticas más antiguas de la historia de la filosofía: el papel de los poetas en la república
ideal de Platón.36 Luego nos transporta directamente a la actualidad a través de una máxima
36BENJAMIN, W., El autor como productor, Ediciones Casimiro, Madrid, traducción de Wolfgang
Erger, edición de 2015, páginas 7-8.
23
que bien podríamos considerar como verdadera: nunca en la historia, desde ese momento hasta
los albores del siglo XX en los que vive Benjamin se ha vuelto a poner tan de manifiesto la
necesidad de definir el papel del artista en la vida política. Luego Benjamin vuelve a poner
sobre el texto una de aquellas frases lapidarias que resonarán durante su lectura completa:
Ahora nos referimos sobre todo a la autonomía del poeta: a su libertad de

escribir lo que quiera. Una autonomía que quizá ustedes no sean propensos a
reconocerle, estimando que la actual situación social le impone optar al
servicio de quién ha de poner su actividad. El escritor burgués de literatura
amena no reconoce esta alternativa.37
Aquí Benjamin define a los escritores burgueses (podríamos extendernos a la categoría de

artistas burgueses) como parte de un obstáculo para que el arte transforme la realidad en tanto
que dichos artistas están dotados en su mayoría de una autonomía creativa que les exime de
tener que crear a favor o en contra de un cambio. En resumidas cuentas, el artista burgués crea
un arte ameno, pero no un arte con fines más allá de lo artístico. Más tarde Benjamin sitúa a
este tipo de artista como uno que sirve a determinados intereses de clase y lo contrapone a otro
tipo de artista que sí se pone al servicio del proletariado. Benjamin maneja el término tendencia
para explicar las diferentes maneras en las que el arte puede significar algo más que lo artístico.
Más tarde Benjamin relaciona la tendencia con la calidad de la obra y acaba por explicar que
la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria correcta, que es lo que confiere
a las obras su calidad. Este fragmento es utilizado por Benjamin como una especie de
introducción al resto del tratado y en él podemos observar sobre todo algo que es de suma
importancia: no solamente se va a poner en duda el arte burgués que sirva a la burguesía sino
que también se ha de poner en duda el arte burgués que quiera servir al proletariado. Esto
conecta de forma clara con algunas de las primeras tesis que encontramos en el texto del que
más se nutre Benjamin, Arte y producción de Arvatov. Arvatov explica que en un principio el
arte de vanguardias se caracterizó por estar liderado por intelectuales burgueses o próximos a
la burguesía, por lo cual, aunque fuera un arte que simpatizara con el proletariado no dejaba de
estar marcado por el decorativismo superficial.38 Aunque los obreros estuvieran implicados en
procesos de producción de todo tipo no dejaban de estar al servicio de personas ajenas al
37
Op. Cit., página 8. (El subrayado es mío).
38
ARVÁTOV, B, Arte y producción, Ediciones Asimétricas, Madrid, traducción de Cristian Cámara
Outes (original de 1926), páginas 93-94.
24
proletariado y la organización del arte y su producción quedaba en manos de las mentes de los
intelectuales próximos a la burguesía.39 ¿Era posible una emancipación obrera a través de un
proyecto tan turbio?
A partir de la revolución, como pudo observar el propio Benjamin, cada vez se intenta
involucrar más al proletariado en la creación artística. Esta era una de las tareas más complejas
que tenía que asumir el proyecto artístico revolucionario por un sencillo motivo: una
grandísima mayoría obrera era incapaz de leer o escribir, con lo cual se hacía obligatorio un
proceso de alfabetización. Mientras tanto la vanguardia revolucionaria se ocupa de lograr la
inclusión del proletariado por otros medios. Benjamin defiende que las obras de arte no pueden
contemplarse como enseres rígidos porque cumplen un papel dentro de las relaciones sociales
condicionadas por las relaciones de producción y el papel que tienen dentro de dichas
relaciones las sitúa como reaccionarias o como revolucionarias. Benjamin propone que en lugar
de preguntarse cuál es la posición de la obra respecto a las relaciones de producción se va a
preguntar cuál es dicha posición dentro de ellas.40 A partir de aquí Benjamin se dedica a
dilucidar sobre la transformación del arte y del artista en un necesario cambio de contexto. Si
el arte debe de cambiar para favorecer un cambio en las relaciones de producción lo primero
que debe de cambiar es la figura del artista. Para ello Benjamin ofrece un ejemplo que no es
para nada casual, el de Serguei Tretiakov. Antes de ahondar en este ejemplo sería interesante
volver a los textos de Arvatov y Tarabukin para saber qué escriben ellos sobre el nuevo modelo
de artista y ver qué reflejos de sus ideas encontramos en lo que nos dice Benjamin sabiendo
que esto tiene un peso importante respecto al concepto de la pérdida del aura.
Por un lado, tenemos de nuevo a Arvatov. Antes de explicar la aparición de los nuevos artistas
revolucionarios explica cómo era la situación de la vanguardia prerrevolucionaria (con lo cual
nos podemos hacer a la idea de aquello que según Arvatov no era deseable en los nuevos
artistas). Los artistas conservadores o figurativos estaban, según escribe él, exhaustos y sin
ideas y, mientras tanto, los artistas que pertenecían a las primeras vanguardias se dedicaban a
destruir cualquier vestigio del arte de los anteriores con lo cual, tal y como explica Arvatov, la
situación era caótica y destructiva en lo que al arte refiere.41 Tras la Revolución se aproximaron
al poder tanto artistas de derecha como de izquierda y todos proponían distintos proyectos para

41 Op. Cit., págona 97.
25
ensalzar el ideal revolucionario, es decir, todos estaban comprometidos con la causa pero,
finalmente, los artistas de izquierdas son aquellos en los cuales el poder político pondrá sus
esperanzas. ¿Por qué? Arvatov nos dice que los artistas de derecha estaban obsesionados con
la academia y las momias (es decir, el pasado) mientras que los artistas de izquierda (cuya
mayoría habían formado parte de las anteriores vanguardias prerrevolucionarias) ofrecían unas
posibilidades que sí que interesaban al poder político soviético.42
En los años previos a la Revolución, los vanguardistas habían luchado en el

frente artístico contra la misma sociedad contra la que los bolcheviques y la
clase proletaria en su conjunto luchaban en el frente político. […] La
Revolución les sacó de sus antiguas buhardillas estrechas y sus cuartuchos
insalubres y les prometió libertad de competencia, igualdad de derechos y unas
amplias facultades para defender con palabras y con hechos los principios del
arte nuevo por los que llevaban años luchando. […] Todo el asunto tomó un
cariz absolutamente diverso a partir del momento en que en lugar de tareas
destructivas comenzaron a aparecer nuevas tareas de tipo positivo-
organizativo.43
En conclusión, el poder político decide confiar la sagrada tarea del nuevo arte a los artistas no
conservadores a cambio de que estos comiencen a realizar tareas de creación y organización y
no de destrucción. Así es como muchos artistas que se habían enrolado al futurismo y a otras
corrientes se comenzaron a involucrar en el movimiento obrero desde dentro y a través de
métodos distintos.
Por otra parte, tenemos la opinión de Tarabukin al respecto. Tarabukin, a diferencia de lo que
vemos en Arvatov, no se centra tanto en definir el papel del nuevo artista por medio de una
explicación contextual de lo que necesita el arte nuevo, sino que va directo al grano explicando
que el mundo actual requiere de un cambio y que aquellos artistas que no se adapten bien
podrían dedicarse a otra cosa más productiva (valga el juego de palabras). El nuevo artista no
debe de centrarse en pintar monigotes o en crear elevadísimas esculturas sino en producir

43 Op. Cit., páginas 99-100. (El subrayado es mío).
26
objetos útiles a nivel social. Los museos ya están llenos de objetos apreciadísimos, por lo cual
no es necesario insistir en los mismos temas y lo que de verdad se debe de empezar a ver más
y más es un arte democrático, socialmente justificado.44
¿Cómo conectan estas ideas de Arvatov y Tarabukin (que entre ellas casan a la perfección) con
aquello que va defendiendo Benjamin en su tratado? Justo después de definir la calidad y la
tendencia de las obras Benjamin explicaba, como hemos dicho, que había dos tipos de artistas
que se adecuaban a un nuevo orden respecto a las relaciones de producción. Estos artistas
podían ser o bien reaccionarios (podríamos relacionarlos con aquellos de derechas de Arvatov)
y revolucionarios, es decir, podrían abogar por el progreso o por el retroceso artístico.
Alineándose con lo dicho por Tarabukin y Arvatov, Benjamin define a Serguei Tretiakov como
un ejemplo claro de cómo debía de ser un artista de izquierdas que aportase a la causa del arte
revolucionario y pudiera, por tanto, ser considerado como progresista.
En la definición que Benjamin hace del célebre Tretiakov encontramos muchos puntos en
común con la teoría vista antes. Podríamos decir que Tretiakov es un ejemplo, como dice el
propio Benjamin, de la distinción entre el escritor que opera y el escritor que informa. Ya
introduje con anterioridad el ejemplo de la consigna socialista que empujaba a los artistas
(sobre todo a escritores, periodistas y fotógrafos) a los koljoses. Así define Benjamin la figura
de Tretiakov como artista operante e implicado y como ejemplo de la clase de artista por el que
apostaba el poder político de la URSS:
El propio Tretiakov perfila el sentido de esta misión. Cuando, en 1928, en la

época de la colectivización total de la agricultura, se lanzó la consigna
“¡Escritores: a los koljoses!”, Tretiakov se trasladó a la comuna “El Faro
Comunista” para acometer, en dos prolongadas estancias, las siguientes
tareas: convocatorias de concentraciones de masas, recaudación de fondos
para la compra de tractores, promoción de la adhesión de los campesinos al
koljós, supervisión de las salas de lectura, elaboración de periódicos murales y
dirección del periódico del koljós, redacción de reportajes para los periódicos
de Moscú, introducción de la radio y del cine ambulantes, etc.45
44 TARABUKIN, N., El último cuadro, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977, página 48.
27
Es muy interesante observar que las actividades que realizaba Tretiakov, también destacadas
por Benjamin, son un resumen de muchas de las máximas que preceden a aquello que estamos
tratando en este apartado: el fin del arte burgués. Tretiakov se dedica a acercar la cultura a los
habitantes de los koljoses, pero es que además también se dedica a promover la participación
de estos en la microcultura de la koljós. Este tipo de artista, totalmente involucrado en la causa
revolucionaria y entregado al proletariado, es el que patrocinará la URSS (al menos hasta que
la doctrina comience a variar hacia el totalitarismo). Más adelante Benjamin afirma que muchos
de sus lectores podrían pensar que el ejemplo de Tretiakov es un ejemplo poco pertinente
respecto a la charla que es El autor como productor (que, en principio, es sobre literatura),
porque el tipo de tareas que realizaba el mismo van más de la mano con el periodismo o la
propaganda. Ante esto Benjamin se defiende de la siguiente manera, aduciendo que el ejemplo
de Tretiakov es válido no solamente para explicar en qué ha de consistir el nuevo arte
revolucionario sino para que entendamos hasta qué punto las nuevas tecnologías han servido
para cambiar la función del arte y del artista dentro de la sociedad.46 Sobre esto
profundizaremos en el siguiente capítulo. Vale la pena destacar el hecho de que Benjamin
relacione directamente cada punto nuevo que ofrece con el anterior porque observamos que el
discurso que leemos está bastante pautado e incluso podemos considerar que Benjamin ha
tomado nota y ha preparado una especie de manual para hacer llegar el arte revolucionario a la
Europa Occidental.
Podemos ir observando cómo, poco a poco, el problema de la forma va dando paso al problema
de los métodos de trabajo (algo sobre lo que Arvatov también se manifiesta) y, pronto, a medida
que avanza la revolución, los artistas de vanguardia quedan obsoletos no solamente por el
mensaje que hay en sus obras sino por los medios a través de los cuales estas son creadas. Así
define Arvatov a los nuevos artistas a los que nos estamos refiriendo en este apartado:
Marxistas revolucionarios por su visión del mundo, llegaron pronto a la

necesidad de cortar de raíz y para siempre con cualquier tipo de arte autónomo,
incluido el vanguardista, y en la crítica que emprendieron en contra del
28
entramado de conceptos fundamentales de la estética burguesa sustituyeron el
problema de la forma por el problema de los métodos de trabajo artístico.47
De quién nos están hablando aquí es de los productivistas los cuales, según Arvatov, comienzan
a plantear el encuentro del arte con la práctica social. Así podemos observar cómo Benjamin y
el mismo Arvatov nos hablan “en el mismo idioma” en el momento de definir cómo es el artista
estandarte del arte revolucionario y, además, cómo comienzan a definir las tesis que distinguen
a los productivistas y a los constructivistas del resto de vanguardias de hasta entonces. Se nos
habla también de una pérdida de autonomía que, en mi opinión, va de la mano con la pérdida
del aura. Ambos autores defienden que el arte no puede ser autónomo y que ha de ponerse al
servicio de algo más grande que el propio arte, esto es cierto. Si un cambio así se da en un
contexto en el cual arte y política se dan la mano dentro de un país protorrevolucionario, el
final del arte burgués debería de sucederse en tanto que la pérdida del aura se produce y
cualquier persona es capaz de acercarse al arte y producir arte (o formar parte de la escala de
producción del arte). Todo esto va de la mano con los avances tecnológicos, que ocuparán el
siguiente capítulo.
Para terminar de perfilar estas ideas sobre el fin del arte burgués sería interesante contrastar lo
que hemos visto hasta ahora con algunas de las ideas de Tarabukin en un apartado que titula
como Arte – Trabajo – Producción – Vida dentro de El último cuadro.48 En este apartado
Tarabukin resume muchas de las tesis que hemos visto tanto en Arvatov como en Benjamin,
explicando que en el momento en el que el productivismo comienza a funcionar, cualquier
trabajador asciende a la categoría de maestro-creador y, a nivel vital, tiene el poder de crear-
transformar aquello que le rodea y sobre todo, tiene voz. Este, en mi opinión, es un punto clave
presente en los tres tratados que estamos manejando y sobre todo, presente en muchas de las
teorías socialistas más importantes, independientemente de si hablan de estética o no. Una de
las máximas del socialismo en estética, economía, historiografía y demás es revertir la situación
para que el proletariado tenga voz de una vez por todas y en la Rusia revolucionaria el nuevo
arte tenía como principal intención que los obreros fueran capaces de emanciparse y que ningún
burgués tuviera que hacer arte por ellos ni hablar por ellos.

29
En definitiva, en el siguiente punto relacionaremos todo lo visto sobre el fin del arte burgués
con las nuevas tecnologías, que serán la principal herramienta de emancipación del obrero,
dejando atrás al caballete, los museos y las excavaciones arqueológicas para dar paso a un
nuevo horizonte ideológico y creador.
B. Los avances tecnológicos y su peso dentro del ideal estético revolucionario
En la introducción hablábamos de la percepción que tenía Charles Baudelaire sobre los

primeros pasos de la fotografía (o el daguerrotipo). Es interesante comentar que incluso un
artista como él, al cual podríamos considerar como subversivo (y próximo a las ideas que
promulgaba el socialismo), considerase que ciertos avances tecnológicos podían ser un peligro
para el estatus del arte y, en general, para la sociedad. Baudelaire manifiesta su rechazo a la
fotografía como parte de un proceso (que él centra en la sociedad francesa) ultranaturalista,
patente en el hecho de que cada vez más y más artistas centren su producción en captar la
realidad. Además, concluye, advierte sobre los peligros de que los avances tecnológicos acaben
por convertir al arte en algo meramente industrial.49
Estas afirmaciones de Baudelaire, podemos deducir, son proféticas si tenemos en cuenta el

devenir del arte desde 1859 (año en el que se escribe el ensayo sobre El público moderno y la
fotografía) hasta los años veinte y treinta del siglo próximo en el cual muchas corrientes
artísticas centran su discurso en los nuevos mecanismos de producción y su relación con la
sociedad, la política y otros temas que van de la mano tanto con el arte como con los avances
tecnológicos dentro de un contexto que podríamos considerar como tenso y cercano a la
Segunda Revolución Industrial. En lo que a nuestra investigación refiere, tanto Walter
Benjamin como Arvatov o Tarabukin plantean un nexo de unión entre los avances tecnológicos
y el renacimiento del arte como herramienta transformadora de la sociedad. De la misma
manera que en el punto anterior, intentaremos ilustrar esto por medio de la comparación directa
BAUDELAIRE, C. “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap II, El público
49
moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996.
30
de ideas tanto del propio Benjamin como de los autores pertenecientes a las nuevas vanguardias
soviéticas y, en este caso, prestándole especial atención a las ideas que tienen que ver con
dichas consideraciones sobre la producción, la industria y la relación del arte con los nuevos
descubrimientos científicos y tecnológicos.
En El autor como productor, como comentábamos anteriormente, encontramos, entre otras

cosas, una crítica al arte de vanguardias de origen (y objetivo) burgués. En lo referente a la
tecnología, Benjamin incluye lo siguiente dentro de dichas críticas:
Ante la presión de las condiciones económicas, una parte considerable de sus

intelectuales productivos (de Alemania) haya realizado un desarrollo
revolucionario en el plano ideológico, pero no haya sido simultáneamente
capaz de someter a un examen verdaderamente revolucionario ya sea su propio
trabajo como la relación de éste con los medios de producción o su técnica.50
Se observa que Benjamin les echa en cara a estos artistas que no hayan sido capaces de
acompañar a su pensamiento y arte revolucionarios con un sistema de producción y de creación
igualmente revolucionario. Más adelante Benjamin se dedica a manifestar que todo esfuerzo
creador por parte de un artista “revolucionario” se convierte en contrarrevolucionario en el
momento en el que no expresa sus ideas poniendo sobre la mesa su condición de productor. 51
Porque no importa solamente lo que se produce sino cómo se produce. Finalmente, unas
páginas después Benjamin nos da la clave de todo esto y el hilo que nosotros seguiremos:
No se trata de buscar la renovación espiritual –como pretenden los fascistas—

sino de propiciar las innovaciones técnicas. […] Alimentar un aparato de
producción, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento
sumamente censurable incluso cuando los materiales con que se alimenta
aparentan ser de naturaleza revolucionaria. […] Esta es la realidad, y lo
seguirá siendo mientras el aparato de producción siga siendo alimentado por
“rutinarios”. […] Llamo “rutinario” a quien renuncia, por principio” a

31
introducir innovaciones en el aparato de producción para así enajenarlo de la
clase dominante y ponerlo al servicio de socialismo.52
Ahí observamos que Benjamin vincula directamente las innovaciones con el servicio al
socialismo, algo que evidentemente está muy relacionado con el ideario productivista y, en
general, con todo lo que intentan promover las nuevas vanguardias postrevolucionarias en la
Rusia que Benjamin visita años atrás. En el caso de las ideas de Benjamin, bien podríamos
relacionar dichas innovaciones con un objetivo claro: acercar el arte a las masas y, de paso,
expandir el ideal socialista, tal y como también defiende en algunos puntos de La obra de arte
en la época de su reproducción mecánica.53 Todo esto lo resume Arvatov en Arte y producción
por medio del uso de una fórmula que esclarece el asunto: funcionalidad técnico-social.
Comenta que esta debe de ser la única ley a través de la cual se guíen los nuevos artistas y que
todo pasa por incluir de forma definitiva al arte dentro de la producción. 54 Así relaciona él el
papel de la técnica y la ciencia en el arte revolucionario: El artista-productivista debe
convertirse en ingeniero-constructor; solo en ese caso el arte irá hombro con hombro junto
con la ciencia y la técnica y podrá tener incidencia progresista en la construcción de la
sociedad.55
No solamente contemplamos la importancia de las nuevas tecnologías, sino que también

podemos seguir viendo que se sigue desarrollando una teoría que pretende acabar con la figura
del artista y borrar de una vez por todas el aura, incompatible con el arte revolucionario.
Arvatov contrapone el arte revolucionario con el arte burgués, al que define como limitado en
sus procedimientos y en sus formas para al final decir que el fetichismo de los materiales
estéticos debe ser destruido y que el artista proletario debe de estar dispuesto a trabajar
cualquier material.56
Tarabukin también contempla los avances tecnológicos como parte sustancial de la creación de
una nueva realidad. No es casualidad que su texto se titule El último cuadro. En el capítulo Las
exigencias de nuestra época Tarabukin se opone al arte de museo (en realidad se opone a que

56 Op. Cit., págins 114-115.
32
se sigan creando obras de museo, no al arte ya existente o al arte del pasado, lo cual lo distancia
un poco de el resto de discursos que incluso proponían destruir obras del pasado) y explica que
los nuevos tiempos requieren de nuevos mecanismos de producción.57 En el siguiente punto,
El repudio al arte de caballete y la orientación a la producción, se explica que se ha dado una
revolución creativa por parte de los jóvenes artistas, que se niegan a crear más pinturas y
esculturas. El arte antiguo ha muerto pero el arte en general sigue vivo y abierto a un nuevo
horizonte en sus nuevas formas y en sus nuevos contenidos gracias al triunfo de lo que él
denomina como “maestría productivista”.58
La relación de los avances tecnológicos se traduce en la muerte del arte tradicional. Una muerte
que es vista como necesaria porque hasta el momento el arte se había visto como una
herramienta que eternizaba la desigualdad y que formaba parte de la alienación de la clase
obrera. El nuevo arte, por tanto, tenía que estar disponible para las masas y debía de ser no
solamente recibido por estas sino creado y protagonizado por ellas. Es por esto que nuevas
disciplinas como la fotografía y el cine son tan valoradas tanto por los productivistas como por
Benjamin, que comenta lo siguiente en La obra de arte en la época de su reproducción
mecánica: Emancipándose, con la reproducibilidad mecánica, de su fundamento cultual, el
arte perdía para siempre su semblante de autonomía.59 Teniendo en cuenta que lo que
interesaba era tumbar lo cultual del arte y que además se defiende que el arte deje de ser
autónomo para que comience a servir a fines más justos, probablemente estemos hablando
sobre uno de los puntos clave del arte revolucionario que Benjamin quiere trasladar desde
Moscú al centro de Europa. En relación a esto Arvatov explica que el nuevo arte debe de
construirse sobre criterios estrictos de funcionalidad objetiva y que a esta funcionalidad debe
de subordinarse tanto el artista como los materiales que utiliza.60
Para terminar de ilustrar este punto sería interesante revisitar el tema de la factografía. La
factografía es una disciplina que nace de las ideas del arte productivista y tiene como objetivo
la creación de una nueva realidad por medio de los nuevos mecanismos de producción artística,
sobre todo del cine y la fotografía. A través de la cámara o de la máquina de escribir el artista
debía de subordinarse a una causa mayor, el triunfo del socialismo y la expansión de la “buena

33
nueva” revolucionaria a las masas, es decir, que además del esfuerzo artístico se defendía un
proceso de acercamiento del arte al pueblo en términos que hoy podríamos relacionar con la
propaganda, la publicidad y la comunicación de masas. Aunque la factografía acabaría
desarrollando una vertiente autoritaria (que Benjamin vería como diabólica) nos sirve para
ilustrar qué tipo de iniciativas nacían de las principales tesis productivistas y por qué Benjamin
veía en esas tesis un arma para, además de expandir el ideal socialista, combatir el auge de los
totalitarismos en Europa, que afianzaban su discurso y lo expandían valiéndose del arte sin
mensaje y, como diría Siegfried Kracauer, promoviendo un arte basado en la ornamentación
de formas sin contenido que mantenían a las masas como rebaños dóciles fáciles de dominar.
Todo esto nos lleva al siguiente punto, que surge naturalmente después de analizar el peso de
los avances tecnológicos en el arte revolucionario: la subordinación del arte a la expansión del
ideal socialista revolucionario. A partir de aquí pondremos de manifiesto la semblanza de ideas
de Benjamin con Arvatov y Tarabukin en lo que refiere a la expansión de los ideales socialistas
por medio de un arte proletario y cuyas manifestaciones se basaban en formas de producción
novedosas y con muchas posibilidades.
C. El arte como mecanismo de difusión del ideal revolucionario y el ideal de

un arte reorganizador
El último punto sobre el cual desarrollaré la comparación entre Benjamin y Arvatov y

Tarabukin es, como no podía ser de otra forma, la difusión del ideal estético revolucionario.
Como venimos defendiendo desde las primeras páginas de este proyecto, lo que empuja a
Benjamin a escribir textos como El autor como productor es el deseo de transportar el ideal
revolucionario desde Moscú a la Europa Central (quizá a Berlín, donde el nazismo comenzaba
a campar a sus anchas o quizá a París, donde se había de pronunciar la conferencia que sería la
base del texto en cuestión). El objetivo que tiene Benjamin cuando se propone trasladar las
ideas del productivismo es evitar el auge del fascismo por medio de un nuevo triunfo
revolucionario que se hace imposible sin un cambio de estética, por lo cual, Benjamin adquiere
34
un rol protagónico dentro de la difusión del ideal estético revolucionario por medio de la
publicación de textos claramente influenciados por el productivismo y otras corrientes artísticas
revolucionarias y de aparecer en distintas conferencias para promover aquellos ideales.
De la misma manera que en los dos anteriores puntos hemos defendido las similitudes en el
pensamiento de Benjamin, Arvatov y Tarabukin en lo referente al fin del arte burgués y el peso
de las nuevas tecnologías en el ideal artístico revolucionario, a continuación la comparación
tendrá como base aquellos puntos en los que Benjamin nos habla de política de forma directa,
ya sea haciendo mención de la lucha contra el autoritarismo fascista o haciendo mención de las
transformaciones que han de ir de la mano con el triunfo revolucionario.
Teniendo de nuevo a mano el ejemplo de la factografía (una disciplina a través de la cual

podemos demostrar la pérdida de autonomía del arte en la URSS), podemos encontrar
semblanzas entre lo que es la factografía como tal y el papel que Benjamin otorga a la fotografía
dentro del modelo estético que nos propone en El autor como productor:
Si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas,

mediante una elaboración atenta a la moda, ciertos contenidos que antes
estaban excluidos de su consumo –la primavera, los grandes personajes, los
países lejanos—, una de sus funciones políticas consiste en renovar desde
dentro –es decir, siguiendo la moda—el mundo tal como es. […] Lo que
debemos exigir del fotógrafo es capacidad de dar a sus imágenes un contenido
literario que las sustraiga del consumo de moda y les confiera un valor de uso
revolucionario. […] Así pues, aquí también el progreso técnico es, para el autor
como productor, la base de su progreso político.61
Lo que aquí vemos subrayado dentro del texto es, según mi opinión, una referencia clara al
contexto de la Europa contemporánea en tanto que Benjamin reflexiona sobre qué arte es
necesario para el triunfo del socialismo y qué arte ha favorecido el ascenso de los
autoritarismos. Y este último arte es el arte de las masas subyugado a las distintas modas que,
comúnmente, han servido para uniformar al individuo. Se exige al artista que sea capaz de crear
imágenes ajenas a estas modas y que les dé un valor de uso revolucionario. Es interesante tener
61 Op. Cit., páginas 23-24. (El subrayado es mío).
35
en cuenta otros textos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt que reflexionan sobre el
arte de los años veinte en el contexto de auge del totalitarismo y el fascismo. De entre todos
ellos, podemos encontrar información de este tipo en El ornamento de la masa de Siegfried
Kracauer, donde se explica, por ejemplo, cómo las bailarinas conocidas como tiller girls son la
manifestación de una sociedad enferma que no será capaz de cambiar hasta que sus
manifestaciones artísticas dejen de estar basadas puramente en lo ornamentario y no en el
mensaje.
En lo referente a arte y masa, uno de los puntos más “auténticos” dentro de la reflexión de
Benjamin, también podríamos encontrar un símil dentro del pensamiento productivista en tanto
que este se propone en todo momento transformar a la masa y, sobre todo, crear un mundo
acorde a la masa y no pensado para las élites minoritarias. El problema, la colisión y lo que en
mi opinión marca siempre la distancia entre el pensamiento de Benjamin y el arte
revolucionario soviético, es el hecho de que los productivistas, por medio de su modelo
artístico, se proponen acabar con el arte individual de una vez por todas y con cualquier vestigio
del arte que tenga sus raíces en lo subjetivo. Este puede ser el punto a través del cual se adivine
la futura deriva autoritaria no solamente del arte revolucionario sino de la Rusia Revolucionaria
–teniendo en cuenta que tanto el texto de Tarabukin como el texto de Arvatov que estamos
manejando son textos de mediados de los años veinte. Por ejemplo, Arvatov dedica un punto
de su ensayo al arte y la vida cotidiana donde, por momentos, pone al mismo nivel dos cosas
que son, en mi opinión, completamente distintas.62 Una es el deseo de que los procesos de
producción pasen a manos del proletariado (algo que Benjamin defiende) y otra es afirmar que
incluso la vida cotidiana debe de formar parte de la tarea creadora del arte revolucionario.63
Arvatov propone una completa fusión de las formas artísticas con las formas de la vida
cotidiana, algo que en su texto tiene la noble intención de formar parte de la emancipación
obrera pero que, si echamos un ojo a la historia de la URSS, podemos ver que es una idea
susceptible de ser digerida por el aparato autoritario estalinista. Si tenemos en cuenta que para
cuando Benjamin escribe El autor como productor el estalinismo era ya una dictadura
consolidada, podemos entender por qué este tipo de ideas no parecen haber calado hondo en su
pensamiento sabiendo que una de las máximas de su filosofía política es la lucha contra los
autoritarismos.

36
De lo que estamos hablando, al fin y al cabo, es de un arte organizativo. La cualidad
organizadora del arte es la que lo hace (o no) un arte revolucionario. Y también es dicha
cualidad organizadora la que le hace interesante y válido, desde un primer momento, de cara a
las expectativas del aparato político soviético. Por ese motivo en este punto haremos mención
de las cualidades organizativas que tanto Benjamin como los productivistas otorgan al arte
revolucionario.
Nikolai Tarabukin, en el punto El viejo Pegaso y automóvil de Ford, explica que el proletariado
debe de asumir una tarea organizadora por medio de un arte que tiene que ver más con la labor
del ingeniero que con el arte que él denomina como “de caballete”.64 De esta manera el
proletario se convertirá en un hombre político, en un inventor y un productor de cultura
industrial. No es casualidad que aquí se vincule la creación política con la creación artística y,
de nuevo, podríamos echar mano del ejemplo de la factografía como una herramienta que en
principio debía de servir al proletariado por su capacidad de crear y reorganizar la realidad pero
que finalmente, por su condición de útil político, acabaría siendo absorbida por estalinismo.
Insistiendo sobre este punto, Benjamin sí hace acopio de la función organizadora del arte, pero,
en ningún momento llega a decirnos que el arte revolucionario deba de ser el eje sobre el cual
circule la vida cotidiana de los obreros. Víctor del Río, en el capítulo de su ensayo sobre la
factografía dedicado a Walter Benjamin y su difusión del mensaje del arte revolucionario,
explica lo siguiente:
En su origen como proyecto productivista en el ámbito de una reinvención

integral de la idea del arte, los creadores soviéticos asumen con naturalidad la
premisa estalinista de ser ingenieros del alma. […] La revalorización de estas
técnicas en el contexto soviético, la atención que los artistas formados en el
futurismo y en el constructivismo le dedican, tiene varias lecturas posibles: una
de ellas interpreta este hecho como el final de un proyecto estético, el síntoma
y la causa simultánea de una decadencia; otra sugiere que semejante
reorientación no es sino el comienzo de un nuevo modelo estético basado en la
37
factografía. Esta última versión confirma el fracaso del productivismo dentro
de la cultura soviética.65
En resumidas cuentas, asumir las premisas estalinistas es lo que hace que el proyecto
productivista se vaya a pique o, en todo caso, que se adapte a las necesidades propagandísticas
del estado autoritario de Stalin. A partir de esto se entiende que Benjamin, tanto en El autor
como productor como, por ejemplo, en La obra de arte en la época de su reproducción
mecánica, evite hablarnos de algunas de las principales tesis del pensamiento productivista que
sí vemos en Tarabukin o en Arvatov, siendo un ejemplo el tema de la vida cotidiana del que
hablábamos antes.
Para concluir este capítulo, una vez establecidas las comparaciones textuales entre Benjamin y
Arvatov y Tarabukin, cabría destacar que el orden seguido (ataque al arte burgués-innovaciones
tecnológicas-expansión del ideal revolucionario) es una manera personal de entender la estética
del momento que bien podría variar. Si bien es cierto que, en lo que a esta investigación
respecta, se podría haber seguido un orden alternativo, de esta manera se entiende también, a
medida que avanzan las comparaciones, el viraje autoritario de la Unión Soviética y la relación
de este viraje con la estética revolucionaria.
38
5. Epílogo
Para terminar este ensayo creo que sería interesante reorganizar un poco todo lo dicho
anteriormente en forma de una reflexión final que no podría pasar por alto un hecho clave tanto
en la vida de Walter Benjamin como en el recorrido de la estética revolucionaria que ha
coprotagonizado este Trabajo de Final de Grado: tanto el propio Benjamin como el proyecto
productivista se entienden en el tiempo por la amplísima influencia que tendrán en el futuro,
pero también deberían de verse como dos intentos fracasados (llevados al fracaso por terceros,
cabría destacar) de cambiar las cosas y, en definitiva, de provocar una verdadera revolución
tanto en el arte como en lo social.
Benjamin moriría apenas cinco o seis años después de publicar algunos de sus textos más
importantes en los cuales observamos la huella del productivismo y, como hemos dicho varias
veces, para entonces el arte de la Unión Soviética estaba ya condenado a perpetuar el culto a la
personalidad de Stalin y un conjunto de proclamas que, tal y como muchos consideraron
entonces, traicionaron los ideales revolucionarios cercanos al comunismo internacional que
proponían los bolcheviques en un principio para instaurar el “comunismo de un solo país”
basado en la uniformidad y en la autarquía, en una cerrazón que, a medida que avanzaba en el
tiempo, se iba haciendo cada vez más y más evidente. Todo aquello en lo que Benjamin se fijó
de los productivistas, que defendían un proyecto basado en la igualdad, se iba haciendo cada
vez más y más difícil y es por este motivo que Benjamin en El autor como productor dedica el
mismo tiempo a difundir el ideal productivista y a no reproducir ciertas ideas que en su
momento (mediados de los años treinta, insisto, en pleno estalinismo) ya se sabía que habían
servido para que los obreros cambiasen de dueño y no para que se emancipasen.
Cabría destacar que muchos de los teóricos del productivismo acabaron sus días encarcelados
o ajusticiados por el régimen estalinista (una vez este había ingerido todo aquello que estos
podían ofrecer), siendo este el ejemplo más claro del triste final que esperaba a la vanguardia
revolucionaria. Serguei Tretiakov, por ejemplo, fue acusado de espionaje por sus contactos con
escritores extranjeros (fue uno de los principales traductores de Bertold Brecht al ruso) y
ajusticiado en 1937. Otros tantos fueron enviados a Siberia, a gulags o también condenados a
muerte. Sus voces, no olvidadas, pero sí a menudo apartadas del discurso estético occidental
39
canónico, resuenan como ecos en el pensamiento de Walter Benjamin y en su obra producida
durante los años treinta. En su momento una de las principales motivaciones de esta
investigación era, además de entender la estética revolucionaria, argumentar y demostrar la
importancia de los pensadores adscritos al productivismo (y a otras vanguardias
revolucionarias de la URSS) a través de la influencia que estas tuvieron en la persona de Walter
Benjamin, en este caso considerado de forma indiscutible a día de hoy como uno de los
pensadores más importantes de su momento y uno de los más influyentes del siglo XX.
El combate que intentaron llevar adelante los productivistas era, en parte, un combate contra la
historia y en concreto un combate contra la historia del arte, la tradición, los academicismos y
contra todo aquello que forma parte de la cara más rancia de la estética occidental. Entendemos
desde un principio que estas ideas no hubieran sido llevadas adelante sin la enorme cantidad
de avances tecnológicos existentes a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX y por eso
podemos celebrar hoy en día que existiera el productivismo como un fenómeno inseparable de
la revolución industrial y de otras de las principales fuerzas motrices de la humanidad en
occidente durante los últimos cien años. Por eso creo también en la importancia de defender
que Walter Benjamin es, en lo que a nosotros refiere, un emisario de muchas de las ideas de
los productivistas y que estas ideas pueden seguir teniendo hoy el mismo peso que tuvieran
antaño por su capacidad e intención de cambiar las cosas. Todavía hoy vivimos en una plena
revolución industrial y tecnológica que al mismo tiempo aliena a millones de obreros y les da
armas para defenderse y cambiar las cosas y, por este motivo, todo lo que observamos en los
libros que hemos ido comparando está todavía vigente y sigue haciéndonos pensar que al igual
que en el pasado las tiller girls servían para que el obrero se olvidase de su terrible jornada de
doce horas (en lugar de quemar fábricas, algo más drástico pero más efectivo respecto a sus
derechos laborales) hoy en día la música pop o los blockbusters hollywoodienses sirven para
que millones de seres humanos en situaciones de desigualdad y pobreza no aparten la mirada
de un televisor en lugar de salir a la calle a pelear por lo que es suyo y darle la vuelta a la
historia de una vez por todas.
40
6. Bibliografía
ARVÁTOV, B, Arte y producción, Ediciones Asimétricas, Madrid, traducción de Cristian

Cámara Outes, 2018.
BAUDELAIRE, C. “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap II, El
público moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor,
1996.
BENJAMIN, WALTER, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Ediciones

Casimiro, Madrid, edición de 2018.
BENJAMIN, W., El autor como productor, Ediciones Casimiro, Madrid, traducción de

Wolfgang Erger, edición de 2015.
BENJAMIN, W., Diario de Moscú, Abada, Madrid, 2015.
BENJAMIN, W., Escritos autobiográficos, Alianza Universidad, Madrid, 1996.
RODRÍGUEZ MARTORELL, C., Introducción en los Escritos autobiográficos de

Walter Benjamin, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
BUCK-MORSS, S., The City as Dream-World and Catastrophe, 1995, revista October n. 73,
p. 18.
DEL RÍO, VICTOR, Factografía: vanguardia y comunicación de masas, Abada Editores,

Madrid 2010.
MAYER, H., Walter Benjamin, el contemporáneo, suplemento de la revista DEBATS (número

42), Valencia, 1992.
TARABUKIN, N., El último cuadro, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
41
TRETIAKOV, S., El escritor en la aldea socialista, Revista October 118, cit., p. 65.
WITTE, B., Walter Benjamin, una biografía, Editorial Gedisa, Barcelona, 1985.
42

Arte Revolucionario: Análisis Del Productivismo y Su Huella en Walter Benjamin

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Facultat d’Humanitats

Universitat Pompeu Fabra

Arte revolucionario: análisis del Productivismo y

Director: Eduard Cairol Carabi

Facultat d’Humanitats (Universitat Pompeu Fabra)

1. Introducción e hipótesis de la investigación pág. 3-5.

2. Walter Benjamin: la concepción del Autor como productor pág. 6-16.

4. Análisis comparativo de los textos por temas pág. 23-38.

A. La decadencia del arte burgués: un nuevo arte por y para todos

B. Los avances tecnológicos y su peso dentro del ideal estético revolucionario

C. El arte como mecanismo de difusión del ideal revolucionario y el ideal de un arte

5. Epílogo pág. 39-40.

6. Bibliografía pág. 41-42.

La industrialización, la tecnificación y las nuevas invenciones posibilitan, no solamente el

En definitiva, mi objetivo principal en este Trabajo de Final de Grado es demostrar que el

En el primer punto de esta investigación intentaré analizar y demostrar la importancia de la

En el viaje a Moscú (entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de febrero de 1927) de Walter

Centrándonos en sus contactos (en la mayoría nuevos contactos) en Moscú, Benjamin no

Se interrumpe muy pronto (Bernhard Reich) y hablamos de la situación de los

Tretiakov solicita la implicación de los artistas en los nuevos procesos

Bernd Witte señala, en su biografía sobre Benjamin, lo siguiente: El efecto de la revolución

A través de los escritos autobiográficos de Benjamin (centrándonos en los que se encuentran,

La teoría que en él desarrollo (en El autor como productor), según la cual un

22 Op. Cit., página 247.

24 Op. Cit., páginas 175-229.

En definitiva, hemos comprobado que el viaje a Moscú, la situación política de la Europa

27 Op. Cit., página 18.

En prosecución de este programa mínimo se sitúa la respuesta para captar la

28 Op. Cit., página 20.

En el anterior fragmento no solamente se hace referencia a la importancia de la proletkult en

29 Op. Cit., página 11. (El subrayado es mío).

También es interesante reflexionar sobre el contexto político sobre el cual se desarrollan

33 Op. Cit., página 40.

En su origen, el proyecto de creación de conciencia se encontraba de modo

34 Op. Cit., página 47.

La comparación se realizará a tres bandas, como ya hemos dicho en el capítulo anterior, y

A. La decadencia del arte burgués: un nuevo arte por y para todos

Ahora nos referimos sobre todo a la autonomía del poeta: a su libertad de

Aquí Benjamin define a los escritores burgueses (podríamos extendernos a la categoría de

39 Op. Cit., página 95.

En los años previos a la Revolución, los vanguardistas habían luchado en el

42 Op. Cit., páginas 98-99.

El propio Tretiakov perfila el sentido de esta misión. Cuando, en 1928, en la

Marxistas revolucionarios por su visión del mundo, llegaron pronto a la

46 Op. Cit., página 13.

47 Op. Cit., página 103.

B. Los avances tecnológicos y su peso dentro del ideal estético revolucionario

En la introducción hablábamos de la percepción que tenía Charles Baudelaire sobre los

Estas afirmaciones de Baudelaire, podemos deducir, son proféticas si tenemos en cuenta el

En El autor como productor, como comentábamos anteriormente, encontramos, entre otras

Ante la presión de las condiciones económicas, una parte considerable de sus

No se trata de buscar la renovación espiritual –como pretenden los fascistas—

50 Op. Cit., página 16.

No solamente contemplamos la importancia de las nuevas tecnologías, sino que también

52 Op. Cit., página 21.

57 Op. Cit., página 48.

C. El arte como mecanismo de difusión del ideal revolucionario y el ideal de

El último punto sobre el cual desarrollaré la comparación entre Benjamin y Arvatov y

Teniendo de nuevo a mano el ejemplo de la factografía (una disciplina a través de la cual

Si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas,

61 Op. Cit., páginas 23-24. (El subrayado es mío).

62 Op. Cit., páginas 129-136.

En su origen como proyecto productivista en el ámbito de una reinvención