Vanguardia Rusa 1910 - 1930

Escrito por ppdroppo el 01-12-2009 en General.Comentarios (0)

Vanguardia rusa 1910-1930

(Una mirada sobre la vanguardia rusa)
"El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espa-cio y el tiempo. Las nicas formas que sirven para la construccin de la vida, deben, por tanto ser las nicas para la construccin del arte". Paralelamente a la poca revolucionaria en Rusia (1905-1918) aparece un cambio de concepto en la expresin artstica y en su contenido espi-ritual. A las corrientes eclcticas, modernistas y monumentales de fines del zarismo, se van a sumar dentro del panorama del arte ruso novedo-sas tendencias artsticas: las vanguardias, que parten de una concep-cin distinta a la del naturalismo y realismo propios del arte tradicional. Nuevos puntos de referencia y otras fuentes de inspiracin acerca de la perspectiva, el uso del color, la representacin y la percepcin de la realidad van a ser la base de una nueva forma de expresin. El concep-to de artista y su aporte y papel en la sociedad va a cambiar paulatina-mente, hasta llegar a convertirse y autoconsiderarse como un mdium, alguien al servicio del ideario revolucionario y en sintona con el mundo contemporneo. Algunos artistas van a sacrificar su libertad creadora llegando a paran-gonar la obra de arte a un elemento que se fabrica, de forma semejante a como se opera en una cadena de montaje haciendo cualquier otro til o instrumento. Ellos, los creadores, sern tan slo un elemento ms del proceso de construccin. Se parte de la idea del objeto de arte como algo a construir, como un fin en s mismo, como un proceso que, ms que ser la expresin de la belleza, ha de ser el vehculo que participe y parta de la gnesis de una vida moderna que llegaba a travs de los adelantos y planteamientos cientficos, lejana y distante de los conceptos y tradiciones anteriores. A partir de elementos propios de la modernidad, el arte ha de disuadir al espectador y ha de predisponerle para la reflexin sobre unos valores ticos que se apoyan en lo que lo moderno posee como algo nuevo y no violado por la historia, puesto que el mundo materialista anterior haba barrido todo valor espiritual. El arte debe edificarse sobre las verdaderas leyes de la vida, el espacio y el tiempo. Las nicas formas que sirven para la construccin de la vida, deben, por tanto ser las nicas para la construccin del arte. La realizacin de nuestras percepciones del mundo sobre las formas del espacio y del tiempo, ese es el nico objeto del arte plstico. La plomada en la mano, el espritu tenso

como un comps, construimos nuestra propia obra como el ingeniero construye su puente y el matemtico sus rbitas. Orfismo, simultanesmo, rayonismo, suprematismo y el constructivismo son los principales movimientos de vanguardia en Rusia. Algunos de los artistas ms sealados e integrados en estos movimientos van a marchar a Pars, abriendo e inaugurando nuevas perspectivas basadas en este tipo de concepciones artsticas fuera de sus fronteras, por lo que gracias a la accin de estos, la nueva forma de hacer arte, se ver ampliamente divulgada e integrada en el seno de los movimientos vanguardistas europeos. El cometido de este arte es estar al servicio del pueblo, ayudarle a em-prender el camino hacia una sociedad ideal y socialista. Los distintos movimientos pictricos tienen en comn la idea de romper con la tradi-cin y configurarse como movimientos nuevos, lo que se eviden-ciar en su forma y en los contenidos del arte que practiquen. Por norma ge-neral van a ser los adelantos tecnolgicos, la evolucin de las ciencias y de determinados conceptos, como el del tiempo y el espacio, los que permitan sentar las bases de la nueva pintura. De la misma manera que la sociedad haba de vertebrarse a partir de nuevas concepciones, co-mo preconizaba el socialismo en su sentido ms extenso y puro, el arte tambin tena que articular una nueva esttica, unos nuevos valores generados del trnsito y de las posibilidades que abran las ideas y las ciencias, que iban a ser las protagonistas del nuevo mundo. El arte de-ba ser el reflejo de un cambio radical, de un apoyo en otros materiales, sensaciones y cdigos derivados de la tcnica y la ciencia moderna: el dinamismo, el fin de los materiales escultricos y pictricos tradiciona- les, el fin de la obra puramente narrativa... El arte deba ser tanto en su proceso tcnico como en su resultado final, un ejemplo ms de la revo-lucin cientficotcnica que permiti el pensar en una nueva sociedad. Ya era hora de dejar de imitar lo natural, es decir de recrear la naturaleza y sus leyes. Ahora se deba recoger los frutos del progreso, de lo que de forma perfecta realizaban las mquinas.

Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el ms all. Por Anthony Parton Simbolismo y Revolucin
Durante los primeros veinticinco aos del siglo XX en Europa las artes visuales experimentaron una revolucin radical, suscitada por los debates contemporneos alrededor de lo abstracto y de lo no figurativo. Aunque Pars fuera el centro de la

experimentacin vanguardista en esa poca, movimientos significativos se desarrollaban en casi todos los pases europeos, ocupando Rusia un lugar nada despreciable. All la revolucin artstica se realiz conjuntamente con las revoluciones polticas que tuvieron lugar en 1905 y 1917, sin dejar de inspirarse tambin en los conceptos de revolucin espiritual, como se puede apreciar en las magnificas series de Composiciones de Kandinsky (1910-1913), basadas en el libro de las Revelaciones; en el trabajo rayonista de Larionov yGoncharova (1912-1914), inspirado en el filsofo Uspenski y finalmente en las pinturas suprematistas creadas por Malevich y sus colegas (1915-1921), las cuales se apoyan en un amplio cuerpo de teoras msticas. El desarrollo del constructivismo a principios de los aos veinte hubiera sido impensable sin el ejemplo de estos precursores, pero aunque el constructivismo aspirara a convertirse en una forma artstica utilitariadotada de un brillante lxico de formas geomtricas destinadas a servir el nuevo estado sovitico, sin embargo llevaba en si las mismas tendencias msticas que hablan contribuido al hasta entonces considerable desarrollo del arte y los artistas. El arte ruso habla demostrado su potencial revolucionario en 1863, dos aos despus de la emancipacin de los siervos, cuando un grupo de jvenes artistas conocidos con el nombre de Ambulantes. Se apart brutalmente de la Academia de Arte de San Petersburgo y anunci su misin, que era la de revelar las injusticias sociales de la poca mediante el .realismo crtico y llevar su arte al pueblo. Sin embargo, durante la ltima dcada del siglo XIX el arte ruso se apasion por la esttica simbolista que se habla desarrollado en Francia y Blgica y que defenda un enfoque subjetivo de la pintura y de la literatura. Los simbolistas eran tambin revolucionarios pero, en vez de poner el nfasis en la revolucin poltica, defendan ms bien una revolucin espiritual, inicindose en el individuo para luego extenderse a la sociedad entera. El pintor o el poeta eran tenidos como figuras que formaban parte de este proceso. Los artistas eran considerados como clarividentes, capaces de revelar los secretos del ms all. Y de llevar a cabo una transformacin espiritual de su pblico mediante el arte. Cada vez ms el inters se focaliz en la cuestin del arte abstracto, pues era considerado como la mejor forma de predisponer al espectador para la reflexin y la meditacin sobre los valores espirituales que el mundo materialista de finales del siglo XIX habla barrido. A la vuelta del siglo, el camino del arte ruso lo dictaba principalmente la esttica simbolista. Los dos artistas ms destacados en este mbito eran Mijall Vrubel y Viktor Borisov-Musatov. Ambos reaccionaron en contra de la moda del realismo prevaleciente, al que adheran entonces los Ambulantes y en su lugar promovieron escenas alegricas sacadas de la literatura rusa en el caso de Vrubel, y brumosos paisajes evocadores en cuanto a BorisovMusatov. Vrubel, que habla estado en la escuela de las tradiciones bizantinas y estaba

influido por la pintura de los iconos y frescos de la vieja Rusia, orient la atencin de los jvenes artistas hacia sus propias fuentes de inspiraci6n nacionales, mientras BorisovMusatov estudiaba en Francia y volva a Rusia impregnado por el ltimo manierismo estilstico a su disposici6n: el impresionismo. Aunque se haya podido considerar a Vrubel y Borisov-Musatov como los dos simbolistas rusos por excelencia, su ejemplo hubiera sido menos trascendente de no haberles seguido dos grupos de jvenes artistas. El .Mundo del Arte (Mir iskusstva), dirigido por Sergio Dighilev promovi la obra de los dos artistas a travs de su influyente revista, mientras que la .Rosa Azul (Golubaia rosa), dirigida por Pavel Kuznetsov, poso de relieve el trabajo de Borisov-Musatov y elabor su propio enfoque especifico simbolista, tambin en ruptura con las realidades del mundo contemporneo. En esta atmsfera, la Revolucin de 1905 tuvo poco impacto inmediato. Los artistas de la futura vanguardia, tales como Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Mijail Larionov y Kasimir Malevich, decidieron responder a los debates intelectuales y estilsticos iniciados por el simbolismo, en vez de comentar y meterse en los asuntos contemporneos, sociales y polticos, que les rodeaban. Sin embargo, durante el ao 1908 la atmsfera artstica en Rusia cambi brutalmente. Los crticos llamaron a los simbolistas a que abandonaran sus evocaciones subjetivas del ms all y a que optasen por una pintura ms adaptada a la naturaleza de la vida contempornea, en el mundo sensible. Un critico escribi entonces, entre otras cosas: los lmites de la subjetividad se deben romper, debe nacer un enfoque cognitivo y sensible de las cosas, la gente quiere tocar la realidad. Y efectivamente, el lujoso peridico artstico El Vellocino de Oro, que hasta entonces habla dado apoyo incondicional al punto de vista simbolista, empezaba a revelarse y dedicaba sus pginas al arte francs contemporneo. Fue as como la revista apadrin una amplia exposicin de pintura moderna francesa titulada el Saln del Vellocino de Oro, la cual se present en Mosc en 1908. El impacto de esta exposicin sobre la vanguardia que estaba emergiendo en Rusia no se debe subestimar. Era la primera vez que muchos artistas rusos velan el trabajo de van Gogh, Gauguin, Czanne, Matisse y Derain, y la experiencia oblig6 al arte ruso a dar inmediatamente una nueva orientacin a su evolucin. Ms adelante Alejandro Kuprin record: Los tiempos haban cambiado, y una nueva orientaci6n se haba tomado, una orientacin que se volva hacia los franceses. Aquel verano yo estaba en una clase de dibujo de natural. Dibujaba desnudos masculinos y femeninos de muy clara imitacin a Czanne, Van Gogh, Manet, Derain y los otros... Era una rebelin. El sabor del arte de antao nos pareca amargo, y era radicalmente rechazado. Los rusos en Pars Dados los intercambios cada vez ms frecuentes entre el Este y el Oeste, numerosos jvenes artistas rusos sentan la atraccin de los centros importantes del modernismo occidental y

decidan quedarse all. Delaunay [ver Delaunay, Sonia], igual que Mara Vassilief, por ejemplo, se fueron a Pars en 1905 imponindose ms tarde como miembros influyentes de su vanguardia. Sonia Delaunay, mediante su matrimonio con el propietario de la galera Wilhelm Uhde, fue introducida en el naciente crculo cubista y presentada a su segundo marido, Robert Delaunay, con quien se cas en 1910. Los Delaunay [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia] compartan un estudio en la rue des Grands Augustins, que no tard en convertirse en lugar de encuentro para pintores y poetas vanguardistas, as como un centro desde donde se difunda su estilo abstracto simultaneista. Maria Vassillef, por su lado, habla sido alumna de Matisse al principio pero, en 1908, crea su propia academia, sumamente influyente, bautizada la Academia rusa, que un ao ms tarde, pasa a llamarse Academia Vassilief, convirtindose en un lugar de encuentro en boga para los pintores y poetas cubistas. Las sorprendentes composiciones de personajes de Vassilief, en ese periodo, revelan su inquebrantable adhesin al estilo cobista. En efecto, sus estudios de desnudos, sus retratos de fumadores y sus cuadros humorsticos de mujeres fingiendo modestia al meditar sobre el perfume de las flores, son testimonios de su integracin personal al inicio del cubismo, tal y como lo practicaban Picasso y Braque. Vassilief tena tambin afinidades con el pintor cubista Fernand Lger, que enseaba en su academia en 1913. Otro grupo de pintores rusos influyentes, algunos de los cuales adoptaron el lenguaje del cubismo y el resto desarrollaron sus propias formas eclcticas de arte abstracto, era el instalado en el laberinto de estudios conocido con el nombre de la Colmena. All, por los aos inmediatamente anteriores a la guerra, se hablan reunido Archipenko, Chagall, Lipchitz, Suietin y Zadkin. La Colmena estaba siempre abierta y dispuesta a acoger a los artistas de visita y pocos fueron los pintores rusos de peregrinacin en Pars que no aprovecharon la ocasin de trabajar en medio de tan estimulante compaa.

La esttica orfista.
Sin embargo, fue Sonia Delaunay quien se convirti en la mayor pintora abstracta rusa en Pars y quien inici, junto con su marido, el simultanesmo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia]. Su estilo pictrico, inusual, apareci como totalmente subjetivo porque, claramente, tena como nica preocupacin la interpretaci6n pictrica de teoras cientficas en color, el contraste simultneo de los colores, aunque no desprovisto de sentido. El simultanesmo tenia como postulado una analoga entre la msica y la luz, con connotaciones csmicas. El brillante patch-work de colores en los Estudios de Luces o los

Contrastes Simultneos (1912) presentaban una evocacin pictrica de las armonas abstractas en la composicin musical, la msica de las esferas, y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. En resumen, Sonia Delaunay intent introducir la expresin de una armona universal bajo el aparente caos del mundo material y fue esta interpretacin mstica la queApollinaire identific como orfista. Sobre este punto se puede establecer un paralelismo entre su trabajo y el de Vassily Kandinsky, Mijail Larionov, Kasimir Malevich y Liubov Popova, suponiendo ste una extensin de la esttica simbolista, en la medida en que el proceso abstracto haba sido llevado a su mximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelacin, un arte llamando al verdadero mundo detrs de aqul de la apariencia superficial cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano en 1912, que habla introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, el trabajo de Sonia Delaunay tom una nueva orientaci6n. Los cuadros inspirados en temas contemporneos tales como el Baile Bullier (1913) y los Prismas elctricos) rechazaban claramente la iconografa pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el comps sincopado de la msica y de la luz, es un elemento ms que sugiere una bsqueda de las leyes inmutables, ms all de las sensaciones fugaces que caracterizan a la sensibilidad moderna. No es de extraar que la utilizacin sensible del color por Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] la haya convertido en una muy destacada artista de decoracin. En efecto, en los aos anteriores y posteriores a la guerra trabajar como ilustradora de libros, como estilista de moda e incluso contratada para hacer decoracin interior de oficinas y pisos. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente al simultanesmo de Sonia Delaunay, ofrecieron una alternativa exaltante a aquellos artistas modernos que renunciaban a la paleta sobria y al anlisis cerebral del cubismo de Picasso y Braque. Aunque los rusos que estaban de visita en Parias Yakulov, por ejemplo, quien estuvo una temporada en casa de los Delaunay en 1913 defendieron claramente su punto de vista esttico; otros intentaron abrirse un camino intermedio, entre los aspectos decorativos, dinmicos y msticos del simultanesmo por un lado, y los anlisis pictricos rigurosos del cubismo, por otro. Entre los que intentaron hacer la sntesis de los dos estilos, quizs Baranov-Rossine sea el ms destacado. Llegado a Pars en 1910, Baranov Rossine se relacion con la colonia cubista de la Colmena. Durante los aos siguientes, su trabajo se centr en la fragmentacin geomtrica de la visin cubista, especialmente en sus paisajes urbanos de Pars. Pero despus de su encuentro con los Delaunay, qued convertido al simultanesmo y su obra de los aos 1913-1914 se llen de color y de movimiento.

Kandinsky en Munich
Fuera de Pars fue en Munich donde los rusos tuvieron el mayor impacto. Fue en esta ciudad donde en 1896-1897 los jvenes Vassily Kandinsky, Alexei Jawlensky y Maria Verefkina se instalaron para continuar sus respectivas carreras como pintores. Estos tres artistas unieron sus fuerzas en 1908, en el pequeo pueblo de Murnau, donde se convirtieron en la punta de lanza del grupo vanguardista denominado Neue Knstlervereinigung. Fue en Murnau donde Kandinsky empez su aproximacin original al arte abstracto. Mediante muchas Improvisaciones y siete Composiciones monumentales, vel, progresivamente las representaciones msticas y apocalpticas que eran los temas de sus cuadros, o las convirti en abstraccin, para que fueran totalmente subjetivas. De esta forma Kandinsky no intent dirigirse al espritu del espectador sino a su alma, revelando poco a poco el contenido espiritual de su trabajo, mientras que el pblico meditaba sobre la articulacin inteligente de los colores y formas abstractas. Como Kandinsky lo explic en su tratado terico esencial uber das Geistige in der Kunst: Por lo general, el color influye directamente sobre el alma. El color es el teclado, los ojos son los martillos, el alma es el piano de mltiples cuerdas. El artista es la mano que toca, dando conscientemente a una u otra tecla para aportar las vibraciones del alma. Kandinsky, al igual que Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia], se haba adherido a la creencia simbolista de que el arte abstracto era el nico lenguaje adecuado para la pintura de los reinos espirituales y metafsicos, ms all del mundo material. Por su capacidad para comunicar su punto de vista tambin por escrito, en libros como Der blaue Reiter y por su muy amplia actividad como pintor que expone, el ejemplo de Kandinsky se convirti en un punto de referencia crucial para la vanguardia europea durante aquellos aos.

El Valet de Diamante y la Unin de la Juventud.

Para los jvenes artistas rusos que visitan Europa occidental en esa poca, las agrupaciones en torno a Sonia Delaunay, Mara Vassilief, la Colmena y Kandinsky en Munich, fueron esplndidas introducciones a los ms recientes e innovadores movimientos del arte moderno europeo. Adems, los contactos rusos establecidos en Pars y Munich favorecan la transmisin rpida de las ideas artsticas innovadoras, contribuyendo considerablemente a una evolucin positiva del arte moderno en Rusia durante los aos anteriores a la guerra. En ese periodo David y Vladimir Burliuk establecieron estrechos contactos con Kandinsky en Munich; Alexandra Exter viajaba con

frecuencia entre Pars y Mosc; y artistas como Aristarj Lentulov, llya Mashkov y Nathan Altman, viajaron a Pars como estudiantes y salieron de all inspirados no slo en el fauvismo que encontraron, el cual habla alcanzado su madurez, sino tambin en el cubismo y el simultanesmo, iniciados por compatriotas como Sonia Delaunay, Maria Vassilief y Baranov-Rossine. Fue gracias al atrevido ejemplo de la vanguardia occidental cmo en 19101os jvenes rusos rompieron de forma definitiva con el establishment ruso existente y se organizaron deliberadamente en dos grupos vanguardistas, el Valet de Diamante (Bubnovy valet) y la Unin de la Juventud (Soyuz Molodezhi) en San Petersburgo. De stos el ms importante fue el Valet de Diamante, que inclua los brillantes talentos de Larionov, Goncharova, David y Vladimir Burliuk, Lentulov, Masjov, Konchalovski, Falk y Kuprin. El Valet de Diamante operaba principal-mente dentro del permetro establecido por Matisse y los fauvistas y por los cubistas de los salones de Pars, especialmente Vassilief, Lger, Le Faulconier, Gleizes, Metzinger y ms adelante Sonia Delaunay y su esposo [ver Delaunay, Robert y Delaunay, Sonia]. Ilya Masjov fue uno de los miembros ms influyentes del grupo, destacando ante todo por sus magnificas series de retratos fauvistas, que tendran un considerable impacto sobre la constelacin de artistas que gravitaban alrededor del ncleo de miembros del Valet de Diamante Konchalovski era tambin uno de los miembros inspiradores del movimiento, especializado en brillantes naturalezas muertas, realiza das dentro de un cubismo muy colorista, no muy lejos del de Baranov-Rossine, mientras que Aristarj Lentulov habla adoptado un modo de expresin cercano al de Sonia Delaunay, llenando sus paisajes de arcos de luminoso color. El cubismo habla atrado tambin a artistas ajenos al Valet de Diamante. Natan Altman, un miembro importante de la Unin de la Juventud, que habla estudiado en Pars con Vassilief y habla formado parte del ncleo de la Colmena, practicaba habitual-mente tambin dicho estilo. Al contrario del Valet de Diamante., que se adhera a las teoras estticas fauvistas y cubistas, la Unin de la Juventud estaba muy abierta a la experimentacin.

La Cola de Asno.
En 1912 Larionov y Goncharova se separaron del grupo del Valet de Diamante considerando que segua con demasiada atencin los movi-mientos occidentales y que ignoraba totalmente sus propias y especi-ficas tradiciones artsticas. Juntos, formaron un nuevo grupo llamado La Cola de Asno (Osliny jovst), el cual, de 1912 a 1914, estuvo en el centro de la experimentacin ms tramada de la vanguardia rusa. Este nuevo y agresivo grupo, que haba criticado duramente al resto de la vanguar-dia por su esterilidad y falta

de innovacin, atrajo hacia si a Kasimir Malevich, Vladimir Tatlin, Alexander Shevchenko y Kiril Sdanevich. Los miembros de La Cola de Asno fueron los primeros en decir abiertamen-te que el arte ruso no era el arte occidental y que proceda de bases culturales distintas. Desde entonces La Cola de Asno. promovi una nueva forma de pintar llamada neoprimitivismo, cuyo objetivo consista en destilar los principios artsticos de una herencia cultural especifica, los cuales, segn ellos, estaban vinculados no slo al arte popular ruso, sino tambin a la pintura de viejos iconos, al lubok (escritos populares) ruso, a la pintura de letreros provinciales y a los objetos de arte de Escitia. El neoprimitivismo fue la cuna de una pintura bruta que se puede comparar con el expresionismo alemn. Pero fuertemente orientado hacia las tradiciones visuales rusas. Malvich y Goncharova realizaron cuadros sobre el mundo campesino ruso, al estilo del Lubok y del icono; Shevchenko y Sdanevich crearon obras ejecutadas en el estilo de los letreros, mientras que Larionov conjugaba libremente todas las fuentes de inspiracin en sus series de Estaciones, que describan los ritos y creencias paganas de una comunidad campesina. El neoprimitivismo cristaliz en un programa coherente, en un deseo, muy comn en distintos artistas, de retornar a las referencias de sus propias tradiciones culturales. Dicho deseo lo haba manifestado Vrubel en su obra pero habla sido agudizado por artistas como Larionov, quien, desde 1909, utilizaba los emblemas estilsticos del arte folclrico ruso. Retrospectivamente se puede decir que numerosos artistas vanguardistas hablan adoptado un enfoque parecido. Pavel Filonov era uno de los dirigentes del neoprimitivismo dentro de la Unin de la Juventud, mientras que David y Vladimir Burliuk fueron los principales artistas moscovitas, fuera del grupo de La Cola de Asno, utilizando dicho estilo.

La revolucin rayonista en el arte ruso

A pesar de su retrica anti-occidental, Larionov y Goncharova deseaban seguir los adelantos de los movimientos occidentales. Las condiciones pictricas innovadoras introducidas por la revolucin cubista y a partir de 1912 por el futurismo italiano y el simultanesmo de Delaunay, eran cuestiones con las que un artista moderno ruso deba confrontarse. La respuesta de Larionov consisti en elaborar su propio estilo de modernismo abstracto, al artstica y los creadores vanguardistas de muy variadas corrientes, como Olga Rozanova, estaban afiliados al grupo. En realidad, la limitada concepcin del Valet de Diamante y su dependencia de los modelos procedentes del Oeste, pronto se convertiran en cuestiones que acabaron dividindolo e incluso la ciencia

bajo sus mltiples aspectos... Pero coexiste en todos el mismo deseo de renovar nuestra visin del mundo y llegar por fin a conocer el universo. Los trabajos de arte luminoso de Larionov y Goncharova pueden reivindicar la opinin de Apollinaire sobre el rayonismo; ve en l una expresin esttica, distinta y espiritual del modernismo, que ocupa un lugar especial al lado de los dems movimientos en boga. No slo se trata de obras hermosas y agradables en s, sino tambin de visiones dinmicas y provocadoras que no han perdido nada de su poder expresivo con el tiempo. Son obras de arte muy vivas, que encarnan las aspiraciones estticas vitales y revolucionarias de toda una generacin de artistas y que convierten a Larionov y Goncharova, junto con Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] y Kandinsky, en los pioneros esenciales del arte abstracto del siglo XX. Durante la guerra muchos vanguardistas rusos como Exter, Rozanova, Udaltsova y Popova integraron libremente las especifidades del arte abstracto as como los mtodos del cubismo, futurismo, orfismo y arte luminoso en un estilo sinttico al que se dio con razn el nombre de cubo-futurismo. Sin embargo, a partir de 1917 la esttica cubo futurista perdi vitalidad y qued suplantada por las obras coloreadas y contrastadas de Malvich, Stepanova, Popova y Udaltsova entre otros. Entre la revolucin poltica de 1905 y la de 1917, el arte ruso haba vivido su propia revolucin. En el transcurso de unos pocos aos la vanguardia rusa, dentro y fuera del pas, habla integrado todo lo que occidente tenia para ensearle, se habla referido a sus propias tradiciones y haba llegado a conclusiones nicas en cuanto a la forma de expresar la condicin moderna en trminos visuales innovadores. Sorprende observar que las figuras clave del modernismo en Rusia desapareceran antes de que llegara la Revolucin de 1917. Vladimir Burlluk se convirti en estadstico durante la primera guerra mundial.Larionov y Goncharova, quienes se hablan integrado en los Ballets rusos de Dighilev como decoradores, se quedaron en el Oeste; mientras que otros, como Exter y David Burlluk, emigraron en cuanto se present la oportunidad. Sorprende tambin que la vanguardia, habiendo dictado los fundamentos del desarrollo del arte ruso en los aos veinte, dictara tambin su testamento. Durante los aos veinte, en Rusia a los pintores modernistas y a los constructores. se les calificaba constantemente de .formalistas. Su trabajo, vinculado tal como lo era a problemticas puramente artsticas y con connotacin mstica, habla perdido parte de su sentido en la vida contempornea. En 1908 se les haba pedido a los artistas que bajaran de su torre de marfil del simbolismo para crear un arte moderno y palpitante. Para los que veinte aos ms tarde levantaron la vista hacia los campanarios del monasterio de Novodevichi, en el

que Tatlin construa su planeador proletario pero desprovisto de toda funcionalidad, pareca que la vanguardia habla literal y metafricamente recuperado su altura original. Quizs nunca la habla abandonado, perpetundose la esttica simbolista a travs de nuevas formas pictricas y nuevos estilos. En un clima poltico que invitaba al arte a reflejar cada vez ms la vida contempornea, la esttica vanguardista no poda aspirar a sobrevivir. La rueda habla dado una vuelta completa y terminado su revolucin.

Parton, A., Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso: claves para el ms all, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930), Catlogo 70, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 11-23.

La leccin del suprematismo y del constructivismo

Por Patricia Railing
Aceptado y reconocido a finales del siglo XX, el arte no figurativo posiblemente est ms entendido que el arte figurativo. Visitando un museo, el pblico ya no se plantea qu sentido puedan tener los colores y las lneas. Pues la lnea y el color, el espacio y el movimiento, se han convertido en el tema mismo de la pintura. A lo largo de este siglo artistas e historiadores lo han descrito, explicado y comentado. No era fcil su tarea: se trataba de transformar la mirada del pblico para hacerle ver, no ya el objeto sino el arte. Los artistas se hablan fijado tal propsito a principios de siglo. Lo hicieron en Francia hacia 1910. El cubismo acababa de asentar un golpe mortal al arte figurativo tradicional, fragmentando el objeto y enmaraando formas, lneas y colores hasta hacerlo desconocido. Los crticos se escandalizaban y los artistas se pusieron a explicar la significacin de su arte y de su contenido, el cual ya no era el objeto, pues el objeto figurado no es ms que la envoltura de la realidad que contiene. El arte poda alcanzar dicho contenido valindose de sus propios medios: el color y la lnea, el espacio, el movimiento, etc., y de esta forma revelar el corazn de la naturaleza y del universo. Se daba la misma situacin en Rusia donde, pasado el asombro inicial, los artistas se dejaron llevar por la audacia y la novedad de la pintura impresionista y postimpresionista, Matisse y los fauves, Picasso y el cubismo. Con raras excepciones, los que iban a formar la vanguardia se adhirieron a su escuela. Aprendieron los contornos atrevidos, coloreados, ligeros, los planos coloreados, el espacio curvo. Entre 1912 y 1915 se agruparon bajo la bandera cubo futurista. El trmino futurista proceda de la pintura italiana y de la poesa rusa, pero era tambin una forma original, para estos artistas, de proclamar que eran los hombres del futuro.

Fueron ellos los que adoptaron la no objetividad en pintura y despus de la primera guerra mundial su pintura se diversific en varias corrientes. Despus de la Revolucin de 1917 fueron los encargados, con la misin oficial de crear museos de arte vivo (el arte moderno del siglo XX) y de organizar escuelas que se adecuaran a las necesidades de la nueva sociedad. A partir de 1919 empezaron a dibujar objetos para la produccin industrial y proyectos de arquitectura para modernizar la vieja Rusia. El cubo futurismo no era tanto un estilo coherente como una denominacin dada a un grupo de creadores de un arte nuevo influido por el arte moderno. (en oposicin con el arte clsico). El grupo inclua a Kasimir Malevich, Olga Rozanova, Liubov Popova, Nadiejda Udaltsova, Alexandra Exter, David y Bladimir Burliuk, Ivn Pugny, Ivn Kllorn, Mijail Menkov, Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Vladimir Tatlin, Mijail Matiuchin. Conocemos sus obras gracias a catlogos de posiciones, fotografas documentales y escritos de los mismos artistas. A partir de 1916 otros artistas se unieron a ellos. Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Alexander Drevin, El Lisitzki Gustav Klutisis, Nina Kogan Ana Kogan, Nicolai Suietin, Ilia Chasnik, Lzaro Jidekel participaron en las exposiciones del grupo y se convirtieron en compaeros suyos en las escuelas de arte. La reconstrucci6n de la historia de algunas de estas exposiciones y escuelas de arte nos permite entender los estilos y las ideas artsticas. En efecto, en los aos que van desde 1915 a principios de los aos veinte, los grandes cambios polticos y sociales provocaron una intensa efervescencia artstica y los artistas se implicaron de lleno en ello. Los animaba un ideal revolucionario y su idealismo tom caminos muy variados. As pues, entre los aos 1915 y 1922 hubo varios estilos no objetivos que los artistas denominaron suprematismo, construccin no objetiva, objetivismo y constructivismo. No siempre sus fronteras estaban bien delimitadas, incluso para los artistas, dado que las aficiones cambiaban a menudo y solan depender ms de las ideas que del estilo mismo. Ms: entre 1920 y 1922 se formaron varios grupos constructivistas cuyas inquietudes estilsticas y el concepto que tenan del papel del arte en la sociedad revolucionaria variaban tremendamente. Este periodo dinmico y no objetivo del arte ruso de principios del siglo XX tuvo importantes desarrollos tanto estilsticos como tericos. El arte ruso, lenguaje y contenido, predomin en Occidente durante los aos veinte. Le fueron dedicadas exposiciones en Alemania (.Primera Exposicin de Arte Ruso en la Galera Van Diemen de Berln en 1922), Holanda (en el Stedelijk Museum de Amsterdam), Francia (Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en 1925) y Nueva York (Cubismo y Arte Abstracto en el Museo de Arte Moderno, en 1936). Tuvieron por todas partes, sin excepcin alguna, una caluro-sa acogida. Pero tanto en Rusia como en

Alemania, la vanguardia fue perseguida y acabaron quitndole toda posibilidad creativa mediante un decreto de 1932. No ser hasta principios de los aos 1970 cuando vuelva a sorprender a europeos y americanos, artistas y aficionados, por su originalidad y por sus investigaciones rigurosas sobre el lenguaje y el contenido del arte. El color puro, la lnea pura, la forma pura, el espacio puro, el movimiento paro, ste es su tema y por ello abri el camino al arte no objetivo de este siglo. En diciembre de 1915, La ltima Exposicin Futurista, se abri en Petrogrado. Casi toda la vanguardia de entonces estaba representada. Diez (+4) artistas exponan sus ms recientes obras: X. Boguslavskaia, I. Klian, K. Malvich, M. Menkov, V. Pestel, L. Popova, I. Pugny, O. Rozanova, V. Tatlin, N. Udaltsova (ms N. Altman, V. Kamenski, Kirilova y M. Vassilief). Tenan previsto hacer una declaracin comn, algo como un manifiesto sobre el arte cubo futurista. Pero Malvich acababa de hacer un gran descubrimiento en pintura: la no objetividad total. Junto con Pugny, Boguslavskai, Kliun y Menkov, public el Manifiesto suprematista, en el que anunciaban el nacimiento de la nueva pintura.; que el arte ya no dependa de la representacin de los objetos de la naturaleza sino que era un fin en si que era puro, que no tena contenido alguno, siendo slo forma o color (Menkov). Esto es lo que explica el cero del titulo de la exposici6n: la pintura, despus de libe rada de la reproducci6n de la naturaleza (Menkov), creara, con sus propias cualidades, una realidad totalmente nueva a desarrollar. Dejara de imitar a la naturaleza y el color y la forma serian el .0. de la pintura, su esencia. .E iremos ms all del cero., escriba Malevich a su amigo Mijail Matiuchin en una carta fechada el 29 de mayo de 1915. El suprematismo era entonces el ms moderno, atrevido e innovador de los nuevos estilos. Era el ltimo grito del arte y durante los siguientes dieciocho meses varios artistas de 0.10., as como otros cubo futuristas, se unieron a Malevich para formar un grupo que denominaron Supremus. Sociedad de los artistas. Agrupaba a Popova, Rozanova, Udaltsova, Kliun, Alexander Archipenko, Milail Matinchin, el compositor Nikolai Roslavets, el poeta Kruchenij y el joven lingista Roman Jakobson con el seud-nimo de Aliagrov. Otros pintores, como Alexandra Exter, Alexander Archipenko, Vesnin y Alexander Rodchenko, se unieron a ellos cuando su obra a travs la fase suprematista. Toda la pintura y la escultura eran entonces no objetivas. Al igual que el cubo futurismo, que habla reunido a pintores y poetas y que, como grupo, haba publicado libros de artistas y presentado funciones teatrales y conferencias, Supremus se convirti en el punto de encuentro del arte no objetivo. Hasta el verano de 1917 artistas y poetas se reunieron e el taller de Udaltsova en Mosc, el cual se haba convertido en su cuartel general donde debatan el suprematismo no objetivo, su

contenido y su funcin. Proyectaron tambin una revista del mismo estilo que las publicaciones cubo futuristas. Malvich seria el director y Rozanova la secretaria. Supremus tena como programa el suprematismo en pintura, escultura, arquitectura, msica y nuevo teatro., artes aplicadas y poesa. Los artculos a publicar deban ser de ndole cientfica, aristocrtico-cientfica, tal y como lo escriba Rozanova a Matiuchin en una carta fechada el 15 de mayo de 1917. La revista se abra tanto a la pera de Kruchenij, Venciendo al Sol, como a poemas y grabados de pintores. Malvich dise una maqueta y Popova dibuj tapas y logotipos. Desgraciadamente, nunca se public. Supremus fue el punto de reunin de los suprematistas y no debe infravalorarse la importancia que tuvo. El suprematismo transform el arte en Rusia, hacindole pasar de la dependencia del objeto a la no objetividad total. Ya que Malvich lo haba inventado al descubrir que el contenido del arte estaba en el color, la forma, el espacio y el movimiento, el suprematismo tenia explicaci6n, poda evolucionar y aplicarse a otras formas de arte. La primitiva concepcin del suprematismo, segn la cual no era slo un estilo sino que le daba un contenido capaz de transformar las artes tridimensionales y musicales igual que habla transformado el arte pictrico, influy considerablemente en cmo evolucionara el arte despus de la Revolucin. En efecto, los artistas, poetas y msicos reunidos en Supremus integraron las ideas del suprematismo, e influidos por stas, en una etapa posterior modificaron la prctica de su arte. Entre 1915 y 1920 pocos fueron los artistas de la vanguardia rusa que quedaron fuera de la influencia del suprematismo. Definido por Malvich, el contenido del suprematismo era el color y la forma. El color se aplicaba sobre planos geomtricos con la pintura (tmpera, gouache u leo). Segn el mtodo de la geometra proyectiva no euclidiana, el punto de fuga no se ubicaba en el horizonte sino en el infinito. Las formas se construan sobre un fondo blanco, espacio ilimitado, con tan slo el borde del lienzo para definir el espacio del plano pictrico. Las ondas luminosas que se desplazan por el espacio a distintas velocidades y que producen los colores del espectro, podan ser captadas en formas que dieran a los espectadores una sensacin de movimiento y velocidad. Si los planos se colocaban vertical u horizontalmente, la composicin permaneca esttica; si en diagonal, la composicin resultaba dinmica. Esttica y dinmica, resaltadas por el color y por la forma, constituan el contenido de la pintura suprematista. Como temas de arte, la esttica y la velocidad eran los temas del cubismo y del futurismo respectivamente, sobre los cuales los artistas hablan trabajado hasta 1915. El descubrimiento del contenido cientfico-artstico de la esttica y de la velocidad en el color

poro y la forma pura, tena su origen en las nuevas teoras fsicas del espacio y del tiempo. Como Roman Jackobson lo recordara ms adelante: era el tiempo como tal y especialmente la teora de la relatividad, lo que fascinaba a los artistas, y por eso los artistas idearon el suprematismo del arte, cuyo contenido daba un poder creativo al color y a la forma, igual que a la palabra y a la sonoridad musical. El suprematismo era el arte del tiempo y del espacio. De esta forma poda elevar la conciencia del hombre hasta dimensiones superiores, contribuir a su desarrollo interior mediante la evolucin de su conciencia. El suprematismo era una visin del mundo. La pintura de Malevich evolucion entre 1916 y 1918 en el marco de Supremos y de sus debates. Durante aquellos aos Popova y Udaltsova, Pugny y Rozanova, Kliun, Exter, Vesnin y Rodchenko, desarrollaron tambin las ideas del suprematismo, explorndolas cada uno de ellos dentro de su propio proyecto artstico. Liubov Popova dio el salto del cubo futurismo a la pintura no objetiva en 1916. Durante su estancia en Pars en 1912 y 1913 habla asistido a clases en la Palette, trabajado con Le Faulconier y Metzinger y habla visitado a Picasso. Esto la habla convertido en una cubista convencida, que dominaba el plano cubista y la estructura espacial, cuyo foco irradia en el centro del lienzo. A stos aadi la dinmica futurista, de forma que los planos coloreados de la estructura cobista pudieran tomar la apariencia de un movimiento que rebasa el lienzo. El catlogo de la Exposicin Pstuma que le fue dedicada en 1924 contiene un texto en el que comenta brevemente el contenido cubista y futurista de su obra: .Despus del periodo cubista (problema de la forma), viene el periodo futurista (problema del movimiento y del color); y despus del principio de la abstraccin de las partes del objeto, viene con una necesidad lgica la abstraccin del objeto mismo. ste es el camino hacia el no objetivo. El problema figurativo queda sustituido por el de la construccin del color y la lnea (postcubismo) y del color (suprematismo). En la Exposicin de Estado: Creacin no objetiva y suprematismo en 1919, Popova expuso once obras de 1918 y seis grabados sobre linleo de 1917, todos titulados Arquitect6nica Pictrica. En el catlogo hizo una breve relacin de sus componentes: Pintura Arquitectnica a) Espacio artstico (cubismo). b) Lnea. c) Color (suprematismo). d) Energtico (futurismo). e) Factura. Popova utiliz la expresin Arquitectnica Pictrica para el amplio conjunto de ms de cincuenta pinturas,gouaches y grabados que realiz entre los aos 1916 y 1918. En sus

obras no objetivas se aprecian amplios planos ensamblados, colores ricos e intensos, aplicados sobre un fondo plano. En la descripcin de dos de sus obras del ao 1918, asla los tres elementos de stas: el color, el volumen y la lnea. que, dice, van construidos cada uno separadamente y luego .una misma intensidad los une, expresndose en una composicin dinmica general. Aunque la organizacin de sus obras no es siempre tan compleja, esta descripcin permite acceder a la manera de concebir su creacin. El trmino arquitectnica. remite a las leyes de la construccin arquitectnica y al elegir dicho vocablo, Popova revela por una parte su propio proceso de creacin, el cual consiste en una exploracin metdica de cada uno de los elementos del arte (color, volumen, lnea en el espacio) y por otra, de qu manera las leyes que rigen esos elementos permiten construir una obra. El espacio procede del cubismo, el color del suprematismo, el volumen lo crean las lneas de intersecci6n de los planos y su tensin en el espacio. De estas intersecciones, que son puntos de energa, emanan fuerzas o direcciones (se trata de una tcnica tomada del futurismo). Los planos geomtricos del suprematismo se superponen en el espacio plano del cubismo y los colores son elegidos segn el peso relativo que tienen unos respecto de otros, es decir, por sus cualidades propias, las que los hacen dinmicos. Cada lienzo se construye segn las leyes que rigen los distintos aspectos de la pintura. Cada una de las obras de la serie Arquitectnica Pictrica es una bsqueda sobre cmo esas leyes pueden llegar a expresarse en el arte pictrico; leyes del color, del volumen o de la lnea, las cuales llevan en si la capacidad de crear una sensacin artstica. Al igual que Popova, a quien acompa a Pars en 1912, Nadiejda Udaltsova haba estudiado el cubismo francs en la Palette, con Le Faulconier y Metzinger. Las obras que expuso en 0.10. eran cubo futuristas y su obra suprematista de 1916-1917, las Construcciones Artsticas que recuerdan el estilo y las ideas de Popova, se emparentan con un cubismo no objetivo, donde los planos coloreados suprematistas se yuxtaponen de forma dinmica sobre un fondo blanco y plano. Como lo hiciera Popova (y tambin como Malvich y Pugny), en 1917 cre modelos suprematistas para Natalia Davidova, quien mandaba bordar a las campesinas ucranianas de Verbovka segn sus mtodos artesanales. Los cojines, las bolsas, las butandas y los tejidos, se presentaban luego en exposiciones de artes decorativas. Los modelos, unos gouaches o collages puramente suprematistas, eran cercanos al primer suprematismo de Malvich y se pare-can tanto a trabajos preparatorios para la pintura como a modelos para el bordado. El inters que el suprematismo tena por la produccin antes de la Revolucin, merece ser subrayado: es el precursor del programa del constructivismo y del productivismo, que asignaron al arte vanguardista la tarea de facilitar modelos de calidad para la producci6n de objetos

destinados al pueblo. Sin embargo, el carcter artesanal de la empresa de Verbovka, no sobrevivir a la Revolucin. Olga Rozanova habla sido un personaje clave del futurismo y del cubo futurismo a partir de 1911, dedicndose a la ilustraci6n de numerosos libros de artistas y elaborando teoras sobre el contenido del arte nuevo. Las once obras que expuso en 0.10 eran pinturas cubo futuristas casi no objetivas, as como dos paneles de madera, Ciclista y Automvil. Los paneles tridimensionales constaban de planos geomtricos de cartn y de madera, un adoqun, una pelota de caucho y estaban pintados. La coleccin Costakis ha conservado tres dibujos preparatorios para estos paneles, y en las hojas vienen trazados los bosquejos de otros dos paneles. En una hoja destinada a Automvil, el otro bosquejo es una copia exacta de un cuadro de Malvich expuesto en 0.10., acompaada de una nota de Rozanova: A Malvich le han gustado estas dos cosas y me las ha pedido para l.9. Todas estas obras son construcciones suprematistas tridimensionales, de las que parece que Malvich no haba hecho hasta entonces. De 1916 hasta 1918 Rozanova intim mucho con Malvich y se relacion mucho tambin con Supremus. Sin embargo, sus pinturas suprematistas son distintas de las de otros artistas. Su contenido es ms dinmico que esttico y consigue tal resultado mediante el color. Tanto para Rozanova como para Popova el suprematismo nace del amor por el color. En el largo articulo que tenia previsto publicar en la revista Supremus, Cubismo, Futurismo y Suprematismo, Rozanova evoca continuamente el dinamismo y el color: segn su propio concepto del suprematismo no objetivo, la forma y el color van cada uno por separado y su dinamismo se debe a las leyes que rigen la creacin de la forma y a las leyes del color, siendo stas duracin, intensidad y gravedad. Esto lleva al desbordamiento o desplazamiento de los colores. El dinamismo, como tema pictrico, es una realidad no material manifestada, en la superficie pintada, por las relaciones de las formas entre si y por las propiedades de los colores. A pesar de ser el artista ms cercano al suprematismo de Malvich, Ivn Kliun dio una orientacin personal al suprematismo. Entre sus dieciocho contribuciones a 0.10. se encontraban pinturas futuristas dinmicas y relieves sobre madera. El suprematismo de Kliun era de formas y colores dinmicos, surgiendo del infinito por el espacio blanco de la superficie del cuadro. Desarroll una teora de las interrelaciones de la forma con el color y en una abundante produccin de gouaches y leos, explor la dinmica del color y del espacio en formas proyectadas sobre un plano pictrico. Las obras suprematistas de Milail Menkov y de Alexander Vesnin, que se encuentran en museos provinciales de Rusia, apenas se conocen. Ambos trabajaron sobre el espacio

suprematista, con planos proyec-tados que tiran del espacio y lo estiran mediante la dinmica de sus relaciones. Ivn Pugny, quien se relacionaba con Malvich en tiempos del cubo-futurismo, haba organizado las dos exposiciones futuristas de 1915, Tramway V y 0.10. Enseguida Pugny entendi las posibilidades tridimen sionales del suprematismo y en .0.10. Expuso varias obras tituladas Esculturas pictricas. Se trata de construcciones de planos suprema-tistas realizadas con materiales variados: madera pintada, cartn, me-tal, vidrio, e incluso una sierra o una pelota, vestigios de un periodo al-gico. En los dibujos preparatorios para sus pinturas y esculturas, unos dibujos estrictamente suprematistas ejecutados con la regla y el com-ps, los planos suprematistas estn proyectados en dos o tres dimensiones. De 1908 a 1914 Alexandra Exter hizo muchos viajes de ida y vuelta entre Rusia y Europa occidental. Trabaj con cubistas franceses y con futuristas italianos, con quienes trab amistad. Su pintura cubo futurista tenia una carcter asentado y su pintura suprematista explor los proble ms del poco color, as como el dinamismo de los grandes planos. Cada una de sus obras iba dedicada a un aspecto de estas cuestiones. En 1917 Exter realiz decoraciones muy suprematistas para Salom, de Oscar Wilde, y despus de la Revolucin, dise inmensas decoracio-nes suprematistas para los barcos del agit-prop con sus estudiantes de Kiev. Los vestuarios que dise en 1920 para Romeo y Julieta venan inspirados en el suprematismo, procediendo sus motivos directamente de las pinturas suprematistas de Malevich. En las series que realiz con patrn estarcido para las decoraciones de Luz en 1921, utiliz cintas de colores arremolinndose, arrolladas en amplios crculos como lo hacia Sonia Delaunay, pero cuya disposicin en un conjunto de planos resulta muy suprematista. Alexander Rodchenko present por primera vez obras no objetivas en la exposicin organizada por Tatlin en Mosc, durante los meses de marzo y abril de 1916, titulada .Exposicin futurista-Tienda. Eran dibu-jos realizados con tinta negra y trazados con regla y comps sobre un fondo blanco. Bajo la influencia del suprematismo,Rodchenko aadi el color a sus dibujos entre 1916 y 1918 y cre lienzos con formas flotan-do en un espacio suprematista. En los pocos textos de aquel periodo que han llegado hasta nosotros, Rodchenko habla de las funciones del color, as como de las relaciones y la influencia de ste sobre las formas. En 1921, recordando su trayectoria desde 1916 en .La Lnea, explica qu sentido haba tenido para l el arte no objetivo: Despus de rechazar el objeto y el tema, la pintura slo se ha preocupado por las cuestiones que le son propias, las cuales, al desarrollarse, sustituyeron en gran parte al objeto y su interpretacin,

resultando ambos excluidos de la pintura... La no figuracin cultiv el color como tal. Procur resaltarlo, trabajarlo, definir su esencia, es decir, la profundidad, la intensidad, la densidad, el peso, etc. En sus principios Rodchenko habla escrito sus ideas sobre la pintura en un artculo, Dinamismo del Plano, publicado en Anarjia el 28 de abril de 1918. En l deca que el color no era la nica forma para diferenciar los planos y las relaciones que tienen entre si; se puede utilizar igualmente la proyeccin: Cuando construyo proyecciones en valos, crculos, elipses, ocurre a menudo que slo puedo distinguir los bordes de las proyecciones, por lo que subrayo el valor de las proyecciones y del color, como medio auxiliar, y no como meta. Cuando estudio una proyecci6n en su profundidad, su altura, su anchura, descabro infinitas posibilidades de proyecciones fuera del tiempo. Trabajando de tal forma, a mis ltimas obras las titulo "composiciones de movimiento de planos coloreados y proyectados".' Ya utilizado por Malevich, Rodchenko tambin utiliza el mtodo de la proyeccin de los planos sobre un fondo, con idntico sentido dinmico. Pero mientras que Malvich proyectaba las formas de lo infinito hacia el lienzo, Rodchenko las proyecta desde el lienzo hacia el infinito. El lienzo de Rodchenko adquira de esta forma ms bien el carcter de un objeto (en si) y el de Malvich ms bien el carcter de un signo de acontecimientos situados ms all del lienzo. ste es el aspecto que hizo que Rotchenko se apartara del suprematismo de Malvich en 1919, declarndose pintor no objetivo. Entre 1915 y 1918 el suprematismo hizo posible que los pintores y escultores que formaban el ncleo de Supremus accedieran a una pintura del color puro y de la forma pura, as como al espacio poro. Estos artistas tendan a interesarse slo por las leyes y el contenido del color exclusivamente, mientras que para Malvich el color era una forma de distinguir entre los planos para que en la superficie pictrica quedasen resaltados el espacio y el tiempo, la esttica y la dinmica. El suprematismo ya no era slo un arte pictrico ejerciendo su influencia en las obras tridimensionales. Malevich, quien lo habla inventado, no peda la exclusividad y tampoco intentaba influir en su evolucin, sino a travs de su propio trabajo. Todos los artistas extractan energa de l, se alimentaban de l, lo desarrollaban y lo transformaban, como los artistas hacen siempre con el estilo. Decan de si mismos, y de sus obras, que eran suprematistas. Pero por incluir el suprematismo un concepto filosfico del mundo en su planteamiento artstico, fue cuestionado cuando la Revolucin de octubre oblig a los artistas a plantearse su propia concepcin del mundo; al menos su propia concepcin sociopoltica. Coincidieron entonces el cuestionamiento de los conceptos artsticos del suprematismo, as como del arte y de su funcionamiento, en una Rusia transformada. Lo que, a partir de 1919, llev a

varios artistas a romper con el contenido no objetivo del suprematismo, aunque conservaran algunos de sus aspectos formales. El suprematismo haba liberado al arte.

Railing, P., La leccin del suprematismo y del constructivismo, Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930), Catlogo 70, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 25-33. Ver en "Aula de educacin e investigacin", apartado "Gabinete de investigacin": Railing, P., "1920-1922: el constructivismo"; "El unovis, escuela del arte del suprematismo"; "La leccin del suprematismo y del constructivismo"; y Parton, A., "Lo abstracto y lo no figurativo en el arte ruso".

El constructivismo y el suprematismo ruso

Durante la turbulencia de la 1 Guerra y de la Revolucin Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. Al mismo tiempo que caa el rgimen zarista y se precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que, tiempo despus, consolidara la Revolucin en la Unin Sovitica. El arte Ruso ejerci una influencia internacional en el diseo grfico y la tipografa del siglo XX. La dcada iniciada en el ao 1910 con las conferencias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de esa nacin absorber las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para despus continuar hacia diferentes innovaciones. La vanguardia rusa tena suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuar el trmino cubo futurismo. La experimentacin en la tipografa y el diseo caracterizaron los libros y los peridicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artstica, visual y literaria. Simblicamente, los libros futuristas rusos fueron una reaccin contra los valores de la Rusia zarista. La utilizacin de papel rstico de mtodos de produccin artesanal y de agregados hechos a mano expresaba la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fund un estilo de pintura de formas bsicas y de color puro al que llam suprematismo. Despus de trabajar a la manera del futurismo y del cubismo, Malevich cre una abstraccin geomtrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la funcin utilitaria como la representacin grfica, ya que Malevich buscaba "la expresin suprema del senti-miento, sin buscar valores prcticos, ni ideas, ni la tierra prometida". Pensador lgico con un conocimiento lcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artstica es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el ao 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco. afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte.

El movimiento fue acelerado por la Revolucin, pues se concedi al arte un rol social que raramente se asignaba. Los artistas revolucionarios se haban opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el ao 1917 pusieron sus energas en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el ao 1920, surgi una divisin ideolgica concerniente a la funcin del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponan que el arte deba permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas econmicos y polticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los aos. La compresin de nuestras percepciones del mundo dentro de las formas del espacio y del tiempo es el nico objetivo de nuestro arte plstico y grfico. Guiados por Tatlin (18851953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el ao 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron "al arte por el arte" para consagrarse al diseo industrial, la comunicacin visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos construc-tivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas intiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que est barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Tatlin cambi de la escultura al diseo de una estufa que dara el mximo de calor como un mnimo de combustible; Rodchenko abandon la pintura por el diseo grfico y el periodismo fotogrfico. Uno de los primeros intentos para formular una ideologa constructiva fue el folleto Konstruktivizm del ao 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En el, criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordn umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se haba trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicacin prctica. Gan escribi que los tres principios del constru-tivismo son la arquitectura, la textura y la construccin. La arquitectura representaba la unificacin de la ideologa comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materia les y cmo son empleados en la produccin industrial. La construccin simboliza el proceso creativo y la bsqueda de leyes de organizacin visual. Quien mejor llev a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseador grfico y fotgrafo. Este visionario de energa y constancia inagotables influy profundamente en el curso del diseo grfico. En el ao 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invit a Lisstinzky a unirse al cuerpo de profesores.

Malevich daba clases ah y se convirti en la influencia ms importante para Lisstinzky, quien desarroll un estilo de pintura al cual denomin PROUNS (abreviatura de "proyectos para el establecimiento afirma cin- de un arte nuevo"). En contraste con la llanura absoluta del plano pictrico de Malevich, PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales que, al mismo tiempo, se alejaban de atrs del plano pictrico y se proyectaban hacia delante del plano pictrico (en cuanto a la profundidad positiva). Lissitzky llamaba PROUNS a "un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura". esto describe su sntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura; Tambin muestra que el PROUNS sealaba el camino para la aplicacin de los conceptos de la forma y del espacio en la pintura moderna al diseo aplicado. Al rebelarse con-tra las restricciones de la tipografa metlica, Lissitzky utilizaba a me-nudo la construccin con instrumentos de dibujo y maqueta para reali-zar sus diseos. En el ao 1925, predijo acertadamente que el sistema de Gutemberg perteneca al pasado y que los procesos fotomecnicos reemplazaran a los tipos de metal y abriran nuevos horizontes para el diseo, tal como la radio haba reemplazado al telgrafo. Uno de los diseos grficos de mayor influencia en los aos veinte es el libro "Los istmos del arte 1914-1924", el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadasta Hans Arp. El formato desarrollado por Lissitzky para este libro constituye un paso importante en la creacin de un programa visual par ordenar la informacin. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la pgina de contenido se convirti en un armazn arquitectnico para organizar las pginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografa sans-serif y las barras estn tratadas es una expresin temprana del estilo modernista. En 1923, dio comienzo una batalla de 18 aos contra la tuberculosis. Despus de regresar a Rusia en el ao 1925. Lissitzky pas la mayor parte del tiempo en grandes proyectos de exposiciones para el gobierno sovitico, adems de publicaciones, direccin artstica y algunos proyectos de diseo arquitectnico. Lissitzky muri en diciembre de 1941, seis meses despus de que Alemania invadiera Rusia. Por medio de su responsabilidad social y el compromiso con su pueblo, de su dominio de la tecnologa para servir a sus propsitos y de su visin creativa. El Lisstzky estableci una pauta de excelencia para el diseador. El inicio del fotomontaje en Rusia coincidi con el descubrimiento del montaje en la pelcula cinematogrfica y comparti parte de su vocabulario. Mostrar acciones simultneas; sobreponer imgenes; usar acercamientos extremos e imgenes en perspectiva, a menudo juntos; y la repeticin rtmica de una imagen constituyeron algunas de las tcnicas comunes a ambos lenguajes. El concepto de la pintura en serie era aplicada por Rodchenko dentro del diseo grfico en 1924.

Aunque el constructivismo persisti como una influencia en los grficos soviticos y el diseo industrial, pintores como Malevich, que no aban-don el pas, fueron arrastrados a la pobreza y la oscuridad. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag. Las innovaciones de este florecimiento artstico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente. Sin embargo, la naturaleza del espritu creativo tal, que a pesar de la estricta desaprobacin oficial, el diseo grfico innovador de la tradicin constructivista continu apareciendo de vez en cuando.

Constructivismo
La revolucin plstica en Rusia antecede a la revolucin poltica. Movimientos como el rayonismo y elsimultanesmo se plantean y desarrollan antes de 1918. El constructivismo nace con el teln de fondo de una Revolucin hecha en el nombre del proletariado. En el campo de las artes a partir de los aos 20, existen dos tendencias abstractas pero conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo yPevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creacin y la encabezada porRodchenko y Tatlin que propugna la insercin de la persona del artista dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento ms, poseyendo la misma importancia que los materiales o cualquier otro agente. A partir de los aos veinte, el arte en Rusia se convierte en una edificacin, en un producto ms. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construccin, que se articule como un edificio y se realice siguiendo mtodos anlogos. Constructivismo, pp. 63-68. Proclamamos: el espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las nicas formas sobre las cuales se edifica la vida, las nicas sobre las que debera edificarse el arte. Los estados, los sistemas polticos y econmicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan, pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su duracin real. Quin nos ensear formas ms eficaces? Qu hombre genial nos dar fundamentos ms slidos? Qu genio concebir para nosotros una leyenda ms enervante que ese relato prosaico que se llama vida? La realizacin de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he aqu el nico fin de nuestra creacin plstica. Y no mediremos nuestras obras con el patrn de la belleza, ni las pesaremos en la balanza de la ternura y del sentimiento. El cable en la mano, la mirada exacta como una regla, el espritu rgido como un comps, construiremos nuestra obra como el universo construye a la suya, como el ingeniero hace

el puente, el matemtico sus frmulas. Sabemos que cada objeto tiene su imagen. Una silla, una mesa, una lmpara, un telfono, un libro, una casa, un hombre: otros tantos universos completos con sus ritmos propios, sus rbitas particulares. He aqu por qu, cuando presentamos los objetos, les quitamos las marcas de sus propietarios, todo lo accidental y local, dejndoles solamente, para expresar el ritmo de la fuerza que en ellos se encierra, su esencia y su permanencia. 1. Repudiamos el color como elemento pictrico en la pintura. El color es el rostro idealizado y ptico de los objetos. La impresin exterior es superficial. El color es superficial y no tiene nada en comn con el contenido interno de los cuerpos. Proclamamos que el tono interno de los cuerpos, es decir, su sustancia material absorbiendo la luz, es la nica realidad pictrica. 2. Rechazamos el valor grfico de la lnea. No hay grfica real en la vida de dos cuerpos. La lnea no es ms que un trazo accidental que el hombre deja sobre los objetos. Carece de relacin alguna con la vida esencial y la estructura permanente de las cosas. Es un elemento puramente grfico, ilustrativo, decorativo. Solamente afirmamos la lnea como direccin de las fuerzas estticas escondidas en los objetos, y en sus ritmos. 3. Renegamos del volumen en tanto que forma plstica del espacio. No se puede medir el espacio en volmenes de la misma manera que no se puede medir los lquidos en metros. Considerad nuestro espacio real: Qu es sino profundidad continua? Proclamamos la profundidad como nica forma plstica del espacio. 4. En escultura, renegamos de la masa en tanto que elemento escul-trico. Ningn ingeniero ignora que las fuerzas estticas de los slidos, su resistencia material, no est en funcin de su masa. Ejemplo: el ral, el contrafuerte, la viga, etc. Pero vosotros, escultores de todas la ten-dencias, os encasillasteis siempre en el prejuicio secular que considera imposible separar el volumen de la masa (...) 5. Repudiamos el error milenario heredado del arte egipcio que ve en los ritmos estticos los nicos elementos de la creacin plstica. Proclamamos un elemento nuevo en las artes plticas: los ritmos cinticos, formas esenciales de nuestra percepcin del tiempo real.

Simultanesmo
Estilo artstico que se perfila hacia 1910. Tena como fin una nica preo cupacin: el empleo en pintura de las teoras cientficas del color, con-cretamente la referida al contraste simultneo de los colores. El movi-miento parta de un postulado: la idea de que

la msica y la luz se com-portaban anlogamente, y que tenan relacin con el funcionamiento del cosmos. Dos de sus ms importantes cultivadores, el matrimonio compuesto por Sonia y Robert Delaunay, en algunos de sus cuadros de 1910 ya presentan evocaciones pictricas de las armonas abstractas en la composicin musical y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. Apollinaire identific este estilo como "orfismo", lo que supona una extensin de la esttica simbolista, en la medida en la que el arte abstracto haba sido llevado a su mximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelacin, un arte llamado al verdadero mundo que se encuentra tras la apariencia de la superficie cotidiana. Tras el impacto del futurismo italiano, que en 1912 haba introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, Sonia Delaunay tom una nueva orientacin. Sus cuadros a partir de este ao rechazan claramente la iconografa pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el comps sincopado de la msica y de la luz, es un elemento ms que sugiere una bsqueda de las leyes inmutables, ms all de las sensaciones fugaces que caracterizan la sensibilidad moderna. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente a Sonia Delaunay, supuso una alternativa para aquellos artistas modernos que renun-ciaban a una sobria paleta y al anlisis cerebral del estilo cubista de Picasso y de Braque.

Rayonismo
Se apoya en la teora de los rayos entrecruzados que rompen formas y objetos. A partir de 1913, las profundas investigaciones sobre la radiacin llevadas a cabo por Larionov, al que se considera padre del movimiento, hacen que el mundo de lo pictrico se descomponga en un intenso e incesante drama de rayos. Los cuales para el ruso son la nica realidad de todas las cosas y la unidad de las mismas. Al igual que Kandinsky entendi que al minimizar las funciones descriptivas de la pintura, se poda concentrar la atencin sobre el mtodo en s. Para Larionov, la obra de arte se poda construir a partir de los elementos puramente pictricos que la componen. De esta forma Larionov trazaba el camino hacia la el desarrollo del constructivismo en Rusia.

Constructivismo

Fue un movimiento artstico de vanguardia fundado en Rusia. Dicho trmino lo utiliz por primera vez en 1913 el crtico N. Punin a propsito de los relieves de Tatlin. Segn A. Gan, el movimiento como tal surgi en 1920 en el marco de los pintores de izquierdas y de los idelogos de la accin de masas. En dicho marco se sita el Manifiesto realista de N. Gabo y A. Pevsner y las tesis productivistas enunciadas por Vesnin, Popova, Ekster, Rodchenko y Stephsnova en el catalogo de la muestra 5x5=25. En gran parte, los presupuestos figurativos del constructivis-mo eran anlogos a los de movimientos contemporneos como el cubis mo, el dadasmo y, en particular, el futurismo. Al igual que este ltimo, el constructivismo manifestaba su rechazo al arte burgus y descubra el proyecto de un nuevo lenguaje en las propuestas de la tecnologa y la mecnica industriales. Sin embargo, la peculiar situacin sociopoltica de la poca caracteriz y distingui el constructivismo. Los artistas del movimiento vieron en los caminos abiertos por la revolucin de Octubre, la posibilidad concreta de romper el aislamiento entre el arte y las masas y construir un nuevo arte para una nueva sociedad. De 1920, data el proyecto de Tatlin, con motivo de la III Internacional de una arquitectura escultura constituida por una espiral de hierro que se expande en diagonal, encerrada por paredes de vidrio de una altura superior a la de la torre Eiffel. En 1923, el proyecto de los hermanos Vesnin para el Palacio del Trabajo, un volumen claro, estereomtrico, compuesto por delgadas barras metlicas constituy el primer intento de expresar con una nueva forma una nueva dimensin social. En 1924, nace otro proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del peridico Pravda de Leningrado, un edificio de vidrio, hierro y cemento armado. En 1925, Melnikov construye el pabelln sovitico de la Exposicin de Pars: un rectngulo estereomtrico de estructura de madera con colores puros, cortado en diagonal por la escalera. Este periodo de intensa experimentacin durara hasta 1933 y slo en algunos casos sern algo ms que proyectos: tipologas de edificacin, nuevos centros comunitarios (los llamados condensadores sociales), nuevas fabricas, nuevas hiptesis urbansticas. Sin embargo, paulatina-mente, y debido al choque con los problemas reales planteados por la construccin del socialismo, en el movimiento surge una escisin entre el ala formalista (Leonidov) y el ala productivista (Tatlin, Ginzburg). Ello constituir el preludio del fin del movimiento que se producir a par-tir de 1933 al prevalecer en la organizacin estatal sovitica una ideolo-ga burocrtico-acadmica imputable, en el fondo, al retraso tecnolgico de la URSS de esa poca, respecto del cual las hiptesis formales del constructivismo resultaban desfasadas y sustancialmente inutilizables.
VV.AA. Enciclopedia de arte.

Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991. Pgs. 218-219

Ante todo una concepcin de la estructuracin del espacio, incluso cuando se lleva a cabo en la pintura; la obra de arte est en comunicacin con el espacio que la circunda y penetra, cuya estructura invisible se materializa en ella; se abre por todas partes hacia el espacio y consta, especialmente en la fase ltima del constructivismo de elementos, frecuentemente transparentes, de formas geomtricas, lineales y planas. En tanto que principio de creacin el modelo figurativo se sustituye por el "culto del material" que en los relieves de Vladimir Tatlin (1885-1953) se refiere al contraste tctil de materiales y en su fase ms tarda a la elasticidad y relaciones de peso y tensin dentro de la construccin. Del mismo modo que los futuristas, los constructivistas rusos se fijaban como meta una reconstruccin de la sociedad, lo que les condujo a un inters por la arquitectura, el diseo utilitario y la escenografa. A Tatlin se unieron Aleksandr Rodtschenko (18911956), El Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890), Antoine Pevsner (1886-1962) entre otros. Por lo que se sabe, el nombre constructivismo fue utilizado por primera vez en 1921, e indica que los artistas consideraban su trabajo del mismo modo que la actividad de los ingenieros, como un construir de objetos utilitarios, aunque frecuentemente sos tuviesen que crear su propia finalidad. En seguida (y todava hoy) se utiliz como denominacin imprecisa de construcciones geomtricas y pictricas. Esto se debe, en parte, a que la concepcin del espacio constructivista no se encuentra exclusiva mente en este grupo ruso, era caracterstica ya del espacio pictrico de los cubistas, futuristas y rayonistas, y fue ya realizada por Balla en su Complesi plastici (1914). En De Stijl se encuentra particularmente en van Doesburg. En Polonia, Hungra, Alemania y Checoslovaquia se formaron grupos que se llamaron, o se les llam posteriormente, cons tructivistas y que tenan generalmente en comn con el constructivismo y el suprematismo ruso una parte del lenguaje formal y de las ideas sociales. Revistas: Lief (Ossip Brik, Boris Arvatov, entre otros, Mosc, 1923), Wjeschtsch-ObjetGegenstand (El Lissitzky e Ilja Ehrenburg, Berln, 1922), M Lajos Kassak, Budapest y Viena, 1916-1927), Disk (Checoslovaquia, 1923), G (Hans Richter, 192324); en Polonia: Zwrotnica (Tadeusz Peiper, 1922-1927), Blok (1924-26), Praesens (1926). 1913/14 Tatlin: primeros relieves pintados. 1915 Tatlin: Relieves situados en un ngulo (relacin entre construccin y espacio determinada previamente). 1917 Decoracin del Caf Pittoresque en Mosc por Tatlin y Rodtchenko.
Cor Blok.- H del arte abstracto.

Ctedra. Madrid- 1987. Pgs. 219-239

El constructivismo ruso
Si bien en un principio el Constructivismo con Tatlin su fundador, a la cabeza, se hallaba en clara conexin con las vanguardias rusas iniciales como el Suprematismo, ms tarde, en 1920, se produjo la escisin. Vladimir Tatlin conoca desde haca tiempo a Malevich, pero los planteamientos suprematistas eran muy distantes de las concepciones constructivistas. La postura de Tatlin estaba marcada por la tendencia a buscar la renovacin artstica, pero siempre en funcin de movilizar a las masas. De este modo, en el ao 1920 Tatlin y sus seguidores propugnaron la validez del diseo industrial, oponindolo a la creacin artstica, considerada como una mera consecuencia de la esttica burguesa. Los constructivistas pensaban que los artistas deban dedicarse a las actividades que fueran verdaderamente tiles para la sociedad, como pudieran ser la arquitectura, la produccin industrial, el diseo publicitario, la tipografa, etc. A pesar de esas metas, aparentemente homogneas, no puede decirse que el Constructivismo ofrezca demasiadas caractersticas encaminadas a lograr un estilo unitario. Quiz contribuye a ello el hecho de que se considere dentro de esta corriente a artistas tan dispares como pudieran ser el propio Tatlin, El Lissitzky, Gabo o Pevsner. Lo que s es cierto es que el Constructivismo influy de modo determinante en la evolucin artstica y arquitectnica de los aos veinte, hasta el punto de que se crearon numerosas asociaciones, como: VCHUTEMAS (Taller Artstico Tcnico Superior), que fue el principal centro de experimentacin en Rusia; ASNOVA (Asociacin de Nuevos Arquitectos); y OSA (Sociedad de Arquitectos Contemporneos), entre otras. Aparte de los diseos grficos, para los numerosos carteles de propaganda poltica, efectuados por los constructivistas, debe sealarse que el principal mbito donde stos destacaron fue el escultrico. Vladimir Tatlin haba realizado ya en 1919 su famoso Proyecto para el Monumento de la Tercera Internacional que tanto puede considerarse una obra arquitectnica como una pieza escultrica. Se trata de una composicin, basada en la conjugacin de dos cilindros en espiral inclinados que poseen muchos elementos en comn con la concepcin escultrica del Futurismo italiano. Nunca debe olvidarse que los contactos entre artistas futuristas y artistas de vanguardia rusos fue un hecho, a partir del viaje realizado por Marinetti en 1910 a Rusia.

Otro artista que, adems de pintor y diseador, fue un escritor importante es Alexander Rodtchenko. Sus primeras esculturas son piezas abstractas, constituidas por aros metlicos, conectados entre si por medio de ejes oblicuos. La renovacin profunda se debi a los hermanos Pevsner, Antoine y Naum que, ms tarde, adopt el apellido Gabo. Estos dos artistas mantuvieron contacto continuado con el arte del resto de Europa, Naum Gabo estudi en Munich junto a los pintores de Der Blaue Reiter, para despus pasar a Paris. Sus primeros trabajos estn fechados en 1915 y son construcciones a base de materiales diferentes. Tras instalarse de nuevo en Rusia, en 1920, public con su hermano Antoine el Manifiesto Realista en el que aparecen claramente reflejados los principios de su escultura. Existe una preferencia en ella por las formas abstractas, por la valoracin simultnea del espacio, el tiempo y la luz. Atenindose a dichos fundamentos, cre en 1920 la primera obra escultrica considerada cintica, pues se trataba de una lmina de acero, que vibraba gracias a un pequeo motor elctrico, creando un volumen de carcter virtual. La trayectoria de Antoine Pevsner comienza algo ms tarde que la de su hermano, pero, tras la redaccin del manifiesto citado, adquiere ya unas caractersticas bastante claras. Si bien su obra de los aos veinte no es abstracta, la posterior s lo es y demuestra adems cun inventivo lleg a ser su autor. Configuraciones helicoidales de superficies constituidas por finsimas varillas de bronce oxidado son sus piezas ms relevantes. Tanto en el caso de Gabo como en el de Pevsner ha de tenerse presente que su mxima aportacin a la escultura del siglo XX se basa en la concepcin area de sus obras.

Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artsticas en el Siglo XX. Ed. Arn. Barcelona, 1988 pgs. 61-64