Está en la página 1de 324

TERESITA ARCE

LOS HERMANOS MUOZ DE BARAITA

CARLOS RODRIGO
CUCHITA SALAZAR

CARLOS REBOLLEDO

AUGUSTO FERRANDO

CARLOS ONETO

ANTONIO SALIM

MABEL DUCLOS
AURORA ARANDA

JORGE MONTORO

ALEX VALLE

MARIO VELASQUEZ
RUBEN FERRANDO

CAMUCHA NEGRETE

RICARDO FERNANDES

GUILLERMO ROSSINI

ADOLFO CHUIMAN
CLAUDIA DAMMERT

NESTOR QUINTEROS

ALBERTO SOLER

HUGO LOZA

VIOLETA FERREYROS

GUILLERMO CAMPOS

DELFINA PAREDES

JUSTO ESPINOZA

LEONIDAS CARBAJAL

HUGO SALAZAR

LUIS LA ROCA

VICTOR PRADA

CARLOS TOSSO
MARICARMEN URETA

RUTH REVOREDO

RUTH RAZZETO

ALVARO GONZALES
LOURDES MINDREAU

ETHEL MENDOZA

PIWIT

RECARDO COMBI

PEDRO YUFRA

MARGOT URETA

ANA LUISA CABRERA


IVONNE FRAYSINET

ANA SARAVIA

ATILIA BOSCHETI
CARLOS CANO

PATRICIA FRAYSINET

RODOLFO CARRION

RICARDO CABRERA

HERNAN ROMERO

JORGE SARMIENTO
AMPARO BRAMBILLA

FELIPE SANGUINETTI

OSWALDO VASQUEZ

FERNANDO FARRES

RAUL MEDINA

ELIAS ROCA

FERNANDO DE SORIA

SILVIA GALVEZ
MAR IANELA URETA
GUSTAVO MACLENAN

CECILIA CAMPOS

JOSE CENTURION

NORA GUZMAN

SONIA OQUENDO

MIGUELITO BARRAZA

ENRIQUE AVILES

ALICIA ANDRADE

ANGEL PINASCO

RICARDO TOSSO

FELIPE PONCIANO

NERON ROJAS

JESUS MORALES

TAMARA BROWN ROMAN GAMEZ

CESAR URETA

BENJAMIN URETA

ELMER ALFARO

LUIS CABRERA

TERESA RODRIGUEZ

JOSE VILAR

LUIS ALVAREZ

CONSUELO GARCIA

ESMERALDA CHECA

TULIO LOZA

TERESA OLMOS

MOSSI GENSOLLEN
HUGO PORTOCARRERO

RISA Y CULTURA
en la televisin peruana

Risa y cultura
en la televisin peruana
Luis Peirano
Abelardo Snchez Len

Centro de Estudios
y Promocin
del Desarrollo

Asociacin Civil
de Estudios y
Publicaciones Urbanas

Cartula:

E l e na Gonz le z
Bi l ly Ha re

Foto

Cesar "El Loco" Ureta, por


Ral Sagstegui, Archivo
La Repblica.

DESCO
Centro de Estudios y
Promocin del Desarrollo
Av. Salaverry 1945. Tel f. 724712
Novi e mbre 1984

CONTENIDO
PRESENTACIN

11

DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCIN Y PROPUESTAS DE
TRABAJO

21

I PARTE:
REALIDAD SOCIAL Y LECTURA DE PREJUICIOS

39

Captulo I:
Populorum y la salita de la clase media

41

Captulo II:
Los divos: osamenta cultural

75

Captulo III.
Tulio Loza: "El cholo de acero inoxidable"

87

Captulo IV:
Romn Gmez: el "Ronco", ronca

107

Captulo V.
Adolfo Chuiman: "Quin soy yo? Papa!"

125

II PARTE:
LA TELEVISIN "INCULTA"

145

Captulo VI:
Seoras y seores! Pasando revista a los programas
cmicos de la televisin

147

Captulo VII:
Personajes y lenguaje

175

Capitulo VIII:
Los principales temas. Tres cosas hay en la vida...

219

Captulo IX:
En los corrillos del set

271

A MANERA DE COLOFN:

"APAGA Y VMONOS, MALDITA SEA"

301

BIBLIOGRAFA

313

"Un pas que hace de la broma un


sustituto de la rebelda".
Pablo Macera - 1984

10

PRESENTACION

11

12

Hay nios que crecen en la calle, limpiando lunas de los autos, escupiendo
perfectamente por entre los dientes, usando la cabeza para dar el golpe preciso;
los hay tambin en su casa, protegidos por su mam, baados a sus horas y
despreocupados por ganarse algo de dinero; para muchos nios, como para la
gran mayora de los migrantes que vienen a Lima, la ciudad es slo la parcela
inmediata en que se desenvuelven: la cuadra, la bodega, el parque o las
inmediaciones de los cerros y los descampados. Antes y este antes se asemeja
al "haba una vez" de los cuentos infantiles algunos nios podan empinarse
a travs de la literatura hacia otros mundos, fuera de su esfera domstica. Hoy,
la televisin ha reemplazado al viejo libro que utilizaban los padres como
prembulo del sueo.
La mansin de Monterrico, la casita enrejada de Magdalena y la morada a
punta de esfuerzo de las barriadas, todas, casi todas, tienen una antena en el
techo. Las implacables diferencias que separan a uno de otro desaparecen
momentneamente cuando se est frente al televisor; los dibujos animados, las
telenovelas, los programas cmicos, los enlatados, constituyen horas en que
todos los nios de Lima miran una misma imagen, participan de un mismo
sueo, anhelan un idntico deseo. Pero esta ilusin se desvanece cuando se
apaga el televisor y surgen, de nuevo, las diferencias.
Nuestra infancia no tuvo televisor en casa; apenas, cuando nos
despedamos de ella, algn vecino incorporaba a su vi da diaria ese
aparato en su sala: sin duda, como la mquina de escribir de
un escritor, era el centro de todas las actividades. In-

13

gresando a la pubertad, muy pocos se mantuvieron leales a la radio; Sandokan,


La Escuelita Nocturna, El Zorro Iglesias, fueron quedando como parte de una
memoria que, definitivamente, no guardaba relacin con los nuevos tiempos.
Para algunos, los programas nacionales de humor fueron siempre de mal
gusto, chabacanos, simples; no deban ser vistos por los nios porque estropeaban
su educacin. Pero el Per, esa gran abstraccin, no ingresaba a la mente de los
nios slo a travs de los textos escolares y las formas elaboradas para educarlos.
Dicho groseramente, Miguel Grau o "Achicoria" tenan la misma presencia y, en
cierta medida, "Achicoria" les resultaba ms cercano. Expresiones tpicas,
personajes tpicos, ambientes tpicos, recreados por los programas cmicos,
conformaban una galera en la mente de los nios como parte fundamental de su
idea del Per.
Hoy ya estamos grandes. Hemos perdido parte de nuestra inocencia y ganado
mucho en recelo, una forma astuta de ser tambin agresivos. Pero cuando la idea,
de hacer un estudio de los programas cmicos se hizo insistente, encaramos la
necesidad de vencer ciertos pudores y advertencias sobre los peligros de volver a ser
nios sin ser pueriles, intentando combinar la mirada que ellos tienen, siempre
encandilada y que equivale en mucho a la popular, con la de los adultos, siempre
desconfiada y que en este caso se resume en la del intelectual. Ambas miradas
deban valer para este tipo de estudio. No podamos tratar el humor sin la alegra
y la seriedad con la que se lucha y vive por el humor, y los tremendamente serios
motivos sobre los que se basa.
En el desarrollo del trabajo debamos confirmar que no slo nos estbamos
refiriendo a los programas cmicos, sino que stos nos remitan cada vez ms a
nuestro pas y a nuestras propias vidas. Decidimos combinar as, en lo posible,
este propsito, al realizar un tratamiento del tema que cuidase el rigor formal
sociolgico necesario, sin descartar la intuicin y las ventajas del ensayo, as como
la incursin, que las palabras permiten, en la experiencia vital de los autores y de
nuestros mltiples entrevistados.
Este libro pretende ser de aquellos que se pueden leer por
partes, empezando por donde uno elija pero est dividido en
.

14

dos secciones. La primera referida a una lectura de la realidad social y de los


prejuicios y estereotipos que aparecen en los programas cmicos de televisin, tal
como funcionan, a cargo de los representantes de los diversos segmentos sociales
que la componen y que son fuertes ente sesgados por la ptica de los sectores
tradicionalmente rectores del ordenamiento ideolgico y cultural del pas. La
segunda, a realizar un seguimiento de los programas cmicos que actualmente se
propagan en la televisin nacional, en una referencia explcita y constante a la
realidad que les sirve de base, los alienta y los celebra.
La introduccin da cuenta de los criterios y limitaciones del estudio, del
procedimiento seguido para el abordaje del tema y de las principales propuestas
de trabajo. De manera exprofesa, esta introduccin elimina la discusin terica
sobre aquellos conceptos que utilizados implcitamente en el trabajo, resultan
claves en la discusin actual sobre la orientacin de este tipo de estudios en
Amrica Latina. Esto no significa rehuir la tarea del necesario avance y
clarificacin conceptual, ni la discusin sobre los aciertos y limitaciones de
nuestra implcita manera de usar estos conceptos. La tarea debe ser retomada,
queremos imaginar que tambin a partir de las respuestas y opiniones que
merezca el avance que aqu intentamos.
El captulo I intenta resumir, a travs de lo que den ominamos una lectura de
prejuicios, el conjunto de concepciones que se manejan en el mundo popular
urbano y que se expresan, con distintos grados de sutileza, en los programas
cmicos de la televisin. Siendo el aspecto tnico-cultural elemento vertebrador de
'estos prejuicios, los siguientes captulos (II, III, IV y V) ilustran, a manera de
osamenta cultural, el papel que juegan los principales cmicos de hoy da, a
quienes hemos llamado divos, con una fundamentacin que enfatiza los aspectos
sociolgicos antes que artsticos.
La segunda parte se inicia con una breve historia de los programas cmicos
de televisin. Si bien sta interesa primordialmente para la ubicacin
y definicin del "tronco comn" de los mismos, se incluye un ordenamiento
de los principales programas y sus protagonistas, hasta nuestros das,
con el fin de alcanzar parte de la informacin sobre la que nos basamos y
tambin a manera de homenaje a muchos de los que con la mejor vena y
buena gana han dado su vida a este tipo de labores, sin intencin
.

15

alguna de negocio. Tampoco queremos pecar de ingenuos, no, y dar la


impresin de que todo este material es el ms digno y representativo de la
historia cultural del Per. Pero el comercio y la utilizacin de los cmicos, en
ocasiones alentados por ellos mismos, no debe inhibimos de reconocer el sentido
y calidad de su aporte al entretenimiento y a la cultura del pas. El captulo
VII ofrece elementos para el anlisis de los principales personajes de estos
programas a partir de la estructura y sus significaciones lingsticas. Este es un
campo para el cual estamos seguros el presente trabajo no es ms que un
estmulo que intentamos resulte sugerente. El captulo VIII se refiere a tres
tpicos principales y recurrentes de estos programas, a travs de las relaciones
que de ellos se derivan: la relacin hombre-mujer, la jerarqua burocrtica jefesubordinado y las que se originan en el manejo del dinero. Sin pretender
extenderlas al resto de temas y situaciones que se repiten en los programas
cmicos, resumen la mayor parte de las "preocupaciones" a partir de las que se
ordenan los contenidos de los mismos. El captulo IX se origina en el intento de
volver a la realidad a la que se refieren los programas cmicos. Con un pie
dentro de la pantalla y otro afuera, se dibujan algunas imgenes y se presentan
otros tantos ejemplos para reformular el problema de la relacin televisinrealidad cultural, medios modernos de comunicacin y procesos polticos y
culturales. Finalmente, con el legendario estribillo de los cmicos: Apaga y
vmonos, maldita sea!, intentamos presentar un resumen de las principales
incgnitas que nos quedan.
No podemos dejar de sealar en esta introduccin algo que un editor
nacional seala como parte de la mejor tradicin de la sociologa nacional: que
este libro es un trabajo exploratorio, una primera aproximacin o avance sobre
el tema. Y lo decimos tanto por la riqueza del mismo como por las dificultades
para el tratamiento de problemas de esta naturaleza. En el futuro se debera
realizar un mejor seguimiento de estos programas de televisin, especialmente
en relacin a sus audiencias.
En esta oportunidad, sealamos la gama de expresiones culturales, de raz
popular urbana, en relacin a una de sus manifestaciones ms continuadas y
de larga trayectoria, como son los programas cmicos.
No debe resultar curioso ni paradjico que agradezcamos a los
principales actores que nos han ayudado a realizar este tra.

16

bajo, si consideramos que no todo en l son elogios; pero debemos ser claros al
respecto: la lectura de nuestra realidad sociocultural, sustentada en prejuicios y
estereotipos que nuestra historia muestra casi inmutables, los exime de
responsabilidad absoluta.
Muchas personas han aportado, aun sin quererlo, al material que es aqu
motivo de reflexin. Adems de todos los annimos colaboradores, debernos
agradecer formalmente a Elizabeth Fox, del IDRC, por su entusiasmo, apoyo y
confianza, para la realizacin del estudio. A Carlos Oneto, Hugo Muoz de
Baratta, Jorge Donayre, Luis Alvarez, Tulio Loza, Romn Gmez, Enrique
Victoria, Benjamn Arce, Augusto Polo Campos, Alicia Andrade, Alex Valle,
Benjamn Ureta, Hugo Salazar, y otros actores y cmicos que sostuvieron
largas y a veces accidentadas entrevistas con nosotros. A Silvia y Mara Blume,
Alberto Isola, Hilda y Percy Urday, que generosamente nos grabaron los programas cada trimestre y/o nos prestaron sus sistemas de video para observar y
analizar detenidamente los programas. A Julio Cotler, Orlando Plaza,
Eduardo Balln y Julio Caldern que leyeron los manuscritos, los comentaron,
nos alentaron y nos hicieron numerosas crticas y sugerencias, a algunas de las
cuales nos fue lamentablemente imposible dar mejor uso. A Elsa Bravo, Norma
Remicio y Mara Gmez que pasaron a mquina y comentaron con nosotros
muchas veces los manuscritos de este trabajo. Finalmente a Annie Ordoez que
cuid esmeradamente la edicin.

17

18

"Es el nico artefacto que se ve limpio, derecho. Parece recibir


solcitos cuidados para evitar su deterioro. Se ubica en el
lugar central de la casa y la vida cotidiana gira en torno a l.
Su desperfecto alterara la rutina y la vida volvera a la
normalidad slo cuando pueda ser reparado. En su interior
est el mundo colorido y brillante. Fuera de l todo es oscuro,
sucio, feo, desvencijado. Uno de nuestros entrevistados,
justificando las cinco o seis horas diarias dedicadas a la T. V.,
se par y corri un pao sobre lo que debera haber sido una
ventana: `mire qu ve? mierda. Dnde mirara Ud. en mi
caso?' ".
Augusto Gngora
La televisin del mundo popular. 1983.

19

20

DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCION
Y PROPUESTAS DE TRABAJO

21

22

1. QUE SE PRETENDE, Y POR QUE?


Este libro es, fundamentalmente, el fruto de una reflexin
compartida entre los autores con el objeto de entender lo que sucede
en la cultura de este pas cuando se entreteje con los hilos de un medio
de comunicacin masivo. La tarea de conocer la dinmica cultural de
nuestra realidad, en relacin a la creciente e importante industria de
los medios de comunicacin, empieza en este caso por escoger una
muestra de cultura que, probablemente, sea la que menos merezca en
trminos comunes el nombre de tal. Sin embargo, los programas
cmicos de la televisin aparecen respaldados por la observacin y el
anlisis ms elemental como por todas las estadsticas como las
ms significativa, adems de rentable, produccin de la televisin peruana.
Los medios de comunicacin, como el humor, adquieren sentido
por su referencia indirecta, pero contundente, con la realidad social en
la que se producen. Por esta razn, los programas cmicos de la
televisin son, en el presente estudio, motivo y recurso principal para
referirnos a la realidad sociocultural. Ms all del estudio de la
trascendencia cultural de la televisin por s misma, de sus recursos
tcnicos y su programacin, es importante entender desde qu bases
culturales se gestan los productos que la caracterizan.
En ese sentido, el trabajo no se reduce al anlisis exclusivo
de estos programas, sino que incluye tambin los elementos
sociales que estn presentes en la realidad y que son reproduci-

23

dos por la televisin. Nuestro objetivo consiste en relacionar las


expresiones culturales, expresadas a travs de los medios masivos de
comunicacin, con los procesos culturales vigentes hoy en el pas.
Este objetivo, por su amplitud y pretensin, ciertamente funciona
como teln de fondo de nuestras interrogantes y propuestas, pero de
ningn modo se agota en este trabajo.
EL HUMOR NACIONAL
Las compaas que estudian el mercado de la televisin utilizan el
trmino rating para designar los niveles de sintona de la
programacin de los distintos canales que compiten en el medio (1).
La competencia es parte del negocio y es obvio que en ella se
superponen intereses diversos que a veces pueden disentir, pero que
por lo general coinciden.
Los rating de sintona indican siempre que los programas cmicos
son importantes por donde se les mire. Entre veinte y treinta puntos de
promedio en el rating demuestran que, por ms habilidad de
manipulacin que puedan tener quienes presionan interesadamente
por mantenerlos all, es obvio que estos programas tienen sintona
preferencial. Al margen de los rating, no es difcil constatar que el
pblico los celebra, los comenta, los sigue.
Al igual que los anlisis clnicos, que muchas veces no hacen sino
confirmar el diagnstico mdico hecho sobre los signos exteriores de
una determinada enfermedad, los rating confirman, con cierto rigor
emprico, el xito de un programa. En todo caso, los anlisis de los
rating de los programas cmicos son ya un ajedrez ms fino sobre la
base de una garanta mnima de funcionamiento. Para este tipo de
anlisis interesa ya no el programa en s mismo, cuanto qu otro
programa le hace competencia y por qu razones. Pero de los datos
ms gruesos es posible extraer importantes comprobaciones.
No todo el xito de estos programas reside en que sean programas de humor, cuando en que sean programas de humor na(1)

24

Rating: relacin porcentual entre el nmero de hogares que sintonizan un


determinado medio y el total de hogares propietarios de dicho medio.

Rating sintona programas cmicos televisin (2)


Promedios
Dic. 1983
Programas
Nacionales

Programas
Nacionales

Nuevos
Programas

Abril 1984

Risas y salsa
Tulio Loza
Te mato Fortunato
Humor redondo

28.00
21.00
15.00
16.00

33.00
24.00
11.00
13.00

Benny Hill
Show de los Muppets
Chavo del 8
Super Agente 86
Chespirito

8.00
15.00
13.00
3.00
6.00

10.00
13.00
13.00
4.00
10.00

-.-.-.-

19.00
7.00
14.00

Detectilocos
Supershow del Ronco
El Dedo

Lo saben muy bien los programadores y gerentes de la televisin, lo


confirman los rating de sintona. Los excelentemente realizados
programas extranjeros, como el Show de los Muppets y Benny Hill, no
tienen nada que hacer con la sintona de los nacionales Show de Tulio
Loza o Risas y Salsa. Ni siquiera el excepcional programa mexicano El
chavo del ocho, puede competir con los programas nacionales
mencionados. Los peores, indefinidos y mediocres programas de risa
y humor hechos en el Per, tienen por lo menos un rating comparable
a este ltimo.
Nos preguntarnos muchas veces por qu, especialmente cuando
descubrimos que buena parte de los libretos de los programas
nacionales vienen de afuera. Parece que un "algo" nacional procesa
estos insumos, que a veces son copias directas de libretos extranjeros,
y los refunde en una sntesis atractiva y entretenida para una
vasta audiencia de televidentes peruanos. Es en la bs(2) Cifras redondeadas sobre la base de los rating elaborados por las entidades

especializadas en estudios de mercado a disposicin de las agencias de


publicidad en Lima.

25

queda de este "algo" que nos empeamos en este estudio. Qu hace


que el pblico siga mayoritariamente estos programas? Cmo y por
qu son entretenidos? Qu pistas pueden darnos para entender
quines somos?
Quirase o no, los programas cmicos de la televisin son tambin
hoy un lugar preferencial donde se puede hablar sin solemnidad y con
crudeza sobre el Per. No slo por lo que se dice a travs de las
parodias o comentarios que los cmicos se permiten hacer con
bastante frecuencia, sino por lo que muestran de las races culturales
de donde se originan. Este fenmeno ha ido en aumento desde que los
programas cmicos nacionales adquieren una mayor independencia,
tanto en los libretos corno en el peso propio de sus principales
intrpretes.
En la historia del teatro popular, como de la radio y la televisin, se
han dado casos en los cuales el xito especial de un autorlibretista
guionista y sobre todo de actores que han adquirido un peso propio,
indiscutible, les permite hacer y decir sin ms reparos que su propia
censura un poco lo que quieran, para bien o para mal.
REIR, QUIN HABLA DE REIR...
Canta Jess Vsquez un famoso vals, dndonos a entender que el
corazn sirve ms para sufrir o llorar. La presencia de los programas
cmicos en la televisin, sin embargo, constituye una terca muestra
del afn de hacer rer a la poblacin como criterio fundamental del
entretenimiento. En el sentir comn de la gente, e incluso de los
productores y programadores, lo serio, el drama o la tragedia, no son
equivalentes a "pasar un buen rato"; la risa, en cambio, s garantiza
que los momentos libres sean de descanso.
Al margen de consideraciones valorativas desde el punto de vista
artstico, los programas cmicos de la televisin constituyen una
forma de entretenimiento que resulta ms o menos vlida en la vida
cotidiana actual. Alguna vez el teatro popular fue su equivalente, pero
corno todo en esta vida, el entretenimiento se presta tambin a las
mltiples diferencias que los hombres han establecido entre s a lo
largo de la historia. As, hoy como ayer, no todos nos entretenemos de
la misma manera, y las diferencias en este rubro entre los distintos seg-

26

mentos sociales son cada vez ms complejas y sutiles. En este trabajo,


perseguimos como objetivo establecer un vnculo entre el proceso de
masificacin del entretenimiento, a travs de los medios de
comunicacin, y la perdurabilidad y evolucin de las caractersticas
sobre las que basan sus diferencias los distintos segmentos sociales de
la realidad urbana.
Sin duda, las sociedades contemporneas se caracterizan por una
respuesta propia: las fases avanzadas de industrializacin y de
transnacionalizacin de esta industria, han producido la masificacin.
El consumo masivo, que alienta consecuentemente la industria, es
ratificado en realidad por todos los medios, incluso los de
comunicacin. Como quiera que estos medios constituyen una de las
maneras principales del hombre moderno para satisfacer necesidades
muy importantes y entretenerse, se han convertido hoy por hoy,
como dicen mucho los anunciadores por la radio en el mejor
ejemplo de la masificacin del momento histrico que vivimos.
Pero cunto queda relegado y es distinto en el camino desde lo
que fuimos hasta lo que somos? No todo en el teatro popular de hoy
es masivo, actual ni moderno; y, quermoslo o no, todava el teatro, el
teatro popular, es una referencia bsica para en- tender estos
programas. Entre lo colectivo popular de ayer y lo masivo popular de
hoy hay un sinnmero de diferencias y desbrozos que establecer.
Sin embargo, ste no constituye un objetivo especfico del trabajo.
Nuestra preocupacin est dirigida, ms bien, a buscar y rebuscar los
ingredientes populares que estn presentes en los programas cmicos y
la mutacin que stos sufren cuando se expresan a travs de un medio
masivo, tal como la televisin.
Los programas cmicos, que son de origen popular y que continan
siendo --tal vez de modo distinto bsicamente populares, han sufrido,
en distintas pocas, varios intentos de "lavadas de cara". La mayora de
estos intentos se han dado en la televisin y han terminado en una
suerte de regresin hacia ciertas formas de jugar a "populachero", una
especie de idntico juego protagonizado por gente que viste mejor y se
mueve en mejor ambiente, desnaturalizando sin talento los esquemas
originales del gnero. Esta dinmica, ciertamente, nos dice mucho
sobre los procesos culturales vigentes en el Per, y es en esa direccin

27

que el anlisis de la evolucin de las formas de la risa nos puede ser til
para una mejor comprensin de los mismos.
En cierto modo, los programas cmicos en el Per constituyen un
"hecho cultural" excepcional, una voz, casi un grito, en medio del caos
en que se encuentra la sociedad peruana y que debe expresarse de
diversas maneras en la esfera de la cultura. En una poca de conmocin,
de cambios sociales, estos programas son tambin de alguna manera
representativos y serios en el fondo, aunque cmicos en su forma. Las
peripecias urbanas de los sectores populares, la presencia cada vez mayor
de los sectores medios ascendentes o pauperizados, la mencin
constante a los ricos y al dinero, son, entre muchas cosas ms, reflejo de
una sociedad cuyos pilares se muestran dbiles.
Los objetivos mencionados suponen encarar el viejo problema de los
conceptos y de las palabras cuando se habla de cultura popular. Como
este trabajo no tiene como pretensin principal la elaboracin terica, los
trminos de cultura y de cultura popular son asumidos en su expresin
ms generalizada, especialmente en el ltimo caso, el mismo que es
empleado para referirnos a los esfuerzos y reivindicaciones populares por
mantener y desarrollar sus valores, usos y costumbres, frente a aquellos
impuestos por las clases dominantes. Usualmente, estos ltimos son los
que traen consigo los conquistadores o colonizadores de una regin, y
por tanto las reivindicaciones populares aparecen tambin vinculadas a la
afirmacin y defensa de lo propio, de lo nacional, frente a lo extranjero o
ajeno a la identidad popular. Esto supone que la cultura popular es
mayora, como que la mayora son los dominados o conquistados. La
idea de resistencia y de reproduccin resulta, por lo tanto, inherente a la
existencia de la cultura popular, al punto de constituir a la cultura es
decir a las formas propias de expresarse, entretenerse y divertirse, en
ncleo principal de afirmacin por la vida.
El tratamiento del problema de la definicin de la cultura popular
es asumido, as, implcitamente. Para nuestros fines resulta principal,
sin embargo, recordar que la cultura popular no es un objeto fcilmente
aislable para su anlisis directo, porque lo popular, como se ha afirmado
muchas veces desde Gramsci, no es un dato homogneo sino que, por el
contrario, se ofrece dentro de la ambigedad y conflicto propio de los
procesos culturales. Esta observacin cobra mayor relevancia referida
a algunos de los productos de los medios masivos de comunica.

28

cin, donde se entrelazan manifestaciones culturales de diversas


procedencias para configurar realidades peculiares en las que es fcil
perder la raz popular de la que se nutren. En la direccin de reconocer las
bases sociales desde donde se construyen estos programas, se originan
nuestras principales propuestas de trabajo. La cultura popular se
manifiesta a travs de productos culturales cada vez ms distintos, donde
interesa tanto sus races como su articulacin con el todo social en el cual
funcionan.
2. PROPUESTAS Y POSIBILIDADES DE EXPLICARNOS EL
PROBLEMA
La propuesta que orienta el seguimiento de los programas cmicos de
la televisin, consiste en que, de maneras distintas y con los recursos ms
variados, stos reproducen y resumen en forma disparatada, pero con
una coherencia y fidelidad bsica la dinmica actual del cambio socio
cultural de nuestro pas.
Es explicable que muchas personas no den crdito alguno a estos
programas, considerndolos incapaces de poder formular algo que vaya
ms all de lo vulgar y banal. Sin embargo, varios elementos contribuyen a
refutar esta idea. En primer lugar, porque las caractersticas de los
personajes que protagonizan las situaciones y conflictos de estos
programas resumen en gran medida los 'arquetipos culturales bsicos en el
pas. Resulta interesante y factible realizar un seguimiento de los
programas a travs de sus principales personajes en relacin a su capacidad
de representar los tipos que existen en la sociedad, su aparicin, sus
modificaciones, su extincin. La evolucin de los personajes guarda
relacin con las ideas que de ellos se tiene en la sociedad y con las propias
transformaciones sociales expresadas en los actores que los representan.
Asimismo, la constante referencia y las sugerentes menciones que en los
programas se hace de la realidad social, hace posible interpretar las
imgenes y expresiones de nuestra historia, y de su condicin poltica y
cultural. Por ltimo, porque a partir de definiciones ms o menos propias
de los principales personajes, todos los segmentos sociales representados
aspiran a un mismo objetivo superior y comn: prevalecer sobre los dems
y encarnar la peruanidad como valor supremo.
Como consecuencia de esta perspectiva de trabajo, la lectura e
interpretacin de los programas cmicos no puede agotarse en s
misma, como tampoco pretende explicar la realidad al margen
.

29

de los mltiples condicionantes que la constituyen. La dinmica sociocultural en el pas, teida por prejuicios que en su gran mayora se
originan en la justificacin de un ordenamiento social determinado, es
un complejo objeto de anlisis en el que se articulan elementos
culturales muy dispares. El orden social poltico y cultural, que se
manifiesta en una escala jerarquizada, tiene elementos comunes para
el manejo de estos prejuicios por los diferentes segmentos sociales.
Los programas cmicos de la televisin recogen y elaboran los
estereotipos que funcionan en la realidad, estableciendo una relacin
que confirma la validez y el peso de los prejuicios que sustentan, sin
por esto dejar de mostrar, de alguna manera, las diferentes imgenes
propias a travs de las cuales cada uno de estos segmentos se asume
socialmente con mayor libertad y espontaneidad.
Nuestra propuesta reposa en que Lada vez ms, la lectura de la
realidad peruana se expresa a travs de esta yuxtaposicin de
imgenes que da cuenta de una trama imbricada, donde lo dominante
y lo dominado pasan a formar parte de un todo mucho ms complejo,
en buena parte debido al peso homogeneizador de los medios de
comunicacin. As, los programas cmicos constituyen una lectura del
ordenamiento social vigente en el pas donde se intenta escudriar en
las imgenes originadas en los lugares comunes de todo el sistema
social y aquellas que provienen de segmentos o grupos especficos,
analizando cmo se confrontan mutuamente a partir del escape que
permite la risa.
Como correlato de la formulacin anterior, el trabajo es en
principio una lectura de prejuicios y estereotipos en la cual se Mezclan
e intercalan los que existen en las audiencias (en la sociedad) en los
realizadores y los cmicos (en los programas), e incluso tal vez en los
autores, articulados desde la ptica que ha prevalecido en la historia
del pas, la del conquistador en sus diferentes versiones. Se indaga, a
la vez, sobre las alternativas a estos prejuicios propuestas por los
representantes de los distintos segmentos populares que acceden a los
medios de comunicacin a travs de la necesidad de la risa.
La preocupacin de fondo de este trabajo y que amerita un desarrollo ms amplio en el futuro, est en la interrogante sobre las formas en que se da la presencia de lo popular en los
grandes medios de comunicacin. Este caso circunscrito a los
.

30

programas cmicos en la televisin, nos conduce a una reformulacin


pragmtica de la idea generalizada y romntica de que la cultura
popular en el Per se refiere a lo andino, a lo rural, a lo "puro" y
"bueno".
Nada nos garantiza que la cultura popular tenga algn grado de
pureza frente a los llamados "males de la sociedad". De hecho, la
cultura popular en el Per est hoy casi por completo contextualizada
y condicionada por la ciudad. La ciudad se expande a travs de los
medios de comunicacin, pero tambin se "andiniza" con la presencia
concreta de los migrantes que llegan de provincias. Toca a la ciudad
contextualizar las circunstancias y las peculiaridades del mundo
popular, responsabilidad que se expresa a travs de los personajes
populares de la radio y la televisin. Cuerpos narrativos de la cultura
presentes en los medios se estructurarn temtica y formalmente sobre
un contexto urbano, cuestionando el esquema clsico de la
manipulacin y el manejo maquiavlico de los valores de las culturas
nativas, que determin muchos estudios de comunicacin en la
dcada pasada en Amrica Latina.
Un primer avance sobre este esquema se produjo a partir de la
constatacin antropolgica de la resistencia cultural. No todo es
dominacin, tambin hay resistencia. El Per es en este sentido,
adems, un terreno vasto y vivo para estudiar las mltiples formas de
sobrevivencia de patrones culturales, anteriores a la llegada de los
espaoles y que, a travs de diferentes formas de sincretismo, se
mantienen vivos.
Pero la defensa de la llamada cultura popular apareci tambin
muchas veces, como una nueva forma de oposicin entre sectores
hegemnicos y de resistencia, idealizada y representando la vocacin
por un orden social justo y de compromiso con los sectores populares
secularmente oprimidos. Frente a esta nueva forma de explicitacin
del conflicto incuestionable, se establece tambin la necesidad de una
superacin en el concepto de cultura popular que no lo reduzca a los
lmites ms obvios de dicho conflicto. Pensamos que no todo en el
campo de la cultura popular se explica por esta oposicin. Hay
terrenos donde la cultura popular no es perceptible exclusivamente
por su antagonismo a la cultura hegemnica o incluso se encuentra
incrustada en ella.

31

Necesariamente presente y articulada en los medios de comunicacin,


por ejemplo, resulta obvio que no todo en la cultura popular es
resistencia a la presin hegemnica de los sectores dominantes. La
cultura popular no es, por lo tanto, tampoco necesariamente
revolucionaria o exclusivamente alternativa, especialmente cuando,
contextualizada en la ciudad, accede a la masificacin cargando con
todas las consecuencias.
Qu hay de popular en la T.V.?, es una pregunta clave para el
propsito de este estudio y puede ser formulada de distintas maneras.
Ella parte prcticamente de una hiptesis que no exige mayor
demostracin y que, por tanto, tomamos aqu como un axioma. Esto es,
que al margen de la definicin analtica y la especificidad de la llamada
cultura popular, lo que interesa es el anlisis de la cultura como tal y de
las maneras cmo se constituye en los medios masivos de comunicacin,
a partir de los valores, usos y costumbres autnticamente sentidos por las
clases populares. Al separarse de sus primeros sentimientos indigenistas,
Jos Mara Arguedas abogaba por la superacin de la aoranza y el
deseo de recuperacin de la pureza del legado cultural indgena y
propugnaba, cada vez ms, el seguimiento de esta nueva cultura mestiza,
sin dejar de admitir, segn anota ngel Rama, inquietudes y suspicacias
frente a los distintos roles que los mestizos cumplen en uno y otro bando,
sin comprometerse moralmente con ninguno (3).
A veces parecer exagerado preguntarse por la presencia popular en
los grandes medios de comunicacin modernos. Sin embargo, no lo es.
De muy diferentes maneras la radio y la televisin han constituido a lo
largo de su historia en Amrica Latina una serie de espacios de expresin
de valores y usos populares, bsica y principalmente en relacin al
entretenimiento. La herencia europea ha sido clave para definir las
formas de expresar sus intereses, pero el aporte original para la formacin
progresiva de una cultura distinta no es despreciable.
En este terreno es muy difcil separar el trigo de la paja y as
resulta imposible hacer un claro deslinde listando los valores o el
.

(3)

32

Crf. ARGUERDAS, Jos Mara... Formacin de una cultura nacional


indoamericana, Siglo XXI Editores, Mxico, 1975 y 1977. Seleccin y
prlogo de ngel Rama.

aporte popular de la cultura espaola, por ejemplo; como sera absurdo


intentar un listado de diferencias precisas entre aquello que es popular
frente a lo que no lo es. En la televisin, se hace evidente un complejo
cultural de origen diverso y mltiple, que es sin embargo necesario
desbrozar para empezar a entender el problema.
A pesar de que no se ha realizado un sondeo exhaustivo de la
audiencia de estos programas, es posible constatar la actitud de "guardar
distancias" frente a ellos en ciertos sectores urbanos con educacin
media. Es casi un lugar comn sealar que la vulgaridad y la simpleza de
los personajes cmicos de la televisin no son dignas de consideracin, a
pesar de su xito de sintona. Al igual que las telenovelas, que tienen su
pblico en las amas de casa, " en los enfermos y los ociosos", para lo que
algunos entrevistados definen como una ideologa moderna, educada y
racional, los programas cmicos son relegados a la condicin de pan fcil
y barato para el populacho.
Nuestra propuesta de trabajo nos lleva, sin embargo, tambin a
relativizar esta opinin: el paulatino desplazamiento de las
ambientaciones populares hacia los sectores medios urbanos, representados as, como antao los populares, a travs de personajes y
situaciones preponderantes, nos hace pensar que la audiencia de estos
programas no estara conformada exclusivamente por lo popular, sino
tambin en gran medida, y gracias a una paulatina presencia de
personajes que los hacen sentirse representados, por los sectores medios.
La hiptesis que de aqu se deriva consiste en que los personajes de
mayor raz cmica son los que menor estabilidad social tienen; la
movilidad social ascendente o descendente alrededor de la idea
de pertenencia a "la clase media" es lo que motiva la mayor risa, a
pesar de la angustia o el nerviosismo propios de los personajes que
buscan consolidar una posicin en ella. Los blancos de la clase alta y
los indios de la sierra, ausentes prcticamente en estos programas,
tampoco los ven. As, doblemente ausentes, darn risa slo en sus
referencias indirectas, mientras los sectores medios, en la
heterogeneidad que les es propia, buscan una identidad social poltica
y cultural con una vehemencia fcilmente susceptible de stira y risa.
El desarrollo de este estudio muestra tambin cmo, en otro nivel,
los representantes de la comunicacin masiva popular y

33

los intelectuales en el pas, se miran mutuamente. No podernos negar


que las denominaciones para sealar estos interlocutores tienen un
contenido muy grueso, pero lo podemos ejemplificar a travs de las
formas en que el mundo acadmico aparece en estos programas y
cmo los intelectuales opinan y juzgan acerca de los cmicos.
Los prejuicios contra lo popular masivo presente en la televisin no
han sido, ni son, patrimonio de los sectores conservadores o de
derecha. En los sectores progresistas o de izquierda puede encontrarse
el mismo rechazo y actitud etnocentrista. Adems, porque la stira
que en ellos se hace contra la solemnidad de la poltica los ha tocado
fuertemente y porque los programas cmicos son tambin un medio
de combate poltico y el macartismo suele ser una de sus
caractersticas. Debe verse aqu que la actitud frente a lo cmico
popular y masivo no depende de la lnea poltica o ideolgica y que,
por lo general, los distintos grupos polticos han hecho caso omiso del
problema que su tratamiento supone, reducindolo a la esfera de lo
domstico o personal.
Al respecto, es interesante indagar, tambin, qu sucede al revs; es
decir, qu piensan los cmicos de la televisin sobre los intelectuales y
la denominada cultura "culta". Si bien la actitud bsica es de
exagerado respeto, en el que se mezclan la admiracin con el
desconocimiento, la condescendencia reciente por parte de los
intelectuales, con una disposicin ms democrtica y moderna, trae
consigo una actitud similar por parte de los cmicos. As como ya no
resulta raro ver, por ejemplo, a un escritor participando en un
programa de corte popular, saliendo de su castillo de seriedad
intelectual, tampoco resulta raro que un cmico construya otra
imagen del intelectual, ms cercana al comn de los mortales.
A pesar de la vigencia de esta brecha entre los dos mundos y
sus expresiones, debemos reconocer que un poco como los islotes
culturales que tipifican a nuestro pas hasta hace dos dcadas,
stos empiezan a mirarse. Si bien no se entienden y no se
quieren del todo, y desconfan mucho mutuamente, ya saben que
existen. Un intelectual puede hablar sobre cmicos y programas de televisin y estos ltimos saben de la existencia de
escritores e intelectuales. Esta relacin se ha visto enriquecida
por la creciente aparicin de algunos intelectuales en medios
.

34

de comunicacin; ste es el caso de la televisin, donde antes no


ingresaban, ya sea porque su status no guardaba relacin con las
exigencias del medio o porque los mismos intelectuales la miraban por
sobre el hombro, considerndola muy por debajo de sus
preocupaciones. Por ltimo debemos sealar que pocos recursos
existen en la actualidad que vinculen, como la televisin, la vida
cotidiana con la gama de problemas que usualmente eran tratados por
otros medios, permitiendo, de ese modo, eliminar progresivamente la
frontera que separaba drsticamente lo "culto" de lo "popular".
3. COMO ENFRENTAR ESTE TIPO DE PROBLEMAS
Desde el punto de vista metodolgico, el presente trabajo resume
informacin obtenida por un conjunto de procedimientos aplicados de
manera bastante abierta y heterodoxa. Nuestro inters por el estudio
de la realidad cultural, a partir de aquellos aspectos indiscutiblemente
populares que tienen una presencia masiva en la televisin, ha
requerido de una aproximacin que combinase una serie de recursos.
El primero, y en muchos casos el principal, ha sido la entrevista
abierta con muchos protagonistas de los programas cmicos de la
televisin, sobre cuyas opiniones, juicios y comportamientos dentro
y fuera de la pantalla se teje gran parte de la trama argumental que
fundamenta nuestras propuestas de interpretacin del universo
cultural en el que la televisin funciona. Aunque tambin se ha
entrevistado a libretistas, directores y productores con este propsito,
el nfasis de este seguimiento ha sido puesto en los actores,
atendiendo. tanto al anlisis de su rol personal, como al de los
personajes principales que interpretan.
Desde el ltimo trimestre de 1982 hasta el primero del pre sente ao, hemos sido asiduos y atentos telespectadores de programas cmicos, sobre la base de una devocin fomentada en
funcin de nuestro objetivo. Pero si bien hemos atendido a estos
programas durante todo el perodo de estudio, el anlisis ms
detallado como la utilizacin de los ejemplos que se citan
corresponde principalmente a grabaciones de los programas
correspondientes a las ltimas semanas de cada trimestre. La
ubicacin e intento de definicin de los personajes que apa recen en los programas cmicos de televisin, el seguimiento de

35

su comportamiento en situaciones especficas recurrentes, su actitud


frente a los problemas principales que deben resolver en su vida, la
peculiaridad de su lenguaje, son los criterios del ejercicio analtico que se
ha hecho tratando de establecer constantemente una analoga con la
coyuntura y el devenir cultural en el que vivimos. Las largas sesiones en
las que veamos repetirse una y otra vez ocurrencias y chistes de
personajes y situaciones ya muy conocidos, en las que ordenbamos el
conjunto de elementos que componen estos programas, ha favorecido
esta analoga imperfecta pero sugerente. La depresin que ella nos produjo muchas veces no elimin, sin embargo, la sonrisa y an la
carcajada.
La lectura y anlisis de los guiones de los programas ms representativos ha sido otra de las vetas de indagacin sobre este
fenmeno. Pero el aspecto ms claro que queda de los mismos es que
constituye un mero referente y de ninguna manera el principal para
el espectculo que finalmente producen los cmicos y que guarda una
relacin directa con la realidad social y cultural a la que aluden.
Muchos de los temas, personajes y situaciones de estos guiones tienen
un enorme parecido con sus similares extranjeros, pero stos tienen una
aceptacin ostensiblemente menor del pblico, tal como se desprende del
cuadro de sintona presentado. Por esta razn, el seguimiento analtico
ha puesto mayor nfasis en el desarrollo personal que de los guiones
hacen los cmicos, que es, en definitiva, donde est presente buena parte
de la materia cultural a la que se refiere este estudio.
Los guiones, por otra parte, nos han mostrado la recurrencia
permanente y vlida ms all de los lmites de este anlisis, de temas,
situaciones y personajes que usan los cmicos como punto de partida
de su ingenio y creatividad. En este campo podra pensarse, como en
realidad piensan algunos productores de televisin, que "no hay nada
nuevo bajo el sol". Viejsimos libretos de sainetes y juguetes espaoles
e italianos son lugar de referencia obligada de los libretistas modernos,
que funden y refunden las viejas tramas para actualizar pretextos sobre
los que cmicos con talento puedan dar vida a un espectculo. Un
rastreo histrico elemental ha sido consecuencia de la necesidad de
entender mejor las fuentes del quehacer de los cmicos populares,
desde la poca de los teatros y la radio hasta la televisin. Este esfuer-

36

zo es, sin embargo, simplemente indicativo de un campo de


investigacin a ser cultivado en el futuro.
Finalmente, la atencin a las reacciones y juicios del pblico ha
sido una vertiente importante para completar y configurar mejor
nuestras propuestas. Si bien no hay aqu una presentacin explcita de
la actitud de los distintos sectores o segmentos sociales sondeados de
manera informal por nosotros, gran parte de los juicios y propuestas
de este trabajo se derivan de entrevistas con entusiastas espectadores
de estos programas.
Un anlisis de audiencias ms ambicioso aportara elementos de
entendimiento e interpretacin de los procesos culturales, tal como se
muestran a travs de uno de los canales ms importantes de
socializacin de los pobladores urbanos. Los nios, como los
migrantes, tienen, a travs de estos programas, una de las mejores vas
para aprender cmo se sobrevive en las ciudades del Per, sobre todo
en su capital.

37

38

I PARTE:
REALIDAD SOCIAL
Y LECTURA DE PREJUICIOS

39

40

CAPITULO I
POPULORUM Y LA SALIDA DE LA CLASE MEDIA

41

42

"El concepto de raza adquiere en el Per un contenido que no es biolgico strictu sensu, porque tiene
ingredientes econmicos y culturales. Pertenecer a un
grupo tnico implica ya una posicin en la sociedad,
arriba o abajo".
Luis E. Valcrcel.
Ruta Cultural del Per. 1945.

43

44

1. LIMA ES EL PER
En un pas mestizo como el Per, traumatizado por la conquista
espaola y que no ha consolidado los elementos necesarios para
construirse como nacin, los tratamientos de ndole tnico cultural
suelen ser complicados. Nada mejor que un programa cmico de
televisin para demostrarlo. En este captulo vamos a preocuparnos en
mostrar cmo es que aparecen los distintos tipos raciales en la
sociedad peruana, especialmente urbana, vinculndolos a un modelo
cultural comn: el ser criollo.
Esta aproximacin toma en cuenta, sobre todo, la imagen que cada
segmento tnico cultural tiene de s mismo y de los otros. En una
sociedad como la nuestra, en la cual los prejuicios y los estereotipos
raciales se multiplican, es importante resaltar el hecho de que estas
"miradas culturales mutuas" parten del modelo que la clase
dominante, blanca de piel, traslada al resto de grupos y clases sociales.
En la pirmide social, el color de la piel y las mixturas cobran valor,
pero, sobre todo, la manera de entenderse, ubicarse y compararse,
parte de la lgica de los que se hallan arriba: el cholo, el zambo y el
negro harn suyo en este nivel de los estereotipos lo que los
blancos piensan y valoran (positiva o negativamente) de los cholos, los
zambos y los negros.
Es importante hacer explcito al empezar el tratamiento de estos
problemas, que los programas cmicos de la televisin han
favorecido siempre a la ciudad para contextualizar las circunstancias y sus personajes de humor. No existe ningn pro.

45

grama de este tipo que haya escogido para su representacin a la


provincia o al campo, como personaje significativo a un campesino o
a un indio, sea de la sierra o de la selva peruana.
Si bien la complejidad del pas se ve de ese modo reducida, el
lugar ideal para estos programas es la ciudad de Lima, nuevo
ombligo del Per, terreno natural de los criollos, que el desarrollo de
nuestra sociedad ha convertido en el hervidero de las expresiones
culturales ms variadas. Lima propicia la presencia de personajes
dismiles que encuentran en ella vigencia, como es el caso del
provinciano-serrano, del cholo, del zambo, del mulato, del negro, del
chino y del blanco. Lima es el lugar escogido donde suceden todas
las situaciones de humor, todos los sketches cmicos de la televisin,
porque esto es garanta de xito. Situar una circunstancia en la
provincia, en el campo o en un casero de la selva, significa no estar
con los tiempos ni con las situaciones que motivan tensin o humor,
pues en ellos no se reflejan las peripecias por las cuales pasa la gran
mayora de los tele-espectadores. En todo caso, tratar sobre Lima es
tratar tambin, y a veces especialmente, sobre los provincianos: Lima
es el gran horno de actualidad, conflicto y cultura. Si se trata de
provincias, se trata de Lima: a los serranos, pero en Lima; a los
"chontriles", a los cholos de la sierra, pero siempre en relacin a los
criollos nativos, populares como los zambos, y a los sectores medios.
El famoso mosaico racial del que nos han hablado los antroplogos como esencia visual del pas, encuentra as un denominador
comn en la ciudad de los programas cmicos de la televisin. Lima
es el campo frtil para el humor que se-inspira, principalmente, en
los programas que suscita la integracin de los distintos segmentos
sociales en este universo, la supervivencia y la reproduccin en la
ciudad.
La heterogeneidad de la urbe, la convivencia conflictiva de
diversos grupos y clases sociales, azuzados por las diferencias
raciales, en un enorme espacio que incluye tanto zonas consolidadas como baldas, se pueden expresar a travs de una amplia
red de comunicacin de masas, incluyendo, por supuesto, a la
televisin, que permite la "integracin visual", una supuesta
homogeneidad de los distintos grupos sociales que la conforman.

46

Como ejemplo, Pedro Camacho, el personaje de la novela La ta


Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, perciba claramente el
problema cuando graficaba los distintos barrios de la ciudad de Lima,
para conocer la distribucin espacial de los distintos segmentos
sociales que la componan con la finalidad de poder emitir sus
mensajes, tipificando, previamente, a su audiencia. Pero Camacho
haba aislado su audiencia a travs de crculos rojos que marcaban los
dismiles barrios de Miraflores y San Isidro, de La Victoria y El
Callao. Se preguntaba, por ejemplo: San Isidro es un barrio de Alto
Abolengo, de Aristocracia Afortunada? De este modo, segn su
criterio, a Jess Mara le correspondera -dentro de su estratificacinel ttulo de Me-socracia Profesionales Amas de Casa; a La Victoria y
El Porvenir el de Vagos Maricones Maleantes Hetairas; al Callao el de
Marineros Pescadores Zambos; y al Cercado y El Agustino el de Fmulas Operarios Labra-dores Indios.
Esta caricatura de Lima, por imgenes sociales y culturales, resulta
significativa, pues parte de una constatacin emprica de cmo el
comn de los ciudadanos concibe que est distribuida la poblacin.
Esta caricatura remarca las diferencias, pero seala de qu manera
Lima concentra diversas procedencias socio culturales del pas: el
abolengo rancio, las migraciones de fortuna, las clases medias, los
zambos y los indios.
De ello se deriva de antemano que los programas cmicos de la
televisin privilegien el mundo popular va el zambo (Callao, La
Victoria), al indiocholo (por las barriadas) y a los sectores medios
(Jess Mara). En estas zonas viven los personajes principales que
suben a escena y constituyen la trama sustancial de su humor.
Tulio Loza, por ejemplo inicia su carrera artstica desde la barriada
con su cholo provinciano bajo el brazo incorporndose luego a la
ciudad tradicional. Los sketches del programa Risas y Salsa privilegian a
los criollos nativos, a los zambos y a los blancos, a travs de las
actuaciones del "Ronco" Gmez y de Adolfo Chuiman, de Antonio
Salim y Alex Valle. Por ltimo, el fallido show de Rulito y Sonia y el
reciente-mente suspendido Te mato Fortunato incorporan lo
supuestamente blanco y sofisticado.
Los programas cmicos de la televisin resaltan las diferencias
sociales fundadas en la raza y sus condicionantes culturales de

47
}

manera excepcional. La ocupacin y la clase aparecen siempre como una


consecuencia. Que tal raza! ", dira Tulio Loza. Esto puede encontrar
su explicacin por el uso cotidiano y la reproduccin vertiginosa de este
estereotipo profundo, que prolonga y acenta las diferencias sociales
expresadas en principio a travs de los rasgos fsicos.
El lenguaje popular es rico en matices para sealar el grado de
integridad e identidad que guardan los miembros de cada segmento
tnico cultural. En el pas, "cuao", los blancos son los "firmes", los que
la llevan. En el pas, "paisa", los serranos, los provincianos, somos los de
verdad. En el pas, "familia", los negros somos los bacanes. Y en el pas,
"cholo", los cholos somos el Per.
A partir de estas expresiones, es posible recoger de las intervenciones explcitas de los cmicos la idea de que cada uno de ellos se
propone como el smbolo de la nacionalidad, que encarna una raz y
tiene el grado suficiente de solidez para reclamarse como el espejo en
el cual se refleja la gama, el mosaico racial peruano. Pero, frente a esta
idea, se contrapone la figura del criollo como elemento vertebrador de
las diferencias sociales y raciales. Este concepto, que no ha merecido
todava un tratamiento sistemtico e integral, y que se usa ms como
estereotipo que como categora sociolgica, nos ser til para ver
cmo cada uno de estos segmentos lo utiliza a su manera, para poder
ser reconocido y valorizado en el conjunto de la sociedad urbana. La
idea de lo criollo es recogida, posteriormente, por los principales
actores divos de estos programas, que moldeando a sus personajes
como representativos de un segmento social especfico, se proponen
luego como vlidos para el conjunto de la sociedad por su capacidad
de funcionar como criollos.
2. ESE FISICO POPULAR
La programacin de la televisin en general hace evidente que lo popular en el Per se filtra, irremediablemente,
por lo menos en primera instancia, por las connotaciones raciales de sus miembros. No se concibe un origen
popular si se es blanco, aunque este sea real; necesariamente, como condicin previa, se debe ser cholo, negro o
zambo. Estos tres componentes tnicos garantizan que
se es popular. Un blanco causa extraeza o desconfianza
cuando se introduce en un barrio popular. Sin duda,
.

48

es cuestionado: es visto como un intruso, de igual manera que un


cholo, un negro o un zambo si irrumpiera en los salones de la alta
burguesa (4).
IDENTIFICACION
La mayora de los actores de los programas cmicos populares de
la televisin nacional provienen de los sectores populares o de los
estratos bajos de la pequea burguesa. Esto permite, entre la
audiencia, una primera identificacin popular y los mismos actores
cmicos de la televisin harn explcita constantemente su
extraccin social expresada a travs de sus rasgos fsicos. Un recurso
de identificacin consiste en anteponer a su nombre su caracterstica
fsica o utilizarla como apodo. As, por ejemplo, los principales
actores de la televisin son reconocidos por ese rasgo: el Cholo
Tulio Loza, el Zambo Ferrando. la Gringa higa. el Cholo Leonidas
Carbajal. el Negro Gutapercha, el Negro Tribiln. Estos ejemplos
hacen evidente la asociacin que existe entre un actor determinado
y el rasgo fsico que lo particulariza. A su vez, este elemento racial
le permite asociar. an ms, su nivel socio-cultural con un grupo
social determinado, de un modo de vida que se desprende de lo
anterior, de un modo de pensar. de actuar, de responder
socialmente. Los actores cmicos funcionan casi como el tipo ideal,
el modelo de conducta a seguir, y desarrollan, sobre esta base todas
sus caractersticas.
El humor que se practica en los programas cmicos responde tambin, en gran medida, a la vinculacin que existe
entre lo popular y lo racial. Esta caracterstica fsica, necesario
sustrato de lo popular, es casi como un carnet de presentacin. El
"Ronco" Gmez puede repetir las veces que quiere en sus en(4)

"En general todos los futbolistas venimos del barrio dice Roberto
Challe y ah es donde se ve que el Per tiene buen ftbol. Lo que pasa es
que nuestra gente es mestiza, ve un gringo y por ser gringo ya cree que
tiene plata. Aqu el blanquito no puede parar con los negritos, el blanquito,
que se vaya a Miraflores, eso se cree. Pero yo he convivido mucho tiempo
con todos mis compaeros jugadores y todos hemos sabido respetarnos...
Lo que pasa es que es difcil contentar al pblico. Sucede lo que decamos
sobre los gringos. Si eres negro, no gustas porque eres negro y si eres gringo
porque eres gringo. Ac tienes que ser mezclado."
QueHacer, No. 16, DESCO, Lima, 1982.

49
}

trevistas, por ejemplo, que de chico era pobre, pues es casi lgico que un
zambo en el Per lo sea. Un blanco puede hacer la misma afirmacin,
pero estar sujeto a una eventualidad, a un caso visto como extremo.
Ser uno de los que el "Ronco" Gmez denomina "gringos misios",
herederos de migrantes empobrecidos excepcionalmente y por sorpresas
del destino, que terminan afincados en un distrito pobre e incluso en un
pueblo joven.
Estos programas de gran audiencia en los sectores populares urbanos
sirven para mostrar, sin pudor, las caras del pueblo. La burguesa
peruana lamenta que nuestro pueblo sea tan feo, a diferencia del chileno
o el argentino; por suerte histrica, enfatizan, los espaoles no
encontraron all indios o los barrieron, y se produjo, luego, una
avasalladora inmigracin italiana o alemana. El Per, dicen por lo
general, es como Mxico, pobres!, con mucho petrleo pero con mucho
indio. Pero a pesar de esto, el pueblo especialmente el de la gran
ciudad sabe que si quiere sobrevivir y afirmarse tiene que mostrar la
cara, y por esto se siente identificado con los actores que lo hacen por l
en estos programas.
Esta identificacin racial parece ser exclusiva de los programas
cmicos y tal vez, aunque en menor medida, de aquellos programas en
los que explcitamente se ensalza la fuerza, la inteligencia y el xito de un
determinado personaje con caracteres raciales precisos. Pero estos
programas son la excepcin. El triunfador y la risa es un mecanismo
para ser un triunfador an en las peores circunstancias pone muy en
alto el color social de su raza. Ms an, la condicin de quien nada tiene
que perder hace que el cmico se entregue a la lucha por triunfar con
todos los recursos de la comicidad, desde la picarda y la gracia, y an
con la lisura hasta el lmite de la grosera, en un medio que tiende desde
su organizacin de base a negarle este derecho. Por el contrario, este
fenmeno no est presente, por ejemplo, en las telenovelas, gnero donde
por lo general, el respeto pudoroso a la legitimidad de la raza blanca
prevaleciente es casi una necesidad y un punto de partida.
VERACIDAD
La procedencia social de estos actores, adems, permite dar
veracidad a la funcin que cumple su personaje. El pblico cree,
verdaderamente, lo que sucede, asociando con facilidad el fsico

50

(del actor) con la accin (que cumple el personaje). El aspecto fsico


otorga una mayor consistencia y resalta, a travs del humor, los
aspectos sociales que se quieren evidenciar. No es curioso o
accidental, por lo tanto, que se asocie lo popular a lo racial en la
medida en que cada actor acenta sus rasgos fsicos y alienta un
personaje cuyas acciones son coherentes con las de la vida diaria.
Entre los actores no existe uno solo que represente el papel del
burgus y tenga para ello los rasgos fsicos y los modales que
funcionen como respaldo material y veraz a su actuacin. S existe,
en cambio, la parodia sobre los sectores medios a travs de actores
secundarios, que representan esos roles en tono de stira o burla.
En estos programas no tiene cabida el humor en base a sutilezas
propias de los salones aristocrticos. Llana y sencillamente, la
burguesa peruana no aparece en estos programas. Solamente las
actrices representan ocasionalmente roles estelares de clases
acomodadas y, por esta razn, los principales personajes de este
sector social suelen ser femeninos. Estas actrices son, por lo
general, mujeres jvenes y atractivas o mujeres que fueron guapas y
hoy son de mediana edad y fsico llamativo: sus personajes
exageran abusivamente su gordura, sus rubios de peluquera, su voz
altisonante y chillona.
Sin embargo, resulta sintomtica la relativamente reciente
ambientacin de estos programas en la clase media baja urbana,
utilizando para ello decorados y estereotipos, adornos y vestidos
que son representativos de los empleados, de los burcratas o de
sus mujeres. Generalmente en los sketches hay un sof aterciopelado
o cubierto con un plstico y dos cuadritos al costado, unas Meninas
de Velsquez y una bailarina de Degas, o un par de cisnes en un
lago de celeste intenso con marco dorado. En estos ambientes
surge, eventualmente, la presencia popular, ya sea a travs de la
domstica, el mayordomo o de un mensajero desconcertado. A
veces surge por la irrupcin violenta del orden pblico en el
personaje de, un polica, o ms a menudo por unos ladrones: "
rateros, rateros!", grita una seora gorda, y stos aparecen: con
barbas de das, gorra, polo de presidiario, cigarrillo en la boca,
casaca de cuero, con un hablar entre grosero e impositivo.
El aspecto fsico, bsicamente popular que caracteriza a estos
programas, no se limita ya a los lugares tpicos de los pobres en

51
}

la ciudad: barriadas, tugurios, callejones. Al contrario, lo popular


tradicional cede parte de su lugar en los sets a los ambientes de la
pequea burguesa.
UN EJEMPLO: ARRIBANDO EN ESTILO:
"TE MATO FORTUNATO"
La ambientacin original de este programa fue en el Country Club
de Lima, un hotel decadente y an elegante, usado tanto por turistas
gringos y despistados corno por la Federacin Peruana de Ftbol para
que la seleccin nacional se concentre. All aparece el personaje el
Padrino (Jorge Montoro) con un atuendo que responde a los aos de
oro del hotel: una sarita, un "bastn", un terno veraniego, flor en el ojal.
Las ambientaciones interiores tendrn una mayor sofisticacin:
cuadros abstractos en lugar del cisne en la laguna turquesa (color que
subyuga a los habitantes de Pueblo Libre), mesitas de vidrio en la sala,
sofs modernos (obviamente el programa ha logrado un canje
publicitario con una firma de peso en el ramo), alfombras que no
quieren ser colombianas imitacin persa; en los exteriores se
privilegian los cafs tipo Hait, aunque sea el del centro, restaurantes
con mozos de blanco y corbata michi, nada de desarreglados,
telfonos para disculparse ante la esposa e invitar a la amante. Los
personajes son de cuello y corbata. Las mujeres, bien asesoradas, han
dejado la estridencia de un lado. Se comportan como una dama, s,
una dama. Definitivamente: " estamos arribando!" diran los
productores del programa.
3. DINERO, ESE PODEROSO CABALLERO, Y ORIGEN
SOCIAL DE LOS ACTORES
El cambio de ambiente de lo provinciano popular urbano a los
sectores medios que es posible detectar en estos programas, est en
relacin al ascenso social de muchos de sus principales actores. Existe,
de ese modo, una asociacin entre el actor y sus personajes: su nueva
situacin social implica tambin concepciones distintas para sus
personajes, una evolucin paralela, envueltos todos en acciones que
corresponden a otros ambientes.
Si bien es claro que la procedencia social de los actores c micos de la televisin es fundamentalmente popular. su modo
.

52

de vida por razn de sus ingresos, corno por el conocimiento y el


prestigio que adquieren en la profesin se asemeja ms, en algunos
casos como una caricatura forzada, a la denominada clase media
acomodada, es decir, a los llamados sectores medios instalados en las
ms saludables zonas de la ciudad. La mayora de los cmicos
considera que Augusto Ferrando es de clase alta. un millonario que se
da todos los lujos y satisface todos sus gustos. Por ms que Ferrando
declare que naci en una caballeriza quiz sea una metfora por su
aficin a la hpica y que fue, inicialmente, muy pobre, ninguno de
sus colegas duda en considerarlo como el ms adinerado de la
profesin y. por eso, un zambo de la clase alta.
La visin que tienen los cmicos de s mismos y de sus colegas es
muy particular y subjetiva, pero no por ello menos importante.
Afirman que representan al pueblo, al po-pu-lo-rum. y por esta razn
saben que venden una imagen. necesariamente cercana a lo popular.
El "Ronco" Gmez dice, por ejemplo, que Tulio Loza y Augusto Polo
Campos no son ya del pueblo, no viven con el pueblo; pero que por
criterios comerciales no pueden expresar su conducta social distinta a
la de los sectores populares.
El caso de Tulio Loza es singularmente til para ilustrar el
problema. Primero, porque es un provinciano que procede de una
familia cuya pobreza es relativa si la comparamos con el atraso
econmico y social de Abancay, capital del departamento de
Apurmac. uno de los ms atrasados del pas. La pobreza
provinciana de Tulio Loza, que vivi sus primeros 18 aos en
Abancay, se expresa en una relacin muy cercana con los pobres:
compaeros de aula, amigos. domsticos. y en el limitado ingreso
de su padre. funcionario pblico de rango menor, con ms de diez
hijos que mantener. Tulio Loza, sin embargo, es el nico que ha
seguido estudios universitarios en la Universidad de San
Marcos y uno de los muy pocos que tiene una biblioteca personal
en su casa; biblioteca formada por libros de chistes, pero biblioteca.
Tenemos as que mientras Augusto Polo Campos hace una
apologa de su ignorancia y el "Ronco" Gmez jams va a es pectculos teatrales o al cine, Tulio Loza es una persona "for mada". Del mismo modo, en la concepcin del "Ronco" G mez, Polo Campos es una persona que si bien naci en Puquio

53

y creci en el Rmac no es del pueblo, porque es de "cuna de oro", y es


una persona culta porque es capaz de hacer humor por escrito, o sea,
de escribir libretos. La valoracin que se tiene en los sectores
populares de la capacidad de expresarse con la escritura es enorme, y
es siempre garanta de inteligencia y formacin, aunque el "Ronco"
ignore que Polo Campos, aunque escriba, confiese que nunca ley un
libro.
El desfase que existe siempre, a pesar de estos comentarios entre la
pobreza inicial y la riqueza posterior (5), de acuerdo a los casos,
permite explicar dos hechos importantes. Primero, la necesidad y la
conviccin personal de estar vinculado siempre a su origen social
como requisito de xito. Tulio Loza es muy claro cuando dice: "yo
tena que conquistar a los cholos provincianos de Lima, tena que
representarlos". Con el mismo criterio el "Ronco" Gmez afirma que
su pblico, su "mancha", es el pueblo, los pueblos jvenes. Y,
segundo, la valoracin de lo econmico como nico criterio sustancial
a partir del cual podra cuestionarse la diferencia entre su origen y su
estado actual. En este sentido, Tulio Loza es otra vez claro: "el dinero
es el canal de ascenso social ms importante, incluso capaz de romper
las barreras raciales que existen en el pas".
Este tipo de planteamientos nos lleva a hacer evidente el avance
vertiginoso de los sectores medios urbanos, sustentado aparentemente
en el factor econmico y no en lo social ni en el cultural.
Los sectores medios, representados por estos cmicos
de la televisin, irrumpen con la conviccin de que la oligarqua mantena su fuerza social en base a crculos cerrados,
que la propia oligarqua denomina "nuestra gente, nuestros
modales, nuestros gustos". En muchos casos es posible constatar
el intento de formular una rplica o caricatura de las formas
oligrquicas o de la clase alta, en la creencia de que a travs del
dinero se puede ascender y arrebatar el poder econmico a la
oligarqua. Los cmicos saben, por ejemplo, que Ferrando puede
.

(5)

54

Es necesario aclarar que no todos los actores cmicos hacen dinero y arriban
socialmente. La mayora conserva una condicin popular ms o menos variable
y estn sometidos a salarios eventuales y condiciones impuestas por las empresas
de televisin, frente a las que no tienen posibilidad de reclamo alguno.

ser muy mal visto en el Club Nacional, pero saben tambin que puede
darse gustos que muchos de sus socios no se pueden dar. Y eso es lo
importante, por lo menos en primera instancia. Esto se expresa en
muchos de los programas cmicos de la televisin, en los cuales las
situaciones y los conflictos principales no se remiten ya a la vida en los
pueblos jvenes o en los barrios populares, sino a las salas y
conversaciones de los empleados pblicos, de los comerciantes
urbanos que, aunque carentes de modales, tienen plata: "que es lo que
importa en este mundo, hermano..."
Los problemas que se derivan -de esta situacin se expresan de
distintas maneras. Una de las bromas vitales de los sectores medios,
por ejemplo, es contra los nombres y los apellidos sonoros,
compuestos, rimbombantes, con los cuales se asocia rpidamente no
slo el dinero, sino tambin la elegancia, la belleza fsica de las
mujeres, el aplomo y la solvencia de los varones. La nueva clase
media puede no tener nombre, pero tiene que tener plata. Los
nombres importantes son como cscaras vacas, viven del pasado,
pero se comen las uas. Eso se sabe en todos los segmentos sociales
que aspiran a convertirse en legtimos representantes de la clase
media, y por eso se hace burla, llamando pituco tanto a quien hace
gala de su refinamiento des- de las clases altas, blancas del pas, como
al apitucado, es decir, a quien adquiere gustos refinados o demasiado
complicados.
Este desfase social entre el origen social de los actores y su nueva
posicin, marca por lo menos una lnea importante del complejo
espectro que presentan los procesos de transformacin de la sociedad
peruana. El comnmente conocido fenmeno del arribismo est
siempre expresado, tanto en el comportamiento de los cmicos, como
en los motivos principales de sus ocurrencias y bromas.
La afirmacin y el xito de los cmicos, logrado en base a su talento e
identificacin racial, se desbarata y debe reformularse en cada ocasin,
con toda la irresponsabilidad que permite la risa. Pero al momento de
plantear su nueva definicin e identidad personal como parte de los
sectores medios con ms dinero, los cmicos y an sus personajes hacen
evidente un problema ms complejo. Una aproximacin psicoanaltica
resultara importante para poder entender los problemas que surgen en
torno a la falta de identidad personal y social, ya que arribar no es

55

slo escalar econmicamente posiciones en la sociedad pasar de


pobre a rico sino que supone la definicin de referentes sociales,
polticos y culturales, cuya ambivalencia y ambigedad se agudiza
hasta el extremo de convertirse en el tpico de cuyo tratamiento y
definicin pueden resultar consecuencias de considerable
trascendencia para la orientacin del curso poltico, social y cultural
de la sociedad peruana. El que viene de abajo y gana dinero es visto
como un cholo o un zambo con plata; quien lo tuvo y lo -perdi es un
"gringo misio". En el primer caso especialmente en el cholo hay
un cambio de valores: debe comportarse como alguien que tiene
(linero (es decir. como blanco). debe vivir y pensar, sobre todo
polticamente. como ellos. Por lo general. quien se preocup slo por
ganar (linero, el que se conoce comnmente como el "arribista", suele
ser, una vez logrado su propsito, polticamente conservador o
reaccionario. Hace suya la defensa de los valores liberales y critica a
los partidos de izquierda por representar a aquellos que estn en
contra de los que. como l, tienen lo que tienen porque se lo han
ganado.
En este sentido, algunos cmicos, sin dejar de reconocer que fueron
pobres y tienen xito porque los apoya el pueblo. preconizan una
actitud favorable a posiciones polticas de corte clsico liberal. "Si
todos queremos ser mejores. tener ms dinero, vivir con comodidad y
ventajas de todo tipo, hay que incentivar esto como se pueda", y el
mejor ejemplo son ellos mismos. Esto nos indica que el problema que
los cmicos y sus personajes evidencian, no se presenta por el obvio y
justificado deseo de superacin personal, que todo actor social, en
mayor o menor medida, hace evidente y que la institucionalizacin
del orden social reprimi ideolgicamente acuando el trmino i
Arribista!! El problema tambin consiste para los cmicos. una vez
logrado este propsito de hacer dinero y vivir con comodidad, en
quines somos y cmo vivimos.
A pesar de tener dinero y de calificar al otro (nunca a s mismo)
de ser "de clase alta", como lo hacen Tulio Loza, Polo Campos.
Augusto Ferrando y el "Ronco" Gmez. es importante sealar
que existe todava en los cmicos cierto encono -muchas veces
sutil, otras obviamente grosero- contra la "oligarqua" de los
blancos. En este sentido, su mensaje poltico se ve nuevamente
condicionado por lo racial: ellos son cholos, zambos, negros,
con plata; un peruano, s seor, con billete, pero no como

56

los burgueses. En este cuadro social retoma vigencia aquel fenmeno


histrico que produjo "los sin padre" --hijos de la gran violacin
histrica, la conquista- que saben quin es su madre, pero no su pap.
Escandalizar el modo distinto de llamar a los progenitores. Pero la
madre tiene siempre una aureola de santidad y fuego, los cmicos
siempre se referirn a ella "ponindose, muy serios" y con sumo
respeto, mientras el padre, el pap, puede ser un pendejito cualquiera.
Esta falta de paternidad cultural asociada, adems, a la violencia
explica en parte las declaraciones de Tulio Loza sobre el Per corno
un pas donde faltan "huevos". donde los hombres no son valientes,
emprendedores. arremetedores, ejecutivos, fundamentando un
prejuicio que sustenta el del arribismo y que tiende a hacer ms
gaseoso. frgil y difcil de manejar el proceso de movilidad social en la
ciudad. El color de la piel no es aparentemente la nica barrera infranqueable el cholo ser cholo "por ms telada que lleve encima"
sino que exige, a quien desea ascender. hacer suyo el
comportamiento, las formas, los gustos y la ideologa de los que s
tienen padre.
Lo complejo es que este problema tiene una expresin poltica
ambigua. Por un momento se resuelve gracias a un nacionalismo a
ultranza expresado en la afirmacin de lo cholo y de "lo nuestro",
contrastado a lo blanco; por otro lado, por la asimilacin de los
valores de quienes tienen dinero, sin tomar en cuenta mucho el
aspecto racial, incluso blanquendose, desacholndose.
El hombre de xito surgido del pueblo no se concibe como alguien
que abandon a los suyos por otros jams un cmico de los
mencionados hara una afirmacin en ese sentido, sino todo lo
contrario: son ejemplos a seguir por parte del pueblo. el pueblo ya
convertido en slo una palabra borrosa y cubierta de polvo, sin una
cotidianeidad ni identidad compartida. Tal vez por esto, y con la
sola excepcin del "Ronco" Gmez, se consideren de la clase media:
clase media que oscila entre su lugar de origen popular y el de la
clase adinerada, la clase que se encuentra en la bsqueda de su lugar
histrico, de su dinero, de sus representantes polticos; clase media
donde todos resbalan (de abajo y de arriba) y que busca definirse por
donde se pueda, en medio de la crisis cada vez ms generalizada.
Las innovaciones en el lenguaje incluyen hasta la alternativa
extranjera era como posibilidad: Tulio Loza mezcla as palabras

57

nativas con trminos ingleses, e incluso el propio "Ronco" pueblo,


pueblo llega al extremo de lo burln y lo desconcertante, cuando
opta por el francs au revoir corno clave personal para despedirse.
4.

CRIOLLO POR LOS CUATRO COSTADOS: VIGENCIA DE


UN ESTEREOTIPO

El criollismo es un concepto utilizado en la sociedad peruana de


manera compleja y subjetiva. En buena medida corresponde a una
forma cultural urbana, a un cdigo de comunicacin y a una moral
que se escabulle de los cnones ticos y legalmente establecidos. No
existe una sistematizacin acadmica del trmino, ms all de una
recopilacin de caractersticas que son ms o menos propias de
quienes socialmente reconocemos como criollos. El criollo posee, ante
todo, un estilo que conlleva, inherentemente, la gracia, el juego y el
humor. Su contexto ideal es el marco festivo; su capacidad para
convertir una situac.in seria en motivo de risa no tiene lmite.
Recogernos aqu el trmino en su versin ms estereotipada y propia
del lenguaje de la calle, y por ende de los programas cmicos: valor
cultural que est representado en aquellas personas de la costa,
mestizas, que hablan castellano, ignoran idiomas indgenas y son
"vivas", es decir, despiertas, astutas, a quienes nunca se podr
engaar.
El criollismo constituye en los programas cmicos de televisin el
recurso ms eficaz del que disponen los sectores populares urbanos
para su sobrevivencia y ascenso social. El criollismo no guarda
condicionamiento necesario por el color de la piel: todos pueden ser
criollos; es ms, todos deberan serlo. La condicin de criollo tampoco
guarda relacin con la clase social: antao, era el "seorito" o el
"seorn" de la clase alta, pero con el irrumpir de la clase obrera, la
condicin de criollo fue tambin patrimonio de las clases populares de
Lima. Los barrios tradicionales populares los ambientes donde
naci y se cultiv el vals criollo capitalizarn, en buena parte, el
trmino. En general, quien se desligaba de su origen tuvo siempre la
mejor chance para desarrollar una concepcin de la vida y una
conducta criollas. Con el tiempo, el criollismo sus variantes y
modalidades, como la criollada fue progresivamente apropiado como estilo por los diferentes segmentos sociales que componan

58

la ciudad. Al punto que hoy nadie puede reclamarse propietario de tal


condicin o estilo por razn de su clase o su color. El criollismo tiene
ya sabor nacional.
Sin embargo, este sabor tambin es fundamentalmente costeo y
citadino. El conflicto de los Zorros, de Jos Mara Arguedas, est an
vigente: los del "pelo", los de la "lana", los "amamarrachados", o los
"chontriles", "los crolos", los "ponjas", los "pitucos", los "blanquiosos", juntos y a veces superpuestos o amontonados en una ciudad,
conforman un vasto espectro en el cual lo racial, lo social y lo cultural
intentan vertebrarse de alguna manera. En los programas cmicos de
la televisin, esta posibilidad se expresa por el intento de presentar la
imagen plural, la condicin, los valores y la conducta del ser criollo.
Si bien el dicho del abuelo: "Lbreme Dios de cholo con mando, de
negro con plata y de blanco con hambre", no ha perdido del todo
vigencia en este pas, nuestra historia puede dar cuenta de una
multiplicacin progresiva de incumplimientos de este dicho
segregacionista. El prejuicio que sostiene esta invocacin divina trata
justamente de preservar un orden y una jerarqua que ya ha dado
muestras de resquebrajamiento. Y porque hay situaciones en que se ha
transgredido el dicho aunque sea de manera eventual es que el
mismo se refuerza.
Sin embargo, las consecuencias de la diferenciacin racial no
impiden que existan canales de movilidad social. favorecidos por un
ensanchamiento de los sectores populares urbanos y de los estratos
bajos de la pequea burguesa. El centralismo limeo desde el nivel
productivo, administrativo, financiero y de servicios incluye
tambin el aspecto cultural. Todos estos grupos, a travs de distintos
mecanismos y de acuerdo a sus propias caractersticas, pretenden
hacer suyo el valor predominante de la ciudad: el criollismo. Y los
actores ms importantes de los programas cmicos populares de la
televisin, pretenden encarnar o encarnan este valor cultural, ya sea a
travs del smbolo que propagan a travs de su propia persona o por
las caracterizaciones de los personajes que representan en calidad de
actores.
Puede as decirse que en el actual mundo popular el valor
ms cotizado es el criollo, garanta para sobrevivir en la ciudad,
.

59

para poder salir adelante, para contrarrestar los ataques inclementes


del medio. El criollo. se pasa! El que no es criollo, se queda! El
criollo se pasa sin sujetarse a principios morales clsicos o al
ordenamiento legal, pero no importa: ser criollo equivale a ser pcaro,
gracioso, simptico, cautivador. Siempre encontrar el perdn, la
complicidad, la comprensin final de los dems, sobre todo si hay
pblico que lo festeje, que lo absuelva. Y vaya si tiene pblico un
criollo que aparece en la televisin!
El paso siguiente, reforzado a travs de otras producciones de la
televisin tales como los cortos publicitarios de productos nacionales,
como por ejemplo la cerveza cualquiera que sea la marca,
consiste en establecer una asociacin entre criollo y peruano: criollo,
entonces, es un grosero y gaseoso trmino que resume lo nacional.
Criollo no es solamente el cultor de msica criolla, el diestro
bailarn. el maoso seductor que ejerciendo el encanto del perfil. algo
barrign quiz, pero dando a entender que en cuestin de mujeres,
seor. quien es criollo es un maestro: un bohemio o un jarro, cabeza
de plomo, gil en la conversacin, amigo de conocidos personajes
pblicos. grandes personajes! seores en el ambiente del ftbol, del
comercio, hasta de la poltica...
Ser criollo es. sobre todo en la actualidad, un valor cultural que
se debe alcanzar para poder mantenerse en la sociedad limea.
Entre ellos, el ms necesitado es el serrano, aqul que proviene de la
sierra, provinciano por antonomasia, de las alturas. que baja a la
costa, llega a la ciudad, y "recin bajado" es motivo de burlas,
insultos y engaos. El serrano descubre que es mejor ser identificado
como criollo que como serrano, pero tambin descubre que es difcil
cambiar sus hbitos de vestimenta, su lenguaje, sus modales. Si bien
los aspectos raciales son inamovibles, adquieren otra connotacin
cuando el comportamiento se rige de acuerdo a normas de conducta
que responden a otro contexto social. Tulio Loza es probablemente
el que ms ha hecho uso de este doloroso proceso de
"acriollamiento" del cholo. Aparentemente lo mucho que sufri y
soport durante sus primeros aos en Lima es tema recurrente de
sus autobiografas periodsticas. Incorporarse a la vida limea desde
abajo es difcil y penoso: tugurios, en condicin de alojado, en hoteles de mala muerte, formando barriadas, trabajando como do-

60

mstico, como vendedor ambulante, como obrero no calificado,


implica. tambin, adquirir nuevos valores. "Mientras ms indio, ms
peor. Mientras menos indio, mejor". Ese parece ser el dilema y esa parece
ser la decisin.
UNA CIERTA IMAGEN: CRIOLLOS DE
ANTAO Y DE HOY
Cuando Lima era una ciudad ms pequea, sin la poblacin y sin
la superficie de hoy, el trmino criollo tena una aceptacin ms
particular. Sobre todo, criollo equivala al seorn de antao, al
personaje de la ciudad, definitivamente blanco, de buenos modales, de
porte, capaz de sacarse la corbata para estar entre aquellos que no son
igual a l en trminos sociales, pero que an sabindolo, los trataba
como si lo fueran; hbil en el piropo, con verso y sin agresin,
dicharachero, amante de la comida, de la msica, de las costumbres
de su ciudad...
En la actualidad, esta figura se ha ido diluyendo para dar paso a
una imagen del criollo "no oligrquico", que no incorpora dentro de
ese estereotipo la elegancia, los modales refinados y la seguridad en el
trato, pero que conserva la rapidez mental, la fluidez en las respuestas
y es siempre gracioso. La versin actual del criollo est, pues, mucho
ms vinculada a los sectores medios, que en los ltimos 40 aos han
tenido una mayor presencia poltica y capacidad de consumo. La
burocracia estatal, la compleja gama jerrquica de las dependencias
pblicas, los tcnicos y los profesionales, forman parte sustantiva de
este sector social: ternos planchados y lavados con esfuerzo, sacos a
cuadros combinados con camisas y corbatas a cuadros; manos limpias
aunque uas sucias; palillo entre los dientes; lenguaje formal,
pomposo y lisurero, de acuerdo a las circunstancias: viernes con
cacho, mangas remangadas, corbata suelta y saco en el respaldar de la
silla; ancdotas de amantes y de aventuras nocturnas, contadores de
chistes, de gruesa carcajada y convencidos del estrpito como
manifestacin de la diversin. . . Podra ser sta, quizs, cierta imagen
de un tipo de criollo de la ciudad, de la clase media, con casita propia,
mujer y amante, que hace carrera en alguna dependencia pblica.
Este estereotipo, as descrito, es uno de los ms recurrentes
en los programas cmicos de la televisin, as como el parro quiano ms asiduo de la Pea Ferrando o de espectculos de
.

61

revista como "Hablemos a calzn quitao" en el ex-.teatro Arequipa o


de algn caf teatro miraflorino, que alterna con naturalidad un chifa
con pescaditos de colores, un bar o cantina del centro, el hipdromo y
la tribuna de oriente del Estadio Nacional. Este estereotipo suele
aparecer en estos programas en su casa, junto .a, su seora, shhhsss,
que se piensa escapar esta noche, con los amigos o con una... como
jefe secundario el Gran Jefe sale poco o slo se escucha su voz
coqueteando con su secretaria en la oficina, un lomito, pero un lomito
que no hay que perder de vista...
La paulatina ambientacin de los programas cmicos en los
sectores medios corresponde, pues, a un fenmeno creciente en la
realidad. Este sector social funciona como el lugar de encuentro,
mucho ms viable que antes, para los emergentes sectores populares y
para las hornadas de profesionales que provienen de la clase media
acomodada. En una sociedad que hoy es inestable, resbaladiza, con
toboganes y abismos, los sectores medios se amplan en su
heterogeneidad: baja, media, alta, acomodada, pobretona, dignsima,
guardando apariencias, emergiendo... Cada vez ms los distritos
limeos de Jess Mara, Magdalena, Pueblo Libre, San Miguel o
Lince, se aclaran y se oscurecen simultneamente, y funcionan como
receptores de los estratos arriba mencionados. De un lado son
espacios consolidados de viviendas slidas y enrejadas, pero de otro,
son ambientes tugurizados, sobrepoblados y mal mantenidos en sus
servicios. De all que los programas cmicos escojan entre sus
personajes a aquellos que provienen de esta amalgama que es la actual
"clase media limea", punto de referencia obligado para los de arriba y
para los de abajo; asequible formal e ideolgicamente, a travs del
criollo urbano.
EL CRIOLLO ANTICOMUNISTA: EL TIPO ESCOGIDO EN LOS
PROGRAMAS DE HUMOR
Bien podramos decir que para un criollo ser comunista,
es el equivalente 'del "monse", del "tonto" del grupo, pobrecito!,
no sabe lo que hace. Los juicios negativos sobre el comunista no
estn en relacin a un sistema determinado (pues los cmicos
no leen ni han ledo, segn declaraciones propias, nada o casi
nada), sino en relacin a un juicio con caractersticas de
comportamiento social: el comunista es un idiota o un farsante.
Y esto est en relacin con otro componente del demos criollo:
.

62

la viveza, la accin individual como garanta de xito. El criollo slo


confa, paradjicamente, en otro criollo, aunque sabe que todo criollo
es maoso, esquivo, tramposo, mentiroso, y justamente por esas
razones es que confa en l y desconfa de quien no lo es. De un
serrano, jams. Ese miente, se dice, nunca se sabe lo que piensa. Te da
una mano y con la otra te mata. Dicen que deca el italiano acriollado:
"serrano nunca son buono, y si buono nunca perfeto, y si perfeto, siempre
serrano. La desconfianza del criollo frente al comunismo se debe a
que est compuesto por comunistas, por gente que dice ser buena,
honrada, que se preocupa por el prjimo, por el pueblo, que lo representa, que todo es de todos, que no debe haber propiedad. Cuidado
dice el buen criollo, remangndose las mangas, aflojndose la
corbata, cuidado, mucho cuidado, ac debe haber gato encerrado.
Esas personas dicen que no buscan lo que uno anda buscando (su
platita, su "hembrague". su "jatito" para la noche. sus cositas), claro,
esas cosas no se dicen, pero se hacen, se anhelan; por eso, algo se
traen, como los serranos (6).
La aversin al comunismo se acenta sobre todo -y se insiste
en esto por ser el ejemplo ms extremo y a la vez ms explcito
en los programas cmicos, en los libretos de Polo Campos
que recita Tulio Loza como "Camotillo el Tinterillo". Adems
de triunfadores de acuerdo a los cnones de un sistema vigente,
se sienten explcitamente comprometidos con los intereses de los
que triunfaron. Pero, al mismo tiempo, valoran lo nacional, lo
genuino, como elementos constitutivos del criollismo, de lo que
son. Ciertamente, lo nacional est vinculado a un buen cevi-

(6) Esta actitud tambin la tiene el criollo frente al cristianismo, especialmente a


travs de los interminables chistes sobre los curas y Jesucristo. Ms all de la
irreverencia que lo caracteriza, hay en l un afn inocultable de humanizar a
estos personajes a travs de las tentaciones carnales. En los chistes el cura suele
aparecer siempre como un maoso, alguien que bebe el vino de la cocina o del
cliz, seductor con las mujeres o que utiliza su condicin de cura para sacar
provecho. San Pedro y Jesucristo son reasumidos desde la posicin del criollo
como personas desprovistas de divinidad; ambos suelen aparecer en los chistes
con rganos genitales, prestos a ceder a las tentaciones y con debilidad y
actitudes propias del hombre comn. El mejor y ms reciente ejemplo 4de lo
dicho lo personific recientemente el actor lvaro Gonzlez, en el papel del cura
criollo, lisuriento y vividor en el espectculo Hablemos a calzn quitao, con libretos
y direccin de Augusto Polo Campos.

63

che, a su saltado y a la msica nuestra, pero tambin est en relacin


a lo poltico. En ese sentido, tanto Ferrando, Tulio Loza como Polo
Campos, se llenan la boca de lo nuestro, de lo lindo que es ser
peruano, de lo genial que es ser cholo. La combinacin de nacional y
conservador tiene buenos exponentes, sin duda, en los polticos, pero
es mucho ms compleja y expresiva en los cmicos de la televisin:
los tres personajes mencionados y por ende sus programas
reclaman una connotacin nacional para sus juicios polticos de
derecha. Son as porque son criollos, y cuando se es de la clase
media y de xito se es ms conservador an, casi como el
mayordomo de la hacienda o el administrador de la empresa.
La aversin del criollo al comunismo se puede ver, claramente, en
los sectores de la pequea burguesa urbana, sobre todo entre los
jvenes, que vislumbran dos esferas: la vida cotidiana en torno a la
necesidad de ganarse la vida, con un criterio de rentabilidad, y la
"comunista/intelectual/universitaria", que los distancia de la vida
del barrio. El universitario, el intelectual, y Finalmente el comunista,
se vuelve sospechoso en una primera instancia porque abandona la
vida y los valores culturales de su barrio, toma distancia, seala
juicios sobre esas conductas dicindoles que son flojos, apolticos,
borrachos, y se convierte, en gran medida, en el juez o el aguafiestas:
quien da un mensaje, quien quiere abrirles los ojos, quien critica,
"concientiza".
Adems, la sospecha se convierte en interrogante cuando los
jvenes de la pequea burguesa urbana de un distrito popular
reconocen que el mvil que mueve al comunista no es el dinero, sino
un conjunto de ideas abstractas; que eso no le va a dar plata sino
dolores de cabeza y, entonces, no lo entiende. All es que empieza la
gran sospecha: debe ser, como dice Tulio Loza. que hay plata por
algn lado, que los mantienen las grandes potencias, Rusia, as de
grande como un oso, China o Cuba. "Claro, claruuu... contina
Tulio Loza-- son esas potencias las que ponen sus chivilines en
textos de Polo Campos para que estos comunistas criollos, que
dicen que luchan por grandes ideales, tengan su platita, y hagan sus
fechoras en esta tierra linda, querida, de gente buena y sencilla".
Es en este punto que la sospecha se aclara y da lugar al jui cio: son tan criollos como los criollos, lo de comunista como
lo de cura no es ms que un recurso para "ganarse", una arti.

64

maa, y es por eso que el comunismo criollo tiene ese nombre, no


slo porque sea de ac, sino porque est compuesto por criollos. Esta
sospecha sobre el comunista es presentada coherentemente por los
cmicos de la televisin, porque ellos, adems, han internalizado el
valor supremo del esfuerzo personal, y del dinero. Qu podr querer
si no quiere lo que yo y todo el mundo quiere? Quin no quiere su
dinerito? "Por mi madrecita --dira Tulio Loza que no los entiendo.
Debe ser, pues, de ese mundo raro, triste, infeliz, fro, que llaman
Rusia, de donde provienen los chivilines."
DESGARRAMIENTO HISTORICO Y CHACOTA CRIOLLA
La complejidad del mestizaje cultural en el Per, y su expresin
violenta y conflictiva en las relaciones sociales, no encuentra en los
programas cmicos de la televisin toda su gama de variedad y
riqueza. La "trabazn crujiente, la mltiple realidad peruana, los
cuadros individuales y comunitarios, lo lugareo y lo nacional, lo
mgico y lo realista, lo providencial y lo emprico, lo poltico y lo
humano", que reconoce Alberto Escobar en la obra Todas las sangres
de Jos Mara Arguedas, por ejemplo, est simplificada en este tipo de
programas. Segn Arguedas, "no hay pas ms diverso, ms mltiple
en variedad terrena y humana que el Per, todos los grados de calor y
color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de smbolos utilizados
e inspiradores" (7). Ese pas se circunscribe en los programas cmicos
de televisin a Lima, a interiores salitas, alcobas o, a lo ms, a
algunos bares y a una calleja con su farol.
La bsqueda de la peruanidad --anhelo y paradoja de los peruanos
que se sustenta en esta multiplicidad contradictoria que es el pas,
cobrara sentido si se lograra hacer confluir los opuestos en una unidad.
Manuel Gonzlez Prada sealaba esta posibilidad, Si de esta
mezcolanza o fusin pudiera surgir "una sntesis humana, algo muy
superior a lo antiguo y a lo moderno". Pero simultneamente, Gonzlez
Prada sealaba las dificultades al afirmar que: "no forman el verdadero
Per las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de
(7)

ARGUEDAS, Jos Mara, "No soy un aculturado". Palabras de Arquedas en


el acto de entrega del Premio Garcilaso de la Vega, Lima, 1958; reproducido
en LARCO, Juan (ed.), Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas, Casa de
las Amricas, La Habana, 1976, p. 433.

65

tierra situada entre el Pacfico y los Andes: la nacin est conformada


por las muchedumbres de indios diseminados en la banda oriental de la
cordillera" (8).
Curiosamente, justamente los habitantes que se encuentran en la
franja que est entre el Ocano Pacfico y los Andes, son los que
aparecen en estos programas. Y es ms: esta poblacin donde viven hoy
muchos ms que los criollos y extranjeros de entonces, se jacta de ser
criolla, en alma y cuerpo, y pretende resumir una definicin del Per.
No obstante, podemos inferir por los rasgos de esta personalidad y por
su conducta histrica como veremos ms adelante que el nimo
que los habita es muchas veces el de un remedo de la peruanidad, sin
sangre ni fuerza, pero cuya imagen aparece vigente y vigorosa como el
mejor modelo cultural que nos anima. El criollismo puede entenderse
tambin como sinnimo de mediocridad, de medias aguas, de gato por
liebre.
Esta idea debera llevarnos a analizar si la propuesta comn a los
distintos segmentos sociales representados en la televisin, esto es, el
modelo de comportamiento criollo, funciona como alternativa de
construccin del pas. Lamentablemente, la mentira, el engao, la
trampa, la irresponsabilidad, el desgano, la desidia, parecen ser
caractersticas irrenunciables del modelo que se presenta hoy en la
televisin. As como una lectura histrica nos muestra expresiones del
fracaso sublimado, de la ira domesticada, de la rebelda convertida en
risa, de la voluntad en depresin... Ambas dimensiones aportan
material para convencernos, muy en concreto, que en lugar de cambiar
el pas slo se puede "trafear", a nivel individual, en beneficio propio.
La visin que tena Manuel Gonzlez Prada de nuestra
realidad socio-cultural, puede ser mejor entendida si analizamos
el papel de los movimientos insurgentes indgena y criollo,
consecuentes con la idea de que el Per es una nacin en formacin. La independencia no pudo resolver el problema nacional
producido por la conquista y la colonia que contrapusieron dos
sociedades distintas econmicas, cultural y racialmente. En este
contexto. resulta sumamente didctico el caso que Sinesio Lpez
ha confirmado en sus estudios sobre los diversos ciclos de lucha
.

(8) Ibid, p. 386.

66

del movimiento nacional indgena. Los criollos provincianos, que en


un primer momento trataron de encabezar estas luchas, no
mantuvieron ninguna lealtad en su alianza con este movimiento.
Ante el enorme movimiento de masas indgenas se replegaron,
dejando la direccin en manos de algunos caciques cuya actividad
principal era el comercio. Esta traicin de los criollos y de los
mestizos tuvo hondas consecuencias histricas, pues implic la
culminacin militar del proceso socio-econmico de la
transformacin de la sociedad andina en campesinado feudal
colonial. Su triunfo hubiera sealado otro derrotero al curso de la
independencia y a la posibilidad de la construccin del Per como
nacin. Con la derrota del movimiento nacional indgena concluye
Sinesio Lpez el movimiento indigenista perdi su carcter
democrtico, su fuerza social y su filo revolucionario. Sobre su
derrota se levant el anmico movimiento nacional criollo, ambiguo,
minoritario, elitista y predominantemente urbano. (9).
La conciencia andina, eminentemente rural, tuvo su contraparte
en la conciencia criolla que se identifica voluntariamente como
conciencia urbana y costea. Histricamente, el criollo carece de una
raz profunda, pero necesita no sentirse a s mismo como un invasor.
Por esta razn empieza a pregonar de diferentes maneras que este es
su territorio, que si no naci aqu se siente ganado por el ambiente y
por tanto aqu radican sus intereses aunque no tengan la fuerza
ancestral de los del indgena. De esta manera intenta superar esa
especie de "esquizofrenia cultural" que caracteriza a .la mayora de
los peruanos y que hace que muchas veces se sientan extranjeros en
su propia patria. El indio, por haber sido despojado de lo suyo y
ubicado en los estratos serviles de una sociedad ajena; el mestizo por
su rol histrico de intermediario entre el indio y el espaol; y el blanco por invasor, gringo, hijo o nieto de padres o abuelos extranjeros.
Ser criollo no fue siempre una panacea y produjo no pocos
desgarramientos y complicaciones. Obviamente no frente al
indio, cuanto en relacin a quienes ostentaban el poder. Si bien

(9) LOPEZ, Sinesio..., "De imperio a nacionalidades oprimidas", en Nuera historia


general del Peri Mosca Azul Editores, Lima 1979.

67

a los criollos "nadie les pisa el poncho", porque indios no son,


imbcil!, por otro lado, deben rendirse frente a la aristocracia que por
sangre o por dinero, reclama el poder poltico. Csar Arrspide de la
Flor (10) recoge una frase de Luis Alberto Snchez sobre don Pedro
Peralta Barnuevo para ilustrar el caso: "de no haber sido limeo,
habra llegado a Presidente de Audiencia, quizs a Virrey. Como
criollo, hubo de contentarse con el Rectorado de la Universidad de
San Marcos".
El ejemplo de Pedro Peralta Barnuevo, a pesar del Don y de su
apellido sonoro, ejemplifica su frustracin en una sociedad dividida a
rajatabla. Pero desde pocos aos ms tarde, a pesar de las excepciones
de rigor, la movilidad ascendente se vio facilitada por el color de la
piel. Al italiano o irlands que ancl en el sur del pas, le fue ms fcil
ingresar a los circuitos oligrquicos o pudientes que a un cholo de
pura cepa, que a un japons o a un chino (por favor, no mencionar a
los zambos o a los negros). Llegar a los sectores medios fue el tope de
la carrera social del cholo, que con su ambicin de subir y subir
disputa eventualmente al blanco el poder, pidindole a su hijo que lo
ayude, que intente casarse con una blanca: "vaya con el cholo
pretencioso, insolente haba sido, qu lisura, qu se habr credo", dice
la mam de la nia.
Arrspide ha elaborado una excelente descripcin del demos criollo
en el siglo pasado, como la expresin local marginada del poder y
alejado del sentir indgena. "Lejos del campo, la conciencia crtica del
criollo da sus ms significativos frutos en ambientes urbanos,
dijramos mejor, de barrio, como los cafs, los corrillos de plazuela o
los teatros populares. Estos ambientes son la contrafigura de las
'academias cortesanas, ampulosas, convencionales y formalistas y
tambin de los crculos intelectuales, realistas y cientficos, dentro
del nuevo espritu, pero distantes culturalmente. El espritu crtico
callejero se hace definitivamente satrico, burln y hasta irrespetuoso
frente a la autoridad. Es ms local que el de los intelectuales, todava
demasiado europeos por ser hijos espirituales de la Ilustracin; pero
esos criollos del llano, por ms que viven el problema muy

(10) ARROSPIDE DE LA FLOR, Csar... "El arte como expresin de nuestra


identidad nacional", en Per: Identidad nacional, CEDEP, Lima, 1979.

68

personal y humano de la protesta, que hace de su impotencia


despreocupacin y burla, son demasiado criaturas de la urbe y de su
agitacin superficial para sentir profundamente la tragedia del indio"
(1l).
El humor que se realiza en los programas de la televisin corresponde, de ese modo, a una exageracin extrema propia de la crisis
actual de este sentir criollo, que nace de la ciudad, desde abajo, y llega
a atisbar los salones de la burguesa y a instalarse, poco a poco, en los
sectores medios. El desarrollo del espritu criollo funcion en principio
como la contraparte de la aristocracia, su marco de referencia
constante, en el afn de parecerse ms a ella y alejarse de lo indgena.
Hoy en da, los criollos se definen como contraparte de la burguesa
intermediaria y su sub-cultura transnacional y, en su afn de parecerse
a ella y separarse del migrante, especialmente serrano, del recin
llegado, contraponen, ms bien, los pasillos de los ministerios, los
clubs recreativos, los chifas, los caf-teatro.
La semblanza antropolgica del indgena es respetada en la literatura y como preocupacin acadmica. Al comn de los citadinos,
sin embargo, la tiene sin cuidado y guardan hacia el indgena el
desprecio de siempre... Slo "la invasin de la costa", es decir, el
proceso migratorio del campo a la ciudad que tuvo en la dcada de los
aos 60 el xodo ms importante, logr preocupar al citadino clsico,
a aqul que muy pocas veces se ha movido de Lima y conoce tanto
Europa como la sierra por lecturas o relatos de viajeros. El burgus
aborrece al migrante desaliado y analfabeto, sntoma sin discusin de
la pobreza del pas: los sectores medios, hacindose campo con
esfuerzo, pulcritud. e indiferencia, lo miran de soslayo y con insulto;
los criollos populares "sacan su cuarta" para no ser confundidos con
esa horda. Jos Mara Arguedas, en cambio, describi con rasgos de
epopeya cultural los procesos migratorios en su inicio:
"Despus de 600 aos, acaso de mil aos, otra vez la gente de los
Andes bajaba en multitud a la costa. Mientras los gobiernos abran
sus avenidas de cuatro pistas de asfalto y hacan levantar edificios
'americanos' , mientras los peridicos y las revistas publicaban versos

(11) ARROSPIDE DE LA FLOR... Op. cit., p. 451.

69

bonitos a la europea, y los seores asistan con tongo y levita


a las invitaciones del gobierno, de las embajadas y de los
clubs: los serranos, indios. medio mistis y 'cholos' , bajaban
de la altura, con sus charangos. sus bandurrias, sus
kirkinchos y su castellano indio". (12).
En ese contexto se explica la ancdota que relata Rodrigo
Montoya. En 1930 Moiss Vivanco esposo y promotor de Ima
Smac y a su vez compositor ayacuchano se indign al fracasar su
espectculo de bailes folklricos en una funcin realizada en el Teatro
Municipal de Lima. Al terminar la funcin, frente a las 12 personas
que quedaron hasta el trmino de la misma, Moiss Vivanco hizo la
promesa que cumplira 20 aos despus de llenar el Teatro
Municipal cuando quisiera. El peso andino creciente en Lima, como
producto de las migraciones hacia la capital, lo aseguraba.
Pero la ausencia del indgena en la cultura urbana expresada en los
medios de comunicacin, es prcticamente total. En los programas
cmicos de la televisin, los criollos excluyen a los indios o los
retoman como mera referencia, objeto de burla y escarnio,
refirindose a ellos como inferiores, social, cultural y mentalmente. El
criollo y el cholo acriollado de la ciudad, utilizan al indio recin
bajado como objeto de su burla. "Calla, calla, Huainn", le dice Tulio
Loza en tanto "Camotillo el Tinterillo" a "Piquichn", como una
especie de insulto o de marca de inferioridad: y Huamn es un
apellido que en la ciudad suena a sierra, o a serrano, a indio (13).
Un ejemplo: Fiesta nacional en la TV.
Cuando Risas y Salsa rindi homenaje a la patria por un 28 de
julio, realiz una programacin especial en base a espectcu.

(12) Recogido por Jos Luis Rouilln en "Arguedas y la idea del Per" en Per:
identidad nacional, p. 392-393, Ediciones CEDEP, Lima, 1979.
(13) Huamn reemplaza a huevn, a tonto, en completa oposicin al significado
original de la palabra que quiere denominar una variedad peruana del halcn.
Cfr. DEGREGORI, Carlos Ivn... en Materiales para la comunicacin popular,
No. 2, Enero 1984 p. 21, Centro de Estudios sobre Cultura Transnacional,
IPAL, Lima.

70

los de canto y baile. All podramos encontrar a "Las criollatas", a "la


muchachada de Karamanduka" (conocido restaurant/pea frecuentado por la burguesa), al "Ronco" Gmez declamando versos al ms
puro estilo de Nicomedes Santa Cruz, a "Los boleros criollos", "Los
Dibalos", "Cecilia Saltamonte": todos ellos criollos de ahora, de
antao, que nos haran revivir nuestra msica; "moreno, pntalo a
Cristo", en la voz de "Oscar Hbiles" ("por eso es que yo mismo soy.
Oscar Avils, otra vez") en medio de una gran jarana que concluye
con una imitacin de Luis Abanto Morales ("cholo soy, y no me
compadezcas"), realizada por el "Ronco" Gmez, como el gran
smbolo del migrante a Lima. El resto del pas, por supuesto, fue el
gran ausente en la Fiesta Nacional.
5.

SECTORES MEDIOS Y PROGRAMAS COM ICOS

Los programas cmicos no se reducen exclusivamente al mbito


popular, a los sectores urbanos ms empobrecidos de nuestra
sociedad. Muestran de manera creciente la presencia de la clase media
que ha tenido un auge significativo, y que marca. por lo menos en la
televisin, la modificacin sustancial de la imagen tradicional con la
cual se caracterizaba al Per de la primera parte de este siglo: un pas
que se divida groseramente en una clase dominante, una minora
blanca, afincada en la costa, en la ciudad, cuya fortuna procediera de
sus grandes latifundios, del comercio o de la banca; una gran masa de
explotados, de indios, localizados en el campo. ; Hoy existe, por fin,
seoras y seores, disfrtenla y ran con sus ocurrencias, la llamada
clase media! los profesionales, los empleados, los intelectuales, los artistas, los burcratas, los tcnicos; en fin, la clase media. Ella se
merece lo mejor en los programas cmicos de televisin. Como la
burguesa propiamente dicha, el proletariado tampoco existe en estos
programas. Los obreros tienen, en la opinin de libretistas y cmicos,
una definicin laboral demasiado precisa para "sacarle punta" a un
personaje. El amplio y surtido espectro de la antigua clase media es
suficientemente rico para trabajar personajes y situaciones de risa.
En la gama entreverada de personajes que conforman los sectores medios presentes en la televisin, existen dos extremos de
estereotipos altamente significativos por la disonancia de criterios sobre los cuales sustentan su posicin. Uno, el de clase media, de "color modesto" pero con dinero, y dos, el blanco (hi.

71

jo de migrante italiano, por ejemplo), sin mucho dinero, pero que


tiene sus relaciones principales con cholos populares. En este segundo
caso se trata muchas veces de cholear, de hacer evidente cierto
menosprecio que haga evidente que l, o ella, no son racialmente
como la mayora. "Cholea" para no ser reconocido como tal o para no
descender ms, y as recalcar su condicin de blanco de piel. No tiene
plata pero s buen color y frunce el ceo o levanta la ceja. Al hacerlo,
sin embargo, hace el ridculo. Nos remos de l. En el primer caso, se
trata de aqul que tiene dinero y oculta su color codendose con los
ricos, con los de San Isidro, Miraflores, con los blancos "pituquitos".
Se viste "raro", afecta su modo de hablar y caminar y, al hacerlo, hace
tambin un papeln y por eso en los programas cmicos de la
televisin es siempre motivo de burlas y sarcasmos.
Los sectores medios representados como espacio social incipiente y
significativo son siempre motivo de burla a travs de una concepcin
satrica de la puesta en escena. A veces se opta directamente por la
parodia y se ridiculiza el intento de los sectores medios de parecerse a
la alta burguesa cuando tienen dinero. Lugar deseado pero inseguro
ste de la clase media. Todos quieren estar all pero sin sufrir el riesgo
de hacer el ridculo. Los nicos que parecen no temerle, por lo menos
mientras estn en el set, son los cmicos de estos programas.
El ama de casa cuyo esposo tiene dinero, pero no modales, ilustra
el dicho "aunque la mona se vista de seda, mona se queda" y para
abundar sobre el mismo tema aparecen microbuseros, comerciantes,
camioneros y sus mujeres que lucen enormes aretes, vestidos
llamativos y son gritonas, gordas, estn fuera de lugar.
Pero confirmada esta contradiccin se retoman como motivo de
humor, las relaciones inter tnicas que se entablan en la sociedad
peruana, como una manera de intermediar, aunque no las
reemplacen, a las relaciones entre clases sociales, propias del marco
urbano. En el fsico de los actores, como en el uso del lenguaje, de los
gestos, los personajes tpicos nos remiten siempre a los actores sociales
de nuestro pas.
Un ejemplo: Nemesio Chupaca y el Danubio Azul
En un sketch del programa Tulio de Amrica, "Nemesio Chupaca" y su esposa "Ursula", estn grotescamente vestidos para
.

72

no desentonar en la celebracin de un matrimonio tpico de la


pequea burguesa capitalina. "Chupaca", pcaramente, recolecta
firmas entre los asistentes para hacer una supuesta bolsa a los novios y
estafar, de ese modo, a la concurrencia. El fondo musical, a qu
dudar, es el Danubio Azul. La decoracin ambiental huachafa, remeda
un hogar elegante. "Chupaca" se burla de la calidad del champagne y
se queja de que no hay "papen" (comida). El matrimonio es una triste
simulacin de los de la burguesa. Al final "Chupaca" sin saberlo
tropieza con el novio y le pregunta por la huachafa que est al fondo,
que lleva inmensos aretes. "Chupaca" emite ese juicio desde su
posicin social un advenedizo, alguien que se, ha "zampado" a la
recepcin y a ese crculo social desde abajo, acompaado por su
esposa que no hace ms que resaltar su dejo serrano: "Chopaca,
Chopaca, Chopaca", recalcando en la pronunciacin su procedencia
provinciana sin saber que esa mujer, justamente esa mujer, es la
novia. Y por ese juicio los arrojan a los dos de la recepcin.
Paradjicamente, la clase media en estos programas no debe ser
entendida a priori como polticamente conservadora. No. interesa
hacer un recuento de los polticos, revolucionarios o artistas que
surgen de su seno, ni afirmar que la clase media resulta parecida a
aquella "mayora silenciosa" norteamericana que emite su voto
conservador en las elecciones. Importa, s, reconocer a manera de
hiptesis, que los sectores ms dinmicos de la creciente clase media
capitalina carece, para su integracin, de marcos polticos e
ideolgicos estables ms all del precario pero permanente estmulo
de la movilidad social empujada por el proceso migratorio. La
inseguridad que le es propia es trasmitida al conjunto de la sociedad.
An desde el punto de vista estrictamente poltico, el problema se
expresa en las figuras de estos programas y la actitud de los personajes
que representan. No son de derecha, ni de izquierda. Se sienten
atrados por la izquierda pero comen aceptando condiciones de
trabajo y la precaria seguridad poltica que les ofrece la derecha. En
cualquier caso, no tienen bases slidas en las cuales apoyarse. Esta
hiptesis se nutre de la comprobacin de que, en estos programas, los
personajes que tienen mayor arraigo humorstico son aquellos que
presentan una gran inestabilidad y fragilidad econmica, como social;
aquellos que no tienen una historia de lucha propia, ni son
representados objetiva y directamente por ningn partido poltico en
el poder.

73

Estos programas pueden leerse tambin como una manera de


exorcizar, de representarse caricaturizndose, ironizndose a s
mismos como los modelos que se propone imitar. Muchas veces, as,
los problemas y peripecias de los personajes son adaptaciones de
aquellos que pasan los propios actores en la vida real. Su humor ser
conflictivo, descarnado, violento, agresivo, y la manera de representar
este sentimiento ser a travs del gritero, en alta voz!, nerviosamente.
En estos programas no hay lugar para sutilezas, para finezas. No. Se
estn jugando el pan con la obligacin y el placer de decir las cosas
por su nombre, aunque suene feo, desagradable, chabacano, cursi. Los
blancos temerosos acomodados, como los tercos indios sojuzgados, como los precarios obreros encapsulados, no tienen humor
pblico en este pas. Tienen estabilidad en su bonanza, en su miseria,
en su aparente seguridad. Estn ubicados en la escala social. Cuando
el migrante "se las juega" a ser criollo y quiere dejar de ser visto como
tal, o cuando el blanco quiere mostrar ms de lo que es, o entra en
desgracia y quiere conservar las apariencias, recin se permite la risa.
Quienes estn metidos en la vorgine de los complicados procesos
sociales de este pas, estn comprometidos con estos programas. No es
casualidad que para ilustrar este proceso se escoja como protagonistas
a los que de una u otra manera se reclamen criollos. Aquellos que, en
su desgarramiento histrico, pueden utilizar la chacota, la
palomillada, la gran pendejada, la extraordinaria criollada, como su
tipo de humor, para revertir situaciones de frustracin.

74

CAPITULO II
LOS DIVOS: OSAMENTA CULTURAL

75

76

1. LOS DIVOS
Por lo comn, se llama divo al hombre excepcional en el mundo
del teatro. Un divo es un cantante, bailarn o actor extraordinario,
generalmente cabeza indiscutible de un elenco, antes de que surgiese
el director en el teatro. Hasta finales del siglo pasado, y an hasta bien
avanzado el presente, un actor, llamado el primer actor, reuna todo el
poder de la compaa y muchas veces le daba su nombre. El divo
haca y deshaca a conveniencia, al punto de expulsar a quien
despuntaba sobre el resto del elenco y poda hacerle sombra. Su poder
casi absoluto hasta el lmite del capricho y el sbito arrebato, tena
como sustento el incuestionable apoyo y admiracin del pblico, as
como su indiscutible talento. El divo tena poder al punto de
cuestionar todo el sustento material de la empresa, aunque finalmente
su arrebato no llevara siempre la sangre al ro. Del divo se poda decir
que hasta sus impromptus temperamentales tenan un aire de
genialidad teatral que los hacan, al fin y al cabo, parte de su vida: el
divo, con nombre y apellido muy propio, tena tambin una manera
excepcional de ser y de vivir.
Todava hay de estos divos en el mundo de la pera, de la danza, del
teatro, pero mucho ha variado su estilo y su performance excepcional. Los
tiempos ya no son los mismos. El surgimiento del director, especialmente
desde principios de este siglo, ha alterado mucho la actuacin y el peso
social de los divos en los conjuntos teatrales. La radio, el cine y la
televisin han trastocado mucho este orden. Y "los tiempos" en general,
no slo los de teatro, han variado. Mara Callas, la excepcional

77

cantante de pera, una de las ms famosas divas contemporneas, as


como Isadora Duncan, un mito cantado por doa Celia Cruz al son
de la Sonora Matancera probablemente uno de los pocos ritmos que
la Duncan no lleg a bailar en su afn de bsqueda, de liberacin a
travs de la danza, son en cierto sentido herederos de los divos del
pasado.
Pero todava existen los divos; y, aunque no son los mismos de
antes los que tienden a convertirse en mitos, los de hoy tienen tambin
un significado propio y muy importante para el conjunto social. As
como cada pas tiene su teatro, su msica, su danza, cuando no cine y
televisin propios, tambin tiene sus divos. Hay as divos nacionales,
como tambin divos internacionales, creados especialmente para un
consumo masivo. Los medios de comunicacin pueden fabricar un
dolo, aunque ste tenga pies de barro. Ah estn los Parchis, los
Menudos y los Chamos, como el ltimo exponente de este poder de
fabricar figuras excepcionales de los que el pblico se prende y
arrebata. El talento y el genio individual de ayer estn reemplazados
por el poder de utilizacin del medio y de la ilusin de que el conjunto
de voces e instrumentos sumados a la imagen de TV y las luces de un
espectculo conocido, resulta genial.
Pero un divo no es, en sentido estricto, un dolo de barro. Por el
contrario, es alguien que por su talento y/o carisma excepcional, ha
logrado asimilar en sus actuaciones, incluso en las de su supuesta
vida privada, todo el potencial magntico del gusto, las necesidades
y el deseo de un pblico; de un conjunto significativo de personas
que se divierten y an gozan al mirarlo. El divo es, en este sentido,
alguien cuya posicin no es fruto de un capricho o gusto ocasional;
por el contrario, su figura se encuentra sustentada en el esqueleto
social a partir del cual se le puede explicar a cabalidad. Estudiar los
divos no es, pues, un mero ejercicio psicolgico, en tanto ellos
aluden a una osamenta cultural que nos interesa entender. La
significacin social del divo nos induce a rastrear primero su historia
personal, interesados ms por sus caractersticas y fundamentacin
sociolgica que por su talento y creatividad artstica, an en aras del
sacrificio de obviar en el anlisis sus contribuciones individuales de
mayor originalidad. Los divos conocen intuitivamente la razn de
su sustento social y saben de su vinculacin vital con la osamenta
que los sostiene. Algunos de ellos la manejan con mayor o menor
grado de consciente sutileza, y es por ello que esta va me-

78

todolgica de reconocer su historia aporta rditos sumamente ricos y


novedosos, aunque nuestras posibilidades de conceptualizar
sistemticamente toda esa informacin sea todava problemtica.
LOS DIVOS NACIONALES
Es interesante hacer una breve historia de nuestros divos ms
recientes. Pocos se acuerdan de los divos del teatro peruano. Nuestro
teatro fue un lugar de paso, inclusive para quienes nacieron aqu y
emigraron, al incorporarse a las compaas itinerantes, dejando una
estela demasiado plida en crculos de elite atentos al teatro. El
teatro costumbrista y el de revista fue quizs la excepcin. En ellos,
es posible rastrear actores, cantantes y bailarines que fueron, a su
manera, autnticos divos. El teatro llamado culto, entre el que
podemos considerar a la pera, impone otro tipo de anlisis del que
vamos a prescindir aqu. Alejandro Granda, por ejemplo, el notable
cantante peruano, es parte de la historia del arte culto de este pas y
tiene all considerable significado propio, como lo tuvo don Pedro
Lpez Lagar, divo a cabalidad, que actu mucho en nuestro pas y
de quien cuentan que abandon y expuls de su Compaa, en plena
gira, a su propia hermana doa Carmen Lpez Lagar, porque en
Santiago de Chile la aplaudieron ms que a l. Pero no son stos los
divos ms importantes para nuestro propsito.
Nos interesa aqu recordar, principalmente, a los divos del teatro
popular: Carlos Rebolledo, Teresita Arce, Antonia Puro, Edmundo
Moreau, Paco Andreu, y an al cubano Carlos Pous, que se pintaba
de negro para cantar en los teatros de revista. Tambin a Betty Di
Roma, Anakaona y Mara, nuestras "Isadoras" de los aos cincuenta.
Hay otros divos significativos en nuestra historia. Ernestina
Zamorano y Pedro Ureta, por ejemplo, comediantes excepcionales
que han dejado tambin huella en la historia del teatro, aquella que
est fundamentalmente en las tablas, en la memoria de sus hombres
y mujeres, antes que en ningn libro.
Todava andan por all, radiantes y zumbones, don Alej andro
Valle, Carlota Ureta Zamorano, hija de doa Ernestina (hacien do hoy teatro experimental con un grupo joven), y andaba, has ta hace muy poco, don Benjamn Arce, hermano de Teresita

79

Arce, como los herederos ms significativos de una importante


tradicin teatral. Todos ellos recuerdan sus das de gloria, aunque
muchas veces tambin de hambre. Recuerdan as los aos en los que
eran asediados en el Jirn de la Unin por los transentes que
buscaban estrechar sus manos. Recuerdan tambin "La pampa del
hambre", el Caf de Len, que quedaba en el Jirn de la Unin frente a
la Iglesia de la Merced. Los das sin trabajo y sin dinero, y aquellos en
los cuales, por el contrario, llovan de un solo plumazo contratos para
hacer mucho ms de lo que es posible imaginar pudiese hacer un
actor: trabajar en cinco o seis teatros la misma noche, por ejemplo, y
luego hacer radio.
LOS DIVOS COMO REPRESENTANTES SOCIALES
Pero todo esto es historia y habr que tratarlo como tal. Interesa s
sealar aqu que los divos peruanos, como los divos en general, fueron
siempre representativos no solamente de las diferentes tendencias,
estilos y formas de hacer teatro, sino de las distintas maneras y
criterios sobre los que se ordena una sociedad. Los divos, como todos
los hombres excepcionales, basan su poder en el manejo de
caractersticas que los hacen representativos de vastos sectores
sociales. Habr que verificar histricamente y en detalle la validez de
esta hiptesis, especialmente en una sociedad como la nuestra,
bsicamente plural y compleja culturalmente. Por tanto, estimamos
muy sugerente el intento de rastrear una relacin entre los personajes
sociales, convertidos en divos a travs de su figuracin entre las
diferentes manifestaciones del teatro popular, primero, y de la radio y
los distintos medios de comunicacin masiva ms tarde, con sectores
sociales que, agrupados en primer lugar con una fuerte base tnica,
logran catalizar las lneas principales del desarrollo de las clases
sociales en el capitalismo peruano.
Los divos son en este sentido ampliamente tiles, no solamente para
estudiar el desarrollo de la cultura y el teatro en el pas, sino tambin
ayudar a visualizar aquello que Valcrcel denomin la ruta cultural del
Per. La raza ser un principio ordenador del auge de un personaje del
teatro popular y del surgimiento de un divo. La raza y todo lo que ello
implica culturalmente en el Per, en donde coexisten mltiples orgenes
y mezclas raciales. Una idea de objetivos, rumbos, de formas de ordenar
la vida, que liarn referencia constante y machacona, variable hasta el

80

lmite de lo inslito, a travs de la risa, a las formas ms tradicionales


de vida de los sectores mayoritarios de la poblacin.
2.

QUIENES SON REALMENTE I:OS DIVOS

Alberoni hizo un necesario deslinde cuando separ del concepto de


divo a aquellos hombres de notable prestigio y excepcin, pero que
tenan poderes polticos y econmicos concretos sobre los que se
basaba principalmente su apoyo y adoracin por vastos sectores y
movimientos sociales. La falta y vocacin de prescindencia casi
absoluta del llamado poder formal, usualmente sustentado en el
dinero o la posicin poltica de clase y/o de gobierno, le pareca a
Alberoni una caracterstica fundamental. La prescindencia de un rol
poltico y econmico institucional en la consideracin de la excepcionalidad de un hombre reconocido, seguido y apoyado por la gente,
otorga en efecto la definicin de un campo peculiar donde el sujeto
puede ser analizado en una relacin menos determinada por las
llamadas estructuras sociales de una sociedad. Distancindose de la
tradicin francesa propuesta por Morid (para quien eran divos tanto
Charlie Chaplin como Mussolini, tanto Greta Garbo como Stalin),
Alberoni recuerda el sentir de los italianos frente al trmino y del cual
somos por lo general herederos (14).
En Amrica Latina a nadie se le ocurrira llamar divo a Pancho
Villa, Fidel Castro o Juan Domingo Pern. Tampoco a polticos o
empresarios, por ms que algunos tengan "aires" de tal. Nuestros
divos son Gardel, Cantinflas, Jorge Negrete o gente por el estilo.
Ninguno con pretensiones de poltico u hombre de negocios, aunque
todos llegaran a ser ricos y ganaran fcilmente una eleccin
democrtica si se les antojase. Tulio Loza, quizs el ms importante
de nuestros divos actuales, es perfectamente consciente de esto cuando
explica que su popularidad ha crecido tanto la ltima dcada que, si
hubiese habido elecciones, l les hubiese ganado fcilmente a sus
codepartamentanos y que ahora podra ganar las elecciones para la
presidencia.
(14) ALBERONI, Francisco . . . en Introduzioni a COSTA, Nicol . Il dirisino e il
comico, Edizioni RAI, Torino, 1982. Tambin ALBERONI, F. L 'elite senza
podere, Milano Bompiani, 1973. ROSITI, Franco... Historia v teora de la cultura
de masas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980, Cap. III.

81

No obstante, la posicin moral, y a veces moralista, del divo,


estriba en una actitud bsicamente poltica; y el cuidado de su imagen
le depara trabajo y sacrificios. "Mis caquitas dice Tulio Loza, si
las hago, tengo que hacerlas lejos", y aade: "Es- toy jodido, hermano,
yo no puedo salir a la calle as noms, o ir al ftbol como cualquier
vecino. Tengo que estar saludando y atendiendo a los reclamos de la
gente para no parecer sobrado". Todo esto lo manejan tambin
quienes lo acompaan. "El cholo tiene una casa muy buena y dos
carros ltimo modelo en la puerta, que le dieron por renovar el
contrato con el canal de televisin, pero no puede salir as noms;
sobre todo al principio, tena que cuidarse. Cmo as, pues, iba a salir
ese cholo pobre que representa con tal casa y tales carrazos...?".
La ltima observacin nos obliga a unos pocos deslindes que
referiremos a la adecuacin entre el actor y el personaje que representa. El divismo no es un hecho casual o superficial en el campo
de la cultura y por el contrario se ofrece, en palabras de Rositi (15),
como un "centro de relaciones estructurales entre la cultura y la
concreta actividad social" de las sociedades contemporneas. En este
sentido, es interesante estudiar la relacin personaje(s)-actor en tanto
de uno(s) y de otro proceden elementos que constituyen una figura
final que es la significativa desde el punto de vista social y es la que
analizamos aqu.
Esto sucede no solamente a partir de la llamada industria cultural,
con la televisin y el cine, como afirma Nicol Costa (16), sino
tambin en el teatro popular en sus diferentes etapas. La commedia
dell'arte y, en general, el teatro popular marcan personajes para cada
actor al punto de identificar uno con otro. En nuestra historia del
teatro Carlos Rebolledo y Teresita Arce, cholos por definicin, no se
explican sin el "cachaco-cholo-Rebolledo" o la "chola Purificacin
Chauca". El extremo de esta identificacin se ofrece cuando el
personaje divo se origina, sustenta y desarrolla sobre el esquema
personal de pensamiento-accin y movimiento del "actor" popular:
nombre propio del personaje, animador popular, cantante, bailarn,
actor de un solo personaje.
(15) ROSITI, Franco, op. cit., pg. 110.
(16) COSTA, Nicol, op. cit., pg. 17.

82

En las coincidencias y diferencias de las caractersticas propias del


personaje, o los personajes, que representa el actor, as corno en las de
los contextos sociales, econmicos y polticos en los que unos y otros
viven su cotidianeidad, se encuentra una de las claves ms interesantes
para obtener una imagen de la osamenta cultural del Per.
3. LOS DIVOS DE LA TV PERUANA
A alguien le sonar extrema la calificacin de divo conferida a los
actores cmicos de la televisin peruana. Todava hay quienes refieren
el trmino con exclusividad a los exponentes mximos de las llamadas
"artes cultas". A esto contribuye mucho una tendencia, sealada de
alguna manera por Rositi, a ver el divismo clsico desde el punto de
vista psicolgico en base a un inters bsicamente proyectivo, por la
adoracin o fascinacin que el divo despierta en el pblico. Por el
contrario, el divismo contemporneo que nos interesa, sin olvidar la
vieja perspectiva, enfatiza los aspectos de imitacin que el divo
propone. sin por ello neutralizar los aspectos de atraccin y entretenimiento. "El divismo contemporneo posee ciertamente muchos
componentes proyectivos, pero lo que ms lo caracteriza, respecto a
pocas anteriores, es la riqueza de sus componentes imitativos, su
representacin no slo a travs de smbolos que indican una distancia
insalvable entre el divo y el hombre comn, sino tambin y sobre
todo, a travs de la exhibicin de cualidades y virtudes o en cualquier
caso susceptibles de ser sometidas a normales criterios de valoracin:
o sea, a travs de la propuesta. rechazada o aceptada colectivamente,
de modelos de comportamiento realizables". (17)
En este sentido es que puede entenderse cmo la teleaudiencia
nacional reclama, en sus programas cmicos, ms claramente que
nunca, un actor divo que represente para los distintos sectores
populares una manera de integrarse a la vida moderna y
urbana, de ser criollo, para poder defenderse en la vida. El
conjunto de estos divos y sus relaciones nos ofrecen una osamenta cultural sobre la que discurren las situaciones de los programas cmicos y una serie de actividades complementarias entre las
que destacan algunas fiestas urbanas, donde su presencia como
.

(17) ROSITI, Franco, op. cit., pg. 111.

83

"animadores" es principal, y el uso de su figura para fines de publicidad comercial y, cada vez con mayor intensidad y de manera ms
obvia, para fines de apoyo poltico.
La televisin ha producido divos cuya condicin se nutre de su
innegable raigambre y representatividad racial, como del talento de
cada uno para explotar facetas originales en base a su ingenio y
creatividad. A esto se aade con notable grosera, pero sin malograr
del todo las caractersticas anteriores, un manejo manipulatorio
propio de los intereses comerciales por mantener un elevado rating y
mejorar las ventas publicitarias.
La falta de poder formal aquella caracterstica que reconocimos
como fundamental para definir al divo es una bandera que los
cmicos luchan por conservar como amuleto casi indispensable para
su xito y prestigio. Sin esconder sus ganancias, tampoco pueden
hacer ostentacin del dinero que poseen si no es con propsitos muy
especficos, casi solamente cuando se ven forzados a ello y ven una
excusa para hacerlo. Yo nac en la sierra, en el suelo, en una lancha
pesquera o en la caballeriza de un stud dir cada uno a su turno (el
lugar importa poco, pero ser siempre pobre) y pude hacer dinero.
mis chivilines, unos cuantos dolarillos, hice la ma, con esfuerzo y
sudor concluyen tajantemente.
Adems de la estructura de la situacin cmica, el esqueleto de
relaciones inter tnicas y culturales que ofrecen los divos populares de
la risa a travs de la televisin, brinda un nivel de anlisis importante.
A diferencia de los actores famosos que protagonizan las telenovelas,
estos divos nos remiten a lo cotidiano en trminos que slo la risa
puede permitir, para darnos un retrato la ms de las veces grotesco de
nuestra propia realidad. El reconocerse feo es ms que un recurso
humorstico; el alarde del mal gusto, casi una necesidad de
afirmacin. Partir del nivel cultural ms bajo, de lo que se sabe que el
Per es aunque no le guste a nadie para reconocerse y a la vez
distanciarse de este nivel, es garanta bsica de adhesin. Desde all
habr de construirse un continuum de ascensiones que tienen en un
con- junto de clichs sobre lo que significa la burguesa su punto lmite.
Los divos de la televisin tienen un poder informal conside rable del que hacen muchas veces innecesaria y agresiva osten.

84

tacin. Augusto Ferrando, por ejemplo, conductor de programas


concurso de aspirantes a artistas de la cancin, elige como
interlocutores, de manera casi espontnea y regular en su programa
semanal, a quienes ocupan altos cargos pblicos. El propio Presidente
de la Repblica se merece frecuentemente un consejo o algunos
comentarios porque es "su amigo", igual que el Canciller y otras
autoridades polticas. Obviamente, los lderes de la oposicin son
tambin amigos, aunque finalmente, cuando el conflicto poltico se
agudiza, sean ellos directa o-indirectamente el blanco de la crtica.
Pero sta es la ms vulgar de las formas de definicin poltica y la
explicacin de cmo y por qu sucede no requiere de mayor anlisis.
Es en la definicin que los animadores de televisin hacen de su
propia condicin a travs de su relacin con la audiencia, y
especialmente con sus ayudantes y colaboradores, que se presenta un
valioso y sugerente material de estudio. Los ms famosos cmicos de
la televisin tienen, a la manera clsica del seor y el criado de la
comedia occidental, una relacin de dominacin con otros personajes.
En el caso de los programas populares de concursos y chistes sin
argumento narrativo, esto se expresa por la existencia de "ayudantes"
que sirvan para todo propsito, empezando por el de hacer evidente la
superioridad, la capacidad y el talento del divo como gua del
programa.
Ferrando, por ejemplo, tiene cuatro ayudantes: una seorita criolla
solterona y desenvuelta, un cholo fuerte de bigote y actitud de galn,
una seora extranjera, gringa, alta y flaca que habla muy mal el
castellano, y un negro callado, lento y tristn. Todos, sin excepcin,
son objeto de burla por parte de Ferrando, porque una es solterona, el
otro ridculo, la otra chiflada y el ltimo bobo. Dicho de mil maneras,
repetido en cada edicin del programa, el propsito es el mismo:
reafirmar su condicin de criollo por encima de estos frgiles
representantes de la pureza de otras razas: la mujer blanca limea, el
serrano migrante, la gringa extranjera y el negro casi puro, "casi recin
trado del frica". Ferrando es, en este caso, el zambo limeo que se
levanta por encima de los dems como el prototipo del criollo, de
quien se maneja bien, de quien "la lleva".
Pero es en los programas donde se presentan situaciones dramticas en las que se explicitan con mayor profundidad estas
nuevas relaciones de dominacin. El personaje de "Camotillo el
Tinterillo" es probablemente el ms significativo. Su asisten-

85

te es una caricatura del abogado, tal vez un tinterillo en el sentido


estricto del trmino. Es el "misti" que los estudios de sociologa rural
en el Per definan por su papel intermediario en los procesos de
dominacin. Este "misti", gracias a su manejo del castellano y algunos
conocimientos legales, era el que explotaba a los serranos
representndolos en juicios interminables de defensa de sus. tierras, y
es ahora el asistente del serrano migrante ya acriollado. del cholo de
"acero inoxidable".
A continuacin pasaremos a analizar los casos de Tulio Loza,
Romn Gmez, Adolfo Chuiman y Rulito Pinasco, quienes en mayor
o menor medida, representan, cada uno a su manera, a un importante
segmento de la sociedad peruana. Su importancia no se reduce al rol
de actor en estos programas, por el contrario, se extiende de manera
mucho ms intensa fuera de la pantalla, como smbolos culturales de
estos sectores.
La situacin de estos divos no es, sin embargo, la misma al interior
de la industria de la televisin nacional. El caso extremo, de
autonoma en la negociacin de sus contratos y en la decisin de sus
personajes, es el de Tulio Loza, cuya fama, corroborada por el xito,
le permite mantener su independencia. Adolfo Chuiman, en cambio,
no est en la misma situacin. Su personaje ms famoso, como "Pap
Manolo" en Risas y Salsa, no es el nico; adems, tiene que representar
a otros personajes ----con su voluntad o sin ella-- que incluso
contradicen el espritu que alienta a ese personaje. Por ejemplo,
Adolfo Chuiman, conocido por el gran pblico a travs de su bacn
"Pap Manolo", imita tambin, y con inusitada frecuencia, a
personajes afeminados o tiene roles que, en mucho, son lo opuesto a
"Pap Manolo": por ejemplo, el reciente sketch sobre la familia que
tiene un hijo hippy y otro Chuiman "razonable y bien educado";
en este caso, Chuiman es ms bien el "monse" cuyo hermano, incluso,
frecuenta a su supuesta novia. Respecto a Romn Gmez y a ngel
Pinasco, debemos decir que ninguno de los dos es muy conocido por
los personajes que representan: Gmez es ms bien un animador y/o
imitador, y ngel Pinasco fracas en su representacin de "Mr.
Jhonny". Sin embargo, estos cuatro actores son, en ltima instancia,
los que en la actualidad tienen la capacidad de representar a vastos
sectores tnico culturales que ven en ellos un smbolo, una sntesis, a
travs de su evolucin y modificaciones posteriores, tanto en su vida
real como actores o por los personajes que han creado en compaa de
los libretistas.

86

CAPITULO III
TULIO LOZA:
EL CHOLO DE ACERO INOXIDABLE

87

88

"El indio se diluye en el Per con una


lentitud pavorosa"
Jos Mara Arguedas
El complejo cultural en el Per, 1952.

89

90

1. LIO DE CHOLOS
"Si no trabaja, el cholo es un cholo flojo; y si trabaja. y el xito le
sonre, es un arribista". Con esta sentencia se ha tratado de cerrar los
canales de movilidad social existentes en nuestra sociedad, y reafirmar
el espritu de casta por el cual se consolidan las diferencias de clases
que existen en el pas.
El cholo es un excelente emparedado en nuestra sociedad,
desgarrado entre el indio y el blanco. Algo as corno "el hijo de la
fusilada, de las 7 leches, de la chingada, en Mxico" (18): el hbrido
acerca del cual los antroplogos norteamericanos han desarrollado
variadas tesis sobre las sociedades que han sufrido un proceso de
conquista (19): el resumen de una de las ms interesantes vetas de
anlisis sociolgico de la realidad social peruana.
La palabra cholo ha tenido y tiene todava mltiples usos.
Durante la colonia fue utilizada para designar al grupo de mes tizos cuyos rasgos fsicos eran todava predominantemente indios, es decir, aquellos "que ya no eran indios ni racial ni cul .

(18) Sobre la repercusin literaria de este fenmeno de violacin histrica vase


FUENTES, Carlos... La nuera novela hispanoamericana. Mxico, Editorial J.
Mortiz, 1969,pp. 45.y 46.
(19) Ver por ejemplo PARK, Roberto... Hace and Culture, Illinois, The Free Press
Glencoe, 1950, entre otros.

91

turalmente, pero cuya condicin de mestizos era una barrera para ser
admitido con todas las consecuencias en la sociedad occidental
espaola, esto es en la casta dominante" . Pero, las barreras eran y
siguen siendo ms complicadas. Aquella que no pudo franquear don
Pedro Peralta Barnuevo, quien en palabras de Luis Alberto Snchez
"por su condicin de criollo debi contentarse con el Rectorado de
San Marcos", abre otra de igual dimensin que se ha multiplicado y
complicado. El Inca Garcilaso de la Vega sella el vocablo cholo como
procedente de las islas de Barlovento, que quiere decir "perro, no de
los castizos, sino de los muy bellacos y gozones; y los espaoles usan
del por infamia y vituperio" (20). Esta dimensin peyorativa ha
permanecido hasta nuestros das y de alguna manera adquiere a veces
una impresionante vigencia.
Cuando Tulio Loza lleg a la televisin en 1964, Pedrn Chispa,
considerado el mejor libretista cmico de ese entonces, buscaba un
cholito que fuera motivo de "cachita", de risa, de burlas. Haba, en
todo caso, un tremendo antecedente histrico para que el cholo fuera
concebido en estos trminos y un consenso generalizado en la
sociedad blanca urbana, que lo miraba de arriba para abajo, sobre el
hombro, o no lo miraba en absoluto. Pero el cholo no acept.
"Est Ud. muy equivocado. Los cholos no somos as, Los cholos,
aunque parezca raro, somos vivos, sapos, acriollados", le dijo el
cmico...
"Pero yo quiero un cholo gil, tonto, al que lo engaan ", dijo Pedrn.
"Bsquese otro ", fue la respuesta, y Tulio Loza se quit del lugar
muy seguro de s mismo. (21).
Finalmente, y a fuerza de empeo, le aceptaran ms tarde su
posicin: hara de cholo "pendenciero, cachaciento, acriollado". El
hombre de su personaje quera decirlo todo: "Nemesio Chupaca
Porongo", ms conocido como "el gringo Williams".

(20) De manera especial, QUIJANO, Anbal... Dominacin y Cultura. Lima, Mosca


Azul Editores, 1980.
(21) La Repblica, "Tulio Loza a Cholo Calato". Reportaje de Lorenzo Villanueva,
pp. 21-24, 30 de Agosto de 1982.

92

De cholo a gringo! "Chupaca Porongo" dice, sobre s mismo, ser


ms conocido con el alias de "gringo Williams"!! El ingreso del cholo
a la televisin nacional a travs de Tulio Loza, hara ostensible las
diferencias a partir de las cuales su personaje poda buscar una
identidad propia. Traa al indio y al gringo como los extremos sobre
los que intentaba probar todas las vas para acriollarse. El criollo no es
el indio, pero tampoco el extranjero. El criollo es oposicin con lo
extranjero; su identidad se reafirma a travs de los valores nacionales
especialmente por la msica costea, su bohemia, sus peas, su
guitarra y su cajn en contra de valores cosmopolitas. Sin embargo,
esta combinacin de indiocholocriollogringo, no es fortuita: en
buena medida, y con los aos, la cultura urbana costea, y especialmente limea, incorpor a travs de los sectores dominantes un
comportamiento y un conjunto de valores que provienen de la
llamada cultura transnacional de origen principalmente norteamericano. Es un hecho que sectores medios y populares urbanos
tambin incorporaron dichos marcos culturales a su actividad
cotidiana, especialmente entre los jvenes de los tugurios y de
barriadas. Para ser criollo haba ya que incorporar en su nombre, en
su comportamiento, algo de gringo, aunque fuese "en joda".
NOMBRE DE CHOLO
El juicio despiadado de los niosjvenes de la ciudad y ms
propiamente de la burguesa, es contundente. -Oye, t tienes nombre
de cholo" . Los nombres tienen, como todos, sus connotaciones.
Nemesio suele ser un nombre que, as como el de Gilberto tipifica
al "gil", se refiere a quien tiene mucho de indio o de cholo, nombre de
campo, vamos! Existen nombres, propios del mayordomo o la
empleada de la casa, como Segundo, Toribio, Celestino, Aquilino,
Justino, Celedonia. Ernestina, Melchora, Cesrea. Como reaccin
resulta asombrosa la cantidad de nombres de estirpe nrdica que
abundan en los pueblos jvenes, entre aquellos adolescentes que
nacieron alrededor de los aos 60: Johnny (muchas veces Jhonny),
Jenny, Glen, Doris, Henry, Willy, Fredy, son nombres que tienen una
connotacin moderna, extranjera, ajena a lo indgena, que sirve para
aliviar o alejar toda asociacin inmediata con su pasado serrano. De
un porrazo, parece haberse perdido la continuidad que encarn en sus

93

nombres Andrs Ignacio Gacilla Condori, de Azngaro, lder de las


sublevaciones de 1637. que resulta de la combinacin entre lo nativo y
lo hispano, sin la presencia an de lo sajn y lo rubio descabellado.
"Nemesio Chupaca Porongo", ms conocido Como "el gringo
Williams", cumple con lo inslito y crudo del humor. Su presentacin
es una cachetada en el rostro: el proceso de acriollarse del cholo
implica como defecto, como situacin ridcula, querer "asemejarse" al
otro extremo: convertirse en un gringo cultural a travs del nombre, de
la camiseta, la peinada y el swing al caminar. Todo es ajeno y todo es
legtimo como referencia. El grupo existe y es bueno para rerse de l,
para-saber cmo pasarla mejor y sacar ms provecho a la vida.
Al respecto. vale la pena hacer notar la variacin del nombre del
personaje de Tulio Loza: desde "Nemesio Chupaca Porongo", a su
llegada a la radio hace casi treinta aos, hasta "Nemesio Chupaca
Seminario", protagonista de la pelcula Compre antes que se acabe, coproduccin argentino peruana, exhibida en 1983, en el pinculo de su
fama. Seminario no es nombre de cholo, es nombre costeo, con un
matiz ilustre, por los dems, pero que se integra al Chupaca para
demostrar su -acriollatniento.
Pero volvamos a la televisin. En los estereotipos de humor
televisivo, el gringo representa siempre al "monse". Pero an ms,
como una especie de venganza. como una forma de sacarle la vuelta
al destino. a veces se generaliza y se identifica al blanco en general con
el gringo. Hay situaciones en las que todo blanco es gringo: medio
desteido, sin gracia, azonzado, que no capta el chiste, que no da bien
el paso. Se le puede robar la billetera en el micro en el medio de las
mariposas en que anda metido, se le puede "atrasar" con su mujer,
"pa' que conozca el gusto, primo".
CONDICION DE CHOLO
El drama del cholo, ha dicho Anbal Quijano, es tambin el de
funcionar como intermediario entre dos polos que no le son propios ni
totalmente ajenos. Pen o mayordomo en la hacienda, sirviente o
domstico en la ciudad. Trabajo de cholo!, resistente al golpe!, cholo
barato!, cholo chambero, duro, maceta, tronquito, cuadrado, recio,
terco corno mula!

94

El cholo, va su ancestro indio, retorna el valor de la dureza, el


tesn y el esfuerzo. En ese sentido, su proceso de "acriollamiento" es
peculiar, distinto al acriollamiento del blanco, del negro o del zambo,
todos estos quizs ms perezosos, znganos. traferos, pero al mismo
tiempo ms vistosos, ms peliculeros. astutos y palabreadores.
El cholo, por el contrario, ha sentido el peso del poder poltico y
econmico en sus espaldas desde que era indio; cargador, excelente
cargador, considerado animal de carga en el campo, como pen de
hacienda, ser tambin cargador en La Parada. Lento en sus
desplazamientos, con cierta dificultad para hablar, el cholo encuentra
en la ciudad, sin embargo, un motivo de orgullo en su capacidad de
trabajo, que es para l sinnimo de hombra y para los criollos
urbanos sntoma de idiotez: es macho, un cholo macho, puro pecho,
de piernas cortas, de pelo enjuto, pero con un trax enorme.
Este marco valorativo hace que el indiocholo diga parcamente
que el blanco slo sabe mandar, pero no sabe hacer ,las cosas: o que el
negro y el zambo slo saben hablar, llenarse la boca de mentiras
lindas. Cuando el periodismo, por ejemplo, analiza el ftbol
provinciano a travs del torneo Copa Per, asocia inmediatamente al
ftbol que se practica en las provincias y, en especial, en las
serranas con el "ftbol fuerza, macho, guapo, de entrega" . El cholo
Hugo Sotil era, ms all de cualquier interpretacin, y por consenso,
un jugador valiente, que no cuidaba las piernas y se andaba sin
remilgos por el terreno de juego.
Sin embargo, esto no exime la condicin de servidumbre que
caracteriza al cholo en la sociedad. Este es de todas maneras el
principio de su historia. La mayora de los personajes cholos en los
programas cmicos estn caracterizados como domsticos. El cholo
de cuello, seor de la casa, ser una excepcin y aparecer casi
tentativamente en los ms recientes programas de televisin.
Slo un ejemplo: en un sketch del programa Risas y Salsa se
desarrolla la siguiente confusin absurda: Adolfo Chuiman
espera a la ta de su mujer y a una nueva sirvienta. Ambas de ben llegar a la casa casi al mismo tiempo y la confusin es la
clave del humor. La sirvienta (a la cual Chuiman confunde con
.

95

la ta) exagera todos los rasgos estereotipados de la domstica; es


arequipea, serrana con dejo, usa poncho, es gorda, y se comporta
como la chola "caderona" tema de una "chicha" famosa; grita, limpia,
ordena, consciente de lo que es. La ta llega despus como
representante tpica de la clase media urbana, peinado de peluquera
con laca, vestimenta llamativa, voz impositiva. algo chillona. Al
abrirle la puerta Chuiman dice: "Usted debe ser la cho... la cholita.. .
la chola de la agencia de servicios domsticos La perezosa". La
asociacin sirvientachola ha sido confirmada.
EL CHOLO EMERGENTE
La figura del cholo encarnada por Tulio Loza nos aleja, sin
embargo, cada vez ms de la del indio o serrano. Para algunos
periodistas, y gibe hacer notar que el periodismo ha tomado un notable
y persistente inters en el tema, Tulio Loza Bonifaz es el hombre que
encarna, mejor que nadie, al cholo emergente de nuestro pas, "el
cholo que reivindic nuestra raza".
El propio Tulio Loza, especialmente a travs de su personaje
"Camotillo el Tinterillo", se encarga de hacer gala de su condicin
cultural de cholo, aunque su personaje "Nemesio Chupaca" pueda
obviar su acriollamiento a travs de las funciones de soldado. "Quien
olvida a su tierra, olvida a su madre", dice Tulio Loza, vestido de
"Camotillo". Aunque est vestido como el personaje es el mismo
Tulio Loza, el actordivo, el que habla cuando enva un saludo
conmemorativo de un aniversario ms de "Abancaycito" (capital de
Apurmac) su tierra natal.
Tulio Loza ha llegado al extremo de reivindicar para el cholo el
papel de jefe, de dueo, de "quien la lleva" y decide qu hacer con los
problemas, no slo de su bufete, cuando hace de "Camotillo", sino del
pas entero! A estos efectos es bueno repensar la relacin entre
"Camotillo" y su "Piquichn". Si alguna vez el indiocholo fue
explotado e insultado en su condicin servil, el que supuestamente
debi ser el abogado y se qued en su condicin de "misti", de tinterillo
explotador, es hoy el peor de los "chulillos" de este nuevo cholo que
avanza con una fuerza arrolladora. Hasta el elogio ser motivo de una
chanza, de una pulla de este cholo simptico pero mandn y directo
como todo jefe que se precie de tal en la jungla diaria de la vida en
Lima para cualquier migrante. En la caracterizacin de "Camo-

96

tillo" parece confirmarse ese dicho de los blancos: "Lbreme Dios de


cholo con mando". Al decirlo quizs avizoraban el peligro de
convertirse en Piquichones en esta tierra de cholos cada vez ms
acriollados.
Lo dicho hasta ahora no debe inducirnos a pensar que todo
migrante provinciano serrano es automticamente cholo. Si bien la
manera de hablar, el estilo campestre "hasta el olor" dirn los
limeos ms tradicionales y racistas hace paisanos a los hacendados
y principales de las provincias. Con los dems habitantes de la sierra,
la diferenciacin social en las provincias obliga a sealar notables
diferencias en el proceso de integracin de los migrantes en la ciudad.
Interesa para estos efectos la construccin de una historia personal que
Tulio Loza ha convertido a travs de sus personajes en la ancdota
privada de todo pobre migrante provinciano.
Guardando las diferencias, con este migrante serrano ocurre lo que
Juan Larco (22) sealaba como caracterstica de la vida de Arguedas,
cuya historia personal se ha convertido en resumen de la historia del
pas. En este caso, Loza construye y desarrolla ancdotas sencillas
sobre su proceso personal, ofreciendo como una estructura edificada
para la identificacin de la masiva inmigracin serrana a la par que
como mecanismo de explicacin de los problemas bsicos que
enfrenta el pas. Esta va simple tiene diferencias y hace homognea
una vasta audiencia migrante.
Tulio Loza lleg de Abancay a Lima en 1956, una vez terminada
su educacin secundaria y, "como hijo de todo cholo, lo primero que
me dijeron cuenta con fluidez es que tena que seguir una
profesin liberal. Si era abogado, mejor. Ustedes no saben lo que en la
sierra es tener un abogado, un militar y un cura en la familia... Llegu
a Lima prosigue e inmediatamente me present a la Universidad
de San Marcos. Yo no necesit ir a las academias ni cojudeces que hay
ahora para prepararse. Yo vine bien estudiado e ingres a San Marcos.
Por mi madre. En Abancay los Loza ramos famosos por chancones.
Ahora somos famosos por cojudos", concluye sin perder la ocasin de
un chiste.
(22) LARCO, Juan... en Prlogo a Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas,
Casa de las Amricas, La Habana, 1976.

97

Tulio Loza es un cholo abancaino educado en San Marcos; de su


promocin de Derecho son, por ejemplo, personalidades como
Alfredo Bryce Echenique, Jos Santos Chichizola, Anbal Aliaga
Iparraguirre, Flix Vernazza, etc. Cuando ingres a la Universidad, su
padre le mandaba 400 "mangos" mensuales para que "este cholo se
grade de Presidente de la Corte Suprema. Era lo menos que pedan
los viejos".
La historia personal de Tulio Loza gravita sobre una concepcin
del humor expresada a travs de situaciones en que est siempre
presente su condicin de cholo. Cuando lo expresa en primera
persona, por ejemplo, a travs de su personaje "Camotillo el
Tinterillo", se refiere siempre a un cholo lleno de virtudes, bueno, con
aire a campo, a salud. Su familia, su Abancay, su tierra, significan una
especie de arcadia. La imagen del cholo de Tulio Loza es la del
migrante a finales de la dcada de los aos 50. a la usanza del vals de
Luis Abanto Morales: "cholo soy y no me compadezcas".
En la mejor tradicin del "cholo Rebolledo" y la chola "Purificacin Chauca". busca una identificacin con los migrantes
serranos. El primer bastin de Tulio Loza estar as en los pueblos
jvenes de Lima. Esta identificacin podr ser forzada, pero no es
falsa. Ciertamente l no particip nunca en una invasin ni en la
construccin a punta de "brazo y lampa" de aquellas ciudades al
norte, sur y este de la capital, ni tampoco se ubic como muchos
cholos serranos en un cuarto en la azotea de un hotel de La Parada.
Pero su identificacin con los cholos de la barriada corresponde a la
primera etapa de estos asentamientos humanos; a la poca en que
conservaban los lazos culturales con su lugar de origen, con sus
parientes, donde el mecanismo de los "alojados" y de los "allegados"
funcionaba.
La imagen del cholo con camisa a cuadros, con blue-jean, anteojos
ahumados, pelo hacia adelante, tipo cerquillo, y que corresponde a la
imagen que propagara el jugador de ftbol Hugo Sotil a mediados de
los aos 70, y con la cual se identific la mayora de los jvenes
mestizos de Lima, es una imagen que Tulio Loza no tendr en cuenta
sino como un referente de burla muy eventual. El aculturado a la
mala. lleno de angustias, es propio de un drama que no le interesa. Es
por esto que a pesar de que Tulio Loza no es un cholo representante
de la "mancha india" y es ms bien un cholo blancn y de pelo en

98

pecho, casi un espaol moro en las serranas, es consciente


de que debe representar a ese provinciano, a ese cholo migrante (no indio) que llega perdido, en un primer momento, a Lima.
De hecho, las situaciones que Tulio Loza narra en su premiada
pelcula AllpaKallpa son dramticas y podran desarrollarse en un
tono trgico, tan chocante como la realidad. Pero Tulio Loza escoge
otro camino: el del candor y la ingenuidad, aunados a la fortaleza.
Recin bajado de la sierra se sube a un microbs, por ejemplo, con su
loro al hombro como testimonio de vistosidad y de campo, de
compaero de conversaciones, de extrao en el medio urbano, y le
pregunta al chofer "donde vive su to, si lo conoce".
Hace as evidente su deseo, ahora consciente, de representar y
reivindicar al cholo migrante en la capital. De un lado, porque el
personaje es cercano a l y de otro porque lo que no tiene lo aporta la
teleaudiencia por su necesidad de verse representada. El mismo hace
sus clculos, que son los que importan: ms del 600/o de los que viven
en Lima son provincianos, se es su principal mercado (23).
2.

LA BARRIADA: "LOS LORCHOS DEL PERU Y


BALNEARIOS"

El novelista Gregorio Martnez considera que la cholificacin


comienza en el campo. "Ser cholo dice significa usar el pauelo en
el bolsillo trasero del pantaln con la puntita salida. Y eso no es de la
ciudad. Eso es del campo"afirma con seguridad (24). Esta imagen
corresponde literariamente a lo que Quijano estudi como el proceso de
cholificacin y que tiene, como es obvio, las caractersticas de todo gran
problema: su inmediatez, su complejidad, su cada vez mayor
importancia. El indio parece haber dejado de ser la preocupacin central
de la polmica sobre el problema cultural, como lo fue en los aos 20,

(23) Para conocer los clculos recientes de un socilogo y que no distan mucho de
los del cmico, Cfr. VERGARA, Ricardo... Poblacin y desarrollo capitalista.
DESCO, 1982.
(24) Quehacer, No. 16, Abril 1982, Entrevista con Abelardo Snchez Len y Luis
Peirano.

99

entre intelectuales como Jos Carlos Maritegui y Luis Alberto


Snchez, entre otros: y de otro lado, la concepcin del indio en la
ciudad, convertido en cholo, no es solamente de mayor relevancia
cuantitativa, sino que ha dejado de ser un problema de adaptacin a
nuevos marcos de conducta y de valores. Por el contrario, despus de
ms de 30 aos, el cholo de la ciudad es un personaje clave que ha
recreado el contexto cultural en el que le tocaba actuar y al que las
nuevas generaciones aportan elementos de agresividad y violencia. El
cholo de ahora no tiene que "desembolarse" como dice el vals, no se
amilana as noms, no es, en definitiva, el simpln, el ingenuo, el
"chontril" de antao.
La identificacin de Tulio Loza con los cholos de los Pueblos
Jvenes responde en primer lugar a la idea de que el cholo de
barriada, a diferencia de los tugurios y de las reas ms antiguas de la
ciudad el Rmac, el Cercado, los Barrios Altos, Surquillo o El
Callao, tiene una conducta que lo asemeja ms a los primeros
migrantes. Su actitud aparentemente ingenua y candorosa se condice
con su actitud mental y fsica, ellos son igualmente confiados y
solidarios. En ese mbito no existirn tantos "achorados",
delincuentes, criollos avezados, zambos ni negros. All existira puro
cholo de las alturas, trasladados a las pampas perifricas de la ciudad.
Ese cholo se caracteriza por oponer su reciedumbre y su terquedad a
la viveza criolla, su silencio a la habilidad y a la chispa del lenguaje, el
esfuerzo a la picarda ese cholo suele recrearse ms en un ambiente de
campo que de ciudad, es el que escoge antes que una cantina un
recreo, o se fabrica su cantina de esteras y ladrillo en la cual se
combinan las funciones de vivienda, bazar, bodega, y se alterna la
presencia de los nifios, los adolescentes, los ancianos y las mujeres, en
torno a la actividad deportiva, escuchando "chicha", mezcla de
huayno con cumbia. Un parlante narra los acontecimientos del barrio
un da domingo, o las incidencias del partido de ftbol o de vley
entre distintas zonas del pueblo joven. Ese es el primer acto de la
historia de los Tulios Lozas.
Esta visin un tanto idlica que presenta Tulio Loza del cholo se
emparenta con su necesidad de dar un mensaje positivo y de
reivindicar al "cholo bueno, solidario, cooperativo" y que coincide con
la primera aproximacin culturalista a los habitantes de las barriadas
de Lima. Porque entre las dificultades que el cholo enfrenta en la
ciudad, debe existir siempre una esperanza.

100

En el segundo acto, este anhelo entra en contradiccin con la


situacin cada vez ms alarmante de miseria en que viven los
habitantes de las barriadas, y que ha producido una conducta que
incorpora la violencia, el desacato, la desesperacin. Es decir,
incorpora a su conducta un ethos enfrentado con la realidad
circundante, hostil, amenazante. Ante ella, es explicable que asuma
un comportamiento agresivo, individual, que no se cie
necesariamente a las normas sociales establecidas (que, por supuesto,
no se limita a los sectores populares), y que ha modificado la imagen
del cholo recin bajado, ingenuo, propenso a ser objeto de burlas.
En oposicin al cholo bueno, este tipo de cholo, en segunda o
tercera generacin, es un jovenzuelo que siente el peso de la dificultad
econmica y se mueve en relacin a horizontes que no le ofrecen
mayores alternativas. La frustracin, la escasez de oportunidades, la
miseria, condicionan su conducta, sin la resignacin o la ignorancia
de antao.
Tulio Loza no procesa directamente el mundo popular actual de
vastas dificultades sociales (capitalizada por partidos polticos, las
sectas religiosas y el consumo masivo) y empieza un proceso de
distanciamiento y desconocimiento paulatino, pues ese mundo no se
ajusta a la imagen que l mantiene del cholo, bueno sin ser servil,
solidario, ingenuo, que intenta hacer trampitas pero que re siempre
aunque salga perdiendo.
Finalmente, la historia y la evolucin personal de Tulio Loza lo
introduce as cada vez ms al mbito de los sectores medios y se nos
presenta como un sntoma del surgimiento de una cultura criolla
mestiza nacional, que busca el apoyo de los sectores populares e
intenta perfilarse como alternativa poltica en la sociedad peruana.
Esta ubicacin distinta, peculiar, abierta a la historia, es la que
permite que Tulio Loza pueda salir fotografiado por la re- vista Caretas
durante el verano de 1982, en el yate de un acaudalado notario,
sonriendo con otra gente de modo y dinero en el balneario exclusivo
de Ancn. Pero sobre todo, es interesante notar que no es
simplemente Tulio Loza quien reclama esta posicin entre los actores
de la vida social y poltica del pas. El cholo "Nemesio Chupaca", ya
no se mueve necesariamente en el mbito popular barrial.

101

Desde una nueva perspectiva, la de los sectores medios, utilizar


otros ambientes para lanzar sus abiertos mensajes polticos. El cholo
"Camotillo el Tinterillo", aliado con el criollo Polo Campos, ser
quien elabore de manera excepcional los contenidos de humor poltico
en la televisin. Ningn otro programa asume con tanto desenfado
este tipo de temas. El cholo de los sectores medios que intenta
prevalecer all mayoritariamente. se ala con el zambo pcaro y
conocedor de los ambientes criollos.
"Mejorar la raza" es una idea generalizada en el ambiente popular
urbano. Un razonamiento popular aplica as esa idea: lo negro puede
llevar a lo zambo, a travs de un emparejamiento con lo cholo y, ms
an, a lo que se denomina "sacalagua", cuando lo hace con lo blanco.
El cholo sera, as. el lugar de encuentro ideal, sobre todo si se es
cholo costeo, buen partido para cualquier mujer. El cholo. adems,
puede ser cholo blanco y de ojos verdes; es decir, cholo blancn, es
decir. casi no cholo, aunque hable quechua como Tulio Loza, -porque no todo el que hable quechua es cholo; y. por lo tanto,
puede aspirar. ms que el negro o el zambo. a trabajar en lugares
como los blancos en el comercio, en las dependencias del Estado; no
como conserje, sino con cuello y corbata en invierno y guayabera en el
verano.
3.

EL CHOLO POLITIQUERO

El acceso del cholo a los llamados sectores medios tiene una serie
de implicaciones polticas. donde no es difcil encontrar intenciones de
conformar un grupo coherente e insurgente que busca representacin
en partidos polticos populistas, nacionalistas, antioligrquicos e
incluso anti-imperialistas. Desde los cholos parece ser, a juzgar por sus
opiniones, ms fcil explicarse sentimientos polticos de nacionalismo
y la reivindicacin de lo propio frente a lo extranjero. "11 cholo de
acero inoxidable" de Tulio Loza persigue, por supuesto, la
reivindicacin de la identidad del cholo, pero tambin, de manera
creciente, el derecho de mejorar su situacin en la escala social, a
subir, a tener dinero, a "codearse" con los blancos y, por lo menos,
compartir con ellos el poder, al no poder --o no querer arrebatrselo
del todo.
El mensaje poltico del cholo est cargado gruesamente de
oposicin al poder y a quienes tienen el dinero y manejan al
.

102

pas. En este sentido, los juicios de Tulio Loza sobre la oligarqua son
contundentes: pero, al mismo tiempo, su identificacin poltica (hecha
pblica) es con Luis l3edoya Reyes, lder del Partido Popular
Cristiano, el partido de la derecha peruana. Tulio Loza aclarar, sin
embargo, que no es porque sea de derecha, sino porque tiene su
hombra bien puesta, valor sublime. Es decir, su identificacin
ideolgica con Bedoya Reyes se ve reforzada por su fsico: un hombre
mestizo, oriundo de El Callao, ahogado como l, poltico cunda como
l, buen hablador como l, polemista como l --que reconoce que a
travs de la poltica el cholo-criollo sector medio-profesional obtiene
dinero y poder, individual y grupalmente y porque Bedoya se ha
introducido en los sectores altos de la sociedad: es valiente, es arremetedor, es pragmtico, eficiente, llega donde quiere.
Segn este personaje clave de la televisin popular en el mundo
urbano de hoy, conviven: el cholo pobre popular y el cholo
encorbatado de los sectores medios. Tulio Loza encarna a los dos,
pero ha evolucionado del primero al segundo, y optado personalmente
por el segundo. Con los primeros tiene una irremediable y creciente
distancia, pues muchas veces viven cargados de agresividad y estn
ganados (son terreno abonado) por el inconformismo en todas sus
variantes y pueden ser pasto de la violencia. Los segundos, en cambio.
buscan consolidar un status en el sistema social, anhelan organizarse
polticamente, ser alternativa de poder, ascender socialmente,
enfrentndose o conviviendo con los rezagos del poder blanco
oligrquico, cuyo ciclo histrico consideran caduco, mostrndose
abiertos a una nueva alianza en la que puedan tener mayor peso y
reconocimiento a su esfuerzo y habilidad.
La identificacin de Tulio Loza con este tipo de cholo lo convierte
tambin en el portavoz de los dems sectores medios ms modernos,
vidos en su ascenso, pero que sufren los embates de la crisis
econmica y temen la pobreza. as como por aquellos empeados en
la construccin de una burguesa nacional. En este aspecto sobresale
fuertemente, por ejemplo, el cariz ideolgico anti-comunista que
tienen los mensajes polticos de humor de Tulio Loza. as como su
alejamiento del mundo popular enfrascado en la lucha final por su
sobrevivencia.
Tulio Loza, a travs de su personaje "Camotillo el Tinterillo", ha creado tambin su propio partido como una manera
.

103

de distanciarse de las organizaciones polticas que, bien o mal,


representan con mayor crudeza los intereses de los sectores ms pobres
del pas. Todo el mundo est en la mira de su crtica, pero los acentos se
cargan con frecuencia sobre los dirigentes sindicales y parlamentarios
de izquierda, as como a la CGTP y a la CNA cuando stas han
decretado un paro nacional o regional. Su mayor enfrentamiento ha
sido con los que son, al margen de toda consideracin poltica,
probablemente los peores cholos del mundo: los cholos de Sendero
Luminoso. Como muestra en este enfrentamiento radical hizo pblico
que Sendero Luminoso lo haba amenazado de muerte y tuvo que recurrir a proteccin policial permanente.
Sendero Luminoso encarna el extremo opuesto del cholo asimilado,
con cuello y corbata, que pretende ganarse un sitio en la sociedad
establecida. Sendero Luminoso opta por la guerra, la dinamita y la
accin violenta y, ms all de cualquier consideracin tnica sobre la
violencia armada que se desprende de los juicios de Tulio Loza,
interesa conocer sobre qu bases establece sus diferencias, a pesar de
que los dos parten originalmente de un lugar comn: los rasgos tnicos
y sociales de lo popular.
Un reportaje concedido al periodista Hernn Velarde (25) es
especialmente significativo en este aspecto. Tulio Loza alterna niveles
distintos, pero complementarios, en la discusin para responder a
preguntas sobre: su situacin personal en relacin a Sendero Luminoso,
la democracia, la justicia social y, por ltimo, su propia situacin
econmica. Algunos puntos resumen su posicin actual en relacin a su
evolucin personal, aquella que propone como modelo de lo que son y
pueden ser los cholos de este pas.
En primer lugar: el enfrentamiento Sendero LuminosoTulio Loza
es entre hombres. "Pichn, a los hombres?", responde cuando el
periodista insina que lo quieren matar. "Ellos tienen el poder de las
armas, pero yo el de la risa".
Luego afirma que "a ellos les falta, lo que a m me sobra", en sus
propias palabras "huevos, cojones, ser macho, caramba", para el que
no ha entendido.
(25) Expreso, 5.9.1982.

104

Un segundo punto se centra en la discusin sobre la democracia y


la filosofa, aunque el periodista aclara que no es el tema de ambos. A
partir de las discusiones clsicas sobre la democracia se llega a la
justicia social, donde, segn Tulio Loza, estaran las coincidencias con
Sendero Luminoso, aunque los mtodos difieran. Tulio Loza, adjetiva
duramente a los terroristas, llamndolos "perroristas", "traidores a la
patria", que "reciben dinero de afuera para hacerle dao al pas". Sin
embargo, afirma que ellos tambin buscan la justicia social y, para
asombro del periodista, declara finalmente que l "cree en cualquier
doctrina que sea capaz de erradicar las lacras sociales del pas, cortarle
la mano a los ladrones y aliviar la tortura del hambre, porque yo no
vine a 'este mundo como todos los nios, con un pan bajo el brazo,
sino con un vale por un mendrugo".
Y as aparece el tercer tema, el de su nueva situacin econmica En
la introduccin al reportaje, Hernn Velarde escribe: ,Qu pasa
cuando un humorista millonario y ms popular que el hambre se
coloca en la mira de los fusiles terroristas y tiene que vivir con su
respectivo polica de cabecera...? Aj, parece que lo agarraron a Tulio,
infraganti, pero desde una perspectiva moralista, incapacitndolo, por
su situacin econmica, de convertirse en el representante de los
pobres que tanto reclama. Y es ms: espetndole que ha hecho dinero
de los pobres y de la miseria, que hablando de ellos es como se ha
enriquecido.
Ante tal arremetida, contesta: "Lo que da dinero es la calidad que
es hija del sacrificio. No puedo evitar ganar mucho dinero, teniendo
en cuenta que mi programa es el de mayor sintona, y lo es, porque
detrs de l estn todos los cholos del Per y Balnearios". Y por
ltimo, algo molesto, dice: "No me la hagas preguntn, te la
responder sin que me la preguntes: cierto que me hice rico
defendiendo a los pobres, lo que es una paradoja, pero soy sincero
cuando digo que al hablar de la miseria, lo hago principalmente a
nombre de un chiquillo abancaino que nunca tuvo juguetes. Pero si
ese chiquillo (por l) siguiera a los cuarentaitantos aos sin tener
juguetes, habra demostrado que no los mereca, y yo merezco todo lo
que tengo, incluido mi felicidad con Mirna, Anita y Tulito (su mujer e
hijos), anclas y hlices del motor que impulsa mi vida y si quieres,
tambin de mi muerte, si sta llega antes de lo previsto por Dios".

105

La paradoja est resuelta a partir de una enumeracin de los


valores del cholo urbano: el esfuerzo personal es garanta de xito,
quien lo dice es un hombre de xito, un millonario --as lo califica el
periodista, que no puede pensar de otro modo sin entrar en una
contradiccin personal. Sin embargo, repone sobre el tapete la escisin
de Tulio Loza: cmo poder seguir interpretando, representando y
entendiendo a sus cholos, ms all de constatar su miseria, si no
indaga en las causas y razones que la producen, sin cuestionar el
sistema social vigente, sin ponerse a pensar ,por qu cuernos son
pobres? Ser, quiz, porque son flojos, que no tuvieron juguetes y no
quisieron como l tenerlos a los 40 aos?
Sendero Luminoso, sin entrar a un examen detallado de este
fenmeno socio-poltico, insina que sus seguidores son los ms
miserables del pas, los no sindicalizados. al margen de todo aparato
formal, que ven en esa posibilidad un asidero de transformacin
radical, opuesto a todo aquello que forme parte del sistema vigente,
incluido no slo lo ms rancio y oligrquico, sino las capas medias,
urbanas y del campo, los comerciantes. los burcratas, los
quejumbrosos del centavo y de la miseria plena. Frente a este mensaje
Tulio Loza acaba representando concepciones polticas de centro,
aunque su afinidad como el lder del Partido Popular Cristiano lo
distancia de sus "cholos inoxidables, de sus lorchos queridos de los
pueblos jvenes, de su Abancaisito, de sus indiecitos , que con el
correr de las dcadas van volvindose ms complejos y para quienes la
mencin a su pobreza es slo un lugar comn, un punto de partida.
que se repite con el riesgo de no convencerlos ms.

106

CAPITULO IV
ROMAN GAMEZ: EL RONCO, RONCA

107

108

1. EL ZAMBO
En el Per no slo se ronca cuando se duerme; se ronca fundamentalmente a travs del uso de la palabra. Mediante el vozarrn,
inherente a Romn Gmez, se puede fustigar, atacar, "cochinear" y se
tiene la capacidad de destrozar al contrincante de turno, disminuirlo,
vejarlo incluso, si fuera necesario, si, por casualidad, es un desatino,
pretende responder.
Tradicionalmente el cholo no es respondn y, cuando lo es, se dice
que ha asumido una post- rebelde, irreverente, probablemente inslita,
o que ha llegado al lmite de su paciencia y ha sacado las garras, su
otra cara, la verdadera, la expresin "se me subi el indio", alude
precisamente a esto. Del cholo se espera siempre sumisin y
obediencia, aunque sea a regaadientes. Se sabe tambin que puede
responder y ser violento. Por esa razn su silencio es considerado por
el blanco, como hipcrita, desconfiado y sus ocasionales reacciones
abruptas han mostrado el fondo, lo que verdaderamente es. De ese
modo, todas las otras actitudes no seran ms que mscaras
hbilmente urdidas, propias de su procedencia india, que est sujeto a
la lgica de las dos caras debido a las condiciones estructurales de
nuestra sociedad.
El zambo, en cambio, es reconocido como una persona franca,
directa, sin "pelos en la lengua", que dice las verdades a boca de jarro,
que no tiene miedo y utiliza la palabra como su mejor arma. As
opinan sobre l los personajes que lo rodean en los programas cmicos
de la televisin.

109

De toda la gama socio-cultural de la Lima de hoy. el zambo


parece haberse llevado todos los mritos por el desarrollo de esta
capacidad. Esto le ha permitido desarrollar la imagen de que un
zambo jams ser visto como un tonto, que es muy difcil que exista
un zambo a quien se le toma el pelo, que sea el "peje", el "gil". el
"lorna" o el "pavo", palabras todas que ha desarrollado el argot
urbano para designar al "punto", es decir, al cual se puede hacer
bromas, de buen y mal gusto.
El zambo, a travs de un elaborado lxico, en el cual cada palabra
se amolda al gesto y es usada en el momento preciso, expresar su
sentido del humor, peculiar en el campo del humor popular, donde
la burla incluye a uno mismo. Parece que un zambo nunca se burlar
de s mismo y para confirmarlo con la excepcin de rigor Ferrando
aclara que l tambin es pobre y zambo, y que nadie debe ofenderse
porque l le tome el pelo. "Es por jugar, con cario". Polo Campos
empieza su espectculo Hablemos a calzn quitao, presentando a Alicia
Andrade, que representa a una actriz de revista que llega borracha a
la funcin y que lo insulta con palabras del ms grueso calibre:
zambo, ratero, maricn. Lo usual en el zambo, sin embargo, es una
postura a la ofensiva: de un zambo se espera siempre que coloque
apodos, que use su ingenio, la zamarrera, la travesura, la finta, el
uso pintoresco de palabras y giros para desarmar y burlarse del otro.
El zambo es esencialmente de la ciudad, de la gran ciudad,
aunque no naciera en ella. En su caso no hay necesidad de ambientacin a los edificios ni a la vorgine del trfico. En la 'ciudad
tiene sus barrios, sus amigos de infancia, su jerga, su humor. que
tiene en el "cochineo" su mxima expresin. Cochinear es burlarse,
tomar el pelo. El zambo nace en esa onda, especie de contrasea de
la sobrevivencia. Se debe "cochinear" para no ser "cochineado". De
eso el zambo ha hecho un arte: un arte de palabras que apunta a los
defectos particulares o grupales de los otros sectores sociales.
En Lima los zambos suelen vivir en los barrios antiguos y de
franca connotacin urbana: el Rmac o Bajo el Puente sinnimo
de habilidad. malicia. criollismo y eventual delincuencia as como
en El Callao, Surquillo ex-famoso Chicago Chico, en Barranco
o Chorrillos.

110

En trminos de un ordenamiento cultural y social, el zambo. es la


mezcla del negro con cualquiera de las ya mezcladas razas de la costa.
FI pelo enmaraado, el rostro con tajo, barba de das marcan el
prototipo del zambo portuario, que puede incluso lucir ojos verdes. El
negro mezclado con el cholo y el chino diversifican sus variedades: los
hay altos y color de aceituna, de ojos rasgados, parsimoniosos al
andar, confiados en su talla y presencia, se saben dignos exponentes
del habitante popular de Lima.
Como el cholo, el zambo tiene tambin creado un estereotipo sobre
su estilo cultural, su manera de ser, de expresarse, de ver el mundo y
su gente. El zambo est apto para, superando su condicin de negro
esclavo, tratar de igual a igual a sus congneres, sean quienes sean, y
discutir el mejor lugar en el mundo popular urbano. El zambo puede
"cochinear" tanto a los cholos y por supuesto los serranos, pero
tambin a los blancos que rozan el mundo popular urbano.
El estereotipo clsico del zambo urbano arriesgado y peleador lo
remite al mundo del hampa, del lumpen, de la delincuencia. En los
reportes policiales siempre se dice "un individuo de tipo
`azambado'...". En esta lnea se sita el personaje de la televisin
"Roncayulo", interpretado por Antonio Salim, que curiosamente tiene
tambin el significado de "roncar" en sus primeras slabas.
"Roncayulo" encarnaba al zambo cafichero, maloso, con barba de
das. delincuentoso, originario de los barrios populares urbanos.
UNA GARANTIA DE CRIOLLISMO
Resulta curiosa la naturaleza y la aceptacin que tiene el apodo
genrico de zambo en la ciudad, especialmente entre los enes. Los
adolescentes pueden llamarse entre s zambo. zamhito: un mozo, es
"oye. zambo": as como tambin un vendedor de helados o
eventualmente cualquier peatn. Lo ms interesante es que nadie se
siente ofendido. Aunque tampoco halagado.
El zambo funciona en la televisin como un lugar de encuentro cultural. En el mismo sentido que lo hace el cholo, pero sin
los problemas de ste. Lo cholo reserva una connotacin
.

111

capaz de aglutinar a una gran cantidad de personas, pero conservando


ciertas caractersticas que son motivo de diferencia. El zambo, en
cambio, aunque ha dado lugar a clasificaciones raciales especficas, se
proyecta en lo primordial como un modelo de conducta urbana, con
un espritu capaz de ser generalizado a otras personas, como un
modelo a seguir. Incluso en los colegios de la alta burguesa hay
siempre "un zambo"; y ese "zambo" de pelo encrespado, pero
castao, y de ojos verdes, por lo general descendiente de italianos
goza de mucho prestigio entre sus compaeros de aula por su
habilidad en el deporte, su destreza en la gresca y por haber
propagado aventuras fuera de los linderos convencionales en los que
se mueven los de su edad y clase social.
Podramos hipotetizar en el sentido de que lo zambo en el Per
expresado a travs de los medios de comunicacin, constituye un
modelo de valores y de conducta netamente urbana, que es capaz de
llevarla a cabo y de generalizar a partir de su extraccin popular. Los
zambos, a diferencia de los cholos, parece que nacieron criollos y no
sufren el sndrome de la escisin con su pasado, no tienen necesidad
de acriollarse y no les interesa, tal vez porque no pueden, escalar
posiciones hacia los sectores medios. Los autnticos zambos, por lo
general, tienden a mantenerse en los sectores populares y de all
proyectan una imagen propia, apegada a sus valores, que no les
produce vergenza ni malestar.
El zambo asume el criollismo con tal naturalidad debido a su
ancestro negroide, ya que se entiende que la primera expresin
popular de lo criollo fue el criollismo colonial de los negros y los
pardos. Segn Roberto Mac Lean ;26), el clima y el trabajo marcaron
el destino del negro en el Per y en otras partes de Amrica. Los
negros no pudieron aclimatarse en la regin andina y se vieron
obligados a establecerse en los valles de la costa. All desarrollaron sus
actividades en el trabajo domstico y rural en los ingenios azucareros
de Lambayeque, Chicama, Saa, Pativilca, Supe y Caete; en los
olivares de Yauca e 'lo; en los viedos de Lima, Chincha, Pisco,
Moquegua y Lo'cumba; y en las curtiembres de Caete, Ica y Piura.
(26) Citado por Sinesio Lpez. El mundo escindido de la cultura criolla, separata de la
Jornada de Balance de Estudios Urbano-Industriales. PUC, 1982.

112

LO ZAMBO TRAE Y LEVANTA LO NEGRO


Lo interesante de rescatar para propsitos de este trabajo, es que el
negro, a pesar de su situacin de la ms explcita y cruel dependencia,
porque lleg al Per en calidad de esclavo, desarroll y mantuvo
siempre una arrogancia peculiar que en mucho se asemejaba a la de
sus amos en el campo y a la de sus patrones en la ciudad. El negro es
el habitante popular primigenio de la urbe, el habitante de los barrios
populares y de los callejones, de los barrios ms antiguos, como El
Cercado y su periferia, y de la primera expansin popular, como fue
La Victoria.
El mundo negroide en Lima ha estado caracterizado por la idea de
cohabitar en un espacio especfico. como en las rancheras de la
hacienda, donde se ha desarrollado una cultura propia: canto, baile,
lenguaje. La altivez "sobradera" del negro, siempre correctamente
vestido, a la percha si era posible, con un porte alto para el promedio
en el pas, es producto de una extraa combinacin histrica que
incluye al mito: ser ms fuertes y buenos amantes, las adolescentes
blancas lo confirman, al menos como un deseo verbal.
El personaje Candelario Navarro, de la novela Canto de Sirena de
Gregorio Martnez, tiene una caracterstica particular entre los negros;
su no asimilacin a la estructura econmica y de poder en la hacienda.
En buena medida, es un negro libre de las ataduras del sistema.
Gregorio Martnez presenta al negro ideal, que corresponde con el
deseo profundo del mismo: ser libre. El estereotipo del zambo parte
del prejuicio del blanco sobre el negro. "Es ms fiel, es ms limpio...",
dice el seor. En realidad, la imagen ratifica la condicin servil del
negro que se origina y es propia del contexto social de la Lima
antigua, donde al igual que en las comarcas del sur norteamericano,
era comn ver a una ama negra, siempre vestida de blanco completo,
con cofia y mirada austera, protegiendo por completo a la niita
blanca .y rubia, quien no solamente no le teme sino que la adora.
Segn el estereotipo, el ama negra es el ama por excelencia, como el
portero de un club de prestigio tiene que ser negro, de impecable
abrigo rojo y gorra negra. Un Mercedes Benz camina siempre mejor si
el chofer es un negro. El negro tiene la connotacin del domstico
elegante, de ser para el patrn y su seora un indudable signo exterior
de riqueza, junto al perro afgano y la vajilla de plata.

113

Superada su condicin de esclavo, desde principios de siglo, la


servidumbre del negro tiene peculiaridades que es importante resaltar,
sobre todo en la ciudad. Al negro se le prefiere en las tareas
"refinadas" como servir la mesa, manejar el auto o ser el ama de las
nias, cuando es mujer. Lo que mejor le queda son los guantes
blancos, la corbata michi y el chaleco (27). La que friega y refriega los
salones, los patios y los corredores, es la chola o la india. Esta
pequea. pero significativa diferencia de status, impregna el espritu
aristocratizante con que se quiere explicar la conducta del negro en la
ciudad: una tendencia al aseo y los modales, una pronunciacin
exagerada de las palabras y una manera de caminar altiva y elegante.
"Un negro fino", en rasgos y en conducta, es la observacin que tiene
el blanco sobre el negro, no as ante el cholo: para l, a lo ms, el
mejor piropo es: "un cholo fuerte".
El negro encuentra una cada vez mayor integracin en la sociedad
a travs del zambo, que si bien reconoce su ancestro en lo negroide,
no se considera a s mismo negro. El negro, convertido en zambo,
logra superar las estrecheces de un espacio social y cultural
exageradamente propio y singular, y desarrolla as nuevas
caractersticas, producto de sus transformaciones raciales y culturales.
No es curioso el rechazo que tienen los otros representantes tnicos
de los sectores populares ante el negro, expresadas por lo general a
travs de las bromas, que en muchos casos no pueden escamotear el
espritu agresivo que las anima: "el negro slo piensa hasta las doce"
se le dice cuando est jugando ftbol y comete una falta garrafal. El
negro comparte con el indio su condicin de bestia, al fin y al cabo
para eso lo trajeron. Este menosprecio no proviene, sin embargo,
necesariamente de los blancos, para quien histricamente ha sido
una especie de soporte y figura prxima, cuanto de los cholos de la
ciudad. Por lo general, el "punto" en un partido de ftbol es un
negro, de all que sea excepcional o salga de la cancha.

(27) Sebastin Salazar Bondy contaba durante los aos sesenta que el da que
invit a comer a su casa a Nicomedes y Vctoria Santa Cruz, haba
confrontado uno de los ms graves problemas del pas: su empleada
Dolores, vieja negra limea, se negaba a servirle a esos "negros como yo,
qu lisura!". El arreglo exigi que ella servira a los blancos e Irma, su
esposa, a los negros.

114

El zambo, en cambio, jams es visto de esa manera, porque tiene


algo de blanco y de cholo. El zambo es, a nivel hipottico, el lugar de
encuentro cultural de los sectores populares, que trae lo negroide
como ancestro as como el cholo trae al indio. Cholo y zambo
implican una relacin ms fluida que negro e indio. Los extremos del
mundo popular peruano (fsica, social y culturalmente) encuentran en
estas dos esferas culturales un vnculo que antes no exista: indio y
negro, en s mismo, superan las barreras de aceptacin que producen
en el conjunto social, a travs del cholo y el zambo.
No es raro, por eso, encontrar que los propios zambos en la televisin
se burlen de los negros. El caso ms extremo es el de Augusto Ferrando
que tiene en su programa al popular "Tribiln", cuyo rol es hacer el papel
de negro idiota, que no entiende absolutamente nada, que no sabe
hablar, que usa una palabra por otra y su nica misin es sonrer en el
programa ante las burlas que le endilga Ferrando. Augusto Ferrando se
burla del concursante "Do la Victoria", compuesto por un to negro y su
sobrino, cuando le dice al nio: "oye, tu te peinas o te pintas el pelo?".
En esta ptica no resulta extrao que tanto el indio como el negro
"puros" no tengan actores divos en los programas cmicos de la
televisin, como lo tienen el cholo y el zambo. El indio no aparece, y
el negro lo hace slo a travs de "Tribiln" o "Gutapercha", haciendo
los roles de atrasados mentales aunque, como en todo, existan casos
excepcionales como algunos papeles de Enrique Avils en El Dedo.
Los zambos de la televisin pueden mofarse de los negros, aunque
sean los que estn ms prximos a ellos y los representan
indirectamente, a veces hasta reivindicndolos. As como al cholo le
sale el indio, al zambo le sale el negro.
"Lbreme Dios de negro con plata..." deca el blanco.
2.

" QUE TAL!..." SOY EL RONCO

Romn Gmez es el representante de una variante del zambo


urbano. Pero sta se resume categricamente al identificar su
comportamiento con otros. El "Ronco" es el principio y Ferrando, tal
vez, el final de las variantes del zambo.
A pesar de haber nacido en Caete, est identificado con
Chorrillos, con su mar y la pesca. Un pescador no puede ser con-

115

siderado como un "monse", un idiota, un "gil". Al contrario. es


valeroso al extremo, como lo fue Jos Olaya, hroe chorrillano, barrio
de mariscos, de malecones. de aire marino, zambo tambin. El
pescador se encuentra a mitad de camino entre el marinero y el
ciudadano, entre la aventura y la rutina, siempre en contacto con el
peligro y el riesgo. El pescador es el smbolo de la fonda compartida,
del estrpito y la alegra. Romn Gmez representa al zambo
saludable, vinculado a la naturaleza, canchero, que ha conocido la
vida desde abajo.
Autodefinido como "misio" (pobre), lo que ms teme Romn
Gmez es la pobreza. "Y le temo dice porque la he vivido, la he
sufrido". Sin embargo, la gran virtud del zambo es su identificacin
con lo que es: un zambo nunca tiene vergenza porque ha impuesto
respeto sobre los dems. "Igualito noms es, compadre dice. Yo
me siento igual, como sea, nada me va a cambiar ni la miseria ni la
riqueza, si algn da soy millonario" (28).
El humor de Romn Gmez refleja los valores esenciales del
zambo: la viveza y la trampa son los elementos inherentes a su humor
y a su manera de concebir las relaciones sociales. En el colegio, por
ejemplo, lo que ms tema era el examen oral porque no se poda
plagiar. Obviamente, reconoce que era un flojo como corresponde a
un zambo que se jacta de ser tal, y goce del aprecio y del respeto de
sus compaeros. Lo contrario de manera simple es ser el
"chancn", el estudioso y disciplinado, que no corresponde a la
conducta de un representante tpico de su condicin cultural casi
congnita para ser eximio ejecutor del "vicio" en el aula escolar.
En su proceso de socializacin, el zambo es el palomilla; as,
Gmez dice: "Cmo era de palomilla que el primero de media lo
hice en 4 colegios. De todos me botaban por mala conducta.
Cochineaba a los profesores y a los compaeros". En este
proceso de socializacin, sin embargo, resalta la lgica de su
conducta: serle til a los dems especialmente por su capacidad y temeridad para romper las reglas establecidas y sacar
algn provecho de su accin. En el colegio, por ejemplo, haba
.

(28) La Repblica, 30.7.82, entrevista por Vctor Robles.

116

un profesor miope y 1 tena la capacidad de imitar la voz de todos


sus compaeros, de tal manera que poda contestar la lista y dar los
pasos orales por ellos. Esto, por supuesto costaba, y el "Ronco" tena
su tarifa establecida: 50 centavos por dar paso oral y 20 centavos por
contestar la lista. Nunca lo haca con cualquier profesor; slo con el
maestro miope, pues sacaba ventaja de esa limitacin fsica, y de esa
manera tambin se "recurseaba" unos centavos de los bolsillos de sus
compaeros de clase.
La imagen generalizada que se tiene del zambo en la sociedad
urbana es que est hecho, como lo evidencia Romn Gmez, en
cuerpo y alma para la fiesta, el colorido y la alegra. Difcil concebir a
un zambo enfrascado en sus pensamientos o sumido en una
depresin, escarbando alguna idea que no logre plasmar en la
conviccin de los sentidos. Quizs, y corrindonos el riesgo de ser
parciales, Gregorio Martnez propicia la misma imagen que el
"Ronco" Gmez: una de sus fotografas ms conocidas (tomada por
Carlos Domnguez) es sentado ante una enorme fuente de comida (de
mar, por supuesto), rodeada de cervezas, con los botones de la camisa
casi abiertos, y una sonrisa que evoca paz interior y fortaleza
comprobadas. Ambos comparten, adems, el gusto por contar
historias, por contarlas primero, aunque ste luego las escriba, como
continuacin de su ancestro negroide. As se socializan y transmiten
los cuentos a la comunidad rural. La capacidad de encandilar ha sido
desarrollada por los sectores populares vinculados a las tareas
agrcolas a travs del don de las palabras escogidas. Este hecho los
faculta a convertirse en el centro de la atraccin, aptos para el espectculo, para el show.
A ello podemos agregar otra caracterstica propia de los zambos
que se emparenta y que, probablemente, ha contribuido a delinear el
humor criollo tal como se entiende en la actualidad: su actitud terca
para evitar cualquier tristeza y transformarla, si es necesario, en un
motivo de risa. El "Ronco" no concilia con la tristeza ni con la
tragedia, nada de dramas, nada de telenovelas con el zambo!: las
lgrimas, definitivamente, no forman parte de su repertorio.
El programa ms popular del "Ronco", especialmente durante
1983, ha sido el Concurso sencillo de las actrices, donde una
concursante llama por telfono para proponer el argumento de
.

117

una radionovela de la que luego interpretar el rol protagnico. El


"Ronco". Kiko (su disc-jockey) y, eventualmente un artista visitante
cualquiera, interpretarn los otros papeles. Todo el concurso, que
luego pas a llamarse "la radionovela", debido al inters de algunos
hombres por participar, consiste en rer sobre las situaciones
tragicmicas planteadas en el argumento. El "Ronco" califica y premia
los argumentos y las interpretaciones con productos bsicos que
publicita en su programa: aceite, fideos, detergente, discos, etc. La
ligereza, la picarda, la risa a flor de labios y la salida ingeniosa, antes
que la observacin detallada y el afn de indagacin, no quiere decir
necesariamente que el zambo sea superficial. Cuesta, es cierto,
aceptarlo como filsofo o matemtico en nuestra sociedad, como
puede suceder con otro tipo de cholos no analizados aqu porque no
existen para la televisin: por ejemplo el cholo Tello, "serial" entre sus
huacos, sumido en sus estudios o como poeta, cuyo exponente
mximo sera Csar Vallejo, melanclico, profundo, fruncido. aunque
su risa cuando rea segn relatan sus amigos, era como la de
todos, sonora.
La actividad principal del "Ronco" Gmez estuvo, hasta hace muy
poco, en la radio y no en la televisin. En la televisin particip
durante 1983 como actor en el programa Risas y Salsa, y ahora tiene su
propio programa en el nuevo Canal 9: El Sper Show del Ronco. Sin
embargo, desde hace unos aos est en Radio Mar de lunes a sbado,
de seis de la maana a una de la tarde. La personalidad de Romn
Gmez y su significado socio-cultural es ms obvia en la radio que en
la televisin, don- de acostumbra hacer el papel de presentador-actor
as como de imitador. En la radio, es la voz de los pueblos jvenes de
Lima. El "Ronco" vive en Chorrillos, donde est ubicada la radio: antes vivi en San Juan de Miraflores, luego de haber vivido en Caete,
y trabaj como vendedor de pescado desde que era nio.
Romn Gmez representa por su manera de vestir, de hablar
y de actuar al ciudadano comn de los sectores populares.
Cuando trabaja en la radio lo hace con un blue jean local, en un
ambiente estrecho y austero, que no ahuyente a las personas pobres. Estas suelen visitarlo constantemente para pedirle favores,
que van desde el simple saludo por el cumpleaos de un pariente
hasta trabajo. El "Ronco" asume este papel que el pueblo le ha
encomendado: ellos dicen que prefieren ir donde l antes que a
cualquier dependencia pblica, porque lo sienten ms cercano y
.

118

lo identifican como uno de los "suyos". Romn Gmez reconoce que


cuando termina sus funciones en la radio y sale a las calles
chorrillanas, es un "pata ms", igual al resto. Nada lo diferencia.
Solamente y cuando est trabajando es capaz de decir lo que el
pueblo siente. Muchas veces las relaciones con el pblico las realiza
directamente, cuando van hasta el local; pero en otras oportunidades
utiliza las ondas radiales para comunicarse con ellos. Serio muchas
veces, para cumplir con su trabajo de hacer "comerciales" o de enviar
mensajes de apoyo a la comunidad trados por dirigentes de
asociaciones de pobladores, monjitas o madres de familia, en
ocasiones filosofa sobre noticias que le cuentan. A pesar de salir al aire
desde las 6 a.m. hasta pasado el medioda, nunca lee noticias aunque
las piensa: "cuando voy al bao"-, dice sin rer.
Romn Gmez tiene una serie de "sobrinos", muchachos pobres,
del barrio, de unos 12 a 14 aos, que ven en l al "to". Esta relacin
"familiar" se lleva a cabo a manera de consejos, de advertencias y de
carios. Uno de sus "sobrinos" Jess trabaja de cobrador en la
lnea 14 de Chorrillos. Cuando su "sobrino" deja de visitarlo, el
"Ronco" se comunica con l a travs de la radio. Radio Mar se ha
convertido en la estacin de los microbuseros, de los pueblos jvenes y
de las zonas populares de Lima. A sus "sobrinos" les dice que se
cuiden, que no se metan con los bolsillos ajenos. que se porten bien.
Esta actitud de presentarse ante el pblico de manera espontnea es
compartida por otros animadores. rol paternal o de "to", debido a las
caractersticas de sus programas que tienen un fuerte apoyo en los
regalos, despiertan la imagen de generosidad, de sabidura ganada en
la calle y en la pobreza, que les per- mite dar el ejemplo y ser un
modelo de conducta popular. Estas actitudes permiten vincular, segn
sus criterios, el factor econmico y el moral. Ellos dedican buena parte
de su tiempo a hablar sobre su propia condicin, libre de toda culpa o
sospecha, pues como persona pblica, estn obligados especialmente a
portarse as. Ellos deben ser, adems, modelo explcito de los valores
tradicionales respecto a la familia: buen padre, buen marido. buen
hijo.
Romn Gmez lleva al extremo estas obligaciones. Muchas
veces tiene que hacer el papel del cura en el barrio con jvenes
que estn al borde de la delincuencia o ante la tentacin del
alcohol, la droga o la flojera. Desocupados y abandonados de
.

119

toda ndole hasta ex-presidiarios han llegado hasta la radio para


pedirle trabajo.
Romn Gmez privilegia los valores que se desprenden de la vida
cotidiana. Su simpleza es la simpleza natural de las cosas, y acepta,
sin mayores aspavientos ("ni que fuera un mrito, un sacrificio"), estar
en el pueblo.
Esto ltimo, parece estar condicionado por la estructura social que
exige del cholo una personalidad perseverante, una conducta que
muestra sus ansias de "progresar", de "mejorar". El sentido del tiempo
en el zambo urbano, sobre todo entre adolescentes, transcurre con
displicencia. Sus expectativas no estn fuera de su barrio, de su
esquina. El zambo mira al pueblo y se mira a l mismo. En los
programas cmicos, por ejemplo, no se preocupa por concebir o
representar roles de connotacin poltica o conflictivos socialmente;
no es el caso del cholo, que genere conflicto porque no puede ser
aceptado en determinados lugares de los sectores medios o altos, o
cuando estn en ellos establece diferenciaciones internas, jerarquas.
3.

UNA NUEVA IMAGEN: LOS ZAMBOS MADE IN USA

La imagen idlica y armoniosa del zambo como ejemplar


netamente popular parece confirmar plenamente los prejuicios de la
clase alta citadina, que engre al zambo y tolera, a regaadientes, al
cholo. El blanco prefiere al zambo o al negro porque sabe que ocupan
un lugar establecido en la jerarqua social. Sin embargo, el zambo se
ha "inquietado" al haber descubierto que puede imitar a los zambos
norteamericanos tomando como modelos a aquellos que la televisin
y el cine trae a estos lares, e incluso a los latinos en las grandes
ciudades norteamericanas, como son los panameos, los
puertorriqueos y los cubanos, y asumir, de ese modo, una mayor
modernidad en su conducta y una mayor aceptacin en la sociedad
local. La introduccin de la "salsa", adems, como gnero musical
urbano de hoy, contribuye a esta asimilacin de lo cosmopolita: Oscar
D'Len o Willie Coln podran ser, a juzgar por su xito, los
representantes latinoamericanos que han logrado conjugar esta
simbiosis que ac intentan realizar.
El fenmeno musical de la dcada del ochenta, Michael
Jackson, un negro norteamericano que a travs de mltiples

120

operaciones estticas ha logrado "blanquear" sus facciones, es


emulado por los jvenes de Lima. Hay incluso "dobles" que, ayudados
por la vestimenta, aumentan su parecido. La televisin no es ajena a
este fenmeno y aade a los especiales musicales de este cantantebailarn en su programacin, especiales y concursos en otros
programas nacionales, como los de Belmont y Ferrando, ambos
transmitidos el da sbado. A diferencia de otro impacto musical,
como fue John Travolta, los concursantes en esta oportunidad, son
cholos o zambos; los jvenes blancos no estn excluidos, pero no
participan. La identidad con el cantante est fuertemente
condicionada por el color, y los zambos locales se apropian de este
modelo delimitando su nueva conducta modernizante.
En las ciudades peruanas, el zambo tiene dificultades para ascender
socialmente e integrarse al aparato burocrtico institucional, porque a
diferencia del cholo siente con mayor rigor el peso de los prejuicios
raciales cuando intenta ascender socialmente. La imagen de los negros
norteamericanos y de su versin latina en sus grandes ciudades,
posibilita, en principio, una modificacin en sus expectativas y
conducta: la agresividad y la creacin de una red laboral propia
fortalece ltimamente al negro estadounidense e, incluso, a los latinos
en sus urbes.
El reciente programa de Romn Gmez, El Super Show del Ronco,
muestra en parte estos sustanciales cambios en la cultura del zambo en
nuestro pas y en la evolucin de su conducta caracterizada
ltimamente por una creciente asimilacin de un modelo
transnacional. Este show evoca, lingsticamente, a los super shows
norteamericanos, a los espectculos en el Cesar's Palace, a los shows de
los actores-comediantes-cantantes norteamericanos: Bob Hope, Frank
Sinatra, Dean Martin, pero sobre todo a... Samy Davis Jr., ese
zambito-negrito norteamericano casado una vez con sueca, de psima
dentadura, bizco, bajo, eximio bailarn, de atuendos llamativos,
plagado de sortijas...
De aquel zambo parlanchn, que es esencialmente Romn Gmez, ha
pasado a ser el animador de un programa de televisin, su figura estelar,
un maestro de ceremonias de tipo popular. Para llevar a cabo este
propsito toma como modelo dos vertientes: una local, interpretada por
Augusto Ferrando, hablador por excelencia, cuyo pblico siempre pobre
es igual al del "Ronco" y el ambiente musical que propaga la televisin
.

121

del espectculo norteamericano. Al inicio del programa, el "Ronco"


hace su ingreso con una tonada tpica- intentando una carrerita y
moviendo su sombrero a la manera de saludo en una parada yanqui:
tiene dos acompaantes mujeres guapas y modernas, viste
pantaln blanco, a veces saco a cuadros como una reminiscencia
del To Johnny, a la manera de una nueva versin del zambo local.
La conducta del "Ronco", sin embargo, en su reciente programa,
no equivale del todo a este tipo de zambo cosmopolita, cuyo atuendo
estrambtico es, a su manera, una forma visual de la agresin, de
identidad modernizante, de imposicin al resto, en sociedades que lo
marginan y humillan.. La imagen que la cinematografa
norteamericana nos trae de los negros, zambos y latinos, en sus
principales ciudades, est siempre vinculada a negocios ilcitos o
clandestinos en los barrios bajos. No se trata exclusivamente de los
ghettos negroides del Harlem en Nueva York o de Watts en Los
ngeles, sino, sobre todo, del Bronxs neoyorquino, lugar en el que
hay tanto de negro como de zambo y latino. El sombrero llamativo, el
arete. el collar, la camisa chillona, pasendose con una inmensa radio
porttil en plena avenida de los rascacielos, es imitada ac a travs de
los mejores exponentes del xito social: los futbolistas, los cantantes y
las estrellas de la televisin. Sin descartar la "percha" inherente de los
negros, los nuevos zambos limeos optan por una vestimenta que los
asemeje a sus similares norteamericanos, corno expresin tal vez de
una nueva conducta en la sociedad.
La relacin entre los zambos peruanos y los norteamericanos
tambin se da en la realidad; para muchos zambos, Estados Unidos
en especial Nueva York es un marco de referencia, don- de no
habita solamente lo gringo tradicional, blanco, sajn, protestante,
sino tambin lo latino, lo cutato. La Sonora Matancera, Celia Cruz,
la charanga en Nueva York, los variados Combos Latinos, las salsas
"Pedro Navaja" y "Plstico" forman parte del imaginario del zambo
sudamericano que aade al color de su piel el color de su cultura y el
de la metrpoli norteamericana. "Melcochita" famoso zambo
cmico de la Pea Ferrando, cuando estuvo de gira por Estados
Unidos, se fug de la compaa con otros artistas para trabajar all:
la posibilidad de mejorar su situacin econmica estaba garantizada
por el mercado de latinos que existe. No slo de ese modo, la clase
alta peruana toma como marco de referencia a los Estados Unidos.

122

sino que los emergentes sectores medios y populares tambin lo


hacen, pero con otros indicadores en su identificacin cultural.
Estas modificaciones en el estereotipo que proyecta el zambo
actualmente en Lima, tiene un evidente carcter juvenil, que como
veremos a continuacin, reproduce Adolfo Chuiman en la imagen del
blanco popular urbano. No es difcil advertir en este show, por parte
del "Ronco", el intento de recuperar una cierta "blanqueada" cultural.
institucionalizndose y ascendiendo socialmente, para acceder a otros
estratos ocupacionales y de con- sumo en la ciudad. As, modifica la
idea que en la sociedad existe, por parte de otros segmentos sociales,
de que el zambo se resigna o le encanta mantenerse en su ubicacin
tradicionalmente popular, al margen de una movilidad o cambio en
sus valores. Para llevar a cabo este propsito, el "Ronco" rehye la
imagen juvenil y agresiva que proyecta Chuiman, por ejemplo, y que
anteriormente proyectaba el personaje "Roncayulo", para diferenciarse del zambo "bueno, chistoso, gracioso" que haba en los
primeros programas cmicos de la televisin.
Romn Gmez es en la actualidad, tambin ,por ejemplo, un
zambo capaz de hacer publicidad en la televisin y que en su show,
muy naturalmente dice, a la manera de "un comercial y regreso" de
Augusto Ferrando, "ya regreso; voy a hacer una llamadita por
telfono a Miami y regreso". No resulta difcil, por lo tanto, bosquejar
la imagen de un nuevo zambo. As como existe un cholo
"encorbatado" propio de los sectores medios y otro "achorado" de
raigambre, situacin y conflicto popular, tambin el "Ronco" proyecta
ltimamente la imagen del zambo que ingresa a otros estratos sociales
para turbar el sueo de los sectores altos. Esta nueva imagen no es la
del zambo agresivo y delincuentoso que alimenta ms bien la imagen
norteamericana, sino la del zambo-show-bueno, siempre bajo la influencia del mismo modelo, made in USA.

123

124

CAPITULO V
QUIN SOY YO? PAPA CHUIMAN!

125

126

1.

REY DE BACANES

El criollo no puede quedarse en esta vida que pasa as de rpido, y


menos en Lima: "ponte mosca hermano, no te quedes, despierto, vivo,
ligerito, ponte gil. ponte en onda". La ciudad constituye para la
juventud actual un vrtigo en el cual: el que pestaea, pierde. Esta
sentencia implacable tiene en los barrios populares y populosos
de Lima, la caracterstica de una verdad a toda prueba. Los das se
suceden unos a otros en la incertidumbre, y las decisiones se deben
tomar rpidamente hoy mismo.
Esta rapidez citadina es relativamente nueva en Lima, que hace
unos 40 aos se caracterizaba por la molicie y la siesta. Hoy, la misma
apariencia de la ciudad es la del caos y el movimiento, y la conducta
debe ser diestra y ejecutiva. sea cual sea la accin o la meta a lograr,
sobre todo para los jvenes de los barrios populares ( 29).
En esta vorgine desordenada y plena de acontecimientos
simultneos, sobre todo si se trata de una ciudad corno Lima,
carente de servicios en los barrios populares y barriadas, se esti mula la accin personal como una contrasea de la sobrevivencia. Y ste es el contexto propicio para que aparezca Adol .

(29) Con respecto a la evolucin de la poblacin vase VERGARA, Ricardo, op.


cit., DESCO, 1982.

127

fo Chuiman en el programa Risas y Salsa con su famoso "compadre, yo


mismo soy. Quin soy yo? Pap!"; es decir, el criollo bacn, en una
versin moderna y juvenil.
Entre todas las acepciones del trmino criollo, la del bacn es una
que est enraizada como lugar comn y se expresa especialmente en
los jvenes. La versin del criollo bacn supone un grado de
agresividad y confianza en s mismo excepcionales. Bacn
corresponde en sus variadas acepciones a un tipo al que no le
pueden hacer nada que lo veje o lo humille, que en todas las
circunstancias sabr salir adelante, siendo l quien pone las reglas del
juego. El bacn, el trome, es el lder de la pandilla, de la esquina; es la
voz cantante en las cantinas, el seductor de las muchachas, el
peleador.
El bacn urbano hereda del criollo lo esencial de la ortodoxa
destreza de ste, su imagen est indudablemente coloreada con aire
local: no tiene por qu ser un conocedor de las letras completas d los
valses, aunque los tararee todos y frecuente las Peas Criollas del
Rmac o los Barrios Altos; un bailarn heterodoxo de marinera, un
bohemio acompaado ocasionalmente de guitarra y cajn; gracioso
con los giros, poblando su lxico de ocurrencias.
El criollo bacn no es una versin del nacionalista cultural, ni ha
reelaborado su mensaje al interior de un ghetto negroide o andino.
Tiende al cosmopolitismo desde su barrio (incluso desde su esquina),
pero retorna del criollo la conviccin de que es el mejor o que debe
serlo: "el que la lleva".
Por lo general, el criollo bacn es bueno para la "trafa" (engao) ya
sea en el trabajo o en su barrio (proximidad al robo ligero y a la
estafa); es bueno para el licor (bebe pero no se emborracha
estrepitosamente, no hace "papelones"); bueno para las mujeres (las
seduce con conviccin y machismo, sin avergonzarse de ser machista:
las engaa o las burla y si es casado tiene su vida "por la libre"); es
bueno para el liderazgo con los amigos (propone, hace y deshace);
bueno para la gresca (usa los pies y la cabeza para golpear).
Corno todos los dems representantes populares, el criollo bacn que aparece en la televisin tiene que ser una persona que
aada al consenso externo un rasgo fsico particular. Cholo no
.

128

puede ser (al menos que sea costeo y sin pice de indio), porque este
trmino tiene mucho de insulto reivindicado; negro tampoco, porque
su marginalidad y singularidad lo convertira slo en bacn en sitios
muy especficos; igual ocurre con el chino o el japons, zambo quizs,
pero ste permanecer siempre en un segundo plano. Slo queda para
encarnar al criollo bacn el blanco popular; es decir aquella persona
que siendo blanca no tiene dinero, pero tiene la confianza en s
misma, la certeza de gustar a las mujeres del barrio popular y la
necesidad de demostrarle a sus amigos que no es un cobarde ("el
gringo se hace la pichi") o un ingenuo. Nadie mejor que el tipo de
Adolfo Chuiman para representar este papel en la televisin, y desde
aqu se explica su gran xito.
EL AS BAJO LA PIEL
El criollo juvenil de los barrios populares limeos est representado
por este actor de tipo racial blanco, nacido en Brea, que tiene, como
l mismo afirma, "mucha calle". La ciudad exige un roce con la vida,
pero en la calle (maestra vida de todos los aprendizajes
verdaderamente profundos), cuyo lenguaje se va reelaborando
constantemente y donde ocurren todas las peripecias: los amigos, las
mujeres, las palomilladas, e incluso el roce con los delincuentosos,
con los avezados que habitan los corralones del costado, a dos cuadras
del edificio, a la vuelta de la esquina, en el barrio de los negros el
"Congo" lo llaman don- de hay chaveta, hay mitra, hay que pegar
duro. El que se queda en su casa, en su ca-si-ta, se queda con su
mam, con su mamita. "Quin soy yo? Pap!, con quin ests? Con
Pap. Entonces?! !:' El pap est en la calle, con los hombres, entre
hombres, para buscar a las hembritas. Adolfo Chuiman declara que a
l le gusta hacer personajes populares, como el microbusero por
ejemplo; pero el que lo hizo ms famoso, el que lo hizo famoso a
secas, fue Pap, el trome, el firme, yo mismo soy.
Es interesante constatar el grado de identificacin que Adolfo
Chuiman logr despertar en la teleaudiencia a travs de la creacin de un
personaje netamente urbano, de origen social medio, de un barrio tan
limeo corno Brea, distante del mundo de las barriadas, de los migrantes
y de los provincianos. En cierta medida, Chuiman puede ser entendido
como la respuesta a Tulio Loza, que representa al cholo proveniente de la
sierra afincado en la capital, mientras que l encuentra en el li-

129

meo una posibilidad de representarlo a travs de aquellos barrios


populares que no tienen la connotacin de la barriada. Para muchos,
para muchsimas personas, la barriada equivale a indiada. En cambio
los tugurios, los corralones, los callejones de Barrios Altos, del Callao
o de Surquillo, son netamente limeos. Pero, adems, existen los
edificios, los edificios escasamente mantenidos de hace unos 30 35
aos en los cuales habitan los sectores medios y bajos, profesionales y
empleados pblicos, como son los de Lince, Rmac, Surquillo y en el
centro de la ciudad. De ese mundo surge Chuiman y encarna especialmente a esa juventud, a travs de una conducta que revive los
espritus propios del limeo, entendido como el propietario original de
la ciudad, el autntico, que en cierta medida se ha visto desplazado
por el provinciano (recordemos el porcentaje de provincianos que vive
en Lima), que teniendo en el cholo a su representante puede significar
una amenaza a quien se sabe dueo del lugar, mazamorrero, pobre
pero legtimo.
La presencia de "Pap" Chuiman en el programa Risas y Salsa
desencaden, de esa manera, un espritu fogoso, que tiene sus
ancestros bien definidos en lo urbano; el ms antiguo toque de la
ciudad actual expresado a travs de los nuevos jvenes que se saben
distintos al cholo, que oyeron toda su vida que deban distinguirse de
l. Esa muchachada se encontrar hoy parada cualquier atardecer en
las esquinas de una bodega, tomando, fumando, soando, rumiando,
odiando y amando, como los mismos dioses de la Unidad Vecinal. En
el caso de Chuiman, el mbito de lo poltico no existe; se trata, ms
bien, de una exposicin costumbrista que tiene tradicin en el teatro
de revista de los primeros aos de este siglo y que para algunos es
heredera aborto, insistirn otros de la misma.
"Pap" aparece siempre acompaado de "Machucao" (el tmido de
la pelcula) que lo sigue en todo, que lo ve hacer sus palomilladas, que
lo observa impotente, que le teme pero finalmente lo admira. En todo
barrio popular urbano existe el "Papa" y el "Machucao"; algo as
como el bueno y el malo, el "trome" y el "monse". Y el gran xito de
"Pap" Chuiman es la travesura, que para muchos linda en lo inmoral,
en lo incorrecto. En realidad, se opone a la imagen que Tulio Loza
elabor del provinciano, inicialmente, a travs de "Nemesio
Chupaca": tmido, sin ser zonzo, ingenuo, sin ser bruto, bueno sin ser
el "punto".

130

En Chuiman ocurre todo lo contrario: l parece decirle a todos los


provincianos que quien la lleva en Lima, definitivamente. es el limeo
de los barrios de adentro, de los barrios populares y populosos, donde
los pitucos tienen miedo de entrar, donde hay sombra, hay fresco, hay
maa, hay alguien siempre parado en la esquina para que vea; cuidado,
a esa zona no entra cualquiera. Zonas de cantinas, de billares, de droga,
de hembritas, de tono, donde moran los valientes y mueren los que no
lo son. Esas zonas estn intercaladas con las de los sectores medios
cuyos rasgos fsicos son cholos o blancos-- y cuyos adultos llevan una
vida cronometrada por el sistema. Barrios donde tambin se juega
pelota, en pampones o en calles estrechas de Unidades Vecinales, de
conversacin en las escaleras, de reglas y rutinas. Chuiman es, en ese
sentido, el blanco de extraccin media. baja, que convive, por su
proximidad, con los sectores populares zambos, "criollos",
"ponjas" pero que no les teme; los conoce, les dice chau, qu tal, los
maneja porque los ampaya.
No est dems aclarar que la mayora de los cmicos censura esta
conducta, aunque la reconozcan como real. "Eso no se debe hacer en
televisin, es una falta de respeto. No hay que ser moralista, pero s hay
que tener moral".
2.

EL BLANQUIOSO Y EL BLANCON

El blanquioso es en realidad el blanco, una especie de desteido,


ajeno por completo al mundo popular. Sin embargo, el blanquioso no
vive en los barrios populares, llega a l de cacera, se levanta a la zamba
ms guapa y luego la deja como el vals que cantaba el "carreta" Jorge
Prez: "el blanquioso que la tena la abandon, y dicen que est la
negra sufrida para el castigo, que ella est de cualquier cosa y su hijito
de mendigo".
El blanquioso entra y sale de los barrios populares, nunca se queda.
Entra y pica. Trae siempre sospecha y malicia en la poblacin. Qu
querr! (" Qu quedr, el gringo!; probablemente levantarse a una
hembrita, sacarle algo y dejarla despus"). El blanquioso llega y no
busca bronca, saluda a los zambos que le silban "hojita 'de t" pero que
se resignan a verlo pasar hasta la casa de donde sale satisfecho de
zumbarse a la zamba.
En el pas, el blanquioso es entendido como el representante
de aquella minora tnica que ostenta el poder poltico y eco.

131

nmico, la oligarqua que tanto detesta Tulio Loza, la clase dirigente


que histricamente tiene sus antecedentes ms remotos en los
conquistadores espaoles y, posteriormente, en las corrientes
migratorias europeas.
Sin duda, el nimo del blanquioso corresponde al del conquistador: avasallar, hacer suyo lo que es de otro, tenindose la
confianza cultural de que es superior. De acuerdo a la lgica del
conquistador, como seala Manuel Burga, los espaoles se repartieron
el oro, despus los hombres (encomiendas) y finalmente la tierra.
Atahualpa, al igual que Moctezuma contina Burga, dud si eran
hombres o dioses los que haban desembarcado en las costas de
Tumbes. Pero muy pronto la masacre de Cajamarca, el saqueo de
Pachacamac y la marcha violenta y devastadora sobre el Cusco
mostraron a los linajes cusqueos la fragilidad de su imperio y los
reales objetivos de los barbados "wiracochas". La conquista comenz
a adquirir, as, una dimensin de violencia pura y simple (30).
Esta violencia no fue slo econmica y poltica, sino tambin
cultural y sexual: el blanco irrumpi en todas las esferas, destroz y
asent sus reales en estas comarcas. No es por eso raro que el blanco
entienda su conducta con las mujeres populares cholas, negras o
zambitas como lo recoge el vals de Jorge Prez. Y esto . representa
un trauma en los sectores populares que, histricamente, asumen la
metfora de la "gran violacin histrica", los que carecen de
paternidad, revelado en la actualidad por la versin de la "maroca", de
la "pampita", de la "perrita".
Los sectores populares han recreado la idea, como un mecanismo
compensatorio, de que ellos, en cualquier momento, le hacen una
jugada al blanco, le dan vuelta. Pero esto no deja de ser un mecanismo
de defensa, porque el propio Romn Gmez comparte esta idea, pero
aade: lo ms probable es que esos jvenes (los blanquiosos) sean los
gerentes (de las empresas, la radio donde trabaja incluida) del
maana. Es decir, que los blancos seguirn ejerciendo el control de la
situacin.

(30) BURGA, Manuel Nueva historia general del Per, Mosca Azul Editores
Lima, 1979

132

Asimismo, la mujer blanca es vista por los sectores populares como


un manjar que nunca habrn de comer, a menos que sea una de esas
gringas locas que quieren aprender las costumbres locales, o viajando
a Europa o a EE.UU. El blanquioso no es siempre el gringo: puede
ser rubio. pero es de ac, el que cholea a la chola en su casa, el que
tiene obreros o empleados, el muchachn de tabla hawaiana que hace
su incursin por los barrios de Adolfo Chuiman para ver a quin se
levanta... Pero el blanquioso es visto siempre por el pueblo como un
mecanismo de compensacin, como quien slo goza de su seora,
bien pavazo!, que probablemente hace mal el amor "y ella debera
aprender a hacerlo con nosotros, que s que sabemos, de eso que no
quepa la menor duda".
El blanquioso es tambin el que no sabe hacer otra cosa que
trabajar; claro, tiene plata, pero no sabe nada del mundo, de las cosas
de verdad. "Nosotros, en cambio, pa' qu vamos a comer bist, si con
frejoles estamos contentos". Entre la realidad y el deseo, entre lo que
se siente y se piensa, los sectores populares urbanos elaboran una
imagen del blanquioso: "el que vive bien, tiene comodidades, el que
hace lo que no hacemos, pero a qu dudar, nosotros lo hacemos
mejor": ms chveres con las mujeres, ms cabeza para el trago, ms
astucia para los dados, ms apetito para la comida, ms baciln para
el tono, aunque no tengamos plata...".
El "blancn", de otro lado, es el cholo que no acta culturalmente
como cholo sino como blanco, que vive con pobreza de barrio
popular, con trabajo decente, corbata, familia, con pretensiones. El o
ella es medio blanco o media blancona. Tira para blanca. Le sale lo
blanco. Y le sale por la piel como por la manera de caminar y de
hablar. Le sale, en realidad, por todos lados. El blancn tiene
vocacin de blanco. Se ha blanqueado, ha dejado de ser como era, es
aspirante a cambiar de barrio, de amistades, de tentar otros trabajos.
En los barrios populares como el Rmac, Surquillo o El Callao, los blancos jvenes tienen la posibilidad de alternar con
todos los tipos raciales de los sectores populares y pretender
ser ms que ellos. El blancn tiene siempre una ventaja que
debe capitalizar. Si se trata de la mujer, lo ms probable es que
ponga los ojos afuera o en un blancn de su barrio, de pelo ne gro y hasta de ojos verdes. Lo ms probable es que no invite a
su casa a los otros, que no los invite a su fiesta de los 15 aos o
.

133

a su matrimonio. All slo irn los blancones y el resto la considerar


una pituqueada, una que quiere casarse con un cholo costeo
(universitario, militar o empleado bancario). La blancona tambin
tiene ventajas que debe capitalizar, aunque en su caso debe
administrarlas con mucha cautela. pues la tentacin de caer con un
blanquioso puede resultar mortal: para l, para un blanquioso, hay
diferencias de color: ella no es ms que una blancona. una mujer para
levantarla en su auto, quererla, y despus dejarla. En este abismo que
las posibilidades le abren, ella suele escoger a personas de su barrio:
existe por supuesto en la realidad y en la literatura. el caso de la
blancona que intent cazar al blanquioso y termin siendo la hembra
ms apetecida por los otros, los "tutifrutis" del barrio: es decir, por la
mancha. que ahora en su desgracia, pueden pretenderla (31).
En el caso del hombre la situacin tiende a ser menos confusa que
para la mujer. El blancn tiende a ser el lder, pues todas las mujeres
del barrio lo prefieren a l, y mientras ms cosas haga con ellas mejor:
si la seduce. si la hace abortar, tendr ms prestigio. Generalmente el
blancn de los barrios populares comparte todas sus experiencias
juveniles con el resto del barrio. Est con ellos en las cantinas, en los
billares, en los prostbulos, en el estadio, en el hipdromo, pero es el
nico que la blancona pituqueada del barrio invita a su casa..., y va...
En ese momento deja a sus amigos. Amigos de farra, pero no de
salitas. Amigos de juerga, pero no con las damitas. Esto motiva que el
resto del barrio, los cholos, los zambos, lo tengan como de los suyos,
pero no puedan seguirlo a todos los sitios.
En este contexto, brevemente esbozado, la figura de "Pap" Chuiman
cobra su verdadera dimensin: es la voz que habla por todos aquellos
jvenes de los barrios populosos de Lima que son, o se creen sobre todas
las cosas, unos bacanes con las mujeres, con los amigos, y con el
prjimo. El blanco de la ciudad, pero no el blanquioso, sino el blancn
tpico, el cholo o acholado que tira para blanco. A la blancona, a la
pretenciosa, a la "pituqueada", que ni mira, que ni habla, ansiosa de
subirse al carro del blanquioso, a esa, Chuiman, "Pap", como si nada se
(31) Para mayores y mejores referencias Cfr. BARRIL, Maruja... "Pitucas y marocas en
la narrativa peruana" en Hueso Hmero, No. 9, Lima, Mosca Azul, Abril de 1981.

134

la lleva donde quiere: y no para casarse, porque "Pap"... "Pap" sabe


lo que hace.
3.

ADOLFO CHU1MAN ENTRE LA CALLE Y LA CASA

Adolfo Chuiman responde a un periodista Cuntos hijos tiene de la


siguiente forma: "dos con mi esposa y tres con mi amante". Claro, no
es verdad, es un chiste, slo tiene dos con su esposa. Pocha: Giancarlo
y Carla, de 4 y 8 aos. nosotros lo confirmamos. "Ah noms, yo
quiero tener ms pero ella no quiere. Ella es la que se lo pierde". Pero,
cmo perderse la oportunidad de hacer el chiste de la amante (a pesar
de que en otro momento de la entrevista se autodefine como en el
fondo muy "hogareo"), si ese es el valor del criollismo respecto a la
mujer, el sexo fuera y dentro del matrimonio: y eso, por supuesto,
adems de hacerlo hay que propagarlo. Est de ms decir que su
mujer no puede repetir la misma broma. En su casa, es normal:
imaginar a "Pap" Chuiman mongamo y hogareo debe ser toda una
frustracin entre los jvenes "chveres" del barrio de Brea.
Para el criollo, y especialmente para el criollo bacn, es muy difcil
creer que la felicidad pueda darse con su esposa y en su hogar.
Aceptarlo significa no tener prestigio entre el grupo de amigos que lo
llamarn "pisado", "saco largo". Esas son, adems, parte de las
bromas que hace Chuiman en la televisin: la "sacada de vuelta" a su
mujer o el engao, llano y simple, a la mujer. La esposa y el hogar, no
pueden ser el lugar ideal para el criollo. Ya lo dijimos: Chuiman tiene
mucha calle, all s, en la esquina, en el billar, en la cantina, en la
vereda, el criollo encuentra su ambiente para las frases y las poses.
La vida normal, rutinaria (con su mujer e hijos, junto al aparato de
televisin), es la anti-vida del criollo bacn. El hroe de la televisin,
el de las grandes criolladas, junto a su inseparable "Machucao", "se
debe" a todas las mujeres que osen cruzarse con l. Adolfo Chuiman,
como buen criollo pcaro, pues, se divierte y bromea, mientras trata de
disminuir a su mujer, ratificando su condicin de ama de casa que "no
se divierte nada, al contrario, el nico da que est rindose es cuando
llego con el sobre (del dinero), pero despus...". Y se detiene:
corrigindose mientras re: "No, es una broma. Soy un buen esposo,
pienso que parte del xito se lo debo a ella tambin".

135

En el fondo, uno no sabe con certeza si Chuiman es un mongamo


hogareo, que respeta a su mujer por su inteligencia y su lealtad, ms
all del sueldo, o un mujeriego empedernido, lleno de amantes y
aventuras, si no de hijos por todos lados. Pero lo cierto es que
aunque no lo sea debe proyectar esa imagen, que es la de su
personaje, un seductor de chiquillas, que es lo que otorga prestigio
social. La casa, la mujer, los hijos, no es el ambiente digno para hacer
criolladas bacanes, es un poco como son el comunismo o la Iglesia.
Podemos, acaso, imaginarnos a un criollo con todas sus letras bien
puestas, haciendo de las suyas en la atmsfera familiar, que sale de su
casa al trabajo y del trabajo regresa a su casa? Podemos imaginarnos
un criollo, militante del Partido Comunista, zalamero, gracioso,
divertido...? A un criollo rezando o comulgando, sin estar enfermo y
con dinero suficiente...? La imposicin de la imagen del personaje
ratifica la imagen social del criollo y condiciona la que tendr que
asumir mientras pueda el actor. Adolfo Chuiman puede declarar que
es casero medio en broma, medio en serio pero debe tambin
insinuar que tiene sus "amantes" medio en serio y medio en
broma como corresponde a todo bacn, a todo buen criollo.
Consecuentemente, el criollo bacn representado por Adolfo
Chuiman, al igual que sus personajes socios y colegas de los programas cmicos, tampoco se interesa por la poltica. La poltica queda
como patrimonio del blanquioso y de la alta burguesa, la esfera
financiera o de los salones, lugares ignotos en estos tipos de
programas. El criollo bacn, Chuiman, no incursiona en poltica, a
travs de contenidos o sugerencias. El programa Risas y Salsa, hecho
principalmente por zambos y blancones, no lo hace en general,
privilegiando las situaciones costumbristas, de parodia y a lo ms de
crtica burlona. El mundo es el barrio. La historia es la escapada del
hogar, la cerveza con los amigos, la travesura, la estafa, cuando no el
robo. La crtica tiene como lmite el humor cido al interior del
mundo burocrtico ante las altas esferas del poder, siempre etreas y
nunca presentes.
4.

RULITO PINASCO: EL AGRINGADO MR. JOHNNY

El gringo tiene tambin su imagen en el Per. Su imagen y


su lugar. El gringo es en principio "otra cosa"; no pertenece

136

al lugar, aunque se haya apropiado de las tierras, las casas y las cosas
que nos rodean.
Pero, como en todo en la vida, el gringo produce tambin sus
excepciones. Hay as gringos de la sierra y gringos que viven en
barriada. Gringos que no son Henrys, Jennys o Willis, es decir, por
puro afn de imitacin de sus padres: sino que se apellidan Gibbons,
Williams o Cockburn, haciendo sangre en la conjuncin de razas y
culturas que forman esta patria. El gringo ofrece una infinita gama de
identificaciones visuales. Un gringo es tambin un costeo blanco y de
ojos azules, en la medida en que recuerda al conquistador espaol,
ingls o norteamericano. Pero hasta la concrecin de la imagen de este
ltimo, se abre un abanico que muestra un conjunto parcialmente
superpuesto de imgenes que ofrecen un juego social muy significativo
y usualmente implcito o latente en las acciones sociales y la
perceptividad de los pobladores urbanos, especialmente. "Todos, de
una manera u otra nos dice un actor metido a cmico jugamos
con los smbolos que nos identifican o nos separan de la idea,
posibilidad, pecado o suprema aspiracin, de ser gringo privilegiado
en esta tierra de indios, cholos y derivados".
En esta gama de posibilidades hay, por supuesto, varios clichs
visuales o estereotipos que facilitan enormemente la manera de tratar
la imagen, un tanto oscura o difusa, pero perenne y definitoria del
gringo. Uno de estos estereotipos es el que ofrece la imagen del gringo
inofensivo, torpe pero de buen humor, tonto pero con dinero en el
bolsillo, soportable e interesante en funcin del perodo ms o menos
previsto de su presencia: el turista.
El gringo turista ha sido recientemente en la televisin uno de los
intentos ms significativos por lograr una imagen que aspira a tener
un lugar fijo en la osamenta cultural del pas. Por una serie de
circunstancias que vale la pena analizar, este gringo turista no tuvo
xito en la televisin peruana, a pesar de que hubo mucho dinero por
hacer de l una necesidad colectiva en el inundo de las pantallas de la
televisin. Pero rastreemos un poco esta historia.
Despus de una larga trayectoria por las pantallas, Luis ngel
"Rulito" Pinasco, incorpor en los ltimos aos a sus numero.

137

sos trabajos en la televisin, una nueva faceta: la del cmico, junto a


su esposa Sonia Oquendo, conocida modelo y narradora de noticias.
Rulito Pinasco era conocido, esencialmente. como maestro de
ceremonias, y haba recibido su espaldarazo en la televisin
presentando a Mara Flix, all por la dcada del 60, cuando, siendo
todava un jovencito --con su famoso rulito en la frente reemplaz al
animador titular, aqul que tuvo que renunciar porque Mara Flix le
neg un beso en la mejilla, en el antiguo Canal 2. Luego, durante dos
dcadas, fue el hombre orquesta del Canal 4, alternando su funcin de
maestro de ceremonias con las de locutor y comentarista deportivo.
Su faceta de cmico era desconocida por la teleaudiencia hasta que se
anim a realizar un show en el caf teatro junto a Sonia Oquendo
y demostr su talento histrinico.
En el Show de Rulito y Sonia, cre un personaje que ya tena vida en
el caf teatro y en la prensa escrita: "Mr. Johnny", un tpico turista
gringo con su bermuda a cuadros, su camisa tropical, su cmara
fotogrfica al cuello y su gorrito pretencioso. Este personaje repeta
una frase que lo haca conocido: hi, every-body, un equivalente al "qu
tal" del "Ronco" Gmez o a "mis queridos lorchos del Per y
Balnearios" de Tulio Loza que, dicha en ingls, tena otra connotacin
y se diriga a otro(estrato social. El hi, every-body, pronunciado con un
dejo americano, quera incorporar la malicia latinoamericana,
acompaado de un movimiento de dedos que, con malicia o sin ella,
era grosero, sin ambages: "sta" o "con sta", aludiendo al sexo
masculino.
"Mr. Johnny" no logr tener un significado social preciso; por
momentos se trataba de un gringo que vena al Per y en otros
representaba el afn de "agringarse" que tienen los sectores medios en
el pas. En ningn caso produca una identificacin con la
teleaudiencia. No es difcil adelantar una hiptesis al respecto,
sealando que el Show de Rulito y Sonia buscaba ganarse el apoyo social
de un sector medio de la poblacin a travs de una concepcin del
espectculo tipo show con bailes, cantantes, movimiento y luces al
estilo de los clsicos de la televisin norteamericana, como pueden ser
los de Sonny and Cher o los hermanos Donny and Marie. En esta estructura
tena vigencia la presencia del artista estelar, el agringado "Rulito Mr.
Johnny , que representaba el ansia generalizada del mito Es-

138

tados Unidos, a travs de sus costas de Florida, especialmente de


Miami.
No resulta curioso que su show apareciera a inicios de la dcada del
ochenta, despus del nacionalismo que propugnara el gobierno militar
del general Velasco, en un momento en que se abran las puertas a las
importaciones y, por lo tanto, al gusto por el extranjero, por los
productos de fuera: corn-flakes, papitas en latas, cualquier cosa
importada. Los programas cmicos producidos en el pas venan
sufriendo modificaciones sustanciales, y comenzaban a ubicar sus
sketches ms en los sectores medios urbanos que en los tpicos
ambientes de los sectores populares. En ese sentido, podemos
comparar el relativo xito que tuvo Te mato Fortunato con el fracaso
del Show de Rulito y Sonia.
Mientras en el primer caso se plantea el personaje del cholo
blancn con xito econmico incorporado en los sectores medios
ascendentes, en el segundo se trata del "agringado", del gringo, del
famoso "gringo bachiche saca tu pichi pa' hacer ceviche", como fue
entendido por los sectores populares en los aos cincuenta. Fortunato
s tiene una base social real, que existe en la ciudad, y que puede
encontrar en l un tipo de identificacin. Se trata, como se ha
sealado, del cholo blancn con terno y corbata, con su casita en un
barrio consolidado, con su mujer bien vestidita, con mucama que le
dice seor, que se codea con los que se encuentran semi-arriba, pero
que ya tiene ingresos que le dan aplomo. "Mr. Johnny", en cambio,
era un personaje que si bien responda a aspiraciones innegables de los
sectores medios, tena que luchar contra muchos prejuicios populares
para tener aceptacin y deba buscar, entre su clientela, al espectador
con nimos de parecer gringo sin avergonzarse, que tiene la ilusin de
viajar a Miami, pero del que se puede hacer burla por su burda
desfachatez para reconocerlo, por su falta de pudor, de conocimiento
y de cuidado por lo propio del pas.
En este ltimo aspecto, tenemos que aceptar que "Mr. Johnny"
poda tener una base de apoyo social, pues es cierto que existe entre
los sectores medios un cmico imitativo, en buena medida, de los
"blanquiosos" o "pitucos". Pero lo que no tena correlato era la
capacidad de burlarse, que requiere mayor elaboracin por ambas
partes.

139

GRINGO, GO HOME
En el Per, especialmente en Lima, se confunde al "blanquioso"
con el gringo sobre todo al "blanquioso" nio, cuando es rubio, de
pecas y blanqusimo, a tal punto que su mam tiene que embadurnarle
la cara con crema cuando va a la playa y, una vez convertido en
adulto, lo asocia a la conducta prepotente de aqul que tiene dinero y
se ha acostumbrado a dar las rdenes.
Sin embargo, el gringo despierta una cierta atraccin entre los
sectores medios, especialmente, por ser la persona que los puede llevar
al xito econmico. Cuntas personas se jactan, y tienen un
impresionante sentido de la suficiencia, cuando cuentan que trabajan
con gringos o con los gringos en una empresa americana. Cuando un
blancn es empleado de una transnacional siente que se ha
blanqueado, que, en cierta medida, ha asimilado mucho de los valores
del gringo, pero, sobre todo, que est ajeno a los vaivenes e
inseguridades del patrn nacional.
Las mujeres tambin tienen esa atraccin por el gringo: se cas con
un gringo quiere decir que lleg a la felicidad o que logr un
imposible, que hizo realidad el sueo de muchas mujeres. El gringo,
por lo tanto, a pesar de no ser querido en el continente, de despertar
un rechazo generalizado en la poblacin, encuentra canales por los
cuales logra convertirse en necesario, no como habitante de los
Estados Unidos, sino cuando se anima a llegar a estas tierras.
"Mr. Johnny" es uno de esos casos. La mayora de las escenas del
show tenan una misma trama, que consista en contarle a Sonia sus
ancdotas en Estados Unidos o intentar "soplrsela". es decir, llevarla
a la cama. Por su lado, ella pretenda con l lo que pretenden la
mayora de las mujeres de la clase media, "pescarlo", es decir, casarse
con l. En ese toma y daca de intereses contrapuestos reposaba el
humor, pero sobre todo, se expresaba la trama social que existe
cuando el gringo llega a Amrica Latina. La gran novedad consista
en que el gringo de "Rulito" tambin era un pendejerete a su manera,
pues es comn entenderlo como el zonzo, el "punto", que, en este
caso, la mujer "pesca".
Mientras la mujer suele "fracasar" o arriesga demasiado cuan do intenta "pescar" a un blanquioso local, cuando lo intenta
.

140

hacer con el gringo, el margen de error disminuye. Ella parte de un


principio: el gringo es inocente, un "huevo frito" con dinero que puede
sacarla de su estrechez econmica o llevarla a los Estados Unidos,
sinnimo del paraso o la felicidad. En cambio, cuando se trata del
blanquioso, hay demasiados riesgos, pues ste conoce de memoria
los prejuicios nacionales y los distintos escalones de la jerarquizada
escala social. En este caso, si la pareja se logra, la blancona sube, pero
el blanquioso baja; el gringo que se casa con una blancona aqu ni
sube ni baja, pero ella s sube; quiz all en los Estados Unidos no,
pero ac s, ante sus amigas, su familia, su barrio, sus compaeras del
centro de trabajo.
GOOD BY, MR. JOHNNY
El fracaso del Show de Rulito y Sonia, programa que trasmita el
Canal 4 en su horario estelar de los sbados, puede deberse a muchos
aspectos. Podemos discutir que "Rulito" Pinasco no fuese un buen
actor cmico, juicio que comparten varios de los entrevistados en este
trabajo, pero hay otras razones. Una de ellas estriba en su pretencioso
objetivo de competir con Risas y Salsa, programa que trasmite el Canal
5 los sbados a las ocho de la noche desde hace varios aos. En este
caso se trata de una razn que involucra aspectos sociolgicos, aparte
de los puramente tcnicos o artsticos, si es que se caracteriza a Risas y
Salsa como un programa estrictamente popular, en el cual aparecen las
vas de acceso e identificacin con los sectores medios y los personajes
tpicos del contexto urbano. El show, por el contrario, no logr
despertar el inters del pblico por la dificultad de identificarse con el
personaje estelar.
Por ltimo, la ambigedad del personaje de "Rulito" Pinasco, que
no lograba componer su imagen en situaciones concretas. Por un lado,
le era extrao al pblico porque era extranjero, ya que vena de los
Estados Unidos y contaba situaciones que le haban ocurrido all; y,
de otro, cuando actuaba con Sonia quera "soplrsela" siendo
gringo papel reservado para sus homlogos seductores locales.
Preferible la situacin en la que el cholo blancn se "soplara" a una
blanquiosa o a una gringa, corno hace Tulio Loza. Claro, el cholo de
acero inoxidable tal como Chuiman, el gran bacn, se levantan a
cualquiera.
Esta posibilidad linda con la ofensa, y despierta viejos maremagmas del inconsciente histrico.

141

Cuando, despus de seis meses, se cancel el programa, los de Risas


y Salsa les dedicaron una stira titulada Good by, Mr. Johnny, corno
respuesta a un endeble "hi, every body", porque ese "every body" no
tena olor de multitud, y menos de santidad, y buscaba un pblico
que, si bien existe, no es mayoritario.
El gringo no pudo competir en gracia, en habilidad, en pendejada
con el cholo, el blancn o el zambo acriollados. Y corno "punto",
como objeto de burla y risa, no tuvo para mucho. Del gringo se puede
uno burlar pero no mucho rato sin repetirse, sin perder la gracia, que
es de lo que se trata al contar un chiste. "Mr. Johnny", sin embargo,
fue el primer intento y habr de reaparecer con otra cara y nuevos
bros, porque lugar y razn tiene de sobra en el imaginario popular.
"Henricito de la Piedra y Candamo", el novedoso personaje del
reciente programa El dedo, del Canal 9, es otra versin del gringo, pero
a travs del "pituco" de cierta clase alta de nuestra sociedad. No se
trata del hijo de familia de la antigua oligarqua con mansin en la
avenida Salaverry, que hereda los negocios del padre o estudia
abogaca para continuar con el bufete de sus antepasados, sino de un
jovenzuelo desenvuelto e irreverente, tanto con su propia familia
como con el resto del pas: los cholos. Desde la ptica de "Henricito
de la Piedra y Candamo", el 99 por ciento de la poblacin peruana
debe ser chola. Mientras en los sectores medios y populares esta
definicin se vuelve cada da ms compleja, por la gama de
posibilidades que existen y por la distinta manera de asumirse cada
cual, desde la perspectiva de este rico, la mayora del pas es
simplemente eso: chola.
Este personaje, sin tradicin en los programas cmicos de la
televisin nacional, tiene corno antecedente inmediato a "Pepe del
Salto", nacido de la pluma de Rafael Len en la revista Monos y
Monadas, y que fuera llevado a las tablas bajo el nombre de La divina
comedia. Henricito es un jovenzuelo que habla la jerga de los sectores
adinerados limeos: "Ya me vino la palta", "ests rayadasa, vieja"
(ambos trminos referidos a desrdenes mentales y/o depresivos)
caractersticos del personaje, que, como si nada, les pide a sus padres
"una camioneta Nissan Patrol del ao pasado, porque no pide mucho,
no pide la del ao". Flojo. desadaptado, encerrado en su mundo
de frenes y (linero familiar, usa lentes ahumados y se contorsiona a la manera de jvenes de la clase alta, americanizada a tra .

142

vs del consumo: motos areneras, navegaciones recreativas, alimentos


enlatados.
A pesar de sus dos apellidos, de la Piedra y Candamo, que
recuerdan la comn simbiosis entre la oligarqua agro exportadora de
los aos cincuenta y la formacin intelectual, su Henricito le da un
toque de modernidad que los mismos sectores populares y barriales
buscan: el nombre gringo. Chuiman, por un lado, como "Pap
Manolo", y Hugo Salazar, como "Henricito de la Piedra y Candamo",
y ese "y" tambin es importante, son las dos expresiones de los jvenes
de la ciudad de Lima; uno, popular sin ser barrial, y el otro pituco, el
canto del cisne, pero reaccionario cuando las contradicciones se
azuzan y debe enfrentar la realidad fuera de su mbito familiar.

143

144

II PARTE
LA TELEVISION INCULTA

145

146

CAPITULO VI
SEORAS Y SEORES!
PASANDO REVISTA A LA HISTORIA DE LOS
PROGRAMAS COMICOS DE LA TELEVISION

147

148

1.

LOS ANTECEDENTES LEJANOS

La historia de los programas cmicos en el Per es sumamente til


para analizar la progresiva transicin de las formas del teatro popular
de comedia, el teatro costumbrista y, finalmente, el de la revista, a las
condiciones que impone el desarrollo de la radio y la televisin.
Esta transicin se da principalmente a travs de la asimilacin que
la radio primero, y la televisin bastante despus, hacen de los actores,
directores y dramaturgos nacionales. Casi inmediatamente, sin
embargo, se incorpora la utilizacin de materiales y recursos producidos en otros pases donde la radio y la televisin haban avanzado
ms rpidamente.
Argentina habra de jugar un papel preponderante en el desarrollo
de los programas cmicos y de las telenovelas. La compra "al peso" de
los libretos y guiones para estos programas, algunos de los cuales se
reproducan casi idnticamente, contando con la adaptacin de algn
encargado ocasional muchas veces tambin argentino y el libre y
espontneo trabajo creativo de los actores. Si bien no todos los
programas cmicos fueron hechos sobre esta base, existiendo notables
excepciones, la mayora supone la utilizacin de una estructura
narrativa bsica fabricada fuera del pas, que era adoptada y utilizada
agregndole ingredientes locales y los propios de la coyuntura.

149

EL TEATRO POPULAR
En este sentido es importante tomar nota del desarrollo del teatro
popular en otros pases de Amrica Latina y, para el caso de la
utilizacin de los esquemas clsicos de los espectculos teatrales
populares, atender a la historia del teatro argentino. Los condicionantes
propios de la migracin masiva a la Argentina hacen ms obvias en ese
pas una serie de caractersticas propias del nuevo teatro popular que
habra de forjarse tambin en nuestra patria. La formacin de la ciudad
de Buenos Aires a partir del aluvin de migrantes -los "agregaos al
pas", en la expresin de Leopoldo Marechal ofrece, por ejemplo, a
partir del fenmeno de los conventillos, as como los conflictos y
enfrentamientos entre los porteos afincados y los nuevos migrantes,
las situaciones bsicas para la reformulacin de los esquemas de la
comedia italiana y espaola, explicando en parte el surgimiento de los
nuevos autores (32). La zarzuela, el sainete, el gnero chico y an el
llamado "nfimo", se expanden por Buenos Aires y ms tarde por Lima
en versiones con cada vez ms notorias y notables contribuciones
locales. En el Per, tal vez el ms significativo autor popular fue
Leonidas N. Yerovi, quien reformula en situaciones locales esquemas
sencillos y an simplones del sainete popular espaol. Ajeno a todo
inters de autor "serio" y a toda pretensin falsa de literato, se convierte
en portador de las aspiraciones del entretenimiento popular. Sus
pretensiones de lirismo son utilizadas por l mismo como objeto de risa
y distraccin. Al establecer esta relacin entre su condicin de creador
de imgenes lricas, cultivadas y eruditas, y su capacidad de someterla a
fiscalizacin y an al ridculo, Yerovi instaur, tal vez, una de las claves
para entender el humor de las formas del teatro popular en el pas.
A pesar de las variaciones histricas y la adopcin de caractersticas propias de cada pas, es evidente que el rastreo temtico y formal nos llevar a las races del teatro cmico, cuyo antecedente bsico es la formulacin propia de la comedia del arte
italiano y la utilizacin que de ella hicieron los clsicos. Sus
representantes ms inmediatos durante este siglo son probablemente el sainete y la comedia costumbrista, de incuestionable simili.

(32) Cfr. ORDAZ, Luis, Zarzuelistas y Saineteros, en Coleccin La Vida de


Nuestro Pueblo, No. 25, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires,
1981.

150

tud bsica a nivel estructural y temtica. En realidad se era el teatro


popular propio de la poca en que surga en nuestras ciudades la
radio. En muchos casos los programas cmicos de la radio se haran
sobre la base de la presentacin de los personajes principales de estas
obras, especialmente de aquellas que haban logrado permanecer
como tales a travs de distintos espectculos. Eran tiempos en los que
el pblico teatral era, en cierta medida, comparable al radioescucha.
Las compaas de teatro utilizaban este hecho programando los
captulos finales de la radionovela de xito (algunos viejos actores
recuerdan el caso de Cumbres Borrascosas, por ejemplo) en forma de
obra teatral que cerraba "con broche de oro", se sola anunciar,
una brillante temporada de radio. Se daba tambin lo contrario: los
personajes famosos del teatro deban pasar por la radio, y la gran
mayora accedi a ello como nueva fuente de subsistencia (33 ).
Probablemente la caracterstica ms importante de estos programas
cmicos fuera presentar personajes prototipo de la vida poltica y
cultural limea. Si bien algunos personajes tenan alguna raz comn
o equivalente en otros pases en Argentina, por ejemplo, desde los
aos treinta surgieron personajes autnticamente peruanos,
representativos de las clases populares limeas, tanto para satirizarlas
y burlarse de ellas como para erigirse como verdaderos representantes
de las mismas. Si revisamos la historia de los programas cmicos
desde la poca de la radio, y adems pedimos opinin y juicio a los
viejos actores y libretistas de aquella poca, encontraremos un acuerdo
casi absoluto en explicar la aparicin de estos personajes protagnicos,
representativos de las clases populares, basando su fuerza y eficacia en
sus caractersticas raciales. El serrano, el negro en todas sus variantes,
el chino y las distintas gamas del blanco criollo cada vez menos
blanco y ms popular, han de ser, de manera tan fuerte como el
bobo clsico, el pcaro o el buscn, los protagonistas que reviven los
mismos viejsimos cuentos y situaciones cmicas de la historia del
teatro, al tiempo que van incorporando progresivamente sus
problemas, su interpretacin de la realidad, sus propios sueos.
(33) Este fenmeno se dio muy fuertemente en la Argentina, Cfr. TERRERO,
Patricia, El Radioteatro, en coleccin La Vida de Nuestro Pueblo, Centro Editor
de Amrica Latina, Buenos Aires, 1981.

151

Entre los ms famosos y recordados actores cmicos del teatro


popular y la radio estn precisamente dos cholos: el "Cholo
Rebolledo" y la "Chola Purificacin Chauca". Sus verdaderos
nombres quedan, comparativamente, en el olvido frente a la contundencia de las figuras que logran imponer en una vasta audiencia.
El cholo, es el serrano migrante que llega a la ciudad a ocupar
posiciones de siervo en cualquiera de las muchas modalidades que el
sistema oligrquico le ofrece. Sin embargo, hay cierto orden y
preferencia con el que los blancos utilizan la fuerza de trabajo del
cholo. Este no ser, por ejemplo, mayordomo o portero del club, lugar
que conviene mejor a un negro; ni cocinero, puesto que viene mejor a
un chino. El cholo es bueno en la concepcin del blanco para el
trabajo duro, para el ejrcito o para guardin pblico en la ciudad. El
primer cholo del teatro cmico de los treinta ser, as, un polica
urbano, un "cachaco". Carlos Rebolledo, ms conocido como el
"Cholo Rebolledo", interpretar al "cachaco" con gran dignidad.
Gracioso, pero seguro de sus derechos, ser vocero de muchos que
como l pugnan por encontrar un lugar en esa ciudad que empieza a
crecer vertiginosamente. El "Cholo Rebolledo" se har respetar a pesar
de las muchas circunstancias difciles que tiene que vivir en un medio
ajeno, donde ser criollo, ser blanco en principio, es la nica
posibilidad de identidad social permitida y avalada socialmente.
Teresita Arce, actriz heredera de rancia familia de comediantes,
ser a travs de la "Chola Purificacin Chauca" el otro caso
excepcional. Aprovechando su presencia escnica (es claro que no
hemos hablado de talento, de carisma, en estos casos, pero lo damos
por sentado), despliega una campaa turstica y de vocacin por la
unidad nacional. Acua as una frase que aos ms tarde habra de
retomarse en la dcada del sesenta: " Visite el Per primero! ". La
"Chola Purificacin" acta por la radio y tambin en los escenarios de
cabaret nacional boites fue la palabra de moda, compartiendo
aplausos con vedettes internacionales. En ambos casos se despide,
para sorpresa de muchos, cantando huaynos. Continuar esta brega
hasta avanzados los aos cincuenta en los que, habiendo dejado la
posta a otros nuevos cholos que pugnaban por ocupar un lugar como
representantes de las grandes mayoras del pas, parte sin mayor
publicidad a recorrer el mundo convertida en misionera de una secta
evanglica, hasta su muerte.

152

Ninguno de estos dos cholos, sin embargo, pretendi explcita y


abiertamente ser criollo. Desde el siglo pasado lo criollo fue ajeno a
los intereses mayoritarios; y a pesar de pleitos y diferencias (como la
del teatro de Pardo y Aliaga y el de M.A. Segura, por ejemplo),
continu siendo as hasta el surgimiento de los movimientos urbanos
de los aos veinte, donde es posible seguir un proceso de
incorporacin popular de lo criollo. Este proceso habra de
desencadenar un peculiar y progresivo recurso de apropiacin de lo
criollo. As, el concepto de criollo se habra de desnaturalizar al
asumir las nuevas capas urbanas, fundamentalmente migrantes, un
peso cada vez ms decisivo en la vida poltica y cultural del pas. Fue
sta tambin, con las ocho horas, una conquista del naciente
movimiento obrero.
LA PRENSA POPULAR
As como el teatro de revista, la prensa popular aport una
vertiente considerable al humor nacional y a su reformulacin a travs
de los medios de comunicacin masiva. La revista Monos y Monadas
contribuy, tanto como el mismo Yerovi a travs del teatro, a
engrosar una vertiente de humor popular que habra de hacerse
camino a travs de los nuevos medios. Algunas veces la relacin entre
la prensa de humor y la radio fue obvia. Entre otros casos que
mencionaremos luego, esto sucedi con Loquibambia, revista de humor
que dara lugar a uno de los ms celebrados programas de humor
radial: "Loquibambia, la emisora que trasmite a toda hora ". De all, como
de Escuelita nocturna, habran de surgir los actores de los primeros
programas cmicos de la televisin. Slo los que se inhibieron de lucir
su cara, produciendo un fenmeno muy interesante de estudiar, salieron del elenco: Pablo de Madalengoitia y Joaqun Roca Rey, entre
ellos, seran en adelante un compuesto y elegante maestro de
ceremonias en la televisin y un famoso escultor que trabajara en el
extranjero. El clebre personaje de la "Dodiyuda" de este ltimo
habra de quedar, sin embargo, en la mayora de nuestros
entrevistados, como el ms recurrente ejemplo de personaje original y
representativo de los muchos creados en estos programas.
LA RADIO
De esa poca, en la que los limeos seguan las aventuras de
Sandokan o Tamakn, son tambin los xitos de uno de los ms
.

153

famosos cmicos de la radio en Latinoamrica: El zorro Iglesias y sus


mltiples personajes; y ms tarde Herbert Castro. Y aunque nos
sorprenda el hallazgo, todava hoy pueden escucharse algunos
programas aislados de uno de los ms grandes programas cmicos de
la radio peruana: Ceferino el Adivino con Carlos Oneto "Pantuflas" y
Violeta Bourget a partir de los libretos de Sofocleto primero y de
Pedrn Chispa despus.
2.

LOS PRIMEROS PROGRAMAS COMICO--POPULARES DE


LA TELEV!SION

En estas cosas de producir espectculos y entretenimiento, ser el


primero es importante y significativo. El Muoz de Baratta Show naci
durante los primeros aos de la televisin peruana (1959-62), en
tiempos en que no exista el video-tape. El programa se transmita
durante dos a tres horas del horario estelar de los sbados o domingos,
en el Canal 4 primero y luego en el Canal 2.
Se trataba, fundamentalmente, de un show de parodias, vertiente
tpica del humor en el pas, cuya tradicin llega hasta la actualidad.
Todo era motivo de burla: los personajes polticos y los del
espectculo, figuras de la historia e incluso de la literatura y de los
programas de moda de la televisin, eran vctimas de los libretos de
Daniel Muoz de Baratta, bailarn extraordinario, ex-capitn del
ejrcito peruano, que, junto con su hermano Hugo, fueron de jvenes,
cuando an eran amateurs, la delicia en cualquier velada. Daniel
muere en 1962. Con su fallecimiento termina este programa que
marca, definitivamente, en vivo y en directo --sin videos tapes ni
"trabajo de post produccin", el ingreso del humor a la televisin
peruana.
Como en esa poca no existan las grabaciones, las cosas tenan
que salir bien. Para ello la gracia innata e instantnea, el aporte
personal, la improvisacin, eran indispensables. Juan Silva Villacorta,
productor del programa, era adems propietario de El Saoco (boite
chorrillana que estaba de moda en aquella dcada) y traa, al
programa y a la boite, a las ms rutilantes y luminosas estrellas del
cancionero latinoamericano. La lista es interminable: Brbara Codina,
Norma Marini, Mabel Ducls entonces bellsima y escultural
vedette antes que actriz cmica, Rolando La Serie, Bienvenido
Granda "los bigotes que cantan". Toda una poca; todos pasaron
por el Muoz de Baratta Show...

154

Entre las grandes parodias que realizaron los Muoz de Baratta


estaba la de Xavier Cugat, aquel viejito genio merenguero
acompaado por la monumental Abby Lane y su perrito chihuahua,
que se acomodaba entre sus senos. Daniel haca de Cugat, Hugo de
modisto francs y Norma Marini de Abby Lane: fue por consenso lo
mejor que hubo en parodia.
En el show actuaban el gordo Daniel y Hugo; hizo su debut en TV
Chuchita Salazar, Oswaldo Vsquez (34) que de disc- jokey y
primera imagen de prueba en Canal 4 fue llevado a la actuacin,
Trini Cmera (algn cmico la recuerda as: "qu suerte la de algunas
mujeres, se fue a USA, se cas con un millonario, enviud y se vuelve
a casar con otro millonario"), Leontina (una argentina), Cachencho
(un chileno), Nstor Quinteros (su primera actuacin fue imitando a
Leo Marini, "la voz que acaricia"), Milita Brandon, Antonio Salim y
otros.
El Muoz de Baratta Show contaba con varias partes o secciones.
Entre las ms celebradas estaban El hombre Philips nunca muere y El
Concurso de los gordos ("su peso en soles"); s, era un programa "para
todos los gustos": de parodias, de concursos, de espectculo, con
bailes y cantantes, pero sobre todo de humor.
Si bien el conjunto de artistas extranjeros era al principio
numeroso, por esa poca haban surgido ya varios programas cmicomusicales y de entretenimiento en el Canal 13 (hoy 5), con cada vez
mayor nmero de cmicos y actores nacionales. El primero fue La
bodega de la esquina, con libretos de Pedrn Chispa, protagonizado por
Carlos Oneto que haca el personaje del bodeguero Don Jos. En este
programa surgi "Achicoria", el personaje ms famoso de los muchos
que interpret Mario Velsquez, como dependiente de la bodega. Mario
Velsquez conservara el resto de su vida el apodo de "Achicoria"
surgido de este personaje. Tambin actuaron en La Bodega de la es(34) Oswaldo Vsquez fue co-productor y animador con Humberto Vlchez
Vera, del programa radial Los fantasmas se divierten, que tuvo un xito
extraordinario a fines de la dcada del cincuenta. Aos ms tarde Vlchez
Vera se asociara a Julio Winitzki, llamado "el hombre del domingo", para
producir Domingos gigantes, el primer "programa mnibus" de la televisin.

155

quina Teresa Olmos, Carlos Velsquez, Benjamn Ureta, entre otros.


A La Bodega de la esquina le sigui La Revista de Pantuflas, un
programa cmico musical donde actuaba Antonio Salim y cantaba
Humberto de la Cruz. adems de artistas que pasaban por Lima.
El Canal 13 program luego La comedia de los sbados, que tuvo un
espacio de dos horas, transmitidas, como siempre en ese tiempo, en
vivo y en directo. All se presentaban adaptaciones de obras teatrales,
as como obras breves originales de Pedrn Chispa, que adems era su
director. Actuaban Carlos Oneto "Pantuflas", Elas Roca, Teresa
Olmos, Ricardo Tosso, Manuel Delorio, Enrique Victoria, Mal
Gatica, Nelly Dougan y Manolo Salerno.
Posteriormente, cuando termin el Muoz de Baratta Show, ambos
hermanos iniciaron en el Canal 9 El juego de las cinco llaves, programa
de concursos, pero tambin con sketches cmicos.
Entre los primeros programas populares de la televisin estuvo
tambin Bata pone el mundo a sus pies (Canal 5), conducido por Kiko
Ledgard, que fue el segundo programa vivo de importancia en nuestro
medio. Era un programa de concursos, pero tena lo que los
entendidos denominan "pantallazos cmicos"; all actuaron Jess
Morales, Antonio Salim, Tulio Loza y "Patinan" (35).
Pero parece ser incuestionable que Bar Cristal y El festival Cristal del
cuento peruano fueron, en la dcada de los aos 60, los principales
programas cmicos en privilegiar, los sketches y los personajes nativos,
modalidad preferida en los programas que habran de producirse
luego.
(35) "Petarn", Justo Espinoza en la vida real, es sin lugar a dudas el ms famoso
enano de los programas cmicos de la televisin. Apareci en el viejo Canal
9 en la Escalera del triunfo, producido por Guido Monteverde y animado por
Augusto Ferrando; y "Pimbolo", payaso del "clan Cavallini", que reaccionaba
con mmicas diversas de aprobacin y/o desagrado a las bondades o
desaciertos de los concursantes.

156

Bar Cristal marca, probablemente, los inicios de la produccin


nacional de tele-series y tena como sus principales libretistas a Jorge
"el Cumpa" Donayre y a Benjamn Cisneros. En este caso ya
existan personajes tpicos de nuestra sociedad limea: "Don Ramn"
(interpretado por Jorge Montoro), "Rita" (por Betty Missiego),
"Agustn" (por Guillermo Nieto) y "Rosaura" (por Saby Kamalich).
Adems, el Ingeniero Fernando Vargas Caballero (apodado "Plato
Roto") que cantaba letras satricas sobre canciones populares,
contando con el apoyo de los finos versos costumbristas de Benjamn
Cisneros y Jorge Donayre.
El Festival Cristal del cuento peruano fue el programa donde se
consagr por primera vez en la televisin un personaje popular:
"Pablo Zambrano", creacin de Jorge Donayre, que haba aparecido
antes en la revista Loquibambia y cuyas cartas fueron luego editadas en
un libro con sugerente prlogo de Mario Castro Arenas (36). "Pablo
Zambrano" fue interpretado por Luis lvarez, actor cabal con
notables recursos tanto para la vena cmica como para la dramtica.
Segn el propio Donayre, se trataba de un "zambo pendejo, pero no
malo, al cual haba que redimirlo de su mala leyenda", aquella que
hace que todos los partes policiales describan al delincuente como "un
sujeto zambo o azambado".
Bar Cristal presentaba por primera vez un esquema donde los
personajes tenan un referente tnico-social en Lima: "Don Ramn"
era as el propietario de la bodega con aires aristocratizantes o, en
todo caso, pasadistas; "Rita", su hija, era una clsica limea bonita y
graciosa, a quien "Agustn" enamoraba; y "Rosaura" una amiga de
"Don Ramn" y "Rita". El ambiente era agradable, el humor formal,
no haba ninguna insinuacin a la grosera y, ms bien, los libretos
tenan el aura de la elegancia y el buen decir.
Pero es en el Festival..., en cambio, donde los personajes adquieren todava una mayor connotacin popular: "Pablo Zam brano", era el zambo ya descrito; el "Travieso Lira" (interpreta do por Jorge Montoro), el blancn criollo y zalamero; el "Men tado Arrieta" (interpretado por Carlos Andrade), el cholo acrio(36) DONAYRE, Jorge... Pablo Zambrano, Prlogo de M. Castro Arenas, Lima,
Editorial Imprenta Amauta, 1963.

157

llado. Estos tres personajes tendrn un vasto y complejo desarrollo


posterior y darn lugar, sin exageraciones, a importantes arquetipos
para entender la cultura popular urbana.
Otro programa que descoll en los aos 60 fue La escalera del triunfo,
conducido por Augusto Ferrando, que dio lugar al actual programa
Trampoln a la fama. Era un espectculo de canciones y regalos, donde
haba un espacio cmico-satrico que debemos rescatar: El Doctor
Rochabs. Este fue el primer sketch de stira poltica y en trminos
locales, el antecesor inmediato del actual Camotillo el Tinterillo de Tulio
Loza. El "Dr. Rochabs" era un censor, interpretado por Alex Valle,
que hizo as su ingreso a la televisin. Valle era un cmico de colendas
en el mundo del variet, y dicen algunos colegas suyos que tuvo
dificultades para ingresar al set, pues era visto por los productores
como poco elegante: la pantalla, desde esa concepcin, era de lite, de
smoking, y para ella pareca no importar que el "Mono" Valle hubiese
trabajado desde los 15 aos en el mundo del espectculo. Pero Alex
Valle impuso su entrada a la televisin por la puerta grande.
El origen del "Dr. Rochabs", al igual que el de "Pablo Zambrano",
proviene del nombre de la revista escrita. Era sta una revista de
humor cuyo responsable principal fue Guido Monteverde. El "Dr.
Rochabs" era un viejito que podra tener su equivalente con Cordero
Velarde, aquel orate urbano de la dcada de los 50 que, vestido de
grandilocuente presidente de la Repblica, deambulada por el Jirn de
la Unin con la banda presidencial y cubierto de condecoraciones.
"Juan Mamani" era el personaje complementario del "Dr. Rochabs",
un indio flaco, "pionono" (obrero de construccin civil) o mozo de
chifa, popular por excelencia, que conversaba con el Dr. sobre la
poltica nacional, especialmente la cuestin petrolera, tema candente
de la poca.
Cuando el "Dr. Rochabs" lleg a la televisin lo hizo acompaado por
tres personajes polticos: uno era el popular "Belagogo", es decir Belande,
el Presidente de aquel entonces, interpretado por el mejor imitador de
Belande de todos los tiempos: Elmer Alfaro; "Falla de la Torre"
(interpretado por Carlos Tosso) era, obviamente, Haya de la Torre; y el
"General Podra" (interpretado por Nern Rojas) era tambin obviamente,
Manuel Odra, el "General de la Alegra". En la televisin, "Juan

158

Mamani" es decir don nadie fue reemplazado por estos tres


personajes. La lgica del scketch radicaba en una conversacin del "Dr.
Rochabs" con cada uno de los polticos mencionados. realizada en
distintos ambientes y sobre diversos temas de inters poltico nacional.
Entre los programas de la dcada de los sesenta debemos
mencionar tambin el Supermarket Show, animado por Kiko Ledgard,
y protagonizado por Carlos Oneto. Entre los elementos importantes a
resaltar en este programa est la aparicin en televisin de Tulio Loza.
Pedrn Chispa fue el libretista, as como de Festejos con Cartavio que le
habra de suceder en la programacin del Canal 13, siempre con
"Pantuflas", Tulio Loza, Benjamn Ureta y Enrique Victoria, entre
otros.
Tambin debemos mencionar en esta somera revisin de los
primeros programas de la televisin, a Charlas de Caf, de Vicente
Gonzlez Montolivo, y a Cmara Pilsen que inclua Las cosas de Cuchita
(Salazar) en Panamericana. Varios entrevistados recuerdan que Csar
Durn sugiri la idea del programa: poner las "burradas" de Cuchita
en televisin, pues era sta una muchacha guapa e ingenua a la vez,
cuyos comentarios revelaban una impresionante candidez. Cmara
Pilsen fue un programa conducido por tres animadores: Pablo de
Madalengoitia, Mario Cavagnaro y Norma Belgrano, para muchos
uno de los mejores programas de la televisin peruana, que inclua
bloques cmicos. Los directores musicales fueron Mario Cavagnaro y
Augusto Polo Campos; los reporteros eran Luis ngel Pinasco que
se iniciaba en la televisin, Carlos Jimnez y Ricardo Mller.
Otros programas de esta dcada fueron Romero y Julieta, en el Canal
13, en 1965, donde actuaban Blanca Rowlands, Carlos Velsquez,
"Pantuflas" y Cuchita Salazar, y Matrimonios y algo ms, con el elenco
de Jos Vilar, ex-miembro de la compaa espaola de Tarcila Criado
que habra realizado una gira artstica por Amrica Latina. Jos Vilar
se afinc e hizo teatro, fama y dinero en nuestro medio, especialmente
con las obras del comedigrafo hispano Alfonso Paso.
Terminando la dcada de los sesenta estaban en el aire
El polifactico y Los tintilocos, antecesores inmediatos de El

159

tornillo, que habra de durar ocho aos en las pantallas nacionales.


El polifactico tena como protagonista a Mario Velsquez,
"Achicoria", perteneciente al clan de los hermanos Velsquez,
animadores del grupo teatral Histrin, y que hoy tiene a Carlos
Velsquez como director artstico y libretista del programa Risas y
Salsa. "Achicoria" era un personaje mltiple, apoyado en la capacidad
histrinica de Mario Velsquez, prematuramente muerto, que
explotaba, como el nombre del programa lo indica, todas las muecas y
posibilidades del humor. En el elenco estaban, entre otros, Jess
Morales y Esmeralda Checa. Los tintilocos, por su parte, fue un
programa cmico-musical, cuyo libretista era Enrique Manuel Puente,
de nacionalidad mexicana.
A MITAD DE CAMINO: LOS AOS 70
El tornillo fue el programa cmico de la televisin ms importante
durante la dcada de los 70 (febrero 1968-enero 1975), y su principal
director fue Carlos Oneto. El programa desarroll situaciones y
elabor personajes que hasta el da de hoy quedan en la memoria de
muchos tele espectadores (37).
Uno de ellos fue Hugo Muoz de Baratta, conocido en esa poca
como "Mon cheri", porque siempre deca: "cmo le va mi querido
mon cheri", y cre entonces varios giros, como aca aca (previa
movidita de mano, ondulante, con los cinco dedos juntos como si
hiciese una ola); se hizo famoso como "Mon cheri" y "Che mon
cheri". De acuerdo con el esquema clsico de la situacin de conflicto
tpica de un conventillo bonaerense, representaba a un porteo de
saco ribeteado y escarpines, y que enamoraba a "La morocha del
abasto" (interpretada por Camucha Negrete) que era la esposa de
"El ropero de 3 cuerpos" (interpretado por Luis Cabrera), tambin
conocido como "Testaforte" -el clsico rival de Charles Chaplin-.
La trama era simple y siempre la misma: "La morocha del abasto"
le contaba sus quejas a "Che mon cheri", vecino del conventillo
.

(37) Es necesario reparar en el hecho de que El tornillo fue tambin exportado al


extranjero y se program frecuentemente en las principales ciudades de los
Estados Unidos. En cierta forma, El tornillo abri camino a otro fenmeno de
la televisin peruana, la telenovela Simplemente Mara.

160

y luego su marido, "El ropero de 3 cuerpos" le armaba la gran bronca,


le pegaba, lo haca volar, le sacaba el alma; pero al final, siempre "Che
mon cheri" y "La morocha" se iban bailando una milonga. Una
versin nacional de un motivo y clsica situacin bonaerense.
El actor y la solterona fue otro sketch de gran xito, que mostraba
mayor riqueza de elementos aportados por los actores nacionales, en
El tornillo. El actor era Luis Cabrera "Cabrerita" y la solterona era
una "huachafa", Jess Morales, que sala con una nariz horrible, roja,
pero pretenda ser una damita joven, aspirante a actriz.
En la misma lnea estaba el sketch Doa Mara, interpretado por
Jess Morales y Antonio Salim. Ambos eran grandes parlanchines,
super habladores, que enumeraban las "virtudes" de sus hijos. Jess
Morales empezaba con las de la suya, "Mariquita" (tena 14 aos y ya
saba decir "pap y mam"), y no dejaba hablar a Antonio Salim, que
se desesperaba por empezar a enumerar las del suyo. El sketch conclua
con la misma frase: "hay gente que necesita babero", dicha por Jess
Morales justamente la que haba hablado refirindose a Salim, a
quien no haba dejado de hablar.
Famoso por otra frase fue el sketch La santa paciencia, leit motiv que
repeta el viejito Alex Valle ( ya era un viejito!) que limaba las
asperezas y discusiones entre Antonio Salim y Fernando Farrs,
siempre encontrados en grescas y enfrentamientos. Como ejemplo,
una situacin tpica: en una gestin, ante un reclamo burocrtico, uno
deca "yo, t, usted", y el otro exiga que no lo tutearan... entonces, en
plena discusin, ingresaba "La santa paciencia", hasta que le decan:
"qu te metes viejito" y Alex Valle, olvidndose del viejo Job,
responda indignado: " A los hombres!... Qu cosa! !! ! !" con su
tpico chillido, imposible de imitar y de escribir. Alex Valle ha
retomado este personaje con muy leves variaciones en el
programa Risas y Salsa.
"El poeta hippy", interpretado por Jorge Montoro, fue otro
personaje que obtuvo gran xito, a tal punto que releg a un
segundo plano a otros dos excelentes y representativos persona jes suyos: "Don semilla" y "Don tembleque", con los cuales no
tuvo sin embargo gran resonancia. En el primero imitaba a un
.

161

campesino piurano, lento en el hablar, que deca: "si hacen estos


calores me voy a tener que baar"; y, como el viejito "Don
tembleque", era un excelente cantante y bailarn provinciano.
"La vampi" fue otro personaje de gran suceso, dando lugar al
desarrollo artstico de Camucha Negrete, que haba surgido como la
primera modelo de La escalera del triunfo en el Canal 9 y que luego pas
a Canal 5. El tornillo fue uno de los escasos programas que privilegi a
las modelos, hacindolas alternar papeles de damitas jvenes con su
funcin de tales.
"Franz y Shultz" (Pepe Morelli y Ricardo Fernndez, respectivamente) protagonizaron otro de los sketch de gran aceptacin en la
teleaudiencia. Eran dos alemanes, un general y su valet (con el grado
de cabo) presentando situaciones tipo Otto y Fritz, con los cuales el
humor criollo se burlaba del humor europeo, blanco, desarrollado,
que poda tener todo menos salsa, chispa o picarda.
"Juanacha" fue otro personaje importante en El tornillo; estuvo
interpretado por Teresa Rodrguez, como la chola sirvienta "metete",
siempre en relacin con la patrona.
Tambin fueron importantes "Amadeo Tapera" y "Camilo
Merengue" interpretados por "Pantuflas" . "Amadeo Tapera" era el
cantante de tangos incapaz de concluir una intervencin musical
porque acababa sumido en llanto y por eso le decan "el pauelo
mayor del tango". "Camilo Merengue" era el kioskero buenmozo que
voceaba: "La Cr... La Pr... El C... Hraaa. . ." (La Crnica, La
Prensa, El Comercio, Ultima Hora...) y que dudaba de cualquier
avance cientfico con su tpica frase: (No puede ser pues,...) "Se sabra
Ricardito, se sabra...".
"Mesi Canes" fue el primer afeminado importante. Lo tena a su
cargo Luis La Roca, y presentaba las ocurrencias y problemas de un
modisto francs, que tena como modelo a Camucha Negrete a quien
siempre le demandaba: "muestra el detalle", dando ocasin a que
luciera sus encantos.
Otros personajes que tendrn un desarrollo mucho ms rico
en el programa posterior, Estrafalario, fueron "Roncayulo"
(Antonio Salim) y "Doa Caona" (Alicia. Andrade), ambos
.

162

creados por Augusto Polo Campos y ambientados en el mundo lisurero


del callejn limeo, sin pelos en la lengua.
A mediados de 1975, El tornillo se dividi en dos programas, La
matraca en el Canal 5 y La cosquilla en el 4. Esto se debi a que la nueva
administracin televisiva en el pas (38), opt por reducir la
participacin de los actores; como respuesta a esta medida de
restriccin y austeridad, se decidi dividir el programa en dos,
separando de esa manera al elenco.
Durante esta dcada estuvo tambin en las pantallas Epicentro mdico,
un programa dirigido por Hugo Muoz de Baratta, de "pantallazos"
cmicos localizados en una clnica y cuyas escenas privilegiaban
ocurrencias sobre enfermos y mdicos. Dur seis meses. Otro programa
fue Se necesita muchacha, cuya protagonista, "Doa Evangelina", fue
interpretado por Delfina Paredes, y La tuerca que diriga Carlos
Velsquez.
Estrafalario fue otro de los grandes programas de esta dcada dirigido
por el fallecido actor Felipe Sanguinetti, en el Canal 7. Este programa,
al estilo de El tornillo, privilegiaba los sketches. Entre ellos se recuerdan a
Los compadres, El profesor Jarabe, El consultorio mdico, y los legendarios
Loquibambia y Escuelita Nocturna que se remontan al humor radial. En
Estrafalario actuaron Mario Velsquez, Csar el loco Ureta, Alicia
Andrade, El "Ronco" Gmez, Cayo Pinto, Teddy Guzmn, Tmara
Brown, Nora Guzmn y el "Chino" Yufra, entre otros.
Los sketches mencionados privilegiaban, como los programas
anteriores, a los arquetipos tnico-sociales de los estratos populares,
como fue el caso de "Los Compadres": stos eran Rossini y el "Ronco"
Gmez, el primero el esposo de "Doa Caona" y el segundo su amigo,
a quien ella, en expresin popular, "le tiraba el calzn", es decir, le
"daba bola". Cada vez que Rossini se iba, Gmez llegaba a su casa,
donde "Doa Caona" le haca todo tipo de firuletes.
"El profesor Jarabe" fue otro personaje importante, pues se
trataba de un serranito, un cholito, que sin tener la importancia
.

(38) Telecentro, entidad centralizadora de la televisin peruana, fue creada, a partir


de la expropiacin de las acciones mayoritarias de los medios de radio y
televisin por el gobierno militar del Gral. Velasco Alvarado, como nica
productora.

163

de "Nemesio Chupaca", fue un eslabn ms en este arquetipo


recurrente en los programas cmicos nacionales.
En Estrafalario hubo grandes imitadores, entre ellos Csar Ureta que
se hizo conocido en su interpretacin de Rita Pavone, actriz y cantante
italiana. Guillermo Rossini, famoso en la interpretacin de Pepe
Biondi, el cmico argentino; Miguelito Barraza y el "Ronco" Gmez.
ENTRANDO A LOS AOS 80
Un programa, relativamente singular en esta trayectoria de los
programas cmicos, fue el que dirigi Enrique Victoria en el Canal 7
llamado La comedia peruana. Se trataba de comedias costumbristas, de
sainetes, que tenan como "estrella" a Eddy Guzmn. Este tipo de
programas ha sido poco comn en la televisin nacional, a pesar de
tener un origen remoto y una presencia intermitente en la pantalla. En
cierta medida, se entronca con El festival Cristal del cuento peruano, pero,
sobre todo, con la veta humorstica teatral, costumbrista y criolla, del
humor costeo. No podemos dejar de percibir cierto parentesco con las
obras del cholo Carlos Rebolledo, con los padres del teatro nacional
que son Segura y Pardo, y posteriormente con el teatro costumbrista de
Leonidas Yerovi ya mencionado, as como con el programa Este Lucho
sabe mucho, del comediante nacional Lucho Crdova y su esposa Olvido
Legua, cuya carrera artstica se hizo esencialmente en Chile.
Los programas cmicos de 1980, con excepcin del Show de Rulito y
Sonia, se han mantenido los ltimos aos. Este show tuvo una excelente
y ambiciosa produccin incluso pretenda competir con Risas y Salsa
en el horario estelar, los sbados a las 8 de la noche pero hubo una
mala definicin de su audiencia, as como libretos y personajes de
menor calidad. Haba bailes, se privilegiaba el espectculo pero careca
del humor popular presente en El tornillo, Estrafalario y Risas y Salsa, en
los cuales se puede percibir una ms clara continuidad en su concepcin
del humor.
Los nueve programas cmicos de ms reciente difusin son los
siguientes:
A. Trampoln a la fama, cuya estrella mxima es Augusto
Ferrando, producido y comercializado por Panamericana TV, Ca-

164

nal 5. Horario: todos los sbados, a las 18 horas. 100 minutos


efectivos de duracin. Hasta hoy, hoy!, ms de 1,000 programas, ms
de 16 aos viendo ustedes, los nios que ya son grandes, los grandes
que ya son mayorcitos, los mayores que son ancianos, viendo esta
imagen, escuchando esta voz, reconociendo el rostro de Augusto
Ferrando.
El programa es producido y animado por Augusto Ferrando, que
tambin es publicista, relator hpico y empresario de espectculos:
cuando algo resulta bueno, "va para la Pea". A los comerciales del
Canal le aade los suyos: "Uno ms y regreso". Es el propio Ferrando
quien consigue a los anunciadores, quien reparte los regalos en cada
programa, quien maneja su propia agencia de publicidad. El pblico,
seoras y seores, hace cola desde la madrugada del viernes para ser
de los primeros en ingresar al local y tener acceso a los premios.
Frazadas, ternos, medicinas, sndwiches, pelotas! Vea usted a
Leonidas Carbajal, el popular "Enciclopedia"; a la "Gringa" Inga en
su acento natural; a la "Solterona" Violeta Ferreyros; a Felipe
Ponciano, "Tribiln".
Ferrando es su propio libretista y maneja el programa sobre ciertos
lineamientos bsicos a los que aade inspiracin, improvisacin, el
factor sorpresa, lo mejor de su personalidad. Qu personalidad con
ms de 16 aos en su pantalla!!
B. Qu mejor que un lunes para presentarles a Tulio Loza, hasta 1984
como Tulio de Amrica a Cholocolor, TATATATAAAN!, al "Cholo de
acero inoxidable, por mi madre, por mi madrecita", y hoy a CamoTulio en el Canal 5, en el cual asocia explcitamente al actor y a uno
de sus personajes de mayor xito: "Camotillo el tinterillo". Luis
Carrizales Stoll, de amplia experiencia en la TV, era el productor y
director del programa en el Canal 4. El director artstico era el
mismito Tulio Loza. Hoy ambos trabajan para el Canal 5.
Sin cuestionamiento alguno, la estrella mxima del programa
era Tulio Loza. Lo apoyaban: Ricardo Fernndez, hoy convertido en la estrella del nuevo programa Los detectiocos, que produce
el Canal 4 para llenar el vaco dejado por Loza. Mara del
Carmen Ureta, Ruth Revoredo, Mirna Bracamonte, Csar Valer
y Luis La Roca, quienes si bien podran ser considerados acto .

165

res principales por su prestigio personal, no lo eran por su gravitacin


en el programa. Los personajes que interpreta Tulio Loza son
diversos, pero la gran mayora son, como l mismo, primero y
fundamentalmente cholos. De todos estos personajes sobresalen dos:
"Nemesio Chupaca" y "Camotillo el tinterillo". Lo que dice
"Camotillo" lo escribe Augusto Polo Campos, quien tambin se
cambi de canal con Tulio Loza. El programa no cuenta por lo
general con un libretista oficial para los sketches del elenco. No hay
concursos ni sorteos, pero no importa!, hay imitadores. Entre 19821983 surgieron all dos nuevos valores: Cecilia Campos y Hugo
Salazar. Cecilia Campos poda ser, entre otras, Saby Kamalich, Elvira
de la Puente, Betty Missiego; Hugo Salazar era Pocho Rospigliosi,
Raphael, Mario Vargas Llosa, Ricardo Blume, Alfonso Tealdo;
Vinko, eventualmente, Chabuca Granda o Miguel Bos.
C. Risas y Salsa es un programa de Producciones Panamericana S.A.,
emitido y comercializado por Panamericana TV, Canal 5. Se trasmite
todos los sbados a las 20 horas a nivel nacional. Tiene tambin una
hora de duracin (45 a 50 minutos efectivos). Ha superado con creces
al resto de programas para convertirse en uno de los "fenmenos" de
la televisin actual en el Per.
A diferencia de los otros programas, Risas y Salsa no tiene ninguna
"estrella" o "cabeza de programa", pues sus productores dicen haber
reunido a los mejores actores del medio. Actan Alejandro (Alex)
Valle, Antonio Salim, Mabel Ducls (argentina radicada hace aos en
el pas), Alicia Andrade, Camucha Negrete, Adolfo Chuiman y
Guillermo Rossini. Aqu trabaj tambin Csar "el loco" Ureta, que
en paz descanse, y el "Ronco" Gmez antes de pasar al Canal 9 con su
propio Supershow. Slo hay sketches y musicales. El libretista fue durante mucho tiempo Aldo Vega, de nacionalidad argentina, Ch, que
segn los chismes de los actores: "no ampayaba ni una, porque aqu
prima la inspiracin, la magia, la cancha del actor nacional". El
libretista fue luego Carlos Oneto "Pantuflas" y finalmente Carlos
Velsquez, que tambin es el director artstico.
Como es usual, los nombres de algunos personajes prototipo
dan ttulo a los principales sketches. Tal es el caso de "Toto",
conformado por una pareja (Camucha Negrete y Guillermo
Campos) huachafa, vulgar y arribista. "Lucas", el esposo pisado,
.

166

interpretado por Antonio Salim, teniendo como esposa a Camucha


Negrete y como su madre a Alicia Andrade, quienes discuten siempre
en torno a l, el pobre "Lucas". "El hombre invisible", interpretado por
Antonio Salim, presenta a un invisible amante de las mujeres. "Don
Hipcrita" una especie de "revival" del sketch del mismo nombre de El
tornillo, y "Don Psimo" interpretados por Alex Valle, a la antigua
usanza de este veterano cmico nacional, se presentan como
monlogos. "El novio" y "El pcaro", interpretado por Adolfo
Chuiman, nos muestran a un jovenzuelo urbano popular de carcter
amoral y, sobre todo, pendenciero, seductor, pandillero, flojo, que sale
siempre con la suya, a pesar de su conducta anmala. "Madame
Sapatini", interpretada por Esmeralda Checa, es una gitana que lee la
suerte a travs de su bola de cristal, fue reemplazada por Las clases de
urbanidad, una especie de clases de charme. Sobresalen, El inspector,
interpretado por Alex Valle (Un ayayero del "Dr. Chantada") y El
jefecito (quizs el ms recurrente y caracterstico sketch del programa).
En l intervienen Antonio Salim, el jefe; su secretaria "Chelita"; Anal
Cabrera; y "Felpudini", interpretado por Rodolfo Carrin. En
referencia a estas situaciones y personajes volveremos al estudiar los
principales temas de los programas cmicos.
D. Humor redondo es un programa producido por PROPAN y
PANTEL que se transmita los jueves a las 20.30 horas y hoy se
mantiene en dos tandas semanales en horario variable. Se graba la
tarde del martes muy fcilmente, porque el programa se limita a
presentar a cinco cmicos que cuentan chistes. Hasta la fecha se han
producido ms de cien programas. El productor y libretista es Delfor
(de nacionalidad argentina). Los cmicos que cuentan los chistes no
son siempre los mismos, pero son bsicamente los siguientes.:
Miguelito Barraza, el "gordo" Cassaretto, Esmeralda Checa, Nstor
Quinteros, Guillermo Rossini e incluso Alex Valle. El "animador" es
un joven que se limita a saludar, presentar cada serie de chistes entre
las tandas de comerciales y despedir el programa.
E. Te mato Fortunato, tambin producido por PROPAN y
distribuido por PANTEL, es un programa de slo media hora
grabado principalmente en exteriores y difundido los jueves antes
o despus de Humor redondo. Tiene una estructura narrativa
excepcional por su pretensin y carcter episdico en las
situaciones que presenta, en lugar de los sketches caractersticos
.

167

a estos programas de humor. Tiene un elenco de actores reunidos


alrededor de la figura de Hugo Loza, hermano de Tulio, en el que
sobresalen Jorge Montoro y Camucha Negrete. Se grab primero en el
antiguo y aristocrtico Country Club Hotel, pero ha pasado luego a
realizarse en el hotel "Carusso", tpico ejemplo del gusto que se
denomina huachafo en la ciudad.
F. Matrimonios y algo ms, nueva versin de un antiguo programa de
Panamericana Televisin, que era conducido por el actor espaol Jos
Vilar. Conocida en el ambiente de la televisin como "Argentinos y
algo ms", presenta una adaptacin de los antiguos libretos
argentinos, de Hugo Mosser a cargo del libretista Delfor. La direccin
es de Leonardo Torres. Los principales actores son Fernando de Soria,
Ricardo Combi, Ruth Razzeto, Gustavo Mac Lennan, Lourdes
Mindreau, Ethel Mendoza, Claudia Dammert y Hernn Romero.
Compuesto originalmente de sketches que resuman situaciones
prototpicas de los problemas matrimoniales de los sectores medios,
fue incorporando temas que intentaban ampliar el inters y sintona
del programa especialmente en los sectores medios. No tuvo el xito
previsto y ha sido reemplazado por Los Prez-Gil, versin nacional de
la antigua serie Gorosito y familia, tambin argentina.
G. El dedo, es el programa cmico del nuevo Canal 9 Andina de
Televisin. Para su produccin fue contratado Carlos Oneto
"Pantuflas", libretista, actor y director de programas cmicos, de
amplia experiencia, quien produce y dirige el programa. Los libretos
son de Fernando Barreto. El dedo ha reunido a un con- junto de
jvenes actores cuya procedencia de clase no es principalmente
popular y algunos de los cuales tienen experiencia en el teatro
propiamente dicho. Si bien nadie es presentado como estrella del
programa, destacan lvonne Fraysinet, Piwit, Enrique Avils, Manuel
Moreno Mart, Isabel Duval, Hugo Salazar (el buen imitador que
empez en el show de Tulio Loza), Anita Saravia y Atilia Boschetti.
Su audiencia est prevista entre los sectores medios y se encuentra
probando cmo definirse. Tiene una hora de programacin semanal
los martes a las 9.00 p.m.
H. El supershow del Ronco, es igualmente producido por Andina
de Televisin para el Canal 9, con la misma estructura y estilo
.

168

que el programa de Ferrando; pero el "Ronco" le imprime su estilo


peculiar e incluye sketches en donde acta encarnando a algunos de los
personajes creados durante su larga trayectoria en otros programas
cmicos. El productor es tambin Carlos Oneto. Para la conduccin
del programa el "Ronco" cuenta con el respaldo de su colaborador en
Radio Mar, el disc-jokey Kiko y dos guapas modelos Erika y
Amparito. Se programa los mircoles por la noche en horario
principal, de 8 a 10 de la noche.
I. Los detectilocos es el programa creado por Canal 4, Amrica
Televisin, luego de que perdiese por mejor oferta del Canal 5 a su
mxima estrella Tulio Loza, as como al libretista Polo Campos y al
director de televisin Luis Carrizales Stoll. Los libretos y direccin
estn a cargo de Carlos Guille, experimentado guionista de amplia
labor en el medio. Los roles estelares corresponden ahora a quienes
secundaban a Tulio Loza: Ricardo Fernndez, Enrique Victoria,
Fernando Farrs, Ricardo Tosso, Ricky Tosso y Mirna Bracamonte,
entre otros. Es una especie de serie continuada de incidentes sobre la
base de las aventuras de, segn reza el ttulo, unos detectives-locos. Se
programa los viernes a las 9.00 p.m.
3. EN BUSCA DEL TRONCO COMUN
La cronologa de los programas cmicos de la televisin nos
permite realizar una sntesis apretada de las caractersticas que le son
comunes, y que sern gua del seguimiento de los mismos.
LOS ARQUETIPOS ETNICO-CULTURALES
Los arquetipos tnico-culturales privilegian los del cholo y el zambo.
En el primer caso, debemos remontarnos a los dolos de la radio y el
teatro, que fueron Teresita Arce y Carlos Rebolledo, conocidos
artsticamente como la "Chola Purificacin Chauca" y el "Cholo
Rebolledo". Ambos proponan una reivindicacin de lo nacional a
travs de este mestizo cultural, arraigado y vilipendiado. Es importante
acotar que la reivindicacin autctona de Teresita Arce se situaba frente
a la msica caribea y no norteamericana, como ocurre en la actualidad,
y escoga preferentemente para ello la msica de las serranas. Era una
chola con ancestro indio, principista, de autoridad moral, que
representaba a la chola reivindicativa, luchadora, peleadora, cu-

169

yo parangn ms cercano es el programa que, en los aos 70,


represent Delfina Paredes como "Doa Evangelina".
El cholo fue luego retomado en la imagen de Tulio Loza, a travs
de su famoso "Nemesio Chupaca Porongo", conocido luego con su
alias del "gringo Williams" o el "gringo Julin". La primera aparicin
de "Nemesio Chupaca" fue por los aos 60, y tena una connotacin
popular mucho mayor que la que tiene ahora, donde acostumbra
ubicarse en situaciones propias de la pequea burguesa. "Camotillo el
Tinterillo" tambin se enlaza a este tronco comn, pero lo hace con
caractersticas propias, al asumir un mensaje poltico e ideolgico, en
el cual es difcil separar al actor (Tulio Loza) del personaje.
Posteriormente, lo cholo tendr su expresin en estos programas a
travs de Teresita Rodrguez como "Juanacha", una chola que a
diferencia de "Purificacin Chauca", no slo carece de un carcter
reivindicativo, sino que est completamente instalada en la sociedad
urbana en condicin de empleada domstica o sirvienta. "Juanacha",
para hacer rer, ser una chola respondona, que no encuentra "su
sitio", aunque lo tiene muy preciso y delimitado. Teresita Rodrguez
vuelve a representar a este personaje, ya no como "Juanacha", en Te
mato Fortunato, pero con la misma lgica: ser otra vez la sirvienta de
"Fortunato", con su dejo de chola serrana, media sumisa, media
"metete", pero sobre todo bien instalada, con su informe negro, su
delantal blanco y su cofia.
Otro personaje masculino que debemos rescatar es "Eleuterio" en el
programa Te mato Fortunato, que hace de cholo acriollado en la urbe,
siguiendo los pasos que "Nemesio Chupaca" ha ido dejando en su
proceso de ascenso social. A diferencia de Teresa Rodrguez (tanto
como "Juanacha" como en el programa de Fortunato), "Nemesio" y
"Eleuterio" no son nunca domsticos. Los cholos de estos programas
son seres que no estn atados a un contrato ni estn instalados socialmente en una modalidad de trabajo: son "informales", vendedores,
trabajadores por cuenta propia, gasfiteros, plomeros, callejeros,
mviles, transentes, migrantes en el pleno sentido de la palabra. La
mujer siempre con excepcin de la "Chola Purificacin" o de "Doa
Evangelina" est ligada a un trabajo estable, dependiente, al interior
del sistema al cual es til y funcional.

170

El zambo, de otro lado, es un personaje que tambin tiene su


tradicin en los programas cmicos. Se remonta al famoso Carlos
Rodrigo en la radio, un excelente actor de monlogos que interpret
al zambo costeo, de la ciudad. El zambo de Carlos Rodrigo fue
antecesor del "Pablo Zambrano" de Jorge Donayre.
El ltimo zambo de esta secuencia es "Roncayulo", creado por
Augusto Polo Campos y actuado por Antonio Salim. Vinculado al
mundo del callejn popular urbano, con barba crecida y atuendo
cantinflesco, jergoso y prepotente, "Roncayulo" est siempre en
amores con "Doa Caona", zamba lisurienta, callejonera tambin,
graciosa y, sobre todo, con agallas. Todos ellos incluido el "Ronco"
Gmez, merecan los calificativos que Jorge Donayre acu para
"Pablo Zambrano": "son zambos pirigalleros, quimbosos,
currupanteosos..."
PRINCIPALES PERSONAJES
Adems del elemento racial, existen en estos programas de humor
ciertos personajes con inclinaciones y caractersticas similares. Entre
ellos, el ms tpico es el poltico, que en la actualidad tiene en
"Camotillo" su mejor expresin. Este personaje tiene antecedentes
tanto locales como extranjeros.
El antecedente nacional ms importante fue el "Dr. Rochabs", con
el cual mantiene diferencias significativas. El "Dr. Rochabs" era un
seor limeo nativo, por cierto y con ciertos aires pasadistas;
mientras "Camotillo el Tinterillo" es de origen serrano, conquista la
metrpoli e introduce una concepcin agria del humor y un lenguaje
con giros y expresiones populares creados en convenio con su
libretista. Sin embargo, ambos recrean el lugar comn del personaje
poltico, de la trama poltica como motivo de humor, y asumen el rol
de fiscal frente a las inmoralidades de la sociedad. A estos dos
personajes podemos agregar a "Don Protestn", interpretado por Alex
Valle, en Risas y Salsa. Este personaje puede ser interpretado como una
rplica actual de "Camotillo", pues se trata de alguien que protesta
ante cualquier cosa. Sin embargo, "Don Protestn" es un personaje de
segundo rango, que escoge tanto temas polticos como costumbristas.

171

LOS AMBIENTES
Las ambientaciones y los temas tambin tienen vasos comunicantes entre los distintos programas cmicos de la televisin. En
buena parte porque los libretistas son, por lo general, los mismos, e
incluso, como se ha sealado, "voltean" libretos de otros pases a las
situaciones nacionales. Entre ellos, el deseo obvio por lograr una
ambientacin popular predomina, a travs de personajes que le son
propios. Sin embargo, podemos notar una evolucin del ambiente
popular tradicional (es decir, local, de esquina, de barrio) hacia dos
vetas posteriores: una, hacia los sectores medios, con su salita, su
ambientacin en interiores, de hogar y flores de plstico; y otra hacia
lo popular callejonero, de vecindario.
El ambiente popular tradicional equivale a esa Lima que todava
no haba sido remecida por el proceso migratorio, que tena en esa
esfera social un gusto por lo refinado, esencialmente blanco, criollo
con residuos de abolengo, donde siempre haba un "seor, aunque
venido a menos" que, democrticamente, dialogaba con los criollos
populares. La ambientacin en estos casos se haca en la vida de
barrio, entre vecinos, en torno a la bodega o la esquina.
Estas dos vetas indican modificaciones profundas en la sociedad
peruana: de un lado, el incremento de los sectores medios urbanos,
especialmente en Lima, y su ingreso al humor tratando de definir una
ambientacin propia. Las situaciones de clase media, sin embargo,
son tratadas desde la perspectiva de los sectores populares que crean y
representan las aspiraciones de vida de los estratos econmicamente
altos. Aparecen, as, la huachafa, ("Doa Epidemia"), el burcrata, el
jefecito ("Federico Lanserote"), la seora de la casa con sus utensilios
y sus pretensiones de ser o llegar a ser. Esta perspectiva propicia las
principales intrigas: los amoros extraconyugales y las inmoralidades
laborales. Surge as una veta de humor que se repite hasta el infinito;
las "sacadas de vuelta", los "cuernos", los seductores empedernidos y
las esposas sumisas, celosas o intrigantes; y tambin los "ayayeros",
los "coimeros", los supuestamente insobornables inspectores de la
administracin pblica.
La veta popular, por su parte, se ver enriquecida con las nue vas situaciones que ocurren en la sociedad urbana, como es la
.

172

violencia y la agresividad cotidiana. El mundo de la bodega de los


primeros programas (recurdese, por ejemplo, La bodega de la esquina),
es reemplazado por el mundo del bar o la cantina, el robo y los asaltos
como motivo de humor. Siempre en esta veta de argumentos est el
pillo, el criollo nativo a acriollado, el pendejerete a flor de piel: pueden
ser el "Travieso Lira" o el "Mentado Arrieta" de antao, el zambo
"Roncayulo", el mismo "Nemesio Chupaca" en sus ms recientes y
audaces intervenciones, o "Pap" Adolfo Chuiman, cuando representa
al "blancn urbano bacn" en sus periplos populares. Los libretos
contribuyen aportando un lenguaje descarnado, actualizado y
jerguero. Podemos encontrar, sin embargo, como parentesco entre
ambas situaciones, la misma violencia urbana contempornea, pero
mucho ms abierta en los estratos populares, mientras que la otra veta
opta por el andamiaje de las formas, de las aparentes buenas maneras,
para realizar lo mismo: la mentira, la intriga, el desfalco o el robo.
En los recientes programas de humor televisivo, como en las peas
o cafs teatros, se introduce como un toque de modernidad ambientes
que permiten la aparicin de afeminados y de mujeres bellas. En los
primeros programas el tema de la homosexualidad no era tratado con
la persistencia actual, en que aparece frecuentemente como motivo de
una situacin o tema de un chiste narrado. Incluso, como se ver
posteriormente, actores como Tulio Loza o Adolfo Chuiman aparecen
constantemente vestidos de mujer. Desde los tiempos de "Mesi
Canes", el primer exponente afeminado, ha existido una constante
recreacin sobre el tema, que ha llegado hasta hacerle un lugar
imprescindible en el humor de estos programas.
La presencia femenina tambin ha tenido virajes importantes en
relacin a los programas de antao. Hasta El tornillo, las mujeres estaban
en una situacin secundaria, de adorno o apoyo a los actores masculinos.
A partir de la aparicin de Cuchita Salazar es que la vampi, la vampiresa,
hace su aparicin en la pantalla. Entre el modelaje y la actuacin
empieza a surgir una simbiosis interesante: la mujer aparece con sus
encantos fsicos y desarrolla breves papeles de actuacin. Mientras
Gladys Arista se mantena exclusivamente como modelo, Cuchita
Salazar irrumpe en la actuacin, al igual que Camucha Negrete,
Teddy Guzmn o Daysie Guzmn, sobre todo en los ambientes
conyugales y de alcoba en el actual programa Matrimonios y algo ms.

173

Es claro que los programas cmicos nacionales reproducen las


situaciones que ocurren en nuestra sociedad, sus modificaciones, sus
principales avatares. Al contenido de sus argumentos le sucede una
forma particular de abordarlos, propia del espritu costeo y criollo,
que es una manera, una perspectiva, de ver el resto del pas: aquel
misterioso, lejano y sospechoso pas de una mayora de indios y
serranos que, slo convertidos en cholos, se hacen un lugar en la
ciudad. Benjamn Cisneros, Jorge Donayre, Pedrn Chispa,
"Pantuflas", Augusto Polo Campos, e incluso libretistas extranjeros
como los hermanos Guille o Delfor, sern los encargados de imaginar
las tramas, de dar lxico a los sketches. Tambin, muchos de ellos,
debern crear los personajes, es decir, los arquetipos tnico-culturales
del pas, y con ello, una visin histrica, cultural y poltica, desde el
humor de la ciudad costea, de Lima, frente a otros exponentes
culturales del pas, a los cuales, adems, se les concibe sin chiste, sin
gracia, sin picarda.

174

CAPITULO VII
PERSONAJES Y LENGUAJE

175

176

1. LA BOQUILLA Y EL ATARANTE:
DOS EXPRESIONES DEL PALABREO
En el terreno de las imgenes, el Per es un pas silencioso. La idea,
propagada durante siglos, de que el indio es un individuo taciturno y
callado, encuentra su asidero en la conquista espaola, que lo redujo a
ser un ciudadano de "tercera categora". El quechua y el aymara son,
en principio, lenguas reducidas a una porcin de la poblacin y a
espacios determinados de la geografa nacional.
El idioma predominante, el que se escucha ms fuertemente,es el del
criollo, el castellano salpicado con "peruanismos": jerga y bacanera.
En ninguna dependencia del Estado ni en ningn barrio limeo se
habla el lenguaje de los indios. Ellos, para poder hablar, debern sufrir
un proceso de acriollamiento, debern aprender a hablar "como Dios
manda". Esta imagen de pas silencioso se extiende curiosamente a la
vida urbana. A los personajes andinos y desteidos que habitan en
Lima, se aade la idea de su silencio poltico, no a la manera de la
"mayora silenciosa" americana, que en cierto modo decide sacar del
bolsillo su voto conservador en las elecciones, sino en la incapacidad
de expresar sus reivindicaciones y su manera de ver las cosas a travs
de los canales formales de comunicacin social.
Tal vez para graficar esta imagen generalizada, el narrador
Julio Ramn Ribeyro puso como ttulo a la coleccin de sus
cuentos La palabra del mudo, una alegora que le permite
representar a aquellos que no tienen la oportunidad de expresar.

177

se en este pas. No en vano existe la expresin "lo de blancos", para


dar a entender que muchos de los problemas nacionales y su difusin
no logran superar la barrera de una minora social.
Sin embargo, no todo tiene el vaho de la melancola en este mundo
de bocas cerradas. Los programas cmicos de la televisin son la
expresin mxima de lo contrario, al privilegiar el humor que se
desprende de quienes son los protagonistas de la vida en la ciudad:
esos individuos hbiles en el verbo, graciosos y pcaros en los giros
lingsticos y la palabra. Estos individuos son, por supuesto, los
criollos, porque no hay criollo callado;ellos desarrollan esa diversidad
en el uso de la palabra que se ha dado en llamar "el palabreo", "la
boquilla", "el atarante".
De los programas cmicos se desprende un lenguaje caracterstico y
un orden condicionado por el mismo. En el mundo en que se
desenvuelven sus personajes, la palabra cobra un valor inslito,
porque slo a travs de ella se puede construir un mundo a la
dimensin de sus expectativas, disconformes con la realidad que les
toca vivir, los criollos no aceptan su condicin de existencia. Para
superar esa situacin nada mejor que "atarantar", utilizando "la
boquilla" como arma de ataque y defensa.
Una caracterstica del mundo popular urbano es la agresividad
verbal; el insulto se expresa oralmente a travs de un comportamiento
gestual que evita el enfrentamiento corporal. "Pura boquilla", eres
"pura boca", "pura palabra". Pero en esa capacidad de usarla, est el
"atarante" que permite desconcertar a la otra persona, achicarla,
bajarla, reducirla. Mucho de este "atarante" se orienta a los rasgos
tnicos de la otra persona: cholo, negro, indio; o todo a la inversa:
blanquito, blanquioso, "rosquetn". El que habla primero y ms
rpido es quien gana. No es necesario para ello un ring de box;
cualquier lugar es suficiente para un cambio de palabras. Por eso hay
que estar siempre prevenido. No hay que lamentarse despus: "le
hubiera dicho esto y replicado de esta otra manera...".
Con las palabras, adems, se conquista a una mujer. Un buen
criollo dira: "no hay mujer que diga que no, si est bien trabajada". Y
el trabajo, en este caso, se da, principalmente, a travs del palabreo.
El don de la palabra se convierte, de ese modo, no slo en smbolo
de prestigio sino tambin en una herramienta de lucha
.

178

social indispensable. La sociedad urbana en el Per -sobre todo en


Lima- carece de un ordenamiento claro y explcito; por esa razn el
palabreo encuentra su lugar con naturalidad en el nimo del criollo,
permitindole actuar en ese medio ambiguo y de fronteras no precisas.
"Me lo palabri" quiere decir lo convenc, que atrac con mi mentira,
que se la crey. Puede ser una mujer, una jovencita, un burcrata en
pleno trajn de los trmites, un comerciante; cual quiera, en realidad,
puede ser el atarantador o la vctima. De lo que se trata es de vender la
imagen de que se es fuerte, poderoso, ingenioso o hbil. Que no se es
"monse", sobre todo eso. En el Per que muestran estos programas de
televisin, se confunde bondad con estupidez; apego a las normas con
"boludez"; seriedad con imbecilidad. Una de las formas de alterar este
orden de valores es mediante la palabra, pero como palabreo, con
"boquilla".
Los principales personajes de estos programas cmicos son siempre
parlanchines, charlatanes, imitando el profundo sentido latinoamericano que represent "Cantinflas", el gran charlatn, enredado, pero
legtimo al mismo tiempo. Sin la lgica de Pascal y con el
barroquismo espaol de la colonia, estos cmicos nacionales se
dedican principal-mente a hablar en la pantalla. Sus personajes
sustentan su humor y su personalidad en la capacidad de hablar. A
veces son monlogos con la teleaudiencia, en los cuales hablan "hasta
por los codos", aunque la lgica del discurso no sea muy exigente.
Inventan palabras, retoman jergas, reviven expresiones antiguas,
utilizan giros de otros idiomas. Todo vale, la cuestin es hablar. Los
"vivos" son los locuaces, los "puntos" son los silenciosos. Los
personajes ms conocidos son los que ms hablan. Los secundarios,
los callados.
No deja de ser interesante el carcter compensatorio que tiene el
valor de la palabra en los sectores populares urbanos, como una
manera de sobrevivencia y de dejar constancia de que, en esta jungla,
hay que creer en quienes pueden porque saben- hablar. En la
televisin la lgica est en "pitear", en hacer pblica la crtica o la
queja. Tulio Loza calific su sentido del humor "como de queja", pues
claro, l es el "gran protestante", porque protesta. El hombre de la
calle no lo puede hacer, pero cuando ve en la televisin a alguien,
como "Camotillo el Tinterillo", que dice hablar en repre-sentacin del
pueblo, sesiente cerca de ese personaje.

179

El palabreo, de otro lado, aparece en los programas cmicos de


televisin como una forma de responder a los enredos formales que
impiden una aproximacin directa al objeto. El palabreo va
socavando un mundo establecido, intrincado, burocrtico, a travs de
su desorden verbal, que es como una catarata, que funciona como una
manera de ingresar a aquel aparato inexpugnable, aunque no en forma
directa y franca, sino a travs de recovecos.
Al respecto, el "atarante" no es ms que la versin vanidosa y
agresiva del palabreo; en este mundo de grandes y chicos, de blancos y
cholos, de ricos y pobres, establecido a raja tabla y sin concesiones, el
"atarantamiento" es otra herramienta que utilizan los sectores
populares para revertir ese orden, aunque sea verbalmente. De ese
modo, una persona no tiene por qu aceptarse como es visto por el
estereotipo que propagan los sectores dominantes: "cholo
desgraciado", "zambo pretencioso", "negro bruto", sino al contrario:
ser alguin que va a desconcertar a los otros, comportndose de
acuerdo a una personalidad que l pueda valorar. Habr que analizar
las caractersticas psicolgicas de este comportamiento, pero es
innegable que, de esta manera fcilmente verificable, los sectores
populares empiezan a verse a s mismos con ms respeto, con ms
dignidad.
El pas silencioso y la ciudad solitaria seran, pues, solamente
imgenes de una realidad que bulle en la bullanga interna, igual a una
carraspera. Alberto Escobar dice "que la lengua suele inspirar desde
atraccin hasta rechazo y temor mgico" (39). En el problema que nos
ocupa esto es cierto, desde varias perspectivas. No puede ser de otro
modo en una sociedad donde la realidad se torna insoportable, la vida
es demasiado estrecha y la lengua una manera de superar sus lmites y
defenderse con agresividad. Atraccin -sin duda- por la capacidad que
tiene la lengua de modificar un estado de cosas; de poder combatir
con los contrincantes de clase o de color; de poder confundir
un ordenamiento econmico que se sustenta en la desigualdad y
funciona burocrticamente; de poder crear una nueva realidad que,
aunque irreal, permite sentirse ms de lo que uno es y atacar
-sin matar- con sendas habilidades verbales. Atraccin tambin
.
(39) ESCOBAR, Alberto... "El problema de la lengua y la identidad nacional" en
Per: identidad nacional, Lima, CEDEP, 1979, p. 169.

180

por el regocijo que su uso produce. Pero tambin rechazo cuando no


se entiende, o no se quiere entender. Finalmente temor, porque la
palabra -an como palabreo- constituye una posibilidad de verse
agredido; la palabra puede introducirse, fustigar y romper la
solemnidad de lo hecho, de desordenar lo ordenado. Probable-mente,
para el espritu criollo, irnico y custico, burln y zalame-ro, la
boquilla y el atarante como expresiones populares de la confusin, del
mal hablar, rpido y desordenado,constituyen una forma de evitar las
responsabilidades de la precisin y moverse mejor en el terreno del
aprovechamiento de la situacin que produce la ambiguedad. La finta,
adems, la gracia y la picarda, necesitan de la frondosidad del
lenguaje y no de su desnudez lgica y mesurada.
El volumen tiene tambin algo que decir. Los gritos, la voz alta o
en cuello, tambin se derivan de este estilo de utilizarla boquilla y el
atarantamiento. No se trata de convencer a la otra persona o mostrar
sus argumentos a la luz de la razn y el equilibrio; no, justamente es
todo lo contrario, en el torbellino de la gritera, en el
desencadenamiento de las palabras, en los tonos altos, es que uno
puede atarantar y palabrear; es decir, engaa, confunde, mezcla,
salpica de aqu y de all. "Heme aqu, aqu heme" - dice "Camotillo el
Tinterillo"-, el mejor exponente de este nimo churrigueresco trado
desde los Andes, voz que descolla desde abajo, de su aparentemente
simple condicin de tinterillo.
La habilidad en el lenguaje, costeo, criollo, soterrado, establece la
relacin entre el cmico y el "populorum", entre el "vivo" y el "punto",
entre el criollo y el intelectual, entre el gracioso y el serio.
La mayora de los cmicos reconoce que sus programas y su
persona tiene como principal audiencia al "populorum", a "la
mancha" o "mi mancha", como la llama el "Ronco", "porque de otra
manera no nos entienden, y de lo que se trata es que lo entiendan a
uno", repite constantemente hasta en los sorteos que hace por la radio:
"El nombre del ganador es... Rosa...Rosa... Rosa..., el apellido no se
entiende, no vale, eliminado, lo que no se entiende no vale!", concluye
decidido el "Ronco".
El cmico principal del programa ser siempre el "vivo" y no el
"punto". Y es a travs de su habilidad con los giros que se
.

181

convierte en un pcaro: el criollo que "pitea" y dice las cosas con


gracia, bien dichas, con humor. El "punto", que siempre existe como
segundo, es su vctima, a menos que sea otro criollo y se arme un
contrapunto, cosa excepcional.
El lenguaje de los cmicos se debe diferenciar del lenguaje que
utilizan las personas serias; cuando se parodia un acontecimiento se
cambian las palabras como una manera de hacerlo gracioso y
accesible al gran pblico. Casi es una traduccin del lenguaje formal al
informal. Lo sacan de sus cuatro paredes y lo proyectan al
"populorum". Asimismo, el lenguaje popular de los cmicos se
convierte en un bunker frente al intelectual, pues ambos funcionan casi
como dos ros paralelos, sin mayores vnculos entre s.
2. LAS CHAPAS O CHAPLINES
Una de las maneras ms explcitas de utilizar la boquilla es a travs
del uso de los apodos, "chapas" o "chaplines". All s que se est en el
reino "impajaritable" del humor, del ingenio que trastoca los nombres,
de la matadera de risa. Cuntos "puntos" son los que han circulado
por los programas cmicos de la televisin, desde el popular
"Corneto", el que t Chvez, el poltico Hctor Cornejo Chvez. La
lista es numerosa: "Gallo hervido" (Carlos Garca Bedoya), "Cara de
flecha", "Cara de caigua", "Ancla de buque" (el ex-Premier Manuel
Ulloa), "el karateca" (el Presidente Belande), "Moco seco" (el exMinistro Pedro Pablo Kuczynski), "Lechuzn" (Javier Alva
Orlandini).Lbreme Dios!, debe exclamar un poltico nacional, de
tener un defecto fsico o un rasgo demasiado protu-berante, como la
mandbula de Manuel Ulloa o la nariz de Luis Bedoya Reyes.
Pero el uso de los podos no se reduce a los polticos; incluye
tambin a los periodistas metidos en poltica y conocidos por las
cmaras de televisin, como Csar Hildebrandt, parodiados como
"Csar Hitlerman", serio y con sus bigotitos; Mario Castro Arenas,
conocido como "Mario Apenas un saco", o Enrique Zileri Gilbson,
ms conocido en Risas y Salsa como "Enrique Sile Di un Guiso".
Otros puntos clsicos son las figuras de la televisin que
son motivo de "cochineo", y el "cochineo" empieza por casa, por
lo inherente del humor, su "chapa": "Los trabajadores criollos"
.

182

son los Embajadores Criollos, "Pablo Mal de la Gota" es Pablo de


Madalengoitia, "Calvito Pinasco" es Rutilo o Angel Pinasco,n cuando
no es "Rulito Del Asco" y Sonia Oquendo, su mujer y partenaire,
"Sonia Horrendo"; Tulio Loza es "Chullo" Loza, Oswaldo Cattone es
Oswaldo "Cuetone", "Choclo" es Chocco el peinador-, Csar
"Muri" o "Mirn" es Csar Mir, etc. (40).
A partir de los apodos, como motivo de burla, el personaje escogido
adquiere una nueva personalidad con la cual alcanza un peso y
consideracin mayor. Por ejemplo: "Calvito" Pinasco alude al moo
que en algn momento le caa con mayor naturalidad por la frente;
"Chullo" Loza permite una tomadura de pelo a su condicin de indio
o cholo; "Cuetone" y "los ojos ms lindos que Silva Maccera" da a
entender, incluso por los movimientos de su imitador, su
amaneramiento, como sucede con el peinador Chocco ("Choclo"), a
quien se le dice que tiene un "peinado salchipapa". El criollo se burla y
luego remata exclamando, a travs de Adolfo Chuiman: " como esto
se pega, yo me voy!".
La burla de lo serio como elemento constitutivo del humor criollo
adquiere en los programas cmicos de la televisin un ingrediente
ms: la agresividad. Cierto que el moralismo es una limitacin de la
inteligencia, pero no podemos negar que el humor de los apodos
apunta -como expresin del ingenio verbal- a resaltar aquello que
desagrada o incomoda a la otra persona. En este sentido, el lenguaje
de los apodos en estos programas no hace sino reproducir la
agresividad que caracteriza a los muchachos de barrio o de los
colegios. Virolos, cojos, mancos, gordos, flacos, enfermos y tmidos,
son motivo de un apodo implacable. Y, filosofas aparte, el humor
puede trastocar lo triste por lo alegre, de tal modo que la desgracia o la
limitacin ajena acaba siendo motivo de risa.
Sin embargo, podemos distinguir dos tipos de apodos en los
programas de televisin; uno, sobre todo en los programas de Tulio
Loza, que relaciona el apodo a una determinada corriente ideolgica;
y otro, sobre todo en Risas y Salsa, que podramos denominar
costumbrista.
(40) En el humor escrito el periodista Luis Felipe Angell -Sofocleto- es, sin lugar a
dudas, el padre de esta tradicin del apodo o sobre-nombre para los hombres
pblicos.

183

Genaro Ledesma, lder del FOCEP, miembro de la Izquierda


Unida, es conocido como "Geranio" y constituye un motivo
inacabable de burla para Tulio Loza. En la mayora de sus programas
aparece como el bobo de la familia, atrapado en su aserranado
comunismo. Esto bordea la contradiccin con su propsito declarado
de reivindicar lo serrano, porque, por supuesto, Ledesma es el mejor
ejemplo para ridiculizar a la izquierda, al parlamentario de izquierda.
Que bestia! dir cualquier tele espectador, cuando se usa la figura de
Ledesma que aparece satirizado en su condicin de comunista, de
"rbano", con su pronunciacin de eses y erres exageradas y una cara
que ahuyenta a quien valore en algo la virtud de la inteligencia. As
como judo y comunista era entendido como un doble pecado en la
Alemania Nazi, en las imitaciones de Ledesma hay el doble pecado de
ser serrano y comunista.
La mejor manera de "levantar" o "bajar" a un poltico, es a travs
del humor, y en eso Tulio Loza no tiene ningn temor de simplificar:
el comunista es el "idiota" (Ledesma), el "sucio" (Blanco), el "traidor"
(Diez Canseco), mientras que por otro lado se habla de "ciego" como
Luis Alberto Snchez, "alcohlico" como Morales Bermdez, "volado" como Fernando Belande Terry, sin asociar, necesariamente, esos
rasgos personales a una corriente ideolgica determinada.
En Risas y Salsa se privilegia el apodo costumbrista, ingenioso para
dar en el clavo o por hacer una asociacin descabellada. En este caso,
con algunas excepciones, el apodo reemplaza el nombre del personaje.
Resalta por ejemplo, La Banda del Choclito, un sketch del programa,
cuyos miembros tienen sus alias convertidos en nombre, al estilo del
hampa: "Guayabera Loca", "Mapache", "Mango Chupado", "Sancochado", "Tombo de Funeraria", todos dirigidos por el popular "Choclito", que tiene adems de su nombre-apodo, varios alias ms:
"Medio Cuy" y "Bocadito de Judo", porque es enano. Tan recio como
enano.
3. LA CARA TIENE SU LENGUAJE
Estos programas no dejan de tomar en cuenta el aspecto fsico
de los personajes como motivo de humor. Mario Vargas Llosa
declaraba en un reportaje a propsito de su novela La ta Julia
y el escribidor que lo que ms lo haba desconcertado en el
mundo interno de las radionovelas era el divorcio que exista
.

184

entre el fsico de los locutores, generalmente feos (as), gordos (as), o


viejos (as) y el rol que representaban, a travs de una voz grata, de
personajes bellos o interesantes. En la televisin, sin embargo, ocurre
todo lo contrario: existe una relacin estricta entre el fsico del actor y
su personaje; e incluso una comunicacin gestual y muchas veces
silenciosa, utilizando para ello su propio cuerpo.
La aparicin de los rostros de los cmicos en la televisin signific
un cambio substancial en los mismos, especialmente con respecto a
los programas cmicos de la radio. El paso de las radionovelas a las
telenovelas ilustra este cambio ms grosera-mente. Cuntos galanes
de bella voz quedaron en el camino! Y cuntas sorpresas al ver a la
joven simptica de melodiosa y sensual voz luciendo volmenes
fsicos nada coherentes con su imagen. La televisin oblig a buscar
rostros bellos y a empezar a dibujar imgenes de acuerdo a las que los
personajes sugeran en los espectadores. La telenovela
latinoamericana es todo un arte del dibujo que merece estudiarse
como tal. Pero los cmicos no tuvieron este problema. Salvo algunos
personajes (significativa-mente aquellos que venan de sectores medios
ms bien altos, y que se auto excluyeron de hacer en la TV lo que
hacan por la radio), el resto puso su cara y su alma con gran felicidad.
La historia debera haber registrado este paso trascendental de la
historia del teatro cmico, cuando los actores volvan, luego de varios
aos de encierro en la radio, a sentir algo fundamental en el teatro,
como es saberse mirado por completo. La ausencia del video-tape en
este caso fue grave. Como todos los momentos gran- des del teatro,
este acontecimiento quedar slo en la memoria de quienes lo
presenciaron y vivieron (41).
Con la excepcin de Te mato Fortunato, la mayora de estos
programas resaltan la fealdad de los rostros a travs de una serie de
gestos y movimientos faciales, que acompaados por la gordura, la
delgadez o el ropaje llamativo, pretenden ya hacernos reir.

(41) Cuando Alfonso Rospigliosi ingres al mundo de la televisin, enfrent el


mismo problema. "A m me dijeron que yo era gordo, que Koko era viejo, que
Izusqui era cholo, que el otro era flaco, que Chung era chino, y que todo eso no
iba a triunfar en la TV. Fuimos y triunfamos". Entrevista en Debate No. 23,
Noviembre 1983,
.

185

El finado Csar Ureta, el Loco Ureta, fue quien llev al extremo


de lo inverosimil la deformacin del rostro. Era un actor bajo, casi
calvo, de dudosa dentadura, siempre con unos mechones desordenados, que haca de su cara un proteico esperpento vigente. Alicia
Andrade y Esmeralda Checa, entre las mujeres de mediana edad,
caracterizan a la mujer que se divierte a gritos sin importarle su
gordura.
"Es que la cara tiene su lenguaje", dicen los cmicos, y es muy
cierto especialmente por el manejo clave de cdigos subyacentes que
no estn en el texto ni en el lenguaje verbal. No es solamente que el
color sea fundamental como recurso expresivo, -y vale la pena repensar en el color rosado del frac de "Camotillo"- al constatar la
reaccin del pblico cuando pasa a la televisin a color. Es el conjunto
de gestos y movimientos que tienen para el pblico referentes
fcilmente comprensibles, aunque sea prctica-mente imposible
explicitar un cdigo especfico y menos una gra-mtica. Viendo estos
programas (que obviamente unos entienden y siguen ms que otros) y
tratando de descubrirlos, adquiere mucho sentido la especificidad del
lenguaje teatral como algo distinto al texto literario y al lenguaje
formal cotidiano. Es en este simulacro de acontecimientos donde se
encuentra lo medular del teatro; y del teatro cmico, especialmente.
Estos "cdigos" del movimiento y la fugacidad de un gesto, son los
ms propios de los actores y los que se transmiten a travs de las
familias o las "escuelas" de teatro. Es quiz a travs de las imgenes
donde puede percibirse mejor las exigencias del anlisis del lenguaje
cmico, especialmente all donde, como en el Per, bajo la apariencia
de un solo lenguaje existen varios. Las imgenes de relacin hombremujer, por ejemplo, nos sugieren muy distintos niveles de lectura.
Desde el cuestionamiento absoluto de las formas institucionalizadas
de esta relacin, como en el matrimonio, hasta el ms estricto
moralismo. Son los gestos sobre los que se definen, las ms de las
veces, las situaciones cmicas y especialmente los resultados de cada
aventura.
La predominancia de los fsicos "no bellos" pongmoslo
entre comillas implica, adems, en algunos casos, el uso de
un determinado tipo de lenguaje, ms bien grosero, de baja
estofa. En buena medida, el lenguaje se amolda a los fsicos
que salen en la pantalla, adems. de la capacidad que ya tienen de
exprsarse y comunicarse visualmente. A su vez, estos cuerpos permi.

186

ten desarrollar el tipo de humor que estos programas privilegian; es


decir, estrafalario (como se llam un programa dirigido por el
desaparecido actor Felipe Sanguinetti), bullanguero, estrepitoso,
utilizando los recursos del gritero, de las persecusiones y las cadas
aparatosas. Ver a una gorda persiguiendo a su marido debe dar mucho
ms risa que si lo hiciera una mujer esbelta. Las escenas de amor son
mucho ms graciosas si quienes se acarician en la banca de un parque
pblico son un gordo y una gorda, en lugar de dos personas bellas o
"normales". Sin dudas, da mucho ms risa ver a un enano hacindose
pasar por un nio que a un nio; o a una gorda en minifalda
caracterizando a una niita, que a una niita. Es el caso de los
prototipos que resumen el enano, las gordas, el feo.
EL ENANO
El humor del enano empieza por su tamao, como el de Esmeralda
Che, Alicia Andrade y Mabel Ducls por su gordura. El enano hace
del hijito de la familia, con pantalones cortos y bigotes, baila con un
polito Roller Boogie o es el jefe de la banda, conocido como "Choclito".
En todos estos roles se busca concientemente, como ingrediente clave
del humor, vincular dos elementos opuestos que den como resultado
lo absurdo y lo grotesco. El enano, como jefe de la banda, bien
premunido de abrigo y sombrero, es ya un absurdo, pues es el lder de
un conjunto de delincuentes mucho ms grandes que l, mucho ms
fieros, pero que son unos tremendos manganzones. El enano "Medio
cuy", como se le conoce, o "Choclito", su nombre ms legal, les llega
al vientre, pero es capaz de imponer su ley y les pega, obligndolos
previamente a arrodillarse frente a l.
Sin embargo, el enano y el manganzn podran tener exagerando,
como todo recurso de humor- un parecido con Sancho y el
Quijote. Tan absurdo resulta un enano lder como un hombre alto,
fuerte, de pelo en pecho, totalmente azonzado, sumiso, dependiente.
Toda la banda de "Choclito", como el regimiento de soldados en el
programa de Tulio Loza, o como la mayora de los maridos pisados
en estos programas, aparecen como manganzones: para ello hay que
afear el rostro, idiotizndolo, privilegiando las expresiones de atraso
mental, de indecisin, de atolondramiento. Este recurso ofrecer
una de las herramientas ms comunes del humor de la televisin, a
partir de las que se proponen situaciones absurdas -por ende gro.

187

tescas- como la de ver a un enano pegndole a un hombre muy alto, a


un conjunto de soldados vestidos de uniforme en el ms completo
desorden, o a un marido mareado de imbecilidad.
LAS GORDAS
Alicia Andrade realiza elaboraciones con el mismo criterio para
desarrollar su humor. En un espectculo de farndula aparece como
nia, o vestida de nia, con su minifalda, sus mediecitas blancas
cubanas que no guardan armona con su gordura. Es absurdo pensar
que vestida as pueda decir tantas malas palabras juntas durante ms
de media hora, sola en el escenario, como lo hizo durante varios
meses en Hablemos a calzn quitao, un espectculo de revista, con
libretos y produccin de Augusto Polo Campos que dur mucho
tiempo en cartelera. Igualmente resulta difcil imaginar que esa mujer
-y la actriz maneja esto perfectamente- tan gorda y entrada en aos,
pueda ser un peligro para la esposa que est con su marido en la
platea, cuando ella empieza a piropearlo. El absurdo y lo grotesco de
la situacin es el elemento de la risa; ver a la gorda de nia, o a la nia
lisurienta, a la gorda seduciendo a un seor espectador cualquiera; al
revs la risa sera imposible.
Esmeralda Checa en su rol de "Madame Sapatini" o el de Maricarmen Ureta en el de "Ursula", la esposa de "Nemesio Chupaca",
resaltan tambin su humor va la gordura. En ambos casos se trata de
resaltar la papada o los rollos de los brazos; aunque "Ursula", con el
pelo pintado de rubio, es para Tulio Loza un claro ejemplo de las
posibilidades y pretensiones de "mejorar la cara" que tienen los
sectores populares cholos en el pas. Para muchos, "Ursula" puede ser
slo una chola pintarrajeada, baada en agua oxigenada, alienada;
para otros puede reflejar otra vez lo grotesco sustentado en lo
inautntico, pero para Tulio Loza refleja un ansia de superacin y
pretensin femenina que no debemos boicotear.
Al presentar su espacio Correo Sentimental, "Madame Sapatini"
se define a s misma "gordasa como un camin" y su eventual
cliente, que recurre a ella por problemas amorosos, le dice
que "es una bestia, pero cuando quiere ser finol" aludiendo a
que, a pesar de su fsico, pues ella tambin es gorda, puede asumir
poses elegantes o refinadas ("finol"). En el transcurso de la
conversacin, "Madame Sapatini" le dice "que con ese
.

188

verbo de oro -con el cual se expresa- se mete a la censura en el . . .


bolsillo", dando a entender con esa pausa, con los puntos suspensivos,
que podra meterse a la censura en otro sitio por todos conocido. El
nombre del ex-esposo de la cliente, "Machucafuerte Quispe", va al
pelo con el asunto que estn tratando, y que "hace ratn (rato) que lo
hice"; en cambio, con su esposo, "como dira Martnez Morosini -el
relator del ftbol, de quien se prestan una expresin muy propia- no
pasa nada".
Nuevas apariciones de "Madame Sapatini" dejan de lado El correo
sentimental, para privilegiar las Clases de urbanidad, entendida como "la
diplomacia ciudadana", cuyo pblico podra encontrar una similitud
con las Clases de charme que se dictan en los almacenes Sears. En este
caso no se trata de aprender a moverse, sentarse y caminar con
distincin -lo que no se hereda es aprendido por los emergentes
sectores medios- sino a utilizar las palabras adecuadas a cada
situacin. Los dilogos vuelven a apoyarse en el fsico de las actrices,
siempre gordas y con la picarda a flor de labios; haciendo obvia la
contradiccin visual, entre el cuerpo y las expresiones propias de
supuestos y ajenos salones; entre la gorda pendejereta a quien le bailan
los ojos y la manera como habla. "Agape? Qu es?". Ay madrina,
slo faltara que "Madame Sapatini" le citara el poema de nuestro
vate, Csar Vallejo, para desconcertarla totalmente, y le aadiera un
toque de cultura a su refinado vocabulario. "Madame Sapatini" en sus
Clases de urbanidad resulta muy diferente, por cierto, a "Doa Caona",
aquella mujer de la Pea Ferrando que es de armas tomar, de los
callejones limeos, amedrentadora de hombres y espritus, sin pelos
en la lengua, que llama a cada cosa por su nombre (42).

(42)

Este tipo de mujer no es una rara excepcin. En la literatura tiene equivalentes


muy precisos, con Alejandrina Custodio, "el vientre que dio vida a 24 hijos,
una negra espigada y retinta que hablaba con ojos y boca, ensartando el
nombre de Dios y el de la Vrgen Pursima con una retahila de ajos y
especeras. A cada trecho de la conversacin le meta su condimento y una
vez que le pagaron una libra esterlina para que no dijera una sola lisura en
toda la reunin, a los 5 minutos ella prefiri devolver la moneda de oro con
tal de desatarse la lengua y decirle al pan, pan; y al vino, vino". QueHacer No.
16, Abril 1982, avance de Los msicos negros de Cahuachi de Gre-gorio
Martnez.

189

"Madame Sapatini" y sus Clases de urbanidad sealan la sofisticacin


de algunos exponentes de los sectores medios que tienen que aadirle
a su ascenso social un cierto encanto de la burguesa, a travs de
cualquier medio, aunque sea a travs de "Madame Sapatini", una
mujer decadente, con aires de aristocracia latinoamericana,
vestimenta estrambtica, que se las desquita con su secretaria, la cual
acude, por momentos, a la ciencia y la especializacin. "Doa
Caona" en cambio, es el pueblo a flor de labio. Au revoir, se despide
"Madame Sapatini", igual que el "Ronco" Gmez, muy a la francesa;
mientras "Doa Caona" dira "chau, cumpa", y en lugar de gape,
dira simplemente "merco", "combo".
EL PATITO FEO
Buscando adjetivos, comparaciones y recursos para entender la
utilizacin pcara de la fealdad, podemos encontrar dos vertientes
principales: la primera es la del simple rechazo y desagrado. La
segunda es la de la celebracin festiva de los defectos que todos, al fin
y al cabo, de una u otra manera, tenemos. En estos programas
predominan los feos graciosos, contentos, dicharacheros, incluidas -y
a veces especialmente- las mujeres. El actor Guillermo Campos, por
ejemplo, se ha especializado en ser el "feo de la pelcula". En todos los
sketches se alude a su fealdad: habla lenta y perezosamente, como si le
pesaran las ideas en la cabeza. Cuando Campos representa a un
delincuente en la parodia del programa poltico Frente a Frente, en este
caso titulado Cara a Cara, el reportero entrevista a la banda del
delincuente Federico Perochena, y cuando llega a Guillermo Campos
(-que ni lo vea su mam, ms feo que nunca-) sus amigos de la banda
le dicen "no saques la cara porque no te la devuelven".
Las mujeres no pierden ocasin de reirse de la transgresin de las
normas, echando por tierra toda preocupacin por las proporciones
del cuerpo femenino. En el programa Risas y Salsa, las exponentes de
la simpata, de la gracia y la gordura, Mabel Ducls, Alicia Andrade y
Esmeralda Checa, vestidas de caribeas, bailan teniendo como fondo
un paisaje tropical, mueven sus canastas y sus delantales verdes igual
que todas las partes posibles de su cuerpo, entre palmeras, con
pauelos en la cabeza y sendos aretes, cantando: "y con esta hierba se
cura usted", se cura de todo lo feo, de todo lo enfermo, de todo lo que
no queremos.

190

4. EL NOMBRE DE LOS PERSONAJES


El nombre de los personajes nos remite siempre a un esquema
socio-cultural determinado. En muchos casos, el nombre es el sobrenombre o lo que se conoce como un apodo, o en su defecto el nombre
va antecedido por un apodo o "chapa". Hay nombres que parecen
"chapas", pero no lo son, aunque suenen como tal. Entre el nombre
curioso y ambiguo y el sobrenombre que deforma el esquema fsico y
cultural hasta la caricatura, se resuelve un nombre definitivo y
original.
Hay buenos ejemplos sobre la posibilidad de indagar a travs del
nombre. Jorge Luis Borges en su Milonga a Jacinto Chiclana indaga
sobre el mismo a partir de su nombre. Lo nico que el poeta conoce es
el nombre: Jacinto Chiclana.Sin embargo, esa sea, esa sonoridad,
constituirn el camino por el cual se llegar hacia el personaje. "Quin
sabe por qu razn -escribe- me anda buscando ese nombre; me
gustara saber cmo habr sido aquel hombre". Y concluye: "seores,
yo estoy cantando lo que se cifra en el nombre".
Gran parte del humor en estos programas cmicos empieza con la
eleccin del nombre. Los cmicos saben que stos deben tener sonido
y rapidez para ser retenidos por el espectador, as como cualidades
que permitan sintetizar su personalidad. Su eleccin no es gratuita.
Adems de ser gracioso, es evidente su intencin de guardar relacin
con un tipo cultural o extraccin social, como "Nemesio Chupaca",
"Fortunato" o "Juanacha"; y finalmente algunos pretenden convertirse
en un prototipo ms complejo de la vida social, un smbolo mayor,
como "Pap", "Machucado", el "Jefecito", "Felpudini". Todos
resumen, en mayor o menor medida, una determinada y especial
caracterstica del personaje, o un conjunto de caractersticas o rasgos
secundarios que componen tambin un tipo.
Adems de los dilogos entre los personajes, o en las frases o giros
que stos utilizan, tambin es importante rescatar el principio verbal
expresado en los nombres y apodos con que son conocidos. All se
inicia, de un lado, el humor, y de otro la raigambre ntima de los
personajes. Los cmicos parten, en su afn de ganarse al pblico, de la
orientacin personal que les ofrece un nombre, al sealar un tipo, un
esquema de accin, que les permite improvisar ms all de cualquier
libreto o guin de televisin.

191

Revisemos algunos de los nombres y apodos de los personajes ms


representativos de los actuales programas cmicos de la televisin.
NEMESIO, FORTUNATO Y ELEUTERIO
Estamos sin duda alguna frente a los tres cholos ms conocidos de
la pantalla de la televisin actual; tres cholos de cuerpo y alma pero,
sin embargo, con toques distintos. Aparte de "Nemesio Chupaca" el
pblico recuerda, y tal vez solamente, a otro Nemesio famoso, el exfutbolista Nemesio Mosquera. Nombre peculiar el de Nemesio que
junto al apellido Chupaca, agarra un fuerte olor a sierra: "Chupaca" o
"Chopaca", como lo llama su esposa "Ursula", suena a auqunido, a
puna, a papas, tierra y poncho. "Fortunato" y "Eleuterio", por su parte
tienen un aire a antiguo, como Belisario o Nicanor; a provincia, a
campo.
Resulta interesante reparar en la presencia de estos tres personajes
simultneamente, tal como aparecen en dos programas distintos:
Nemesio en el Show de Tulio Loza; "Fortunato" y "Eleuterio" en Te
mato Fortunato. No es extrao que Risas y Salsa no tenga un personaje
cholo, pues el programa privilegia, casi como testimonio de una
actitud ms modernista y empresarial, a los criollos natos de la
ciudad: el blanco y el zambo.
Cada uno de estos cholos de la televisin representa una situacin
distinta del cholo en la ciudad. "Nemesio", a aqul que se va
aclimatando a la urbe y est consolidando su ascenso social hacia los
sectores medios: su mujer se llama "Ursula", nombre occidental y
moderno, y es blanca y rubia, smbolos de belleza. "Fortunato" es un
cholo de cuello y corbata, adentrado desde el inicio en los sectores
medios acomodados; maneja su auto, es novio o esposo
(alternadamente), de una mujer guapa, cena en restaurantes elegantes,
frecuenta el Country Club, su hogar est arreglado con esforzado
esmero y gusto, tiene sirvienta, etc. "Eleuterio", por su parte, es el
cholo que ocupa el puesto que "Nemesio" deja vacante: el
desarraigado sin destino fijo a corto o mediano plazo, mezcla de todo,
popular, "sapo", despercudindose cada vez ms, superando sus
complejos. Como testimonio de su informalidad trabaja a domicilio arregla y desarregla los aparatos elctricos-, pero no est integrado ni a
los de arriba ni a los de abajo.

192

MADAME SAPATINI Y DOA GERTRUDIS


Las mujeres que aparecen en estos programas suelen tener un rol
bastante secundario, sujeto a las aventuras y peripecias de los
hombres, de los que son esposas, novias, amantes o secretarias. Rara
vez hacen algo ms de lo debido o aparecen en la pantalla ms tiempo
del necesario. Ellas son, ms bien, soportes de las acciones varoniles,
rplica en los dilogos o simples comparsas en el set. Por eso quiz sus
nombres sean aparentemente inspidos o intrascendentes, annimos,
propios de la muchedumbre. Es el caso de "Chelita", la secretaria del
"Jefecito" en el programa Risas y Salsa: de "Ursula", la esposa de
"Nemesio Chupaca"; de "Leonor", la esposa celossima; "Doa
Lucha", "Ruth" la esposa de "Fortunato", o "Margarita" la esposa de
Tito, o, simplemente: la secretaria, la novia o la esposa.
La excepcin ms notable la constituyen "Doa Gertrudis" y
"Madame Sapatini", estrellas rutilantes de dos secuencias de este tipo
de programas, el ncleo central de la risa. Ambas, curiosamente, no
guardan relacin alguna con un hombre. No son madres, ni esposas,
ni amantes, ni hijas o abuelitas. Ellas salen solas, estn solas, como
mujeres independientes, libres y casi soberanas. Realizan labores
bastante singulares, como son la adivinanza y la consultora
sentimental. Pero, oh, sorpresa!, "Doa Gertrudis" es un hombre que
hace de mujer, un travesti nacional bastante descuidado en su aspecto
fsico, que es nada menos que Tulio Loza.
As, como estn las cosas, la nica mujer-mujer con nombre,
prestancia e importancia en uno de estos programas, es "Madame
Sapatini", puesto que "Doa Gertrudis" es slo una parodia de la
coquetera de la mujer, de sus tribulaciones por los ministerios, del
engao que es capaz de hacer con un bajar de ojos, para lograr su
cometido.
"Madame Sapatini", curiosamente, no deja de ser popular a pesar
del nombre, en principio extrao: vestida con atuendos llamativos
(tpicos de las gitanas), sofisticada en el hablar, llena de cbalas
y conocimientos extraos, es un personaje reconocido por los
sectores populares como una versin excepcional que mezcla las
caractersticas de la adivina, la gitana y la bruja popular con la
imagen de los autores de ciertas columnas de los
.

193

peridicos o programas de la radio, persona que conoce y atiende las


penas del corazn.
Para poder cumplir con este rol prototpico se busca desarrollar
cierta singularidad por el lado de lo extrao, de lo ajeno. No puede ser
una seora ms que hace las compras en el mercado, sino todo lo
contrario: debe ser sofisticada y nada mejor para ello que una
afrancesada. Madame, mam protectora, por encima de la
cotidianeidad trivial, a la cual regresa en base a su experiencia y sus
conocimientos. Ella tiene algo de decadente, de aristocracia venida a
menos, y que la inserta en lo popularcomo un bicho raro, pero que
puede comunicarse con la genteporque no tiene nada que perder. El
nimo cosmopolita de los sectores populares urbanos, la atraccin por
los confines desconocidos, por lo extrao allende los mares, est
encarnado enesta mujer que tiene en la callejonera y legendaria "Doa
Ca-ona" su extremo opuesto. Ella es Sapatini, de zapato, mezcla de
francesa con criolla, como chuzo que viene de chs (shoes), o chusco;
por ms europea au revoir o turbante o areteque pretenda ser:"Madame Sapatini" no es Madame Bovary.
"Doa Gertrudis" es tambin una mujer singular como sunombre,
nombre que difcilmente tendra una secretaria o una domstica. Una
adivina no es un ser comn; "Doa Gertrudis" escapa a la norma y
posee un conocimiento extrao e inaccesible, una bola de cristal, que
le permite acercarse al ms all y a los misterios de la vida.
No exageramos al comprobar que ambas exhiben afanosamente
una supuesta esencia cultural masculina en su comportamiento.
Primero, no dependen de ningn lazo familiar o sentimental; no
tienen que responder ante nadie de sus acciones, viven solas, tienen
un oficio y lo ejercen con correccin. Adems, podramos decir
que las dos poseen tambin el nimo criollo de la picarda, la trampa y la astucia. Son casi hombres vestidos de mujer (y en el caso
de "Doa Gertrudis", esto estotalmente cierto), ya que su
mismo oficio se los permite. Claro, la trampa est latente en
cada adivinadora o consultora sentimental, actividad cuya subjetividad y clandestinidad facilita el engao. para tomar al cliente
como "punto-. Su conducta sera una especie de venganza de la mujer
frente a loshombres, si no tuvieran una conducta propia de los
hombres, desde el nombre que las saca del anonimato y la comparsa,
.

194

hasta su conducta desenvuelta, pcara, coqueta, independiente, que


incluye la trampa y la estafa.
Otro elemento, que ya hemos sealado, est referido a que ambas
mujeres no son ni jvenes ni bellas. Todo lo contrario son personas de
edad, gordas. No atractivas por su belleza en cualquier caso. Todo
hace suponer, por los ejemplos que nos brindan estos programas, que
las mujeres bellas no dan risa. Para que una mujer nos haga reir tiene
que ser gorda y fea, nunca joven ni bonita. "Chelita" provoca otras
pasiones. Pero la esposa de "Federico Lanserote", "Ursula" o
"Leonor" la esposa celosa, nos dan risa cuando las vemos envueltas en
conflictos conyugales, persecusiones o emboscadas, exagerando sus
caras pintadas y deformes (43).
Por eso es que la mujer, en tanto mujer, antepone a su nombre el
Doa o el Madame, como testimonio de su edad, que conlleva un
fsico y una actitud ante la vida. A esa edad, por el modo como estos
programas presentan a las mujeres, pareciera ser que ellas han perdido
su encanto, su cualidad esencial de atraer fsicamente. Y es ms: a esa
edad adquieren una independencia social y psicolgica que las
aproxima a una conducta masculina -entendida segn los criterios que
rigen en nuestra sociedad. "Doa Caona", por ejemplo, es una mujer
de callejn que trata a los hombres como si ella fuese hombre, de igual
a igual, y utiliza para ello un lenguaje picante. "Doa Gertrudis" y
"Madame Sapatini" -ya feas y entradas en aos protagonizan con
derecho propio aventuras y tribulaciones, que son propias de los
hombres.
DON PROTESTON, DON PESIMO Y DON HIPOCRITA
Alex Valle, el ms antiguo cmico en ejercicio, es quien lleva
a cabo estos tres personajes que no necesariamente coinciden
en cada programa de Risas y Salsa. Tres Dones, como las Doas
en el caso de las mujeres, exhiben como credencial, en primer lu.

(43) La presencia ms notable que marca la lnea opuesta a estos personajes es la de


la vedette Amparo Brambilla, de exhuberante fsico, en Risas y Salsa, as como
lo fueron, en su momento, Camucha Negrete y Cuchita Salazar. Debemos
mencionar, sin embargo, que Amparo Brambilla no acta en episodios
cmicos; slo baila en su espectculo aparte dejando concentrada en las Doas
la representacin femenina.

195

gar, su edad. Alex Valle ya es una persona mayor, grande como diran
los mexicanos, y puede hacer estos monlogos tanto por su propia
representatividad profesional como por su experiencia artstica. Se
trata, en cada caso, de un individuo que, como sus diversos nombres
lo indican, tiene un rasgo esencial que es el que va a desarrollar: como
hipcrita, como pesimista y como protestn. Se trata de secuencias
cortas, en las cuales realiza variaciones sobre una misma idea, hasta
que esa idea se agote y canse al espectador.
La hipocreca y el pesimismo pueden ser dos actitudes universales,
pero, para Alex Valle, en el Per adquieren formas peculiares. "El
hipcrita" es un tipo de mentiroso, que como Tartufo, el legendario
hipcrita de las letras francesas, oculta su rostro para mostrar otro.
Alex Valle no llega a esa elaboracin ni a sutilezas tales en estos
sketches, pero en cambio s permite entender un tipo de comportamiento sustentado en la doble cara, la careta, diciendo lo que no
piensa y mostrando sentimientos que no siente.
"Don Psimo" es mucho ms local y tiene ms posibilidades de
variedad. El pesimismo en el Per no tiene esa connotacin de crtica
y de ansia de transformacin, sino de "que hagas lo que hagas, todo te
saldr mal"; el desengao de los esfuerzos es nuestro pan de cada da,
y "Don Psimo" no hace sino atestiguarlo.
"Don Protestn", en cambio, es un personaje que podra parecer
una respuesta al "primer protestante" de la televisin, "Camotillo el
Tinterillo". "Camotillo" representa en la actualidad al "piteador" por
excelencia y, por eso, podra entenderse que "Don Protestn" es la
respuesta de Risas y Salsa a ese personaje. Se trata de monlogos en los
cuales Alex Valle se queja, protesta, pitea, sobre cualquier tema que su
libretista le propone y escribe unas cuantas lneas de partida. Pero, en
realidad, este es un personaje con varios antecedentes en la historia de
estos programas.
Estos tres nombres -por cierto no muy originales- son un
recurso viejo del humor, facilitando las cosas para que el espectador se entretenga. Son nombres sntesis del contenido, de la
esencia de la situacin que, sin embargo, podra tener un asidero
en los rasgos que se presentan como importantes de la idio.

196

sincracia nacional. Se habla hasta la saciedad de un peruano promedio


(en abstracto, por supuesto), mentiroso, tramposo, trafero, que tambin puede ser hipcrita como una variante de lo anterior; pesimista,
pues reniega de su suerte antes de haber empezado, y protestn,
porque todo le parece mal a la primera de bastos, que levanta su voz,
pero sin una accin que la acompae. Valo, si usted no conoce a este
estereotipo de peruano, a travs del ms viejo actor cmico peruano
en actividad: AlexValle.
5. CAMOTILLO EL TINTERILLO
Las preocupaciones polticas de Tulio Loza, lo que l mismo llama
su "vocacin poltica", puede explicar la creacin de este personaje,
hace ya ms de 15 aos atrs. Hemos sustentado la tesis de que el
cholo, ubicado en los sectores medios de la sociedad urbana, es el ms
preocupado por la poltica nacional, pues entre todos los exponentes
tnicos del mundo popular es el que ms posibilidades de ascenso
social tiene. La explicacin de esta tesis nos lleva a sealar la existencia de dos tipos de cholos: el que se ha quedado en los sectores populares, pobre, con una conducta activa a travs de una bsqueda de
canales de protesta, propicio para ser reclutado entre los partidos de
izquierda; y el cholo de "cuello y corbata", burcrata, empleado, que
se encuentra al medio, entre los sectores dirigentes (blancos, pitucos,
oligrquicos, industriales o financieros) y la"mancha o populorum".
"Camotillo el Tinterillo" responde a las preocupaciones polticas de
Tulio Loza. Augusto Polo Campos, su actual libretista, asume esta
misma perspectiva. Al mismo tiempo, sin embargo, este personaje es
un complemento lgico de "Nemesio Chupaca". "Camotillo el Tinterillo" vendra a ser la posibilidad latente, los pensamientos, las actitudes, la posicin poltica de "Chupaca" si ste lograra enfrentar el problema de la poltica como preocupacin vital en su vida. La poltica y
los problemas de fondo superan los lmites de la accin de "Chupaca".
De all la necesidad de un nuevo personaje y del extenso monlogo
como recurso expresivo. La relevancia del tema lo amerita.
EL TINTERILLO
El viejo dicho popular: "Cusco me nace, Arequipa me cra
y Lima me ensea la politiquera", y que usualmente se dice en
.

197

castellano motoso original del quechua hablante, permite sintetizar el


camino seguido por Tulio Loza, que empieza con su personaje
"Nemesio Chupaca" y culmina con la creacin de "Camotillo el
Tinterillo". Dicen, cmo ser?, que la sierra es el lugar de trabajo
apropiado para los litigantes, para los tinterillos, los abogaduchos de
segunda categora, hbiles con la labia y los giros, enredados barrocos,
mitad mentira, mitad verdad, que prolongan los los hasta el infinito
por el afan de lucro y el placer de pelear con las leyes y las personas.
Dicen que la pobreza del medio explica esa conducta. Los lotes y las
aguas que quedan a las comunidades luego de la voracidad con la que
se expanden las haciendas, son escasas, y este condicionamiento
natural explica la presencia del tinterillo y el leguleyo, que tienen
como clientes suyos a los indios, a los campesinos, debido a los entre
las comunidades y los hacendados, o porque las comunidades
requieren integrarse al sistema legal vigente, si a conocer el idioma y
los procedimientos legales bsicos. El tinterillo aparece, as, como "el
ngel de la guarda", el intermediario entre el sistema legal y el indio,
la persona que es capaz de ayudar y, al mismo tiempo, de engaar, de
darle vuelta, utilizarlo, robarle su dinero en trmites y discusiones
infinitas.
El tinterillo, este torvo personaje de las serranas, existe por-que el
indio lo necesita, tiene un trato utilitario con l, que in-cluso motiva
su personalidad esencial: confusionista, barroca,entreverada (44).
Esta es la clave sociolgica elemental sobre la que surge
"Ca-motillo el Tinterillo" en la televisin. Para hacer ms
evidente su compleja interioridad psicolgica, utiliza una estrafalaria vestimenta: un tongo, un enorme pauelo, un frac
rosado. Es casi un payaso que remeda la vestimenta del poder,
pero que lejos de burlarse de las condecoraciones que caracterizan a los militares, dictadores y presidentes civiles latinoamericanos, pretende apropiarse -va la chacota- de ese ropaje. Asume
como suyo el bagaje propio de Occidente, de la costa, del Per
moderno: sus leyes, sus expresiones en latn, sus gestos, su grandilo.

(44) Sobre este punto se concentraron muchos de los mejores esfuerzos de las
ciencias sociales en el Per durante los aos sesenta. Cfr. Cambios y
dominacin en el Per rural, MATOS, COTLER y otros, IEP, 1968.

198

cuencia, su demagogia, su populismo a travs del don de la palabra


que ha descubierto como la clave para llevar a cabo sus propsitos.
La diferencia sustancial entre "Camotillo" y los tinterillos de la
sierra es que su preocupacin es poltica y no legal. La poltica, s
seor!, con todas sus palabras, es la fuente de humor de "Camotillo el
Tinterillo". Por momentos su posicin es propia de un editorial
periodstico, desprovisto de toda gracia; en otros, reasumir a travs
de la risa toda la irresponsabilidad, y el sabor que, al fin y al cabo, lo
justifican.
PA PE PI PO PU
Pa de Partido, pe de peruano, pi de picante,
po de popular y pu de puales.
No se requiere un serio anlisis poltico para reconocer que las
preocupaciones polticas que se desprenden de los textos de
"Camotillo", aluden a la inexistencia en el pas de un partido de
centro, con la capacidad de aglutinar y representar los intereses de los
heterodoxos sectores medios.
"Camotillo" no es lo que en principio aparenta ser: un poltico
charlatn suelto en plaza. Por el contrario, como todo poltico
peruano que se precie, tiene su partido propio: el PA PE PI
PO PU! Bromas aparte, un partido de centro, nacionalista, no
comunista, antioligrquico. Aunque nadie se identifique con el
lugar poltico sealado por "Camotillo", todos quisieran ocuparlo
(45). El carcter antioligrquico y anti-comunista que produce
un cholo de "acero inoxidable", que rechaza por igual al
gringo, al extranjero, al que "se la mama toda y nos deja sin
nada", como al que quiere "quitarnos el alma y que pensemos
como ellos", que son los comunistas. Difcilmente puede encontrarse en el repertorio ideolgico de nuestro pas mejor va de
llegada para una propuesta poltica. Sobre ella, hay que reconocerlo, surgi tambin Velasco, le sobrevive Tulio Loza y aprovechar
quien sepa hacer del problema del desarrollo de la naciona.

(45) Vase al respecto las opiniones del ex-Premier y Senador Manuel. Ulloa en
Debate, No. 22. Lima, setiembre de 1983.

199

lidad un esquema que capitalice el autentico deseo de los sectores


mayoritarios de este pas.
NACIONALISMO: RACISMO Y ROJIMIOS
El cholo acriollado para Tulio Loza, es la sntesis de todas las
diferencias; lo ms profundo, lo mejor del Per. Tulio Loza aprovecha
muy bien este planteamiento para desarrollar su crtica a quien no est
de acuerdo con l.
En sus monlogos, Camotillo desarrolla frecuentemente una
prdica anti-racista: somos un pas racista -afirm una vez- aqu estn
prohibidos los negros, los cholos, que slo aparecen en el ftbol o en
el box. Acaso se ha visto pregunta- un Almirante, un Obispo, un
Senador, un Diputado negro? En USA discriminan al azulito, all
tienen hasta su Casa Blanca; si all van los tres reyes magos, el negro
se queda. Hay racismo en el Per! -afirma enftico-, bueno es
culantro, pero no mucho. En el concurso Miss Mundo hubo muchas
gringas, como si fueran gringas autnticas; ac nosotros somos cholos
o zambos, no gringos, quejndose que la Seorita Per era rubia y de
ojos claros.
El nacionalismo a ultranza de Camotillo -enemigo feroz de la
Thatcher y los ingleses, durante el conflicto de las Malvinas- redunda
en un anti-comunismo feroz, satanizado especialmente por provenir
de fuera.
Estamos en las entretelas, por la crisis de los textiles, ya que todo
es importado... de Rusia.., hasta la cancha salada... (haciendo
referencia a un comercial de televisin en el cual se anuncia una
bebida a travs de personajes rusos) para afirmar luego amigos entre
comillas, los yanquis, porque son los que verdaderamente atentan
contra los textiles nacionales. El ataque a los yanquis justificado por el
bloqueo a la exportacin de productos textiles del Per a USA, se ve
de esta forma amenguado con otro ataque sin ninguna relacin directa
ms all del comercial, a los detestables rusos. Pobres rusos, son ms
osos que nunca en boca de Camotillo, con gorro, bota, colmillo,
cuchillo,sangre de nio y todo lo dems... Y Cuba y Nica...
ragua...,dos de sus hijos dilectos, son tambin motivo de
preocupacinpor la expansin comunista. Y para rematar, un chiste:
Cuba es el territorio ms grande de Amrica, porque tiene a su pobla.

200

cin en Miami, a su casa de Gobierno en Rusia y a su ejrcito en


Angola. Y Nica... ragua...qu queremos eso para nosotros.
Con Estados Unidos, Camotillo emplea la misma lgica pero
con otro contenido. Ante ellos slo se trata de demostrarles que
nosotros, los valientes, tenemos que jugarles de igual a igual. As,
Camotillo le exige a Belande que saque al gringo al fresco (lugar
de las peleas) y que le demuestre que los cholos somos de acero
inoxidable. El Pacto Andino es un motivo de euforia para
Camotillo, pues representa a la Regin, a Amrica Latina Unida y
debe obligar a los gringos a jalar la pita.
Sin embargo, como ya hemos sealado, las crticas ms cidas
corresponden a los comunistas criollos, a los sapos de ac, a los
avispados. Saca choro, por mi vieja, exclama. Hay que sealar a
los pendencieros, a los que se prendieron del Sinamos, a los que se
prenden de la teta dictatorial, qu ms mejor, que se vayan a buscar
las democracias de la URRSSS..., de Cuba, de Pulunia... Como deca
un famoso filsofo chino -contina- Choncholi Calato, los lobos ya se
comieron a todas las Caperucitas Rojas, hasta a Lul.
Con ocasin de un Paro Agrario convocado por la CNA y la CCP,
Camotillo les dirigi todas sus flechas llamndolas comunistas:
cerrarle el camino al papeo popular, stos que se disfrazan de
campesinos pobres son sus verdugos, manyan y chispean. Queridos
flacuchentos sin zapallo ni culantro... no hay para pagar el pas, nos
dejaron la coronta y se comieron el maz. Quieren embarrar la poca
de democracia, prefieren las dictaduras rojas o verdes (comunistas o
militares).
Marca choro -se amarga, porque Camotillo se amarga y mira
feo por la televisin-. Despus se re, claro, saca su risita, por mi
madre, porque en casa soy muy catlico, pero en pantalla me
vuelvo el primer protestante....
Huelga de panzas cadas?, interroga serio. Quin gan?,
vuelve a interrogar, ms serio todava. That is the question, exclama,
hamletiano, y responde ms serio an: los que recibieron su
aguinaldo de fuera, Ni... caragua.
Por ltimo, arremete con todo: mercenarios, crean el caos,
esos partidos y sus representantes cobran en el Congreso, hay
.

201

que darles una buena yuca, fresca como lechuga. Ah, y a


continuacin, seguidito, el mismo da niega toda posibilidad de ayuda
a Nicaragua. Ni..., pas donde impera la dictadura, financiados por
los Taparoscas, los Rusos... El Per les va a prestar 10 millones, as
furamos ricos. Ni... ca... ragua, por mi madre....
MI POPULORUM QUERIDO
Pero hay que repartir bien, tampoco Camotillo es zonzo, y hay
que darle a todo el mundo, como repite constantemente su libretista
Polo Campos. A derechas e izquierdas, nadie debe salvarse; cuando
hacen algo malo, Camotillo les cae. El PA PE PI PO PU es un
partido nacionalista y del pueblo, el populorum, no puede ser
olvidado, pues, y como todo partido nacionalista y de centro, cuenta
con su voto.
Luces, cmara y accin: la principal crtica al gobierno, para estar
bien con el populorum, tiene que ser el papeo. El papeo, el
combate, el combo, la comida. S, s, s, con su risita: estamos en
el paraso, todos calatos, robando en los rboles; los hombres las
manzanas y las mujeres, los miembrillos.
Las casas para tuertos, cuestan un ojo de la cara. Un cuchitril por
200 dlares, con bao comn, no joroben! Y la ley (del inquilinato)
que no la dan, no la dan, no la dan, (con obvias connotaciones
sexuales). Ellos son los fabricantes del embudo, lo ancho para ellos, lo
angosto para el que no pudo. Qu tal conciencia, de dnde michi,
pregntale a Chvez (el ministro), si t no Chvez, yo tampoco ch.
Ms mejor, pues. En el Per todo est muy Caracas.
El 'populorum' , los lorchos del Per y Balnearios, conforman
para el partido PA PE PI PO PU su clientela esencial. Ellos son el
producto de la crisis econmica y su pobreza no puede mantener
indiferente a Camotillo, ni su conciencia tranquila.
Ah, populorum, confirma tu suerte con los eptetos
de Camotillo. Heme aqu, aqu heme, 'Camotillo el Tinterillo'; queridos huelequesos, como el que ms gana y el que
no a la cana, ms fros que pan de hospital, mis queridos calaveras
gordas, calapitrinches, enemigos en huelga de vitaminas cadas,
tramboyos sudados, supaypahuahuas, amadsimos carcanchas
.

202

ambulantes, queridsimos muertos de hambre, no estiran la pata


porque no tienen dnde caerse muertos....
Este populorum, as adjetivado por Camotillo, debe ser fiel a
su suerte y destino, pues pareciera que tratara de identificarse con l,
pero solamente a travs de una constatacin, no para cambiarlo.
Apenas aparecen las crticas de la oposicin al gobierno, Camotillo
opta por este ltimo y por atacar a la oposicin. Pobre s,
calapitrinchis s, pero no me vengan con crticas, revueltas, paros,
huelgas; no pues, mi populorum querido, hasta elegante, refinado,
con esos modales no.
Entonces, el populorum est para ser populorum: con hambre,
porque de otro modo no sera populorum. Los polticos que
encarnan la lucha contra el gobierno o el sistema establecido seran
meros infiltrados, disfrazados de campesinos pobres, falsos obreros,
ambulantes ficticios, que comen bien, se visten bien, que no son
populorum, pues no son pobres, no tienen hambre, viven y obtienen
sus aguinaldos de fuera. Qu tal conciencia, por mi madre. Los ms
pobres no tienen refrigeradora, y quienes han ejecutado esta canallada
(por el Paro Agrario) apoyan a los terroristas, te dan un balazo por la
espalda.
EL REY DEL PALO
Las constataciones de miseria del pueblo por parte de Camotillo
no lo llevan a cuestionar el actual sistema social; a lo ms, constata
que la corrupcin y el delito forman parte del gobierno por todo lo
ancho y largo del territorio nacional.
Tanto comechado, tanto sinverguenza; da de los muertos (1 de
noviembre) en nuestro pueblo, todos muertos, y los vivos, los muy
vivos, tremendos....
El Per, cruzado por el trfico de drogas, que origina
nuevas y violentas fortunas, merece una explicacin de Camotillo,
pero esta explicacin no alude nunca para nada, a las llamadas
instituciones tutelares. Claro, en Cocache (Tocache), en Tocache,
han cambiado en un banco de dos por dos, 5 mil millones
de soles, dinero con el cual -hay que propagandear la ideologa
del PA PE PI PO PU en el 'populorum'- comeran todas las
barriadas durante un mes. Las mafias se matan confirma
.

203

'Camotillo'- como en Chicago, como en las coboyadas, slo falta que


alguien jale la cadena. Al Zar (un traficante trujillano) le deberan dar
cadena perpetua, por blanca nieves, por cocaloca, pero stos entran y
salen (de la crcel) y se van a los toros.
Al que pitea, le doy, y con palo, pareciera ser el lema del PA PE PI
PO PU. Ac critico yo, Camotillo el Tinterillo, pareciera decir
Tulio Loza, los otros a verme en la pantalla. Esos rabanitos, esos
piteadores, esos mercenarios, esos traficantes, traidores a la patria,
esos sucios, esos que se visten de pobres, esos no son mi
populorum, no son mis lorchos del Per y Balnearios.
CAMOTILLO EL CARBONERO
Cuando la oposicin arreci en sus crticas a su amigo el ex
Premier Manuel Ulloa, qu mircoles, dijo Camotillo, ellos se
dan el gusto y dejan de pagar... (utilizando otro comercial de
televisin que tena ese slogan publicitario, para sealar que la
oposicin slo critica sin prever las consecuencias). Ojo por ojo,
diente por diente, chupamedias, choclossin dientes, huevos sin yema
ni clara... Cuando hay elecciones todos ofrecen mentiras y tiran por la
culata. A ver, a ver, saquenlos dos sus cosas al fresco (por el caso
Vollmer, que comprometa al ex-Premier) hagan el aclare... Que haiga
el premio Vollmer, que salga el Karateca Bruce Lee (por el Presidente
Belande) que esto se pone color Violeta (por su esposa). Onst,
entonces, la libertad de expresin, qu tal conciencia. Quin pisa la
babita o son unos babosos, chicheros norteos en huelga de potos
cados, qu gane el ms mejor. Cara de flecha, Cara de caihua, te estn
sacando la chochoca, pero cuidado, no mojen que no hay quien
planche, advirtiendo que no critiquen tanto, no joroben tanto, que
existen en la democracia los canales apropiados para hacer las crticas
y no a travs de la fuerza y la exigencia.
En la concepcin de Camotillo existira una zanja entre
el pueblo y la oposicin, que invalidara moralmente a representarlos. Quien los representa es l, Camotillo quien pitea es l,
Camotillo, y no la oposicin, a la cual descalifica para esa tarea,
incluso en el Congreso, donde est justamente para cumplir esa
funcin. Camotillo el Tinterillo puede criticar, sin embargo, hasta
al Canciller con motivo de la demarcacin de los hitos en la
frontera con el Ecuador. Es un Canciller brillante, lo pu.

204

len todos los das. Pero ay! de la oposicin si ella hubiera hecho una
crtica al Canciller.
Llegando la Navidad, en lugar de merry christmas, nos dicevery
crisis y discursea: Hay una crisis moral, cuyo origenes sucio, narcos,
coimas, contrabando. Para Camotillo la oposicin no est
conformada solamente por los que viven con Caperucita Roja (los
rojos, los comunistas) sino tambin por los apristas. Claro, como dice
Camotillo, lo del clima no es no-vedad: todos estamos calientes,
pero apenas uno alza la voz opitea, palo con l. Estamos fritos y con
esta ola de calor, estamos calatos de pies a pelos, Hayan Garca, el
bebecrece y la izquierda, puro blablabl. Paradjicamente,
Camotillo se burla de la izquierda por habladora, cuando su propio
poder reposa en la palabra. Pero intenta descalificar tambin a la
oposicin por su incapacidad de gobierno: una cosa es gobernar y otra
criticar, sugiere con malicia, cuando propone a Ledesma como
Ministro de Energa y Minas y a Hugo Blanco como Ministro de
Salud, cuyo programa se iniciara construyendo duchas...
La crtica de Camotillo a la actual situacin de crisis no logra
superar la constatacin de la pobreza del populorum y a burlarse,
poniendo apodos a los gobernantes ms conocidos. Incluso, cuando el
Premier Ulloa renuncia, se lamenta de no tener a quin tomarle el
pelo: a quin vamos a cochinear si ya no est el 'Flaco Cara de
Ancla'; slo quedara el 'karateca', porque incluso el 'Flaco Moco
Seco', ms 'Seco que Caquita de Dromedario'. (por el ex-ministro
Pedro Pablo K.) se fue tambin a Estados Unidos.
Mientras descalifica a la oposicin para gobernar por ignorante,
sucia o infantil- plantea que no se puede criticar al entonces nuevo
ministro Carlos Rodrguez Pastor por haber trabajado en Estados
Unidos. Qu quieren, un analfabeto de Cocachacra? interroga
ponindose muy serio. Claro, el populorum es pobre, de Cocachacra, analfabeto, no sabe, son tramboyos sudados, calaveras gordas,
y la oposicin no es el pueblo, son unos disfrazados de campesinos
pobres, sus lderes no renen las condiciones, adems, los rojitos estn
financiados de fuera, de Rusia, qu tal con... ciencia.... A los
gobernantes hay que reconocerlos, ponerles apodos pero respetarlos,
porque vivimos en una situacin de crisis econmica que pareciera
cada del cielo, donde algunos individuos corruptos, de Tocache,
.

205

contrabandistas, coimeros, producen y se aprovechan de la crisis


moral. Nada ms, mis queridos lorchos del Per y Balnearios.
Y para ti, tele espectador, viva el rating!, qu importa si a alguien
no le gust: choncholi calato, never in the life, pichn, wiflas.
6.

PALABRAS EN JUEGO

Los divos de los programas cmicos utilizan giros y expresiones


-generalmente creados por ellos mismos- para facilitar ser
identificados por la teleaudiencia y el pblico en general. Con
frecuencia, muchas de estas expresiones son utilizadas tambin en
diversos momentos de la vida social e incorporadas al lenguaje comn
y son la envidia de los publicistas. La facilidad con que se identifica a
un cmico con una frase nos lleva a entender esta relacin como una
necesidad bsica, un prerequisito de la popularidad.
Qu tal, au revoir, exclama el Ronco Gmez al saludar y al
despedirse en sus programas radiales o televisivos, y todos saben que
esas expresiones son del Ronco.
-Un comercial y regreso es la tpica expresin de Augusto
Ferrando. Cada vez que su programa se ve interrumpido por una
tanda de comerciales, usa su conocida expresin, que identifica a su
programa con un sorteo de regalos y permite; a la vez, introducir los
cortes comerciales. Tan popular es esta expresin que la muchachada
de los barrios limeos la utiliza cada vez quealguno quiere ir al bario:
un comercial y regreso. El mismoTulio Loza, en uno de sus
programas como Camotillo, le ha dado toda la vuelta y la utiliza en
ese sentido: voy al pichin room y regreso.
-Hi every body deca Rulito Pinasco cuando interpretaba a su
personaje Mr. Johnny, en su afn de introducir expresiones en
ingls. En realidad, no deja de ser altamente significativa la cantidad
de frases y giros sajones en los cmicos de la televisin, especialmente
entre los divos cuando ejecutan monlogos ante los tele-espectadores.
-Wiflas, pichn, chonchol calato es una de las tantas expresiones de Tulio Loza, hbil creador de giros y palabras, mu.

206

chas de ellas provenientes de su propia cosecha. Tulio Loza tiene


cantidad de expresiones inglesas como never in the life, pichn
wuiflas, que suponen un cierto rebuscamiento en su lxico. El
famoso Nemesio Chupaca Porongo -conocido como el Gringo
Williams- tiene, pues, que hablar su poquito de ingls.
-Quin soy yo? Pap!, es la contrasea de Adolfo Chuiman en
su personaje de Pap Manolo, el bacn blancn de los barrios
populosos de la gran Lima. Muchos jvenes de la ciudad la utilizaron
frecuentemente cuando estuvo de moda el personaje sinnimo de
virilidad y mando, de autoridad y picarda: papito, el capo, el men, el
que la lleva, como ustedes quieran, son giros que derivaban del
famoso pap que, teniendo antecedentes suficientes en el habla
popular, Adolfo Chuiman llev al extremo de la popularidad los
primeros aos de los ochenta.
Esta costumbre responde a una larga tradicin de los programas
cmicos, desde las pocas en que Hugo Muoz de Baratta introdujo el
famoso mi querido mon cheri, aca aca o chochera/
chocherita, como exclamacin tpica de su personaje (antes de la
aparicin en el firmamento futbolstico de Chochera Castillo en los
aos 80), o mis queridos hanny boy's. Incluso Hugo Muoz de
Baratta introdujo -como lenguaje visual- una serie de objetos, como
los anteojos, para ser identificado por el pblico, y se dej crecer el
pelo -para imitar a John Canon de la serie televisiva El gran chaparralhasta tal punto que por esa poca a todo seor de mediana edad con
pelo largo y canoso, le decan mon cheri.
Esta costumbre, ciertamente, tambin tiene su asidero en las
situaciones de los programas de humor, donde se facilita la retencin
del mismo con una expresin caracterstica: La santa paciencia era la
frase preferida de Alex Valle; muestra el detalle era la expresin del
sketch de Monsieur Canes, para que Camucha Negrete pudiera
ensear lo ms atractivo de su cuerpo.
Estas expresiones no slo se reducen a las escenas de los
programas sino que forman parte sustancial de la accin de los
divos; por ejemplo, cuando venden su imagen para hacer
comerciales televisivos o en pancartas, aparecen sus rostros con
palabras que les son propias. Augusto Ferrando sale anunciando
cualquier producto -en la Tienda del Descuento, entre otras.

207

con todo su vocabulario querendn que le es tan familiar: ven primito, ven hermanito, ven a la tienda del descuento. Cuando el Ronco
Gmez hace un comercial de un banco utiliza su clsico: Qu tal!
sumado a yo ahorro en el Continental...
Muchas de estas expresiones quieren decir lo mismo, pero cada cmico debe utilizar vocablos propios, distintos. Ser original es un requisito primordial. Nadie se copia, ni repite sin citar, al autor de un vocablo o expresin, popularizada a travs de los medios por un actor.
Entre mi mancha del Ronco Gmez y mi populorum de Tulio
Loza slo hay diferencias sonoras, pero su significado es el mismo.
Para ambos quiere decir el pueblo, esa porcin masiva y dispersa que
constituye la gran realidad del pas, de la ciudad, y de su audiencia.
Los dos se dirigen a ella, pero decir pueblo, suena barato y hasta poltico, por eso mejor se opta por la mancha o el populorum. La diferencia ms sutil est en que, hipotticamente, los zambos responden
ms al primero y los cholos al segundo.
Las palabras, los giros y las expresiones, han dejado de provenir
solamente de la vida social para ser producto de la voluntaria creatividad de sus autores; ellos son conscientes de ello al punto de exigir una
especie informal de copyright o derechos de autor por sus expresiones
lingsticas. Cada cual prefiere arriesgar e inventar nuevos giros, muchos de los cuales llegan a formar parte del lxico cotidiano de los
habitantes. El carcter popular de estas palabras no nace as siempre
del pueblo; muchas veces pasa lo contrario: nacen en la televisin y de
all se introducenen la vida social. Esto es importante, porque otorga a
la televisin y a los cmicos un papel activo, algunas veces decisivo en
el habla, especialmente entre los jvenes. Aquel mundo que encierra
la pantalla, no slo recoge situaciones sociales, sino que tambin crea
e introduce sus palabras e imgenes en la sociedad.
7. PARA MUESTRA UN BOTON: EL LENGUAJE DE LOS
PERSONAJES DE TULIO LOZA.
EL HUMOR GRASOSO DE CAMOTILLO
Cuando Tulio Loza
humor no es, -lo dice
decir, spero, duro, casi
que interpret en un
.

208

interpreta a Camotillo el Tinterillo su


l mismo-: gracioso, sino grasoso; es
como el cholo chambero de las barriadas
primer momento con toques de picar-

da criolla. Su personaje Camotillo -el poltico, el fiscal, el metete, el


tinterillo- no es duuuulce, ni usa palabras duuuuuulces, melosas, al estilo de Augusto Ferrando -hermanito, primito- sino que es agresivo
y punzante; por momentos, no hace humor, sino crtica abierta; ataca,
insulta, agrede. Sus palabras preferidas optan por la ch que con-tiene
muchas de las palabras que sirven para insultar: chato de..., cholo
de..., chu... cha (la vagina en jerga popular), achorado,
churreta, chupa. chapa. chelfa, chuchumeca (prostituta en
jerga), choro (ladrn en jerga), chupajeringa (vividor en jerga),
cachalote o Chapalote (utilizado en Te mato Fortunato como quien
manosea a las mujeres), etc. Las palabras de Camotillo sirven para
la agresin, para el maltrato, unas veces en contextos de humor y
otras simplemente como mensajes ideolgicos, polticos, coyunturales.
Su principal vctima es Piquichn. su acompaante, el ser
diminuto, vestido con su terno pintoresco, que est all para sobarlo y
recibir los insultos. (46).
-

Ay! Para qu se le ocurri a Piquichn decir: su


franqueza le alabo? Para que Camotillo le responda:
calla, calla, cara de nabo.
Y, por el estilo, diez veces por noche:

Ud. siempre es el men;


calla, agua de culem.

Coln, Coln;
calla. hue....

El gobierno torea su cuarto toro;


calla, caca de loro.

Seores, campo y
magistratura:
calla, hijo de cura.

Eso ya lo dijo Agamenn;


calla, gue...n ... hombre.

anchura

para

que

pase

su

(46) O cualquiera de las variantes que, por razones de distinta ndole que se tratan
en el ltimo captulo, asume el personaje de su secretario o ayudante.

209

Yo me opongo;
calla, mondongo.

Calla, lvate el juanete...

La agresividad de Camotillo con su Piquichn arranca desde


el momento en que no lo deja hablar. Cuando Camotillo habla, y s
que habla, nadie puede interrumpirlo. Curiosamente, el sentido democrtico que tanto halaga Camotillo en el actual rgimen y lo define
a l como el paladn de la libertad de expresin, no lo cultiva con su
propio acompaante: Calla, le dice, y despus viene el insulto. Muchas veces las interrupciones de Piquichn no tienen relacin con el
mensaje que est exponiendo Camotillo, pero sirven para que Tulio
Loza haga alarde de su capacidad de crear frases y respuestas. Sobre
todo respuestas, a la usanza medieval, cuando los versadores eran
considerados por su capacidad de responder al reto de un verso con
otro, de un insulto con otro, de una insinuacin con otra. Esta costumbre lleg a nuestro pas a travs de los criollos de la ciudad, de los
bohemios, de los cantores de valses, tal vez como herederos del canto
espaol. Clsicas han sido las disputas en diferentes peas limeas
entre verso y verso, como sinnimo de ingenio e inteligencia. Y
Camotillo -el tinterillo- el gran palabreador, el men de la boquilla, la
utiliza a travs de la modalidad del atarante. Grasoso y atarantador
puede ser el humor de Camotillo. siempre rpido con las palabras y
sus respuestas. Ac no slo se trata de quin golpea primero, sino de
qu se debe responder para apabullar definitivamente.
Por eso, el libretista Pedrn Chispa se invent un pseudnimo para
explicitar que no puede haber un libretista sin chispa, elemento
necesario para derrocar al contrincante en las batallas verbales. Cu, en
boca de Camotillo, implica lo, pero despus del silencio de ley,
optar por la tangente; juanete suena tanto a pie como a nalga. El
humor del doble sentido sirve para acrecentar el insulto, llevndolo al
terreno coprollico: excrementos, anos y avatares naturales de orines,
urinarios, mingitorios, baos, ropa interior y comarcas adyacentes.
No debemos olvidar que Camotillo es el rey de la puna,
que viene de su Abancaysito, que huele a sierra. Llegado a la
ciudad se instala y vencida su primera timidez, irrumpe. Su
lxico y su humor ser entonces duro, ni finamente gracioso
ni querendn, como el del zambo y el negro. Camotillo con
.

210

frecuencia est asado, est recontra asado y con su cara de


molesto, de malhumorado, agriar su lenguaje. Despus soltar su
risita, esa risita que parece que lo inflara ms en su gordura para
despus desinflarlo. Marca choro!, exclama confrecuencia, es decir,
d pica, clera. Camotillo tiene muchas cleras, su personaje es
colrico, amargo, hasta achorado. Marca choro!, porque la
realidad que l describe es desagradable, fea, injusta, pobre, mezquina.
La realidad, vista por Camotillo, se traduce en la calificacin que
d a sus televidentes. Los adjetivos que utiliza se extienden
infinitamente en el mismo sentido: muertos de hambre, loncheras
de perro, fantasmas sin sbanas, amadsimas momias. Tambin
ac es duro, no dulce, sino agresivo: Camotillo, como buen
protestante, segn su propia definicin, no pone el dedo en la llaga
como Manuel Gonzlez Prada, sino en el ...quetejere...; en el
quetedije, en el quetejeri,en el quetejedi, es decir, en el culo.
LA CARCAJADA COPROLALICA
Es teniendo a la poltica como tema central, que Tulio Loza
desarrolla principalmente su humor coprollico, aunque, en realidad,
el conjunto del programa tiene ese espritu oloroso como trasfondo
esencial. Si analizamos la presentacin del programa, desde que
aparecen los crditos van surgiendo una serie de situaciones entre las
que destaca una, que se resuelve cuando, desde el fondo de su
excusado, taza de bao o water, sale una mano que intenta coger a una
seora dispuesta a hacer sus necesidades corporales: en otra
secuencia, que tambin enmarca los crditos, vemos luego a Tulio
Loza en un juego que lo muestra orinando, mientras esconde tras su
cuerpo una manguera con la que, en realidad nos muestra luego que
riega un jardn. Este sentido del humor grotesco/grasoso, es
compartido sobre todo por los shows y/o espectculos de caf teatro y
afines. El nombre de uno de los programas de ms xito en 1983 era,
Hablemos a calzn quitao, ttulo que alude directamente a un tipo de
lenguaje, sin pelos en la lengua, y en el cual se utilizan la lisura y la
coprolalia abiertamente.
El lenguaje de Camotillo/Loza, resume la idea de que la poltica
es un asunto que interesa, pero tambin es desagradable. En
la poltica abundan los coimeros, los comechados, hay mu.

211

cho conchu.... hay demasiado roche, mucha gente indigna. Desde su


ptica, los polticos de la izquierda merecen ms estos adjetivos, pero,
de todas maneras, es un rasgo general de los polticos. Y siendo la
poltica un asunto desagradable, su lenguaje lo ser del mismo modo.
-

Para t mi voto -exclama Piquichn:


Lvate el pescuezo -le responde Camotillo.

En realidad, lo que debera lavarse Piquichn es el trasero, lugar


recurrente del humor de Camotillo y que en este dime y te contesto,
tiene estricta relacin con la poltica: voto/poto es, para
Camotillo, un juego sonoro de palabras, pero tambin el
equivalente de un programa poltico. Voz y Voto, transmitido por el
mismo canal, y l le aade este ingrediente elemental de grosera,
clsico de la vida popular que contiene la palabra poto en nuestro
lenguaje. Al momento, una nueva obra de caf teatro se anunciaba en
pleno perodo electoral: Dame tu... voto.
El espritu que impregna la visin poltica de Camotillo, aparece
expresado tambin 'en la stira a los comechados y los coimeros de
la poltica nacional en el programa Risas y Salsa. De la misma forma
que en ese programa, pero no a partir de situaciones sino a travs de
monlogos, Camotillo va a referirse a la poltica nacional,
desnudando su fealdad. De manera asociativa, enumera el significado
de cada mes en el pas: as agosto est identificado como haga su
agosto (especialmenteen trminos comerciales de grandes gangas y
rebajas) pero tambin de aprovecharse, de sacar partido: en poltica,
segn Camotillo, los polticos hacen su agosto: cmo no, en
agosto y en el resto del ao. Tan sucia es la poltica que, jugando con
los nombres, Camotillo dir: el pas se asemeja a una gigantesca
pea, porque est llena de choros (ladrones) e incluso han metido a
un ministro que se apellida Hurtado. que es indudable que no viene
de hurtar, se apresura a aclarar Camotillo, porque es pariente
poltico del Presidente. Choros, marca choro -o roche- son
palabras constantes en su lxico. La primera alude a los ladrones y la
segunda a su ira, ira por los robos que lastiman su autotitulada
honestidad.
Sin embargo, la suciedad de la poltica -y el lenguaje ad hoc
para referirse a ella- tiene sus bemoles. Camotillo asume un
.

212

rol moral para referirse a la suciedad de la poltica, por eso est


asado, recontrasado, porque le marcha choro lo que ve, y desde
esa condicin se permite eliminar moralmente a algunos polticos.
Veamos, por ejemplo, un programa que toma como tema el caso
del ex-ministro Javier Silva Ruete. Camotillo afirma que Silva
Ruete est moralmente prohibido de hacer juicios polticos,
prohibido de poner su cachete -de nuevo alude al poto o a las nalgas
(cachete tambin significa nalga)- porque los comodines slo sirven
para los juegos de naipes (criticndolo de ser un comodn, es decir,
de haber estado en distintos regmenes polticos). Menestrn de
arquitecto (menestrn/ministro), luego se reclut con los milicos,
se qued con Cuarteln (por el ex-presidente Morales Bermdez),
apristn y quin juega as con su cachete, no tiene para
Camotillo nivel moral para opinar en poltica. En este caso, la
palabra cachete, de doble referencia corporal, a la cara y a las
nalgas, ejemplifica los riesgos de la poltica. Cmo se usan los
cachetes, lo ms ntimo y sagrado, sugiere una manera de sacar la
cara y de entregarse sexualmente.
Si analizamos un poco ms los mensajes polticos de Camotillo
encontraremos una ambiguedad constante. Para l slo existen tres
caminos polticos para el Per de hoy: otro golpe militar, situacin
en la cual slo veramos comer a los milicos, pero como stos no son
cojinovas (es decir, cojudos...), no quieren golpe porque las vacas
estn flacas. Podemos deducir, con la lgica de Camotillo, que si
las vacas estuvieran gordas s buscaran el golpe, para hacer su
agosto. como ambicionan todos los polticos. El segundo camino es
ms peor: amarrarnos con los rojos, para que estemos tan felices
como detrs de la Cortina de Hierro. Y el tercer camino es la
democracia, con los artistas, los populistas.
Camotillo sabe que estamos hasta el perno en poltica, porque
hay malos funcionarios, hay robo, hay coima, pero esto no es lo ms
importante porque hay libertad para enjuiciarlos, como lo hago yo,
cada semana. El punto de partida sigue sin ser modificado: la
poltica, incluso en el actual rgimen, incluso con libertad, es sucia:
robos y coimas, pero en este caso no est tan asado, ni le marca
choro tanto choro suelto.

213

No dejan de ser recurrentes las expresiones de Camotillo que


mezclan el sexo con la poltica. Mis queridos pipi-richongos: ni de
huaylas hay que tenerle miedo a nada, nadie se muere la vspera, sino
en el da. La apreciacin que Tulio Loza tiene de la virilidad y del
valor, tiene estricta relacin con la capacidad sexual: mientras que los
cojinovas son los cojudos, los cojones son los testculos, los huevos,
smbolo del valor. Testculos con las mujeres y huevos con los
hombres, parece ser sulema en la lucha por la vida, sin tenerle miedo a
nadie, ni a los terroristas, que lo amenazaron de muerte. Tulio Loza
repite sin empacho en entrevistas personales que los peruanos son
cobardes y maricones, que, en su opinin, a los peruanos les faltan
huevos porque no enfrentan las situaciones. Su discurso se enriquece
cuando Loza insina, de diferentes maneras, que entre la virilidad y el
dinero existe un vnculo esencial: la frase un huevo de plata, para
escoger la ms sencilla y repetida, permite relacionar lo sexual con lo
econmico, ambos como garanta de potencia, de virilidad y de valor.
En este pas, cada vez ms, hay que tener dinero para tener mujeres, y
no miedo. Esta relacin curiosa, pero recurrente en sus chistes -dinero,
virilidad y valor-, es curiosamente lo que le falta a esta sociedad en su
conjunto.
DERRAMANDO LISURA
En el camino de la insinuacin a la grosera, est la lisura. En el cafteatro, Tulio Loza puede decir todas las lisuras que quiera sin lmite
alguno; no as en la televisin. Casi todos los cmicos afirman que la
lisura libera al auditorio, especialmente a las mujeres, porque pueden
oir en pblico lo que no pueden decir. El humor grasoso de
Camotillo es coherente con la violencia que hoy existe en Lima y el
Per. Su filosofa del chiste es la del humor con golpe, para que
duela, utilizando la lisura con frecuencia para agredir y humillar. A
Piquichn se le humilla; a la teleaudiencia se le humilla; puede que
esto guste, puede que les guste escuchar la verdad, que les digan sus
pobrezas y miserias.
-

Ud. siempre es el padre, le dice Piquichn;


calla, concha... le responde Camotillo.

A diferencia de Nemesio Chupaca, las lisuras de Camotillo no se


refieren casi nunca a actividades sexuales o amorosas, sino a las zonas
inferiores del cuerpo humano.

214

Si el pueblo no tiene pantaln ni calzoncillo, heme aqu, aqu


heme, Camotillo el Tinterillo.
Como todo lisurero, Camotillo se defiende con lisura: ch, su
madre! cul lisura?... Nunca!, que se laven bien las del burro!!!. As
pone las cosas en su sitio: los oyentes son los que tienen la conciencia
sucia cuando creen entender lisuras donde no las hay, dice
Camotillo; pero de inmediato, aade: lvense las del burro,
animal conocido tanto por las dimensiones de un falo como de sus
orejas. Y Loza se apura en aclarar an ms las cosas: yo pongo mis
chapas propias, mis frases propias, no uso lisuras, aunque todos
saben que las insina como soporte de su humor.
Las lisuras queman en la boca cuando no se pueden decir, y si
existe el lema nacionalista Viva el Per... Carajo (recogido en un
extenso poema de Jorge Donayre Belande y llevado al disco en la
voz de Luis Alvarez), que fuera utilizado por el candidato Bedoya
Reyes del PPC en las elecciones de 1980, porqu, carajo, los cmicos
se van a quedar con las ganas?: qu tal con... ciencia.
Con los tiempos, la televisin va mostrando con ms crudeza la
realidad y el lenguaje cotidiano. Tulio Loza es en este sentido para
bien o para mal un pionero, punta de lanza y audaz innovador. Cada
vez ms claras las lisuras; y, aunque no se ufana, lo reconoce, s, yo
la llevo.
Pero quien dijo una mala palabra, una lisura completa por la TV.,
todita, no fue Camotillo sino Piquichn. Vaya uno a creer!, justo
a quien no lo dejan hablar. Un lunes, a mediados de 1983,
Piquichn se sale de su papel, pierde los papeles, totalmente, se
pone liso como Camotillo, y empieza a hablar contra los polticos
de izquierda, acallando a su jefe: Mercenarios, crean el caos y cobran
en el Congreso, hay que darles una buena yuca, pero fresca como
lechuga. Interrumpido por Camotillo con una frase que termina en
...ierda, Piquichn le responde con todas sus letras: ndate a la
mierda. Toda la palabra se hace presente en la televisin, como en
los teatros achorados, como en el caf-teatro. Piquichn de
inmediato se retracta, pide disculpas, se pone sumiso: me mand de
hacha le dice, y Camotillo, reasumiendo su papel, remata: calla
cucaracha.

215

VIVA EL SEXO! NEMESIO CHUPACA


ESTA DE JUERGA
El humor grasoso de Camotillo, se modifica cuando Nemesio
Chupaca saca a relucir toda la gracia de las palabras que invitan a
mujer. S; Nemesio es un personaje que ama a las mujeres, a su
Ursula, a Orsola, a todas las que se le cruzan por el camino.
Nemesio no dice una ca... che.., te voy a dar, esas expresiones
son para Camotillo, el recontrasado.Nemesio es zamarro y
pendejerete, y sus palabras tendrn la gracia de la picarda.
UNA SITUACION APARENTEMENTE AJENA...
Un detective privado, Chupaca, se dirige a la agencia de
detectives dispuesto a enfrentar una tarea dificilsima, a la manera de
la serie Misin imposible. Se presenta como Nemesio Chupaca
Porongo, gran espa extra motor oil... Su atuendo es estrambtico y
utiliza unos anteojos con lunas oscuras, donde, cuando le agarran la
nariz, aparecen unas mujeres danzando.Agrrame la nariz le dice al
jefe de la agencia, agrramela otra vez y en su cara de pcaro nos da
a entender que le agarre otra cosa. Soy un espa que se pasa de
vueltas, me ocupar de esta gran movida. La movida, eso es lo que
voy a hacer: movida como sexo y movida como pendejada, jugada
astuta, zamarra, criolla. Cuando el jefe le habla sobre la movida,
sobre la misin, Nemesio responde tengo voluntad para la movida.
La historia, la movida, trata de una aventura con jeques y
harenes, donde la hija del jefe ha sido raptada. Al jequetepeque por
el jeque lo pongo en jaque, responde Nemesio con naturalidad.
Entonces, el jefe le dice que ellos tienen los planos (motivos de la
trama) en su poder; Nemesio, como buen Nemesio gracioso,
responde: tienen los pies planos por joder. De pronto, como el jefe
es francs, claro, tena que ser francs para dar el toque extico, le dice
Chupac, y Nemesio le responde Chupa-y. Como buenos detectives,
sacan una radio a travs de la cual van a comunicarse a la distancia
cuando Chupaca vaya a cumplir su misin. Cuando el jefe francs
le muestra cmo usarla y saca la antena, Chupaca exclama: uy, qu
larga la tiene, es de largo alcance...

216

En el momento crucial, cuando Chupac-Chupay llega al harem


del jeque donde est detenida la hija del jefe francs (ay qu lindo,
exclaman todas las mujeres, qu lindo!!! y Nemesio responde: y
eso que no me puse mi ropa de domingo), el desorden cunde en la
trama de la historia, resolvindose la situacin por el juego de
palabras. Luego de fricciones y bailes, donde Chupaca hace de las
suyas, llega donde la hija: en qu buena me has metido dice ella, y
Nemesio responde yo no he metido nada. Y, jucata, los agarran
a los dos, entonces Chupac, de pronto se vuelve latino y se
autotitula El Preso Nmero 9, vieja cancin del repertorio del
continente. Una vez en la crcel, coge su radio y habla: Al, s, aqu
KH3/AP/AP2/FRENATRACA, donde mezcla desde productos
farmacuticos con siglas de partidos polticos. Desde el otro lado,
escucha la voz del jefe francs que le dice: hemos tomado Palacio,
el karateka (por el presidente Belande) no est aqu. Y sbitamente
cuando Chupac y la hija estn en la celda en pleno romance,
aparece el jefe con sus tropas para liberarlos. Como recurso
permanente, Tulio Loza le presta a Nemesio Chupaca su capacidad
de contar chistes, chistes colorados, rojitos, no rojimios.
-

Un hombre sale con un calzn en la mano y dice: 'busca


puesto, pero debe llenarlo bien'.

Cmo se aman los erizos -pregunta a una rueda de


amigos-:
con mucho cuidado.

Qu le dice el timbre al dedo:


si me machucas, grito.

217

218

CAPITULO VIII
LOS PRINCIPALES TEMAS
TRES COSAS HAY EN LA VIDA...

219

220

LA RELACION HOMBRE-MUJER,
LA JERARQUIA BUROCRTICA JEFE-SUBORDINADO
Y EL PROBLEMA DEL DINERO

Hurgar en estos programas ofrece un cmulo de sorpresas. Cmo


no! La sorpresa es una caracterstica bsica de la comicidad. Sin
embargo, estos programas tienen como caracterstica principal la
repeticin. Su historia nos la ha mostrado claramente. En esto, por lo
dems, el libro manda, nos dijo repetidamente un libretista al
reconocer que la mayor parte de los libretos de hoy son versiones
nuevas de los de ayer; y los de ayer, como ya vimos, se compraban al
peso donde se hubiese desarrollado ms el gnero, principalmente en
la Argentina.
Pero no es sta -la carencia de libretistas nacionales y/o de
originalidad en el planteo de situaciones cmicas- la razn principal
de la repeticin. Ms emparentada con el cuento y con la tradicin
oral que con la literatura y el teatro moderno, la repeticin de
situaciones, de personajes y de motivos de conflicto entre ellos, parece
ser una necesidad inherente al gnero. El talento de los cmicos, por
su parte, no parece estribar tanto en inventar situaciones nuevas,
como en recrearlas en funcin de nuevos contextos sociales, a partir
de los cuales adquieren sentido. Son los contextos los que, de una u
otra forma, condicionan las caractersticas de los personajes y sus
acciones, as como las situaciones concretas que los entretienen y les
dan motivos para el desarrollo de su ingenio personal.
Es interesante tomar en cuenta, para explicar la variacin de los
contextos de estos programas, los distintos lugares en los que
.

221

se ubican sus principales situaciones. Desde la plaza pblica (la misma


desde la cual siglos atrs los juglares de feria llamaban la atencin de
los transentes) y, en general, la calle, los espacios abiertos, hasta su
abandono en una sucesin de escenarios cada vez ms privados y
domsticos.
En nuestros programas se suceden as la bodega de la esquina -o la
esquina simplemente-, el callejn en sus diferentes versiones, el
restaurant, el caf, el bar, como lugares pblicos, pero siempre
vinculados a la familia y al barrio. Nos encontramos luego con las
oficinas y lugares de trabajo de los sectores medios urbanos de cuello
blanco. Nada de fbricas o de trabajo manual. Las oficinas pblicas y
dependencias administrativas oficiales han tenido presencia relevante
en los ltimos tiempos, as como las salitas, sencillas pero correctas,
equipadas con todos los muebles y adornos propios de un hogar
promedio de la realidad urbana, que es su referente principal. Los
dormitorios y, ms recientemente, el mismo lecho conyugal,
completan este conjunto de escenarios que grafican muy bien la
evolucin propia del gnero.
La abundante y profusa referencia coyuntural que desarrollan estos
programas no es accidental. En realidad, sta es una de las ms
socorridas vas de actualizacin de viejas situaciones protagonizadas
por entusiastas descendientes de antiguos personajes. Las referencias
constantes a la coyuntura poltica y social del pas, en todos sus
niveles y estamentos, y la utilizacin de expresiones lingsticas muy
recientes (el lenguaje de moda), elevan el factor novedad y el recurso
sorpresa, favoreciendo el reconocimiento de uno mismo y de
personajes pblicos de hoy en una situacin ms cercana.
Pero el tpico en discusin, as como los conflictos que enfrentan los
personajes, son repeticiones, formuladas con mayor o menor calidad,
y programadas con intuicin y habilidad por los productores de estos
programas.
En la estructura de los programas actuales encontramos un
sin nmero de situaciones repetidas a lo largo de la historia
de estos programas en el pas; pero tambin temas y situaciones
que se repiten semanalmente, a veces durante largos perodos.
En ocasiones dos programas en competencia tratan un mismo
.

222

tema, y al mismo personaje en una idntica situacin: y el chiste con


el que termina el sketch, est fraseado casi idnticamente, quedando
libradas slo al talento del actor la originalidad y vitalidad del mismo.
Usualmente, los tpicos ms recurrentes son los que propician un
conflicto vital a resolver por la va cmica. De los conflictos y
atracciones, rechazos y necesidades, exaltaciones y negociaciones,
semejanzas y diferencias presentes en los diferentes tpicos tratados
reiteradamente en estos programas, existen tres muy representativos
de la curiosa combinacin entre lo mucho que se repite y est siempre
presente, y lo mucho que se ofrece hoy como paliativo de la risa a los
problemas de la salud, del dinero y el amor: aquellas tres cosas que
hay en la vida y que canta el valsn con su tundete invariable.
La primera tiene como referente principal el matrimonio y sus
avatares. No se trata, necesariamente, del amor, sino de su caricatura:
los excesos, los celos, la evasin. Las sacadas de vuelta, las disputas
y las discusiones de pareja son el motivo fundamental. En estas
situaciones participan tambin los novios, los suegros, los amantes,
como personajes tpicos e indispensables a los problemas propios de
estas relaciones. La ubicacin social predominante es cada vez ms
caracterizada como propia de la clase media presentada en sus
diferentes variantes, a travs de sus salitas, sus sofs o alguna esquina
clandestina cerca al propio lugar de trabajo, cuando las relaciones son
conla secretaria.
El amor, esa bella palabra que invoca pauelos y suspiros, no es el
tema central de los programas de humor. El amor es el tema de las
telenovelas, que conmueve a los espectadores de toda edad y sexo. En
estos programas el amor no es mero motivo de parodias o burlas, sino
de un anlisis despiadado de los avatares degradados que de l se
desprenden.
El dinero constituye de manera diferente pero constante, una
segunda preocupacin central de estos programas, sobre todo
en los que de una u otra manera se concursa y/o compite por
un premio. Tal es el caso del programa de Augusto Ferrando,
que, entre la msica y la risa, tiene como mecanismo fundamental
llevarse un regalo. El dinero es siempre en estos programas el
resumen constante de una gran mayora de las acciones de los
.

223

sketches o situaciones. Las relaciones hombre-mujer estn tambin


contaminadas por el dinero, y resulta difcil diferenciar una de otra en
tratamiento aparte. En las relaciones de trabajo y en las del amor, el
dinero est siempre presente.
Por ltimo, las relaciones jerarquizadas de poder constituyen una
rplica importante de la realidad social urbana de las oficinas, los
pasillos de los ministerios, las gestiones en las entidades del Estado, la
oficina de correos, etc., lugares predilectos para ambientar el humor
de estos programas.
Se trata, sin duda, del manejo de lo popular en los sectores medios
encorbatados, de sueldo ajustado, de pequeos jefes, de subalternos,
secretarias, porteros, clientes, que se ven envueltos en un conjunto de
relaciones sociales jerarquizadas, de las cuales no pueden escapar.
La evolucin hacia los sectores medios se ve agudizada en estos
programas cuando se presentan tres esferas de su vida diaria: el hogar
(relaciones hombre-mujer), el trabajo (relaciones laborales), ambas
enlazadas bajo las circunstancias de consecusin y uso del dinero.
I. PALIZAS Y ARRUMACOS
Como el tringulo clsico de los melodramas, estos programas
giran en torno a las aventuras extra conyugales, como tema
clave del humor. Estas relaciones parecieran reflejar directamente
preocupaciones vitales de nuestra sociedad, especialmente en
la ciudad, y sobre todo en los sectores medios. Podramos construir
una hiptesis sobre la base de la siguiente secuencia lgica presente en
estos programas: el arribismo, en todas sus variantes, como caracterstica sustantiva de quien aspira, a como d lugar, a ubicarse en los
sectores medios, genera la necesidad de complementar a la esposa
(conocida como la seora que est en el hogar, con los hijos, y
cumple con las tareas domsticas) con la amante. En realidad, el
ascenso social de una gran parte de los sectores medios urbanos no se
decide ni conforma exclusivamente a partir de una mayor comodidad
econmica, sino por una mayor complejidad en el manejo de smbolos
culturales y relaciones sociales. Para quien lleg a los sectores medios,
el hogar le resulta estrecho para su realizacin individual, porque su mujer no tiene las mismas oportunidades que l para
.

224

alternar con nuevas relaciones; superada su condicin de novia, su


lugar est en la cocina, o en la cama, mientras no est gorda.
Una de las principales caractersticas de los hombres de xito -que
sirve como modelo a seguir-, es el reemplazo que hacen los esposos de
su mujer por una juvenil belleza, que se fija en l a partir de su nueva
situacin. Uno de los casos ms publicitados por la televisin y la
prensa fue el del boxeador Carlos Monzn, que dej de lado a su
seora por la vedette Susana Gimnez al obtener el ttulo mundial de
los medianos.
Sin embargo, esta veta rica y variada, que tiene como denominador
comn el hecho de mirar como mujer a la que est fuera, y como
estorbo a la que est dentro de casa, no sirve para plantear el hecho de
la separacin. Ese no es tema de humor, ese es tema demasiado
dramtico, vlido para una telenovela. La separacin de cuerpos y
almas, el divorcio y sus trmites, la herencia y la educacin de los
hijos, no producen una pizca de humor; al contrario, son garanta de
lgrimas y suspiros. El humor, en estos casos, reposa en la picarda, en
la aventura, en las ganas y el prestigio de salir con otra mujer, sin
alterar su vida conyugal. La casada es ella, es una famosa frase del
espritu criollo masculino de nuestra sociedad, que quiere decir que la
que est prisionera en su hogar y en el matrimonio es la mujer, pero
no el hombre. Qu va; al contrario! El hombre, el verdadero, es aqul
que est constantemente piropeando, seduciendo a la secretaria, a
aquella que est en la calle y puede ser levantada.
El matrimonio y la familia es, no obstante, el contexto privIlegiado
para que se lleven a cabo las relaciones entre el hombre y la mujer. No
es por accidente que un programa de larga historia en la televisin
argentina y peruana lleve como nombre Matrimonios y algo ms. El
matrimonio es ms que una institucin, una crcel para la pareja, una
jaula en el zoolgico de los sentimientos y pasiones del hombre y la
mujer.
-

Mira compadre -exclama uno de los personajes de este


programa- mi matrimonio es como la nacin: el Ministro del
Interior es mi suegra; el Ministro de Economa es mi esposa y
el Ministro de Turismo es mi hija.

225

Y t eres el Presidente, le responde incrdulo su interlocutor.


No, qu va!, yo soy el pueblo que lo aguanta todo....

El matrimonio es as: la sntesis del amor, donde el amor muere. Lo


interesante, sin embargo, es que el tipo de matrimonio que presentan
estos programas es cada vez ms el de los sectores medios, el de los
empleados y los profesionales. En Matrimonios y algo ms, se lo
presenta como un engranaje aceitado en su ms descarnada
cotidianeidad. El matrimonio no slo es un contrato por lo civil, sino
que funciona de manera evidente como una rueda sin fortuna en la
esfera de lo domstico. Ese programa nos muestra a una joven esposa
que realiza sus tareas diarias: pone las tazas, sirve la mesa, levanta la
mesa, lava las tazas. Cuando llega el esposo preguntando si est lista
la comida, ella responde, gritando, que s, que ya puede sentarse, sin
ocultar su clera. Esta clera se quiere presentar como propia de la
mujer de los sectores medios, en la antesala de la conducta feminista
reciente en el pas y que hace su aparicin cada vez ms en este tipo
de programas.
Incluso puede verse aqu una corriente de humor que se proyecta
cada vez ms hacia los sectores de altos ingresos en relacin a la vida
matrimonial. En uno de los sketches de Matrimonios y algo ms, una
esposa le cuenta sus cuitas a su amiga. Lecuenta que su esposo -un
ejecutivo muy moderno, por cierto- se ha comido un reloj y tiene su
vida programada desde el desayuno hasta las diez de la noche, en que
se acuesta para dormir. La vida ordenada y programada descarta lo
esencial de la vida y del humor: el sexo. Pobre chica, pobre mujer,
pobre esposa. A ella slo le dedica un minuto. Su protesta tiene eco en
su amiga quien decide actuar. Despus de una conversacin con el
marido, logra convencerlo de que decida que lo operen y le saquen el
reloj. Desde entonces ste modifica su horario, para incluir una
dedicacin sexual a su esposa cada dos horas, de da y de noche. El
otro extremo es la nica alternativa al inexorable abandono de la
esposa por el trabajo, los amigos o la amante.
Los principales personajes de estos programas son casados y
tienen aventuras extraconyugales. Podemos citar a Nemesio
Chupaca y su esposa Ursula, a Federico Lanserote, o al
.

226

novio/esposo Fortunato. Los tres, a su manera y con distinto xito,


estn constantemente envueltos en escenas de sacada de vuelta.
Curiosamente, no hay posibilidad de presentar escenas de cuernos
en las cuales el hombre sea el engaado, posibilidad que generara el
rechazo del pblico y lesionara la moralidad ms conservadora.
CHUPACA Y URSULA
Este cholo, que ha sufrido una gran transformacin con el correr de
los aos, suele aparecer en la televisin con su esposa Ursula, pero
responde ante cualquier mujer con naturalidad, saludablemente:
hembra que ve, hembra que sigue, sin cuidado por la que tiene en
casa.
Las relaciones de Nemesio Chupaca con su esposa Ursula son
armoniosas; no hay peleas, no hay disputas, ella no lo tiene en jaque
averiguando dnde va ni con quin. Al contrario, Ursula es dulce,
comprensiva y fiel. Las aventuras de Chupaca nunca la involucran.
El las tiene por su cuenta, con prescindencia total de su esposa, y se
comporta con acierto. No las busca, las encuentra. Son como la
tentacin que se asume con naturalidad. Generalmente ocurren de
improviso y adquieren un toque de modernidad desconcertante,
tratndose de Chupaca, con su ancestro indio, chontril y lorcho.
Esto no quiere decir que Ursula sea tonta y no sepa castigar con
energa las ligerezas de su marido, pero lejos de ser fiscalizadora, su
actitud es permisiva y cariosa.
En estas escenas Chupaca deja de ser un poco Chupaca,
el personaje se esfuma para mostrar al mismo Tulio Loza,
que sale en pantalla un poco tal cual es, con su terno, su corbatita,
su panzita, su risita, poniendo en accin sus habilidades de
seductor. Los encuentros no tienen prolegmenos, de pronto
se encuentra con una mujer en un parque y estn sentados en
una banquita: mi chelfa le dice, un chupete, dos dientes de
oro, ac en el quetejedi; en otras oportunidades la escena es
ms audaz, como la vez aquella en que entreabre una puerta
y se encuentra a una atractiva mujer que baila sola, le explica
que entr porque la vi abierta.. (la puerta) y l es el cobrador
de la casa. La Yuca (cuya connotacin en el pas denota sexo; nos
metieron la yuca es decir, nos engaaron). Una vez dentro,
.

227

Tulio Loza prosigue: he venido... se me viene...n... malas ideas... por


unas facturitas.... En esta oportunidad Nemesio Chupaca es
conocido ya no por el gringo Williams de antao, sino por el
gringo Julin, que olvidando su condicin de cobrador empieza a
bailar con la mujer.
Que bien mueve la cocktelera exclama Tulio Loza, pgame en
efectivo, y la mujer acepta. Cuando le da un beso -ambos empiezan a
divertirse y quedan en ropa interior-mientras ella le dice: te doy la
cuota inicial. Sbitamente Chupaca recapacita y dice: voy a traer
a mi socio. Trigalo, noms dice la mujer, y aparece Guillermo
Campos, el feo de la pelcula poniendo su peor cara. Chupaca
remata el sketch, diciendo: Al rey de la puna le van a vender
llamas!.
Recin con esta frase Chupaca recupera su verdadera
personalidad referida al hombre de los Andes, al serrano. Chupaca no
es slo un mujeriego, tambin es alguien que sabe comportarse con las
mujeres y no se deja engaar por ellas. Ya es un lugar comn en la
literatura peruana la imagen de la mujer que, utilizando sus encantos,
hace de las suyas con los hombres, a quienes roba o engaa. Pero a
Chupaca no le pasa eso, porque l es, en una variante moderna y
musical, como la de este sketch, el serrano a quien ya no le hacen el
cuento del to. Chupaca, por supuesto, no evade el reto: va a la
hembra cuando ella est; es ms, se comporta a la altura de los
acontecimientos, baila raro, pero con mucha gracia, y su rostro
expresa diversin e incredulidad ante los ritmos modernos. Por
ltimo, l es quien la engaa, mandndole a su feo socio y saliendo
bien de la escena. Nemesio Chupaca no es la persona infiel por
prestigio social o aburrimiento conyugal; Ursla, por su parte, es
cariosa y, lo ms seguro es que se resigne a esta conducta de
Chupaca: Chopaca, al fin y al cabo, es su hombre.
A Ursula, no se le pasa por la cabeza sacarle cuernos
a su marido; esa idea no responde a una necesidad corporal ni
social. Ella est feliz, como es, como est. Es una madonna gorda,
de pelo rubio pintado, buensima, casera, sencilla, hasta ingenua.
A Chupaca, en su condicin de esposo, tampoco se le ocurre
que ella, su mujer, podra tener una aventura; si esa remota
posibilidad ocurriese, le rompera todos los esquemas. Para
Chupaca, Ursula es el smbolo de la mujer: no le hace problemas, nunca lo cuestiona, y si por casualidad se enterase de las
.

228

aventuras de su Chopaca hasta lo admirara, porque en esas


aventuras hay prestigio, prestigio social, ya que involucran a mujeres
jvenes, bonitas y modernas, que no son como ella, sino de otra escala
social.
Las aventuras de Tulio Loza guardan relacin con la actitud
personal que tiene ante las mujeres y el sexo, casi, casi como comer,
como cambiar de camisa, suave, como el jabn, se desliza entre ellas,
sin ocurrrsele que eso podra molestar a su Ursula. Esta idea se ve
reforzada cuando las aventuras de Chupaca suceden en ambientes
exticos, distantes, como el sealado lneas arriba, con una mujer que
se contorsiona en un departamento al ritmo de la msica moderna, o
en un harem, con tules y bailes de los 7 velos. Las aventuras extra
conyugales de Chupaca no se pueden asociar a lugares populares, ni
a mujeres de procedencia social provinciana o de los sectores medios
limeos. Por lo general, las mujeres de Chupaca son la anttesis de
su esposa: mujeres modernas (por su vestimenta o costumbres) que s
tienen la posibilidad de hacer el amor por el amor mismo, sin
remilgos, ni malas conciencias. Casi podran representar a las
gringas que se acuestan con el primero que les gusta, segn la
concepcin del criollo, y ante las cuales, como buen criollo, el hombre
responde al reto. Chupaca no es un seductor: l se encuentra a las
mujeres que se le mandan, mujeres que le hacen el camino fcil,
ante las cuales no necesita de prolegmenos ni de la capacidad del
amante latino para llevarlas al lecho de un hotel. All est su gracia.
LA ETERNA TRAVESURA DE FEDERICO LANSEROTE
Federico Lanserote, el Jefecito, es un caso distinto que el de
Nemesio Chupaca, cuando de aventuras se trata. Federico est
casado con una mujer que no tiene nombre propio, es simplemente la
esposa y lo tiene constantemente vigilado; est en guardia ante
cualquier intento de que su marido se escape con Chelita, su
secretaria.
A diferencia de Chupaca, Federico tiene en Chelita a la
nica mujer de sus aventuras. La relacin entre ambos se apoya
en que l es el jefe y ella su secretaria; ella es gentil no slo
porque le guste, sino por jerarqua; coquetea, pero no slo por
placer, tal vez por obligacin. En ese sentido, Federico es
para la teleaudiencia un seductor de segunda mano, forzado,
.

229

que no cumple su rol a cabalidad y lo hace como parodia. Federico


representa a la persona que quiere pero no puede, y Chelita es la
mujer que se deja estar tal vez en busca de algn provecho.
A diferencia de Nemesio Chupaca, las aventuras de Federico
incluyen siempre la presencia de su esposa. Ella nunca es indiferente y
est dipuesta a intervenir desde el hilo telefnico, mediante el cual se
entera de las intenciones de su esposo. Federico es una persona que
no quiere separarse de su mujer, pero que aporta a sus aventuras con
Chelita una serie de planes a futuro. Le dice lo que podran hacer, le
comenta sus proyectos en caso de salir bien. Sus planes no son, por
cierto, muy santos. Implican un engao a su esposa, no slo amoroso
y sexual, sino econmico. Planea desfalcos, secuestros, semi-robos,
para poder zafarse e irse con ella. Federico es, en esencia, inmoral.
Todo vale, pero nada le sale bien. Por la mermelada, en expresin
de Federico, es capaz de todo, haciendo muy difcil de diferenciar si
su accin trae consigo desembarazarse de su esposa, escapar con el
dinero o huir con Chelita por amor. Federico no ama a su esposa.
Cuando ella est secuestrada, se alegra, y planea todo a partir de ese
suceso. Pero ella siempre logra capturarlo y humillarlo, ya sea
golpendolo a carterazos, desvistindolo en la va pblica o
arrojndole huevos en la cara. En uno de los sketches Federico
planea, por ejemplo, un autosecuestro de 30 millones, y aunque le
diga a Chelita que l es su cachetoncito del alma, cuando hacen
los brindis por la idea que, se le acaba de ocurrir, lo hacen por su
afecto, su amistad y por el gran negocio.
La actitud de Chelita es diametralmente opuesta a la de
Ursula, la esposa de Chupaca. Mientras Ursula es la esposa de
la casa y del hogar, Chelita es la chelfa, la mujer de la calle, la
hembrita que se debe seducir. Entre los prejuicios comunes del
ambiente burocrtico de las oficinas pblicas en el pas, est la idea
generalizada de que la secretaria es propicia para ser llevada a la
cama. Esta idea se ve reforzada con los condicionamientos raciales
que se han expuesto en otro captulo: la secretaria suele ser la
cholita y el jefe el blanquito. Ambos entablan una relacin
desigual, en el supuesto de que la primera desea ascender, casarse con
un blanco, y el segundo aprovecharse de esta situacin sin hacer
mayor esfuerzo.

230

Federico Lanserote no es, en definitiva, el gran galn, porque no


est sacndole la vuelta a su esposa con una mujer blanca,
moderna, un hembrn que motive el asombro, la envidia y el elogio
entre sus compaeros de trabajo, sino con una cholita o una
morenita bien potable, pero que no es ms que eso. Adems, el nico
testigo de sus aventuras es un pinche: Felpudini, un don nadie, con
su visera de tramitador de documentos de poca monta y su saco a
rayas de pretencioso sin gusto.
El ambiente de la oficina, de otro lado, reduce el mbito en que
estas situaciones suelen darse en la sociedad peruana, que suponen el
traslado fsico de los blanquitos a los barrios populosos de la ciudad.
De esa forma, Federico Lanserote tiene a su cholita cerca, a su
Chelita, bien delgadita, arregladita, simptica, coqueta, a quien
puede pretender. Sin embargo, la relacin entre los dos es turbia, no
amorosa en el sentido clsico de pasin honesta o sentimientos nobles,
capaz de emocionar a la platea, por ms extraconyugal que sea. Se
trata de una relacin que incluye, por parte de ella, tambin una
manipulacin de la situacin: aprovecharse, obtener ciertos permisos,
trabajar menos horas, en fin, hacer otras cosas sin l, pero a travs de
l. Federico Lanserote, a su vez, es un personaje ambiguo, porque si
bien responde a la imagen de un jefe de segunda categora, tambin,
en ciertas ocasiones, refuerza su atractivo a partir de una slida
posicin econmica. Lanserote habla con desparpajo de millones,
de empresas, de status, pero a diferencia de Chupaca sus aventuras
no son producto del azar: al contrario, es un obsesivo carnal que
nunca logra su objetivo.
LA ESPOSA CELOSA Y EL CASADO PALOMILLA
El amor para el humor est desagregado en dos esferas: en el
romance de los pretendientes y en el hogar matrimonial, con el
ingrediente de los celos femeninos, las escapadas de los maridos, y
las pisadas de la mujer. Las dimensiones psicolgicas principales se
expresan tanto a travs de los celos, de la disminucin fsica del
hombre, de su conducta don juanesca, y de la estrecha vinculacin
afectiva con la madre.
Los celos matrimoniales s que son un tema de humor. Celos
enfermizos, carcelarios, dominan la mayora de las escenas ma.

231

trimoniales en estos programas. Esto se explica porque ninguna de las


mujeres casadas es bonita: al contrario -son como Ursula, como
Leonor, como la esposa de Federico Lanserote- gordas, feas,
entradas en aos, simples, verdaderas pesadillas para cualquier hombre medianamente inteligente, un suplicio, un Glgota. Entre los
cnyuges ya no hay posicin ni entendimiento intelectual; slo parece
haber rutina, costumbre, pero que ninguno de los dos quiere romper.
La aventura masculina no significa dejar a su mujer; slo significa
que quiere vivir, ser libre, tener una chelfa guapa a su costado, pero
siempre regresa a casa, a su esposa, con una resignacin que no
excluye la alegra. Esta ambivalencia no deja de ser curiosa, porque,
tambin en estos programas, est presente el esposo pisado,
altamente representativo de un estereotipo de marido en la sociedad
peruana. La imagen del esposo sacolargo se asocia directamente
con la madre, muy presente en estos programas: el esposo cuando
regresa, sobre todo en el caso de Leonor, lo hace como si regresara
al regazo materno. Ella es, obviamente, gorda, en el fondo bonachona
y comprensiva, y le perdona siempre sus aventuras, como si fuese su
hijito, su lindo hijito, y ella su dulce mam.
La celosa es un sketch de Risas y Salsa, interpretado por Alicia
Andrade y Guillermo Campos (actores que siempre representan a la
gorda y el feo, respectivamente). Ella hace el papel de la esposa
guardiana y l de un caballero supuestamente atractivo. Leonor no
hace otra cosa que perseguirlo y decirle cosas agradables cuando est
en casa: acurrquese a este pechito (que muestra sus dos enormes
senos), pero al mismo tiempo indaga: el olor de tu ropa... por qu
tartamudeas, boludo.
Los argumentos son breves y tienen en el malentendido
la base del humor. En realidad l no es un don Juan, sino que sus
amigos siempre le hacen bromas, como por ejemplo, rociar en su
ropa el perfume de la muchacha que acaba de contratar
como secretaria en la oficina. El nudo de la accin llega a su
clmax cuando la secretaria llega de visita a su casa y huele como l:
es el mismo perfume! exclama iracunda Leonor y l se disculpa ante la secretaria explicndole que cuando mi seora
est cruzada... cualquier cosa puede pasar. Explicada la broma,
Leonor se vuelve hacia su esposo y lo colma de caricias:
arrebatador le dice, estampa varonil, extico, combinacin
.

232

de lord ingls y bestia, mi mueco, el hombre ms bonito del mundo.


Otra vez, por supuesto, el humor tiene su base en la contradiccin de
los sentimientos y el fsico de los personajes. Ambos son feos, ella
gorda y l con cara de espantamuertos, pero sumidos en la ms
violenta pasin de los celos.
Pero el tema de los celos llega a su clmax con la pareja de
Federico Lanserote. Son tales los celos de la esposa, que llegan a
modificar la conducta de su marido no slo en su casa, sino en la
oficina, considerada casi como un motelito, el lugar de sus caricias
y arrumacos con su Chelita. A travs de unos micrfonos ocultos
logra intervenir, escuchando sus conversaciones, tipo escndalo
Watergate; as la esposa lo obliga a cambiar totalmente su conducta
fuera del mbito del hogar: es decir, convierte a su oficina en la casa, y
a Chelita la transforma en la esposa.
Por ejemplo, Federico Lanserote deja de llamar a su secretaria
Chelita y lo hace como seorita Chela. Cuando ella se acerca
encaramelada exclama indignado soy don Federico o el Seor
Gerente. De pronto, se convierte en un hombre duro que deja de
darle permisos y la amenaza con que, si no lo obedece, tendr que
atenerse a las consecuencias, segn ley. Prohibe los cotorreos y
chismes propios de los empleados: no debe haber nada fuera de los
intereses de la compaa. El espionaje de su esposa ha modificado
totalmente su conducta, e incluso es ella quien se permite tratar a la
secretaria desde su condicin de mujer legtima: la llama cara de
toffee o anchoveta en tiempo de guerra. De pronto, la secretaria es
la fea y ella la bonita; Federico es su cachetoncito, como si fuese
su amante, y ella la palomita. Al final, el dominio llega a tal
extremo que a partir de los celos, el control de la esposa sobre su
marido es total; y vemos al pobre de Federico, al Jefecito,
probando todos los micrfonos que ella ha instalado en la oficina para
vigilarlo: el uno, el dos, el tres, probando probando....
EL SACO LARGO Y EL SAPO CRIOLLO
Pero el hombre no siempre goza de mejor condicin. El
matrimonio para los muchachos de barrio es una jaula. El
saco largo, el pisado, el machucado, son un tipo de
marido protagonista de estos programas. Uno de ellos Lucas,
interpretado por Antonio Salim en un sketch de Risas y Salsa que.

233

ra tal vez representar la idiosincracia del esposo latinoamericano,


entre su esposa y su mam. La primera lo tiene totalmente pisado y
la segunda lo protege como gallina a su polluelo. Lucas recurre a su
mam y huye de su esposa; las disputas finales son entre las dos
mujeres y Lucas es slo el motivo de las discusiones, una persona
desprovista de la capacidad de enfrentarse a las circunstancias.
El extremo opuesto del Don Juan est puesto de manifiesto por
personajes como El hombre invisible, que curiosamente representa el
mismo actor, Antonio Salim. Esta es la historia del hombre que
desapareca, se converta en fantasma, para poder agarrar a las
mujeres. Era, como en las fantasas de los primeros aos de la
adolescencia, la posibilidad de ver desnuda a una mujer en el bao,
sin ser visto. Como el clsico reprimido sexual, El hombre invisible
puede hacer todo con las mujeres pero no conquistarlas como hombre,
porque no existe. Este Gasparn criollo, zamarro, no tiene el encanto,
la inteligencia ni la pinta para seducir a una mujer; desprovisto de
fsico, slo muestra su incapacidad de poder hacerlo.
Este tpico est tambin presente en un sketch de Te mato Fortunato,
cuando varios hombres descubren unos anteojos que permiten ver a
las mujeres en paos menores. No se trata de la incapacidad de El
hombre invisible, sino de la ocasin de aprovecharse de un instrumento
para acercarse al sexo. Antes de comprar los anteojos, cada uno de los
personajes se los prueba, y uno le dice al otro, ests casado, tienes
cara de casado, dando a entender que se lee en su cara las ganas de
ver a travs de los anteojos. Claro, un soltero empedernido como el
padrino, personaje representado por Jorge Montoro, es a pesar de su
edad, un chapalotodo, un cachalote, que no necesita de los
anteojos; en cambio el casado, este s, est fregado y a la primera,
zaas! pierde los papeles.
Sin embargo este ltimo programa, de toques modernizantes,
permite que las mujeres, por descuido o casualidad, tambin
vean a travs de los anteojos. Sin embargo hay decepcin: aquellas les sucede lo contrario que a los hombres, ellas se desmayan.
No se sabe si sus desmayos son porque los hombres desnudos
son feos o porque no estn acostumbradas a verlos as. Mientras
los hombres quieren ver ms y ms, las mujeres se desmayan: aunque, de todas maneras, se empean en ver, y al final
.

234

del sketch las vemos a todas tumbadas, unas encima de otras, por la
gran impresin.
BLANCO Y RADIANTE ESTA EL NOVIO
El novio, en cambio, otro sketch interpretado por Adolfo Chuiman,
lleva como protagonista de la situacin al sujeto pendenciero; es el
eterno novio, un zngano que no piensa trabajar, y menos casarse.
Entre ser novio y esposo, radica la gran diferencia entre el astuto y el
imbcil. Para la mujer, en cambio, es a la inversa. No se trata
exactamente de Rosita la Soltera, pero como en el Lenguaje de las Flores,
la novia tiene que medir muy bien sus acciones para llegar al
matrimonio antes de marchitarse como aquella...
En este toma y daca est el humor: seducida y abandonada sera
demasiado mediterrneo, demasiado sol, demasiada pasin desencadenada; el humor criollo se queda en algo mucho ms tibio, en el
novio palomilla que la hace larga, que se aprovecha, que no trabaja, y
hace puros firuletes. A diferencia de El hombre invisible, el novio s
saca la cara, su instrumento de trabajo, y cuando Alex Valle (el
padre de la novia) intenta pegarle por su conducta, responde: en la
cara no, en la cara no,preservando su pinta, aquello que le permite
ser como es.
Mientras se es soltero -porque el novio es, ante todo, un soltero- se
puede ser un vividor, un pendenciero, alguien que la pasa bien; una
vez casado, se convierte en el pisado, en el saco largo. Cmo si
no, entender al Padrino o Chapalote del programa Te mato
Fortunato, el eterno soltero feliz, que ve pasar con indiferencia y
sabidura los problemas conyugales de los otros personajes. Este
viejo verde, que est siempre acompaado por muchachitas en el
hotel Country Club o el Carusso, es la feliz encarnacin del soltero en
nuestro medio, de quien la supo hacer. Adems, su nombre es
Chapalote, que quiere decir que puede chapar, agarrar, coger a los
lotes, y los lotes son los lomos, las hembras, las mujeres.
Este padrino, cuyo estilo sugiere reminiscencias de la maffia
italiana y le atribuye un rol por encima de las cosas, capaz de proteger
y decidir sobre el destino de las otras personas, es sin embargo, mucho
ms local, casi como el to, la persona buena gente, soltera, que se
aprovecha y goza de la vida.

235

Las muchachas lo invitan y l responde no, no... no puedo decirte


que no.
El padrino, de Te mato Fortunato y el novio de Risas y Salsa, son
los dos extremos de la imagen social del soltero. El primero, como
decamos, es un viejo sabio, cuya relacin con las muchachitas en flor
es eso, sexo sublimado pero intenso, que goza del placer de la
compaa femenina, pero no establece ninguna relacin continua. El
novio, en cambio, est ad-portas del matrimonio, y va a dejar de ser
soltero para ingresar a las terribles cuevas del pisito conyugal. De all
su esfuerzo por mantenerse en esa condicin, y nada mejor para llevar
a cabo su cometido que no trabajar, ser un zngano por excelencia.
Como todo novio que se jacte de serlo, ste debe ser un excelente
vividor. Abelardo, uno de los novios de Matrimonios y algo ms, es
una continuacin del novio de Risas y Salsa. Lleg el autogol,
exclama cuando su suegro irrumpe en la sala en la cual visita a su
prometida. Atorrante, le grita el suegro, indignado por tanta flojera.
Hace diez aos que visita a la nena, y nada. Luego viene el tpico
comentario sobre la comida -recurso tambin utilizado en los sketches
de Risas y Salsa- para demostrar que el novio es un vividor, un
zngano, alguien que est engaando a su hija. Ya com, pero quiero
ms, exclama Abelardo. Y la novia irrumpe, junto a la madre:
dentro de diez minutos estarn los fideos. Fideos no, fideos no!,
grita indignado Abelardo, todos los das es lo mismo.... Por
ltimo, de improviso, Abelardo se decide y le pide a su prometida
una prueba de amor. Como este programa ya se permite licencias y
sutilezas propias de los sectores medios, los espectadores tienen
derecho a pensar que va a exigirle una entrega por amor, cuando en
realidad se ha quitado la camisa, la camisa, slo para que se la
planche, qu mejor prueba de amor?
Este personaje tiene que establecer adicionalmente una relacin
continuada con una mujer (su novia) y al mismo tiempo con otro
personaje tpico: el suegro. Mientras el personaje es soltero, el suegro
cumple el papel principal: casado ya, es que aparece la suegra como el
smbolo de la antimujer. Segn Fortunato, a la mujer hay que tratarla
como a una rosa, una orqudea, la mujer es la flor de la naturaleza, la
madre, la esposa, la hermana... La suegra?, la suegra... claro, tambin
hay flores que son carnvoras. Es importante recalcar que Fortunato
.

236

Ha olvidado adrede a la mujer que no est en los status mencionados,


a la mujer-mujer, de lo cual podramos deducir que, en ese caso, ya no
es flor, sino carne: flor slo es como madre, esposa o hermana.
El novio, de ese modo, establece relaciones intensas tanto con su
novia como con el futuro suegro; la principal preocupacin del padre
de la novia es que el futuro esposo de su hija la mantenga
econmicamente bien, que sea alguien que trabaje, con status y
prestigio.
A diferencia del suegro, la suegra aparece en estos programas
cuando la pareja est ya casada. Se supone, y con razn, que el padre
slo se preocupa por su hija mientras no est casada; una vez que se
consuma la relacin, desaparece de su mente, y a veces de su bolsillo,
el motivo de preocupacin. En ese preciso instante es que surge la
suegra en escena, como una especie de confidente de las relaciones
maritales. Pero tambin lo hace, como lo haca el novio, de una
manera interesada. Mientras se sea novio se es un vividor o un
recostado, pero cuando se convierte en el marido, la suegra asume
ese rol. El marido, en todos estos programas, es un excelente saco
largo, un ser idiotizado, cuando no cumple el papel del que saca la
vuelta a su mujer. Lucio, uno de los personajes de El dedo, tiene
una suegra a la que llama elefante. Ella vive con la joven pareja y
no los deja ni a sol ni a sombra. La suegra interfiere en todos los
momentos pero, sobre todo, concentra su atencin en las finanzas
familiares, tal vez como una revancha por lo que haca el esposode su
hija cuando slo era novio.
En uno de sus ms recientes roles, Adolfo Chuiman, protagoniza
Avelino y su negocio, sketch en el cual est presente este tro: los dos
novios y el suegro. La muchacha est ansiosa porque su novio debe
llegar anuncindoles que ha conseguido trabajo, mientras el suegro
afirma que va a traer un hambre deasilado poltico, Don Picho,
Don Pichn, exclama Avelino al entrar, y el viejito le responde
indignado: Pepe o Pepito, as noms puedes llamarme, Tobas,
porque te llamas To...bas, tuaba... todava... no encuentras chamba.
El novio es el gran pcaro: quiere su comida, que su Carmencita se la
prepare,un tatu-tacu, su vaina as, su apanao, su calentao. Ya no
hay dudas: la trama gira no sobre el amor, sino sobre el dinero.

237

Y el trabajo? pregunta el suegro, y no sale de su asombro cuando


Avelino le responde que es El Rey del Volante. El ansia de grandeza y
ascenso social del suegro se hace presente en la fantasa de imaginar a
su yerno trabajando en la fbrica Maserati, en las Escuderas Alfa
Romeo, corriendo al lado de Fitipaldi, un Negocio de Arriba, mucho
Circuito. Pero de inmediato duda y aparece otro lado mezquino de los
hombres, cuando piensa: se quiere aprovechar, como vienen mis
beneficios sociales, ste quiere morder de all. Una vez ms, el
supuesto amor de los novios es reemplazado por el engao, los turbios
deseos, las ganas de aprovecharse, de evitar el matrimonio. El Rey del
Volante, slo iba a ser el mejor distribuidor de votantes. Entonces,
entre los dos, lo arrojan de la casa a empujones, expulsan al mal
partido.
DE PAPA MANOLO A TITO EL DOMINADO
Adolfo Chuiman es el principal actor en ocasiones importantes del
programa Risas y Salsa; como el criollo bacn, soltero, en El Pcaro, y
como Tito en el Departamento compartido, parodia de la pelcula La
pareja dispareja. En el primero es el rey del mambo, un joven
netamente urbano que tiene como acompaante de aventuras a
Machucao, que, como su nombre lo indica, est totalmente
opacado por el ingenio y el desparpajo de Manolo ante cualquier
circunstancia de la vida.
Como recurso clsico de la literatura, para que la inteligencia, la
belleza o el ingenio puedan sobresalir, estos sketches necesitan de la
simpleza, de la fealdad: de Machucado. Sherlock Holmes, el
famoso personaje de Conan Doyle, tiene como acompaante al Dr.
Watson, un hombre de menores luces que el famoso detective. Para
que Manolo pueda ser El Pcaro verdadero del sketch, necesita de la
compaa opaca y simplona deMachucao.
Las bizarras de Manolo involucran necesariamente a la
mujer, que en este caso es la vctima de sus engaos o estafas.
En estos sketches la mujer es una persona annima, encontrada
casualmente por Manolo; no sabemos nada de su vida y
resulta til en la trama para que el popular Manolo haga
de las suyas y se convierta en el hroe de su barrio. Las peri.

238

pecias de Manolo hacen que se encuentre, unas veces arriba, otras


abajo, casi en el fango, pues es una persona que no tiene trabajo fijo y
vive a salto de mata. Sin embargo, es la persona que sabe llevarla, salir
adelante y que busca a Machucao cuando est en situaciones
difciles y necesita ayuda. Machucao, en cambio, es una persona
que intenta regenerarse trabajando en un horario y en un puesto
estable. Sus encuentros suelen mostrar dos actitudes distintas ante la
vida, pero Manolo posee el don de la persuasin y siempre logra
convencerlo. De este modo, cuando Machucao acepta participar en
alguna de las picardas de Manolo, se convierte, irremediablemente,
en su punto, en su vctima: saldr mal de todas maneras.
En un sketch que puede ejemplificar los principales rasgos de estos
personajes, Manolo est en una cantina con unos impresionantes
anteojos ahumados y con tres botones de la camisa abiertos. El
ambiente de buln est garantizado por la msica y la presencia de
varias personas alrededor de las mesas. Manolo, apoyado en el bar,
observa cual lince qu puede suceder cuando, justo!, hace su
aparicin Machucao que viene acompaado por unos compaeros
de la empresa donde trabaja. Manolo, inmediatamente, trata de
convencerlo para que lo ayude, yo tu maestro, el que te hizo
hombre le dice cuando Machucao instintivamente se niega.
Manolo le cuenta que ha estado de mal en peor de: choro (ladrn)
en el Callejn del Buque, de vendedor de chancay en La Colmena,
no puede abandonarlo, no puede dejarlo as, porque en definitiva:
quin soy yo y ser siempre, con quin ests y estuviste? Con
Pap!.
Manolo representa, en su relacin con Machucao, a la
persona que se qued en un modo de vida propio de los adolescentes cuando, pasados los aos, los dems compaeros de juerga
y picarda han sentado cabeza o pretenden hacerlo. Es comn
en los barrios populares del centro de Lima que el paso de la
juventud a la adultez motive un cambio de smbolos en el
comportamiento y en la referencia a distintos valores culturales
y sociales: el bacn juvenil empieza a perder consistencia cuando
pasa el tiempo y la mayora decide pasar a otra forma de
vida y claudicar, en cierto sentido, de lo que hacan en las
pandillas cuando eran jvenes. El criollo bacn -necesariamente
joven- se aferra entonces a seguir viviendo como tal y se ve obligado a
.

239

recurrir a argumentos nostlgicos, o a plantear como irremplazables


los valores propios de esa edad.
Entonces Manolo le cuenta su plan. A diferencia de Federico,
que se lo cuenta a su secretaria Chelita, con un vago trasfondo de
romance, Manolo se lo propone a su compaero Machucao. Se
trata de la recompensa por una hija raptada que tiene tres lunares y
una cicatriz en la nalga izquierda. Machucao debe vestirse de mujer
(otro elemento cada vez ms frecuente del humor de estos programas)
para poder cobrar la recompensa, hacindose pasar por la hija. Para
eso, gran parte de las escenas consisten en transformarlo en mujer y
pintarle los tres lunares en el muslo. La preocupacin central es el
dinero, la recompensa: el medio palo ofrecido, la guita, la
mermelada. Una vez vestido de mujer Manolo le dice igualito es
compadre cuando pretende arreglarse en exceso: ponte mosca,
mosca, y Machucao protesta: ya pues hermann, aludiendo
con esta expresin varonil y de barrio a una contradiccin con lo que
el teleespectador est viendo: la imitacin procaz y grotesca de una
mujer. El desenlace es el esperado: cuando los padres de la hija
raptada estn a punto de aceptar a Machucao como su hija, la
verdadera hace su aparicin desconcertando a todos. Mientras
Manolo se da a la fuga, Machucao intenta mostrar la cicatriz en
la nalga izquierda, y es descubierto, golpeado y humillado.
Recientes programas de Risas y Salsa muestran a Adolfo Chuiman
en otro rol, totalmente distinto al de Pap Manolo. Se trata de
Tito, un turbio personaje, separado de Margarita, que suele estar
sumergido en las tareas domsticas y constantemente aparece como
travesti. De aquel pcaro-bacn, Chuiman pasa a representar al exesposo pisado, con delantal, que limpia la sala y le tiene pavor a su exmujer. Ella, curiosamente, es bonita, joven, desenvuelta, y no tiene
ningn reparo en pegarle cada vez que puede. A diferencia de los
criollos netos, Margarita, est en la calle y Tito en la casa; los
papeles se han invertido y la mujer rompe con las concepciones
tradicionales de los sketches del programa que la colocan como la
celosa, la engaada, la esposa fea y simple.
En departamento compartido, Tito aparece limpiando, luciendo corbatita michi, chaleco y delantal, por supuesto; ms que marido, parece un eficiente mucamo de hotel. En ese mo.

240

mento aparece Utropio (interpretado por Antonio Salim ), le cuenta


que se ha quedado en la calle, que su mujer lo abandon, y le propone
a Tito reemplazar a su esposa porque su mam va a llegar y no
quisiera que lo encuentre solo. Tito se niega, soy un hombre
exclama, pero luego acepta y lo disfrazan de Periquita. Cuando llega a
casa, la mam de Utropio le pide que le de un besito a su mujer:
dale un besito en la boquita. Ya guarda, guarda... le responde
Tito. En esos momentos hace su aparicin Margarita y le pega e
insulta: es un taparrosca! dice parafraseando un comercial sobre
gaseosas con tapa rosca y que estaba en el aire con gran xito por
aquella poca; pero lo que importa es que lo insulta: es rosca,
rosquete, maricn.
LA FEMINISTA
Tal vez sea poco ortodoxo afirmar que el feminismo es un
ingrediente del humor en estos programas de la televisin; pero lo
cierto es que Te mato Fortunato, dentro de su preocupacin por arribar
a los sectores medios, por hacer un programa moderno, ambientado
en lugares ms bien selectos de la ciudad, trae consigo un personaje
con aires feministas.
La concepcin de este programa propone una trama nica a travs
de episodios que se suceden aunque no tengan necesariamente que ver
entre s. Los episodios ms importantes por el tiempo que tienen en
cada programa, se concentran en las situaciones protagonizadas por
Fortunato, su esposa Ruth y sus aventuras; otro por el padrino
(o chapalote) y sus amiguitas; y, por ltimo, una pareja, ms bien
seria, siempre peleando, discutiendo temas alturados y sin
comunicacin alguna entre sus miembros.
Esta ltima pareja, secundaria en relacin a Fortunato,constituye
una novedad: se trata de un marido que en lugar de salir con otras
mujeres intenta entender a su mujer y sus reivindicaciones, pero
tambin quiere consolidar sus ideas tradicionales sobre lo que debe ser
el matrimonio: es decir, la mujer debe estar donde la naturaleza la ha
confinado, en la cocina y el dormitorio. Lo otro no equivaldra ms
que a forzar sus leyes elementales.

241

Pero ella no acepta estas ideas sobre el matrimonio. Es una mujer


moderna, guapa, bien vestida, sin aspavientos, gorduras, ni aretes
deslumbrantes. El, un caballero de mediana edad, con bigotes, terno y
corbata, o bien vestido a lo sport. Tienen un Volkswagen como
muchos en Lima. entran y salen de su casa, no se habla de hijos, de
domsticas, ni de peluqueras.
Lo que se escucha es: que me anulas como mujer y ella es una
mamacita para la gente de la calle... casada con un infeliz. Sus
inquietudes por lograr una independencia, por ser mujer, la llevan
en una ocasin a intentar integrarse a un grupo de baile. Por supuesto
que el encargado de estos grupos de danza, muy de moda en Lima
hoy, gimnasios con msica, adelgace usted bailando, en un
afeminado. Es lo normal, lo moderno. Levanten ms las piernas,
cualquiera dira que han tenido una noche agitada, les reclama,
indignado.
Cuando su esposo se entera de sus deseos de superacin artstica,
no entiende nada y la reduce al simple rol de bataclana. Ella teme el
papeln, yo no puedo triunfar, le dice, en un acto de debilidad
femenina, pero l dale que te dale, slo le preocupa una cosa: ser
cornudo porque ella se exhiba encueros.
Estamos lejos de la celosa Leonor, de la esposa de Federico
Lanserote o de la comprensiva Ursula: esta mujer es de polendas
porque no discute como Margarita con Tito, su antecesora
inmediata, que lo abandon, o como Chelita la secretaria solteraespritu de amante del jefe, que saca provecho de la situacin. No: ac
estamos -sin mucho humor- en la discusin dentro del matrimonio,
sobre el matrimonio.
En este mismo programa hay tambin concepciones mucho
ms despercudidas y machistas sobre lo que es el amor y el
sexo. El hermano de Ruth, la esposa de Fortunato, (mi
hermanito, el bebe'', o sea el atorrante se, de 25 aos, como
lo llama Fortunato) acaba de embarazar a la flaquita de la
bodega de la esquina y hay que ayudarlo a salir del problema en
que se ha metido. Claro, para la familia se trata de una mataperrada que nada tiene que ver con el amor. La idea de que debe
casarse es rpidamente descartada por el cnclave familiar. Por
tradicional, esta posibilidad es quiz vlida para quienes van a la
iglesia de la Virgen del Pilar. Pero para ellos, no funciona. Adems,
.

242

esa flaquita, es una mayorista de novios, han habido 5 antes que l,


entonces que otro cargue con el hijo. El tema es, ms bien, propio de
una telenovela, El derecho de nacer, por ejemplo: pero en busca del
humor produce ms un diagnstico fro que puede ocasionar algo de
risa. Lo curioso es que todos. Fortunato y Pocho, su cuado,
cuando conversan entre hombres y las mujeres despus, cuando
participan de las discusiones, piensan que la flaquita es la culpable y
la conducta a seguir es el viaje, la desaparicin o el olvido. Ya
hablarn con el padre de la muchacha y lo entender...
Sin embargo, el tema del feminismo vuelve a aparecer con
insistencia. Aunque el retruque final vuelva a ser machista. En
Matrimonios y algo ms, la feminista adquiere por fin una personalidad
ms cuajada. La actriz, encargada de representar este estereotipo es
Claudia Danunert, quien hace verosmil un tipo de actitud feminista.
Pero la feminista viene con trampita en este programa, cuando se
encarna en la hermana de una esposa totalmente esclavizada. El caso
de la esposa puede tener un cierto aire a poca superada, pero con la
presencia de la hermana/feminista las escenas encuentran su
complemento polmico. El esposo est, por cierto, echado en la cama
un domingo a las once del da. La esposa llora desconsolada porque
tiene que hacer todo el trabajo y no recibe cario ni atenciones. La
hermana/feminista reclama de ella una accin decidida, al menos
que tenga alma de mujer. Si este esposo fuera mo...!!, exclama
constantemente. Le pide que reclame sus derechos, que reivindique su
condicin, su verdadera condicin de mujer. Despus de discutir en la
sala, ambas ingresan al dormitorio donde yace el guerrero en reposo, y
lo despiertan a gritos reclamndole que se levante y haga el mercado,
que trabaje en algo de la casa, que no sea un... Recuperado de la
primera impresin, el esposo no es dbil y se defiende pone las cosas
en su sitio y ordena que le sirvan el desayuno rpido. Su esposa
obedece y sale entre lgrimas del cuarto y, para su desconcierto, con la
aprobacin de su hermana/feminista. Una vez solos (y en la cama), la
hermana feminista desata su pasin ante el asombro del marido: si
este esposo fuera mo, repite pcaramente apachurrndolo.
La presencia reciente de este estereotipo de mujer responde
a la intencin, cada vez ms obvia, de modernizacin de estos
programas, planteando situaciones ms propias de los sectores
.

243

medios urbanos. La feminista suele ser aqu la mujer casada (o no)


que se rebela ante las reglas tradicionales de la vida conyugal. Su
presencia, sin embargo, se relaciona con las escenas conyugales ms
clsicas que, sin ser las de Ingmar Bergman, estn muy bien
localizadas en Jess Mara o Miraflores.
HOJITA DE TE
Los programas cmicos de televisin reflejan el temor comn en la
costa del Per de ser o parecer un maricn. En ninguna esquina de
barrio, en ninguna dependencia pblica o centro de educacin se
admite abiertamente, as noms, a un homosexual. Muchas son las
palabras para designarlo. Una de ellas, bastante antigua y sofisticada,
es hojita de t.... Su sutileza ha quedado reducida al silbido propio
que la acompaaba y simplificado su sentido: maricn, homosexual,
rosquete. En la televisin, por cierto, no se usa ninguna de las
mltiples y groseras palabras que tiene el argot criollo para nombrar al
homosexual, aunque en los cafs-teatros, s. Los gestos amanerados,
sin embargo, lucen todo su esplendor en las pantallas de la televisin y
son motivo constante de los chistes que cuentan en Humor redondo; los
actores cmicos de mayor calibre, a su vez realizan frecuentemente
versiones criollas de travestis.
En Humor redondo el gordo Cassaretto y Miguelito Barrazano
pueden con su genio: la mayora de sus chistes reflejan muy bien la
obsesin popular por el tema. Ellos no son maricones, qu
ocurrencia!, apenas terminan el chiste; ponen voz varonil y toman
distancia, hacen su aclare, sacan su cuarta. Un buen contador de
chistes es siempre buen criollo y el buen criollo jams es maricn. Les
toma el pelo, los imita, eso s, pero no es como ellos. Miguelito
Barraza cuenta un montn de chistes de maricones, pero una vez
terminados, aclara que nada que ver, que con l no van esas cosas.
Igual sucede con el Ronco Gmez y Guillermo Rossini. Cuando
Adolfo Chuiman imita al peinador Chocco -conocido como
Choclo-: concluye su imitacin de un golpe: eso se pega dice y se
aleja rapidito.
Los maricones suelen aparecer en los programas cmicos a
propsito de imitaciones o como eventuales colaboradores para el
mejor desarrollo de un sketch.

244

En el primer caso, se toma como punto de referencia a personas


que son asumidas pblicamente como afeminados o amanerados,
sean o no homosexuales. Por lo general, son personas que no asumen
el criollismo como valor de su vida, como por ejemplo Pablo
Madalengoitia, imitado por Guillermo Rossini en su stira El centro de
notitas (por el Centro de Noticias), donde no slo imita su voz a la
perfeccin, sino que exagera sus ademanes. El actor teatral Osvaldo
Cattone es otra de las vctimas, frecuentes de este tipo de stira, y es
conocido en Risas y Salsa como Osvaldo Cuetone. Los cantantes
Raphael y Miguel Bos no pueden tampoco escapar a las burlas de los
imitadores nacionales, especialmente cuando estn en giras por el
pas.
Tal vez en relacin directa con una moda internacional generada a
travs de los grandes medios, la tendencia a presentar personajes
femeninos interpretados por actores ha tenido un notable aumento.
Tulio Loza hace lo propio con frecuencia, interpretando a Doa
Lucha, una viejita buena, coqueta, ingenua, que le gusta bailar,
mover el huerequeque, acercarse a los hombres. El caso de Chuiman
es mucho ms extrao, porque despus de representar al Pap
Manolo -un bacn machista- encarna constantemente roles de mujer
o de homosexual.
En una oportunidad, en Risas y Salsa se presentaba una imitacin
de Pocho Rospigliosi entrevistando al entrenador de volei nacional,
Man Bo Park. El asunto no pasaba de ser una imitacin del programa
deportivo que conduce Rospigliosi, hasta que hizo su aparicin
Chuiman, vestido como marica, deschavado, camisa abierta, collar
inmenso, peinado hacia adelante, pantaln apretadito. Se trataba de
una imitacin del peinador Chocco, Choclo Couffiure. Aparece en
el set justo cuando Karate Manbo, qu rico manbo le explicaba a
Pocho que si quera haca pur a una de las chicas (del volei).
Choclo lo interrumpe diciendo: es un chino machista, est
resentido conmigo. Man Bo Park amenaza con irse -esto no me
gusta- y cuando Choclo insiste: chino pegador de mujeres
desarmadas, eres un machista termina explicndole a Pocho el nuevo
deporte, el juego de los ocos. Cuando Pocho entiende de qu se
trata el juego, Choclo le pregunta: Te gust? Al final del sketch,
Chuiman/Chocco termina peleando con el feo Guillermo
Campos (que hace de boxeador Rocco) totalmente amariconado,
hasta caer noqueado.

245

En Matrimonios y algo ms la atraccin de presentar personajes


femeninos protagonizados por hombres llega a su cspide. En uno de
los sketches del programa aparecen cinco o seis mujeres entre jvenes
y viejitas. Todos son actores vestidos de mujer que actan, hablan y se
contorsionan como tales. Los hombres las prefieren rubias, dice una
de estas gatas pintarrajeadas con una inmensa peluca. Cre que me
ibas a encender (el cigarro) con el fuego de tus ojos, dice otra gata
cuando un joven llega a la casa a recoger a la menor, a quien ha
conocido en el ftbol rpido. Cuando la pareja abandona la sala, las
dems bailan desatadas, gritando a coro a este nico hombre en
escena: seor jugador de ftbol, mtame un gol a m tambin,
agitando en el aire, y mostrando a la cmara con su mejor y ms
provocativa sonrisa, un bandern del club Alianza Lima, el club de los
negros ms famosos del Per.
En el caso de Adolfo Chuiman se trata, con frecuencia, de
imitaciones de cantantes afeminados. Miguel Bos es uno de sus
favoritos. Bajo el nombre de Miguel Nos, Chuiman juega en dos
planos. Uno de ellos se da en una entrevista que concede al
periodismo local y el otro cuando acta cantando y bailando. En ese
plano, Chuiman/Nos baila jugando con el micro entre las piernas,
contorsionndose con un pantaln apretado y un polo naranja. En el
transcurso de la entrevista que sigue a su actuacin, no entiende
cuando le preguntan si es gay, pero se irrita ( y se afemina) cuando su
mnager le articula el odo que gay quiere decir maricn.
Como el hippie, el raro, la oveja negra de toda la familia, la
feminista y el homosexual son los representantes de cierta modernidad
que estos programas empiezan a privilegiar. Los afeminados aparecen,
justificados, en el mundo del espectculo, de las luces, de los grandes
crculos del jet set, donde no cuenta principalmente la familia, antes
que en los sectores medios o populares de Lima. All ellos! parecen
decir estos programas, si les gusta o se les ve contentos: pero en el
fondo desagradan, no gustan y por eso es mejor burlarse de ellos.
Las insinuaciones que las mujeres hacen sobre la homosexualidad
de los hombres, llamndolos incluso maricones, son un notable
ndice de la evolucin que van teniendo estos programas, por
decir lo menos, antes ms recatados y restringidos al mundo
.

246

popular. En los escenarios de la pequea burguesa, e incluso en


lugares ms sofisticados, se justifica, se ve como normal que
aparezcan homosexuales o mujeres que se refieren a los hombres (a
sus ex-esposos o novios) como taparroscas. En este caso, la
mariconada es un insulto abierto, sobre todo porque atenta contra la
virilidad y proviene de una mujer. El hombre criollo puede ser
cualquier cosa: feo, gordo: pero nunca atrasado'' ni maricn. Es ms:
cuando la mujer insulta al hombre dicindole maricn, lo hace porque
ste asume una pose de debilidad, no slo fsica, sino econmica. En
el sketch de La pareja dispareja, Tito (otra vez Adolfo Chuiman) hace
del ex esposo abandonado y pisado, sin trabajo y que limpia la casa.
Ha perdido todo prestigio, est alicado, pobre, bajetn, y por lo tanto
ha perdido su virilidad, su dinero, su posicin. La mujer puede
llamarlo, entonces. taparrosca.
La mariconada aparece, por otra parte, como signo de modernidad,
de liberacin, de asumir la ida cosmopolitamente; en las ciudades
conservadoras ( como Lima) rompe prejuicios muy hondos, sobre
todo en la cultura popular y en los sectores medios. La alta burguesa
puede permitirse incluso, desde esta concepcin, muchas ms
liberalidades: la mujer que tiene relaciones extraconyugales es
liberal y no pampera: as como el hombre puede ser maricn de
verdad y encontrar su crculo sin que le fastidien la vida. La
modernizacin paulatina de los sectores medios -que se refleja en estos
programas- podra explicar en parte la aparicin constante del
homosexual, pero no su incorporacin y, por lo tanto, se burlan de l,
y con l de todos los raros, los artistas y cantantes peculiares, los
personajes pblicos reconcentrados y serios, que para los criollos,
muchas veces, por serios son maricones, as como el chancn del
colegio era, qu duda cabe, un excelente rosquete, porque lea mucho,
porque escuchaba msica clsica, o porque iba al teatro.
Algunos ejemplos literarios y artsticos nos han mostrado
cmo se ubica al homosexual en nuestro pas. Vargas Llosa,
en Conversacin en la Catedral, nos da un buen ejemplo cuando
Zavalita descubre que su padre tena relaciones homosexuales
por boca de su chofer, el negro Ambrosio: el tpico caso del
homosexual camuflado, de las altas esferas sociales, donde el
poder y el dinero van junto a la poltica y las intrigas. Al otro
extremo, encontramos en Los amigos, corto cinematogrfico
.

247

de Francisco Lombardi, que forma parte de Cuentos Inmorales, al negro


popular que por accidente se descubre maricn, al fin de un encuentro
de antiguos compaeros de colegio: una imagen novedosa, y por
novedosa desconcertante; porque la idea que vende nuestra sociedad
es que los de arriba, en su sofisticacin, pueden ser maricones, pero en
los sectores populares donde la familia y las relaciones heterosexuales
son sagradas, jams. Lombardi desconcierta al espectador
presentando al negro, al ms fuerte de los amigos, como el maricn.
Para guardar las distancias, es mejor reconocer que hay maricones
y presentarlos como motivo de burla o insulto; como a todos aquellos
mundos cerrados y difciles, tal como el de las elites intelectuales en el
pas, que no se entienden, que no se pueden asir. Hablar y
comportarse con maneras no usuales merece el calificativo de raro,
maricn; para no ser tal, hay que evidenciar distancia con ellos a
travs del lenguaje, qu mejor que la jerga y la lisura!
Un cmico nos cont la ancdota de Don Jacinto Benavente, el
dramaturgo espaol, de quien cuentan que era homosexual.
Preguntado en una entrevista de manera abusiva cmo haba
comenzado a serlo, contesto: preguntando, hijo, preguntando.
Dicen tambin que en otra oportunidad cuando caminaba por
Madrid, un grupo de adolescentes empez a silbarle: volteando con
dignidad, Benavente les dijo: cuidado muchachos, as empec yo.
El temor adolescente, el nerviosismo que explica la aparicin agresiva
tan frecuente del motivo homosexual en el humor y los chistes de los
programas de la televisin nacional, merece atencin muy especial.
Los cmicos lo saben muy bien.
2. LA AUTORIDAD ENCORBATADA
El universo cotidiano de los sectores medios en los programas
cmicos de la televisin tiene una ambientacin recurrente y expresiva en el mundo de las oficinas y los burcratas. Esta amplia y
heterognea capa social -de difcil medicin y cuya presencia
oscila entre la entelequia y su chocante imposicin realse hace
sentir cada vez ms en la ciudad: el empleado, la secretaria, el
jefe y el jefecito se encuentran entre los principales prototipos
de estos programas. Como una versin aparentemente irremediable del orden de la vida, desde el que est ms arriba
.

248

hasta el que est ms abajo, toda la escala tiene un ordenamiento


rgido: hay quienes mandan y quienes obedecen. Ya no se trata
exclusivamente de los pobres y de sus ambientes tugurizados y
barriales, sino de una escala jerarquizada de relaciones sociales de
poder y subpoderes, de rdenes y obediencias, sostenidas por criterios
formales que deben ser respetados. El lenguaje, en ese sentido,
contribuye a un rebuscamiento exagerado, un trato complicado y
oscuro entre las personas, que a veces se queda en la superficie, y que
se presta a lograr eludir una solucin bajo el recurso del ordenamiento
burocrtico.
El mundo de las oficinas funciona tambin como la prolongacin
del hogar. Si bien los sketches se ubican por un lado en la casa de los
personajes, y de otro en la esfera laboral, la intimidad del primer
contexto y el supuesto anonimato del segundo van encontrando, sin
embargo, profundos lazos y traen como consecuencia que la oficina
sea, muchas veces, el lugar de la intimidad, as como el hogar, el sitio
de las formalidades. Para Federico Lanserote, por ejemplo, la
oficina es el lugar de sus pasiones amorosas: all, entre los trmites y
las alfombras, rodeado de telfonos, intentar encontrar su intimidad.
En esta ambientacin las caracterizaciones tnicas de los personajes
van perdiendo importancia, a diferencia de las ambientaciones
populares o callejeras. No importa tanto si se es cholo o no, blanco o
blancn, zambo zamarro o negro pillo; lo que verdaderamente
importa es en qu lugar de la escala burocrtica est uno, cul es su
poder, su autoridad, su capacidad de dar rdenes. En ese sentido,
surgen otras reglas de juego que reflejan, en sntesis, las que
reglamentan la conducta en el pas, a partir del dime quin eres y te
dir como te trato, con el respaldo del poder y el dinero. Estamos en
el mundo de las formalidades pequeo burguesas -con todo lo triste y
ridculas que puedan ser- vestidos con ternos y sastres, que exigen un
lenguaje escogido.
Es obvio que detrs de estas situaciones cmicas est la idea comn
de que el ascenso social de los sectores medios se da principalmente
en la burocracia: all est la trocha en el follaje, los cuerpos que se
deben pisotear, los cadveres que deben dejarse de lado. La burocracia
estatal se gua por los cnones formales e informales que la gobiernan
y su aprendizaje resulta fundamental.

249

En ninguno de los sketches que tienen lugar en ambientes como las


oficinas aparece la viejita por jubilarse o el seor que malgast sus
mejores aos en esos lugares; no, la burocracia en estos programas
tiene la vitalidad de la esperanza del ascenso social, el tema del dinero
suficiente y siempre seguro, del poder nada definitivo pero
permanente, de las rdenes nada trascendentes pero escritas, pero
tambin de la habilidad y la destreza en el manejo del reglamento, en
el empuje, el empujn, y el serrucho. No es un mundo muerto, tiene el
encanto de la juventud, que busca finalmente hacerse de un sitio que
la haga respetable.
Entre las distintas posiciones a las que es posible aspirar, los
programas cmicos parecen hacer obvia la preferencia por el rol de
jefecito de rango intermedio, que puede darse aires degran cosa,
nfulas, como dicen las mujeres: el rol de secretaria, que con su
inteligencia y coqueteras al jefe puede lograr algo; tambin hacen
obvias las tcticas de los ayayeros, de los sobones y de los traferos,
todos siempre en guardia, siempre diestros, siempre pcaros: es decir,
criollos, aunque pasen como puntos.
Lo importante y significativo de las ideas bsicas de estos
programas, es que se ven respaldadas por las opiniones de la mayora
de los actores cmicos, que, en cierta medida, representan en propia
vida los avatares de sus personajes. Se trata de personas que han
logrado un prestigio y ocasionalmente un real ascenso social y
econmico, y que se ven en la obligacin de presentar con humor las
situaciones conflictivas que produce vivir en este nuevo estrato social.
Subir, subir, hasta donde se pueda, es casi una obligacin, una
necesidad de crecimiento, de expansin, de encontrar un equivalente
poltico y moral en la sociedad peruana. Ninguno de los personajes
goza ciertamente de la aprobacin absoluta del pblico, se comparte el
drama y la ambivalencia de la conducta, aunque no se justifique su
actividad, poco tica pero conveniente a sus fines. Con el Gran Jefe, el
jefecito debe ser sumiso, pero con los pinches, se presenta como
el Gran Jefecito. La secretaria debe coquetear al jefe para salir
adelante: aunque no sea su gran amor, debe hacerle creer que lo es. El
pinche, por ltimo, mensajero o portapliegos, debe crear sus propias
intrigas para no quedarse en la calle.

250

EL DR. CHANTADA Y SU INSPECTOR AYAYERO


No es accidental que los nombres de los personajes tengan relacin
directa con su manera de ser. Tal es el caso de los coimeros, ayayeros,
sobones. Las caractersticas mencionadas son una temtica recurrente
en los programas, y van a ser el motivo principal de humor, as como
el tema de la vida extra-marital lo es en los sketches sobre el amor
conyugal. Los nombres funcionan a manera de santo y sea, de
presentacin del prototipo de los principales personajes que pueblan
los pasillos, los ascensores y las oficinas de los ministerios.
El Dr. Chantada es, por ejemplo, uno de los casos ms representativos de lo dicho. En el Per la palabra chantadaquiere decir
algo as como sintate, qudate quieto, pon tu plata, te
agarraron, y permite asociarla con la coima; chntate, cete,
ponte, cuando se trata de una diligencia que, por supuesto, no es
gratis, sino que permite agilizar los trmites por vas paralelas e
ilegales. La coima en el Per, como en muchos pases latinoamericanos, es una institucin vinculada a la ciudad y a la burocracia.
Para nadie resulta un secreto que la coima genera sus propias reglas de
juego, sus fajos por lo bajo, sus propinas, sus regalos: porque si no, de
otro modo, la cola inmensa y la ventanilla inmunda seran el nico
desganado interlocutor de nuestras gestiones.
Tan amplio es el sentido que tiene la palabra chantada en el
vocabulario nacional, que incluye la connotacin sexual: ella revela
una especie de posicin incmoda entre la espada y la pared,
cuando alguien se encuentra en una situacin lmite y no tiene manera
de escapar.
Chntate le dice el hombre a la mujer cuando la obliga a hacer el
amor: tuve que chantarme dice un hombre cuando fue asaltado,
emboscado, o estuvo en una situacin lmite: me chant, es decir,
no haba ms remedio.
Alex Valle representa a uno de los personajes tpicos de la
burocracia nacional: al inspector. Supuestamente este cargo
quiere decir que se est al lado de la ley, del orden, de los
valores sacros de nuestra sociedad annima y jerarquizada.
Alex Valle interpreta a un viejito de saco y corbata que podra
estar en uno de los tantos pisos de un edificio estatal: su apariencia
.

251

es la de un funcionario enrgico y rgido, serio y compuesto,


ciudadano decente, que cumple la ley al pie de la letra. Pero cundo,
cundo se habr visto que un criollo en la concepcin nacional rena
estos atributos; corresponden entre los estereotipos posibles, al de un
lord ingls, o al de un idiota o monse. El criollo nacional, en el
mejor de los casos, se hace pasar por punto, o sea una persona leal a
los dispositivos vigentes. En este caso preciso se trata, justamente, de
un farsante, de alguien que se hace pasar por un correcto inspector.
Pero, claro est, ac en el Per, un inspector es todo lo contrario, y al
que diga que no, ya ver! La nica diferencia entre este personaje y
los inspectores de la aduana, por ejemplo, es que ste no usa anteojos
ahumados ni tiene facha de maloso, para exteriorizar su pequea pero
importante autoridad. El inspector de Risas y Salsa tiene la presencia
de un jefe formal, pero que tiene encima a otro jefe, al verdadero: al
Dr. Chantada, quien da sentido al sketch. En realidad, el inspector
slo es un jefe de rango medio, obedece al Gran Jefe: es su eco, su
representacin fsica. En el fondo, es un tramitador de las rdenes
superiores, que en la mayora de los casos deben ser modificadas de
acuerdo a la conveniencia del Dr. Chantada.
En una ocasin, el inspector de la Compaa de Telfonos empieza
dicindole a la muchacha, muy guapa: estoy acostumbrado a ver
llorar a mucha gente, pues han venido mil solicitudes de lnea
telefnica antes que Ud. para, casi luego, asumir una postura de
sorpresa, al comprobar que la mujer resulta ser la esposa del Dr.
Chantada. Entonces empieza el tpico intercambio de frases
sobonas como que rico perfume tiene, y cuando la seora le
ofrece coima, el inspector se la devuelve, su plata no vale, le dice;
pero al final acepta cuando le insinan que es para su carrera, para su
gasolina. En este caso, est representando al burcrata coimero y
sobn, caractersticas que, por lo general, van juntas.
Por otra parte, la vara, tpica institucin nacional, est vinculada al mundo de la empleocracia: los sectores medios vendran a ser
los meros tramitadores, los jefes de segundo rango, los jefecitos,
de los intereses polticos y econmicos de la alta burguesa, que
tambin necesita de estos canales formales. El tarjetazo y la
vara, el nombre y el parentesco, todava tienen vigencia. Los
ministerios y los jefes existen como corredores sin alfombras,
para que stos se lleven a cabo. Este inspector, in.

252

solente al principio, como en todo pequeo poder, cambia de actitud


una vez que conoce el nombre de la persona que viene a hacer su
trmite. En una oportunidad le dice a una de las personas que regrese
a su pueblo, que ya arreglaron la carretera, que es una saboteadora,
que va por muy mal sendero, pero apenas recibe la tarjetita en la cual
dice que es pariente del Dr. Chantada, surge una amistad que nos
acerca. La primera reaccin no slo expresa el desdn que estos
funcionarios tienen por las personas annimas, sino por los
provincianos, que carecen de dinero, de poder. Adems, en este caso,
cuando menciona el mal sendero, est aludiendo al movimiento
terrorista que convulsiona al departamento de Ayacucho. Pero,
cuando se entera que es pariente del jefe, todo cambia, y aparece el
tpico pauelo del inspector, el pauelo del sobn, que limpia
asientos, escritorios, trajes, cuerpos, etc.
FELPUDINI: TRABAJA POR LO BAJO
Felpudini es el felpudo, el personaje de abajo, que anda por
abajo, y que todo el mundo pisa siempre. Vive arrastrndose, pero
alterna su sumisin caracterstica con la maquinacin y la intriga.
Alejado de las relaciones de poder, asume que es un don nadie, un
poca cosa, pero no se amilana y saca provecho de ser visto como el
enemigo pequeo. A diferencia del inspector, sumiso con el Dr.
Chantada y fuerte con el dbil, Felpudini no necesita de ese doble
rostro: l slo tiene una alianza que le da poder, una extraa alianza
que va ms all de los linderos de la burocracia, con la esposa de
Federico Lanserote, su jefecito. Su conducta debe, pues,
explicarse a partir de esta lealtad y sociedad con ella.
Felpudini es quien desbarata siempre las relaciones entre el
jefecito y su secretaria: a veces utiliza un mtodo por el que trata de
aparentar que lo hizo sin querer, pero frecuentemente es un ardid
tramado para hacerlo caer. Lanserote tiene al enemigo en su
oficina. Su pinche es quien lo hostiga. El dbil es quien vence al
fuerte. Su astucia lo lleva incluso a utilizar a la secretaria para sus
fines, y muchas veces entre los dos traman contra el jefecito. Se
trata ac de una situacin inversa: los de abajo controlan los hilos del
poder sobre una debilidad del jefe -su atraccin por la secretariaaunque muchas veces tampoco se sabe si la ama o slo quiere un
plancito.

253

Entre los cuatro personajes se entablan siempre relaciones falsas:


todas las caras son dobles, mentirosas, con argucias y engaos. Entre
ellas, la de Felpudini es la ms clara: es un felpudo, no puede llegar
ms abajo y por esto es capaz de cualquier cosa. Su alianza con la
esposa de Lanserote es una manera de mantenerse en el trabajo, de
tener poder, de no ser slo Felpudini. Todo l es la imagen de la
mentira: traiciona, rehuye, escapa, acepta castigos y humillaciones,
pero triunfa, y eso es lo que queda.
Felpudini es el tpico serruchador, pero no para escalar
posiciones sino para mantenerse en la propia: ste es su recurso de
defensa y supervivencia en el mundo jerarquizado de la burocracia.
Mientras los otros aspiran a subir, y por eso soban y son ayayeros.
Felpudini es una hiena acorralada que recurre a la intriga para no
morir, para no perder su condicin de ltimo lugar de la escalera. El
no soba, se humilla: no halaga, se calla: maquina por abajo porque
conoce -por su oficio de portapliegos-los recovecos de los pasillos.
Escucha siempre las conversaciones detrs de la puerta, husmea a los
grandes, o supuestos grandes, conoce los chismes, es chismoso, eso s,
chismoso, intrigante, informado, que no est en las nubes, nunca en
las nubes!, siempre en los pasillos, con su vicera, su saco a cuadros, su
corbatita humilde, con su cara de mosca muerta, pero que las conoce
todas, sobre todo la influencia de la esposa de Lanserote sobre su
jefecito.
EL CULTO AL PAUELO
Adems de ser til para secar lgrimas y limpiar mocos, y de ser
el smbolo universal de la tregua, el pauelo tiene en la burocracia
nacional el significado de la sumisin. Para el inspector, el pauelo es una herramienta de supervivencia, que a su vez lo va a
caracterizar, pues es comn verlo en distintas situaciones limpiando cuanto objeto lo rodea, especialmente el telfono, que le
sirve para comunicarse con el Dr. Chantada. Tambin para
Piquichn, el acompaante de Camotillo el Tinterillo, el pauelo
es su contrasea personal, el objeto que lo identifica. Saca,
saca, le responde molesto Camotillo cada vez que Piquichn
lo soba con su pauelo o con su cepillo, y Piquichn lo
soba todo el tiempo, cada vez que puede. En los programas
cmicos el pauelo no es instrumento de agresin, al estilo
de una guerra de pauelos'', conflicto verbal, formal, a
.
.

254

medias tintas, sin que la sangre llegue al ro. Su uso es explcitamente


sumiso, humillante, rebajado. Hay el fuerte y el dbil: est el jefe y el
que obedece.
El inspector y Piquichn estn unidos a travs del pauelo por
un mismo significado frente a la autoridad. En los dos casos, estn
ante un jefe que los humilla constantemente, porque el mantenimiento
de su poder exige denigrarlos, demostrarles que el jefe es uno: y el
resto -ellos- sus dependientes.
Felpudini, en cambio, no necesita sobar en forma tan descarada.
Su intriga es ms importante que su soberana. Su fuerza guarda
estricta relacin con su capacidad de ir mellando, por debajo,
minando la estabilidad del competidor, serruchando. Los otros dos, en
cambio, se afirman en cierta posicin ganada mediante el pauelo. El
caso de Piquichn es tragicmico: cada vez que soba es insultado,
porque Camotillo, el lder, el poltico, el fiscal de nuestra sociedad,
conoce a los Piquichones del Per: porque tambin l, en el fondo,
es un Piquichn frente a los poderosos personajes de la poltica
nacional. El rol de Piquichn es el del tradicional personaje de
nuestra sociedad que halaga a quien tiene poder, y en este caso
Camotillo representa el papel del poltico en estricta relacin con la
realidad nacional. Es quien tiene el poder de la palabra y de la
audiencia, y Piquichn slo representa al pueblo, al populorum
que para sobrevivir se apoya en su lder.
A otro nivel, Piquichn tiene una similitud con los personajes
del programa de Augusto Ferrando. Cuando no existen sketches
argumentales, los divos, como Ferrando, utilizan a sus acompaantes
con un propsito similar al que cumplen Piquichn o Felpudini.
En estos casos, existen como meros ayudantes que sirven de apoyo
a la accin de la estrella principal. En ese sentido Tribiln, la
gringa Inga o la seorita Violeta son sus puntos, porque tiene
que haber puntos!, ,qu quieren que haga?, podra responder
Ferrando, a la gente le gusta. En este caso no se trata de escenas y
de personajes, sino que el propio Ferrando es el Jefe, la autoridad, el
poder y sus ayudantes sus Piquichones, necesarios en escena para
que los divos se puedan lucir. De ese modo, tanto Ferrando como
Tulio Loza -en el rol de Camotillo- estn solos frente a la audiencia, pero necesitan de estos soportes capaces de aguantar
de todo en aras del lucimiento de su jefecito... Piquichn
.

255

est all como lo est Tribiln, para ser motivo de burla. Esa y no
otra, es su funcin.
El rol de Piquichn es un complemento de la personalidad y el
poder de Camotillo. Camotillo es una especie de cholo aculturado -tinterillo hbil con las palabras y con el poder poltico-, que
requiere de su Piquichn para demostrar que tiene poder. Cmo, si
no, van a darse cuenta que tiene poder! El poder requiere
demostraciones, de formas slidas y consistentes, a veces drsticas,
como en este caso. No estamos ya en el poder oligrquico, que
empleaba a intermediarios y testaferros para que sacaran la cara,
manteniendo en el anonimato sus crueldades. No es fcil recordar las
caras de nuestros terratenientes de antao ejerciendo una funcin de
castigo. Su recuerdo se conserva mejor en los salones. Camotillo,
aparece como un poder nuevo, emergente, que sale del silencio y de
los golpes de la historia: amoratado, pero capaz de reconocer su nueva
fuerza en la historia nacional. Y, para demostrar que es autoridad,
agrede, tiene su pinche. Porque tener poder y autoridad es eso: golpe,
humillacin, insulto. Con el cholo los oligarcas hicieron eso, ahora l
hace lo propio. Piquichn,el misti venido a menos, es el personaje
necesario para que Camotillo tenga su contracara. A Camotillo
no le van a vender cuentos as noms: el cholo de acero inoxidable ha
conocido de la vida en las serranas de Abancay, y ahora tiene siempre
un Piquichn para dar veracidad al ejercicio de su poder.
CHANTADA Y CAMOTILLO: EL ROSTRO INVISIBLE Y LA
CAROTA EN LA PANTALLA
As como entre el inspector y Piquichn existe un lazo
fundamental, que es el sometimiento a las reglas del poder y
la humillacin ante sus jefes mediante el uso del pauelo, entre
el Dr. Chantada y Camotillo hay una gran diferencia. El
primero representa a la autoridad burocrtica del Estado y el segundo
al caudillo, al poltico nacional. El Dr. Chantada no aparece
en la pantalla de la televisin -slo su voz, a travs del hilo
telefnico- nos hace saber que existe, y est all, vigilante
y fiscalizador. Camotillo el Tinterillo, en cambio, presenta
todas las dimensiones de su cara. El primero es el poder i
ntrincado, cotidiano, nebuloso, que est en la mdula del
funcionamiento social y burocrtico; el segundo es el buscador de
poder poltico, sonoro, aparatoso. El Dr. Chantada no tiene ideas o
.

256

o las expresa en realidad; no tiene por qu hacerlo. Camotillo slo


tiene ideas, posiciones, opciones, se encuentra siempre en campaa.
El Dr. Chantada representa la autoridad, en silencio, pero en
funcionamiento sustentado con la misma estructura institucional del
Estado. Camotillo dialoga con el poder,e rigindose en
representante de la mente y conciencia del pueblo. Camotillo es un
fiscal, segn declaraciones de varios representantes del gobierno, a
estas alturas casi un fiscal de la nacin.
Mientras el Dr. Chantada y el inspector se mantienen al
interior del televisor, es decir, en la trama de los argumentos
coherentes en s mismos, como representacin de la realidad,
Camotillo el Tinterillo tiene como principal interlocutor a los
polticos de la realidad, fuera de la pantalla del televisor. Camotillo
se dirige a los que estn en la vida, con nombres y apellidos, o a travs
de sus apodos. Camotillo sigue la coyuntura poltica de la semana y
la reordena a su manera, combinando ficcin y realidad.
Camotillo es un ciudadano privilegiado. Mientras el resto de los
mortales no podemos entablar un dilogo con las personalidades
polticas, l lo hace de t y vos, con sus jamones, cochinendolos.
Camotillo se dirige al Presidente, a los ministros, a la oposicin, a
Sendero, a los sindicatos, a todos. A Piquichn ni lo mira, o lo hace
por sobre el hombro. Su pblico est afuera, en la audiencia, es decir
con sus lorchos del Per y Balnearios y los polticos con nombre y
apellido. Esta caracterstica de Tulio Loza -a travs de Camotillotambin la tiene Augusto Ferrando, sin representar a ningn
personaje. Con toda naturalidad se dirige al Presidente, le hace
sugerencias y le pide favores; que haga tal o cual cosa, que piense en
tal o cual asunto.
Otro rasgo peculiar y sugerente, es que tanto el Dr. Chantada
como Camotillo son personajes sin vida privada. El primero por su
invisibilidad. El Dr. Chantada es un ser desconocido: sabemos
que existe, pero no quin es. Camotilloes igualmente inasible;
aparece en la televisn, como salido de la nada, y regresa a la nada
exactamente como surgi.
En este caso, sin embargo, hay una asociacin directa entre
el actor (Tulio Loza) y su personaje (Camotillo): podramos de.

257

cir que son la misma persona, que las ideas expresadas son las del
actor, que sus problemas y concepciones son las suyas, porque
incluso, en ciertos momentos, Camotillo habla de s mismo como si
fuese Tulio Loza: su Abancaysito, sus indios, su infancia, su universidad, sus penas y alegras. Tulio el Tinterillo es igual a Camotillo
Loza. Su ms reciente programa en Panamericana Televisin se llama
finalmente as: Camotulio. De ese modo, el dilogo con la realidad
fuera de la pantalla resulta ms claro y, por ende, mucho ms verdico, porque quien est hablando no es el personaje, sino el actor;
quien piensa lo que piensa tiene carne y hueso, es fcilmente reconocible; quien tiene tal o cual posicin poltica vive en tal direccin y
tiene ese telfono. Eso no sucede con el resto de los personajes cmicos de estos programas, con excepcin de Augusto Ferrando quien,
como hemos dicho, nunca intent ser otro personaje que las diferentes
facetas de s mismo. Debido a esta singularidad de Camotillo, es
que Tulio Loza denunci haber recibido cartas annimas que amenazaban su vida luego de sus ataques a Sendero Luminoso y necesit de
un polica que vigilara su casa. Las cartas no amenazaban la vida de
Camotillo, sino la de Tulio Loza. Al Dr. Chantada no se le puede
eliminar fsicamente porque no se le ve, no porque no exista; en su
caso habra que destruir el ordenamiento social sobre el cual se apoya.
Al inspector o a Federico Lanserote tampoco se les podra matar,
porque son tipos representativos del sistema burocrtico nacional, hay
miles como ellos: coimeros, traferos, sobones, ayayeros, que sirven de
enlace entre la mancha y el poder. A Tulio Loza s se le puede
matar porque personifica una posicin poltica e ideolgica, que juega
una opcin ante cada coyuntura.
No es curioso, por lo tanto, que Tulio Loza tenga un recuerdo
ingrato del gobierno militar de 1968, porque fue en esa poca que
entr en conflicto con el poder real: su programa televisivo y su
Caf Teatro fueron censurados. La actitud pomposamente antisolemne que representa Tulio Loza a travs de su personaje Camotillo
no fue aceptada por el Gobierno Militar, que no admita ese poder
verbal, que no requiere de una consistencia muy rigurosa en su interpretacin de la realidad, sino que interfiere, opina, se burla y califica
al poder real. Porque debemos repetirlo: Camotillo es un personaje
poltico tan importante como aquellos que reclaman esa condicin. Lo
que digan los comentaristas polticos defendiendo posiciones ideolgicas, tiene su equivalente en lo que dice Tulio Loza como Camotillo

258

el Tinterillo. Su acceso a un pblico ms amplio, al que va a


entretener mediante la risa y el lenguaje asequible, le otorga, adems,
otro punto a su favor.
3. EL LUJURIOSO ENCANTO DEL DINERO
Las relaciones de pareja, as como las relaciones de trabajo, estn
enlazadas por las circunstancias propias de la consecusin, manejo y
uso del dinero. La vida matrimonial funciona muchas veces en estos
programas, tanto debido a una supuesta pasin amorosa ( cmo no,
algo de amor tiene que haber!), como a una intrigante obsesin por el
dinero. As vemos a la pareja que, luego de arrumacos y caricias
exageradas, palabritas ininteligibles para demostrarse rpidamente la
felicidad de estar juntos y compartir la vida, discute inmediatamente
sobre dinero, las carestas de la vida y la necesidad de ganar ms.
Ellos evidencian as que solos o juntos, no son nadie sin dinero y esto
habr de decidirse en la esfera laboral; no por la dignidad o el inters
que les depare el trabajo, cuanto porque de su condicin laboral y su
habilidad para buscarse la vida depender una manera de clasificarse
como persona ms o persona menos en la sociedad en la que viven.
La tendencia sealada de contextualizacin progresiva de las
situaciones cmicas en los sectores medios trae consigo una particular
concepcin del dinero. Este es visto siempre, y por todos, como el
canal ms eficaz de ascenso social. El dinero es garanta de
sobrevivencia y de ser, por lo menos, respetado en la sociedad.
Tenerlo ser una exigencia, un estmulo, la forma ms convincente de
superar las barreras de ndole racial o cultural que postergan a los
contingentes mestizos urbanos en su afn de incorporarse a una vasta
y heterognea clase media.
Como consecuencia de la concepcin propia de los sectores en
ascenso, la cuestin del dinero est referida a la necesidad compulsiva
de obtenerlo, de cualquier forma; y no a la pobreza, a la falta real de
dinero. En otras palabras, en estos programas ya no aparecen los
miserables de la ciudad, enfrascados en una bsqueda pattica del
dinero que garantice su sobrevivencia. Aparecen, en cambio,
burcratas y empleados luchando por ganar ms, por empujar ms,
por salir adelante en la selva de las oficinas pblicas.

259

La conducta de muchos de estos personajes suele ser abiertamente


inmoral: quedan atrs los buenos sentimientos, las relaciones de base,
el amor a la familia, la lealtad a los amigos: eso, no produce risa de
acuerdo al espritu bsico que anima cada vez ms a estos programas.
Los que aqu aparecen son personajes envueltos en una cacera de
dinero, en la cual las normas bsicas de la convivencia han sido
reemplazadas por la ley del ms astuto, del ms pendejo.
La mencin al dinero no slo es frecuente en aquellos programas
que reposan en un mecanismo de regalos y concursos. De hecho,
quien ms ha desarrollado una obsesin por el tema as como una
terminologa verbal para referirse al dinero, es Tulio Loza. El utiliza el
legendario mangos, por los soles de hace varias dcadas y el
sofisticado fiduciario, como los jergueros chivilines y solifacios,
tanto como el agringado money. En tanto Camotillo el Tinterillo o
Camotulio, Loza asocia frecuentemente los temas de sus monlogos
con el dinero. El dinero parece guardar una estricta relacin con su
concepcin de la poltica y la sensualidad. Si tuviramos dinero... lo
que haramos con l sera: qu duda cabe! sumergirnos en los ms
profundos placeres de la carne. Tener dinero, sin embargo, supone
necesariamente una serie de acciones reidas con los principios
morales ms elementales y fatalmente verse envueltos en coimas y
chantadas. De ese modo, el tema de la sucia poltica que entretiene y
fascina a Tulio Loza, implica una mencin constante del dinero y de
las sucias maneras de obtenerlo.
Adems de las mltiples referencias verbales al dinero en los
monlogos, son muchas las situaciones que presentan tramas
motivadas en la consecucin y uso del dinero. Las formas en las que
se lo menciona, en estos casos, tambin son variadas: un kilo, un
loco, un palo, cinco o diez melones, la mermelada, la
marmaja, trminos frecuentes para referirse al motivo que
compromete una determinada situacin: Me cost un palo, me gan
un meln, dice uno para sealar respectivamente las desventajas del
dinero cuando se debe pagarlo, ventajas del mismo cuando se cobra.
EL DINERO EN LOS PROGRAMAS DE CONCURSOS
En la televisin nacional han existido varios programas que tienen
en el dinero su eje fundamental. Podemos mencionar al
.

260

famoso Haga negocio con Kiko, animado por el popular Kiko Ledgard y
actualmente Diga lo que vale de Johnny Lpez. Ambos, versiones ms
o menos inteligentes de programas de la televisin norteamericana y
europea. En ellos, el dinero aparece y circula de mano en mano entre
los asistentes. Igual sucede con el reciente Juego real que ha copiado
esencialmente el estilo y la mecnica de los dos anteriores, aadiendo
una dosis propia de excentricidad talo-peruana. Tambin pueden
mencio-narse programas en los cuales el concurso requiere de cierto
conoci-miento o habilidad, como La pareja seis de antao y
programado en la actualidad como Confidencias o Musicalsimo, y
aquellos que son abiertamente de concursos sobre la base del
conocimiento: La pregunta de los diez millones, animado por Pablo de
Madalengoitia, tuvo su primera versin hace muchsimos aos con
Helen Curtis pregunta por los 64,000 mil soles. . . Correcto, y muy bien
contestado.
Pero hay programas concurso populares que son tambin, en buena
parte, programas cmicos, tal es el caso de Trampoln a la fama de
Augusto Ferrando y del reciente Super Show del Ronco (Gmez).
Augusto Ferrando
En este caso, la persona y el programa hacen obvia, y a veces
grosera, la presencia y la necesidad del dinero. Augusto Ferrando es
un personaje que mueve dinero, que significa dinero y es
principalmente y antes que nada un publicista. Su imagen pblica est
vinculada no slo a los crculos del dinero sino a la proyeccin de una
imagen comercial de su vida, a la capacidad del zambo criollo de
hacer plata, de moverla y de reprodu-cirla.
Augusto Ferrando es un publicista que hace de todo. Tiene una
intensa actividad de produccin y actuacin en bastantes comerciales
que se transmiten por la televisin y la radio. Su rostro aparece
frecuentemente en carteles y peridicos, haciendo publicidad en
relacin directa con su capacidad de saber cmo se hace dinero. Este
aspecto muestra claramente su imagen ligada a la incorporacin de los
sectores populares urbanos a la actividad econmica formal.

261

Cuando Ferrando fue contratado por los empresarios del Centro


Comercial HIPER, en el distrito barrial de Comas, utilizaba la
siguiente expresin por la televisin: te ests abrochando,
hermanito; es decir, te ests ganando, ests haciendo una inversin
la inversin de tu vida- repite sonriente en otro comercial, en un
gran cartel a un lado de la carretera Panamericana Norte, muy cerca
de Comas y del Centro Hiper.
En su caso, no resulta extrao que combine dos expresiones de
origen dismil: te ests abrochando, que tiene un origen popular y la
mejor inversin de tu vida, de reminiscencias bancarias,
especulativas o financieras. Ferrando siempre hace cortes publicitarios
en relacin a un producto que tiene como consumidor directo a los
sectores populares; en este caso, a los pobladores y comerciantes de
Comas.
Otro ejemplo nos muestra a Ferrando cumpliendo ostensiblemente
este papel. Se trata de la venta de terrenos en la urbanizacin popular
San Eulogio, en el distrito barrial de Carabayllo, promovida por un
aviso que muestra su cara, al interior de un billete, al estilo de
Washington en los dlares norteamericanos o de Bolognesi y Grau en
los billetes nacionales. Fuera del billetese lee el siguiente texto:
PARA VIVIR GANANDO.. .
Ahora que tu plata vale, gnale a la vida hermann y asegura a
tu familia comprando en San Eulogio de Carabayllo.
Tienes movilidad, colegio, luz, agua, desage, y muy buen
ambiente para tus hijos.
Compra hoy mismo tu terreno desde 120 m2. En San Eulogio
de Carabayllo.
Y te lo asegura Ferrando... comprar en San Eulogio
.
es vivir ganando!
Esta publicidad vuelve a mostrarnos a un Ferrando vinculado
al consumo popular, pero sobre todo a realzar su imagen de
empresario, de hombre de finanzas, de aqul que utiliza, invierte...su
dinero: te lo asegura Ferrando. Ms claro no canta el gallo: su
rostro, su cabello engominado, su papada saludable, se parecen
al billete, huelen a tal, llaman a la plata. Ferrando tiene el significado de la plata sin planchar, que se obtiene por el negocio
-y no necesariamente por el estudio o la actividad profe.

262

sional-. El suyo es un dinero incipiente, que viene desde abajo, del


comercio, del intercambio, de la consolidacin progresiva de algunos
miembros de los sectores populares que se incorporan a base de los
sectores medios.
En esta misma lnea podemos mencionar su publicidad sobre la
Tienda del descuento o de los transportes terrestres TEPSA. En ambos, la
lgica del mensaje no est en relacin a la calidad del producto o del
servicio, sino a la capacidad de hacer un buen negocio, privilegiando
la capacidad adquisitiva del consumidor, los precios, las gangas, el
mercado.
Su programa est atravesado por el mismo espritu que su
personalidad: se trata de la oportunidad, de la ocasin, de ganarse
algo. En teora, los nicos que podran tener un premio o regalo seran
los cantantes/ concursantes, pero, en realidad, tambin pueden ser
merecedores de algn tipo de recompensa los asistentes. Se trata de un
pblico pobre que, muchas veces, tiene que pernoctar en las veredas
aledaas al canal para tener acceso al local. Ingresar es un mrito:
pasan la noche envueltos en frazadas, acompaados de termos de caf
con leche, de algunas viandas, conversando entre s, acuclillados,
echados, semidormidos en la madrugada. Para Augusto Ferrando este
hecho podra ser la respuesta ms contundente a sus detractores y el
smbolo visual de su xito. Sin embargo, la gran mayora de ese
pblico, sumamente pobre, tiene como motivacin principal poder
ganarse algo, no importa qu: una frazada, una pelota Vinibol, una
bolsa de detergente, y, eventualmente, dinero, dinero contante y
sonante.
Su programa, de dos horas de duracin, todos los sbados
de seis a ocho de la noche, tambin est atravesado por la publicidad.
Cada cinco minutos, un corte! Un comercial y regreso es su
famosa expresin, para volver a la publicidad cuando da un
regalo o premio. Ferrando juega con la plata; la saca de un bolsillo,
la guarda en otro, la manosea, la regala. Con los objetos
sucede lo mismo. Hay en el mecanismo del programa una subjetividad creciente por parte del animador, ya que depende de l a
quin escoge. Al que le pide lo margina, l, por simple impulso
decide a quin y cunto da de acuerdo a su estado de nimo,
de la apariencia de la otra persona, de su habilidad, gracia o capacidad
de responder o aguantar las bromas que le endilga Ferrando.
La mayora de las veces los concursantes o asistentes tienen que
.

263

soportar las bromas (de buen o mal gusto) de Ferrando para poder
llevarse algo a casa. Pareciera ser que Ferrando les dijera: miren
hermanitos del alma, para ganarse alguito tienen que dejarse fastidiar,
y si no les gusta, a la calle; ustedes tienen que hacer el programa
conmigo, pararse all, aguantar todo, responder fuerte sin ser
respondones, y... all s se ganan su colchn Paraso, su cama
Comodoy, su pelota Vinibol.
Mientras transcurran los programas de Ferrando del ao pasado
surgi un fenmeno que, si bien tiene equivalentes espordicos,
adquiri ribetes de indicador excepcional de las motivaciones
peculiares por el dinero de la cultura popular presente en la televisin
comercial. Un corto publicitario, que presentaba una cola de
ahorristas frente a una de las ventanillas del Banco Agrario, recreaba
en cada uno de sus protagonistas representantes de los distintos
estratos y niveles de condicin social, una razn para guardar all su
dinero. De todos ellos, uno, una versin de zambito criollo que mova
las cejas y los labios expresivamente, sustentaba su opinin con
sencillez y contundencia: t pones aqu tu platita... y en muy poco
tiempo... ya te ests ganando alguito. Este ganando alguito, que
dio lugar aque la frase se repitiera como expresin de moda,
contina siendo todava un chiste popular pero que tiene un referente
material muy concreto y crudo. Esto es lo que persiguen quienes
hacen cola desde la madrugada por asistir a las grabaciones del Show
de Ferrando y desde aqu, desde esta necesidad real, expresada
sencillamente, es que se empieza a construir la maquinaria que
capitaliza las necesidades y aspiraciones populares para el negocio de
la televisin. Con modestia y buen humor, adems de no poca
resignacin, ganarse alguito es ganar algo,tener con qu, no morirse
de hambre ni de pena.
Este trato de t y vos que tiene Ferrando con el dinero le ha
dado una fama de dadivoso, de buena gente, y muchas personas
del pueblo lo confunden con un excelente Pap Noel local. Su
fluidez con el dinero impide distinguir con certeza cundo los
billetes son suyos, de una empresa o producto de un canje publicitario. Un ejemplo. En uno de sus programas sabatinos, se
dirigi a un joven que estaba con su esposa embarazada. Cuando
se enter que se llamaba Pablo Mesas, indag con la prudencia
de los tos buenos si era pariente del periodista de espectculos
Pablo Mesas Antn... Pablo Mesas Antn es tu viejo?
bravoooo!; aplausos para l. La situacin se ofrece propicia
.

264

para contar que haca algunos das Pablo Mesas Antn le haba
hecho un reportaje lindo sobre su Pea, sobre los Caf-Teatros, y ya
que a tu viejo -le dijo al muchacho- no voy a darle dinero jams
porque es un periodista, y es uno de los mejores amigos que tiene
Ferrando, y fue el primero que defendi con pruebas las falsedades
que quisieron imputarme en relacin al caso de Lucha Reyes, yo soy
grato -le repite al joven- yo soy grato Pablito, hermanito lindo, recin
vengo a conocerte, para que te compres, hermanito, lo que quieras,
toma 10 mil, 15, 20, 25, 30 mil y 35, 40 y 45, 50, 55, 60 mil, para qu
traje tanto, Dios mo!, 70, 75, 80, 85, 86, 87 mil, lo nico que he
trado, para que le compres a tu hijo lo que quieras, 87,000 soles.
Aplausos, Seoras y seores, qu lindo es ayudar a un muchacho de
21 aos que ya va a ser padre a los 21 aos, y que es un hijo de un
hombre que yo quiero tanto, Pablo Mesas Antn. Un comercial y
regreso!. . .
El Ronco Gmez
En su programa de Radio Mar, Romn Gmez desarrolla una
personalidad muy parecida a la de Augusto Ferrando. No con la
imagen del magnate dadivoso, pero s la del amigo de barrio a quien le
va bien en la vida, que ha sabido escapar al destino aparentemente
ineludible de todo muchacho pobre que juega su futuro entre la
prisin, la cantina o el vagabundeo sin perspectivas. En Radio Mar, el
Ronco regala cosas elementales a la gente pobre, pobrsima:
detergentes, discos, jabones, aceite, utensilios livianos de cocina, entre
un pblico esencialmente femenino, casero, de mediana edad. Al igual
que Ferrando, despierta la imagen de la generosidad, del amigo, casi
un cura, bonachn, regaln, que se preocupa por el destino de su
mancha, los provincianos como l que viven en los pueblos jvenes.
Romn Gmez recin va incorporando a su imagen personal
un toque de modernidad, que lo saca de su pobreza inicial y
lo lleva por un camino ascendente. En el comercial que protagoniza para el Banco Continental, aparece, con el cuello de la
camisa encima del saco, por supuesto, diciendo que ahorra en
el Continental, y no bajo el colchn; pero, sobre todo, que
puede ahorrar. Esta imagen moderna se ve reforzada por su
reciente programa El super show del Ronco, que, como el de
Ferrando, reposa en gran medida en los concursos, los premios y los
regalos. En este caso tampoco el Ronco est en capacidad de dar
.

265

buenos regalos a su mancha, pero contina en la lnea de Ferrando


-concursantes/cantantes, apoyo logstico, dos guapas jvenes, unos
cuatro muchachos que le traen las cosas o se las llevan- acompaando
estas secuencias con su gracia personal, sus dichos y la improvisacin
de sketches cmicos al estilo de los otros programas de humor en los
que siempre es el protagonista.
El programa del Ronco, a pesar de los sketches cmicos, se
asemeja mucho al de Ferrando. Tambin est presente de variadas
formas la necesidad de reirse de los concursantes, sabiendo que stos
van al programa en pos de ganarse unos cuantos billetes, y
demostrndoles de ese modo que si quieren ganarse un regalito, tienen
que colaborar con l para hacer humor, aunque sea a costa suya.
Hablarles y hacerlos hablar es la va de entrada; preguntarles por ellos,
su familia, su enamorada, dndole motivo para lucir su gran habilidad
y rapidez con las palabras. Enfrentarse al Ronco o a Ferrando es
sumamente difcil, porque a su capacidad de hablar se aade su
condicin de factotum del programa: ellos son los que dan los premios
y el dinero.
La burla se extiende tambin a sus propios acompaantes. En esto
Ferrando tiene una larga tradicin con el negro Tribiln, la Gringa
Inga o con la Seorita Violeta, pero elRonco recin empieza en
esa direccin teniendo como puntos a Erika y Charito, sus dos
acompaantes. Su burla surge casi sin quererlas lastimar,
consecuencia espontnea de hacer comentarios sobre ellas frente al
pblico. La primera luce jeans cortos a la moda y el Ronco le dice
que estn con los pantalones para cruzar el ro, y a la segunda que
el sol le ha malogrado el pelo y que mejor se ponga encima una
peluca. Ellas ren con clsica sonrisa de modelo.
En el fondo, la imagen dadivosa que ambos se esfuerzan por
proyectar entre los espectadores, se alterna violentamente con una
crudeza frente a los asistentes y los concursantes. Para ganarse los
regalos tienen que trabajar, hacer algo, casi soportar sus burlas. El
poder del dinero -que ellos representan en tanto animadores de sus
programas- trae consigo una cierta superioridad sobre el resto de los
mortales, sobre todo si los concursantes son, ante todo, muy mortales,
muy pobres, muy necesitados, incapaces de responder, de reclamar
nada.

266

LAS SITUACIONES DEL DINERO


No resulta difcil constatar a estas alturas que estos programas
reproducen un estereotipo que intenta erigirse en la imagen constante
de la vida urbana en el Per, de la gran ciudad. Como en Nueva York,
aqu tambin tenemos ya la jungla de cemento, la conducta individual
expresada en una afirmacin del individuo bajo la excusa del slvese
quien pueda. El problema de la identidad cultural en el Per tendra
que definirse as, desde la superacin del prejuicio racial, a partir de la
validez del manejo del dinero como el valor ms importante.
Los pobres -como hemos visto- aparecen cada vez menos en estos
programas; ellos tienen necesidad, pero de comida ms que de dinero,
y por eso no interesan tanto. Ms adelantados en el oficio, como en su
tratamiento del hombre y el dinero, los mexicanos tienen, con El
Chavo del ocho (programa de considerable sintona tambin en nuestro
pas) un claro ejemplo de la diferencia entre uno y otro tema. El
Chavoes muy pobre y tiene un hambre galopante, es capaz de hacer
cualquier cosa por comer y come con voracidad, su hambre enternece
y entretiene porque es real y vale la pena tomarlo en cuenta. Este tipo
de personaje no existe en nuestros programas, como si no tuviera
referente inmediato en la realidad. En cambio, privilegian los
personajes que quieren tener plata o ms plata.
Los ejemplos son muy elocuentes a partir del recurso de la
discusin conyugal. El amor a la cama, y el dinero al bolsillo:
podra ser el lema de estos programas. Pero, cuando el amor empieza a desvanecerse y marchitarse, el bolsillo demuestra ms su voracidad. En la nueva versin que se hizo recientemente de Matrimonios
y algo ms, como en todos estos programas, aparece la historia del
secuestro. Han secuestrado a la mujer, a la esposa, a la seora. Gran
alegra, o alegra cauta, calculadora, como la de este caso. La escena
es simple pero llevada al extremo: por un telfono los secuestradores le piden al marido una cantidad de dinero por su esposa, cantidad
que el marido rebaja a la mitad, luego a un tercio, luego a casi
nada, luego a 10,000 soles. Desesperado, uno de los secuestradores
decide visitarlo a su casa para rogarle que le d algo, aunque sea
5,000 soles. Ante la negativa del marido, el secuestrador decide darle
dinero para librarse de esa mujer que tiene un genio inso.

267

portable, a la que ya no resiste. Entonces el marido acepta a


regaadientes. Pero no importa, al fin y al cabo, contando el dinero
recibido, algo ha ganado. Le devuelven la esposa gran desgraciapero tiene unos billetes entre manos.
El secuestro es hoy, lamentablemente, una realidad en el pas; pero
an antes, tal vez por la influencia argentina, fue un recurso conocido
en estos programas. El Jefecito de Risas y Salsa planea
constantemente secuestrar a su esposa o se alegra cuando ella es
secuestrada por terceros. Pareciera ser que ante la disyuntiva del
divorcio, estos personajes prefieren que otros les allanen el camino
hacindola desaparecer.
El dinero, como hemos visto que se expresa en el lenguaje de Tulio
Loza, tiene el significado de virilidad y poder. De hecho, la mayora
de los personajes de estos programas muestran esta asociacin de
ideas. El caso de Federico Lanserote es uno de los ms explcitos,
aunque su situacin econmica sea muchas veces presentada con
contradicciones: unas veces pareciera ser jefe de segundo rango y otras
un gerente potentado de una empresa privada, lo que verdaderamente
es. Sus escarceos amorosos con su secretaria estn teidos siempre por
el dinero; no slo planea con ella secuestrar a su esposa o realizar
desfalcos en la oficina, sino que adquiere, como seductor, una mayor
seguridad cuando menciona cantidades de dinero. No hacerlo as lo
pone en condicin menor, ms cerca de Felpudini, esto es, de un
cualquiera.
Esta asociacin tambin existe en el personaje de Pap
Manolo. El pcaro sustenta toda su personalidad y su conducta en
la obtencin del dinero por medios ilcitos. En su caso, sin embargo,
no necesita del dinero para alardear de virilidad frente a las mujeres, o
de prestigio frente a los hombres, sino que la conquista amorosa
(sexual, sobre todo) lo lleva irremediablemente al engao o al robo.
No existe ninguna aventura de Pap Manolo que no tenga al dinero
como motivo central de la trama o al engao como recurso de
seduccin. Las mujeres -desde su perspectiva- son como el dinero:
tienen la fugacidad al pasar de mano en mano; son casi el instrumento
por el cual lleva a cabo sus cometidos. Slo en una oportunidad
Pap Manolo no logr seducir a las mujeres que pasaban por
la va pblica. A una le dijo Anticuchito sin palo y obtuvo
como nica respuesta anda a freir camotes!. Desconcertado
..

268

se muestra dbil y temeroso, porque no entiende qu sucede con sus


encantos. En ese momento, suerte para l, qu alivio!, lo vemos
desperezarse en una banca pblica y descubrir que todo ha sido una
pesadilla, producto del libretista. Entonces, montando en ira y
amargo, se levanta y se dirige a l para increparlo por este guin en el
cual no ha podido ser el verdadero Pap.
El mbito laboral, por su parte, constituye muchas veces en estos
programas de humor un buen escenario para una continuacin de los
percances cotidianos de la vida conyugal. En ambos predomina la
sensacin de encarcelamiento y las relaciones comerciales de
intercambio. Slo los novios estn fuera de la esfera conyugal y
laboral. El pcaro Chuiman o Abelardo de Matrimonios y algo ms
son, por encima de todas las cosas, grandes vividores, seres que no
trabajan o trabajan tan slo a la novia. El alter ego institucional en
estos casos, el suegro, quien constantemente los llama al orden, les
exige una decisin, los insta a trabajar, a establecerse. Pero los novios
prefieren la vida a salto de mata. Abelardo es casi un ggolo. En uno
de los sketches de Matrimonios y algo ms, tirado en la cama, le ordena a
su prometida que le saque los zapatos, que le planche la camisa, que le
traiga un caf. Chuiman -como El novio o Avelino- cumple igual
papel.
Pero una vez casado, sin embargo, el amor ha sido reemplazado
por otros intereses, por una maquinaria que no quieren o no pueden
romper va el divorcio. En la esfera laboral estos esposos estn
igualmente atados: introducidos en una escala jerarquizada, suplen
sus frustraciones con pequeas sacadas de vuelta al engranaje
institucional. Justamente, en ese funcionamiento con sus reglas
formales y sus trampas subterrneas, ubicamos a los principales
personajes de estos programas de humor.
No podemos eludir la tentacin de resear un sketch que deja
una interrogante bastante grande y extrema al respecto. Sentados
en un bar, una mujer entera -pero de cierta edad- y un caballero
bien conservado, conversan para dar pie a una situacin de
Matrimonios y algo ms. De pronto, ella le anuncia su deseo de
casarse con l y enumera sus virtudes para aspirar a convertirse
en su mujer: contina siendo una mujer atractiva, a pesar del
paso de algunos aos, es bonita, todava, (y es cierto, podemos
confirmarlo) pero sobre todo es rica, millonaria. La mujer
.

269

ha enviudado y tiene en el banco 50 millones de dlares, pero una


soledad espantosa durante las noches. El, el caballero, sera un
excelente marido. Lamentablemente, el caballero no puede aceptar la
propuesta de la atractiva viuda y se disculpa con elegancia y
correccin. Entonces, ella, con dignidad, se despide ys e va. Frente a
la cmara surge entonces el rostro desesperadodel caballero, que grita:
50 millones de dlares!, maldicin,Dios mo, quin fuera hombre,
mientras se coloca un clavelen el ojal.
La situacin interesa porque no es prototpica. Los homo-sexuales lejos de las limitaciones de los grandes cantantes-estn fuera de la vida
conyugal y laboral en estos programas. Como estn fuera de los
mbitos establecidos, no pueden sacar provecho de esas situaciones y
por lo general no aparecen. A diferencia de los novios/pcaros que se
aprovechan, parasita no hurtan, desde su inmoralidad, o de los
maridos establecidos por la institucinalidad tanto em-presarial como
estatal, los homosexuales se encuentran al margen. Quin fuera
hombre!, quin pudiera tener la virilidad necesaria para poder
conquistar, arrasar, llegar a la mujer, a la viudita misericordiosa, a su
dinero, a los 50 millones de dlares. . .! Pero no: el homosexual, sin
virilidad, no tiene dinero, no tiene poder, no tiene familia, no tiene
acceso a la mecnica institucional laboral ni a la pendejada criolla. El
homosexual es demasiado, no nos pertenece.

270

CAPITULO IX
EN LOS CORRILLOS DEL SET

271

272

1. EL HUMOR CERRADO
Para entender muchos de los chistes y de las situaciones que ocurren
en estos programas, los espectadores deben ser grandes consumidores
de la televisin. Por lo menos deben pasarse un par de horas diarias
frente a la pantalla y tener un radio de conocimiento bastante amplio
acerca de la programacin semanal.
Los cmicos de la televisin en general, pero de manera muy
peculiar aquellos que son animadores, gracias a la posibilidad de
juntar su personaje ms importante con su esquema fsico y
psicolgico ms espontneo, son vistos as por los televidentes como
un amigo. Saludarlo por la calle es casi una obligacin, cmo no!, si
tiene una constante presencia en la casa de uno. Hablarle de t es lo
corriente y no slo para los nios. Por el contrario, recuperar la
condicin de desconocido frente a uno de estos peculiares actores
de la televisin es un tantofrustrante para los nios, de la misma
forma que exige un proceso de racionalizacin, a veces un tanto
humillante, para los adultos televidentes cuya primera reaccin
equivale a la del nio.
Muchos elementos nos hacen sentir a la audiencia
parte comprometida y reconocida por los amigos de la televisin.
El lenguaje coloquial es rigurosamente mantenido como un
recurso que pretende retener para la comunicacin masiva -para la
televisin- la presencia y la respuesta del pblico, del interlocutor, tal como sucede en el propio teatro y en la comunicacin interpersonal. El televidente se identifica con las reaccio.

273

nes de quienes asisten al show o al concurso, de quienes ganan o


pierden, de quienes, en fin, sufren y se divierten de alguna manera. Si
el pblico no est all realmente presente, se simula que lo est. Risas
grabadas y aplausos festejan en reemplazo de un pblico que se mide
ya de otra manera, por el rating de sintona; pero la necesidad de
hablar de t a t, qu tal amigos?, est presente en el ms solemne de
los presentadores de la televisin, y la seguridad de que se es
escuchado y se le atiende no puede perderse.
Por esto la necesidad de que cada actor-divo sienta y haga explcita
la obligacin de compartir con el pblico sus penas, sus angustias, sus
preocupaciones y sus ganas de reir. Un ejemplo lmite: cuentan, no
nos consta que sea cierto pero resulta verosmil y excelente muestra de
lo dicho, que el recientemente desaparecido buen actor Csar Ureta,
conocido como el loco Ureta, empez un da su intervencin en el
programa cmico en el que actuaba salindose del libreto; cosa
ms que usual, pero esta vez para dirigirse directamente a los
telespectadores ms o menos en estos trminos: Perdonen, amigos,
pero yo quiero interrumpir este programa un ratito nada ms para
hacerles llegar mi protesta. Yo soy un actor que me gano la vida
decentemente haciendo comicidad y, como hago cosas raras para
hacerlos reir, me dicen loco, el 'loco' Ureta. Pero una cosa muy
distinta es que algunos crean que soy realmente loco y cuando me
vean por la calle me griten loco, loco, mira ah va el loco, hola loco!
A m eso me parece mal porque yo soy un ser humano y tengo familia
y mi sensibilidad, y a nadie le gusta que lo llamen loco, porque
adems eso no es verdad, y aunque lo fuera... a nadie le gusta. . . (y
estando a punto de enjugar una lgrima, recupera el aliento para
terminar) adems, para terminar, les voy a decir la verdad, seores,
yo no soy loco! la verdad, seoras y seores, amigos mos, es que yo
soy un LOCASO!!!. Pantallazos de distintos close-ups muestran sus
gestos ms estrambticos, se revuelve el pelo, saca la lengua, arruga el
rostro, contorsiona el cuerpo (risa y aplausos), una fanfarria final
celebra la sorpresa de miles de televidentes a punto de conmoverse
con las confesiones del seor actor, del gran loco Ureta.
No todos los actores-divos llegan, sin embargo, a estos extremos
al burlarse de s mismos, gran parte del humor reposa, en burlarse no slo de los actores que se encuentran en la com.

274

petencia, sino de los dems programas; en definitiva, de la televisin


misma. En los tiempos actuales viene ocurriendo un fenmeno
interesante de observar: la televisin se constituye, cada vez ms, en la
verdad de la imagen (y del color). Nada que sea trasmitido por sus
pantallas estar al margen de la posibilidad de ser usado por los
cmicos, y todo aquello que no pase por sus pantallas quedar en la
sombra y el olvido. La informacin, la publicidad, el comentario y las
estrellas, forman parte de este conjunto de aconteceres y personas
conocidas por el gran pblico. A partir de esta constatacin, podemos
inferir que la televisin empieza a sentir una autocomplacencia, una
especie de etnocentrismo creciente, una sensacin de que se basta a
s misma. Y los programas cmicos van a ser los espacios que ms van
a evidenciar este fenmeno: para qu remitirse a la realidad, si la
realidad de la televisin es suficiente. Adems, la realidad se
reproduce en la televisin, vuelve a aparecer a travs de las imgenes,
de los comentarios, de las parodias, de los editoriales y los noticieros...
As como una obra literaria se interpone entre la realidad y el lector, la
televisin hace lo mismo, pero con una pretencin de veracidad: no es
necesariamente ficcin lo que en ella ocurre, sino la reproduccin de
la realidad, y para los efectos concretos, tal vez la realidad misma. De
ese modo, se puede prescindir de esta ltima remitindose
directamente a su aparato, en su casa, en contacto directo, va satlite,
casi en carne y hueso. Y esta realidad va a ser la privilegiada por los
programas cmicos.
De ese modo, los programas de humor evidencian un aspecto
interesante de lo que ocurre en el mundo de la cultura; los marcos de
referencia inmediatos empiezan a ser otros productos culturales -y no
la realidad misma-; as como sealaba un estudioso de la historia del
arte, que un referente vital de la poesa de un nuevo autor son, en
cierta medida, los poemas producidos antes que los suyos, incluso por
encima de la realidad misma; y el de la pintura, los cuadros de los
grandes pintores antes que la naturaleza. Las referencias a la televisin
y a la realidad que ella muestra son la base para recrear el mundo que
comparte la audiencia de televisin. Esto, indudablemente, lleva a
plantearnos el carcter ideolgico que los programas tienen; pero
sobre todo el papel que la televisin juega irremediablemente en la
cotidianeidad familiar, en el lenguaje, en las sntesis culturales que ella
produce.

275

En una entrevista con el Ronco Gmez, el cmico defina su


gusto televisivo como evasivo; prefera los programas que no le
hicieran pensar en sus propios problemas y, por lo tanto, le gustaban
los balazos y las series policiales. Consideraba que los programas
polticos eran demasiado serios, incluso aburridos, pero sobre todo, lo
remitan a la realidad que l quera olvidar en sus momentos de ocio o
entretenimiento. Estas apreciaciones perso-nales de Romn Gmez no
valen aparentemente para lo que ocurre en los programas cmicos;
aunque muchos de ellos tienen una relacin directa y coyuntural con
la realidad poltica semanal, la aparente falta de razonamiento y
anlisis permite, en lugar de hacer olvidar a los televidentes los
sucesos ocurridos, que se los vuelvan a presentar, pero con humor,
parodindolos.
La realidad vuelve a aparecer en los programas de humor a travs
de la imitacin y la parodia de lo que la televisin ya mostr antes en
serio, tal como se supone que es en la realidad. La imitacin/parodia
o la parodia/imitativa nos hacen suponer que la vida, en el fondo, es
seria o triste, pero que el talento del cmico puede convertirla en
motivo de risa. El gran criollo, el gran pendejo, es aqul que (desde la
esquina, el barrio, el colegio, la universidad, el centro de trabajo o la
calle) es capaz de cambiarle la cara a la vida: dejar la seriedad por lo
ligero y la tristeza por la gracia. En la televisin este rol lo cumplirn
los actores cmicos, todos ellos grandes palomillas, excelentes
criollos, cmicos innatos.
El humor cerrado, la televisin como motivo de humor, parte de la
imitacin de otros programas y de sus principales animadores. A la
gracia de los apodos, le aaden tambin la imitacin de sus
actuaciones. Para que esto nos produzca risa, debemos conocer de
antemano al personaje escogido, haber visto sus programas, conocer
los detalles personales. Pero los programas cmicos parten de este
supuesto, porque creen con firmeza que la televisin es el Centro del
Mundo, el Gran Ombligo de la Humanidad. El Per Entero.
Cuando un cmico imita al actor Ricardo Blume en su papel
de presentador de la serie Lo mejor de la televisin mundial, los
telespectadores deben haberlo visto para poder reir. Igual ocurre
con las imitaciones de Csar Mir -como presentador de
programas culturales- y de Alfonso Rospigliosi, como conduc.

276

tor del programa Gigante deportivo. Entre los cmicos tambin se


imitan, se toman el pelo y se tiran palos, como entre casa. El
Ronco imita a Ferrando o a Tulio Loza, otras veces le toca a l
mismo ser sujeto de burla, pero siempre bajo el supuesto inicial: todos
conocemos perfectamente a las personas imitadas porque tienen vida
en sus respectivos programas.
La lgica de muchos de los chistes en estos programas, consiste en
remitirse a la televisin misma, imitando, parodiando, no slo a las
personas que all trabajan sino a los productos de todo tipo que ella
ofrece, como es el caso de las series televisivas. Esta es una antigua
tradicin que se remonta a los aos de la dcada del sesenta.
All van los ejemplos recogidos del programa pionero, el Muoz de
Baratta show!
Barrign de Chiclayo. . .era... la parodia de la serie polcial Ballinger de
Chicago.
Jim Hueso, la parodia de Jim West. . .
El Pepe B.I de la legendaria serie policial FBI.
La ciudad en bikini. . . de La ciudad desnuda.
Slo se bebe dos veces, de Slo se vive dos veces.
En ese entonces, pero hoy muchsimo menos, la parodia se sala de
los marcos de la televisin, pero para recurrir a la ficcin literaria.
Los tres chicheros. . . en lugar de Los tres mosqueteros.
El sordo . . . en lugar de
James Ron, el agente cerdo, cerdo, siete .. .
Miguel en Tragos, el Corrido del Bar .. .
Marco el Tongo y Cleopatra (vestido de romano pero con tongo).
O Salomn y la Reina del Sbado .. .

277

En la actualidad, los programas cmicos continan esta tradicin


privilegiando a las telenovelas. Hace poco Dancing day's, una
produccin brasilera, hizo furor en el Per, y Risas y Salsa no dej
pasar esta oportunidad para parodiarla Como Panzas day's. En este
caso, el reto para reir era mucho ms exigente, pues supona, casi, ser
miembro del club de los que ven telenovelas. La parodia no reposaba
en los personajes -aunque el humor consista en cambiarles de
nombre, como ya es obvio-: en lugar de Sonia Braga, la atractiva
mulata brasilera. era Sonia Traga y su partenaire Bragueta
Carioca. Las dificultades de esta parodia estn en reproducir con
sentido la trama de la telenovela, como por ejemplo, el romance entre
Julia y Carlos, del cual el espectador debe estar mnimamente
enterado. Pero su importancia como revs del papel principal que
juega el melodrama en nuestros pases, es fundamental.
La parodia de esta telenovela -que reposa en un cdigo bastante
restrictivo en una especie de circuito cerrado del humor- era catica,
pues introduca escenas de la vida diaria, intercaladas sin pausa.
Adolfo Chuiman, el imitador de Carlos, estaba trabajando en ese
momento en un show de caf teatro en Miraflores, haciendo el rol de
Pap Navaja, y en la parodia de la telenovela aprovechaba la
ocasin para mencionar su espectculo, hacerle un comercial, y decir
que a Chuiman le iba muy bien...
Esta especie de subcultura televisiva, de pequeas informaciones
previas, de relecturas aparentemente banales de la realidad, de
diversos planos mezclados, de espejos borgianos, se sostiene tambin
en la idea de que muchas de las imitaciones y parodias no toman a la
realidad como su punto de partida, sino a los otros programas: a la
realidad de la televisin.
Las imitaciones llegan, en algunos casos, a ocuparse de
obras de ficcin o de la dramaturgia, siempre y cuando tengan
que ver de alguna manera con la televisin. A guisa de ejemplo
fue El diluvio que viene, el espectculo teatral producido por
Oswaldo Cattone en el teatro Marsano, parodiado en Risas y
Salsa como El disturbio que se viene. En este caso, el telespectador
deba saber de qu se trataba el asunto, pero no era imprescindible haber ido al teatro, porque ya sabe, por la televisin,
quin es Cattone; lo ha visto en telenovelas y diversos progra.

278

mas, como en los avisos publicitarios que la televisin propala sobre


esta obra donde se le puede ver bailando vestido de cura, con sotana.
La imitacin concluye, sin embargo, con una referencia explcita al
mundo de la televisin, y remitindose a un programa que el tena en
la televisin: Comiendo con Cattone. Sacndolo del contexto de la obra
de teatro, Cattone, vestido de cura, le dice al Ronco: a t nunca te
he invitado a cenar en mi programa porque eres chusco, comes con las
manos. De esta manera el Ronco tena en bandeja la ocasin
devestir su imagen popular, de defenderse dicindole a su mancha,
a sus pueblos jvenes, a su collera, que l, al igual que ellos, no era
aceptado en una cena de esa categora. El Ronco reivindicaba as
su condicin de clase; l no peda ira la comida de Cattone, pero
tampoco era maricn.
Hay ejemplos ms complicados an que ilustran las diferentes
dimensiones en las que acta el lenguaje televisivo, en los que se
alterna la realidad externa imitada, en su versin televisiva, con la
imitacin propiamente dicha: el producto finales un collage cuyas
partes tienen tantos elementos de fuera como de adentro. Su uso ms
evidente es cuando se parodia a cantantes, alternando las imgenes de
la imitacin con las del verdadero show que el cantante realiza en la
televisin de Lima, Sao Paulo o Nueva York, no interesa dnde. La
mezcolanza resulta en una fusin que fuera del dudoso logro
artstico ilustra la sntesis que la TV reclama a como d lugar en
estos programas. Los polticos son un material muy rico para este
propsito, como se ver ms adelante.
Muchas veces, sin embargo, la presencia de los otros programas en
los sketches cmicos no responden siquiera a imitaciones o parodias,
sino a meras intromisiones en los dilogos e imgenes de la trama.
Sutilezas aparte, y como ingrediente de este tipo de humor, el
telespectador debe estar tambin al tanto de las pequeas frases y
gestos que son tpicos de otros actores o animadores, y que dan risa
fuera de su contexto habitual. Tomemos, por ejemplo, la risa
estentrea de un miembro de una familia telespectadora; l conoce
el motivo de la risa, y esto provoca un murmullo de explicaciones
y a veces de tmidas disculpas de los que no saben, de los
menos versados de la familia; aclaradas las cosas pueden
.

279

volver reconcentrados todos a no perderse ninguna ocurrencia, chiste


o viveza del cmico de moda.
Ac no pasa nada, como dira Martnez Morosini exclama
Madame Sapatini en una oportunidad, cuando su cliente le cuenta
que su esposo no hace nada con ella por las noches. Esta expresin la
hizo conocida Martnez Morosini como locutor de ftbol, para indicar
que el marcador estaba en blanco, sin goles.
Pidan noms, yo mismo soy! exclama el Chino Yufra,
cuando hace de mozo y unos parroquianos pretenden beber sin
cancelar la cuenta. En esta oportunidad, la referencia alude a una
expresin utilizada en el mismo programa, por el personaje de Adolfo
Chuiman.
Churro, igual al Puma exclama la Selvtica, la mam del
chunchito, cuando quiere explicarle a su amiga cmo es su vecino.
Claro, se trata de Jos Luis Rodrguez, El Puma, el furor de las
adolescentes, el cantante venezolano, conocido en el Per por la
televisin.
Otro apodo que le endilgan a Mapache, aquel fiero miembro
de la banda de Choclito, es el abuelo de la Abeja Maya,
aludiendo a una serie televisiva infantil de dibujos animados.
La voz de Blume exclama una vecina que se despierta
sobresaltada para referirse a la gravedad de una voz que la moviliza;
voz sonora, actoral, llena, como la de Blume.
Y etc.
2. LA GUERRA DE LOS CANALES
La libre competencia que se reinstaura en la televisin
nacional con el gobierno de Fernando Belande en 1980, trajo
consigo un enfrentamiento entre los diversos canales que no
excluye, por cierto, a los programas cmicos. As como en el colegio
los nios de la burguesa se pulsan entre ellos enumerando los
bienes que tienen sus padres, de igual modo los empresarios
en boca de los cmicos enumeran sus virtudes frente
a los otros canales. Mi canal es mejor que el tuyo. ya! podra
.

280

ser el lema de fondo de muchos de los avisos publicitarios que se


hacen a travs de sus estrellas.
Estas estrellas, en el firmamento del espectculo, cubren numerosas
pginas en los peridicos cuando son contratadas por otro canal. Slo
los jugadores de ftbol reciben la misma atencin cuando firman por
otro equipo. Los casos recientes ms sonados han sido el paso de
Tulio Loza, que pas del Canal 4 al 5, su eterno rival, y el de Romn
Gmez del Canal 5 al 9. Cuando Tulio Loza era el alma mater, la
estrella indiscutible del Canal 4, en el programa de Risas y Salsa se
burlaban de l cada vez que podan. El popular Chullo Loza as
era conocido en ese programa dej de ser motivo de las burlas una
vez que fue contratado por los hermanos Delgado Parker. Antes, en
cambio, era utilizado por los empre-sarios del Canal 4 para defender
tambin sus intereses; por ejemplo, recin iniciado el rgimen de
Accin Popular se desat una disputa por el uso de las micro-ondas
con la Compaa Peruana de Telfonos. En esta oportunidad, Tulio
Loza critic duramente en la pantalla a la manera de un editorial de
su noticiero a los de Canal 5 que haban sido favorecidos con el uso
exclusivo de las micro-ondas; lo haca con gracia, pero era el eco de
los intereses de sus gerentes.
A pesar de haber estado ligado hace muchos aos a los del 5, Tulio
Loza era entonces el hombre del 4: en uno de los ltimos aniversarios
de ese canal, se detuvo Camotillo a hacer un elogio del equipo que
trabajaba en ese entonces en el 4. Oigmoslo: contamos con los
mejores prgramas y con las mejores estrellas; los del 5 cada vez que
ponen el 4 se ponen en 4... A nosotros nos sintonizan desde los chicos
hasta los grandes; con el seor Salinas y Rulo nos pasamos para el
Cusco; en la politiquera tenemos a Csar Hildebrant torero de
cuy y a Alfredo Barnechea, el churro; en la cultura a Csar
Mir y a Vinko. Adems, tenemos a los grandes lomazos. Mauricio
y Nicanor (Arbul y Gonzlez, los gerentes del canal) han heredado
lo mejor de sus viejos, esos capos.
El contrato entre Tulio Loza y el Canal 5 motiv una serie
de titulares en los peridicos acerca de la cantidad de dinero
que ste iba a ganar. Incluso motiv, de parte de Elosa
Angulo, celebrada cantante de msica criolla, un cido comenta.

281

rio: no s por qu se pelean tanto por los payasos y a los artistas no


nos pagan ni la quincena. Lo cierto es que tanto el sueldo millonario
de Tulio Loza, como la enfermedad que padeci Augusto Ferrando
hace algn tiempo o el fallecimiento de su seora esposa,
constituyeron en su momento noticias que sacaban a los divos de la
pantalla, colocndolos en su condicin de figuras pblicas.
El caso de Romn Gmez, a pesar de no haber tenido el peso de
Tulio Loza, tambin fue motivo de comentarios periodsticos, pero,
sobre todo, replanteaba una situacin relativamente propia del
ambiente de la televisin: la necesidad que tienen los empresarios de
contar entre sus filas con una persona que los represente, que lejos de
ser un logotipo, un gerente, un smbolo de eficiencia y voluntad de
trabajo, ser primero una persona agradable, de rostro familiar, que
los televidentes sepan aceptar como un amigo. Esta persona no puede
ser por tanto un actor, alguien que represente varios papeles; en lo
posible tiene que ser quien se representa a s mismo como un
interlocutor cuyo encanto est fuera de duda y a quien sepamos
perdonar una que otra torpeza. No hay duda as que la voz de
Humberto Martnez Morosini es la de Panamericana y el Canal 5,
tanto en cuerpo como en alma, y las de Luis Angel Pinasco y Eduardo
San Romn son las del Canal 4. Si bien Romn Gmez estuvo
siempre ms identificado con Radio Mar que con el Canal 5, su
contrato con el Canal 9 le provoc un interesante sentimiento de
culpa, cierto malestar, cierta sensacin de haber traicionado a sus
compaeros de trabajo. Veamos por qu.
En sus primeros programas en el Canal 9, Romn Gmez no pudo
evitar referirse varias veces, y con insistencia, a este asunto. En cierta
medida, estaba con un pie dentro y con el otro fuera. Traa al programa su problema personal y haca de l un motivo de confidencia
y acercamiento al pblico a travs del humor. Qu tal!, tu Canal 9,
mi canal 9, y de aqu nadie me mueve, nadie nos mueve. En esos
momentos, el Ronco Gmez no slo no estaba seguro de la
aceptacin que su programa tena en el pblico, tampoco lo estaba
de que su contrato fuera mantenido. Pretenda establecer, de esta
forma, sobre la base de una aceptacin cotidiana de ese nuevo
canal, cierta seguridad de ser aceptado. Por otro lado en una esfera
muy moralista, estaba tambin afirmando que no hara lo que
.

282

hizo en el otro canal; es decir, abandonarlo por una mejor perspectiva


econmica.
El primer objetivo en su nuevo programa consisti en plantear una
identificacin bastante brusca, por lo reciente, con su nuevo canal, al
modo de los militantes perifricos en los partidos polticos: y haca
suya la camiseta de la empresa por la cual estaba recin trabajando.
Asimismo, enumerar repetidamente las caractersticas de su
programa: La alegra, la payasadita, el espectculo. Con el show
afirmaba- el pueblo peruano tiene msica, alegra y regalos. Estas
eran explicaciones no pedidas, ya que los programas suelen hablar por
s solos, sin necesidad de anunciador o presentador. Este caso, sin
embargo, lo exiga ms que ningn otro. En la bsqueda de un tono
coloquial y familiar el Ronco hace un alto para dirigirse a la
teleaudiencia y explicarle que ciertos periodistas consideraban que, en
su nuevo programa, no era ni animador ni humorista; por lo tanto
estoy en la calle deduca molesto. Pero no hay mejor recurso que
resolver situaciones de duda con un tercero que permita decir las cosas
claras: Sancochao un muequito tipo los Muppets. Este personaje
permita al Ronco poner sus ideas en boca de este muequito que
comparta con lla carga de las acusaciones y, de paso, la animacin
del show. Proyectando en el muequito su propia situacin, el
Ronco discuta a Sancochao el derecho a tener su propio show
para el populorum, porque haba sido tentado por otro canal y
quera irse. En el dilogo entre Sancochao y el Ronco iban
apareciendo, estratgicamente, las maquinaciones que suelen hacer los
cmicos en una economa de mercado para defenderse y promoverse,
anunciando que se van, para que les mejoren el sueldo. Cuando el
Ronco le dice a su muequito que tiene su carta libre, que puede
dejar el canal y aceptar su nuevo contrato (de paso bromea sobre l
mismo), Sancochao se retracta: no -dice- era slo una estrategia,
del 9 nadie me mueve!.
La necesidad del Canal 4 de tener otro programa cmico
que reemplazara al de Tulio Loza, lo llev a crear Los
detectilocos, cuya estrella principal es Ricardo Fernndez. En
opinin de Tulio Loza, ste es un excelente actor secundario,
dispuesto siempre a cumplir su rol sin intentar sobresalir
y dndole todas las facilidades al actor estrella para que pueda
lucirse. Pero, una vez que se fue Loza al 5, Ricardo Fernn.

283

dez se convirti en la estrella; y, de paso, en uno de los primeros


programas sin mencionarlo por su nombre aludi a Tulio Loza,
cuando alguien ha sido secuestrado y deciden no buscarlo porque se
ha ido al Canal 5. Anteriormente, esto mismo le sucedi al maestro
de ceremonias Pablo de Madalengoitia. Antes de que fuese contratado
por el canal 4, trabajaba, entre otras cosas, como relator del noticiero
del canal 5. Entonces en Risas y Salsa, a travs de Guillermo Rossini,
fue imitado en el sketch El centro de notitas y con el apodo de Pablo Mal
de la Gota.
La guerra entre los canales se expresa a travs de los propios
programas, en los cuales el humor se apoya muchas veces en poner
apodos al actor que se fue a otro canal. El Ronco, uno de los reyes
de las chapas y las puyas, recibe de sus excolegas del Canal 5 una
andanada de bromas a las que debe responder solito. Antes, el
punto del Ronco era Tulio Loza, hoy, Justo Espinoza -entre otros
de Risas y Salsa- utiliza la chapa Cara de 0lla que le han puesto al
Ronco, para burlarse de l, pero utilizando la misma trama de su
sketch. Llorando como el personaje nio que se llama Chunchito,
papel que representa por su bajsima estatura, se muestra castigado
por su mam frente a un televisor en el que tiene que ver El dedo,
programa de reciente aparicin en el Canal 9. Sus compaeros ren
mientras l llora por el tremendo castigo de ver un programa escrito
por el libretista que trabajaba antes con ellos y que ahora les hace la
guerra por el rating. Pero ste no es un hecho aislado: en otra ocasin
Chunchito llora desesperado, llora a chorros, porque esta vez el
castigo es todava peor: tiene que ver el show de Cara de olla!
EL DUEO DEL NOMBRE
Los problemas externos y propios al mundo del espectculo
y los artistas tambin constituyen escenas, tramas y motivos
de humor. El caso ms saltante fue el que protagoniz el
actor Vctor Prada cuando interpretaba al famoso Piquichn,
en el programa de Tulio Loza Camotillo el Tinterillo. Ambos
constituan una yunta inseparable, complemento del humor;
pero, cuando Vctor Prada pidi un aumento de sueldo que
le fue negado y el Canal 5 supo de la ocasin, fue contratado
de inmediato para integrarlo al equipo de Risas y Salsa, surgiendo
.

284

un problema filosfico/literario/legal: Vctor Prada poda irse, pero


Piquichn deba quedarse. El actor s, pero el personaje no. Esta
situacin -lejansima del marco de la pantalla- fue trasladada, sin
embargo, a los sketches. Cul no sera el asombro de los telespectadores
cuando vieron a Vctor Prada dndole vida a Piquichn en Risas y
Salsa mediante un libreto novedoso que dejaba a su personaje libre,
despercudido de su antiguo rol de ayayero de Camotillo: si algo te
sac pica, aqu `Piquichn' te replica. Con esta frase se haca
evidente, adems del enfrenta-miento entre los canales resuelto por la
va econmica, el pleito por los personajes. El Canal 5 se llev a
Vctor Prada, a Piquichn, y lo liber, de paso, del yugo de su
antiguo rol.
En Risas y Salsa no tenan lugar Camotillo ni Piquichn, pero
ste ltimo lo traa a escena a partir de constantes referencias, que
hacan evidente tanto los los entre ambos canales como la con-dicin
de triunfador del Canal 5. En sus primeros papeles en este programa,
Vctor Prada -siempre con el nombre de Piquichn- representaba a
un candidato a alcalde de Las Totoritas. Este candidato, este
personaje es el autntico 'Piquichn' , no el del anterior programa,
sino en carne viva, en vivo y en directo, afirmaba. El problema legal
del nombre se converta, de ese modo, en un motivo de risa. El
hombre es dueo de su nombre -explicaba este 'Piquichn'- el nombre
con el cual es reconocido. Cada uno es lo que es -y por ltimo se
interrogaba-: acaso se sabe quin le puso el Manco de Lepanto a
Cervantes o el Chueco a Honores?
No todos los casos tienen la misma repercusin que el de
Piquichn, pero algunos problemas externos condicionan las
tramas de los sketches. Uno de ellos fue el alejamiento momentneo de
Hugo Loza -la estrella principal de Te mato Fortunato. Este programa
debi concebirse sin Fortunato, dando lugar a que todo el peso
reposara momentneamente en Jorge Montoro, que representa el rol
del Padrino. Otro caso, confuso en su aspecto legal, fue el del
personaje Roncayulo, creacin de Augusto Polo Campos,
propiedad del Canal 5, y que no poda ser representado porque su
creador trabajaba en otro canal. Cuando Polo Campos fue contratado
por el Canal 5, su Roncayulo pudo volver a las pantallas. El actor
Antonio Salim de Risas y Salsa puede, entonces, en el programa de
Tulio Loza, volver a interpretar a su famoso Roncayulo junto a
.

285

Doa Epidemia, que se haba quedado viuda en escena, sin poder


compartir el humor con su famoso zambo del callejn.
3. LOS ANIVERSARIOS Y LA PUBLICIDAD
Los aniversarios de algunos de estos programas constituyen una
buena oportunidad para confundir planos y borrar fronteras, no slo
entre la realidad y el set, sino entre los personajes de un mismo
programa.
En estos aniversarios, a diferencia de la clebre obra de Luigi
Pirandello, ninguno de los personajes est en busca de autor
complacindose en el ejercicio de una libertad absoluta, por encima de
la usual. Cuando Tulio Loza celebrada todava con su ms famoso
ayayero un aniversario ms de su programa en el Canal 4, aparece
Piquichn suelto en el set, motivando una serie de enredos, jugando
con diversos planos de la ficcin. Piquichn aparece como
Piquichn, pero cuando se acerca a Ursula -la esposa de
Nemesio Chupaca- ella le dice que slo tiene ojos para su Doctor,
asociando libremente a Chupaca como Camotillo (los dos
personajes de Tulio Loza). En otro pasaje, Piquichn descubre al
Seor Chupaca, all est dice- acercndose y preguntndole por
el Doctor, por Camotillo, para brindar con champagne. Anda,
calla Huamn!, le responde Chupaca, como si fuese el otro
personaje.
Este tipo de enredos se acenta ltimamente cuando se aprovecha
la oportunidad de hacer publicidad a otros programas de humor que
se transmiten por el mismo canal. En su show, el Ronco aprovecha
para decir que El dedo est entrando suavecito. . ., es decir -mal
pensado-, que el reciente programa El dedo est hacindose un lugar
entre la audiencia. Un chiste, un comercial publicitario.
La autocomplacencia del humor cerrado llega al colmo
cuando Risas y Salsa saca su Concesionario de TELO AVISO
PASTEL, CALLE LOS DEDOS 999, preguntar por Cara de olla,
en una stira no slo de los TELE AVISOS PANTEL del
Canal 5, intercalados en su noticiero matutino Buenos Das, Per,
-la televisin dentro de la televisin, su referente inmedia.

286

to-, pero tambin su pequea auto-publicidad graciosa, su ayudita, y


finalmente la burla a otro canal. Al mismo tiempo que los del 5 se dan
una manito mencionando su sistema de publicidad barata, aprovechan
para meterle su palo a los del 9 y a su programa El dedo: el gran
finger, la gran trafa, el gran engao, en una de las acepciones que tiene
el dedo en el argot urbano. Y, por supuesto, Cara de olla, el
Ronco, es hoy motivo de burlas; al gran zambo, a se, ponindole
apodos como si fuera Caquita de Dromedario o Cara de Buque. . . un
politiquero de por all.
En Matrimonios y algo ms, programa que tambin propala el Canal
5, se hace la misma publicidad, pero utilizando la trama del sketch. En
esa oportunidad -al estilo de las grandes parodias- se realiza uno de los
matrimonios histricos, entre Nern y Popea. Ella, echada
cmodamente, le dice: te lo aviso Nern, como una rplica al
tambin publicitario tele guisos pastel.
Pero los programas cmicos, en otra veta de humor de larga
tradicin en el medio, remedan, como parodia, a la publicidad que
aparece en la televisin. Otra vez, para poder reir, se debe mirar hasta
los comerciales. Este mensaje cotidiano que tiene a la pantalla como
su principal medio de comunicacin, vuelve a aparecer (y a su manera
como una publicidad) en estos programas. Hace algn tiempo, la
cantante y compositora Chabuca Granda haca un comercial para la
compaa estatal Aero Per. Ese comercial se caracteriza por la frase
final: que encanto. . . mi gente.
Nancy Cavagnari la imitaba, no slo parodiando la manera de
decir la frase caracterstica de Chabuca Granda, sino que escoga para
acompaarla unos personajes miserables que se arrastraban por el
suelo, mutilados, pobrsimos, zarrapastrosos. Ese qu encanto, mi
gente. . .!! surga en oposicin a los personajes bellos, sanos y
opulentos del comercial.
La publicidad es una de las formas que tiene la televisin
para la reconversin y el manejo de la realidad. Los chistes
de Camotillo se apoyan frecuentemente en la actualidad
de los principales acontecimientos polticos. No puede perderse, por esto, la ocasin en la que el Presidente Belande
aparece enfrentando el peligro en un desfile de Fiestas Patrias
.

287

desde un carro descubierto, aunque protegido por un chaleco


antibalas. Camotillo insinu que haba fro y que se escuchaba
primero TUN, segundo TAN y TATATATAN. .. por los balazos que
se venan, utilizando para hacer explcito el sonido de las balas un spot
publicitario de Guillete difundido en esos momentos por la televisin.
El caso contrario es el de la publicidad que gran parte de los actores
de Risas y Salsa realizan para la cerveza Cristal: yo tomo Cristal,
porque es mejor, dice el spot publicitario, repetido por personas
desconocidas. En este caso, sin embargo, se escoge a los cmicos, no
como individuos-ciudadanos cualquiera, sino en relacin a sus
personajes, aunque estn fuera de contexto. Adolfo Chuiman dice
cmo no! y a una mujer mamita -como si fuese Pap Manoloy Chunchito/Petipn/Justo Espinoza sale exclamando que para
l, una botella chica, porque es chiquito. Los estamos vieendo... nos
estamos vieendo. . ., son ellos, estn en otro sitio, pero son: toman
Cristal, y no en Risas y Salsa, pero como si lo fuera...(47).
4. LA TELEVISION POLITICA
Pero estos programas no slo se preocupan de los personajes que
aparecen en el marco de la pantalla televisiva. Imitan a personas y
parodian situaciones de la realidad, pero a travs de una ptica que
privilegia los aspectos ms obviamente susceptibles de crtica:
resaltando los defectos fsicos de las personas, las frases que les son
tpicas hasta la deformacin, el amaneramiento, o sacando a las
personas de su contexto habitual.
Los personajes polticos constituyen con todo mrito la
veta principal al respecto; pero, a diferencia de los artistas o cantantes,
ellos aparecen a menudo en situaciones recogidas y anun.

(47) La misma cerveza no tard en desatar otra campaa contratando a Tulio Loza
y su compaera para realizar un comercial. Y all es posible ver a Ricardo
Fernndez y a Mari Carmen Ureta, como Ursula, acompaando a Tulio
Loza. TATATATAAAN!: cuando Ursula le roba el vaso, Tulio Loza saca
una copa enorme (dndole a entender que a Chupaca nadie le engaa) y se
la toma toditita

288

ciarlas por la TV, o en situaciones ficticias, creadas por los imitadores.


Al margen del personaje imitado, lo que importa es la situacin que se
parodia. Los polticos aparecen, por lo general, en situaciones propias
a su funcin cubiertas por la TV o en los programas polticos de la
televisin.
En el primer caso, las imitaciones recogen los tics y las obsesiones
de los polticos, como son, en el caso del Presidente Belande, la
maqueta y el puntero. Su imitador Elmer Alfaro recurre siempre a este
detalle fundamental: tan importante como la imitacin de la voz del
Presidente o su postura, resultan estos dos instrumentos de trabajo.
Sin embargo, debemos mencionar que en este tipo de imitaciones
tambin se recoge de la realidad poltica los ltimos acontecimientos.
El fallido viaje del Presidente Belande a los Estados Unidos en 1983
fue una oportunidad para que Alfaro lo recreara de la siguiente
manera: el viaje de la gran ruta, con un presupuesto ms arrugado
que el alcalde Orrego, empez por la meseta del Quete, en Colombia:
luego a Cuba -el territorio ms grande del mundo- porque tiene su
casa de gobierno en Rusia, su ejrcito en Angola y su poblacin en
Miami y, por Arequipa, Ciudad Blanca, en lugar de la Casa Blanca.
Otros ejemplos sobre el mismo tema son las imitaciones de la poca
sobre la Primer Ministro britnico, Margaret Thatcher, y el expresidente argentino Leopoldo Galtieri, a propsito del conflicto de
las islas Malvinas. Pero tambin -como un recurso ms creativo- se
imaginaban situaciones polticas que no haban ocurrido, contando
para ello con un texto apropiado. Por ejemplo: una conversacin entre
el presidente Belande y el ex-presidente Francisco Morales
Bermdez, en el cual cada uno insiste en su propia obsesin: uno, los
mapas y el otro, el alcohol.
La gran caracterstica, sin embargo, de las parodias polticas,
es la imitacin de los programas polticos de la televisin. Cara a
cara, frente a frente, codo a codo, Frejolito a Frejolito!, imitan
los de Risas y Salsa al alcalde de Izquierda Unida, el Doctor
Alfonso Barruntes Lingn, teniendo como invitado especial al
Doctor Alfonso Grados Bertorini, su ex-rival en las elecciones
municipales, su tocayo-tocayito. El programa que dirige el
periodista Alfonso Baella Tuesta, en el Canal 4. Frente a
.

289

Frente, constituye, as, motivo integral de una parodia poltica. En esa


misma oportunidad aparece, adems, Jugo Blanco -el lder
trotskista en Polvos Azules- para que Frejolito d su opinin acerca
de l y Jugo Blanco opine sobre Frejolito. La conversacin entre
el alcalde de Lima y Grados Bertorini resulta pasada, pero ambos se
hicieron conocidos por el gran pblico cuando la televisin los junt
en la Universidad del Pacfico, a propsito de una mesa redonda entre
los candidatos a la alcalda provincial y en la cual ambos
monopolizaron la polmica.
La parodia repite lo que ya vimos por otras vas: la televisin se
imita a s misma y no necesita recurrir a la realidad. As, seoras y
seores, a la semana tienen ustedes su programa poltico y su parodia.
Uno en serio y otro en broma, pero cuidado, por la broma tambin se
llega al terreno espinoso de la vida poltica. Esto supone, en una
primera instancia, que los telespectadores deben haber visto el
programa poltico y tener cierta opcin o preferencia para poder reir
con el cmico y, obviamente, que conocen los acontecimientos
polticos para poder seguir el hilo del humor. En caso de que no hayan
visto el programa poltico, y slo hayan visto el segundo, tendrn de
todas maneras una versin de lo que ocurri en la realidad: se opta en
nombre del televidente y se le convence de reir sobre esa opcin.
La televisin sin embargo, tiene un mismo lenguaje que se hace
uniforme, un solo cuerpo. especialmente cuando se trata de eventos o
personajes pblicos de importancia. La diferencia entre los canales
pasa a ser accidental y en todo caso a un segundo plano. Si el
entrevistado de la semana en el programa poltico del Canal 4 fue el
Vicepresidente Javier Alva Orlandini. en elprograma Risas y Salsa del
Canal 5, aparecern el sbado prximo Csar Hitlerman y Javicho
Alvn Lechuzn o Calva Reblandini. El motivo de la discusin
puede ser el presupuesto general de la Repblica o los los internos
entre Alva Orlandini y Manuel Ulloa. No importa. Lo que s importa
es que la imitacin ser reemplazada por la parodia, en la cual el
personaje maneja por igual la situacin. Por supuesto que Risas y Salsa
no puede parodiar de la misma manera el programa poltico del Canal
5, pero a esto contribuye tanto la ausencia de un conductor de
programa poltico igualmente sujeto de imitacin como al hecho de
que siempre la parodia es una forma de guerra entre los canales, parte
de su competencia econmica.

290

LAS MICROBIONDAS Y EL CANTA CLARO


Estos dos recursos que utiliz mucho Tulio Loza en el Canal 4 para
refrescar el monlogo de Camotillo el Tinterillo, son dos excelentes
ejemplos que nos sirven para ilustrar la autocomplacencia de la
televisin en su propia importancia.
Al final de su programa, Camotillo llama a su Piciuichn de
turno para que traiga al set una pantalla mgica, parodiando, as,
una de las ltimas tcnicas visuales de informacin, de extendido uso
en la actualidad: la transmisin por unidades mviles desde el lugar de
los acontecimientos de las noticias de ltimo minuto.
Adems de la transmisin desde las unidades mviles, Camotillo
enriquece esta moderna tcnica aplicada en los mejores programas
presentando una doble imagen simultneamente en las pantallas: la
del comentarista o realizador del programa, en este caso l y su
Piquichn, y la de su entrevistado a travs de las unidades mviles,
presente en la pantalla mgica que este ltimo sostiene. Este recurso
televisivo fue utilizado tanto en el programa Visin, conducido por
Csar Hildebrant, como en el de Tulio Loza, ambos a cargo de uno de
los mejores entrenados directores de la televisin local. Luis Carrizales
Stoll. En el primero se puede ver, por ejemplo, al propio conductor del
programa en el set y a su entrevistado en otro lugar, su casa o su
oficina, entablando una conversacin. El espectador tiene la sensacin
de estar viendo a travs de su pantalla dos situaciones que discurren
en espacios diferentes pero al mismo tiempo, vinculados por esta
tcnica que da la impresin de dos planos en una misma trama.
En el programa de Tulio Loza se parodia esta tcnica llamndola
microbiondas, y se utiliza para ello un cartn en el que se ha
dibujado una pantalla de televisin. Camotillo est, as, en el set y
ordena a su Piquichn que lo abra para que aparezca la imagen.
Ambos (y nosotros) miran entonces dos televisores al mismo tiempo,
dos imgenes que luego se concentran en una.
Esta tcnica reemplaza la imitacin y la parodia por un
montaje de la imagen con el audio. En esta pantalla
.

291

mgica que coge Piquichn, aparece un poltico al cual le han


doblado la voz, repitiendo un texto que lo saca de su contexto
habitual, pero que dice algo con sentido puesto por el autor del libreto.
Podemos as ver a Javier Prez de Cullar, a Luis Alberto Snchez o a
Fernando Belande prestando declaraciones a la prensa, rodeados de
micros, de periodistas, conversando sobre lo que se le ocurre al
guionista Augusto Polo Campos. La situacin no sucede en el set, ni
en otro programa poltico parodiado, sino en el ombligo mismo de la
televisin, en el tero materno: la realidad ha sido trasladada a la
pantalla por doble va, hasta su interior mismo. Cuando concluye esta
parte, el Piquichn cierra ostentosamente la pantalla mgica
dando por concluido ese show, y entonces concluye tambin el
programa: Tulio Loza se despide, los especta-dores pueden cambiar el
canal, soportar con estoicismo los comerciales o apagar definitivamente el televisor. Es lunes y el primer da laboral de la semana
est por terminar.
Para gusto ya est bueno, ya.

292

CUATRO ILUSTRACIONES
El gnero humano no soporta demasiada realidad.
T. S. Eliot

293

294

El 27 de marzo de 1984, el Per entero se estremeci por el


amotinamiento de unos reclusos en el centro penal El Sexto ,que
haban capturado, como rehenes, a ms de una docena de
trabajadores. Esa cruda realidad dur aproximadamente unas 15
horas y la televisin se ocup de seguirla con sus cmaras,
ininterrumpidamente. Los televidentes peruanos pudimos contemplar, en vivo y en directo, desde el televisor de casa, las ms crudas
escenas de horror captadas por las unidades mviles. Algunos nios y
an adultos entraron en crisis, cuando descubrieron que lo que all
vean no era pelcula, sino la realidad al instante; que lo que estaba
ocurriendo, era "verdad" y no "mentira". Por coincidencia, a eso de
las 21 horas, en el Canal 9, que fue el nico en seguir paso a paso todo
el terrible acontecimiento, casi desde su inicio por la maana hasta
avanzadas horas de la noche, empezaba uno de los ms recientes
programas cmicos: El dedo, que sali efectivamente al aire pero era
interrumpido frecuentemente para propalar las imgenes del motn y
el rescate de los rehenes. Cumplido el informe, continuaba El dedo
imperturbable. La tragi-comedia de la vida adquira, as, su mximo
exponente: por unos minutos los espectadores tenan la risa y en otros
el espanto. Para colmo, la muerte de los rehenes se mezclaba con el
desenlace de una parodia skakesperiana donde todos los actores del
show acababan tirados en el suelo agonizantes, en la parodia de esa
tragedia teatral, "hasta el autor haba muerto".
La rapidez con que la televisin llega como noticia del lugar
de los hechos, ha eliminado las barreras del tiempo a las que
.

295

nos tena acostumbrados la prensa escrita. Al comentario tardo de las


revistas, la televisin le opone la informacin inmediata de los hechos.
Esto trae consigo, y refuerza, el fenmeno de autocomplacencia que
tiene la televisin con capacidad de borrar las fronteras, cada vez ms
frgiles, entre la realidad y la imagen: sta ocurre, con frecuencia,
simultneamente con los acontecimientos.
El pasado mes de junio. cuando el programa Visin fue violentamente censurado e interrumpido, para desconcierto de los
telespectadores, inmediatamente fue reemplazado por Los detec-tilocos,
el reciente programa cmico del Canal 4. No hubo explicaciones. Las
imgenes de humor adquirirn continuidad con lo anterior a partir de
una lgica interna que le daba sentido: era el mundo articulado de la
televisin, que prescinda de la otra realidad, la externa.
II
La televisin tambin sale de los estrictos marcos de la pantalla
para incorporar la vida, la cotidianeidad. Los premios que Augusto
Ferrando o Romn Gmez regalan a la audiencia permiten hacer
hincapi en este proceso: son los bienes tiles en la vida domstica, y
los animadores recuerdan, constantemente en sus monlogos, la
importancia que tienen estos programas -es decir, estos premios y/o
regalos- para la gente pobre en la vida inmediata. Si bien los asistentes
y concursantes pasan un momento de diversin o descanso, su meta
ltima no est en el programa o en la capacidad que ste tenga de
hacerlos reir: lo que estn buscando con ansiedad es un premio -una
frazada, una botella de aceite, un detergente- para llevrselo a su casa,
para usarlo, no en el set, ni ante cmaras, sino fuera de ella: en su vida.
III
Televisin, y realidad conforman, as, una sola unidad: y estos
programas de humor lo evidencian cuando llevan y traen la realidad
a la escena, pero tambin cuando la ficcin llega y transita por
las aceras de la realidad. Qu desconcierto, qu furor caus hace
aos el matrimonio de la herona de la clebre telenovela
Simplemente Mara. Un cura real se ofreci a casar a la pareja
reemplazando al actor que deba hacerlo y "no lo haca
.

296

tan bien. La mutitud aclam a la pareja que debi subirse a los


techos de la casa parroquial para saludar a quienes se haban quedado
fuera de la iglesia. De manera parecida, qu aconte-cimiento fue hace
poco el matrimonio entre "Chelita", la secretaria de "Federico
Lanserote", y "Felpudini", el don nadie de Risas y Salsa. Esta vez
ocurra lo imposible de pensar, lo opuesto al happy end de la
telenovela. Lo que nunca pudo el "Jefecito", lo logr "Felpudini", pero
fuera de los libretos, de la pantalla, del guin, de su personaje y de los
maderos del set. Anal Cabrera y Ral Carrin no hubieran sido
capaces de concitar la atencin del pblico por el slo hecho de
contraer matrimonio. Aunque lo hicieran en la capilla contigua a la
Catedral de Lima un sbado a las seis de la tarde! Para el pblico se
casaban "Chelita" y "Felpudini", nadie ms: para la gente, a manera
de reivindicacin social, ocurra lo que no estaba en los libretos de
Delfor, Carlos Oneto o Carlos Velasquez.
En cuntas oficinas pblicas del pas habr algn empleado que
apodan "Felpudini"!; no seas 'Felpudini', meloso, sobn Cuntos "Paps" habr en las esquinas de los barrios populosos de Lima!,
porque hasta Chuiman traslada su personaje a su vida diaria, cuando
aparece fotografiado -en tanto actor- con un polito veraniego en el
cual est escrito "Pap". No interesa tanto que en Risas y Salsa deba
representar otros papeles, incluso contradictorios con "Pap Manolo",
o afeminado en sus imitaciones: Chuiman y "Pap" conforman una
unidad, una misma persona, en el set y fuera de l, cuando es
requerido por la prensa para un reportaje.
De buenas a primeras, como una manada sin rumbo, los personajes ms conocidos de los programas de humor hacen su aparicin
en la vida diaria. Se empieza a hablar como ellos: "mi querido
moncheri" es todava una expresin que personas que pasan de los 35
aos utilizan antes de darse un abrazo. Giros y personalidades se
entremezclan en los dilogos y situaciones de la vida con comodidad,
poniendo nfasis en la estricta relacin que existe entre ambos
mundos.
IV
Pero el trnsito de los personajes del mundo de la televisin a la
realidad puede adquirir un carcter ms sutil: en algunas
.

297

oportunidades no requieren salir de la pantalla, sino que desde ella, y


sin necesidad de asumir un personaje, influyen con sus ideas y
opiniones personales en la vida de las personas. Como ya vimos, el
caso de Augusto Ferrando es el ms explcito: fuera de los
comerciales, a travs de los distintos medios de informacin, es sobre
todo, un hombre de la televisin. Escchenlo a l y, despus, a Tulio
Loza como "Camotillo el Tinterillo".
Ferrando habla de Schwalb (enero de 1983)
. . . en lo de anteanoche el pueblo esperaba otra cosa de los
congresistas, verdad que s. Se haba pensado que iba a ser un dilogo
agradable, por supuesto con una oposicin, pero no tan exagerada y
que llegara a los insultos, y que Ud. vea a travs de Panamericana
que bati un rcord. 14 horas sin un solo aviso.
En verdad, que a m hubo momentos en que me daba ganas de
apagar el televisor, porque esa gente haba ido a exponer un plan, un
programa, y estuvieron expuestos a insultos, a agravios, menos mal,
menos mal, que el Sr. Schwalb, a quien no tengo el gusto de
conocerlo, al final, improvis un discurso, pero tan humano, tan
emotivo, tan lindo, que aquella persona que no le quiera creer, mejor
que se dedique a otra cosa y no a estar ofendiendo a esa persona, que
como l, estuvo 8 aos desterrado, y ha venido a su pas porque lo
quiere, lo adora, l cree que con esa gente, ese gabinete que ha juntado
el gobierno podramos salir adelante, en un momento tan difcil, no
solamente para el pas, sino tambin para todo el resto del mundo.
Yo le pido a la oposicin, a la oposicin moderada, perdn, a
aquellos que se extralimitan, que tengan un poquito de paciencia,
porque el pueblo, si hubiera una encuesta en este momento, todo el
mundo estara con esta opinin que estoy vertiendo: o sea, apoya a
este nuevo gabinete, djenlo trabajar, por lo menos djenlo traba-jar,
no han comenzado y ya le estn tirando que da pena. Por esto dijo el
Sr. Schwalb no hemos comenzado y ya me han dicho que estoy
muerto. Tuvo palabras tan lindas, que veo que han convencido a todo
el mundo, ahora esperamos, Sr. Presidente del Consejo de Ministros,
que convenza con hechos a este pas que est tan afligido, que sigue
creyendo en la gente honorable como Ud. y con la gente que lo
acompaa.

298

Y lo digo un da que no hay quien le haya tomado ms elpelo a


Belande Terry que Augusto Ferrando. Alguna vez en elcine de
Chancay nosotros parodibamos a Fernando BelandeTerry, esper
que saliramos, nos cuadramos los 26, y a uno poruno nos fue dando
la mano, felicitndonos por el espectculo dela Pea. Demcratas
como l hay muy pocos en el mundo. Un hombre que respeta la
libertad de expresin. Verdad que hoyda vena con ganas de
improvisar, de hablar cosas ms impresionantes, pero no, estoy
pensando en lo que debe estar sufriendo el Presidente de la Repblica,
no se le puede insultar en la forma en que se le insult anteayer, es un
hombre que quiere a su patria, es un hombre que Ud. lo v, est lleno
de canas, desesperado, todo lo que ocurre en el norte, en el centro, no
hay plata, hay crisis, y sobre eso le siguen dando, le siguen dando,
ojal que este gabinete acompae a Fernando Belande Terry. Y
aquel que pidi la vacancia de la Presidencia, que la prxima vez pida
su propia vacancia para que deje trabajar a los que quieren a este pas.
Muchsimas gracias." (Aplausos).
Es costumbre de Ferrando hablar y expresar sus opiniones
("pensaba decir otra cosa") al modo de un editorial, dentro de una
amplia gama de posibilidades. Y a ese discurso le introduce otra
publicidad -la del propio canal- y la de su Pea, "cuando actuaba en
un teatro de Chancay". En estos distintos niveles, no slo la realidad
externa se infiltra con naturalidad, sin decir permiso, buenas tardes,
un minuto, un flash!, nada, as noms!, sino que ingresa a los
hogares como si estuviese conversando en la calle, exponiendo sus
puntos de vista.
El espectador de este programa est acostumbrado a estas visitas,
pero, lo ms importante, es que si no pudo ver el debate en la
transmisin del Canal 5, lo hizo en el programa de Ferrando, en el
mismo Canal, pero con otro tono, ms carioso, ms meloso, y con su
aproximacin. De tal manera que hubo dos transmisiones del debate:
las dos muy vlidas, pero una de ellas en un programa de concursos,
de humor, de descanso.
Camotillo habla de Schwalb (marzo de 1984)
Inmediatamente despus de la renuncia de Fernando Schwalb
Lpez Aldana como Primer Ministro del rgimen de Fernando
Belande Terry, "Camotillo no poda quedarse callado: antes
.

299

de que se vaya definitivamente de la escena poltica, como noticia y


motivo de parodias e imitaciones, Camotillo tena que darle su
despedida al "viejito, al abuelito" Schwalb: Schwalb-SchialbSchuachsss- como un trapo viejo como un trapo -abra y cerraba
la boca guturalmente Camotillo Qu diferente al discurso pleno de
entusiasmo, de elogios, de Augusto Ferrando, cuando asuma el
cargo! De los elogios iniciales, a la lea del rbol cado. Dos discursos
de tiempos diferentes, dos presencias de la realidad en la televisin,
una en primera persona y otra mediante un personaje.

300

A MANERA DE COLOFON:
APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!

301

302

EL TOMA Y DACA DE LA TV.

El Zorro iglesias, uno de los ms famosos actores cmicos de la


radio durante la dcada del cincuenta, terminaba su programa con el
grito: APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!. Haca obvia de
ese modo la temporalidad de su presencia; la incursin especial que,
como l, la mayora de los cmicos hacan a la radio, para luego
dejarla y volver al teatro o, simplemente, a la vida.
Los cmicos de hoy saben que la televisin no permite este tipo de
relacin eventual con quienes trabajan en ella; menos an si se trata
de sus actores estrellas, sus divos, aquellos que funcionan como su
permanente carta de presentacin. La televisin vive en pos de un
pblico cautivo, cuya sintona casi eterna, as como su diversificada y
permanente presencia, pueda cumplir el propsito, primordial de
alimentacin que ella requiere. Por esta razn los canales se sienten
disminuidos cuando una de sus estrellas los abandona y este divorcio
es motivo principal para la prensa que cubre el mundo del espectculo
y que utiliza la competencia en este mercado como noticia de primera
plana. Los actores cmicos de hoy, los divos de los programas
cmicos de televisin, establecen una relacin entraable con el medio
a travs de la presentacin de un arquetipo tnico-cultural que les
permite una relacin ms amplia entre su personaje y un vasto sector
de la audiencia, fortaleciendo a travs de una presencia cada vez ms
diversificada la continuidad que le es indispensable a la televisin.

303

Presentndose como la fuente principal de lectura de la realidad, la


televisin aspira a que todos seamos uno: un mosaico social
homogneo e inquebrantable. Si bien no podemos seriguales porque
no todos tenemos el mismo sexo, la misma edad, o la misma cuenta
bancaria, la televisin no ve por qu no podamos pensar y sentir de
una misma manera: sobre todo entretenernos y entender el mundo.
Este afn homogeneizador cobra mayor vigencia si asumimos que
las interpretaciones sociolgicas que planteaban el dualismo
estructural o el pluralismo cultural, no responden ya de la misma
manera a las exigencias de entendimiento de la amalgama cultural de
hoy y que encuentra en Lima su mejor expresin. Sabemos que Lima
no es el Per, y la frase de leyenda de Abraham Valdelomar que vea
al Palais Concert del Jirn de la Unin como su ombligo, ha merecido
ya suficientes comentarios. Pero Lima permite una curiosa mezcla
cultural que la televisin recoge, sealando diferencias, para luego
integrarlas. Los programas cmicos entienden el resto del pas desde
su capital. La visin histrica oficial vuelve a cobrar fuerza en los
programas cmicos, que con la ms nutrida, diversificada y
permanente audiencia, plantean las diferencias que existen siempre y
cuando se expresen en la ciudad, en Lima, y puedan luego, de alguna
manera, reformularse en una propuesta de homogeneizacin.
Como reflejo y versin de la realidad, la programacin televisiva no
puede negar las diferencias que existen en el pas. Presentarlas ser
una obligacin para la cual, recurre, de inmediato, a los prejuicios ms
valiosos del sistema cultural. A partir de ellos, los programas cmicos
se convierten en los mejores exponentes de un doble propsito: de un
lado, buscar la identificacin y el segui-miento de las audiencias
populares a travs de distintas vas, para sealar las diferencias y el
derecho a una autoafirmacin cultural de quienes se sienten distintos
por razones histricas, econmicas y sociales: de otro lado, y de
manera inmediata, busca integrar las diferencias presentadas a partir
de una visin que se apoya en los prejuicios y estereotipos heredados
del ordenamiento tradicional, reformulados por la machacada e
imperiosa necesidad de construir una nacin a como d lugar,
combinacin a travs de la cual se asignan valores y normas que no es
posible rehuir.

304

El criterio racial, puesto de relieve en este trabajo, hereda por cierto


un conjunto de aproximaciones valiosas hechas sobre el tema, tanto
por las ciencias sociales como por la literatura en el Per. Pero el
predominio del mismo ha sido una constatacin que hemos debido
aceptar a lo largo del seguimiento de los programas cmicos.
Pareciera ser que los sectores populares, cuando acceden a la
televisin a travs de los programas cmicos, son un portento
paradjico de afirmacin de su propia condicin racial, por un lado, y
de exponentes del racismo, por otro. En estos programas, la televisin
reconoce una sociedad de clases, pero donde sobresale el color de la
clase para empezar a sealar las diferencias. Como reaccin frente al
racismo clsico, cada segmento se auto-afirma, pero se apoya mostrndose superior a los dems, mientras, simultneamente, se resigna
a aceptar una condicin supeditada al esquema prevaleciente, donde
ser blanco, todava, es mucho mejor. La televisin se encarga de
mostrar las rivalidades y desaveniencias populares debidas al color, y
no a la clase, al interior de la sociedad, dando posibilidad de escape a
este conflicto interior a travs del diseo de una utopa criolla que se
identifique con sus necesidades de homogeneizacin.
La esquizofrenia y la paranoia encuentran, as, un lugar
preponderante en los programas cmicos. Por encima de la aparente
seguridad de cada personaje, nadie sabe muy bien quin es quin
socialmente y todos tienen un tanto de verguenza sobre lo que cada
uno es como individuo accionando finalmente tan slo por temor a la
visin e inter-pretacin de los dems sobre s mismos. Los segmentos
sociales han elaborado en estos programas una serie de criterios para
clasificarse y entenderse unos a otros; a la manera de espejos, el status,
la condicin social que cada uno posee y lo identifica en un segmento
social que agrupa a los individuos similares, no es ms que la forma
como cada quien es asumido por los dems, cmo uno y la clase de
uno, son vistos por los dems.
El Per es un caso complejo a juzgar por las caractersticas
de los personajes populares que muestra la televisin.
Nuestro proceso histrico deriva en una situacin en la cual,
nadie, o muy pocos, poseen un equilibrio psicolgico suficiente
que les permita una formulacin cultural que guarde fidelidad
con un pasado, una tradicin, un proyecto coherente; y quienes creen
tenerlo, deben mantener un enfrentamiento constante con
.

305

los medios de comunicacin que les niegan toda posibilidad de


expresin, se burlan de ellos o los ignoran, no porque el medio sea
necesariamente as, cuanto por la instrumentalizacin poltica que de
l se hace.
En este sentido, los cmicos que representan, a travs de su propia
figura o de su personaje, a un segmento socio-cultural, no pueden
afirmar en exceso su procedencia, as como su autntica vocacin poltica. Su postura carecera entonces de la gracia necesaria: un cmico
que reclamase este derecho no podra burlarse de s mismo, requisito
inherente al humor. Asumiendo una postura en exceso reivindicativa,
perdera tambin la ambiguedad en la que necesita moverse para
garantizar no slo la gracia, el chiste, cuanto la homogeneidad que la
televisin reclama. La comicidad acaba as convirtindose en la
televisin en una forma de rehuir posiciones drsticas a las que
podran llevar un excesivo nfasis en las diferencias que, en principio,
los cmicos no pueden dejar de sealar.
Los estereotipos a travs de los cuales cada segmento se ve y
entiende mutuamente, tienen como eje vertebrador una propuesta
comn que los resume. El sistema cultural, que reconoce las diferencias raciales, no hace hincapi en ellos, en aras de un mensaje ms
consecuente con la vocacin homogeneizadora, y no conflictiva, de la
televisin. As, ser criollo resulta ms ambiguo y a la vez ms rentable
que ser cholo, zambo, ponja o blancn. Estas diferencias raciales y
culturales, que en el Per van acompaadas por procedencias de clase
muy marcadas, encuentran en el criollo una sola voz, una sola fuerza,
una sola expresin cultural, que los programas cmicos se esmeran en
presentar.
El criollo es el personaje por excelencia de la ambiguedad, e
incluye, en su proceso histrico, tanto al blanco nativo (como fue don
Pedro Peralta y Barnuevo), al seorn de antao (representado en
Jos Antonio de Lavalle), al artista bohemio, de origen urbano, poeta
de las Peas (como Pinglo y Acosta Ojeda), y al limeo de los sectores
populares en proceso de incorporacin a los sectores medios; pero no
incluye de igual modo, al proletariado urbano ni al indio o al
campesino.
El criollo, tal como aparece en los programas cmicos, es hoy aqul
que conoce las reglas de la institucionalidad social y sabe
.

306

cundo y cmo puede trasgredirlas. El nimo del criollo, tal como


aparece en la televisin, corresponde a la poblacin que se halla
dentro de la institucionalidad social, funciona en la jerarqua
establecida y comparte los valores dominantes. El criollo puede hacer
criolladas porque el sistema lo permite y fomenta, como una forma
de sobrevivencia individual y colectiva. La significativa ausencia en
los programas cmicos del obrero y del indio resulta, as, sintomtica:
ellos no son criollos. Para el estereotipo de los programas, un obrero
es un resentido, un amargado, hace huelgas, friega al pas, se
enfrenta al sistema, y no trata (porque no puede/ no es criollo) de
sacarle provecho. De igual modo, el indio es un hipcrita, otro
resentido, otro amargado, que no forma parte del sistema cultural
criollo. Adems, ambos son buen pasto para el comunismo y merecen
toda la desconfianza del criollo.
Aunque la condicin del criollo no tiene por qu convertirse
exclusivamente en smbolo de lo popular, el sistema cultural que
propone la televisin busca siempre asociar y proyectar la imagen de
que se es popular slo cuando se es criollo. Es decir, escptico,
tramposo, frustrado. El criollo es hoy funcional al sistema, forma
parte del mismo: un criollo de adentro, es jaranista, timbero,
zalamero, dicharachero, gracioso; est fuera del marco de la hacienda,
de la comunidad o la puna, y prximo al contexto urbano-costeo...
Ah, si un obrero pudiera ser criollo, y no parte de la clase
trabajadora!.
De la misma forma que el obrero -que alguna vez reivindic para s
la condicin de criollo-, el mundo popular, andino, representa lo anticriollo que debe acriollarse para sobrevivir. Una manera que utiliza el
criollo para entenderlo es humanizndolo dentro de los parmetros
del criollismo, as como humaniza a la Iglesia o al Sindicato,
presentndolos como tramposos para hacerlos humanos, bajados de
su pedestal extico e inaccesible, contaminados con su lgica.
El crecimiento de los sectores medios urbanos, sobre todo
en la capital, lleva consigo que en estos programas de humor,
el criollo sea su representante. A travs de la pantalla, lo popular
ser tambin las salitas y los comedores de las casitas de San
Martn de Porres o de Magdalena; los empleados en el recreo o
en los ministerios, la trama de sus pequeas intrigas, sus quejas,
sus frustraciones, su arribismo, en una sociedad que los relega
.

307

del poder, pero no los confunde ni con los obreros ni con los indios.
Desde este contexto, es importante analizar cmo en los programas
cmicos, el espectro de lo popular se ampla cuando incorpora lo criollo a los sectores medios, pero se reduce cuando margina a la clase trabajadora y al campesinado indgena. La clase media es tan ambigua
como lo criollo, y, en ambos casos, permite disminuir lo racial y crear
mecanismos sociales ms capaces de reconocer en lo econmico la
verdadera fuerza motriz.
El cholo de acero inoxidable es un intento representativo, pero
aislado -a manera de slogan- de presentar conjuntamente elementos
culturales articulados, con procesos que rebasan ampliamente a su
personaje. Su afn de presentar al cholo en su proceso de acriollamiento en la ciudad, conservando idlicamente su procedencia india,
se concreta, sin embargo, en la ambiguedad; hoy se trata de un cholo
universal metido en los sectores medios, pero que clama audiencia en
los lorchos del Per y Balnearios (antes era Lima y Balnearios /en
la actualidad es Lima y sus Pueblos Jvenes), que se remite siempre a
su Abancaysito, pero que ataca sin contemplaciones a todo ese Per
no criollo, no acriollado, que no est en Lima, a pesar del esfuerzo
que realiza por asociar a Lima con el Per, en su conjunto y variedad.
La actitud romntica y acadmica de seguir vinculando lo popular
a lo andino como lo puro, se complementa con una interpretacin
ms pragmtica, a la cual las peculiaridades del proceso de urbanizacin de la sociedad peruana y el desarrollo de los medios de
comunicacin contribuyen: la urbe y la costa se deben fortalecer en
favor del desarrollo y la definicin de la identidad nacional. Esta es en
el fondo la idea que permite explicar por qu los programas cmicos
de la televisin recogen y proponen a lo popular desde lo criollo,
articulando como valores preponderantes, la vida urbana, el arribismo, el racismo, el machismo. Estos elementos son vitales en los
programas cmicos de televisin, que son vistos y gustados por todo el
segmento social que se asume en Lima -ms all de las clases socialescomo criollo. El Per, as, sigue siendo recreado, interpretado, como
lo fue desde la colonia, desde Lima, la costa, a travs de una nueva
manera de ser criollo.
La alianza de la imaginacin y la chispa criolla, muestran tambin
en toda su gama y riqueza, el crculo vicioso (de la impo.

308

tencia) que queda irresuelto gracias a la carcajada estrepitosa. La


resignacin convincente que la televisin, como resumen satisfactorio
de la realidad, celebra.
2. A TENER EN CUENTA
Con cargo a enriquecer y discutir los alcances de un listado preliminar
de esta naturaleza, el abordaje de las manifestaciones culturales
populares en la televisin debe tomar en cuenta los siguientes
lineamientos:
. La risa, en sus diferentes dimensiones, es la principal va de acceso
de las formas populares a la televisin peruana.
. Las vertientes o fuentes de este humor provienen, en primera
instancia, del teatro popular europeo latino y de libretos o guiones
comprados a la televisin argentina: pero ha desarrollado, de manera
significativa en extremo, el aporte creativo nacional, que se constituye
en la actualidad en base del xito de un programa.
. Las referencias a la coyuntura poltica y social del pas son
fundamentales en la elaboracin de estos programas y consti-tuyen
crecientemente parte principal de los mismos.
. Los personajes principales de los programas cmicos de tele-visin
resumen los arquetipos culturales bsicos del pas.
. El ingrediente primero o punto de partida para la constitucin de un
personaje cmico con arraigo popular, y que aqu hemos llamado
divo, es su definicin a partir de uno de los tipos tnicos
prevalecientes o representativos de la variedad existente en el pas.
. Los elementos culturales sobre los que se hacen los programas
cmicos de televisin son mltiples y resumen la dinmica cultural
que tipifica la vida urbana en el Per, centralizada de manera
macroceflica en su capital, Lima.
. Como la ciudad de Lima es el referente principal, el campesino,
especialmente indgena, es uno de los pocos protagonistas sociales
ajenos al desarrollo de los programas, apareciendo slo ocasionalmente como mero referente.

309

De igual manera el trabajador industrial, obrero, como el burgus


propiamente dicho son personajes que no tienen lugar principal en
estos programas.

. El anlisis de los prejuicios sobre los que se sustenta cada personaje


es la va de acceso a su definicin, as como a las relaciones que es
posible esperar de cada uno. A su vez, la aparente superacin de
estos prejuicios es uno de los motivos ms constantes del juego
cmico.

310

Parte del juego de superacin de la condicin social que impone el


origen tnico estriba en la audacia de hablar de todo, de tocar
cualquier tema o situacin de la vida pblica nacional, y de
arriesgar una opinin y/o un chiste sobre el mismo.

Siendo la condicin del cholo, zambo y blanco criollo los prototipos bsicos sobre los que se sustenta la definicin de los principales
cmicos y animadores populares de la televisin, cada uno intenta
presentar la ancdota de su historia personal como resumen de la
de vastos sectores de la poblacin activa del pas.

El propsito final de cada uno de los divos de la televisin no es,


sin embargo, limitarse a representar a quienes comparten su ori-gen
tnico-cultural, intentando -cada uno a su manera- promoverse
como representante del componente comn a la nacionalidad, de la
necesidad irreductible de ser criollo.

La televisin, a travs de los programas cmicos, es el lugar donde


se cocinan los componentes ms fuertes de la necesidad imperiosa
de acriollarse como una manera de sobrevivir y de lograr una
identidad en el pas. La evolucin histrica del concepto de criollismo logra su referente ms moderno a travs de estos programas
de televisin.

Todos los cmicos de la televisin son de origen popular; nacidos


en la provincia, de familia ms bien pobre. Sin embargo, todos
aquellos que han logrado sobresalir sobre la base de un incuestionable talento y habilidad, como sobre la base de los elementos
mencionados anteriormente, tienen ingresos considerables que los
colocan en posiciones econmicas privilegiadas en los sectores
medios.

Por esta razn, entre otras, los programas cmicos han empezado
a desarrollar cada vez ms intensamente situaciones, personajes y
conflictos, propios de los denominados sectores medios, sin que por
esto se pierda el contacto con la problemtica popular.

La vocacin homogeneizadora de la televisin se expresa en estos


programas a partir de la integracin de los valores culturales
populares en situaciones y ambientes cada vez ms urbanos y
modernos que se titulan como de clase media.

. Las formas lingsticas y visuales del lenguaje televisivo constituyen cada vez ms un foco de definicin y recurso expresivo original de estos programas. Las caractersticas ms saltantes de las
formas lingsticas son las que resumen el afn de enfatizar una
posicin activa y protagnica para cada personaje. El palabreo
aparentemente sin sentido y los distintos recursos para la agresin
verbal constituyen ocasin para experimentar y ensa-yar esfuerzos
de definicin de una manera de hablar el castellano cada vez ms
propia, original y generalizada en el pas.
.

El elemento visual bsico, sobre el que tambin se elabora


lingsticamente, es el aspecto fsico de los personajes. Reconocerse
feo, a veces hasta el colmo de la deformidad, es un recurso sobre el
que se elabora en pos de una identidad social. Los ingredientes van
desde el color tnico-social, pasando por el tamao, el peso, la
configuracin del rostro, y los defectos del alma humana, hasta el
color poltico e ideolgico de los personajes. Todos merecen por
igual experimentacin con el lenguaje, en el lindero mismo
-usualmente rebasado- de la coprolalia.

La parodia del personaje de xito es sin duda uno de los recursos


ms permanentes de los cmicos. Pero su referente es siempre la
imagen que de este personaje hace la televisin, no importa de qu
canal siempre y cuando sea la televisin.

. Entre los temas ms recurrentes sobre los que se elaboran


situaciones en estos programas est en primer lugar el de las
relaciones hombre-mujer, teniendo siempre como referente
principal a la institucin matrimonial y, a travs de ella pero nunca
de manera directa, a la familia.

311

312

El tema de la jerarqua burocrtica jefe-subordinado es un segundo


tema recurrente en estos programas populares. Finalmente, tiendo
tanto ste como el anterior, aparece siempre el tema-problema del
dinero. Su constante aparicin nos hace pensar en casi la
imposibilidad de plantear programas de este tipo sin referencia a
estos tres tpicos- problema.

La publicidad comercial se encuentra eslabonada con los programas cmicos tanto en sus similitudes esquemticas como en la
constante utilizacin mutua. Los comerciales de televisin son
constantemente utilizados por los actores en busca de elementos
fcilmente reconocibles por el pblico a partir de los cuales pueden
improvisar un chiste, y las compaas de publicidad usan
frecuentemente de la fama de los actores para elaborar y presentar
comerciales.

El debate poltico propio de cada coyuntura se hace tambin


evidente a travs de los programas cmicos de televisin, que
prueban ser un lugar de confrontacin y manejo de las distintas
fuerzas polticas en pugna.

BIBLIOGRAFIA

313

314

ARGUEDAS, Jos Mara...

Formacin de una cultura nacio-nal


indoamericana. Seleccin yPrlogo de Angel
Rama. Siglo XXI Editores, Mxico,
1977.

ARNOLD, Pedro y NEYRA, Walter

"El mundo cultural andino y su


presencia en los medios de comunicacin", en Scientia et Praxis, Revista de
la Universidad de Lima, No. 14, Lima,
agosto, 1979.

ARROSPIDE DE LA FLOR, Csar y


otros...

Per: Identidad Nacional,


CEDEP, Lima, 1979.

BARRIG, Maruja...

"Pitucas y marocas en la narrativa


peruana", en Hueso Hmero No. 9,
Mosca Azul, Lima. abril,1981.

BAJTIN, Mijail...

La cultura popular en la Edad Media y el


renacimiento, Breve
Biblioteca
de
Reforma, Barral Editores, Barcelona,
1971.

BERGSON, Henri...

La risa. Ediciones G.P., Barcelona.


1960.

BURGA, Manuel...

"La sociedad colonial (1580-1780-, en


Nueva historia general del Per, Mosca
Azul, Lima, 1979.

Ediciones

315

CASTY, Alan... editor

Mass media and mass man, Holf, Rinehart


and Winston, Inc., New York, 1968.

COSTA, Nicol...

II divismo e il comico, Introduzione di


Francesco Alberoni, Edizioni Radio
Televisione Italiana, Torino, 1982.

DONAYRE, Jorge...

Pablo Zambrano. Cartas de un zambo.


Editorial Imprenta Amauta, Lima, 1963.

DUNCAN, Hugh Daziel...

Comunication and social order, Oxford


University Press, New York, 1970.

FREUD, Sigmund

"El chiste y su relacin con lo


inconsciente" en Obras Completas.
Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.

GARCIA CANCLINI, Nstor...

Arte popular y sociedad en Amrica Latina,


Teora y Praxis, Grijalbo, Mxico, 1977.
La Cultura Popular en el capitalismo,
Editorial Nueva Imagen, Mxico, 1982.

316

GONGORA, Augusto...

La televisin del mundo popular, Estudios


ILET, Santiago de Chile, 1983.

GONZALES SNCHEZ, Jorge A. ...

Sociologa de las culturas subal-ternas. Taller


de Investigacin para la Comunicacin
Masiva.
UAM.
Xochimilco.Mxico.1981.

KLEYMEYER, Charles D. ...

Poder y dependencia entre quechuas y


criollos. Dominacin y defensa en la sierra
sur del Per, CISE, Universidad Nacional
Agraria, Lima, 1973.

KUDO. Tokihiro...

Hacia una cultura nacional


DESCO, Lima, 1981.

popular,

LANDI, Oscar

Crisis y lenguajes polticos. Estudios


CEDES, Vol. 4, Buenos Aires, 1981.

LAUER, Mirko...

Crtica de la artesana: plstica y sociedad en


los andes peruanos, DESCO, Lima, 1982.

LOMBARDI SARRIANI, Luigi


Mara...

Apropiacin y destruccin de la cultura de las


clases subalternas. Editorial Nueva
Imagen, Mxico, 1978.

LOPEZ, Sinesio...

El mundo escindido de la cultura criolla.


Separata de la Jornada de Ba-lance de
Estudios Urbano industriales, PUC,
1982.

LLORENS AMICO, Jos Antonio...

Msica popular en Lima: criollos y andinos,


Instituto de Estudios Peruanos, Lima,
1983.

MARQUES DE MELO, Jos


Coordinador ...

Comunicaao e clases subalternas, Cortez


Editora. Sao Paulo, 1980.

MARTIN BARBERO, Jess...

"Prcticas de comunicacin en la cultura


popular",
en
Simpson
Mximo,
Comunicacin alternativa y cambio social,
UNAM, Mxico, 1981.
Comunicacin masiva: Discurso y Poder,
Ediciones CIESPAL, Quito, 1978.
"Apuntes para una historia de
las
matrices
culturales
de
la
massmediation", en Materiales para la
comunicacin popular, No. 3, Centro de
Estudios sobre Cultura Transna-cional,
IPAL, Lima, Abril 1984.
"Memoria narrativa e industria cultural",
en Comunicacin y Cultura No. 10,
Mxico, 1983.

317

MARTINEZ P., Hernando...

"Lo popular en y ante la televisin: Una


propuesta", en Debate poltico, Serie
Controversia 112, Monografas del
CINEP, Bogot, 1983.

MATTELART, Armand y PIEMME,


Jean Marie...

La televisin alternativa, Cuadernos


Anagrama,
Serie
Comunicacin,
Barcelona, 1981.

REAL, Michael R. ...

Mass-mediated culture, Prentice-Hall Inc.,


Englewood Cliffs, N.J., 1977.

REYES MATTA, Fernando...


Compilador

Comunicacin alternativa y bsquedas


democrticas. Ediciones ILET - Fundacin
Friedrich Ebert, Mxico, 1983.

RICHERI, Giuseppe, editor...

ROSITI, Franco...

La televisin: entre servicio pblico y negocio.


Estudios sobre la transforma-cin
televisiva en Europa Occidental, Gustavo
Gili Editores, Barcelona, 1983.
Historia y teora de la cultura de Masas, Mass
Media Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1980.

SARDON, Miguel A. ...

Las sentencias de un peruano, Imprenta La


Moderna, Lima, 1945.

VALCARCEL, Luis E. ...

Ruta cultural del Per, Ediciones Nuevo


Mundo, Lima, 1965.

ARTICULOS Y ENTREVISTAS PERIODISTICOS

318

CAMPOS, Mario...

"Loco por qu nos haces llorar?" en La


Repblica, VSD, 15 de octubre de 1982.

CASTILLO OCHOA, Manuel...

Redescubriendo lo criollo en El Diario,


21 de marzo de 1983.

DONAYRE, Jorge...

De Chaplin a Benny Hill, y en el Per


desde Daniel Muoz de Baratta a
Camotulio", en La Repblica, 28 de abril
de 1984.

FUENTES, Carlos...

"Historia de la barra y la risa en Amrica


Latina" en La Repblica. Va EFE, 21 de
agosto de 1983.

"HOY", Diario de la maana

"Tulio Loza, de sietemesino a cholo de acero


inoxidable", 9 de junio de 1984.

LA REPUBLICA, 10 de octubre 1982

"Descanse en Paz Csar 'Loco' Ureta".

20 de marzo 1983

Re-vista.

25 de mayo 1983

"Significa lo mismo humor y


comicidad?" Opinan los capos de la risa:
Carlos Oneto Pantuflas, Miguel Barraza,
Luis Angel Pinasco, Carlos Velsquez,
Romn Gmez "El RoncoC.

18 de marzo 1984

"Ronco Gmez: la vida no es un chiste",


en El mundo de Patricia.

MACHER, Marisa...

"Cmo puele chino cliollo, p?",


entrevista con Pedro Pacheco, en La
Repblica, VSD, 30 de julio de 1982.
"Pap: que fcil te la llevas" enLa
Repblica, VSD, 19 de setiem-bre de
1982.

RENTEROS, Juan...

"Pantalla de papel" en El Observador, 19


de diciembre de 1982.

REQUEJO ASTOLA, Nimia...

"El humor es cosa seria"


Observador, 24 de abril de 1983.

ROBLES, Vctor...

"Yo pescador me confieso a vos", en La


Repblica, VSD, 30 de julio de 1982.

en

El

319

"El Ronco habla claro" en La Repblica,


VSD, 9 de diciembre de 1983.
"Nac pap! Chuiman se confiesa", en
La Repblica, VSD, 23 de diciembre de
1983.
SANCHEZ HERNANI, Enrique...

"A. Polo Campos: Disculpe Pinglo, yo


soy el mejor", en La Repblica, VSD, 10
de setiembre de 1982.
"Eleuterio. Un cholo a la criolla", en La
Repblica, VSD, 10 de junio de 1983.
"Una gorda feliz, feliz". Reportaje a
Esmeralda Checa.

TABOADA, Nieves...

"65 aos haciendo reir a la gente"


(entrevista a Alex Valle), en Tercera de La
Crnica, 6 de abril de 1983.
"Por representar al Padre Canuto lo
llevaron preso", en revista Tercera de La
Crnica, 8 de abril de 1983.

VILLANUEVA, Lorenzo...

320

"Tulio Loza a cholocalato", en La


Repblica, 3ra. seccin, 30 de agosto de
1982.

Impreso en los talleres


de Editorial Alfa S.A.
Pasaje Pealoza 166
Telfono 234160
Lima 1- Per

321

NEMESIO CHUPACA
RITA

ACHICORIA

DON RAMON

AGUSTIN

PABLO ZAMBRANO

DOC TOR ROCHABUS

DOA CAONA

DOA MARIA

DON SEMILLA

EL PICARO
ELEUTERIO

LA VAMP1

ENCICLOPEDIA

EL PROFESOR JARABE

LUCAS

EL NOVIO

LA CHOLA PURIFICACION CHAUCA

EL MENTADO ARRIETA

AVELINO
PANTUF LAS

EL ROPERO DE TRES CUERPOS

LA CELOSA

EL POETA HIPPY

HENRICITO DE LA PIEDRA Y CANDAMO

EL HOMBRE INVISIBLE

FELPUDINI

PAPA MANOLO

CAMOTILLO EL TINTERILLO

MADAME SAPATINI

FORTUINATO

GUTAPERCHA

LA MOROCHA DEL ABASTO

FRANZ Y SHULTZ

DOA EVANGELINA
ABELARDO

JUANACHA

CHE MONCHERI

MONSIEUR CANESU

FEDERICO LANSEROTE

TRAVIESO LIRA

JUAN MAMAN1

DON PROTESTON

RONCAYULO TRIBILIN

DOA EPIDEMIA
LA GRINGA INGA

LA SANTA PACIENCIA

DR. CHANTADA

EL INSPECTOR

LA SELVATICA

CHELITA

PIQUICHON
LEONOR

EL CHUNCHITO