PRÉMIERE RHAPSODIE, CLAUDE DEBUSSY

Contexto

La pieza se compone entre 1909 y 1910. La comenzaría a escribir como un encargo del
conservatorio de París, para un concurso de fin de curso. La obra supuso dar a conocer el
instrumento, que se encontraba en un proceso de mejora técnica, a un nuevo público y una
nueva escuela de compositores franceses.

Análisis

Ante el análisis de una obra de Debussy es importante tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
No podemos hablar de melodía tradicional, sino más bien de colecciones de breves partículas
motívicas que son variaciones interconectadas mutuamente de otras, dando un resultado más
atmosférico que discursivo.

Por otro lado, la armonía toma un nuevo papel: más que un agente del dinamismo, se
convierte en un elemento estático para producir una atmósfera y un efecto de color y
sonoridad. Por esto no observamos modulaciones como tal, sino más bien movimientos
modales, esto quiere decir que la armonía no se desarrolla y avanza hacia algo, sino que
procede por momentos armónicos separados.

Como el compositor tiende a evitar la relación tónica-dominante, busca otras formas de

estructuración. Así, hacen la función de centros tonales otros elementos como el ritmo, la
melodía y sobre todo la repetición.

Formalmente, encontramos la siguiente estructura:

Exposición: 1-40

Desarrollo: 41-151

Reexposición: 152-168

Coda: 169-206

Es importante señalar que, aunque encontramos una estructura tradicional de exposición-

desarrollo-reexposición, no implica una relación de tensión-distensión, algo idiosincrático de la
forma sonata, ya que, como he señalado al principio, en Debussy cada frase o fragmento se
debe analizar como un ante independiente, que no se define por lo que le precede o sucede.
En este caso, los términos “exposición”, “desarrollo” y “reexposición” son simplemente una
herramienta para el análisis, pero no debemos confundir la forma con el contenido.

En cuanto a la melodía y la armonía hablaré en sib al referirme a la melodía del clarinete y en

do al referirme al acompañamiento.

Exposición
Introducción. Los primeros 4 compases constituyen un periodo 2 compases que aparece dos
veces. La introducción comienza con un acorde compuesto por octavas, en la parte del piano
en el primer compás. En el segundo compás, el piano introduce una célula de la que salen los
intervalos generadores del resto del material de la introducción (el semitono y la tercera
menor):

La parte del clarinete repica estos mismos intervalos:

En el compás encontramos algo parecido a un punto culminante, en el segundo tiempo, donde

encontramos mayor intensidad dinámica, y la mayor densidad textural hasta el momento:

En el siguiente compás el clarinete repite un mismo motivo formado por dos células. En la
primera de ellas replica la célula de su primera intervención. Mientras, el acompañamiento
lleva a cabo mixturas tonales:

La introducción termina con una frase del clarinete en mi b frigio.

Tema A. 11-17. Los compases 9 y 10 nos presentan el colchón armónico del tema A, que se
prolongará de forma invariable a lo largo de todo el tema. La voz superior realiza un ostinato
de tresillos en los cuales se contiene una mixtura tonal. Mientras tanto, la voz inferior repite
una pedal de re b y una melodía sincopada. El modo que realiza el acompañamiento es re b
mixolidio.

El tema A en los compases del 11 al 14 se encuentra en el modo do dórico (si b dórico en do),
lo que implica que este es un pasaje polimodal. Podríamos decir que estos cuatro compases
son la primera frase de A, el tema principal. Se caracteriza por la síncopa y los retardos
rítmicos, lo que hace que sea un pasaje de gran inestabilidad.

En los compases 15-17, se mantiene el ámbito de do pero cambia el modo a do frigio.

Comienza un proceso de creación de tensión que se traduce en la música procediendo de
forma ascendente en todas sus partes. Se llega al punto culminante en el compás 17, con la
nota más aguda en este proceso, y la mayor intensidad dinámica:
Sabemos que entramos en una parte nueva por el cambio en el acompañamiento. Los
compases 18, 19 y 20 son una preparación para el tema B. Aquí, el clarinete está en mi b
mixolidio (re b en do), justo cuando el acompañamiento deja de estar en este mismo modo. En
este pasaje la parte del clarinete y el piano contienen las mismas notas, presentadas de forma
melódica y armónica respectivamente. En el compás 20, se lleva a cabo un cambio de color,
sustituyendo la sonoridad menor por la mayor:

B: 21-24. Comienza con un cambio de tono a Si mayor (en si b). Se trata de una frase de cuatro
compases en la que se puede percibir claramente el punto culminante mediante una
intensificación dinámica y una melodía ascendente, mientras que la distensión se marca con
un matiz menos intenso y un descenso de la melodía:

La melodía está en Si mixolidio.

Fijándonos en el acompañamiento, llama la atención la superposición de subdivisión binaria y

ternaria. A esto lo llamamos hemiolia vertical:
Sección no motívica: 25-45. Sabemos que estamos en una sección nueva por el cambio en el
acompañamiento.

Los compases 25-28 constituyen un período de dos compases que aparece dos veces. El modo
es re eólico. En el acompañamiento volvemos a encontrar una hemiolia vertical:

En la voz del clarinete se utiliza el recurso melódico del arabesco:

Dese el compás 29 hasta 36 encontramos gran inestabilidad modal. Es un fragmento sin

acompañamiento, con mayor libertad para el solista. La melodía se caracteriza por la
repetición de un mismo motivo repetido y el cromatismo:
Los compases 39-40 son un enlace para llegar a la repetición de A en el compás 41. El tema
reaparece en octava alta. Vuelve a aparecer el recurso del arabesco:

El acompañamiento cambia con respecto a la presentación del tema. En vez de realizar un

motivo tan marcado rítmicamente, procede mediante arpegios que actúan como efectos
sonoros.

Desarrollo

Nombraré las diferentes partes del desarrollo mediante números.

1: 45-53. Hay un cambio de tono, con las alteraciones de do mayor. Esta parte se caracteriza
por una clara prevalencia del timbre frente a los otros parámetros. Por un lado tenemos un
colchón sonoro de trémolos graves, lo que contribuye a una atmósfera de turbulencia. Por
otro lado, tenemos las pequeñas intervenciones del clarinete y la voz superior que actúan de
efectos sonoros.

Los dos últimos compases de esta parte recurren a la repetición de motivos y la escala de
tonos enteros en la voz del clarinete, y el trémolo y las mixturas en la parte del piano:
2: 54-58. Se trata de un proceso de transición hacia 3, una parte de mayor peso dentro del
desarrollo. El acompañamiento contiene una pedal de re y en la melodía se repite el motivo de
semicorcheas formado por dos segundas menores:

3: 59-67. La melodía está en do # mixlidio. La melodía se basa en la repetición de diferentes

motivos. Podemos dividir 3 en 3 partes, que vamos a llamar a, b y c, de 2, 2 y 4 compases. Cada
una de estas partes constituye un período de 1, 1 y 2 compases respectivamente.

b
c

De nuevo el acompañamiento es lo que nos da la información necesaria para delimitar las

partes. Cambia en cada una de estas subsecciones. También en cada una de ellas se repite a la
vez que el período de la melodía.

El hecho de que el acompañamiento del piano no siga un discurso unidireccional, sino que
acompañe a cada fragmento de la melodía a modo de bloque nos da mucha información sobre
la concepción de armonía y melodía en el impresionismo. En muchas ocasiones la armonía no
se utiliza como colchón para el discurso melódico, sino que ambas cosas se utilizan en un
mismo plano y con un fin sonoro y tímbrico.

En los compases 67-70 la melodía procede mediante un mismo dibujo melódico, el tono
ascendente y descendente:

Los compases 71-76 sirven de enlace con la entrada del tema B. Destaca el recurso de la
superposición del estatismo del clarinete (con una nota tenida) frente al dinamismo del piano,
mediante mixturas:

B: 77-84. Esta vez el tema aparece en do # mixolidio. El acompañamiento también varía:

Los cuatro últimos compases sirven de contraste con la parte siguiente. Se ralentiza el tempo y
se utiliza el matiz pianissimo.

Puente hacia 4: 85-92. El piano y el clarinete se alternan, haciendo cada uno motivos breves,
creando el efecto de una melodía unitaria, no fragmentada. Se anticipa el motivo principal de
4.

4. 92-131. La sección comienza con un ostinato rítmico y una pedal de fa y sol que se repetirán
a lo largo de la misma, acompañando al motivo principal:

En el compás 97 aparece el motivo principal de la sección:

En el compás 108 aparece de nuevo, dos octavas por encima. Aparece dos veces más, y en
mitad de estas repeticiones encontramos un motivo ascendente compuesto por dos células
compuestas por intervalos de cuarta y tercera:

Del compás 114 al 124 hay un inciso, donde el piano sustituye ostinato rítmico por negras. La
melodía repite una serie de células compuestas por cuartas y quintas, y un motivo por grados
conjuntos ascendentes:

En el compás 124 se retoma el ostinato rítmico en el acompañamiento. En los compases 124-

127 se utilizan diferentes motivos melódicos:

En el compás 128 reaparece el motivo principal una octava por encima con respecto a la
primera vez que aparece. Los compases 130-131sirven de enlace, mediante un movimiento
ascendente de la melodía, para la reaparición del tema B.

B: 131-139. Reaparece el tema B, esta vez en Fa dórico. En el acompañamiento persiste el

ostinato.

Transición hacia la reexposición: 140-150. El acompañamiento realiza un ostinato de tresillos

de corchea. La parte del clarinete realiza dos intervenciones con el siguiente motivo:

Reexposición (152-168)

A: 152-157. Se retoma el tema A. El piano realiza un colchón sonoro de trémolos en el registro

grave, y repite el siguiente patrón en la voz superior:
Los compases 156-157 son una transición hacia el tema B.

B: 158-162En el modo de mi b eólico

Sección no temática: 163-168. El acompañamiento marca el pulso mientras la voz del clarinete
lleva a cabo una serie de arabescos:

Coda (169-206)

En la coda se retoman materiales de diferentes secciones:

Tomado de 4.

Tomado de 4

Tomado de 4
Tomado de 3

Del compás 189 al 196 observamos un aumento de la tensión mediante la repetición de

cromatismos y la densidad textural.

A partir del commpás 197 encontramos una especie de coda de la coda, donde el clarinete
recupera los intervalos generadores del primer motivo, pero invertidos:

La obra termina con una escala ascendente y cuatro notas percutidas con acentos, en el modo
de mi b frigio.