Sinfonía No.5 en Re menor, Op.

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Dmitri Shostakovich

Introducción

Algo tienen que tener las Quintas, que todas son extraordinarias. Compuesta entre 1936 y 1937,
la Sinfonía número 5 de Shostakovich - de 15 que escribió - vio la luz en un momento muy
delicado y determinante de la carrera del compositor, que se encontraba en el punto de mira del
régimen de Stalin tras el escándalo por el estreno de su ópera Lady Macbeth del Distrito de
Mtsensk y varios miembros de su familia habían sido desterrados y detenidos.

En un intento por arreglar las cosas, decidió componer una sinfonía, formalista y sin palabras de
apoyo explícito al régimen, quizá, por qué no, como forma de ocultar el verdadero mensaje que
había detrás de sus notas. Shostakovich era una persona muy astuta, con una gran capacidad
para guardar sus pensamientos, mentir y jugar sus cartas según sus propios intereses. Tanto es
así que la obra estaba presuntamente subtitulada como “La respuesta de un artista soviético a
una merecida crítica”. Para muchos, más que un trabajo a gusto del régimen, tenía mensajes
ocultos en contra de él, y para otros era una obra autográfica fruto de su propio dolor.

En cualquier caso fue totalmente ovacionada y aclamada por su lenguaje sencillo, directo, sus
melodías perfectas y extendidas y el “trágico e irreparable” final - en palabras de Rostropovich -
para una obra de extraordinaria complejidad y seriedad. Tanto esta sinfonía como la posterior
Séptima, le convirtieron en un héroe nacional.

Es una obra con un lenguaje sinfónico romántico, con multitud de influencias en la construcción
temática, el tratamiento orquestal y la textura, a modo homenaje pero ejecutadas de una manera
completamente transformada. Está estructurada en cuatro movimientos: de influencia
beethoveniana y mahleriana son el primero, que plasma un control total de la transición del tempo
lento a rápido y el segundo, un scherzo de espíritu más campechano y jocoso. El tercero destaca
por la finura de la escritura para cuerdas y su expresividad, y finalmente el cuarto ofrece un
tremendo contraste con la fuerte carga de metales y percusión y un final triunfal, de orgullo
patriótico o de falsa alegría oculta tras una máscara que cubre las miserias de la sociedad
soviética y su sufrimiento.

Esto, tal y como sabemos que era Shostakovich con sus dobles mensajes, por muchos
testamentos que haya dejado escritos, siempre quedará oculto bajo la ambigüedad del lenguaje
de la música y estará sujeto a nuestra propia interpretación o creencia personal.
 I. Moderato: Análisis

El primer movimiento de la Sinfonía No.5 conserva la estructura tradicional clásica de una forma
sonata; es un movimiento que consta de una pequeña Introducción, Exposición, Desarrollo,
Reexposición y Coda, pero la estructura interna dentro de cada una de las secciones tiene mucha
más complejidad. La escasez de cadencias y los finales inconclusos van a ser una constante en
la sinfonía entera.

Introducción - Exposición
La exposición se extiende a lo largo de los primeros 120 compases. Comienza presentando en
una especie de introducción - cinco compases - los dos motivos principales que ejercen de
motor del movimiento y estableciendo la tonalidad de re menor de una forma muy particular. El
primer motivo a, una figuración rítmica anacrúsica de gran fuerza, aparece de forma canónica en
las cuerdas, y podría visualizarse como una descomposición de una escala descendente de re
menor armónica desordenada, con algunos cromatismos que aportan una sensación de mayor
tensión en este comienzo tan dramático. El tercer compas presenta el segundo motivo b, en el
que se observa más claramente la primera mitad de una escala de re menor descendente entre
esos motivos rítmicos de fusas a modo de adornos.

Podríamos incluso considerar un pequeño motivo x muy simple de tres notas repetidas que va a
cerrar la introducción y muchas otras secciones del movimiento. Este último motivo nos lleva a
una afirmación también anacrúsica de dominante tónica en ostinato sobre la que surge lo que
podría considerarse como el tema a del movimiento y el comienzo de la exposición.
El tema a de la exposición comienza en el compás 6 con una melodía lírica de carácter oscuro y
nostálgico potenciado por la textura instrumental - motivo c - y se complementa con los motivos
a y b de la introducción en el ostinato de cellos y violas y en el final de la primera frase del tema
en los violines.

A través de un puente en el que utiliza el motivo a en forma de secuencia ascendente hasta un

tremolo en los violines lleva a una repetición variada de la introducción con el motivo a en cellos y
fagot y el motivo b contestado por los violines segundos.
En el compás 18 los violines presentan una versión extendida del tema a - que podríamos llamar
tema a’ - sobre una contramelodía del motivo b alterado rítmicamente. Concluye con una
combinación del motivo x y el motivo b descendente y ampliado justo antes de la entrada del
oboe que presenta una melodía ascendente - motivo d - en forma de tema a’’ acompañada por el
fagot durante tres compases que conducen de nuevo a una sección en la que aparece la
introducción elaborada y combinada con todos los elementos que han ido apareciendo hasta
ahora. Es muy contrastante, mientras los violines presentan una versión muy agitada del motivo
a, los bajos ahora muestran la melodía del tema a (motivo c).

Seguidamente entran las trompas por primera vez, con el motivo b y comienza una ascensión
hacia el climax mediante el motivo x en flautas y cuerdas. El climax de este tema a llega con las
trompas presentando una nueva y última versión del tema a con el resto de instrumentos jugando
con los motivos a, c y x generando una textura polifónica. Finalmente aparece de nuevo la
introducción de una forma más calmada, de nuevo con una textura más fina, con las cuerdas en
canon con el motivo a, seguidas de las trompas con el motivo b y x para concluir, como no podía
ser de otra manera.

El tema b realmente se construye sobre los mismos motivos de la introducción y no presenta

grande contraste más allá de la extensión rítmica e interválica. Aparece en el compás 51 sobre un
ostinato rítmico - basado en el motivo x - en Mi bemol mayor que aporta la textura característica
de este segundo tema b. La melodía vuelve a estar en los violines a la hora de presentarla y
guarda cierta relación con el motivo a, aunque completamente aumentado. El tema b tiene una
estructura interna a-a’-b-a’’ y finaliza con una extensión de la frase que la conecta con el puente
hacia la transición en el compás 74.

La última sección de transición va precedida de un pequeño puente de diez compases, con una
variación del motivo b en ostinato en los cellos, que va a ser protagonista posteriormente en todo
el desarrollo, acompañando esta vez a la melodía del tema b en las violas. En el compás 84, ya la
transición, entra la flauta con una variación melódica del motivo b variado por los cellos que
incluso podríamos considerar tema c o tema de transición. El acompañamiento coral de maderas
y cuerdas a esta melodía va poco a poco calmando la atmósfera de la música. Una serie de
variaciones sobre el tema a y otra intervención del clarinete con el tema de transición conectan
con el tema b en las violas acompañado de nuevo por el ostinato de los cellos, pero se ve
interrumpido y transformado en una secuencia descendente en violas y cellos derivada de ese
motivo b modificado en la transición.

Desarrollo
La sección central del movimiento consiste en cinco segmentos en los que se transforma el
material temático y motívico de diferentes formas acumulando tensión y energía y construyendo
así progresivamente el camino hacia el climax. Comienza de forma abrupta en el compás 120 con
un primer segmento basado en un ostinato usando el motivo b de tres notas variado - que
originó el tema c de la transición - sobre el que las trompas presentan el tema a en aumentación.
A las trompas se unen las trompetas con el mismo tema a en aumentación y el ostinato
aportando cuerpo y grosor a la textura.

Sobre el mismo ostinato, en el compás 140 hay un cambio de tempo que da comienzo al
segundo segmento y aparece en las maderas este mismo tema a aumentado pero a la mitad del
valor que en la anterior intervención de trompas y trompetas. En esta ocasión el tema a se
transforma incorporando el motivo d de la escala ascendente, y concluye con el uso puntillo que
recuerda al motivo a y cerrando la frase con el motivo b descendente. La textura es más gruesa
todavía por acumulación de instrumentos. El juego contrapuntístico entre los distintos
instrumentos se extiende hasta el compás 157, donde la música se vuelve por un momento más
vertical y el tempo marcial más frenético.

Este tercer segmento, que podría a su vez dividirse en cuatro o cinco fragmentos caracterizados
por su evolución en el motor rítmico, va desde el compás 157 al 188. Toda esta sección desarrolla
el tema b en disminución combinado con el motivo b de la introducción y con el ostinato del
motivo x en las trompetas y progresivamente en otros instrumentos. La línea va alternando entre
las cuerdas y las trompas. Después reaparece el tema b en los fagotes sobre una base rítmica
más frenética de corchea y semicorchea. También aparece el tema a hacia el final de la sección,
en el compás 176, donde la tensión se acumula, la textura rítmica se intensifica y se convierte en
melodía y a través de un crescendo y un stringendo, con ayuda de los metales, culmina en una
entrada de timbales que lleva al poco sostenuto de la siguiente sección, el cuarto segmento, en
forma de marcha.

El cuarto segmento da comienzo con el acorde al unísono orquestal y la entrada del timbal a
ritmo militar. El protagonismo se va a los metales, con el tema a principal en las trompetas, por
terceras, acompañadas de un incesante motivo x en la percusión. Tanto metales como maderas
van transformando el melodioso tema a de la introducción en una auténtica llamada de caza en
esta sección tan triunfal. Sobre este ritmo frenético van apareciendo los motivos a y d en las
distintas cuerdas de la orquesta. Finalmente, introduce tanto el motivo a - compás 205 - como el
tema a - compás 208 - esta vez en aumentación sobre el mismo ostinato marcial característico.
Tras un stringendo, la percusión se detiene y comienza el quinto segmento, un largo canon
sobre el motivo a tanto entre maderas como entre cuerdas, al que se unen los metales con el
tema b, también en canon con las trompas, todo sonando a la vez hasta que ambos motivos se
funden en una textura más homogénea y sincronizada hasta que el motivo a repetido en toda la
orquesta, reforzado por el xilófono y por un ritenuto, lleva a un unísono orquestal en el compás
243 al que también se une el timbal y platillos, dando comienzo a la reexposición con una nueva
indicación de tempo y carácter, Largamente.

Reexposición
El compás 243 da comienzo a la reexposición con el tema a’ - originalmente en el compás 18 - en
unísono en prácticamente toda la orquesta: maderas, trompas y cuerda. Tras una fuerte
interrupción de los timbales y los metales, continúa el unísono orquestal con un agitado pasaje de
cinco compases que conduce a una nueva frase en el compás 253 marcada por el motivo x
repetido a unísono también por los timbales y las cuerdas con los metales. Sobre este ostinato
aparece el motivo a recortado en fagot, trombones y tuba. El con tutta forza de este fragmento
poco a poco va relajándose a través de un ralentando y diminuendo que nos conduce a un piu
mosso. Esta nueva frase de la reexposición mantiene el ostinato en pianissimo en las cuerdas y
presenta el tema b de la exposición de forma canónica y en modo mayor entre flauta y trompa. La
atmósfera se ha vuelto totalmente calmada. En el compás 275 comienzan a dialogar el piccolo y
el clarinete con elementos del tema a’’ y el tema a transformados.

Un coral de vientos combinando el tema b y la cabeza del tema c de la transición de la

exposición conectan con la coda mediante una melodía descendente y diminuendo en los cellos
que recuerda también al tema c.

Coda
Sobre un acompañamiento que recuerda al motivo a, pero a un tempo mucho más lento y
calmado propio del momento del movimiento, aparece una melodía en la flauta que es el tema a
invertido conectado al motivo d. Es curioso, aparece sobre una pedal de mi, sin embargo poco a
poco va preparando el final en re menor, repitiendo la figura de la-re en el motivo a. La música
poco a poco va perdiendo fuerza y va desapareciendo, coloreada con el motivo a incesante y una
intervención de la celesta que aparece por primera vez con un motivo que recuerda al de la
escala ascendente, el motivo d, hasta que muere.
 Estructura formal

Estructura Secciones Compás Comentarios

Introducción 1-6 Presenta motivos a-b-x

A 6-50 Tema a: a-b-a’-a’’-b’-a’’’-b’’

B 50-74 Tema b: c-c’-d-c’’-ext.

Exposición
Pte. 74-84 Motivo b’

Trans. 84-120 Tema c: c-e-e’-e’’-c’

1 120-140

2 140-157

Desarrollo 3 157-188 5 subsecciones rítmicas

4 188-217

5 217-243

A’ 243-253

Trans. 253-259 x y a’

Reexposición B’ 259-275

A’’ 275-283

Trans. 283-300 Tema c

Coda 300-316

Conclusión

Shostakovich parece que trata de calmar los ánimos de las autoridades soviéticas con un
tratamiento formal muy beethoveniano; lo consigue con ese comienzo determinante y rítmico con
el motivo a y la sensación de unidad temática que plantea a lo largo del movimiento y que seguirá
manteniendo durante el resto de la obra. A pesar de la forma sonata tan clásica que sigue el
movimiento, armónicamente vemos que es totalmente moderno, las armonías cambian
continuamente, no hay cadencias y presenta peculiaridades formales como que la reexposición
no sea literal y varíe el orden de aparición de los temas. El contraste es muy dramático entre las
texturas de la exposición y reexposición y un desarrollo polifónico, grueso, que acumula
continuamente temas y motivos y los exprime al máximo con fuertes dinámicas y ritmos
marciales.

Un elemento a destacar de la orquestación es el uso que hace de las distintas agrupaciones

camerísticas de la orquesta para la presentación de los temas, el uso de los tuttis para aumentar
el drama de los puntos culminantes. También es interesante mencionar sus guiños barrocos con
texturas canónicas e imitativas, contrapuntos de temas contrastantes superpuestos y la
continuidad generada por la adición de nuevos elementos temáticos en el desarrollo de los
temas.

Es un movimiento que se ha interpretado de distintas maneras pero que satisfizo a las

autoridades comunistas contemporáneas que lo recibieron como una clara celebración de poder
patriótico. Sin embargo, tal y como mencionábamos en la introducción, la fuerza de esta música
se puede interpretar de muchas maneras y hay gente que lo ve como una descripción de
desesperanza y terror frente a la tiranía del líder soviético Stalin.