DESARROLLO

Nombraré las diferentes partes del desarrollo mediante números.

1: 45-53. Hay un cambio de tono, con las alteraciones de do mayor. Esta parte se
caracteriza por una clara prevalencia del timbre frente a los otros parámetros. Por un
lado tenemos un colchón sonoro de trémolos graves, lo que contribuye a una atmósfera
de turbulencia. Por otro lado, tenemos las pequeñas intervenciones del clarinete y la voz
superior que actúan de efectos sonoros.

Los dos últimos compases de esta parte recurren a la repetición de motivos y la escala
de tonos enteros en la voz del clarinete, y el trémolo y las mixturas en la parte del piano.

2: 54-58. Se trata de un proceso de transición hacia 3, una parte de mayor peso dentro
del desarrollo. El acompañamiento contiene una pedal de re.

3: 59-67. La melodía está en do # mixlidio. La melodía se basa en la repetición de

diferentes motivos. Podemos dividir 3 en 3 partes, que vamos a llamar a, b y c, de 2, 2 y
4 compases. Cada una de estas partes constituye un período de 1, 1 y 2 compases
respectivamente.

b
c

De nuevo el acompañamiento es lo que nos da la información necesaria para delimitar

las partes. Cambia en cada una de estas subsecciones. También en cada una de ellas se
repite a la vez que el período de la melodía.

El hecho de que el acompañamiento del piano no siga un discurso unidireccional, sino

que acompañe a cada fragmento de la melodía a modo de bloque nos da mucha
información sobre la concepción de armonía y melodía en el impresionismo. En muchas
ocasiones la armonía no se utiliza como colchón para el discurso melódico, sino que
ambas cosas se utilizan en un mismo plano y con un fin sonoro y tímbrico.

Los compases 71-76 sirven de enlace con la entrada del tema B. Destaca el recurso de la
superposición del estatismo del clarinete (con una nota tenida) frente al dinamismo del
piano, mediante mixturas:

B: 77-84. Esta vez el tema aparece en do # mixolidio. El acompañamiento también

varía:
Puente hacia 4: 85-92. El piano y el clarinete se alternan, haciendo cada uno motivos
breves, creando el efecto de una melodía unitaria, no fragmentada. Se anticipa el
motivo principal de 4.

4. 92-131. La sección comienza con un ostinato rítmico y una pedal de fa y sol que se
repetirán a lo largo de la misma, acompañando al motivo principal.

En el compás 97 aparece el motivo principal de la sección.

Del compás 114 al 124 hay un inciso, donde el piano sustituye ostinato rítmico por
negras. En el compás 124 se retoma el ostinato rítmico en el acompañamiento.
B: 131-139. Reaparece el tema B, esta vez en Fa dórico. En el acompañamiento persiste
el ostinato.

Transición hacia la reexposición: 140-150. El acompañamiento realiza un ostinato de

tresillos de corchea. La parte del clarinete realiza dos intervenciones con el siguiente
motivo:

Reexposición (152-168)

A: 152-157. Se retoma el tema A. El piano realiza un colchón sonoro de trémolos en el

registro grave, y repite el siguiente patrón en la voz superior:

Los compases 156-157 son una transición hacia el tema B.

B: 158-162En el modo de mi b eólico

Sección no temática: 163-168. El acompañamiento marca el pulso mientras la voz del

clarinete lleva a cabo una serie de arabescos: