Análisis y Producción del Discurso 2020

La narración como tipología

Un texto como la crónica periodística o el cuento corto son un género narrativo, pero esta
estructura construida a partir del tiempo y el espacio, también puede estar presente en otros
enunciados, aunque no sea el prototipo dominante. Cuando hablamos de prototipo nos referimos a
un modelo que utilizamos cada vez que debemos producir o cuando debemos interpretar lo leído. Ya
habíamos visto en las primeras clases que el género discursivo es una de las pistas que seguimos
cuando tenemos que decodificar un enunciado. No vamos a leer de la misma forma un género de
ficción como una novela que un género periodístico como una crónica o un género judicial como un
informe forense. El texto narrativo como estructura se puede aplicar a diversos géneros, con algunas
variaciones debidas a la situación de comunicación.
La novela moderna, por ejemplo, es un género literario dónde domina lo narrativo, pero que
utiliza o puede utilizar todas los tipos textuales posibles como el diálogo, la descripción, la
argumentación, la explicación e incluso los formatos instruccionales. Un alegato jurídico, un texto
argumentativo dominante, puede incorporar también todos los tipos textuales, incluso el de la
narración. Recordemos que Jean Michel Adam define la noción de secuencia como una estructura
dotada de una organización interna que le es propia, y con una autonomía relativa, en tanto
establece relaciones de dependencia/independencia con el conjunto más vasto del que forma parte.
Este conjunto del que forma parte es el texto, el enunciado. El análisis de la estructura es un estudio
formal, en cambio el estudio del género discursivo es una investigación pragmática, asociada a las
ideas de campo social, de prácticas sociales, de rol social. (Como cuando estudiábamos el registro
lingüístico)
Pero antes de abordar la estructura narrativa dividiremos al texto narrativo en dos grupos de
acuerdo al género: aquellos que integran o dominan un género dónde la prueba documental cuenta
de aquellos otros donde solo interesa su coherencia interna (y su relación con otros relatos externos)
como es el caso del mito. Los géneros que dependen de la prueba documental son por ejemplo la
crónica periodística, el alegato jurídico, el texto histórico, etc. Aquellos que dependen de su propia
construcción, o de otros relatos anteriores pueden ser la novela, el relato mítico, el cine de ficción,
etc. Por ejemplo, la guerra de las galaxias es una saga de relatos audiovisuales que mantienen una
cierta coherencia interna entre los diferentes episodios. No podríamos pensar un capítulo de la
guerra de las galaxias sin el lado oscuro. Y no hay episodio de la guerra de las galaxias que no tenga

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un enfrentamiento con espadas de rayos, esa es una norma externa de la saga, establecida por el
primer episodio. En cambio los textos históricos van a depender de pruebas documentales, como
por ejemplo el acta de declaración de la independencia.
En el caso del género histórico la operación de construcción implica tres pasos básicos: la
fase documental, la fase explicativa y comprensiva y por último la fase de la representación
literaria. En el caso de los géneros de ficción, la operación de construcción implica la creación de
un mundo imaginario (mundo diegético) o la inserción en un mundo imaginario ya creado y a partir
de allí la representación literaria a la que se le pedirá una coherencia interna a ese mundo. Por
ejemplo, en El Quijote cuando Cervantes nos dice que: “En resolución, él se enfrascó tanto en su
lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así,
del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio.” ya
nos introducimos en un mundo donde sabemos que el Quijote está loco. No hay ninguna prueba de
esa locura, no necesitamos un certificado de ningún psiquiatra, solo debemos creer, lo que se llama
“la suspensión momentánea de la incredulidad” para poder disfrutar el texto. Ahora, ese hecho
fundante del personaje nos permite criticar otras interpretaciones del Quijote, como aquella donde
se piensa a don Quijano como un héroe romántico. El Quijote estaba loco, no era un guerrero
romántico. Mucho de la discusión en la crítica literaria gira en torno a la coherencia interna de un
mundo imaginario y a las apropiaciones de los mitos, como por ejemplo como sucede con el mito
de Edipo, el de Antígona o el de Ulises.
En este tipo de relatos diferenciaremos entonces las cuestiones internas del relato y las
relaciones externas con el mito o la intertextualidad de relatos anteriores. Sucede con los textos
religiosos: se los acepta como un mundo interno, un mito, y no se pueden discutir desde la prueba
documental. Que Jesús o Aquiles hayan sido personajes históricos no tiene ninguna importancia,
solo se tiene en cuenta lo que los textos dicen. Aquí el mito y el relato de ficción se acercan en su
estructura, difieren en cuanto a la creencia. En el caso del texto de ficción, sabemos que son un
invento del genio humano, en el caso del mito, para participar de él hay que creer en su existencia.
Aquellos que comparten una religión, comparten un mito, una historia fundante.
( Suspensión de la incredulidad es una expresión que representa la voluntad de un sujeto
para dejar de lado (suspender) su sentido crítico, pasando por alto hechos fácticos y su percepción
cognoscible de la realidad en la obra de ficción en la que se encuentra inmerso (como por ejemplo
la existencia del unicornio), permitiéndole adentrarse y disfrutar del mundo de ficción expuesto en
la obra.)

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Para analizar el texto narrativo vamos a seguir en esta materia especialmente a Gérard
Genette, un teórico francés y a David Bordwell, un estudioso americano. En el caso de Genette, este
desarrolla en su libro Figuras III la estructura del relato en relación a la Historia. Recuerden que
Historia es lo que se cuenta y relato es como se lo cuenta.
En el caso de Bordwell se trata de un investigador del cine de ficción. De él tomaremos las
ideas de normas internas y normas externas en el relato, además del concepto de índice típico del
cine de hollywood.
Con respecto al concepto de ‘relato’ transcribo un fragmento de Genette que resulta muy
claro: “Corrientemente empleamos la palabra relato sin preocuparnos por su ambigüedad, a veces
sin percibirla, y ciertas dificultades de la narratología se deben precisamente a esa confusión. Me
parece que, si queremos empezar a ver más claro en esa esfera, debemos distinguir claramente bajo
ese término tres conceptos distintos: En un primer sentido, que es hoy, en el uso común, el más
evidente y central, relato designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la
relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos: … En un segundo sentido, menos
difundido, pero hoy corriente entre los analistas y teóricos del contenido narrativo, relato designa la
sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus diversas
relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc. ‘Análisis del relato’ significa entonces
estudio de un conjunto de acciones y situaciones consideradas en sí mismas, haciendo abstracción
del medio, lingüístico o de otras índoles, que nos permite conocerlas: …”
A los fines de esta materia hablaremos de relato como discurso narrativo.

El orden del relato

El relato es una secuencia dos veces temporal: el tiempo de la cosa contada al que llamaremos
Historia y el tiempo del relato, o sea el modo de contarlo. El tiempo de la Historia siempre es, como
el tiempo de la realidad, cronológico. No podemos volver atrás en el tiempo. En cambio el tiempo
del relato puede variar de muchas formas.
Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de disposición de los
acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de esos
mismos acontecimientos o segmentos temporales en la historia, en la medida en que va
explícitamente indicado por el propio relato o se puede inferir de tal o cual indicio indirecto. Es
evidente que esa reconstrucción no siempre es posible y que resulta ociosa en el caso de ciertas

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obras límite o experimentales. En el relato clásico de la literatura, como en los géneros jurídicos,
periodísticos o políticos el discurso narrativo no invierte nunca el orden sin advertir al lector.
Cuando un segmento narrativo empieza con una indicación como: “Tres meses antes, etc.” hay que
tener en cuenta a la vez que esa escena viene después en el relato y que se considera que ha venido
antes en la diégesis. (Diégesis: Diégesis es una palabra que deriva del vocablo griego διήγησις
(relato, exposición, explicación), y —de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology
— significa: El mundo (ficticio) en el que ocurren las situaciones y acontecimientos narrados.
Contar, rememorar, a diferencia de mostrar)
Anacronías: Toda anacronía constituye con relación al relato en que se inserta un relato
temporalmente secundario, subordinado al primero en la sintaxis narrativa. (El orden de la
narración). Llamamos relato primero el nivel temporal del relato con relación al cual una anacronía
se define como tal. O sea que el relato primero es la estructura de base sobre la que juegan las
anacronías. Estas pueden ser analepsis cuando es un salto hacia atrás en el tiempo y prolepsis
cuando el salto es hacia adelante.

Duración del relato:

Entre la escena dialogada hay una especie de igualdad convencional entre el tiempo del relato
y el tiempo de la Historia. O sea entre el tiempo que se utiliza para contar y el tiempo que se
necesita para vivir esa escena. Por ejemplo en una reconstrucción de un crimen se representa la
acción en el lugar del hecho. Indudablemente no va a durar lo mismo la representación que la
realidad, pero por un acuerdo de los investigadores, se establece como unidad de medida la escena
narrativa o la escena dramática, que se supone de una duración igual a la realidad. A partir de allí se
mide la duración, llegando al extremo de la síntesis en el relato sumario.
Cuando medimos la duración de un texto narrativo, o sea el tiempo que se necesita para leer,
escuchar o ver la historia representada, la escena narrativa sería el equivalente en tiempo a la
Historia. La forma más comprimida de relatar es el sumario, la narración sumaria, donde solo
aparecen las respuestas básica a las preguntas ¿Qué? ¿Quién? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Por
qué?. La forma más extensa es la escena. También incorporamos aquí los conceptos de Pausa y de
Elipsis. La pausa descriptiva es una de las posibilidades, dónde la acción del relato se detiene para
incorporar una sección descriptiva. Recordemos que la descripción es como una foto, no tiene
tiempo. En otros casos hay saltos temporales que no se completan, entonces hablamos de una

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elipsis. Por ejemplo en un relato cuando aparece la frase: Y dos meses después. El tiempo
intermedio queda elidido. Sólo podemos imaginarlo. Las elipsis pueden ser explícitas o implícitas.

Frecuencia
Con este término en narratología se habla de las veces que se cuenta una misma historia desde
uno o varios puntos de vista. Una escena narrativa puede ser contada por diferentes actores o una
escena audiovisual puede ser vista desde varios puntos. Por ejemplo, en los noticieros de esta
semana se mostró el derribo de la estatua de un esclavista en Inglaterra tomada desde diferentes
celulares, el mismo tiempo representado varias veces. La caída de la estatua se produjo en
segundos, el video mostrando la misma caída dura un minuto. En este texto trabajamos
especialmente el relato como narración, ya sea oral u escrita, pero también la representación de una
historia puede tener otras formas combinadas: narración oral o escrita, representación teatral,
mostración audiovisual, representación auditiva (como el radio teatro)
En cuanto a la frecuencia del relato podemos encontrar una alternancia de narradores o puntos
de vista.

Modo del relato

El modo típico de una narración es la afirmación: “yo vi cuando la estatua era derribada” pero
la narración también permite otros modos. Dichas diferencias se expresan corrientemente mediante
variaciones modales: es decir, el infinitivo y el subjuntivo del discurso indirecto, el condicional que
señala la información no confirmada, etc.
Uno de los modos más importantes en el caso de los textos que requieren el sustento de la
prueba, como los textos legales, periodísticos, políticos, etc. es la diferencia entre ‘yo ví’ o sea el
testigo presencial del ‘me contaron’, o sea una fuente de segundo orden. Por ejemplo en el texto de
Rodolfo Walsh ‘Operación Masacre’, un relato de investigación periodística basado en el testimonio
de un sobreviviente de los fusilamientos de León Suárez, el modo del relato establece diferencias
claras entre los hechos sobre los que se tiene certeza documental de aquellos que se pueden deducir
como probables. “Nunca sabremos exactamente lo que pasó en el despacho de jefe de policía

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cuando el atribulado inspector mayor se presentó a rendir su informe. Rodríguez Moreno,

declarando ante el juez, dirá siete meses más tarde que ‘fue tratado rigurosamente’ por Fernández
Suárez.” El sustento de la prueba es fundamental en los géneros discursivos como el discurso
histórico, el discurso de la justicia, las actas de todo tipo, etc.

Distancia

Todo texto narrativo tiene un punto de vista, un narrador desde dónde se cuenta la historia. La
tercera persona introduce la mayor distancia entre el narrador y el relato, la primera persona acerca
a la historia narrada. Aquí vamos a diferenciar al narrador que se incluye en la Historia narrada, ya
sea como testigo o como protagonista del narrador extradiegético o externo a la Historia. En el
ejemplo que presentamos de Operación Masacre podemos encontrar tanto la primera persona como
la tercera en diferentes niveles del relato.

Perspectiva

La perspectiva puede ser externa al mundo de la diégesis o interna. El narrador habla desde
fuera del mundo diegético o puede hacerlo como personaje de la acción. Tendremos 1.- Un narrador
ausente de la acción como: autor analista omnisciente (el narrador omnisciente solo es posible en
los géneros de ficción) 2.- Un narrador analista externo al mundo diegético que cuenta la historia
basado en pruebas documentales ( típico de los textos jurídicos o periodísticos) 3.- Un narrador
testigo de los acontecimientos. 4.- Un narrador protagonista de los acontecimientos.

Normas internas, externas y de género en los textos narrativos

Las normas internas de un relato son las que se construyen al inicio del mismo, lo cual
también se aplica para la representación teatral o la mostración audiovisual. Ya lo veíamos en el
ejemplo del Quijote de la Mancha. Al principio se establece que se trata de un loco, que enloqueció
por leer libros de caballería. Por lo tanto esa norma esperaremos encontrarla en el resto del relato.
Las acciones del Quijote son producto de su locura. En cambio las normas externas al relato tienen
que ver con el mundo diegético del cual participa esa narración, las otras intertextualidades que lo
sostienen. Es el caso de los relatos épicos, míticos y de las sagas audiovisuales. Es el caso de

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Antígona. Hay cientos de versiones teatrales sobre Antígona, pero en todas ella se enfrenta con su
tío para poder enterrar a su hermano y muere condenada al final. Esa es una norma extrínseca fijada
por un mito. Como en las películas norteamericanas de género terror, siempre el afroamericano y el
latino mueren primero.
Las normas genéricas son más generales, se aplican a todo un género textual, por ejemplo una
crónica periodística debe responder a las seis preguntas básicas, esa es una norma del género.
Aquí podemos diferenciar las normas genéricas típicas, por ejemplo, del policial o el género
de terro, de las normas de estilo de un autor determinado.

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