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ASIGNATURA: GÉNEROS LITERARIOS

TEMA 4. GÉNEROS LITERARIOS NARRATIVOS Y NARRATIVIDAD

Tema 4. Géneros literarios narrativos y narratividad. 4.1. Contar una historia: narración y
narración literaria. 4.2. Historia y discurso: acciones y personajes; visión, voz, modo y
temporalidad. 4.3. Panorama histórico de los géneros literarios narrativos: formas afines a la
épica, épica y romance. 4.4. Panorama histórico de los géneros literarios narrativos. El
cuento: novela corta, cuento folkórico y cuento literario. 4.5. Panorama histórico de los
géneros literarios narrativos: la novela y sus géneros. 4.6. Literatura narrativa tradicional y
expresión musical.

4. 1. Contar una historia: narración y narración literaria

1. Cuando hablamos de narración o de géneros narrativos no estamos


refieriéndonos a géneros literarios exclusivamente. La narración en general está
constantemente presente en el discurso humano, pues es imposible que comuniquemos
algo a los demás sin que esa comunicación sea en alguna medida narración. Ocurre, sin
embargo, que en algunos tipos de discurso la presencia de la dimensión narrativa es
decisiva y por eso los denominamos narraciones. Entre ellas están los tipos de
narraciones de carácter literario.
La poética clásica no trató directamente sobre la narración, pues se ocupó de
géneros poéticos –hoy diríamos géneros literarios- como el poema épico o la tragedia.
Aborda la narración a propósito de la fábula en cuanto componente de éstos. Del poema
épico afirmamos que básicamente “es una narración”, pero la existencia y delimitación
de la narración no responde a los mismos criterios de los que resultan los géneros épica,
lírica y drama. Es fácil entender que mientras que un poema lírico o un drama siempre
son literarios, una narración, por el contrario, puede no ser literaria.
La retórica, que se ocupaba del discurso en general, aborda también la narración,
sobre todo dentro de la parte denominada dispositio, en especial dentro de la
disquisición sobre la narratio.
2. En los años sesenta del siglo XX, de un modo no del todo independiente de la
tradición de la disciplina retórica, pero como resultado de nuevas aportaciones tales
como los estudios estructuralistas sobre los relatos, surge una disciplina denominada
Narratología, término que viene a significar algo así como ‘ciencia de la narración’.
Parte de la constatación de que el ser humano en distintos ámbitos de la cultura lleva a
cabo narraciones: en la intervención verbal, en los mitos, en el folklore, y en diversas
manifestaciones artísticas, incluidas las audiovisuales. Estudios como los que Vladimir
Propp dedica al cuento popular maravilloso, o los estudios antropológicos de Lévi-
Strauss, sustentados en metodologías formalistas o estructuralistas, abren camino en los
estudios narratológicos.
El objetivo de la narratología es hallar los elementos y las reglas de utilización
de esos elementos (algo así como una gramática) que hace posible la existencia de
cualquier narración, realizable a través de diversos posibles medios: lo oral, lo escrito, el
medio audiovisual, etc., aunque este objetivo de hallar la gramática universal de la
narración pronto se vio como un empeño idealista, ya que esto supondría postular una
esencia humana común y previa a las diversas culturas. Sin embargo la narratología
estableció conceptos y métodos que permiten conocer la dimensión narrativa común de
la que pueden participar distintos discursos y medios. Así por ejemplo, con la
narratología se entiende mejor qué tienen en común una narración literaria y una
cinematográfica, y cuál es el procedimiento y la incidencia de la utilización de la
imagen a la hora de adaptar una novela al cine.
3. Algunos conceptos básicos que interesa conocer han partido de la disciplina
anteriormente aludida. El concepto central, que podríamos considerar como el objeto
científico de la narratología, es la narratividad. Dicho de forma simplificada, y en
formulación de la escuela del semiólogo Greimas, la narratividad es la alternativa
semántica que subyace y hace posible todo discurso, aunque figurativamente no sea
narrativo. Por ejemplo, el discurso de la Ilustración se sostiene en la idea del
enfrentamiento entre la luz y la oscuridad. La oposición luz/oscuridad hace posible un
discurso que es narrativo en la medida en que se articula lógicamente a través de esa
oposición. Fuera del ensayo, otras manifestaciones que participan de ese discurso se
conforman propiamente como relatos, y así presentarán esa alternativa de la oscuridad
hasta la luz figurativamente a través de personajes que actúan y cuya actuación produce
unos resultados y un cambio en su situación: La flauta mágica, de Mozart, por ejemplo,
se puede leer como un relato iluminista.
Los ejemplos propuestos deben hacernos pensar, no obstante, que aunque la
narratividad es un principio organizador, lo decisivo es que la narratividad, lo mismo
que la competencia narrativa humana, se concreta en discursos y significaciones
históricamente dados, es decir, en las diversas formas en que el ser humano ha venido
narrando.
Otra distinción terminológica a la que después volveremos es la que propone el
teórico G. Genette entre historia/relato/narración. Aunque a veces dichos términos
pueden ser considerados sinónimos, conviene sin embargo entender con ellos realidades
diferenciables: la historia es la serie de hechos que a través de una narración se
constituye en relato. No existe la historia sin narración, pero teórica y analíticamente la
podemos considerar como algo previo. La narración es la actividad consistente en
referir una historia. El relato es el enunciado resultante de la narración de una historia
(nos dedicaremos al relato en el punto 5).
4. Según los medios y los fines utilizados debemos distinguir entre géneros
narrativos y géneros narrativos artísticos. Aunque ninguna narración se lleva a cabo sin
unas ciertas convenciones tipológicas y una cierta técnica –contar anécdotas o chistes,
por ejemplo, y su correspondiente saber hacerlo-, es cierto que algunas de ellas entran
dentro de tipos que culturalmente están sancionados como artísticos. En el caso del arte
literario, todo el mundo admite que, por ejemplo, una novela no se da sino como
literatura y no puede ser otra cosa que literatura.
La cuestión de la existencia de géneros del discurso usual que tienen también
una presencia artístico-estética es especialmente interesante, porque al fin y al cabo esto
depende del espacio y la sanción que institucionalmente se le conceda a estas prácticas
narrativas. Las narraciones que un día recogieron los clérigos medievales con fines
fundamentalmente edificantes, hoy sin embargo están dentro del repertorio de la
literatura. Entre el relato folklórico y el literario hay fronteras muy difusas, etc. Más
interés aún despierta el hecho de que los géneros narrativos artísticos: a) incorporan y
utilizan formas narrativas del discurso usual; la novela, por ejemplo, utiliza el skaz
(narración oral personal), la carta, la autobiografía, etc. b) entran en complejos procesos
de interdiscursividad, ya no solo en la literatura misma, sino en aquellos discursos que
mezclan medios; pensemos por ejemplo en un reportaje de TV sobre sucesos que ha
experimentado una persona, pero a los que el montador le ha superpuesto música de La
guerra de las galaxias ¿qué clase de mensaje se nos está trasmitiendo?.
5. Concluyamos este apartado sobre la narración y narración literaria dejando
apartada la evidente diferenciación y volviendo de nuevo a la definición de relato. ¿Qué
es un relato? Partamos de un ejemplo, las primeras frases del cuento de Horacio
Quiroga titulado “A la deriva”:
“El hombre pisó algo branduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie.
Saltó adelante y al volverse con un juramento vio una yararacusú [en lengua guaraní es
el nombre de una víbora mortífera] que arrollada sobre sí misma esperaba otro ataque”.

El relato es una secuencia a través de la cual se nos muestra el cambio de


situación de un sujeto. El hombre pasa de estar sano a estar enfermo, idependientemente
de la percepción que tenga él o de que se nos refiera por el momento con más o menos
certeza. A lo largo de todo el cuento lo que se nos contará es cómo el hombre
protagonista pasa de la vida a la muerte; recordemos al respecto el ejemplo que se puso
anteriormente sobre la alternancia sémica elemental entre oscuridad/luz como lógica
elemental del relato iluminista. En este caso es vida/muerte. Configurando esta
secuencia de cambio de situación, decimos que en el relato hay a) personajes, espacio y
tiempo; tenemos como personajes un hombre y una serpiente que actúan, y un devenir
espacio-temporal en medio de la selva y en cierto tiempo. Y b) una narración que
vehicula y concreta esa acción espacio-temporal como relato. En el ejemplo no sabemos
quién nos está contando los acontecimientos, pero lo cierto es que los acontecimientos
los conocemos porque nos son contados. Véase lo dicho en el punto 3.

4.2. Historia y discurso: acciones y personajes; visión, voz, modo y temporalidad.


4.2.1. Historia y narración.
La distinción entre historia y narración (simplificación de la efectuada líneas
arriba entre historia/relato/narración), es fundamental para entender qué es un texto
narrativo literario y su técnica.
La historia es la serie de acontecimientos que se cuentan. Ya se anticipó cuando
introdujimos los conceptos fundamentales: “la historia es la serie de hechos que a través
de una narración se constituye en relato. No existe la historia sin narración, pero teórica
y analíticamente la podemos considerar como algo previo”. La narración es la actividad
que hace posible que la historia sea transmitida, y por tanto conocida por un receptor
que accede a los acontecimientos seleccionados por la narración y en el orden
establecido por la narración. Se suele utilizar el término discurso, como equivalente de
narración, aunque suponiendo su restricción al discurso narrativo, porque, como
sabemos, discurso es toda intervención comunicativa.
Cuando diferenciamos historia/discurso, la historia es aquello que abstraemos de
la situación comunicativa, por ejemplo, un individuo recibe una ofensa de otro y
responde matando a ese otro. El discurso es lo que tiene que ver con la situación
comunicativa: quién lo cuenta, cuándo, a quién, para qué, cómo, etc. así las
autoalusiones del que cuenta (“me interesa contar esto”) los comentarios (“es
injustificable”), las apelaciones al receptor (“tomen buena nota”), el contexto (no es lo
mismo este relato en el siglo XVII, entre personas obsesionadas por el tema del honor,
que en el siglo XX). Todo esto corresponde al discurso, independientemente de que
aparezca en párrafos aparte o entreverado con los párrafos donde más netamente se dé la
historia. En realidad la historia, al ser contada, está ya toda ella tintada por el discurso.
La historia independiente del discurso es una abstracción que no se da nunca en la
realidad.
Sintetizando: podemos separar, teórica y analíticamente, la historia y la
narración de la misma, pero la historia no se puede dar sino a través de una narración,
plasmada en cuanto relato.
4.2.1.2. Fábula y trama.
La distinción entre fábula y trama, anterior en el tiempo, contrubuyó a esta que
hemos formulado como historia/narración, y fue establecida por los formalistas rusos en
la segunda década del siglo XX. Tomashevskij dice respecto a la distinción entre fábula
y trama lo siguiente:

[Para un texto narrativo] no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos


delimitándolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimientos, darles un
cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinación literaria. La
distribución, la estructuración de los acontecimientos en la obra, se llama trama (Tomasevskij,
Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982).

La fábula son los hechos encadenados según un orden lógico-cronológico, es


decir, un orden en que las causas están antes que las consecuencias. La trama es la
organización textual literaria que integra esos acontecimientos con otros elementos, y
sobre todo, les confiere un orden artístico. Cuando leemos no dejamos de percibir al
mismo tiempo el orden de la fábula y el orden en que nos es contada. Si tomamos el
ejemplo anterior, la fábula sería el paso de la situación a (un individuo ha ofendido a
otro) > situación b (este otro ha acabado matando al primero); la trama sería el orden en
que se cuentan los hechos, pues el narrador, además de introducir cualquier disertación
sobre si procede o no reaccionar así, puede poner a los lectores primero delante la
situación b para crear una espectativa sobre cuál podría ser la “causa” (situación a) o
para rebajar la importancia de esa causa. Así, mientras la fábula sigue el orden ab, en la
trama adopta el orden ba.

4.2.2. El pacto narrativo y la ficción narrativa.


Es necesario plantearse también, en relación con la actividad narrativa, el pacto
que hace posible que esa actividad se cumpla. Este es inicialmente el pacto que contraen
un emisor que está dispuesto a narrar y un receptor que se dispone a oir, todo ello bajo
ciertas condiciones. Como la narración puede ser mediante la escritura, por ejemplo con
una carta o con una narración literaria, las condiciones del pacto se complican algo más,
y necesitamos confiar en que quien firma la narración es la misma persona que nos
narra. Esto en lo que respecta a la narración común.
Pero la narración literaria exige además el pacto de ficción, que hace posible que
emitamos y recibamos relatos de acontecimientos que no se han dado en la realidad.
Esto es fundamental, sobre todo porque las entidades de la comunicación narrativa
(emisor, receptor, etc.) se desdoblan en dos planos: el de la realidad y el de la ficción.
De esta manera, un sujeto es el que escribe un relato de su puño y letra, y otro, ficticio,
es el que cuenta lo que el primero haya decidido que cuente, en las condiciones y para el
destinatario que también haya decidido.
Veamos primero cómo se desdobla el esquema de la comunicación narrativa en
dos planos, y luego volveremos sobre esto.

Autor real........................................................................................................>Lector real

Autor implícito......................................................>Lector implícito


Narrador........................................................>Narratario

Paranarrador...........................>Paranarratario

La diferencia entre fuera del texto y dentro del texto está marcada por el recuadro. La diferencia de la comunicación cotidiana y la
fabulación está marcada por las letras en cursiva y en redondilla.
El autor real es el que tiene una biografía y un modo de pensar en buena medida
independiente de la narración que escribe y firma. Igualmente, cualquier lector real de
una narración hay que concebirlo básicamente como alguien que tiene una vida
independientemente del que lee. Pero tanto uno como otro se representan en el texto
narrativo, y por eso hay que consideralos también atendiendo sólo a los rasgos que de
ellos se nos dan en el texto. Estos son autor y lector implícitos o “en el texto”.
El narrador, ya en el plano de la fabulación o ficción, es la voz de la que se dota
el autor para contar la historia. El narratario es aquél a quien en su mismo plano de
realidad, se dirige el narrador.
En un plano inferior, un personaje puede tomar la voz narrativa y como
paranarrador dirigirse a un paranarratario en ese mismo plano de realidad.

4.2.3. La historia: acciones y personajes.


La historia en principio consiste en acontecimientos que percibimos bajo una
lógica causal-temporal, es decir: la causa está antes que la consecuencia que produce.
En el comienzo del cuento “A la deriva”, el ejemplo puesto anteriormente, el hombre
pisa a la serpiente y esta responde mordiéndole. Si observamos los acontecimientos,
generalmente explicitados a través de verbos, tales acontecimientos se pueden entender
conectados dentro de un proyecto emprendido por un sujeto, que tiene como fin
conseguir un objeto, para lo cual se tiene que enfrentar a unos oponentes que tratan de
conseguir el mismo u otro objeto, etc. Vistos así, sobre todo en lo que tienen de
realización de un plan, estos acontecimientos se pueden resumir como acciones. En el
ejemplo mencionado, ante la intervención de la serpiente, todo lo que hace el hombre a
partir de ese momento es una sucesión de actuaciones –una acción- con el objetivo de
salvaguardar su vida, que está seriamente amenazada por el veneno que le ha
introducido la serpiente.
Greimas, semiólogo que ha estudiado la semántica y la gramática narrativa del
relato, ha establecido seis papeles actanciales, es decir, seis posibles posiciones con
respecto a los hechos que se nos cuenta en el relato, con las siguientes parejas:
remitente-destinatario, sujeto-objeto, ayudante-oponente.

Remitente------------------àSujeto--------------------àDestinatario

Ayudante-----à ß--------Oponente
Objeto

En el citado cuento, la acción fundamental es la llevada a cabo por el Sujeto


hombre para salvaguardar el Objeto vida. El Remitente es el instinto de supervivencia –
puede ser un personaje distinto o algo que impulsa al sujeto-, y el destinatario es el
beneficiario de la acción que lleva a cabo el sujeto, que bien puede ser el mismo sujeto u
otra entidad. Los ayudantes son los que contribuyen con su acción a la realización del
propósito del sujeto, y los oponentes los que la obstaculizan. En este relato de Quiroga,
la esposa ayuda en los primeros momentos al hombre, pero cuando se dispone a luchar
por su objetivo, la naturaleza actúa como un obstáculo insuperable.
Como se puede comprobar por el ejemplo, estas posiciones actanciales pueden
estar cubiertas por realidades no humanas o por seres humanos. Éstos pueden actuar
individualmente o colectivamente. Por otro lado, una entidad puede desempeñar varios
papeles actanciales: el hombre es sujeto y destinatario al mismo tiempo, aunque también
podemos pensar que la vida es al mismo tiempo objeto y destinatario.
En un nivel menos abstracto, estas entidades se concretan en personajes,
acciones específicas, lugares y tiempos. Estos conceptos suponen que el autor ha
acumulado una serie de rasgos sobre el sujeto que nos lo concretan como un hombre
curtido en las dificultades, que se llama Paulino, etc., que vive en el aislamiento de la
selva, acompañado de su mujer, Dorotea; que la naturaleza de la selva, en la zona norte
de Argentina, con las ríos y otros accidentes geográficos, cobra una presencia
fundamental, etc; que trata de superar los obstáculos de la naturaleza navegando río
arriba en una canoa tratando de llegar a donde, a mucha distancia, está la persona que lo
puede curar, etc. Todas estos son detalles en que se concreta –se figurativiza- esa
disposición actancial que comentamos antes.
Cuando consideramos los personajes, el espacio y el tiempo de la historia, lo
hacemos ateniéndonos a los signos (palabras, frases) que nos los concretan y según los
cuales cobran figura esos personajes, espacio y tiempo. Dichos signos nos los
suministra el narrador, pero también los mismos personajes cuando hablan unos con
otros (o unos de otros); unos signos son explícitos, otros son indicios que el lector
utiliza para hacerse una idea de los personajes, espacio y tiempo. Hay que tener en
cuenta que muchas de estas informaciones no son estrictamente necesarias para que el
lector siga la historia que se le cuenta, pero sirven para particularizar y enriquecer la
acción. El autor (véase el punto siguiente) manipulará y detallará esa información, así
como otros contenidos, persiguiendo fines de composición, verosimilitud o estética.
Esta manipulación constituye lo que arriba hemos denominado trama, por oposición a la
mera concatenación lógica de los acontecimientos, denominada fábula (visto en
4.1.2.1). A la intervención del autor a través del narrador, es a lo que dedicamos el
punto siguiente.

4.2.4. La narración (también lo hemos llamado en algún momento “discurso”): voz,


visión, modo y temporalidad.
Respecto a la actividad narradora, llevada a cabo por el autor con la mediación
del narrador, se plantean las siguientes cuestiones: voz, visión, modo, tiempo y
dimensión verbal de la narración.
4.2.4.1. La voz narrativa
Para entender qué es la voz narrativa hay que preguntarse quién cuenta la
historia. Aunque tradicionalmente se distingue entre narración en primera persona y en
tercera persona, e incluso en segunda persona, la verdad es que sólo cuenta –nos cuenta-
la primera persona. La segunda es la destinataria del relato. La tercera es aquella que
está fuera del ámbito de la comunicación narrativa.
Sin embargo tanto la primera (el que nos cuenta) como la segunda o la tercera,
pueden aparecer o no como personajes de la historia contada; por esto y sólo en razón
de esto decimos que el relato es en primera, segunda o tercer persona. Este es el motivo
por el que esta distinción se ha replanteado en otros términos. Veamos.
Cuando el narrador cuenta de sí mismo, o sea, es personaje de la historia,
tenemos un narración homodiegética. En el caso de que sea protagonista de la historia,
esa narración homodiegética se llama más específicamente autodiegética.
Cuando el narrador cuenta de otro u otros, es decir, no participa de ninguna
manera en la historia, tenemos una narración heterodiegética. Es lo que
tradicionalmente se llama narración en tercera persona. A veces nos encontramos con
que el narrador habla de sí mismo –aparece el yo narrativo- pero si se refiere a él en
cuanto narrador y no en cuanto participante de la historia que cuenta, seguimos teniendo
un anarración heterodiegética.
También hay que plantearse que el narrador puede introducir a un personaje que
a su vez narra. Pensemos, por ejemplo, en una narración heterodiegética que introduce
un personaje que además de actuar es también narrador, que a su vez podría ser
homodiegético u heterodiegético, independientemente de lo que sea el primero.
En tales casos se produce un salto de nivel narrativo, porque la relación
narrador-narratario incluye dentro de sí de nuevo una relación narrador-narratario,
aunque a esta nueva relación, para diferenciarla, la llamamos paranarrador-
paranarratario. Véase a este respecto el apartado 4.1.2.2. anterior.
Cuando la narración se da en un nivel que no está dentro de otro nivel, tenemos
una narración extradiegética. En estos casos el narrador no nos es presentado. Su voz
se dirige a nosotros pero no sabemos de quién proviene.
Cuando la narración está dentro de otro nivel y por tanto, la voz en cuestión nos
es introducida, tenemos una narración intradiegética. Por ejemplo, en Las mil y una
noches el primer narrador es extradiegético, pero Sherezade, que es introducida por el
anterior, es ya un narrador intradiegético.

4.2.4.2. La visión narrativa.


La visión la entendemos si nos preguntamos quién ve los hechos y desde qué
perspectiva los enfoca. Por eso a la visión la denominamos también “perspectiva”,
“aspecto” o “focalización”. Quizás el término perspectiva sea demasiado general y en
ocasiones se utiliza para denominar a la intervención del narrador en su totalidad. El
término visión nos hace pensar demasido en la perspectiva visual, y sin embargo
también interviene la perspectiva ideológica, moral, etc. que no es visual a no ser que
entendamos la palabra en sentido figurado. Quizás es mejor utilizar el término
focalización, como hace Genette. En cualquier caso estamos ante uno de los pilares
fundamentales de la estructura narrativa.
En una narración las posibilidades de la visión narrativa son muchas, pensemos
que toda la narración puede responder a una única visión (variable según tipos, como
diremos en seguida), pero también pueden darse en una misma narración diferentes
tipos de visión.
La tipología que comúnmente se maneja distingue tres posibilidades:
1. Narración omnisciente. También llamada “visión por detrás”, y que Todorov
representa en la fórmula narrador>personaje, indicando que el narrador sabe más y dice
más de lo que puede saber ninguno de los personajes.
2. Narración con el personaje; lo que se puede llamar “visión con”, que Todorov
formula con narrador=personaje, indicando que el narrador no ve ni dice más de lo que
sabe el personaje. Es decir, se sitúa en el horizonte del personaje.
3. Narración objetiva. También llamada “visión desde fuera”. Representable con la
fórmula narrador<personaje, indicando que el narrador sabe menos que el personaje.
Genette llama al primero relato no-focalizado, al segundo, focalización interna, y
al tercero, focalización externa.
La visión, como se ha dicho antes, no es una mera cuestión de visión física. A
este respecto habría que añadir que la visión se puede entender también en una
dimensión psicológica (subjetividad-objetividad; percepción del mundo interior de los
otros-percepción de la apariencia exterior) e ideológica (identificación con los
principios, valores, etc. de los otros, o ausencia de identificación).
En el ejemplo del cuento “A la deriva”, el relato comienza con la adopción del
punto de vista del personaje. Esta focalización interna o visión con el personaje se da en
una narración en tercera persona, y sin embargo el narrador nos sitúa en el mismo
horizonte de percepciones del personaje: primero nos dice que el hombre sintió algo
blanduzco bajo el pié, y sólo nos cuenta que eso era una víbora cuando el hombre se
hubo dado cuenta de que era una víbora.

4.2.4.3. El modo narrativo.


La modalidad narrativa es la forma en que el narrador cuenta la historia y las
palabras con las que nos suministra la información. Responde a la pregunta ¿cómo se
reproduce verbalmente lo acontecido?
La escuela anglosajona distingue dos posibilidades: telling/showing
(narrar/mostrar) que se corresponden con la tradicional diégesis/mímesis (narración
controlada por el narrador/palabra de los personajes). Es fácil darse cuenta que esta es la
clásica distinción modal entre narración/diálogo en la que se sustenta la diferencia entre
el modo narrativo y el dramático. También se plantea como la alternativa entre resumen
narrativo/escena.
Si lo relacionamos con la tipología anteriormente expuesta sobre la visión, la
escena se corresponde con la visión desde fuera, objetiva. El resumen con la visión
omnisciente, subjetiva en cuanto el narrador filtra la información.
Lingüísticamente, la gama de posibilidades que van desde el resumen narrativo a
la transmisión objetiva de las palabras de los personajes, se ha tipificado básicamente
como tres posibilidades: discurso indirecto; discurso indirecto libre; discurso directo.
En el primero el narrador utiliza sus propias palabras para transmitir las del
personaje: “Marcel declaró a su madre que quería casarse con Albertina”.
En el tercer caso, el narrador reproduce literalmete las palabras del personaje en
una escena: “Marcel dijo a su madre:<Es preciso que me case con Albertina>”.
El segundo caso es intermedio, y sólo se da en la literatura, nunca en el discurso
usual: “Marcel fue a confiarse a su madre. Era preciso que se casara con Albertina”.
Como se puede observar, se da un cruce de discursos, superponiéndose el del narrador y
el del personaje. “Era preciso” son palabras propias del personaje pero procesadas por el
narrador.

La modalidad no sólo consiste en la forma de reproducción de la palabra de los


personajes. También tiene que ver con la reproducción de los contenidos de conciencia
de éstos, y afecta a lo que hemos tipificado antes como focalización e igualmente a la
voz.
En correspondencia con las tres posibilidades antes expuestas: discurso
indirecto, discurso indirecto libre y discurso directo, se pueden tipificar tres formas de
representación de la conciencia, que son las siguientes:
Psicorrelato: el narrador con sus palabras reproduce los pensamientos que se
suceden en la mente del personaje. Esta es una actitud omnisciente. Los pensamientos
suelen ser reproducidos de forma ordenada.
Monólogo narrativizado: el narrador utiliza sus palabras pero también se atiene a
la forma en que se dan los pensamientos en la mente del personaje.
Monólogo referido (=monólogo interior); el narrador, sin aparente intervención
suya, transcribe directamente lo que pasa por la conciencia del personaje.

4.2.4.4. Tiempo y narración.


La problemática del tiempo en la narración se debe a que toda narración se da en
un tiempo posterior al tiempo en el que han ocurrido los acontecimientos que se
cuentan, y a que la narración manipula el tiempo de los acontecimientos.
En primer lugar, la historia transcurre en un tiempo y dura un tiempo. En
segundo lugar –y es lo que aquí nos interesa- la narración transcurre en un tiempo
posterior y también dura un tiempo. Son, por tanto, dos planos temporales, éste
superpuesto al anterior. La relación entre ambos planos temporales puede considerarse
según tres criterios:
1. El orden temporal en que se suceden los hechos de la historia, en relación con
el orden temporal en que se nos cuentan.
2. La duración que tienen los hechos de la historia en relación con la duración
que tiene la narración de los mismos. Es una cuestión de ritmo o velocidad.
3. La frecuencia con que los hechos de la historia son mencionados por la
narración.
Con respecto al orden, toda narración lleva a cabo anacronías o discordancias
entre el orden de la historia y el orden de la narración. Estas anacronías se llaman
analepsis cuando son retrospectivas o saltos al pasado, esto es, se abandona la narración
primera y se inserta una segunda narración de algo ocurrido en un momento anterior al
que está tratando la primera narración. Se llaman prolepsis o anticipación cuando el
relato segundo cuenta algo ocurrido en un momento posterior al que está tratando la
primera narración. En ambos casos, el salto (alcance) hacia acontecimientos del pasado
o el futuro puede ser más o menos largo, y el detenimiento en esos acontecimientos
(amplitud) también puede variar.
En lo que respecta a la duración, tampoco hay una isocronía entre la duración de
la historia y la de la narración. La hipotética isocronía se daría en una historia que
durara x tiempo y cuya narración durara el mismo tiempo. Es lo que supuestamente
ocurre cuando se da una escena, pero la isocronía nunca es completa. Los principales
tipos de anisocronías son la elipsis, resumen, escena y pausa descriptiva. En la elipsis la
narración suprime una parte de la historia. El resumen despacha en pocos párrafos algo
que ocupa mucho más tiempo en la historia. La escena, como se ha dicho, nos da la
sensación que lo que ha tenido una duración en la historia, es narrado con la misma
duración. Por último, la pausa descriptiva alarga la duración de la narración, pero no se
corresponde con ningún tiempo de la historia.
Por último, la frecuencia con que se narran los hechos se puede reducir a cuatro
posibilidades:
a. Relato singulativo: se cuenta una vez lo que ha pasado una vez.
b. Relato anafórico: se cuenta n veces lo que ha pasado n veces.
c. Relato repetitivo: se cuenta n veces lo que ha pasado una vez.
d. Silepsis: se cuenta en una sola vez lo que ha pasado n veces.

4.3. Panorama histórico de los géneros literarios narrativos: formas afines a la


épica, épica y romance.

Introducción a la exposición histórica sobre los géneros narrativos.


Los géneros literarios narrativos son diferenciables a partir de rasgos básicos
como son la utilización de la prosa o el verso y, sobre todo, la extensión larga o breve,
pero en este epígrafe se realizará una aproximación histórica a los mismos.
Debemos tener en cuenta, como se dijo en el epígrafe anterior, que todos los
discursos tienen un componente narrativo, pero sólo en una serie de ellos este
componente es decisivo hasta el punto de que podemos hablar de discurso o texto
narrativo y de sus tipos.
El ser humano siempre ha narrado, y a lo largo de la historia se han venido
dando distintos tipos de narración que caracterizamos como géneros narrativos. Sin que
entremos en la cuestión de los géneros narrativos del discurso usual, hemos de
considerar que los géneros literarios narrativos se pueden reducir a algunos básicos:
epopeya, formas prenovelescas, novela y relato breve. Entre éstos la denominación de
“relato breve”, que diferencia a este género de los otros, cabe precisarla históricamente
bajo dos conceptos, no tan fácimente diferenciables, que son los de cuento folklórico y
cuento literario (en italiano parece que esta distinción se marca con los términos “fiaba”
frente a “racconto” o “novella”). La diferencia entre cuento folklórico y cuento literario
no responde al mismo criterio que la diferenciación entre epopeya y novela, aunque en
el transcurrir histórico hay una anticipación del cuento folklórico sobre el literario –lo
mismo que en la épica sobre la novela-.
Por otro lado, también podríamos considerar la autobiografía o la biografía, e
igualmente la literatura de viajes, como géneros narrativos, aunque en estos casos nos
encontramos en el límite de la literatura, dado que no son géneros de la ficción, y por
eso es mejor encuadrarlos junto con el ensayo en el tema número 6 de este programa.
En la exposición que sigue se mantendrá el siguiente orden: primero
abordaremos la épica en sus distintas manifestaciones, incluidas formas afines a la épica
que también se podrían relacionar con el cuento; en segundo lugar, nos remontaremos a
los antecedentes de la novela en Grecia y Roma, y abordaremos las formas
prenoveslescas identificables bajo el término “romance” (tanto las formas afines a la
épica, como la épica propiamente dicha y los antecedentes de la novela, se tratará en el
epígrafe 4.3); en tercer lugar el cuento tradicional o folklórico; en cuarto lugar el cuento
literario, al cual podemos llamar también novela corta (todo lo referido al cuento irá
dentre del epígrafe 4.4.); por último la novela, en sus múltiples fases y formas, en el
epígrafe 4.5.

4.3.1. La épica.
La denominación “épica” puede incluir todos los géneros literarios narrativos,
pero aquí la entenderemos como un gran género históricamente dado. Con el género
épica tendremos en cuenta: a) las formas afines a la épica; b) los poemas épicos,
incluidas las epopeyas, las cuales no son sino poemas épicos destacados por su alto
valor. Tanto las formas afines como la épica propiamente dicha, son composiciones por
lo general en verso y también por lo general destinadas a la declamación o al canto. Por
eso se dice que el poeta épico canta, algunas composiciones se llaman cantares (cantar
de gesta, por ejemplo) y a las partes del poema épico se les llama cantos. Si
consideramos la oralidad –o la vocalidad- se pueden explicar ciertos rasgos estilísticos,
sintácticos e incluso temáticos. Zunthor entiende por vocalidad el uso en una situación
concreta y precisa de una voz personal. En este sentido, dice Mortier, el texto de la
epopeya está próximo al del teatro, por lo que respecta a la relación con su destinatario.
Pero también próximo al libreto de ópera, si se piensa que Demodokos y Phemios en los
cantos VIII y XXII de la Odisea, recitan acompañados de cítara.
a) Formas afines a la épica.
André Jolles (siglo XX) escribió un ensayo muy peculiar sobre la problemática
de los géneros literarios partiendo de lo que él llama formas simples. Algunas de las
formas simples estarían en la base de lo que, como elaboración docta, es la épica. Éstas
son el mito, la leyenda, etc. Sin atenernos necesariamente a la enumeración y
observaciones del citado especialista, tendremos en cuenta las siguientes formas afines:

MITO. Es un “relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes


extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (Carlos García Gual). No tiene autor
conocido, puesto que es una memoria colectiva, y trata sobre asuntos a través de los
cuales y de modo generalmente simbólico se explica el origen y razón de ser de lo que
interesa al ser humano: desde el origen del Universo a la existencia de todas las cosas
que nos envuelven, pasando por las acciones de dioses y humanos destacados. El mito
es un ingrediente fundamental en la formación de la literatura, y en especial de la épica,
pues algunos poemas épicos son relatos cosmogónicos y teogónicos.

HIMNO. Aunque el himno es una composición lírica –ya se trató en el tema 3-, tiene un
componente narrativo importante, y por esta razón algunas composiciones hímnicas
como los llamados Himnos homéricos que narran hechos relevantes de la vida de
algunos dioses, pueden considerarse preludios épicos. Además, participan del canto, lo
mismo que la épica.

LEYENDA. La leyenda se plasma literariamente en la Edad Media con la práctica de la


Iglesia. En su origen es un relato de tradición oral sobre acontecimientos donde se da
una intervención de lo sobrenatural y donde según Jolles se suele dar una visión opuesta
y clara del bien y del mal. Tiene que ver con los géneros “milagro” y “vidas de santos”.
Influyen en algunos poemas épicos donde se representa la cruzada cristiana contra el
infiel.
El término leyenda se utiliza en general para toda narración oral tradicional de
hechos posiblemente acaecidos mezclados con la fabulación. En este sentido hay que
diferenciar la leyenda y el relato histórico. Tanto la leyenda en este sentido, como el
relato histórico, influyen en la épica.

GESTA. Es el relato de hazaña. Como relato de tradición oral, la gesta surge, según
Jolles, con la disposición mental elitista ligada a la familia y las relaciones de sangre. La
poesía épica, en algunos casos denominada canción de gesta, es igualmente propia de un
tipo de sociedad donde dominan los valores aristocráticos y genealógicos.

SAGA. Es un tipo de relato transmitido oralmente referido a hechos históricos aunque


también incluye otras temáticas míticas o legendarias. Su denominación es de origen
germánico: sagen, ‘decir’, y se basa en las narraciones que los germanos que desde
Escandinavia colonizaron Islandia, realizaron sobre las hazañas de sus personalidades
más destacadas -generalmente reyes- y sobre sus estirpes. Las sagas propiamente son las
elaboraciones que de este tipo de relatos hicieron autores instruidos de los siglos XII y
XIII. Por su origen y por su repercusión inmediatamente posterior guarda relación con
la épica germánica.
La balada, ya estudiada en la parte dedicada a la lírica, así como el romance
hispano, participan también de la narración de hechos legendarios y se pueden
considerar también formas próximas a la épica.

b) Poemas épicos.
Los poemas épicos o epopeyas, de remota presencia en muy diversas culturas,
son poemas narrativos extensos que llegan a los 400.000 octosílabos en el caso del
Mahâbârata. Aunque tampoco obedece límites a la amplitud temporal de la historia
tratada, y puede intercalar múltiples episodios secundarios, sin embargo lo normal es
que la historia pricipal transcurra en un lapso de tiempo acotado, una semana apenas en
el caso de la Iliada. En cuanto relato, ha de seguir un orden cronológico, pero poemas
como la Eneida comienzan in media res y presentan retrospecciones y anticipaciones.
El tipo de acción propio de la épica es el combate físico, la guerra, aunque
también se puede dar el conflicto espiritual –El Paraíso perdido, por ejemplo- y otros
tipos de experiencias como en La divina comedia.
Los protagonistas son verdaderos héroes, los cuales son descritos con
características y valores excepcionales. No admiten la descalificación y tratan de
mantener a toda costa el honor y renombre de su estirpe. Dichos héroes no actúan de
modo personal o egoísta, sino que su acción tiene un sentido para su época y para su
pueblo. El mundo en que se desenvuelven suele estar presentado bajo un esquema en el
que frente a los malos destacan los buenos, si bien tales héroes pueden destacar su
bondad entregando su vida en la lid, como el protagonista de la Chanson de Roland.
En la acción épica puede incidir lo fabuloso y maravilloso. Está relacionado con
el carácter excepcional de los acontecimientos presentados, y con un orden subyacente
que, frente al desorden del enfrentamiento, queda a salvo por el desenlace heroico. Este
carácter maravilloso, que se concreta en la intervención de los dioses, fue discutido en el
siglo XVII dado que supondría la antropomorfización de Dios y una visión del mundo
más pagana que cristiana. Dicha intervención divina, que debe ser directa, se vino a
suplir desde entonces en ocasiones con la incidencia de leyes científicas.
Otro rasgo del poema épico es que el narrador presenta los hechos del pasado
mostrándose omnisciente toda vez que los personajes no hablan de sus instrospecciones,
pues son más dados a la acción que a la reflexión. Pero este narrador no pretende traer
los hechos del pasado a la actualidad de los destinatarios, ni pretende avalar lo que
cuenta con testimonios, ni repercutir sobre la marcha de la narración. El pasado épico es
un pasado concluido y sin continuidad en el presente –esto es paradójico, porque toda
narración ejemplar está destinada a influir sobre los destinatarios-.
Lo anterior no quiere decir que el poeta no exalte al héroe y los hechos, pero esto
se hace de una manera que se quiere que sea objetiva. Así se explica que según los
lingüistas el poema épico utilice la tercera persona de verbos en tiempo pasado.

Hasta aquí hemos insistido, siguiendo a Mortier, en las características más


generalizadas de la poesía épica. Es preciso tener en cuenta la historia para obtener una
serie de constataciones sobre cambios en su carácter oral, en su temática, en su relación
con la Historia, etc. Recorramos un panorama sintético sobre las más relevantes
manifestaciones.
La práctica de la épica está presente en los pueblos de origen indoeuropeo, pero
también en otras culturas de más antigüedad como la sumerio-akadia en Mesopotamia,
con el Poema de Gilgamesh, que presenta ya sus primitivas versiones a finales del tercer
milenio a. de C.
La épica indoeuropea se manifiesta en la cultura indoaria, que aproximadamente
por el siglo IV a. de C. conforma los poemas Mahâbârata y Ramayana, de gran
descendencia literaria en la India y otros lugares de Asia. En el continente europeo,
desde el siglo VIII a. de C. la Iliada y la Odisea, atribuidas a Homero por la tradición,
se constituyen en modelos refrendados por el tratamiento que da a la épica la Poética de
Aristóteles. Compuestas en exámetros, el verso épico de los griegos, tratan
respectivamente de episodios de la guerra de Troya y de los avatares del caudillo Ulises
en su vuelta a casa después de la conquista de dicha ciudad. Son dos poemas de
características diferentes, más novelesco el segundo, pero que han sido desde entonces
fundamentales en la tradición literaria occidental. Junto a ellas, Hesiodo, en Los
trabajos y los días, de carácter más didáctico, representa una reacción con respecto a la
épica homérica.
Los romanos siguieron el modelo homérico, adoptando el exámetro, y Virgilio
compone en la época del Imperio La Eneida, poema protagonizado por Eneas, troyano
exiliado cuya peripecia está asociada a la fundación de la ciudad de Roma. Junto a otros
poetas romanos de los siglos inmediatamente posteriores, como Lucano, autor de La
Farsalia, dedicada a la guerra civil de César y Pompeyo, la epopeya latina sigue varias
direcciones: la de tema exclusivamente histórico –es el caso de Lucano- o de tema
mitológico. En cualquier caso, el modelo de la épica latina, junto con la historiografía,
será un referente de las narraciones de tema heroico en latín medieval.
La epopeya medieval, que parece recuperar la tradición popular indoeropea,
sobre todo germánica, se conoce como cantar de gesta. Su difusión se dio a través de
juglares o rapsodas, pero su gestación no está exenta de condicionantes cultos, ya que
eran un medio de difusión de la ideología feudal dominante en su alianza con la Iglesia.
Las formas más antiguas son las germánicas, entre las que se conserva íntegro el poema
Beowulf, originado en la península de Jutlandia, pero trasladado a Inglaterra. En él, lo
mismo que en las sagas escandinavas, se observa una pervivencia de la mitología
precristiana junto a rasgos de la nueva religión. Ocurre algo semejante en el Cantar de
las huestes de Igor, significativo de la identidad rusa, y en Cantar de los Nibelungos,
basado en la mitología y leyendas germánicas pero ya influido por la novela cortés del
siglo XII.
En los países de cultura romance, en el siglo XI aparece un cantar, La chanson
de Roland, que tiene una gran repercusión cultural porque además de los valores de los
francos (también de origen germánico, pero de habla francesa, derivada del latín)
representan la lucha del cristianismo contra los infieles sarracenos. El Poema de mío
Cid, por su parte, se gesta en la naciente Castilla, y bajo el protagonismo de Rodrigo
Díaz de Vivar, cuenta episodios de los enfrentamientos dentro de la nobleza leonesa y
castellana, así como entre éstos y los musulmanes de la Península Ibérica.
La epopeya renacentista sigue el modelo clásico, sobre todo de Virgilio, pero la
defensa de este modelo se lleva a cabo en confrontación con formas híbridas como
Orlando furioso, de Ariosto, que mezclan la temática derivada de la Chanson de Roland
con una técnica culta. Los incipientes estados nacionales tienen sus propios poemas,
como Os Lusiadas, de Camoens. Aparte de la aventura guerrera, aparecen también
poemas que resaltan un sentido cristiano de la contienda. Así Gerusalemme liberata, de
Tasso, que trata sobre las Cruzadas, o, en un plano teológico, El Paraíso perdido, del
inglés Milton.
En el siglo XVIII, al lado de la eclosión de la novela, la épica queda reducida a
su mínima expresión, con empeños estimulados por el clasicismo, y en el XIX, en el
momento en que se produce una recuperación del conocimiento de la poesía épica,
sobre todo popular, debido al interés de los románticos por la misma, la creación sin
embargo escasea y da lugar a algunas composiciones que más bien deben ser
consideradas novelas históricas.

Para finalizar, cabe recordar que la epopeya también tiene manifestaciones


burlescas, que se remontan a Grecia con la Batracomiomaquia, atribuida a Homero.

4.3.2. El romance (no confundir con el romance, composición épico-lírica característica


de la literatura española).
Llamamos aquí romance, con una denominación que no ha arraigado en la
lengua española, a las composiciones de carácter narrativo que se identificaron así en la
Edad Media por utilizarse para ellas una lengua romance como era el francés.
Precisamente debido a su interés por los romances medievales se les dio a los escritores
románticos a comienzos del siglo XIX el nombre de románticos. Entroncando con esa
manifestación medieval se ha venido entendiendo dentro de la tradición crítico-literaria
anglosajona una forma de novela que en general se caracteriza por su idealismo, frente
al realismo que caracterizaría a la verdadera novela, de modo que en inglés se cuenta
con dos términos para novela: romance/novel. Sin embargo, a estas narraciones extensas
romancescas también las llamamos hoy en español novelas, concretamente formas
medievales de la novela. Como sabemos, el término romance se ha especializado en
español para la denominación de poemas épico-líricos que se originaron también en la
Edad Media.
En la Antigüedad griega y latina, también se habían dado manifestaciones
prenonovelescas, algunas de las cuales se siguieron en la literatura bizantina –la llamada
novela griega o novela bizantina- o aportaron temas a los romances medievales en
Occidente. Tanto en las novelas antiguas como medievales encontramos los
antecedentes de la novela moderna, la cual se comienza a dar a partir del siglo XVI.
Sigamos el orden histórico en que se suceden los antecedentes de la novela.
En Grecia y Roma, sin el prestigio de que gozaba la épica, se dieron
composiciones narrativas en prosa que recogían variadas tradiciones y mostraban
diversidad entre ellas. Estas se pueden agrupar así:
-Novelas de viajes y aventuras fabulosos; ej. Vida de Alejandro, de Pseudo
Calístenes (siglo III).
-Novela amorosa idealizante; Leucipa y Clitofante, de Aquiles Tacio (siglo II);
Dafnis y Cloe, de Longo (siglo II); Etiópicas o Teágenes y Clariclea, de Heliodoro
(siglo III)
-Novelas de separaciones y reencuentros azarosos; ej. Historia de Apolonio, rey
de Tiro (siglo III).
-Novela cómica; Satiricón, de Petronio (s. I); El Asno, de Luciano de Somósata
(siglo II); Las Metamorfosis o el Asno de Oro, de Apuleyo (siglo II).
Se pueden dividir en dos grandes grupos: los tres primeros son relatos idealistas
que suelen versar sobre el amor y la aventura; el último es un tipo de relato de temática
cómica, que suele tener finalidad satírica y crítica. “Mientras que las modalidades del
primer grupo abocan a un tipo de novela-idilio, novela de aventuras o romance, las del
segundo tipo son básicas en la formación de la novela realista” García Berrio y Huerta
Calvo, pág. 179.

Estas composiciones se recuperaron en la Edad Media, sobre todo las de carácter


aventurero e idealista, que dieron lugar al llamado Roman de Aleixandre o el Libro de
Apolonio, junto a otros también de temática clásica. Pronto, no obstante, por influencia
del amor cortés provenzal y la boga de la figura del rey Arturo y sus caballeros, se
extiende un tipo de romance de aventuras y de amor que se centra en la temática artúrica
fundamentalmente. Junto a ellas se componen otros romances de tratamiento alegórico,
com es el caso del Roman de la Rose, de tema amoroso y finalidad didáctica, cuyos
autores son Guillaume de Lorris y Jean de Meung.
Los romances de tema artúrico evolucionarán a lo que a partir del siglo XV se
llaman novelas de caballerías. Los de tema amoroso dejarán paso a los llamados
romances sentimentales. Ejemplos de los primeros son Amadís de Gaula y Tirant lo
Blanc, este de Joanot Martorell y Joan de Galba. Ejemplo de los segundos es Elegía de
Madonna Fiammetta, de Boccaccio, iniciador del género, y Cárcel de amor, de Diego
de San Pedro.
El asunto del romance sentimental son los amores, generalmente desgraciados,
de una pareja de amantes. Su técnica es variada, pero destaca en su composición la
epístola. Con el tiempo llegará a ser fundamental debido a que la carta es el mejor
medio para expresar los sentimientos íntimos de los enamorados, y encontramos así en
este tipo de relatos el origen de la novela epistolar.
El comienzo de la novela epistolar se da con Proceso de cartas de amores
(1548), de Juan de Segura, precisamente un romance sentimental, pero la técnica, que
tiene antecedentes en el uso que hace Ovidio de las cartas en sus Heroidas, se utilizará
en adelante para los más diversos temas. En el siglo XVIII se emplea sobre todo en
novelas de tema sentimental, como Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos.

Otra forma del romance en el siglo XVI es el romance pastoril. Este tipo de
relato se caracteriza por ser ficciones idealizadoras sobre pastores que en un medio
natural generalmente se expresan sus cuitas amorosas. Tal género se pone en boga con
el Renacimiento, y sirve como manifestación disfrazada de las nuevas mentalidades.
Formalmente contempla poesía, prosa y drama. Su antecedente es, entre otros, las
Bucólicas de Virgilio, pero el modelo más cercano es la Arcadia, del italiano Sannazaro,
imitado en Europa, y que en español es seguido por Los siete libros de Diana, de Jorge
de Montemayor.

Renace el modelo griego o bizantino con los llamados romances griegos o


bizantinos (se llama también bizantino porque en el imperio bizantino se practicó este
tipo de novela que a su vez influye en occidente). Como ya se ha dicho en el lugar
correspondiente, estos relatos idealizadores se basan en los desplazamientos de los
personajes enamorados, que se separan y reencuentran viviendo entretanto diversas
aventuras. El desplazamiento geográfico que posibilita el conocimiento de lugares
maravillosos es la materia de relatos que se pueden entender en parte como libros de
viajes. (cf. la parte dedicada a la novela).

4.4. Panorama histórico de los géneros literarios narrativos. El cuento: novela


corta, cuento folklórico y cuento literario.

4.4.1. El cuento tradicional o folklórico.


El cuento tradicional es un relato corto con personajes que suelen responder a
estereotipos, y con un tema poco localizado espacial o temporalmente (“Había una vez
un rey...”, por ejemplo, suele ser un comienzo de cuento), y en esto se diferencia de los
mitos y leyendas, que, aunque breves también, suelen estar relacionados con personajes
y lugares determinados.
Se transmitieron de boca en boca, sin que sepamos a ciencia cierta en qué
momento se compusieron los primeros cuentos de los que descienden los que hoy
tenemos, pero algunos de ellos, los cuentos maravillosos sobre todo, parece que ya
existieron en épocas prehistóricas y que al menos muchos de los europeos parten de un
tronco común.
Aunque no tengan autores reconocidos y sólo ocasionalmente se hayan
plasmado por escrito, por su elaboración y por su simbolismo deben ser considerados
dentro de la literatura, y de hecho a partir del siglo XIX se entendieron como literatura
oral y fueron puestos por escrito, reelaborados o tomados como modelo por autores
cultos. Pero el interés de la literatura culta por el cuento folklórico viene de atrás:
Ya en la Antigüedad y la Edad Media se dan interferencias del cuento folklórico
con la literatura culta –por ejemplo se utilizan algunas historias del folklore en los
cantares de gesta o en las vidas de santos-, pero es a partir del siglo XVI cuando se
recogen los primeros cuentos maravillosos con la intención de difundirlos entre el
público culto. En el siglo XVII, coincidiendo con la moda, extendida por la corte
francesa, de las hadas y lo maravilloso, aparece la recopilación de Charles Perrault
titulada Cuentos de mi madre la oca (1697) que incluye “Caperucita Roja”, “El gato con
botas” y otros cuentos. Aunque estaban destinados a lectores adultos, con el tiempo
tienden a ser considerados como cuentos para niños.
En el siglo XIX, dentro del interés romántico por ese tipo de cuentos, los
hermanos Grimm efectúan recopilaciones tratando de ser fieles a la tradición oral, sin
aditamentos literarios o moralizadores, aunque en una segunda versión eliminan algunos
aspectos que consideraban inconvenientes para el público infantil. Después el danés
Andersen escribe cuentos como “El patito feo”, que son creaciones personales
inspiradas en muchos aspectos de los cuentos tradicionales.
Mientras, en el ámbito académico se desarrolla la ciencia del folklore, que en el
siglo XIX y en el XX trata de recoger y estudiar dicha tradición cuentística. Entre los
investigadores está W. Propp, quien en su Morfología del cuento popular maravilloso
(1928) parte de un corpus de cuentos recogidos por Afanasiev, y tanto
metodológicamente como en sus conclusiones sienta bases importantes para estudios
posteriores.
En España también contamos con recopilaciones de cuentos folklóricos, muchos
de ellos versiones autóctonas de cuentos conocidos dentro de la tradición europea. Se
han venido recogiendo desde el siglo XIX en adelante, pero dichos cuentos, que hasta
hace décadas se contaban oralmente en sus contextos tradicionales, actualmente sólo se
conservan en esas recopilaciones. Los que no han sido recogidos por los investigadores
quizás se han perdido irremisiblemente después de miles de años.
Los cuentos folklóricos, en la clasificación de Antonio Rodríguez Almodóvar
(Cuentos al amor de la lumbre), se dividen en maravillosos, de costubres y de animales.
Los cuentos maravillosos, que coinciden con lo que Jauss llama cuento de hadas,
tienen un interés especial por la versatilidad que le otorga su simbolismo. Presenta
conflictos en los que algunos de los intervinientes tienen un carácter sobrenatural que
hace posible la solución de los mismos.
Los cuentos de costumbres, a pesar de que sus personajes son estereotipos,
suelen estar más relacionados con los contextos sociales históricos en que se cuentan,
además de ser quizás más recientes.
Los cuentos de animales, por último, son del tipo de las fábulas que ya en la
Antigüedad fueron recogidas por Esopo y Fedro, pero que independientemente de esos
modelos han mantenido una vigorosa tradición oral.

4.4.2. El cuento y la novela corta.


Los cuentos de los que se va a tratar a continuación, frente a los anteriores,
pueden ser llamados en general cuentos literarios, aunque solo sea porque se trata de
relatos breves de los que tenemos vestigos desde la Antigüedad a través de la escritura.
Aunque tenga antecedentes en un cuento oral, el cuento literario al estar escrito queda
más a salvo de alteraciones, interpolaciones o deformaciones propias de la transmisión
oral. Abordaremos primero una definición general y seguidamente trazaremos un
recorrido histórico donde además de los antecedentes, destacarán las formas medievales
del cuento escrito, la aparición de la novella o novela corta, y la formación del cuento
literario moderno o cuento literario propiamente dicho.

CUENTO deriva del latín computare, computo, que significa contar


numéricamente. Con este término se distingue un relato breve, oral o escrito, de una
historia ficticia (fantástica o verosímil) con un reducido número de personajes y una
intriga poco desarrollada, que se encamina rápidamente hacia su clímax y su desenlace
final. El cuento debe captar la atención del lector y sostenerla hasta el fin.
En la literatura española el término “cuento” aparece tardíamente (siglo XVI),
aunque este sea hoy el término más utilizado, junto con el de “narración breve”. Antes
de esas fechas se manejan los términos “fabla”, “apólogo”, “proverbio”, “estoria”,
“ejemplo”, que tienen sus correspondientes en otras lenguas europeas.
La tradición cuentística oriental debe ser considerada como una base importante
del cuento europeo. En la atigua India el Panchatantra, junto con otros repertorios
orientales y medio orientales, repercuten en nuestras literaturas. En Grecia son
conocidas las fábulas milesias, de tema licencioso, atribuidas a Arístides de Mileto
(Siglo II a. de C.).
En la Edad Media, bajo las denominaciones anteriormente indicadas, proliferan
narraciones cortas que en muchos casos son traducciones de repertorios orientales. Así
el Calila e Dimna, mandado traducir en 1251 por Alfonso X, está constituido en su
mayoría por relatos procedentes del Panchatantra. También los 23 cuentos del
Sendebar o Libro de los engaños, traducido del árabe en 1253. De la variedad de esta
cuentística, así como de su carácter ejemplar y de la tendencia a incluir los cuentos
dentro de un marco, da cuenta el Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor, de don
Juan Manuel. Consta de cincuenta apólogos contados por Patronio al Conde y seguidos,
cada uno, de una moraleja final. Son relatos novelescos, fábulas, leyendas, episodios de
personajes históricos... En el Libro de Buen Amor se encuentran también “fabliaux”
franceses. Toda esta variedad, en el ámbito europeo la podemos reducir a los siguientes
tipos que se dan en la literatura francesa:
LAI. Tiene su origen en canciones lírico-narrativas celtas, y es la escritora María
de Francia quien le da su forma narrativa. De temática variada, se caracterizan por el
tratamiento serio de la misma.
FABLIAU (etimológicamente tiene el mismo origen que “fábula”, “fabla” y
“fablilla”). Son cuentos para reir. Producen la risa descubriendo los defectos de
personajes de distintos estamentos sociales.
ISOPETE (deriva su nombre de Esopo). Son fábulas, estendidas éstas como
cuentos de animales de carácter aleccionador.
CUENTOS PIADOSOS. Reportan una enseñanza religiosa y moral, y tienen su
origen en “ejemplos” utilizados en las predicaciones (ya hemos indicado antes que el
cuento, en cuanto relato aleccionador, en la Edad Media se denomina también
EJEMPLO).
El primer repertorio de cuentos que son ejemplos es Disciplina clericalis, escrita
en latín por Pedro Alfonso en la primera mitad del siglo XII. Es además el primero que
introduce la cuentística oriental en Occidente.

Partiendo de estos ingredientes, incluso fuentes griegas no aparecidas hasta


entonces, así como fuentes orales, se forma a partir del siglo XIV la “novella” o novela
corta. Veamos:

NOVELLA. Es un térnino italiano que significa ‘novedad’ o ‘noticia nueva’.


Alude a un variado tipo de narración breve, de carácter culto, que por tanto exhibe una
cierta maestría en su construcción. Presenta límites poco claros con lo que en general se
llama cuento, y en español, al no usarse este término novela sino para la novela extensa,
solemos llamar cuento o novela corta a estas narraciones que en otras lenguas se llaman
novela, como en italiano o francés (nouvelle en francés, porque para la novela extensa
tienen la palabra roman; y en italiano, novella para la novela corta o el cuento, y
romanzo para la extensa, tendiéndose a especializar fiaba para el cuento folklórico y
racconto para el cuento literario).
Cervantes la distingue del cuento precisamente llamando “cuento” a las
narraciones orales y “novela” a las narraciones escritas que tienen autor. Él mismo es
autor de un repertorio de ellas, llamado Novelas ejemplares.
Desde la primera recopilación (Il Novellino, finales del siglo XIII), pasando por
el Decamerón (1349-1351), de Boccaccio, hasta las Novelas ejemplares de Cervantes,
se despliegan una serie de posiblilidades temáticas y formales: la novela-ejemplo; la
novela-facecia (trata de una burla o un chiste del que es objeto algún personaje); la
novela-aventura, bien de tipo romance (aquí habría que mencionar la novela morisca
aparecida en España) o de tipo trágico; la novela “historia” o la novela de carácter más
fantástico. En general presenta dos caras opuestas: la novela seria y la novela que
provoca risa. Aunque se suele identificar a la novela con esta segunda posibilidad, en
repertorios como el de Boccaccio se aúnan las dos.
A partir del siglo XVII se siguen escribiendo novelas, pero como se ha dicho
antes, en España comienza a dejar de utilizarse este término porque se destina para la
novela larga.

CUENTO LITERARIO. Aunque en general utilizamos este término para


identificar los cuentos que se conservan por escrito, de los que hemos venido tratando,
sin embargo en sentido estricto nos referimos con él al cuento moderno, el de los siglos
XIX y XX.
El cuento literario moderno surge, quizás a partir de esos antecedentes, en el
siglo XIX. En esos momentos, en paralelo, el cuento tradicional es recuperado, y en
algunos casos la técnica cuentística moderna sigue estímulos del cuento tradicional.
Autores alemanes como Tieck, Brentano o E.T.A. Hoffmann, se inspiraban en la
tradición pero la transformaban proponiendo una visión fantástica del mundo donde
coexiste lo real y lo maravilloso. Gogol en Rusia, y Poe en Estados Unidos, se pueden
considerar maestros del cuento.
Con el realismo y naturalismo, a partir de 1850, se toman en cuenta los
ambientes más populares y cotidianos dándole un tratamiento más objetivo. Maupassant
o Zola son ejemplos. Los simbolistas, por el contrario, intentarán una visión de las cosas
de forma más sintética, sugestiva e intimista. Chejov, en Rusia, reúne las mejores
cualidades como cuentista.
En el mundo cultural de lengua española, el cuento literario, con aportaciones
previas como las de Clarín o Emilia Pardo Bazán, se practica de manera lograda con el
modernismo. Entre los más exitosos cultivadores del cuento en lengua española a
principios del siglo XX está Horacio Quiroga.
A lo largo del siglo XX el cuento literario es muy variado y, tanto en los temas
como en la técnica, ensaya posiblidades semejantes a las de la novela extensa.

4.5. Panorama histórico de los géneros literarios narrativos: la novela y sus


géneros.

La novela es el género que domina la literatura contemporánea. Además es el


género cuyo origen se puede rastrear en la Historia, a diferencia de otros que se pierden
en la noche de los tiempos. Sin embargo la novela, por su propia constitución es un
género variado, que incorpora múltiples formas discursivas (incluido el ensayo, la carta,
y multitud de discursos no literarios) y que no ha llegado a obtener su forma definitiva.
Dada la diversidad de modelos que presenta a lo largo de la historia, es difícil dar de la
novela una definición precisa y omnicomprensiva.
Demetrio Estébanez Calderón, en su Diccionario de términos literarios trata de
extraer unos denominadores comunes de las dispares definiciones que se han dado de la
novela:
“Es en primer lugar el relato de una historia ficticia, en el que se cuentan hechos
supuestamente ocurridos en un mundo imaginario (Huet, Sade, Diderot). Este rasgo
diferenciará a la novela de aquellos relatos en los que se narran acontecimientos
realmente sucedidos y cuyo valor testimonial reside precisamente en su objetividad
histórica, p. e. la biografía y autobiografía, el reportaje, el diario de viajes, etc. Este
carácter de historia de ficción no impide, por otra parte, que el novelista pueda utilizar
materiales extraídos de la realidad, los cuales serán trasmutados por la fantasía para
crear ese mundo imaginario en el que se funde “experiencia soñada y experiencia
vivida” (Vargas Llosa). Por esta presencia de la realidad, transformada artísticamente,
se puede considerar estos relatos de ficción como “espejo” e “imagen de la vida”
(Stendhal, Galdós). Este rasgo diferencia a la novela del cuento maravilloso, donde al
narrador no le preocupa la verosimilitud, y puede, por ejemplo, hacer hablar a los
animales o a los objetos. Finalmente, la novela, en el decurso de su historia se presenta
como un relato multiforme y abarcador, el cual invade otros géneros literarios y absorbe
diversos materiales, que incrusta en su mundo imaginario (P. Baroja)”.

En esta extensa cita, a pesar de afirmarse que la novela crea un mundo


imaginario, se viene a decir que este mundo no es sustancialmente diferente del que
experimentamos en la vida real. Este es un rasgo fundamental de la novela moderna y
que la separa del cuento maravilloso y de formas idealizantes de la novela que en el
apartado correspondiente hemos llamados romances.
Por eso la historia del género novelesco debe partir del recorrido que ya hemos
hecho hasta el siglo XVI y continuarlo. Esto ha de ser así porque precisamente en ese
siglo es cuando se forma la novela moderna, con autores como Rabelais, Cervantes, o
Mateo Alemán.
“Cervantes, con su parodia de los libros caballerescos va a crear la novela
moderna, superando las deficiencias del modelo parodiado (falta de unidad y
desproporción en el sucederse acumulativo de aventuras) con una estructura episódica,
según un propósito fijo premeditadamente unitario, y de acuerdo con el principio de la
consonancia y verosimilitud”.
“En el siglo XVIII surge en Francia la novela de análisis psicológico (Las
amistades peligrosas, de Laclos) y de crítica de valores morales y religiosos de tipo
tradicional (Candido, de Voltaire, Justine, de Sade), en concordancia con lo que sucede
en la gran novela inglesa de la época (Viajes de Gulliver, de J. Swift, Tom Jones, de H.
Fielding, Robinson Crusoe, de Defoe), mientras en España apenas hay muestras del
género [...] A finales del siglo aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo
melancólico que preanuncian la sensibilidad romántica: obras de S. Richardson
(Pamela), B. de Saint Pierre (Pablo y Virginia), Goethe (Werther), etc.
En el siglo XIX aparece una multiforme y rica producción de novelas a partir del
romanticismo: novela histórica (W. Scott, V. Hugo. A. Manzoni, J. Espronceda, E. Gil y
Carrasco), psicológica (Adolfo, de B. Constant), poética (Aurelia, de G. de Nerval),
social (obras de G. Sand, ciertas novelas de folletín). Pero es con el Realismo y
Naturalismo cuando se logra una perfección técnica desconocida desde Cervantes, y una
creación de personajes y mundos de ficción de una gran complejidad en autores como
G. Flaubert, H. de Balzac, Stendhal, E. Zola, B. Pérez Galdós, Clarín, Ch. Dickens, L.
Tolstoi, F. Dostoievski, J. M. Eça de Queiroz, etc.
En el siglo XX se inicia una profunda transformación en las técnicas narrativas
relacionadas con el tratamiento de la secuencia temporal, la ruptura del orden interno de
la fábula, los análisis de los distintos estados y estratos de conciencia y del inconsciente
(flujo de conciencia, estados prelógicos, oníricos), el entrecruzamiento de diversos
niveles de lenguaje, el uso de técnicas procedentes del cine (yuxtaposición,
acumulación, narración en paralelo, flash-back, etc.), de la estructura musical, etc. Los
grandes propulsores de esta transformación han sido: J. Joyce, W. Faulkner, M. Proust,
F. Kafka, V. Wolf, J. Cortázar, etc.”

4.6. Literatura narrativa tradicional y expresión musical.

En este apartado se trabaja en clase sobre un ejemplo seleccionado que sirve para
explicar cómo el texto narrativo también se puede dar a través de manifestaciones orales
cantadas, como es el caso de los romances, que solían ser cantados por ciegos. Este
ejemplo seleccionado es un cantar de romería, compuesto en la Edad Media, en el siglo
XIII, pero que ha pervivido hasta la actualidad. Se puede puede oir en Youtube cantado
por el folklorista Faustino Santalices, acompañado por la zanfona. Se titula Romance de
Don Gaiferos de Mormaltán, cuya letra es la siguiente:

Romance de Don Gaiferos de Mormaltán

I onde vai aquil romeiro, Dónde va aquel romero,


meu romeiro a donde irá, mi romero a dónde irá,
camiño de Compostela, camino de Compostela,
non sei se alí chegará. no sé si allí llegará.

Os pés leva cheos de sangue, Los pies lleva llenos de sangre


xa non pode máis andar, ya no puede más andar,
malpocado, probe vello, malhadado, pobre viejo,
non sei se al í chegará. no sé si allí llegará.

Ten longas e brancas barbas, Tiene largas y blancas barbas,


ollos de doce mirar, ojos de dulce mirar,
ollos gazos leonados, ojos garzos leonados,
verdes como a auga do mar. verdes como el agua del mar.

I onde ides meu romeiro, Y dónde vais mi romero,


onde querede s chegar? dónde queredes llegar?
Camiño de Compostela Camino de Compostela
donde teño o meu fogar. donde tengo mi hogar.

Compostela é miña terra, Compostela es mi tierra,


deixeina sete anos hai, la dejé siete años ha,
relucinte en sete soles, reluciente en siete soles,
brilante como un altar. brillante como un altar.

Cóllase a min meu velliño, Cójase a mí mi viejito,


vamos xuntos camiñar, vamos juntos a caminar,
eu son trobeiro das trobas soy trovero de las trovas
da Virxe de Bonaval. de la Virgen de Bonaval.

I eu chámome don Gaiferos, Yo me llamo don Gaiferos,


Gaiferos de Mormaltán, Gaiferos de Mormaltán,
se agora non teño forzas, si ahora no tengo fuerzas,
meu Santiago mas dará. mi Santiago me las dará.
Chegaron a Compostela, Llegaron a Compostela,
foron á Catedral, fueron a la catedral,
ai , desta maneira falou allí, de esta manera habló
Gai fe ros de Mormaltán: Gaiferos de Mormaltán:

Gracias meu señor Santiago, Gracias mi señor Santiago,


aos vosos pés me tes xa, a vuestros pies me tenéis ya,
si queres tirarme a vida, si queréis quitarme la vida,
pódesma señor tirar, podéismela, señor, quitar,
porque morrerei contento porque moriré contento
nesta santa Catedral . en esta santa Catedral.

E o vello das brancas barbas Y el viejo de las blancas barbas


caíu tendido no chan, cayó tendido en el suelo,
pechou os seus ollos verdes, cerró sus ojos verdes,
verdes como a auga do mar. verdes como el agua del mar.

O bispo que esto oíu, El obispo que esto oyó,


al í o mandou enterrar allí lo mandó enterrar,
e así morreu señores, y así se murió señores,
Gaiferos de Mormaltán. Gaiferos de Mormaltán.

Iste é un dos moitos miragres Este es uno de los muchos milagros


que Santiago Apóstol fai. que Santiago Apóstol hace.