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T E S I S
PRESENTA
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 3
2
Introducción
que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge
Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron
las luces.
Ante la gigantesca masa de literatura crítica que hay sobre su obra, se corre el
obstante, he aquí estás páginas que pretenden desde un punto de vista crítico y, en lo
estudiándola a fondo. Porque el querer desentrañar los secretos, las formulas, los
elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el
querer desvelar los secretos funcionamientos de éste para comprender su efecto sobre los
lectores y al mismo tiempo para conocer de que está hecha nuestra naturaleza; porque
Uno de los escritores que con mayor profusión echó luces sobre la naturaleza de
los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemáticos
que nos componen y logró innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en
3
el estudio de sus páginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en
ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo.
autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos
clasificaciones genéricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz
de referentes narrativos.
cuentos fantásticos, “El inmortal”; “El jardín de senderos que se bifurcan”, de entre los
policiacos y “El Golem” y “Ajedrez” de la producción poética por ser, como mencioné,
idóneos ejemplos de la poética de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas
En este estudio trataré de comprobar como el autor es movido por una visión o
concepción del universo que traduce a motivo estético y, al mismo tiempo, a principio
constructivo o técnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aquí
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mundo, del Ser o de los principios epistemológicos que componen nuestra manera de
racionalizar lo conocido.
composición de cuentos y poemas. Así veremos cuentos que imitan las formas de la
imposibles–, siendo éste uno de los más notables principios que se repiten y que a la vez
dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensión, el universo;
todo a través del filtro ideológico que le proporciona un momento del pensamiento
humano que, para la época en que vivió dicho autor, comienza a dar mayor importancia
autor para sintetizar un fenómeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento,
planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que
poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congénita a los hombres, de
poder resolverlo todo, señalando así los límites de la lógica y de la razón a la vez que
Tres son los capítulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a
tomado de las distintas escuelas históricas, así como particularmente el cuento de tipo
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policiaco y el de tipo fantástico, para entender en que sentido estas características son
del arte.
los poemas del autor poseen características narrativo-prosísticas que permiten su análisis
en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista,
problemática y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusión a las letras del
escritor argentino, todo con la intención de comprender en qué términos se entiende este
capítulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un
ángulo crítico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin
dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta
de manera cercana.
naturaleza de éstos. Así el análisis siguiente quiere echar luz sobre una característica
particular que tal vez ayude a comprender la poética de uno de los escritores más ricos y
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significativos de nuestras letras, aunque, al mismo tiempo, más inabarcables y
problemáticos.
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I. Borges y el cuento hispanoamericano
Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente
y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la
prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo
“precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus
denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos,
a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros
igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo
periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra
que representan.
Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este
compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así.
Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934)
nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de
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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su
inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que
universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar
vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren
tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo
Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos
saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los
referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o
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Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los
corte fantástico.
innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo
tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo
realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más
alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban
Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un
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incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se
Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José
Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de
de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo
grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la
recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su
una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden
ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla
española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del
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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de
literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de
sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca
en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad
esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López
Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en
Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió
relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el
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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la
Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron
grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los
leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay
Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió
abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras,
como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que
esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento
hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a
asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos
de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región,
fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo.
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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe
–nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito
solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa
Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la
ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no
podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los
errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también
sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue
Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis
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Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y
Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y
reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y
desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta
Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el
verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera”
hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más
notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para
dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y
obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno 1 .
1
Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert
cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que
se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La
acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de
una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en
una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el
ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.
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sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe:
fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la
donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al
este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del
hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y
de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo,
cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática
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autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta
socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65)
Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este
último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de
ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras
de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que
el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento
que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus
construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así
como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo
es intertextual.
Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con
gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge
de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro
internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a
aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana
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en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos.
clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir
Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico,
afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste
artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde
[…] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene
místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se
siguientes términos:
narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de
la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y
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universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa
Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso
cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando
Valencia Goelkel:
De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de
Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas
que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su
1.1 Borges y el cuento fantástico
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Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la
significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa
Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían
conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge
Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al
La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género
menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder
El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio
obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y
Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo
significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos
que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una
propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican
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marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos
dice Leal:
novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo
meramente local.
fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus
posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la
mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le
incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich
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Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente
deliberado. (154)
después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y
el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión
dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una
lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una
escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas
más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más
famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo
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He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado
debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la
literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia
según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra,
una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además
Gasset:
y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la
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Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.
(160)
de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se
descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba
Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges
probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin
embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente
Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos
como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo
efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla
Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más
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cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con
mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto
revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich,
diferenciándolo de Borges:
(154-55)
El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de
literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que
no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos
creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura
No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden
clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”
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incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya
elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega
con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los
por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya
fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de
sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos
heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes
embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los
cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho
2
Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano
de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género
aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo
orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias
comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros,
recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención
de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola,
Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras
manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de
Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus
diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que
sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario
de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y
monológica de la realidad.” (1)
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con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que
componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una
sensibilidad moderna.
Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el
cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta
que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el
personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que
resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de
modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos
localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:
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especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte
Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940
publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la
Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género
policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio
Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este
último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de
nueve novelas.
Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y
despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican
en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con
de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus
técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos
3
Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de
ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino
del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An
(tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la
mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha
sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges,
quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré
señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)
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del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las
abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo
bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...]
Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía
Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su
producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.
titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año
amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de
reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).
Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se
han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición
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reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros
literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que
estuviéramos hablando.
estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y
sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de
referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o
un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden
y sembrador de interrogantes.
Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más
representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas
que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.
Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más
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En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o
descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera
la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando
en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como
cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a
incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan.
primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en
verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta
característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made
in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of
primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that
some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún
modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico
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tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico
o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y
con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la
centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan
Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que,
directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos
mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are
distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For
writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)
naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo
lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que
la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes
del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones
del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar
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la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lógico que
exhibe.
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II. Borges y la paradoja
tanto le fascinó partiendo de Zenón de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del
movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma
ensayo titulado “Avatares de la tortuga” en alusión al dilema lógico del movimiento que
representa la carrera de este reptil contra el héroe de breve vida y pies ligeros de la
mitología clásica.
huevo y la gallina pretendía esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando
que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas
vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja” (25). Este
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filósofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor
Zenón, sin embargo, es quien ha sido objeto de más estudio, tal vez porque sus
del siglo V a. C., fue discípulo de Parménides y maestro de Pericles durante sus años de
enseñanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus
porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe
avanzar la mitad de ésta y antes la mitad de ésta, así hasta el infinito, de modo que en
extraordinarios e imposibles pero que, por ser lógicamente inatacables, son aceptados
otras, sin embargo, las más desconcertantes, que aún sobre premisas verdaderas llegan a
conclusiones que sólo son posibles en el mundo de la imaginación. Otras paradojas, las
problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacíos que estos problemas
les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atención por su aterradora manera de
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En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado también con la ironía, y la
ironía nos lleva directamente a una visión crítica de los cánones, instituciones y aun de la
la paradoja no era serio, sino que pretendía desarrollar pequeñas argucias que
representaran un reto para los sofistas avezados en retórica. Zenón pretendía negar
argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en
realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irónico
Británica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas más célebres de la
época moderna:
Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example,
Francis Bacon´s saying, “the most corrected copies are commonly the least
paradox: ‘Animals are equal, but some animals are more equal than
others.’ But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or
falsedad o error es, en sí, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto
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ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo
que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmación lógica que cumpla con la
inexplicables que el autor tanto explotó, fue para el autor, más que una señal, una manera
de comprobar a través del método, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el
universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jamás tendrán una explicación
racional convincente. De algún modo, Borges pretende homenajear con esto la duda
ahí que dedica muchas de sus páginas más valiosas a alabar el desconcierto que generan
letra –razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión
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que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepción de las reglas,
este estudio me interesa señalar las variantes que se dan dentro de las paradojas lógicas,
que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de
disposición narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes más o menos son
las siguientes:
fácil entender que su disposición narrativa puede darse en términos paradójicos, es decir
con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la
suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de sí mismo, una argucia
leyes de la física por Newton cuando ya había argumentos lógicos que negaban el
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movimiento, y lo negaban desde la razón. Llega a parecer que el mundo se niega a sí
de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofía en algún
momento de su vida dio con aquella afirmación cartesiana que se expresaba de la lógica
La lógica con sus silogismos, más que para aprender las cosas, sirve para
preceptos muy verdaderos y muy útiles, pero con éstos se mezclan otros
separar unos de otros es tan difícil como sacar una Minerva o una Diana de
De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como creía Borges,
de error y de falla. El padre de la filosofía moderna advirtió sobre esta característica del
método y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas características pero
ficcionalizándolas, llevándolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en éste las
que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espíritu de los
hombres, o como dice Ingrid Simson: “El contenido de una gran parte de las ficciones
39
manera, también en el campo de la ficción, las paradojas son detectadas por la lógica y la
razón” (107).
40
2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana
Las paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la noción de infinito, de ahí
que hayan ocupado la atención del cuentista argentino poderosamente. No sólo dedica
hora de hacer literatura. Una anécdota relacionada es que Borges, siendo niño, era
instruido por su padre sobre las paradojas de Zenón con la ayuda de un tablero de ajedrez,
lo que sembró en él la primigenia semilla que lo llevaría interesarse por estos asuntos y,
con carácter de verdadera. Epiménides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses
mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son
razonamientos. 5
Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el
4
Véase por ejemplo los ensayos “Avatares de la tortuga” (1939), “Kafka y sus
precursores” (1951), “Nueva refutación del tiempo” (1947), “La esfera de Pascal” (1951),
“De alguien a nadie” (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas
lógicos que de algún modo prefiguran una preocupación filosófica constante.
5
Borges recupera en su antología, Cuentos breves fantásticos, algunos relatos de la
tradición china, en los cuales con la ayuda del recurso onírico se planteaban problemas
paradójicos.
6
La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lógica se refiere a la
imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmación y la negación.
41
mundo material exista más allá de la mente y que únicamente los sentidos nos dan esa
impresión porque son estimulados por un dios que los alienta a través de su injerencia en
la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien creía, junto con
apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso? Yo conjeturo que así
es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el
(Ficcionario 143)
Esos intersticios, esas fisuras, además de poder ser intuidas pueden ser expresadas
a través de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad
Ingrid Simson:
42
Kierkegaard consideró la paradoja como la base de la existencia humana.
(106)
Además el formato en que se presentan las paradojas logra ser por sí mismo
atractivo; hay algo de placer incómodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando
Por otra parte Víctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la
43
Más aún, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de
en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas
que nos lleva a concluir que éstos han existido desde entonces como una constante del
pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del
sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y estético de los hombres (la
modernidad señalada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que
buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y
del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a
Postmodernidad. (25)
7
El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirmó en sus tratados tres premisas
fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no
puede ser comunicado. Dio el título a uno de los diálogos de Platón donde se critican sus
ideas.
44
En Borges, pues, parece renacer con nuevos bríos una conciencia inherente al
hombre y que, algunas veces con más fuerza otras con menos, se manifiesta en la
que resulta paradójica una existencia que, a pesar de despertar todas las mañanas y comer
y amar y soñar, se atreve a dudar de la realidad misma que le entra por los sentidos. La
revelarla a través de sus textos tanto reflexivos como creativos. Alcanzó a vislumbrar las
occidental y eso le aterró y fascinó a la vez. Notó que la realidad es una contradicción, un
misterioso contrasentido. La misma incertidumbre del hombre sobre la vida es una gran
paradoja. Afirmar que la vida es un sueño, es una paradoja, morir porque no se muere
también.
lectores de sus cuentos, hay en la inserción de éste a la narrativa, una intención estética.
45
Para Borges aquello que está un nivel más allá de lo real es fantástico. Para él una ciencia
otra rama de la literatura fantástica. Así que, bajo este supuesto, el doble, la posible
humanoide que chupa la sangre puede generar múltiples tramas dignas de ser llevadas al
cuento o a la novela, imaginemos lo que sucedería con un punto donde quepan todos los
tiempos y todos los espacios. Para Borges no hay diferencia, todo es ficcionalizable,
pensadores.
A la intención estética quiero aunar también, como descripción de los recursos del
lugares comunes, de los distintos filósofos que cita para otorgarse, con ellos como
desarrolladas por investigadores con rigor científico y son incluidas en los cuentos para
que el lector no sienta que son meras ocurrencias descabelladas, para que piense que hay
algo de verdad en lo que se cuenta. Dice a este respecto Ingrid Simson: “En la mayoría de
que en el trascurso del cuento se contradice y se revela ente el lector como un narrador
Porque ¿qué resulta más aterrador, que nos digan que un ser monstruoso con
escamas y tentáculos hace destrozos en una galaxia lejana o que dicho monstruo anda
suelto por nuestro vecindario? Los elementos de veracidad que nuestro vecindario le
46
otorgaría a la historia del monstruo sin duda ayudaría a provocar un efecto mucho más
ficción fantástica, esté planteada a medias, a través de una paradoja. Por este motivo
Buenos Aires geográficamente localizable. Todo esto además comulga con la finalidad
al margen. Exhibe las deficiencias de éste como defectos inherentes al pensar humano, no
con la saña de un malintencionado. Borges sabe que desde muy temprano, el hombre se
dio a elaborar teorías y conceptos que no eran propios de una naturaleza imperfecta y
los mortales, que no nacieron para tan altos vuelos, una imposibilidad, una paradoja.
Sobre este punto dice Roy Sorensen: “Las paradojas señalan las fallas en nuestro mundo
del sentido común” (14). O en palabras de Simson: “influido por los procedimientos de
Franz Kafka y Paul Valéry, Borges se propone mostrar a los lectores los límites de
nuestro pensamiento racional, que, como hemos visto antes, es uno de los objetivos de la
paradoja” (110).
De este mismo modo, Borges comunica, sigue comunicando, los grandes problemas
expuestos por filósofos y pensadores; fenómenos y prodigios lógicos que aterran por
resultar inconcebibles son su más grande preocupación ya que resolver éstos o intentar
47
resolver éstos nos coloca un paso adelante en el interminable camino del acceso al
sistema cognitivo.
48
III. Análisis descriptivo de: “El inmortal”, “El jardín de senderos que se
bifurcan”, “El Golem”, y “Ajedrez”.
Traté de señalar, páginas arriba, cómo algunos de los textos poéticos de Borges se
parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cómo en ellos se cuenta una
historia de manera narrativa a pesar de estar constreñidos por la forma versal. Con
comparación. Los textos que he elegido para este estudio están estrechamente
de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o géneros que
ejercitó el autor, para con ello conseguir –intentar conseguir– una media razonable.
(1949) y del policiaco “El jardín de senderos que se bifurcan”, recopilado en Ficciones
(1944); mientras que del corpus poético he optado por “El Gólem” publicado en Poemas:
La distancia entre las fechas ayudará a localizar los elementos constantes que
confirmen lo aquí propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas características
49
tema de la paradoja y el uso de ésta como principio constructivo. Recurro a sus textos
este tópico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implícito o
asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus páginas glosando y
El análisis que emprenderé será del tipo descriptivo. Los textos serán vistos como
cumpliendo con funciones idénticas en cada caso, lo que ayudará a esclarecer la poética
El cuento “El inmortal” es seguramente uno de los cuentos más importantes y a la vez
más desconcertante de entre los escritos por Borges. En él abundan los problemas de
orden filosófico, existencial y lógico que preocuparían a cualquiera que los leyera con
detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo más paradigmática por
elemento fantástico que se inserta aquí es el tópico de la fuente de la vida eterna. Los
personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un río maravilloso
capaz de otorgar una vida imperecedera. La búsqueda de este río y luego la búsqueda de
otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sería fantástica la
50
considerando que dicho río es encontrado. En el cuento interviene también Homero, el
fragmento refiere cómo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilíada de
Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el último de los
tomos se encuentra además el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores
una versión literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazañas
título, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha
muerto. No me detendré en esta simple contradicción para argumentar que dicho título es
en mente además que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del
encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cómo se adecua e inserta en el
desarrollados en el cuento.
enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo
51
filosófico y lo creativo. Además, siguiendo el viejo parámetro de la indisociabilidad de la
forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosóficos sean parte de la
trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta característica dice Eduardo Urdanivia
súbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente
poético pero que no deja de ser por eso menos filosófico –y por lo tanto con pretensiones
de cientificidad– y viceversa” (167). Afirmación que define, grosso modo, una de las
sintetiza esa concepción que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos
Cartaphilus cuando su nombre todavía era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de
Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el río que otorga la
Cartaphilus-Rufo da con el país de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y,
que bordea una ciudad extrañamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible
y por lo mismo aterradora. Más adelante habrá de descubrir que dicha ciudad es la de los
inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebió es el anhelado río que otorga la
troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el
poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los
52
trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han
Pero ¿qué es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por
en la simetría natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un río que, así
Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...]
un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas
toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los
juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así
por una sentencia de Heráclito. [...] Sé de quienes obraban el mal para que
pretéritos... Encarados así, todos nuestros actos son justos pero también
opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la
53
vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual
que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de
comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusión a la que
ha llegado Cartaphilus, no es sólo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz aún
imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales
creados más para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo.
la retórica lógica y que los actualiza para formar su discurso estético. Esto se ve con
mayor claridad en la reflexión que ayuda al protagonista del cuento a buscar un río que
compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que
54
acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir
(28)
Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetría del universo que los
inmortales llegan a la conclusión que implica el otro río y que los hace dispersarse en
busca del inevitable opuesto de su maldición que, necesariamente, debe existir en algún
55
El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusión
de comprometer la misma historia que cuenta. Aún así, no debemos deducir que la
estructura del relato es defectuosa, toda esta armazón estructural es deliberada, ya que
solo hombre inmortal es todos los hombres” (19). O lo que es lo mismo decir, que en una
carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal,
compondría tarde que temprano todos los libros, viviría todas las vidas, sería todos los
hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vélez rescata de Spinoza: “El orden del ser, que
es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona también el orden del
conocer” (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que,
siendo todos los hombres, no tiene más que esperar para vivir todas las vidas,
considerando que el mundo, como él, durará para siempre. No obstante, después de que
56
Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea,
tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: “Incrédulo, silencioso y feliz,
contemplé la preciosa formación de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí,
de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer” (21).
¿No habíamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de
una identidad individual, repetía la del resto de los mortales? ¿Es ahora que ha de
parecerse a todos los demás? ¿En qué se parece entonces? Había declarado que siendo
inmortal, como no lo es ningún hombre, se parecía a todos ellos, o sería todos ellos;
ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congéneres. El
verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje,
respecto a los demás mortales. Él ahora comparte iguales circunstancias, pero es el único
que ha comprendido la futilidad del ser; los demás viven una ilusión.
Leamos las líneas que continúan su reflexión: “...He revisado, al cabo de un año,
estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun
dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y
reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de su vida
mintió y a veces dijo la verdad entonces, al hacer la suma, no dijo la verdad, ni mintió o
dijo la verdad mintiendo, lo cual, a menos que se trate de una paradoja, es imposible;
57
La lógica sólo puede darse cuenta de que ciertas afirmaciones, cuya verdad
falsa, está sin vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una
Es en este tipo de reflexiones que el narrador quiere que nos perdamos. Su cuento
realidad, misma realidad que reproduce con todos sus matices haciendo énfasis en sus
defectos lógicos.
al lector ni insuflarle una idea o ideología. Borges copia o trascribe un tema que lo
atormenta y quiere hacernos partícipes de él, anhela contagiarnos sus dudas. Tal vez, no
lo sabemos, las paradojas tengan solución, tal vez el idealismo de Berkeley y su problema
atreve a dudar; no le interesa darnos, como dije, una respuesta, sino poner frente a
nosotros una duda. A este respecto leemos en el ensayo de Mireya Camurati que repasa el
58
Claramente, Borges sostiene que lo “espléndido” de la tesis resta
está por sobre todo en la función que las mismas cumplen en la estructura
mismos para elaborar una verdad en la cual cabe la noción de falsedad sin, a pesar de
ello, ser completamente falso. Todo esto con la intención de cimbrar o poner en
Siendo Marco Flaminio inmortal era todos los hombres, y no era nadie.
Recuperando la mortalidad se parecería a todos los hombres, para quienes lo fugaz tiene
afirma, una vez recuperada su mortalidad, una vez que hubo descubierto que él mismo
era Homero:
palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez
59
No hay, por lo visto, diferencia alguna entre la inmortalidad y la vida perecedera,
como no hay diferencia entre estas dos y el tercer elemento aquí mencionado, la muerte.
imposibilidad de ser.
De lo que se deduce que, sin importar cuánto lo intenten los personajes jamás serán
ser, tal vez, el trasunto torpe y pervertido de un arquetipo y, cómo hemos visto en otros
relatos de Borges, ese arquetipo, trasunto de otro y, aquel, tal vez, de otro.
que a su vez se niegan entre sí. Inmortalidad y mortalidad son equivalentes, lo habíamos
inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filosofo,
soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (19).
Artimañas silogísticas sin duda, pero capaces de cimbrar la percepción que los
60
Me gustaría ir más lejos. Recordemos que el protagonista del relato estuvo largo
tiempo perdido (meses, tal vez años) en la incongruente ciudad de los inmortales. Ciudad
que lo embargaba de “una especie de horror sagrado”, “más horror intelectual que miedo
sensible”. Esa ciudad es, por sus características, análoga a la paradoja tantas veces aquí
Dicha ciudad es una construcción, una arquitectura conformada por elementos que
cumplen funciones específicas para así dar cuerpo al todo. Dice el protagonista de sus
aun antes, que tiene sus orígenes. En ella encontramos la apariencia de una insensatez
compleja, planeada, elaborada, sistemática y lógica que, sin embargo, por estar diseñada
para confundir los intelectos y para estremecer los preceptos e ideologías, repugna y
atemoriza. En ella se conjugan y se odian las nociones de verdad y falsedad para generar
8
Las cursivas quieren señalar las similitudes entre la casa del cuento y la paradoja.
61
un prodigio, lo cual es equivalente a generar un monstruo; casa al estilo de Escher o
figura geométrica como las que presenta Penrose, es un reflejo de lo falaz y lo verdadero
en armonía.
Otro elemento paradójico (tenía que serlo) es el que da cuenta de las coordenadas
la noción complicada que puede tener un hombre para quien el transcurso o la sucesión
el cuento: “Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el
sol, por la sed y por el temor de la sed” (11). Y unos párrafos más adelante. “En la
opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de
los inmortales” (12). y todavía más: “No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí [...]
él, uno es como el otro infinitamente, de modo que considerar todos los días uno solo, no
sería sino una respuesta lógica de su estado. Lo paradójico de este asunto es que dichas
reflexiones son de un hombre mortal. Marco Flaminio ha llegado a todas estas conjeturas
Son iguales sus impresiones sobre el tiempo antes y después de obtener la vida eterna que
luego rechaza. ¿Y por qué esto es así? Pues porque en el texto se establece la
insignificancia de los dos estados, o de los tres mejor dicho, de la vida finita, de la vida
eterna, y del tercero que es la muerte. Recordemos que las negaciones que en el texto se
recogen descartan que en cualquiera de los estados sea posible la existencia individual
62
aunque los personajes tengan noción de su individualidad y de la vida. El personaje
protagonista es paradójico porque intuye, aún antes de ser inmortal que el tiempo no
existe porque los seres humanos no existen, y si existen, es uno solo el que existe en un
día sin principio ni fin. Aquí la sinécdoque sirve para descartar la posibilidad del todo, lo
que no se puede ser parte de nada. Aunque suene a trabalenguas, esta formulación es un
un grupo de hombres que buscan la inmortalidad y la seguridad que ésta les brinda sobre
individualidad se ha extinguido dado que en un lapso infinito vivirán todas las cosas,
serán todos los hombres, de ahí que vuelvan a la mortalidad para ser individuos es decir
llevar una vida con un número bien limitado de peripecias; dicha vida, no obstante,
Ser un hombre es ser todos los hombres. Ser todos los hombres equivale a ser
ninguno. Sinécdoque que regresa sobre si misma para anularse una y otra vez
infinitamente:
63
Con lo que se llega a descartar la existencia de los seres humanos; como Zenón al negar
así, antes, nos cuenta fue Marco Flaminio Rufo, tribuno romano que buscó la ciudad de
los inmortales y el río que otorgaba la inmortalidad. Pero eso no fue todo, repasando su
manuscrito, llega a darse cuenta que Homero no lo acompañó como él creyó que había
ocurrido; no, lo que concluye después de un cuidadoso análisis es que todo ese tiempo él
mismo fue Homero. Para este momento la narración personal de Flaminio ha pasado a
una tercera persona que, desde cierta distancia, repasa los detalles del relato con presunta
objetividad y declara o, mejor dicho, demuestra cómo en realidad los atributos, frases y
circunstancias del tribuno romano son en realidad de un griego muy anterior en el tiempo,
del griego Homero, de modo que es éste quien ha protagonizado el relato, Marco
todos ellos, cualquiera de ellos. Eso sólo es posible gracias a la inserción de una idea de
de parámetros lógicos a tal grado que el mismo personaje protagonista se vea obligado a
deducir, según las pistas o fundamentos, que él mismo no es quien había creído que era;
todo esto, a tono con el epígrafe de Bacon que introduce el cuento, donde se lee:
“Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an
64
imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence,
Por otro lado, el uso de la tercera persona descarta, otra vez, la existencia personal
cualquier reflexión o revelación trascendental que cualquiera de ellos haya tenido puesto
que los muestra ambiguos y difusos en la historia. El relato mismo está plagado de
cuentístico. Puede verse una vez más a la paradoja funcionando como recurso narrativo, y
“Ajedrez” y “El Golem” son dos poemas hermanos, o puede decirse también, dos
versiones del mismo tema, dos maneras distintas de representar la misma preocupación.
En ellos se evidencia el trasunto angustioso de una duda. Dichos poemas, además, son
Circulares”. Los tres textos comunican la misma preocupación y el mismo tema. Debe
colegirse, a partir de esto, la importancia que el tema tiene en la imaginación del artista
Los textos, a más de ser distintos y de pertenecer a géneros diversos, son también
de fechas disímiles. Lo que dará validez a lo aquí concluido respecto a las constantes
narrativas y temáticas que el autor visitó reiteradamente y arrojará, al mismo tiempo, luz
65
sobre su poética puesto que, al no ser coetáneos los productos estéticos, las similitudes
que en ellos se encuentren serán más valiosas por su permanencia a través del tiempo y a
parecidos.
cine y la novela, hasta el poema de Borges. El mismo Borges tiene una versión en prosa
de esta historia, en ella hace el recuento del origen y detalles de la misma que acompaña
del ser a partir de la nada, movido por un hálito universal y divino. Retoma para su
desarrollo la deducción lógica a partir de una premisa que, después de expuesta, parece
más que normal, obvia. Tal premisa es la siguiente: En un libro de origen divino nada es
gratuito; todo, cada palabra, cada alegoría y cada silencio forman parte indispensable de
secretos de la creación y del ser, así como todas las fórmulas necesarias para poner en
práctica ejercicios divinos. De este modo hubo algunos sabios de la religión hebrea,
conocedores y lectores obsesivos de los libros sagrados que se dieron a la tarea de dar con
la fórmula que les revelara el sentido de la vida y que los facultara con las capacidades
para reproducir la creación. Esta suerte de alquimistas, tan afanosamente ejercitaron sus
9
La novela de Der Golem pertenece al escritor austriaco Gustav Meyrink. La versión
cinematográfica fue llevada a cabo por Henrik Galeen y Paul Wegener con guión del
mismo Meyrink. Borges, una vez más, cita a Schopenhauer.
66
investigaciones que en algún momento dieron con la formula o con la palabra que
animara lo inanimado. En el poema de Borges, el rabí que lleva a cabo esta aventura
El poema inicia con una reflexión muy significativa que retoma una discusión
irresoluble en la filosofía que tiene sus raíces puestas en los diálogos de Platón y que
vez más el autor pretende pintar de duda una verdad que nos parece tan obvia y tan
absurda de cuestionarse. No es gratuito, por otro lado, que la primera estrofa prefigure un
Donde “el griego” puede entenderse como el filosofo Platón en cuyo diálogo
lógica que puede haber entre una palabra y el objeto que nombra. Cratilo afirma que sí,
que en efecto, la palabra imita la cosa que nombra de modo que no son los términos
meras convenciones arbitrarias. Así Borges, retoma dicha aseveración para construir su
la hora de postular este problema, desde Shakespeare en cuyo drama Romeo y Julieta, la
10
Cito el poema de Ficcionario donde ocupa desde la página 345 a 347. Señalo entre
corchetes el número de versos.
67
protagonista afirma, repudiando su nombre y el de su amado, que sus apellidos no son ni
siquiera parte de sus cuerpos, ni pies, ni manos, ni nada, llevándola a lanzar la famosa
interrogante: “What´s in a name? That which we call a rose by any other name would
smell as sweet”. Hasta Umberto Eco, que eligiera para su más famosa novela el título de
El nombre de la rosa. Borges, con sus magníficas facultades de síntesis, condensa en los
versos anteriores, no sólo los inicios del debate semiótico, sino su desarrollo y presencia
constante en la tradición.
afirmación o premisa que le servirá para explicar la descabellada empresa del rabino
divinidad de los libros dictados por Dios y considerando además el debate platónico, que
existe una palabra que invoca y trae al Ser desde su lecho primigenio y misterioso y lo
impone a la materia inerte. Misma palabra que busca Judá León y que en el poema se nos
11
El debate sobre la relación que se ejerce entre la palabra y su objeto nombrado ha sido
concentrado en dos tendencias básicas. La del nominalismo que sostiene que las
abstracciones, también llamadas universales, carecen de existencia real o sustantiva y
considera a estos universales sólo nombres. La otra es la del conceptualismo que afirma
que aunque los universales no tienen existencia real en el mundo objetivo, sí existen
como ideas o conceptos en la mente, de allí que impliquen algo más que sólo palabras.
68
de Dios. Se percibe en este punto un dejo de ironía y de sorna. La Omnipotencia –así con
mayúscula– es capaz de ser contenida en una palabra hecha de letras y sílabas. Dicha
contradicción o un absurdo. ¿Cómo puede una palabra, elaborada con lo más artesanal y
cuyo sentido completo los mortales no podemos ni siquiera intuir? Pues esa es la
pregunta que el poeta arma para mortificarnos y para dejar ver desde el principio el
verdadero matiz del poema y del problema que éste expone. La deducción, no obstante,
es falaz ya que está cimentada en una sola premisa imposible de corroborar. La estructura
es la siguiente:
suma de elementos sino una deducción directa de la primera aserción que es, como puede
verse, inadecuada. El autor, sin embargo, reproduce esta “deducción racional” como fue
concebida por los cabalistas sin reparar en sus inconsistencias. Todavía más; para
convencernos de que en los textos sagrados cada palabra cumple una estricta función
69
como elemento de un sistema mayor incomprensible, el autor hace referencia a textos
platónicos que han demostrado antes (y esto apenas como conclusión dialéctica) que la
ejemplo anterior no sería otra cosa que la deducción directa de una fe ciega en el
De dicha estrofa se extrae la idea de que el conjuro divino empleado por Dios para
la creación de la vida fue conocido por el primer padre de los hombres, según la
está colocado en el mismo nivel que las estrellas, ellas en la mayoría de las culturas han
griega hasta los cuatrocientos muchachos de que habla el Popol Vuh. Adán pues, está
situado a la misma distancia que todas estas criaturas. Es un gigante mítico, lejano y
distante testigo mismo de la creación. Adán supo de esa llave porque él mismo constató
obstante, perdió el conocimiento de dicha facultad. Nótese que esta no es una versión que
70
“entrometido”. Lo que revela el verdadero cariz del ejercicio de Judá León, es decir, que
estaba ahondando donde no le correspondía meterse. Las deducciones que el rabí extraiga
para justificar sus pretensiones, son eso, del rabí, y no el poeta que relata la aventura.
Leemos enseguida:
la contradicción que implica tener dos sujetos opuestos para el mismo predicado, los
partir del ingenio y, el segundo, como la ingenuidad o ignorancia. Elementos que, a pesar
(del hombre) son infinitos, como el hombre mismo. Ahora bien, lo que continúa es dar
por hecho que todos (narrador y lectores) sabemos que hubo un día en que el pueblo de
Dios buscaba el tan ansiado nombre. Otra vez la improbabilidad cronológica se hace
presente, todo el pueblo de Dios, entendido en el poema como la raza hebrea, buscó dicha
recordemos, la frase antes citada de “El inmortal”, que decía: “Varios días erré sin
encontrar agua, o un solo día enorme multiplicado por el sol” (11) de donde sacamos una
imagen importante, la de “un solo día enorme”. Recordemos que en el supuesto de que la
individualidad no exista. El pueblo de Dios, o todos los hombres han buscado lo mismo
desde siempre en un día invariable dado que todos los hombres son un solo hombre. De
71
ahí que en el poema se lea “un día” y no varios o varios siglos. La individualidad se niega
a través de un recurso retórico constante. La sinécdoque que sustituye el todo por la parte.
Se habla entonces de “el pueblo de Dios” en lugar de un rabí en particular, y esto porque
Vuelvo a las acepciones alternas. El verso dieciséis nos habla de las vigilias de la
judería que puede interpretarse como el pueblo judío o el barrio judío, no obstante, la
palabra también tiene el significado de “travesura” o “diablura” mismo que armoniza con
la palabra “candor” antes mencionada. Eso ayuda a evidenciar los verdaderos alcances de
la empresa puesta en marcha por el rabí, un mortal que, a pesar de esto, buscaba
facultades que sólo las deidades poseen. Desde el principio hay en el poema un tono
paródico que exhibe lo endeble de tales pretensiones, lo frágil de los supuestos. Con ello
se ve una vez más la crítica de lo sagrado. Si antes fueron los conceptos preestablecidos
que el ser humano da por hecho, en este texto es lo religioso, lo aparentemente inatacable
lo que está puesto en duda. Los mismos supuestos de la cábala o el Talmud, son
El poema describe de la siguiente manera el modo en que el rabí consigue dar con
su meta anhelada:
Borges reproduce en esta estrofa una idea que lo visitó permanentemente. En este
72
combinatorio el rabí y protagonista del relato, da con el término. Lo que es cierto, sin
embargo, es que para combinar todas las letras o frases o sentencias de los libros
sagrados, se necesita más que una vida humana. El autor lo mencionó alguna vez (tal vez
máquinas de escribir por un millón de años, tarde que temprano escribirían el Discurso
que debemos entender que ese personaje simboliza todos los hombres y el día
una sinécdoque. Cito ahora el segundo párrafo de “La doctrina de los ciclos”, donde el
repetirse. (88)
tiempo, están inclusive obligados a dar con la palabra tan ansiada. Es con la idea de los
ciclos repetidos que estas narraciones conviven. En esta posibilidad un día carece de
individualidad porque vuelve infinitamente con todas las posibles variantes. Ya veremos
73
Me remito a un verso que encontramos un poco adelante. El cabalista que dio con
la “clave” labra, de manera muy rudimentaria, un muñeco y sobre éste conjura el soplo de
Véase como “las letras”, “el tiempo” y “el espacio” están puestas al mismo nivel,
es decir, o son igualmente importantes para el rabí o son similares en cuanto a sus
características. Si el rabí, que tiene su vida dedicada a Dios, reveló a partir de la Palabra
el misterio divino, por qué no anhelaba enseñar a su criatura los misterios de Dios.
Porque en realidad el verso se refiere a las características que comparten los tres
elementos puestos, según las mayúsculas al mismo nivel. Esto es, los tres se combinan
para dar variados resultados, generando así todas las posibilidades de la existencia. Las
74
desconocimiento y desconcierto en un mundo que no acabamos de entender; en “El
inmortal” esta idea se exponía con el verbo parecer, y trataba de significar lo mismo.
Hasta aquí se acumulan casi todas las preocupaciones que metafísica y ontológicamente
tiene el autor. Cito a Barrenechea que en apretada síntesis describe los principales
El mundo en que el Gólem 12 está atrapado no es otra cosa que una red, una jaula
“sonora”, las coordenadas que lo constriñen y determinan no son otra cosa que
apariencias, meras palabras. De ahí que el tono de la estrofa sea el de una crítica y una
desilusión. Para el personaje creado, como para el creador y el lector, el mundo es una
compleja armazón de conceptos que el hombre ha fabricado. Los adverbios que delimitan
sus circunstancias son meras construcciones. Por eso la red únicamente es sonora y no
tangible. La idea que reproduce Borges le viene del panteísmo acósmico surgido en el
Sin comillas cuando me refiero al personaje, con comillas cuando hablo del título del
12
poema.
75
oriente que niega toda la realidad. Recordemos además que el poema comenzó con una
referencia a Platón, y de este filósofo es la idea del mundo como trasunto defectuoso y
estos señalamientos, hay originalidad en los supuestos del autor que no reproduce al pie
de la letra los postulados platónicos o panteístas; él les inserta también sus propias
intuiciones y pesadillas. Recupero la afirmación de Arana que dice: “Borges hace mucho
más que repetir lo que ha leído y no siempre tendremos a mano un clásico de la filosofía
para avalar su credibilidad” (37). De Borges son la idea del mundo como falsedad, una
falsedad que no es del todo perfecta y, en cuyos errores, remiendos y lapsus ilógicos se
percibe su verdadera naturaleza. Es esto lo que vemos en los textos aquí analizados. Sus
e inquisidora que es reflejo de un espíritu moderno que ve en el arte un terreno fértil para
ejercer la crítica. Borges fue el gran crítico de los valores occidentales, de todos ellos.
Vayamos enseguida a los siguientes versos que continúan la idea anterior sobre el
La ironía del verso final es crudelísima y expone una intuición por demás infausta.
El rabí pretende que su criatura y discípulo aprenda los secretos del universo; las
referencias domésticas y pedestres con que lo pretende iniciar, no obstante son una burla.
El poeta exhibe con esto lo vago y endeble de semejante empresa. Cómo puede un ser
76
humano comunicar verdades trascendentales que no es capaz de concebir. Para el rabí
(como para todos los hombres) el universo es lo que ve y lo que toca y las ideas que
pueda tener sobre la perfección, la eternidad o el bien o el mal son completamente vagas.
De ahí que, reproduciendo los errores de su creador, el “perverso” esto es una versión
pervertida del anterior, consigue, como mayor mérito posible, barrer bien o mal la
sinagoga.
estrofa:
Pervertir no es otra cosa que viciar o perturbar el orden de las cosas. El Gólem es
una copia degradada y vil de su creador, el rabí. La idea que Platón ejemplifica con la
famosa caverna de sombras, es paralela a la estrofa aquí citada. En ella los hombres que
toda su vida no han visto más que sombras tienen éstas por verdaderas aunque son sólo el
reflejo, pervertido, de otra cosa mucho más real, si de grados de realidad pudiéramos
trasunto degradado de su creador que es más real que él. La estrofa que sigue dice:
77
Penumbra de las piezas del encierro. [49-52]
criatura, producto de una abominación natural y por ello degradada en su ser. Mientras
que la dudosa penumbra y el encierro, que recuerdan otra vez el pasaje platónico, nos
dudosa porque nos impide ver la luz, que es el conocimiento del mundo, y nos insufla de
como real.
El rabí intuye, sin comprender, que algo en la creación del Gólem estuvo mal.
78
destruir a su criatura aunque le resulte grotesco, más bien desearía volver en el tiempo y
La inacción también era lo más sensato para los inmortales del cuento antes
analizado. Para ellos cualquiera actividad carecía de sentido puesto que, siendo
inmortales, habían de llegar tarde que temprano a todo ejercicio y a toda circunstancia. La
exclamación del rabí no deriva de su vida eterna sino desilusión aunque el mensaje, a fin
de cuentas, es el mismo. El autor reproduce la misma idea esbozada en sus cuentos. Una
idea que le permite inferir que, dada la falsedad del mundo y la nulidad del ser, cualquier
cosa que hagamos es irrelevante. Además considerando que el tiempo y el espacio son
ocupa este estudio. El rabí sufre y se atormenta por haber agregado un elemento más a la
totalidad, otro hilo a la trama. Y sufre porque su aportación es innecesaria y aun grotesca,
así que se recrimina la acción deseando volver en el tiempo para nunca ponerla en
considerando que la madeja que se devana en lo eterno, esto es el tiempo, es, según el
verso, “vana”. Y esta palabra se define como aquello falto de realidad, sustancia o
79
entidad. El rabí sabe que el mundo es una ilusión y una sombra y sin embargo no puede
dejar de reprocharse el haber añadido más falsedad al total de ésta. Lo paradójico estriba
en que a pesar de intuir la irrealidad del universo, esta irrealidad, con sus causas y efectos
ficticios, le mortifique. El poeta pretende con esto reflejar lo que él cree es la situación de
adjetivo “vaga” a la palabra luz. La luz es lo que permite la visibilidad otorgando realidad
a los objetos que toca. Aquello que permanece en penumbras es, para los hombres,
desconocido. El rabí detiene los ojos en su creación y piensa todo lo antes mencionado
por el poeta; que es abominable y que no debió ocurrir. La pregunta final saca al lector de
la atmósfera que ha construido el autor con libros sagrados, rabíes, sinagogas y ciudades
para llevarlo a un plano superior. Un plano en el que es posible que el creador del rabino
esté pensando exactamente lo mismo que éste sobre su Gólem. Si esto es así ¿Quién nos
asegura que no hay otro tras el Creador primero mencionado pensando lo exacto mismo
y, tras éste, otro; así hasta el infinito? Es posible extraer esta pregunta del poema. Las
entelequia del infinito. Pero entonces las reflexiones serían exactamente iguales. Todos
ellos considerarían el mundo como una abominación, una falsedad y, a pesar de ello se
80
preocuparían por el destino de estos universos de cartón y oropel. Al poner a un creador
detrás del otro, el autor pone en duda la omnisciencia y perfección de cada uno de ellos, y
¿qué derivaría de un Dios o creador imperfecto? (utilizando otra vez la artillería lógica)
pues no otra cosa que una creación defectuosa. El paralelismo es como sigue:
Dios Hombre
Hombre Gólem
Borges ha hablado del efecto sobrecogedor que produce el mapa dentro del
mapa en la obra de Josiah Royce, The world and the individual, el drama
las parejas inclusiones de Las mil y una noches y del Ramayana. Ellas
mostrarnos como una caja más del infinito número que siguen hacia adentro y hacia
81
En el poema “Ajedrez” nos enfrentamos a una situación similar a la antes referida
en el poema “El Gólem”, sólo que en éste entra en juego una noción más, la de
señaladas con números romanos; en realidad se trata de dos sonetos que comparten el
mismo tema y las mismas descripciones lo que, de cierto modo, les otorga unidad. En
ambos lo más significativo es el final, estos es, los últimos tercetos ya que, en ellos, se
En ella el hombre es prisionero de una cárcel de la que le es imposible huir. Los términos,
“grave”, “rigen” y “severo” ayudan a comunicar esa idea. El segundo cuarteto continúa
juego, que hacen referencia a los distintos estratos de una organización política y
castrense pero que al mismo tiempo aluden a las diferentes capas sociales y culturales que
13
En Ficcionario, el poema “Ajedrez” ocupa las páginas 353 y 354, citaré en adelante por
el número de verso.
82
La primera manifestación de lo contradictorio, y no lo meramente oximorónico,
el subsecuente:
del rito, plantean un problema más filosófico que semántico que nos habla de una
concepción del tiempo y del universo. En dicho problema, las piezas del tablero no son
distintas a los hombres, ellas comparten el mismo aciago destino de ser movidas por
alguien más. El juego, que se origina en la India y después de pasar a Persia llega hasta el
occidente, es infinito porque el tiempo es infinito y a través de las vueltas y ciclos que da
el transcurrir de éste, siempre habrá dos hombres jugándolo. Como el juego de la historia.
Ese “otro” a que se refiere el autor a la hora de hacer la comparación. Una vez más la
concatenación, las cajas chinas, nos remiten al horror de la posibilidad de ser un ente
imaginario y sin control sobre nuestro destino. Esta circunstancia es más evidente en el
segundo soneto.
83
En éste, el primer cuarteto es ocupado por la descripción de las piezas y sus
dice:
sostenido por las palabras “gobierna”, “rigor”, “adamantino” (duro como el diamante) y
“sujeta”. Siendo objetos directos de éste último verbo, “albedrío” y “jornada”. Dicho
albedrío es lo que esta siendo puesto en crisis aquí. Ya que si el tiempo todo ya existe,
con todas sus posibilidades, qué tanto hay de libre en nuestras decisiones. Claro que hasta
este punto habla de las piezas del juego. Pero enseguida se referirá, el poeta, también al
jugador.
aunque parezca lo contrario, en ninguno de los dos sonetos que componen “Ajedrez”.
Cierto que se da la descripción del juego y de la manipulación de las piezas, cierto que se
84
habla de sus movimientos limitados como de un destino escrito y de un albedrío
restringido, sin embargo y a pesar de esto, no hay nada (ninguna premisa) en el poema
que nos haga pensar que esa, necesariamente, es la situación de los hombres. Aún así
Borges tomó la descripción del juego como las premisas de las cuales va a concluir una
situación terrible “Dios mueve al jugador” nótese que nunca hizo referencia a las
conjetura; no, empezó con algo muy simple como lo es un juego de mesa y le pareció que
una analogía injustificada sería suficiente fundamento para afirmar que Dios es quien
poema. Aunque podrá afirmarse que de modo indirecto hace referencia a Aristóteles y a
Santo Tomás que justificaban ese cuestionamiento, el primero con el motor inmóvil y el
segundo con Dios, no hay ninguna referencia a ellos. Y, en todo caso, Borges
poema puede considerarse una mera alegoría; no obstante, lo narrativo de éste es lo que
Nada halagüeño hay, además, en el último verso del poema ya que, considerando
manipulados, nada tendría la validez de lo real, de ahí que ello se relaciona con “polvo”,
“sueño” y “agonía”. La existencia, pues, no sería otra cosa que una ilusión vana y endeble
en cuya falsa seguridad el hombre vive. Dice Borges en su “Magias parciales del
Quijote”:
85
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una
noches en el libro de Las mil y un noches? ¿Por qué nos inquieta que don
Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
sino movido por el anterior hasta el infinito, no habrá entonces alguno que tenga el mover
el resto como determinación propia, ninguno tendrá albedrío y ninguno será origen del
conflicto. De ahí que aunque bien argumentado ese planteamiento, visto desde la lógica
Este cuento será estudiado aquí por varios motivos significativos. Uno de ellos es que
como cuento es una muestra de lo más representativo de la obra borgeana, “El Jardín de
senderos que se bifurcan” es, junto con “El aleph”, “El inmortal” y “Las ruinas
circulares”, uno de los cuentos más estudiados y que con mayor evidencia sintetiza los
recursos narrativos, temas y la poética misma del autor. Otro motivo es el que pertenezca
a otro género o tipo de relatos. Mientras que “El inmortal” pertenece al género fantástico,
y los poemas analizados a la parte lírica del trabajo borgeano, “El jardín de senderos que
86
tratado hasta aquí de ocuparme de las distintas facetas por las que pasó el autor, no de una
géneros aquí analizados, habré dado con elementos constantes puesto que no los aniquila
Pero, ¿cómo sabemos que, efectivamente, “El jardín de senderos que se bifurcan”
intriga; el lector se encuentra con el problema de entender por qué el protagonista planea
lector en este cuento es quien debe resolver el problema de dicho crimen con las pocas
está planteando. Para entender la naturaleza policial del relato, sirva además la
(11)
Sin importar su temática o género, sin embargo, en todos los cuentos, en todos los
que pueden ser llamados de esta forma, cada escena, cada frase y cada palabra están
87
causar una emoción que ayude a la totalidad de la obra. De este modo, el cuento se
Borges, sin embargo, los relatos suman premisas que, siendo incuestionables y lógicas,
llevan la trama y la narración hacia un fin cuestionable y terrible que pone en evidencia y
en crisis el constructo de conceptos, ideas e ideologías, con los que el ser humano vive
día con día. Claro que la finalidad que pretende es preeminentemente estética, pero no
“El jardín de senderos que se bifurcan” es, como antes dije, un cuento policiaco.
embargo, no resalta como lo primordial, ya que presenta otros elementos y temas que
opacan por momentos el tema policial. Tales elementos son los postulados y teoremas
que se plantean sobre el tiempo y sobre el ser; asuntos que, como ya se ha dicho,
desde la prisión) los motivos que lo llevaron a cometer un crimen. Espía a las órdenes del
nazismo, tiene como meta dar a conocer la ciudad que almacenaba el nuevo parque de
artillería y que debería ser atacada. El chino, sin embargo, no podía solamente comunicar
agente del bando opuesto, el oficial Richard Madden, quien, según se entera el espía
88
Aquí y allá, siempre con reiterada insistencia, están sembrados los elementos que
histórico y político. Ante la posible muerte, por ejemplo, Yu Tsun alcanza a reflexionar:
hasta cierto punto solipsista de Berkeley que tanto apasionó a Borges y que asegura que
apenas aquello que ocurre en la mente es lo existente. De modo que, Yu Tsun hace bien
en afirmar que todo lo que ocurre en el mundo no sucede sino a su alcance, es decir que
únicamente aquello que puede percibir o pensar es más o menos real. Sin embargo,
podemos percibir otro matiz en las últimas palabras expresadas por el personaje que
repiten la idea que sobre el Ser se ha manejado en los textos objeto de este estudio.
obstante, sigue aconteciendo. Eso lleva al personaje a valorar su presente que es todo lo
que el tiene, todo lo que el puede juzgar existente. Y es que, otra vez a partir de una
figura retórica (que a la vez refleja una estructura del pensar), el protagonista llega a
14
Cito del Libro Ficciones, 2000.
89
dudar de su aniquilación; él es uno, es cierto, es a quien le suceden las cosas, pero a la
vez es todos, es su pasado y es sus ancestros, ¿podía morir entonces alguien que es su
pasado y sus congéneres? Así que la pregunta que se hace a sí mismo es del todo
legítima. “¿yo, ahora, iba a morir?” y no porque dudara del día o fecha histórica, sino
porque dudaba de la muerte misma. Como se podía aniquilar algo que había dejado eco
en el tiempo, en el pasado en este caso. Porque el tiempo aquí es visto como una totalidad
ya existente. De modo que el pasado y el futuro ya existen (será más claro un poco más
deseo de cumplir con su misión no es motivado por un fervor ideológico o político sino
por un anhelo de afirmación de sí mismo y de su raza frente la autoridad alemana. Por eso
busca concluir su misión a pesar de que sospecha que será lo último que haga en su vida.
Dice el mismo Yu Tsun: “Lo hice porque yo sentía que el jefe temía un poco a los de mi
raza –a los innumerables antepasados que confluyen en mi. Yo quería probarle que un
como individuo, sino también todos sus ancestros y todos sus hermanos y descendientes
aún sin nacer y, más precisamente, todos los hombres. El problema de la individualidad,
tiene en este cuento, el matiz de la identidad étnica y cultural, lo que enriquece la trama y
90
presentes en el cuento, que nos muestra, un chino catedrático de inglés al servicio de
Alemania, un inglés sinólogo y un irlandés al servicio de Inglaterra que tiene que probar
su fortaleza y valor para no ser denostado por su nacionalidad. Así cada uno de éstos,
ontológico, cada uno de ellos quiere salvar su ser, un ser que comparte con los demás que
Por otro lado, siendo la naturaleza de este trabajo exhibir los recursos que Borges
asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del
prefiguraba la victoria total. Argüí que no era mínima, ya que sin esa
aventura. (105)
El paréntesis en este caso es más que ilustrador. El mismo personaje señala que no
hay nada en las premisas que lo lleven a concluir semejantes conjeturas. De ahí que sus
15
Cursivas mías.
91
deducciones sean llevadas a cabo “sofísticamente” donde el término sofista guarda el eco
falseadora de hechos. Es vista como un recurso que nos permite, como al chino Yu Tsun,
hondar más allá de lo aparente, porque el ser humano prefiere la tranquilidad existencial
Leemos:
misión–, puesto que de algún modo sabe que su futuro ya existe en la totalidad del
tiempo, regida por causas y efectos y sus múltiples variables y combinaciones. Intuye
además que sus ojos son los de un muerto, lo cual es cierto considerando que estando
escrito su destino, es decir su muerte, en algún momento del futuro ya existente, él está
muerto. Después de esto, Yu Tsun menciona por primera vez ser nieto de T´sui Pên,
92
gobernante para escribir una novela y para construir un laberinto. Tratando de imaginar
laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo
los astros” (107). Descripción análoga a aquella que de la ciudad de los inmortales hace
Flaminio Rufo: “Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y
porvenir y de algún modo compromete a los astros [sic]” (“El Inmortal” 15). Ambos
lugares son abominables y provocan horror porque en ellos el espacio y el tiempo se han
afectándolas. Por eso comprometen a los astros, en los cuales, según la tradición está
escrito el destino.
náusea. Esto ocurre porque el universo fantástico del autor pretende dar cuenta del mundo
real, pretende imitarlo hasta en sus defectos. No debe sorprender que el reflejo que de la
obra dentro de la obra aparece como la novela de T´sui Pên, posea las mismas
Yu Tsun consigue dar con la casa del profesor Stephen Albert, pues ese era el
lugar que buscaba, donde descubre que el tal Albert dedica sus días a la sinología, y sobre
93
Me detuve como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a
teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con
diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi
bifurcan. (112-13)
No hay duda de que como proyecto es imposible, la novela de T´sui Pên es una
suerte de Aleph, es imposible. Para que una pieza contuviera todas las posibilidades, es
decir, todas las opciones, cuyo número es infinito, dicha novela tendría que ser infinita.
El sinólogo Albert descarta que su estructura sea circular como él imaginó al principio,
esto es, que la última página fuera la primera de modo que se volviera a empezar la
historia para siempre. Las premisas de este falso silogismo son fáciles de identificar. El
personaje protagonista opta por todas las opciones; entonces, en la novela encontramos
diversos tiempos que se bifurcan igualmente. En algún momento las bifurcaciones deben
terminar considerando que el libro es también un objeto físico. ¿Cómo podría ocurrir eso
si el personaje seleccionó todas las opciones, todas las variantes, siendo éstas infinitas? Si
la novela fuera un objeto o punto, como el Aleph del cuento homónimo (cosa que no se
paradójico. Porque un punto que contiene todos los espacios y todos los lugares
94
simultáneamente, puede formularse verbal y descriptivamente, pero el solo hecho de
Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”
infinito de la obra, para más apoyar esta afirmación, es confirmado por el propio
personaje estudioso de la misma. Él llega a observar: “No creo que su ilustre antepasado
jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la
en los que se observa una natural antipatía, ya que la palabra “ejecución” tiene el eco o
95
secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la
Una vez más, a través de una artimaña retórica, Borges logra explicar
lógicamente, la esencia de la mencionada novela. Antes nos había dicho que en la novela
cabían todas las posibilidades, luego que la novela es una imagen que, aunque
abarcadora, es finita y limitada. Claro está, las dos cosas al mismo tiempo.
Albert, casi llegando al clímax de esta historia, señala, a propósito de los múltiples
universos posibles. “En uno de ellos soy su enemigo” (117), de donde se desprende que
Lo que no evita que Yu Tsun articule: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la
casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y
paralelos como “tenue pesadilla”. Recordemos que este personaje se ha debatido entre la
únicamente a él, había llegado a decir, a pesar de que intuía, por obra de la raza o de la
sangre, que era también sus antepasados, que era también otros hombres. El
96
reconocimiento de la realidad defendida por su antepasado, sin embargo, no tardará en
reconocer después de asesinar a Stephen Albert: “El jefe ha descifrado ese enigma. Sabe
que mi problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad que se llama
Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona de ese nombre. No sabe (nadie
estructura del tiempo con ramificaciones y bifurcaciones infinitas en las que él, los
múltiples Yu Tsun, existen. Lo que descubre también es que a través del ser, que
comparten, que es uno, los actos de uno afectan al otro, de ahí que su contrición, esto es
alternos.
vulnerable, infinitamente” (104), y aún no le había sido referida la noción de T´sui Pên,
lo que vuelve curioso este tipo de intuiciones por parte del espía. Esto se explica en el
deseo que tenía de vindicar a su raza. Su raza en cierto modo trata de reunir en él
conocimientos ancestrales, sus otros yo lo guían. De algún modo, además, este personaje
es reflejo de nuestra situación ya que tanto él como nosotros nos debatimos entre
nociones que quisiéramos falsas, que se presentan una y otra vez como verdaderas y
viceversa.
97
La puesta en duda aquí es como en “El inmortal” y en “El Gólem”, cuál de todos
pasa a mi” es repetida desde cada uno de los puntos divergentes o paralelos. Además
siendo todos ellos, como Marco Flaminio, no es. Otra vez, tenemos una afirmación
negando la existencia de personajes y protagonistas a la vez que del ser humano que lee
las historias y se identifica (aunque sólo intuitivamente) con ellos y sus problemas
ontológicos. Yu Tsun es muchos, esos muchos, son Yu Tsun. Todos ellos quieren ser,
paradojal para este efecto consiste en contener en una misma formulación las nociones de
verdad y falsedad conviviendo o, mejor dicho, luchando. Dice Sabine Lang, explicando
este fenómeno:
que todo está puesto en tela de juicio, en el que nada aparece dado
mismos como entre sí, “es y no es todo al mismo tiempo en todas las
98
Este tipo de argumentos tan problemáticos tienen un fin específico, el del horror
todo convencionales. Explicaciones que pongan en duda lo más elemental y obvio como
nuestra existencia. Dice Fuentes a este respecto: “[Borges] Primero postula una totalidad.
que lo narrado se desarrolló desde premisas falsas o ilógicas. Sus tramas son sustentadas
por los mismos filósofos que, en su momento, defendieron teorías análogas. Las
conclusiones borgeanas, sin embargo, están encaminadas hacia lo fantástico, pero hacia
99
Conclusiones
poética de Jorge Luis Borges; para ello he hecho un recuento general de la evolución del
estudio.
Borges, sin abandonar por completo lo hispanoamericano, pugnaba por una suerte
particular y constante que definiría las preocupaciones e ideas del autor; ideas sobre las
que volvería reiteradamente en un afán por plantear una nueva visión de la realidad, del
pensamiento y del arte; una visión más crítica que resumiría en un problema lógico
argumentativo: la paradoja.
Para entender este elemento, por otro lado, planteo una explicación de sus
lógicos que componen nuestro raciocinio. Enseguida se explica cómo Borges fue
100
haciendo suyo este problema lógico y cómo lo fue incluyendo en su literatura al grado de
como principio poético, sobrevive el salto genérico y temático. Por ello este análisis
estudiar cuentos fantástico y policiacos, que pertenecen a los dos géneros que el autor
explotó con mayor constancia. Me ocupo también del análisis de poemas lo que en
apariencia representa un problema pero en la práctica no lo es; esto porque los poemas
que aquí se estudian poseen un carácter narrativo, o similitudes con la narrativa, que me
permite analizarlos a la luz de los mismos referentes que utilizo para los cuentos; por este
como es el versal.
Borges más significativos en los cuales la paradoja interviene como principio o recurso
pretensiones; dicho recurso, además, está tan presente en la poética del autor que
101
sobrevive el cambio de género temático o formal. Lo que nos habla de la importancia de
ser y el problema que representa el no ser, generando esa cadena interminable de dudas
que surgen cuando se quiere aclarar si el ser puede surgir del no ser o volver a él. “El
jardín de senderos que se bifurcan” es una oda al tiempo y al problema que representa
pensarlo y definirlo. Este concepto se nos expone como una estructura reticular, intricada
e interminable en el que cada ser humano existe muchas veces aunque con pequeñas o
nulidad de ésta. En ambos poemas, por otro lado, se plantea la posibilidad de que
vivamos en un mundo de ficción pensado por alguien más. Infinitamente en ellos hay un
creador anterior que crea, urde o imagina el siguiente mundo, en uno de ellos leemos los
poemas en otro, los poemas son la realidad, en otro, sin embargo, alguien nos lee. Estas
la mentira.
Desde este terreno, Borges quiere negar, a la manera de Zenón, conceptos que
damos por sentados, implantando una duda metódica, no con un mero afán destructor,
darles respuestas desde nuestro tiempo, con nuestra visión y conocimientos. Así Borges
exhibe una rebeldía intelectual, una inconformidad que lo lleva a cuestionarse una vez
más, partiendo de lo que se ha dicho pero considerando también lo que se puede decir
ahora, en nuestros tiempos. Todo aquello que funciona como coordenadas de nuestra
102
realidad; el Tiempo, el Espacio y el Ser, están otra vez puestos en entredicho para llegar a
nuevas conclusiones que aporten una nueva versión que sea incluida en la historia de la
razón y que, al mismo tiempo, leguen a la posteridad nuestras explicaciones del mundo
para dejar también huella en la evolución del conocimiento racional. El autor pues, con la
modernidad y de todo lo que ésta representa, de todos sus afanes y normas. Borges juzga
consciente de que la razón no sólo lo permite, sino que exige este tipo de
103
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