Textos Fuentes

1 FUENTES Y TEORÍA DEL ARTE ANTIGUO Y MEDIEVAL.- JUAN CARLOS APARICIO.
AINARA ALÍA DE LERA.
Tema 2. Próximo Oriente Antiguo y Egipto.

RELATO DE SINUHÉ.
“Se construyó para mí una tumba piramidal de piedra en medio de las tumbas piramidales. Los canteros
que labraban las pirámides ocuparon su solar. Los dibujantes trabajaron en ella; los principales escultores la
tallaron; y los capataces de las obras que están en la necrópolis se desvelaron por ella. Los materiales
necesarios se hicieron con todos los aprestos que se colocan en la galería de una tumba. Se me otorgaron
sacerdotes funerarios. Se preparó para mí un jardín de necrópolis, con campos que anteriormente se extendían
hasta la ciudad, como lo que se hace por un cortesano principal. Mi estatua se doró, y su falda fue de oro
puro”.
El relato de Sinuhé es un cuento egipcio supuestamente escrito en el siglo XX a.C. en papiro -Papiro de
Berlín- y en algunos óstracas. Sinuhé fue un funcionario servidor de Senusert I -segundo faraón de la dinastía
XII del Imperio Medio- que fue desterrado tras la muerte del anterior faraón, huye a Oriente Próximo y por fin
puede volver a la corte, concediéndosele una casa y una tumba tal y como se describe en el texto. Por supuesto,
para Sinuhé no se habría construido una monumental pirámide de tipo faraónico, si no la más modesta versión
que conocemos gracias a la arqueología. No sabemos si este personaje existió realmente, pero al menos los
detalles del relato concuerdan con las características de su supuesta fecha de redacción, el siglo XX a.C.
La mayoría de los fragmentos proceden del yacimiento de Deir el-Medina, y casi todos conservan
únicamente el inicio del relato. Como se puede apreciar, el texto está escrito en primera persona, y en él se hace
una descripción muy interesante y realista de lugares, costumbres e incluso oficios de la cultura egipcia del
momento. No solo nos es útil para comprender los procesos de creación de las pirámides, las diferentes personas
y oficios involucrados, la jerarquía de estos, los materiales empleados o a quién estaban destinados estos
monumentos, sino que también se aprecia la mentalidad egipcia: el anhelo de vida eterna, la añoranza de la
patria, o la hospitalidad.
En Egipto todo arte estaba subordinado a la arquitectura, es por ello que a la hora de construir una tumba
piramidal también se realizaban estatuas, relieves o pinturas. Los materiales empleados eran limitados debido
en parte a los materiales disponibles en su entorno y a los recursos tecnológicos para obtenerlos, es por ello que
cuando nos habla de la construcción de una tumba piramidal realizada con piedra labrada por los canteros,
probablemente se trate de piedra caliza. A su vez, menciona que también trabajaron en el proyecto los dibujantes
o los escultores, quienes realizan una estatua con oro puro. Todos estos son guiados por los capataces, y los
materiales empleados se guardan en las galerías de la propia tumba.
Finalmente, se puede apreciar la presencia religiosa, los ritos y la creencia en el Más Allá en la cultura
egipcia cuando se mencionan a los sacerdotes funerarios. Del mismo modo, nos podemos hacer a la idea de las
diferencias sociales cuando habla que se preparó para él un jardín de necrópolis con campos tal y como se hace
para los cortesanos principales, cosa que no sucedería con una persona de un estatus social inferior, pues como
ya sabemos, Egipto estaba organizado en grupos de personas con diferentes responsabilidades para la sociedad,
estructurado en diferentes niveles siendo la figura central el faraón, seguido por la clase sacerdotal, la clase de
funcionarios/ cuerpo administrativo, los soldados, los comerciantes o artesanos, los campesinos y los esclavos.
Tema 3. Mundo clásico I. Grecia.

PLINIO EL VIEJO: DESCRIPCIÓN DEL MAUSOLEO DE HALICARNASO.
“Escopas tuvo como rivales en la misma época a Briaxis, Timoteo y Leócares, de los cuales hay que
hablar al mismo tiempo, porque juntos esculpieron el Mausoleo. Se trata del sepulcro construido para Mausolo,
rey de Caria, por su esposa Artemisia. Mausolo murió en el año segundo de la olimpiada 107. Estos artistas
fueron los que hicieron, sobre todo, que esta obra se encuentre entre las siete maravillas del mundo. De sur a
norte se extiende a lo largo de 63 pies, más estrecho por el frente, su perímetro es de 440 pies. Tiene 25 codos
de altura y está ceñido por 36 columnas. Al contorno del edificio lo llamaron ptéron. La parte que da a oriente
la esculpió Scopas, la de septentrión Bryaxis, Timoteo, la del mediodía y la de poniente, Leócares; la reina
murió antes de que estuviera acabado, pero a pesar de ello, la obra no se paró hasta que estuvo concluida,
pues ya los propios artistas se dieron cuenta de que éste era un monumento de su propio arte y gloria y hoy se
debate sobre la calidad de las manos de cada uno. También tuvo acceso a él un quinto artista; pues por encima
del ptéron se eleva una pirámide de la misma altura que la parte del edificio que está por debajo de ella, que
va estrechándose hasta el vértice en 24 escalones. En su parte más elevada hay una cuadriga de mármol obra
de Pitis. Si se incluye ésta, la altura total de edificio es de 140 pies”
El conocimiento que se tiene en la actualidad del desaparecido Mausoleo de Halicarnaso proviene de

las referencias proporcionadas por el romano Plinio el Viejo (23-79), que hace una descripción en la que nos
invita de nuevo a la prudencia, pues ha sido interpretada de diversas maneras y todavía hoy genera apasionadas
controversias. Las excavaciones arqueológicas, las fuentes documentales de Plinio y otros autores como
Vitrubio o Estrabón, y las diferentes representaciones son bastante unánimes, lo que nos aporta cierta garantía
de que las descripciones realizadas en este texto sean acordes al propio mausoleo.
Es un texto muy rico en información, pues nos aporta los nombres de las personas que trabajaron en la
obra y la parte que realiza cada uno, para quién se realiza, la fecha aproximada en la que se construyó, la
ubicación, las medidas y las diferentes partes del mausoleo, el sistema de medidas de longitud empleado por los
romanos en la época del autor, la concepción del artista, e incluso la fecha aproximada de la muerte de la reina.
Según la información que nos aporta Plinio, el mausoleo pudo haber sido finalizado aproximadamente
en el año 350 a.C., pues la construcción concluyó tres años después de la muerte del rey de Caria, Mausolo, en
el segundo año de la olimpiada 107 que se celebra en el 352 a.C, y un año después de la muerte de su esposa.
El Mausoleo de Halicarnaso es una tumba monumental de mármol blanco considerada una de las Siete
Maravillas del Mundo Antiguo. El proyecto fue concebido por la reina Artemisia II de Caria, y fue encargado a
los arquitectos Sátiros y Piteos, que construyeron una estructura rectangular, sobre ella dos hileras de columnas
jónicas sosteniendo el techo en forma de pirámide escalonada con 24 escalones sobre el que se encuentra una
estatua de una cuadriga, alcanzando el conjunto 140 pies de altura -aproximadamente 50 m-. Plinio nos aporta
las medidas exactas del edificio, lo que no solo nos permite recrear una imagen del mismo, sino que nos permite
conocer el sistema romano de medidas de longitud, pues los romanos medían en pies, en codos, en dedos, entre
otros.
Para completar la obra, los mejores escultores griegos de la época tallaron figuras y relieves en su
estructura (llamaron al contorno ptéron, que en griego significa “ala”), participaron el célebre escultor y
arquitecto Scopas, el escultor Timoteo, los jóvenes Briaxis y Leócrates destinados a abrir las vías hacia el
Helenismo, y el escultor Pitis. Como vemos, estos eran rivales, pero trabajaron juntos en el proyecto, realizando
Scopas la parte del Oriente, Briaxis la del Norte -septentrión-, Leócrates la del Occidente -poniente-, Timoteo
la del Sur -mediodía-, y Piris la cuádriga de mármol que corona el edificio.
ANTOLOGÍA PALATINA.
“No es verdad que Mirón te esculpiera, mas viva te trajo del campo en que pacías a un pedestal de
piedra”.
“Mugirá de seguro esta vaca; no fue Prometeo el único escultor de figuras vivas”.
“Si Mirón no me hubiera ligado los pies a esta piedra yo estaría pastando junto con otras vacas”.
Los epigramas son composiciones breves que expresan sugerencias y comentarios ingeniosos más que
hechos o descripciones. El texto en cuestión pertenece a la llamada Antología Palatina, compuesta entre el 300-
100 a.C. por diferentes autores, en el que se recogen unos cuantos epigramas sugeridos por una famosa escultura
de Mirón (s. V a.C.) que representaba una vaca y se encontraba en la Acrópolis de Atenas, aunque
posteriormente fue llevada a Roma.
En la Antología Palatina y en la literatura neolatina existen numerosos epigramas sobre obras de arte
basadas en la comparación entre la estatua y el original representado. Son epigramas hiperbólicos que reflejan
el ideal del arte como imitación de la naturaleza, como el caso de la vaca de Mirón, escultor y broncista cuyas
aportaciones escultóricas supusieron la transición al periodo clásico, pues tal y como se describe en el texto, la
vaca de bronce era tan realista y estaba dotada de tal vivacidad que se confundía con una vaca real.
En la Antología Palatina hay más de 30 epigramas sobre dicha escultura, enfatizando en su mayoría su
realismo afirmando que la estatua se movería o mugiría si el artista le hubiera dado esta facultad. A pesar de
ello, la vaca parecía haber ganado su fama por actuar como una estaca en la que se colgaban epigramas, no
queda información al respecto ni copias, por lo que no tenemos idea de la postura del animal. Otros autores
como Plinio el Viejo en Historia Natural la mencionarán también.
Es muy interesante la relación que hace con Prometeo, a quien denomina “el único escultor de figuras
vivas”, pues, según el mito griego, Prometeo creó a los hombres con arcilla y con agua, y Atenea les dio la vida.
Más adelante intentó beneficiar a los hombres llevándoles el fuego, la chispa del conocimiento.
Temas 4 Y 5. Mundo Clásico II. Roma.

PLUTARCO. RÓMULO, VIDAS PARALELAS.
“Rómulo, después de enterrar en la Remoria a Remo junto con quienes los criaron, se dispuso a fundar
la ciudad haciendo venir de Tirrenia hombres que, con ciertas leyes y libros sagrados, interpretaban y
explicaban cada rito igual que en una ceremonia religiosa. Se excavó un pozo redondo en el actual Comicio, y
se depositaron allí primicias de todos los productos que, por ley, utilizaban como buenos, y, por naturaleza,
como necesarios. Y, por último, de la poca tierra que cada uno había traído de su lugar de procedencia,
echaban una parte allí mismo y la mezclaban. Llaman a este pozo con el mismo nombre que el cielo: mundum.
Luego, como un círculo, trazaron en torno a este centro la ciudad. El fundador, metiendo en el arado una reja
de bronce y unciendo un buey macho y otro hembra, él lo conducía trazando un profundo surco alrededor de
los límites, y para los otros, siguiéndole, consistía la tarea en meter dentro los terrones que el arado levantaba
y cuidar de que ninguno se saliera fuera. Pues bien, con ese trazo delimitan la muralla y se llama, por síncopa,
pomerium, o sea, “detrás del muro” o “después del muro”. Donde tiene previsto colocar una puerta, sacando
la reja y poniendo en alto el arado, dejan un intervalo. De ahí que consideran sagrada toda la muralla excepto
las puertas. Y si consideraran sagradas las puertas, no sería posible, sin temor a los dioses, introducir ni sacar
fuera las cosas necesarias y no puras”.
Nos encontramos ante un fragmento de “Rómulo” del historiador griego Plutarco (s.I a.C.-I d.C.) que
se encuentra en Vidas Paralelas, obra que toma a dos personajes, uno griego y otro romano, a los que el autor
relaciona y relata sus vidas en detalle comparando ambas figuras, de ahí el nombre de la obra. Plutarco fue un
historiador griego nacido en una familia acomodada, realizó diversos viajes entre los que destacan los que hizo
a Roma, donde obtuvo un gran prestigio.
Concretamente, en este fragmento el autor explica el proceso fundacional de la ciudad de Roma, y es
que, tras enterrar a Remo en la Remoria, Rómulo fundó Roma llamando a hombres de origen etrusco, pues
menciona que provienen de Tirrenia. Es necesario tener en cuenta que la historia de los orígenes de Roma se
pierde entre la leyenda y la realidad, y en la actualidad, a los historiadores les cuesta poner una barrera entre
ambos. Lo que sí sabemos es que, aunque las leyendas traten de presentar el proceso como una fundación, la
realidad es que la ciudad se formó mediante un proceso de sinecismo, es decir, la unión de varias aldeas dispersas
en la región que adoptan una organización común con un centro urbano, del que depende un territorio -ager- y
que es dividido en parcelas que los ciudadanos reciben del Estado.
Plutarco nos explica que Rómulo fundó Roma (aproximadamente en el 754), hacia donde se dirigieron
unos hombres etruscos con leyes, libros sagrados y tierra de su lugar de procedencia para mezclarla con la del
nuevo territorio, lo que nos da a entender que venían de distintas poblaciones. En toda fundación de una ciudad
siempre hay una ceremonia o rito, esta es una tradición que nos ha llegado hasta la actualidad.
No es posible fundar una ciudad sin agua, es por ello que se construye un pozo al que denominan
“mundum” en el Comicio coetáneo al autor (los comicios eran asambleas populares). En torno al pozo, trazaron
el centro de la ciudad y con un arado de bronce se trazaron sus límites. Esta acción se convertirá en un rito
fundacional romano, pues a la hora de fundar ciudades, se escogía el terreno, se llamaba a los augures y arúspices
para decidir la viabilidad del proyecto, y se realizaba la llamada Inauguratio en la que se establecían los límites
de la ciudad con un arado de bronce, práctica que se realiza como vemos desde los orígenes de Roma.
Esta ciudad de Rómulo y Remo en principio era más rústica de lo que pensamos, era un grupo de aldeas
distribuidas por el territorio. Plutarco nos habla de una muralla, aunque su construcción es costosa en todos los
niveles y no se hace de un día para otro (en el caso de Roma, sabemos por la arqueología que no se llegó a
completar hasta el siglo IV a.C.), así que en todo caso se habla de una muralla simbólica, probablemente la
disposición de la primera piedra y un foso con terraplenes. Es probable que cuando Plutarco y otros autores
como Virgilio describen las ciudades itálicas primitivas rodeadas de murallas pétreas, estén utilizando imágenes
homéricas. Al exterior de dicha muralla lo denominan “pomerium”.
Con esto, podemos concluir que se describe la fundación de la Roma Quadrata o Roma Cuadrada, el
grupo de pueblos latinos, etruscos y sabinos que se unieron en la llamada Roma, ya sea por un proceso de
sinecismo, o como nos explica Plutarco, fundada por Rómulo delimitada con el arado en la colina del Palatino.
La arqueología ha corroborado la cronología mítica de la ciudad de Roma al haberse encontrado restos de los
primeros asentamientos en el Palatino.
Un último apunte sería la importancia y el carácter simbólico de la geometría en el mundo romano que
se verá presente a lo largo de la historia, pero que se puede apreciar desde su fundación con la ciudad siendo
trazada en forma de círculo cuyo centro es el pozo.
CICERÓN. DESCRIPCIÓN CUPIDO DE PRAXÍTELES.

“Un Cupido de mármol, de Praxíteles (he aprendido los nombres de los artífices, como podéis
comprender, al instruir las diligencias del proceso). El mismo artista, según creo, fue autor del Cupido que
está en Tespias y por el que la gente visita aquel lugar, pues no hay en él otro motivo para hacerlo… Frente a
ésta se encontraba un admirable Hércules de bronce, que decían obra de Mirón, creo yo… (consulta sus
notas)… Sí, eso es… Llamaban Canéforas a estas estatuas, pero el autor, ¿quién era?, ¿quién decían que era?
(Alguien se lo apunta) ¡Ah! Sí; dices bien; decían que era Policleto”.
En la primera época republicana, los romanos fingían afectadamente carecer de conocimientos

artísticos, pues se consideraba incompatible con la austeridad del ciudadano. Los políticos y senadores más
conservadores romanos eran conscientes de la presencia de la cultura griega en Roma, lo que no les gustaba
demasiado en términos políticos porque Roma se vería sumida en otra cultura. Con respecto a esta cuestión,
existe una cierta hipocresía y un doble patrón, pues el Senado consumía estatuaria griega en el ámbito privado,
pero de cara al público estaba mal visto, ya que era un riesgo a nivel popular introducir elementos de la cultura
griega por temor a que se viesen más atraídos por la cultura oriental que por la propia cultura romana.
Esta actitud se pone de manifiesto especialmente en casos como el de Cicerón (s. I a.C.), pues sabemos
que el gran orador era un entendido coleccionista de obras griegas. A pesar de ello, en una de sus más famosas
intervenciones fingió desconocer a algunos de los artistas helenos más famosos y apreciados como Mirón,
Praxíteles o Policleto (“según creo”, “¿quién era”?). Se trata de un discurso contra Cayo Verres, que había
desempeñado diversos cargos en países helenizados, a los que había sometido a una rapiña artística que incluyó
el expolio del santuario de Hera en Samos (va contra Verres porque se deleita con el arte griego, en otras
palabras).
En el texto se mencionan diversas obras y sus artistas correspondientes, al igual que el material o incluso
el lugar en el que se encuentra una de estas. Nos habla de un Cupido de mármol realizado por Praxíteles, célebre
escultor clásico griego, y otro Cupido ubicado en la ciudad de Tespias. Según las descripciones de diversos
autores, en Tespias se encontraba un grupo escultórico formado por Cupido, Friné -modelo y amante del
escultor- y Afrodita, de la que se ha hecho una copia romana conservada en la actualidad en la que se aprecia el
estilo praxiteliano.
Frente a esta obra se encontraba una escultura de Hércules realizada en bronce por el escultor griego
Mirón (s. V a.C.), de la que se conserva una copia romana. También se mencionan unas canéforas atribuidas a
Policleto; las canéforas eran las portadoras de los canastos, jóvenes vírgenes que residían en el templo de Atenea
y que en las fiestas de las Panateneas llevaban canastos con flores y mirto.
SUETONIO. LA VIDA DE LOS DOCE CÉSARES. (SOBRE AUGUSTO)

“Dividió el área de la ciudad en regiones y barrios, estableciendo que la supervisión de las primeras
fuera asignada por sorteo a magistrados anuales y la de los segundos a unos dirigentes elegidos entre la plebe
de cada vecindario. Ideó contra los incendios un servicio de guardias nocturnas y de vigilantes; para contener
las inundaciones, ensanchó y limpió el cauce del Tíber, lleno desde hacía tiempo de escombros y reducido por
los avances de los edificios. Por otra parte, para hacer más fácil el acceso a Roma desde todos los puntos, se
encargó personalmente de hacer reparar la Vía Flaminia hasta Rímini, y distribuyó las demás entre los
generales que habían sido honrados con el triunfo, para que las pavimentaran con el dinero obtenido del botín.
Reconstruyó los templos derrumbados por el tiempo o destruidos por un incendio, y los enriqueció, tanto éstos
como los demás, con dones muy opulentos, pues en una sola donación depositó en el santuario de Júpiter
Capitolino dieciséis mil libras de oro y piedras preciosas y perlas por valor de cincuenta millones de
sestercios”.
El texto en cuestión pertenece a La Vida de los Doce Césares de Suetonio, un historiador y biógrafo
romano en época de Trajano y Adriano, por lo que tuvo acceso a los archivos imperiales y pudo conocer algunos
asuntos de primera mano. Su obra más importante es la mencionada previamente -probablemente publicada en
el 121 d.C.-, en la que narra las biografías de los doce primeros césares romanos, desde Julio César hasta
Domiciano. Se trata de una obra muy interesante que nos aporta mucha información, aunque hay que cogerla
con pinzas pues incluye un gran número de anécdotas de la vida privada de los césares, mezclando vida privada
y gobierno, ensalzando o perjudicando a los emperadores.
Este fragmento trata sobre Augusto, época que marca el tránsito de la República al Imperio.
Formalmente, Augusto patrocinó una vuelta a los valores tradicionales de Roma que utilizó además
políticamente, presentándose a sí mismo como defensor de estos frente a las infiltraciones extranjeras (sobre
todo griegas) cada vez más presentes en el Imperio. La estética griega, a la que se incorporaron exotismos como
el gusto egipcio, continuó disfrutando de gran éxito entre los grupos más cultos del patriciado, Augusto incluido,
trabajando a su servicio multitud de artistas de origen helénico, pero oficialmente será la tradición romana la
imperante en la imagen del Imperio, lo que demuestra la existencia de una cierta hipocresía y un doble patrón,
pues el Senado consumía estatuaria griega en el ámbito privado, pero de cara al público estaba mal visto.
El rearme patriótico se manifestará especialmente en una intensa campaña de construcción templaria
tras las devastaciones de la Guerra Civil que en Augusto acompañó a una reforma religiosa. Además, llevó a
cabo una política de obras públicas e infraestructuras que continuarán sus sucesores, tal y como se refiere
Suetonio en el texto. La promoción arquitectónico a partir de los textos de Suetonio se va a convertir en un
tópico de la biografía imperial, es decir, van a ser importantes los emperadores que hagan importantes obras
públicas, tienen que contribuir a engrandecer Roma y no a sí mismos.
Suetonio nos da una gran cantidad de información, no solo se mencionan las actividades y programas
iniciados por Augusto, la organización de las ciudades, la prevención ante desastres, o incluso las donaciones y
el coste exacto de ciertos proyectos, sino que con su escrito podemos hacernos a la idea de la mentalidad romana,
de la importancia del honor, del interés en pervivir en el tiempo de forma monumental, de su carácter utilitarista
y práctico, o de la importancia del arte a la hora de hacer propaganda política, pues uno de los mejores medios
para lograr popularidad era construir edificios monumentales y destinados al ocio, destacando el Foro de
Augusto.
Para empezar, nos indica la división de la ciudad y la reorganización administrativa del Imperio.
Augusto se encargó de trazar de nuevo los límites de los distritos llamados “vici”, que a su vez fueron agrupados
en regiones mayores. Estas regiones, tal y como indica Suetonio, estaban supervisados por los magistrados
locales elegidos anualmente por sorteo que se encargaban, entre otras cosas, de supervisar el culto que recibían
los dioses de cada distrito; del mismo modo, los barrios estaban supervisados por dirigentes de la plebe elegidos
en cada vecindario.
Como podemos observar, también se habla de la prevención ante desastres como inundaciones o
incendios, siendo este último una de las grandes preocupaciones de la época que produjo muchas pérdidas, como
el santuario de Júpiter Capitolino mencionado posteriormente, que fue no solo reconstruido por Augusto, sino
también enriquecido, pues como vemos se donó e invirtió una gran suma de dinero y piedras preciosas. Es muy
útil que el autor indique la cantidad exacta de dinero empleada para hacerse a la idea del costo de las
construcciones, además, nos sirve para conocer la moneda empleada en la época, los sestercios.
Tras un gran incendio, Augusto ideó “un servicio de guardias nocturnas y vigilantes” por zonas
denominados “vigiles”, que llevaban agua, mantas para ahogar las llamas, entre otros. En cuanto a las
inundaciones, Augusto ordenó ampliar y limpia el cauce del río Tíber que estaba lleno de escombros y había
sido reducido por los avances de los edificios, lo que nos indica el incremento poblacional hasta el momento,
en parte por la continua inmigración que había elevado la población de Roma, permitiendo desarrollar grandes
barrios y construir nuevas estructuras como almacenes, acueductos o un puerto para garantizar el
aprovisionamiento.
En relación con esto último, para facilitar el acceso a Roma desde cualquier ubicación, Augusto propició
la reparación de las diferentes vías y caminos estratégicos empleados con fines militares, administrativos y
comerciales. Se distribuyeron diferentes vías a los generales honrados por el triunfo, pues a raíz de las victorias,
los romanos procedían a saquear y juntar un botín, con el que estos generales se encargarían de pavimentar las
vías romanas. De forma más concreta, se menciona una vía que el propio Augusto se encargó de reparar, la Vía
Flaminia hasta Rímini, la principal vía del norte de Italia.
Concretamente, en este fragmento no emplea ninguna expresión que engrandezca la figura de Augusto
(más allá de hacer hincapié en la riqueza de sus construcciones, y por tanto, el poder económico que poseía),
sino que se encarga de depositar una serie de datos sobre las actividades y reformas realizadas por el susodicho,
las cuales pueden ser contrastadas arqueológicamente o han sido mencionadas por otros autores en diferentes
contextos.
SUETONIO. LA VIDA DE LOS DOCE CÉSARES. (SOBRE CLAUDIO)

“Las obras que llevó a cabo fueron grandiosas y necesarias, más que numerosas, y entre ellas cabe
destacar: el acueducto comenzado por Gayo, el canal de desagüe del lago Fucino, y el puerto de Ostia;
acometió tales empresas aunque sabía que Augusto se había negado a emprender la segunda de ellas a pesar
de las insistentes súplicas de los marsos, y que el divino Julio, después de haber proyectado muy a menudo la
tercera, la había abandonado por las dificultades que entrañaba. Hizo llegar hasta Roma mediante una nueva
construcción de piedra las heladas y abundantes aguas de los tres manantiales que surten el acueducto Claudio
y que llevan por nombre Cerúleo, Curcio y Albudigno, así como las de un ramal del Aniene, y las distribuyó en
una gran cantidad de depósitos espléndidos. Emprendió las obras del lago Fucino con iguales esperanzas de
provecho que de gloria, en vista de que algunos individuos le prometieron correr con los gastos de los trabajos
si se les concedían los terrenos desecados. Cavando unas veces el monte y otras picándolo a lo largo de tres
mil pasos, concluyó el canal a duras penas y después de once años, a pesar de tener continuamente a treinta
mil hombres trabajando sin interrupción. Construyó el puerto de Ostia, levantando dos diques a derecha e
izquierda y poniendo a la entrada como barrera un muelle, ya en aguas profundas; para darle unos cimientos
más sólidos, comenzó por sumergir el navío en el que se había traído de Egipto el gran obelisco, y luego
amontonó pilares sobre él, coronando la obra con una torre altísima, a imitación del faro de Alejandría, para
que los navíos pudieran dirigir su rumbo guiándose por las luces que brillaban en ella por la noche”.
El texto en cuestión pertenece a La Vida de los Doce Césares de Suetonio, un historiador y biógrafo
romano en época de Trajano y Adriano, por lo que tuvo acceso a los archivos imperiales y pudo conocer algunos
asuntos de primera mano. Su obra más importante es la mencionada previamente -probablemente publicada en
el 121 d.C.-, en la que narra las biografías de los doce primeros césares romanos, desde Julio César hasta
Domiciano. Se trata de una obra muy interesante que nos aporta mucha información, aunque hay que cogerla
con pinzas pues incluye un gran número de anécdotas de la vida privada de los césares, mezclando vida privada
y gobierno, ensalzando o perjudicando a los emperadores.
La promoción arquitectónica a partir de los textos de Suetonio se va a convertir en un tópico de la
biografía imperial, es decir, van a ser importantes emperadores que hagan importantes obras públicas, tienen
que contribuir a engrandecer a Roma y no a sí mismos. En este fragmento se indican las obras realizadas por
Claudio, emperador romano durante la primera mitad del siglo I d.C., del que sabemos que ha tenido importancia
en el ámbito artístico debido a la gran cantidad de epigrafías que se conservan referentes a su persona. Cabe
mencionar antes de explicar el contenido del texto que Suetonio se refiere a las construcciones de Claudio con
adjetivos como “grandiosos”, “espléndidos”, “gloriosos”, superlativos como “altísima” y otras palabras como
“gran” que se encargan de engrandecer su figura, además de mencionar cómo se encargó de realizar o finalizar
aquellos proyectos que otros no se atrevieron o no fueron capaces por las dificultades.
Suetonio destaca la realización de tres obras públicas: un acueducto, el canal de desagüe del lago Fucino,
y el puerto de Ostia. El primero se refiere al acueducto Aqua Claudia, proyecto iniciado por Calígula (Gayo) y
culminado por Claudio debido a la necesidad que tenía la capital del Imperio de abastecimiento de agua, la cual
era recogida de los manantiales Cerúleo, Curcio y Albudigno a unos 68 km de Roma, y del ramal de Aniene.
Los acueductos romanos arrancaban en un sistema de captación del agua, que era conducida a uno o varios
depósitos, tal y como se explica en el texto.
Por otro lado, se explica la construcción del canal de desagüe del lago Fucino, proyecto que había tenido
en mente Augusto, pero no lo llevó a cabo debido a la dificultad y el poco éxito que aseguraba, a pesar de las
insistencias de los marsos, el pueblo que vivía en torno al lago. Sin embargo, Claudio hizo un trato con unos
terratenientes que se comprometieron a pagar la obra a cambio de obtener los terrenos desecados, a lo que aceptó
pues podría sacar provecho evitando la escasez de alimento en Roma y gloria. Suetonio indica la cantidad de
tiempo que llevó el proyecto, el proceso, y la cantidad de hombres que la llevaron a cabo: se prolongó durante
11 años al complicarse las obras -tal y como había previsto Augusto-, participaron un total de 30.000 hombres
que se encargaban de cavar galerías y picar a lo largo de 3.000 pasos, un dato muy útil que nos permite conocer
el sistema métrico empleado por los romanos.
Finalmente, se habla del puerto de Ostia, que había sido abandonado por Julio también por las
dificultades que suponía. Cabe mencionar que Claudio llevó a cabo diversos planes para buscar una solución
para la escasez de alimento en el periodo invernal, entre los que se encontraban los viajes a Egipto en busca de
grano, por lo que había una conexión con dicha cultura. La ciudad de Ostia se abastecía a través del puerto de
la colonia, que resultaba ser muy pequeño y no podía acoger a grandes navíos, por lo que se inició la
construcción de un nuevo puerto con dos diques a derecha e izquierda, y que constaba con un muelle como
barrera. Para asentar los cimientos del faro que había sido hundido, sumergió la nave que Calígula había
mandado construir para traer desde Egipto el gran obelisco utilizado como spina de su circo y que hoy se
encuentra en la Plaza de San Pedro del Vaticano. Claudio ordenó hundir la nave cargándola con cajas con
cemento para asentar el faro del nuevo puerto, amontonando unos pilares y coronando el conjunto con una torre
semejante al gran Faro de Alejandría para que los navíos pudieran guiarse de noche con las luces.
Sin duda es un texto muy interesante que nos aporta mucha información respecto a las obras públicas,
desde los procesos de construcción, los materiales empleados, la duración y la cantidad de personas necesarias
para realizar una obra, el sistema de medidas empleado, o los tratos que se hacían a la hora de financiarlas. No
solo eso, sino que podemos hacernos a la idea de la mentalidad romana, de la importancia del honor y la gloria,
del interés en pervivir en el tiempo de forma monumental, de su carácter utilitarista y práctico, o de la
importancia del arte a la hora de hacer propaganda política. Además, nos es útil a la hora de comprender las
conexiones entre las diferentes civilizaciones, al igual que el interés que tenía Roma en el arte y las culturas
extranjeras, destacando la griega y la egipcia.
PLINIO EL VIEJO. HISTORIA NATURALIS.

“En otro tiempo, el cobre se mezclaba y fundía con oro y plata, a pesar de lo cual el arte seguía
valorándose más; ahora no es seguro si ha empeorado el arte o el material y es extraño que, cuando los precios
de las obras han crecido hasta el infinito, la dignidad del arte haya desaparecido. En efecto, como en todas las
cosas, el amor a la ganancia es lo que ha empezado a cultivarse, cuando antes solía prevalecer el amor a la
gloria (…). Hoy, el procedimiento de fundir el apreciado bronce está tan perdido que durante mucho tiempo ni
siquiera el azar ha podido reemplazar al arte en este dominio”.
La literatura artística referida a las técnicas y materiales de la escultura y la pintura es relativamente

abundante en época de las primeras dinastías imperiales. Dejando aparte a Vitrubio, que incluye en su tratado
arquitectónico instrucciones pictóricas, será de nuevo Plinio el Viejo (23-79) nuestro informante más detallado.
En su Historia Natural dedica amplios capítulos a los diversos materiales y las técnicas que deben utilizarse
para su uso artístico.
Uno de los capítulos más extensos le corresponde al bronce o, al que pertenece el fragmento en cuestión;
se trata de un capítulo eminentemente técnico, a pesar de ello, Plinio no prescinde de su tan típicamente romana
nostalgia del pasado. Esta es una introducción moralizante, tras la cual pasa a explicar las diferentes aleaciones
del material y las especializaciones de cada escuela, así como las obras más importantes tanto griegas como
romanas
Se trata de un texto interesante en el que se muestran valores romanos como la ya mencionada nostalgia,
la gloria o la dignidad, además de la condición del arte en su época, el proceso de fundición de metales como el
cobre, el oro y la plata, al igual que el incremento del costo de las obras de arte, ante el cual Plinio se posiciona
en contra, alegando que antiguamente se valoraba más el arte en sí y la gloria, frente al valor monetario que ha
adquirido el arte, volviéndose indigno. Con esto, es evidente que Plinio toma un posición, es subjetivo.
Tema 6. Antigüedad Tardía.

MINUCIO FÉLIX, OCTAVIO.
“¿Supones que ocultamos nuestro objeto de veneración porque no tenemos capilla y altares? ¿Qué
imagen puedo hacer de Dios cuando, si se considera correctamente, el mismo hombre es imagen de Dios? ¿Qué
templo puedo construir para él, cuando todo el universo forjado por obra suya no le puede contener? ¿Es que
yo, un hombre alojado con holgura, puedo confinar en una menuda capilla un poder y una majestad tan grande?
¿No es la mente un lugar mucho mejor para dedicarle? ¿Nuestro corazón más profundo para consagrarle?
¿Ofreceré a Dios las víctimas y sacrificios que él ha previsto para mi utilidad, rechazando así sus liberalidades?
Esto sería una ingratitud, viendo que el sacrificio aceptable es un alma buena, una mente pura y una conciencia
sin culpa.
El que persigue la inocencia hace una plegaria a Dios; el que practica la justicia, ofrece libaciones; el
que se abstiene del fraude, propicia; el que salva a otro del peligro, mata la mejor víctima. Estos son nuestros
sacrificios, éstos nuestros santos ritos; con nosotros, la justicia es la verdadera medida de la religión”
Minucio Félix, apologista romano del siglo III d.C., escribió una apología del cristianismo llamada
Octavio, que adopta la forma clásica de un diálogo en el que toman parte el propio autor como juez, un cristiano
llamado Octavio, y un pagano llamado Cecilio que acaba aceptando la fe cristiana; el diálogo es un método de
discurso del pensamiento muy propio de los filósofos, lo que demuestra la influencia grecorromana en esta
temprana época del cristianismo, y nos recuerda a autores como Cicerón o Tertuliano. En dicho diálogo se
reflexiona sobre la necesidad de las imágenes y recintos para el culto, siendo su actitud de evidente rechazo
probablemente por influencia bíblica.
Antes de ahondar en el texto, es necesario ponernos en contexto, con la promulgación del Edicto de
Milán en el 313 los cristianos pudieron empezar a manifestarse artísticamente, aunque hay que tener en cuenta
que a pesar de gozar de una mayor libertad, convivían aún con una cultura pagana muy viva y lo nuevo siempre
va a causar polémica, no se va a querer aceptar el cristianismo y se tienen que empezar a plantear cómo
representar una nueva divinidad, a lo que se sumarán diferentes corrientes del pensamiento. Inicialmente, el
debate cristiano se inclinaba más hacia el aniconismo y supondrá un verdadero problema político, por lo que
surgirán los concilios para tratar esta cuestión.
Minucio Félix expone que la mente y el corazón son el lugar indicado para consagrar la fe a Dios, pues
ni un templo ni una capilla pueden contener su poder, para ello está el universo creado por este. Ni siquiera son
adecuadas las imágenes en las capillas ni cualquier representación pictórica, pues el propio hombre es la imagen
de Dios. Como bien sabemos, se trata de una cuestión polémica y debatida durante siglos, por lo que no se puede
hablar sobre la veracidad del texto pues es claramente subjetivo.
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA, EL PEDAGOGO.

“Nuestros sellos deben llevar las imágenes de una paloma, de un pez, o bien de una nave a pleno viento;
de una lira, como la que utilizaba Polícrates o de un áncora como la que Seleuco hizo grabar en su anillo. Si
se representa un pescador, es para recordar a los apóstoles, y a las criaturas que ellos pescaron en el agua.
Pero evitad la tentación de representar ídolos: está prohibido incluso mirarlos. Debemos evitar también el arco
y la clava, porque combatimos por la paz”.
Clemente de Alejandría (finales s. II) fue el primer miembro de la Iglesia de Alejandría y maestro en
dicha ciudad. Algunas de las formulaciones más brillantes del espiritualismo cristiano se realizaron en la escuela
de Alejandría, de la mano de las filosofías de corte platónico. Este texto pertenece a su obra el Pedagogo, donde
hace una reflexión muy interesante respecto a la representación de imágenes cristianas y el uso de los símbolos.
Clemente de Alejandría se posiciona en contra de la representación de imágenes, pero su postura es algo
menos radical que la de Minucio Félix, pues acepta el uso de símbolos, aunque rechaza las imágenes de la
divinidad. Enumera una serie de símbolos que acepta (los cuales se ven frecuentemente en estos tiempos
primitivos en los que no hay nada sistematizado, incluso pervivirán hasta el Prerrománico), además explica que
se deben evita el arco y la clava, al igual que las representaciones directas de ídolos, ya que está prohibido
incluso mirarlos.
Algunos de los símbolos que menciona tendrán una gran relevancia en el cristianismo temprano, la
paloma es un símbolo del Espíritu Santo, el pez está vinculado al sacramento de la Eucaistía y al Ichtys
(acrónimo griego de “Jesucristo hijo de Dios Salvador”), y la nave en relación con el viaje del alma hacia la
eternidad y las historia de Jonás y la ballena. Se menciona también la lira (muy relacionada con Orfeo, figura
asociada a su vez con el pastor), o el áncora (símbolo grabado en el anillo de Seleuco), lo que demuestra de
nuevo la relación con la cultura grecolatina. Por otro lado, Clemente de Alejandría menciona el pescador, en
relación con los apóstoles, símbolo que pervive en la actualidad que podemos ver en el anillo del Pescador
utilizado por el Papa.
Posteriormente explica la necesidad de evitar la tentación de representar ídolos, probablemente por
influencia bíblica, ya que en el Éxodo se rechaza y se castiga caer en la idolatría (“No te harás imagen ni ninguna
semejanza de lo que esté arriba en el cielo ni abajo en la tierra ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás
a ellas ni las honrarás”). Del mismo modo, rechaza el arco y la clava.
Como bien sabemos, se trata de una cuestión polémica y debatida durante siglos, por lo que no se puede
hablar sobre la veracidad del texto pues es claramente subjetivo, y dependiendo del autor o el contexto histórico-
geográfico nos encontraremos ante diferentes posturas.
EUSEBIO DE CESAREA.
“Me escribiste también sobre alguna supuesta imagen de Cristo que querías que te enviara. Pero, ¿qué
clase de cosa es lo que tú llamas la imagen de Cristo? No sé lo que te indujo a solicitar que se pintara una
imagen de Nuestro Salvador. ¿Qué clase de imagen de Cristo buscas? ¿La verdadera e inalterable que tiene
sus características esenciales, o la que adoptó para nuestra salvación cuando adoptó la forma de un siervo?
Pero si lo que quieres pedirme es la imagen […] de la carne mortal antes de su transformación, es que
has olvidado ese pasaje en el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que está en
el cielo o en la tierra”.
Nos encontramos ante un fragmento procedente de la Epístola a Constanza que Eusebio de Cesarea,
biógrafo de Constantino y uno de los más importantes personajes del cristianismo primitivo, escribió a la
hermana de este último, Constanza, en la primera mitad del siglo IV y en el contexto cultural anterior a la crisis
iconoclasta, en respuesta a la petición de una imagen de Cristo.
Los dos grupos implicados en este asunto eran los llamados iconódulos, partidarios del uso de
imágenes; y anicónicos, contrarios a ello y dentro de los cuales se presentaba una rama más extremista, conocida
como iconoclastas, que temían caer en idolatría, rechazando completamente cualquier representación de la
Divinidad.
Por tanto, el tema central de esta correspondencia es el aniconismo, es decir, el rechazo a las imágenes
de la divinidad, que estuvo tan presente en los primeros pasos del cristianismo. Como ya hemos visto, esto
supone un verdadero problema, es muy complicado ajustar los textos a una posible imagen y va a dar pie a
muchos debates; esto no es nada nuevo, pues escuelas filosóficas como el estoicismo ya se posicionaban en
contra de la representación de los dioses olímpicos, defendiendo imágenes de una índole más espiritual antes
que física.
En esta época, Constantino había favorecido a la nueva religión, y hay una posición dominante que es
la de la representación simbólica porque no choca tanto con los textos sagrados, además, en este contexto,
muchos políticos se verán fascinados por la nueva realidad y van a demandar algo que venerar que los acerque
al cristianismo, a pesar de que las figuras eclesiásticas intenten frenarles hasta donde pueden. Así, la
contestación de Eusebio de Cesarea ante la petición de una imagen de Cristo se basa en una serie de preguntas
sobre qué entiende Constanza como imagen de Cristo y sus posibles naturalezas: la verdadera esencia de Cristo
-incorpórea e inalterable-, o su versión mortal adoptada para la salvación.
En el segundo párrafo alude a la imagen física, diferenciando las personalidades de Cristo Dios y Cristo
hombre. De esta manera, recuerda a Constanza el episodio del Éxodo en el que se establece que la idolatría debe
ser rechazada y castigada (“No te harás imagen ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo ni abajo
en la tierra ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás a ellas ni las honrarás”).
GREGORIO DE NISA. DESCRIPCIÓN DEL SACRIFICIO DE ISAAC.

“Muchas veces he visto en pintura la imagen de este hecho y no he podido contemplarlo sin lágrimas,
tal era el realismo con que estaba representado. Isaac, arrodillado con los brazos atados a la espalda, está
colocado ante su padre, junto al mismo altar: éste, en pie detrás del ángulo [de la rodilla de Isaac], agarra con
su mano izquierda la cabeza de Isaac por el cabello y contempla el rostro que le está mirando con una expresión
de tristeza, mientras la mano derecha empuña la espada asesina. Ya a punto de que la espada toque el cuerpo,
se oye una voz, la voz divina que prohíbe el sacrificio”
Gregorio de Nisa fue un teólogo griego, padre de la Iglesia y santo nacido en Capadocia hacia el año
335, muriendo en la ciudad de Nisa, de la que fue nombrado obispo en el 371. Su filosofía se impregna de
platonismo, aunque también adquiere rasgos neoplatónicos, aristotélicos y estoicos.
A pesar de la prevención ante la posible caída en la idolatría hacia las imágenes de los santos que
manifiestan las fuentes, disponemos, desde bastante pronto, de menciones que indican que éstas se utilizaban
en edificios religiosos. Las representaciones solían estar en sitios clandestinos o poco visibles, espacios
catacumbarios y entorno a sarcófagos, donde se podían hacer secuencias narrativas, muy acorde a la influencia
y el retrato romanos, pues estos siempre contaban su historia.
En este fragmento vemos como Gregorio de Nisa se refiere en un discurso pronunciado en
Constantinopla a una serie de obras pictóricas con una iconografía estable, donde aparece representado el
sacrificio de Isaac. Explica que este tema lo vio muchas veces representado y habla de manera explícita del
realismo, recordando a Plotinio, a la mímesis de la naturaleza (se aprecia por tanto la estrecha relación con el
mundo grecolatino).
Este texto se trata de una ekphrasis, un género característico de la retórica del helenismo y muy presente
en el mundo bizantino que puede entenderse como un intento de alcanzar la percepción visual por medio de la
palabra, intentando recrear no sólo el aspecto físico sino también las sensaciones que proporciona la obra de
arte en cuestión, es por ello que tiene un gran contenido descriptivo y de alabanza (tal y como veremos en otros
autores como Asterius de Amaseia).
Por la descripción que realiza el autor, no cabe duda de que ha presenciado la pintura de la que habla,
pues explica con detalle la posición de cada personaje, todo esto sin poder contener las lágrimas dado el realismo
con el que la escena fue representada (aunque esto es cuestionable, ya que la pintura paleocristiana suele gozar
de una mayor simplicidad y un estilo menos naturalista). Hay que tener cuidado con este tipo de textos ya que
suelen ser reinterpretaciones de la obra, o explicaciones del trasfondo para generar un efecto emocional que
involucre tanto al espectador de la obra como al lector u oyente, por lo que se podría afirmar también que la
intención del texto es atraer a las personas al cristianismo.
El pasaje en cuestión narra cómo Dios puso a prueba a Abraham, ordenándole sacrificar a su hijo.
Abraham, decidido a cumplir con este deber, fue con su hijo hasta la montaña de la región de Moriá que Dios
le indicó, con el pretexto de que tenían que sacrificar a un cordero. Al ver Isaac que lo único que faltaba para
cometerlo era el animal, le preguntó a su padre dónde estaba, a lo que este, tras responderle que Dios lo
proveería, ató a su hijo, lo puso sobre el altar y empuñó un cuchillo para cumplir su cometido.
La pintura a la que el autor hace referencia reproduce el momento exacto en que, a punto de realizar el
sacrificio, un ángel le dice desde el cielo “No pongas tu mano sobre el muchacho ni le hagas ningún daño. Ahora
sé que temes a Dios, porque no me has negado ni siquiera a tu hijo único”. Este tema es uno de los más
representados en el arte cristiano, siendo representado frecuentemente en el arte del medievo, pero también en
los distintos estilos posteriores, como el Renacimiento (el famoso concurso de la ornamentación puerta norte
del baptisterio de Florencia, ganado por Ghiberti) y el Barroco (El sacrificio de Isaac, Caravaggio)
GREGORIO DE NISA. SOBRE EL MARTYRIUM DE SAN TEODORO.

“Cuando se llega a un lugar como éste en el que estamos hoy reunidos, en cuyo interior está la memoria
y santa reliquia del Justo, uno se siente inspirado por la magnificencia del espectáculo contemplando un edificio
espléndidamente trabajado, tanto en lo que a dimensiones se refiere como a la belleza de su ornato, tal como
conviene a un templo de Dios. Un edificio en el que el carpintero ha tallado la madera en diversas formas
animales y el albañil ha pulido los bloques hasta conseguir la tersura de la plata.
También el pintor ha desarrollado su capacidad artística desarrollando sobre una imagen las hazañas
valientes del mártir, su resistencia, sus tormentos, las caras feroces de los tiranos, los insultos, ese horno
ardiente, la muerte muy bendita del mártir y la representación de Cristo en forma humana, que preside sobre
el conjunto. Todo esto lo realizó por medio de los colores, igual que un libro que hablara.
De esta manera representó las hazañas del mártir con toda claridad, y no sólo esto, sino que adornó el
resto de la iglesia como una bella pradera. La pintura, aunque silenciosa, es capaz de hablar desde los muros
y ser de gran beneficio. En cuanto al musivara, ejecutó un admirable pavimento”.
Gregorio de Nisa fue un teólogo griego, padre de la Iglesia y santo nacido en Capadocia hacia el año
335, muriendo en la ciudad de Nisa, de la que fue nombrado obispo en el 371. Su filosofía se impregna de
platonismo, aunque también adquiere rasgos neoplatónicos, aristotélicos y estoicos.
Este texto se trata de una ekphrasis, un género característico de la retórica del helenismo y muy presente
en el mundo bizantino que puede entenderse como un intento de alcanzar la percepción visual por medio de la
palabra, intentando recrear no sólo el aspecto físico sino también las sensaciones que proporciona la obra de
arte en cuestión. Por la descripción detallada que realiza el autor, no cabe duda de que ha presenciado el lugar
del que habla, aunque hay que tener cuidado pues, dada la naturaleza e intenciones del texto, encontramos una
mezcla entre exaltación/alabanza y descripción subjetiva al tratarse de una reinterpretación de la obra o una
explicación del trasfondo para generar un efecto emocional que involucre tanto al espectador de la obra como
al lector u oyente (por lo que se podría afirmar que la intención del texto es atraer a las personas al cristianismo).
Esto lo veremos en otros autores como Asterius de Amaseia.
En este fragmento nos describe el martyrium de San Teodoro en Ponto (un santo militar del siglo IV
conocido por derrotar supuestamente a un dragón) y la ornamentación en su interior. Un martyrium es una
edificación religiosa que alberga el sepulcro de un mártir o recuerda su martirio, cuando no conmemoraba
sucesos relacionados a Cristo. En esta época era común el culto de mártires, pues era un pretexto para la
realización de martyria con reliquias que daban prestigio a las ciudades y atraían la mirada de los fieles, pues al
llevar relativamente poco tiempo siendo la Iglesia aceptada por el Imperio, se necesitaba financiación.
Comienza el texto exaltando el edificio en el que se encuentra, el cual nos da a entender que tiene unas
grandes dimensiones y ornamentaciones suntuosas, habiendo pulido el albañil los bloques hasta parecer plata.
No solo nos habla de unas tallas de madera en forma de animal, sino que también nos describe el programa
iconográfico en cuestión, pues en esta época ya era común que las iglesias se decorasen con escenas relativas a
la vida del santo titular, con un programa decorativo y modelo representativo que pasará posteriormente al
Románico.
Explica que el pintor adornó la iglesia con una bella pradera, y que desarrolló un conjunto presidido
por la imagen de Cristo como humano, en el que se narró con destreza el martirio de San Teodoro, haciendo
hincapié en su resistencia, sus proezas o sus tormentos, mostrando las virtudes que debían seguir los fieles. Del
mismo modo, describe los rostros de los tiranos que lo castigaron, representados como feos, feroces y crueles
realizando actos de maldad (la oposición del bien y el mal). Los insultos, el horno ardiente (como símbolo del
martirio, al igual que la palma, es una simbología frecuente) y su fallecimiento. Así, son formados distintos
frescos que enlazan al santo con la vida de Cristo.
Además, compara a las imágenes realizadas mediante el uso de colores vivos, a las palabras de un libro
y hace referencia a su capacidad de “hablar desde los muros y ser de gran beneficio”, dando a entender la
intención didáctica de las mismas y cómo la narratividad del programa hacía que fuese fácil de comprender el
mensaje, encarnado en las paredes. Por tanto, se cumple una función didáctica formando al cristiano, que debía
salir convencido de los valores que veían representados en las paredes de la iglesia.
Asimismo, la iglesia también estaba ornamentada mediante mosaicos y gracias a este interesante texto
de Gregorio de Nisa, también podemos conocer que la tradición del uso del mosaico como decoración seguía
viva, y lo va a seguir estando durante la Edad Media, sobre todo en la península itálica.
Por tanto, se trata de fuente importante que describe una obra pictórica que narra el martirio de San
Teodoro, lo que nos permite comprender el contexto cultural, histórico y religioso, la cuestión polémica de la
adoración de las imágenes, al igual que las representaciones artísticas en la Antigüedad tardía, entre otros. Con
una intención clara, el texto es una mezcla entre exaltación y descripción.
SIDONIO APOLINAR. EPÍSTOLAS.

“En dirección sudoeste se encuentran los baños, que están junto a unos acantilados con arbolado (…).
Se levanta la sala de agua caliente, contigua a la cual se encuentra la sala de los perfumes, de dimensiones
idénticas, excepción hecha de la vasta bañera semicircular, donde el agua hirviendo sale a borbotones después
de haber circulado por un laberinto de flexibles tubos de plomo que horadan el muro. Esta cámara
sobrecalentada es muy luminosa y la abundancia de luz que reina en el interior es tal que obliga a todas las
personas pudorosas a recordar que son algo más que hombres desnudos. A continuación se extiende la sala
fría, que podría sin presunciar rivalizar con las piscinas construidas para establecimientos públicos. Luego, el
techo culmina en forma de punta cónica, mientras que las aristas convergentes en cuatro caras están
recubiertas con tejas vaciadas en los cuatro ángulos, entre las cuales han sido colocadas tejas planas. En
cuanto a la pieza misma, tiene la forma de un cuadrado perfecto, de dimensiones tan bien adaptadas que puede
recibir tantos asientos como la bañera semicircular recibe habitualmente de personas, sin que se moleste el
servicio de los criados. Dos ventanas, cara a cara una de la otra, han sido colocadas por el arquitecto en el
lugar donde la cubierta inclinada toca el muro, a fin de mostrar a las miradas de los bañistas que miran el
plafón de casetones construido con arte. La cara interior de los muros tiene bastante con la blancura única de
la piedra pulida. Aquí nada hay de cuerpos pintados sobre los muros, cuya belleza sin velos expone a las
miradas una historia fea, que honra al arte sin duda, pero deshonra al artista. Nada de histriones que se prestan
a la risa por su vestido y mímica etc.”.
“Entrad en el agua fría después de los baños ardientes para que la onda con su frescor de solidez a la
cálida piel; y aunque solamente sumerjáis vuestros miembros en este líquido, nuestras miradas nadan por
nuestro lago”.
Cayo Modesto Apolinar Sidonio fue un galorromano de alta posición, yerno del emperador Avito, que
reinó durante un año, durante el cual Sidonio Apolinar se ocupó de su propaganda y promoción. Epístolas (470-
480) es una obra compuesta por una serie de 147 cartas que el obispo de Arvema publicó sucesivamente, estando
divididas en un total de nueve libros. Estas cartas gozan de una grandísima importancia en nuestros días y
constituyen una valiosa fuente para el conocimiento de la historia, la civilización y la cultura contemporánea al
autor. Sabemos que tuvo como referentes a los escritores clásicos, y especialmente, a Plinio, al cual imitó
dividiendo su epistolario en nueve libros
El concepto de villa romana todavía estaba presente en ese momento, al igual que todo el contexto
romano, que va a ser esencial para el posterior surgimiento de los primeros cenobios (residencia alejada de una
población, donde una comunidad de monjes vive en retiro), que eran más similares al concepto de villa romana
que a la idea actual de monasterio. Sidonio Apolinar dedica una parte de sus cartas a esta detallada descripción
de las termas privadas de su villa de Avitacum, en Aydat (cerca de Clermont-Ferrand), conocidas como
“balmes” o “balneum”, al ser particulares (y “thermae” o “therma” al ser públicas).
El autor explica que estos baños se encontraban al sudoeste de la residencia y contaban con una sala
caliente (“caldarium”), la más luminosa, tanto que las personas recordaban que eran más que hombres desnudos;
la sala de los perfumes; la sala fría (“frigidarium”), de igual nivel que las públicas y de forma perfectamente
cuadrada, de la cual describe detalladamente cada elemento arquitectónico.
Podemos observar su habilidad a la hora de realizar descripciones arquitectónicas, pero su forma de
narrar es normalmente pomposa y retórica, con un también frecuente uso de los adjetivos, aspectos que podemos
observar en esta carta, siendo un ejemplo la manera en la que expresa la ausencia de decoración pictórica en los
muros del frigidarium: “Aquí nada hay de cuerpos pintados sobre los muros […] por su vestido y mímica etc.”.
Finalmente, se concluyen estos fragmentos con la proposición “Entrad en el agua fría después de los
baños ardientes[…] nuestras miradas nadan por nuestro lago”, con la que evoca el placer que otorga el baño en
estas termas privadas de su villa de Avitacum.
Tema 7. Arte Bizantino.

HIMNO A LA CATEDRAL DE EDESA.
“¿Oh Tú, la Esencia, que resides en el Templo Santo, doce de Ti procede la gloria por naturaleza!
¡Dame la gracia del Espíritu Santo para hablar del Templo de Edesa! Bezaleel fue quien, instruido por Moisés,
erigió el Tabernáculo para que sirviera de modelo. Son Amidonius y Asaph y Addaï quienes construyeron para
Ti en Edesa el Templo glorioso. En verdad, en él han representado los misterios de tu Esencia y de tu Plan. Y
el que lo observa minuciosamente se llena de admiración al verlo. En efecto, es algo realmente admirable que
en su pequeñez seatan parecido al vasto Mundo. No por las dimensiones sino por el tipo: está rodeado por las
aguas, igual que el Mar. Su cubierta se extiende como los cielos: sin columnas, abovedada y cerrada. Además
está adornada con mosaicos de oro, así como el firmamento lo está por estrellas brillantes. Su elevada cúpula
es comparable al cielo de los cielos. Es como un casco, y su parte superior reposa sólidamente en la inferior.
Sus arcos, anchos y espléndidos, representan las cuatro partes del mundo. Por otra parte, debido a la variedad
de los colores, reúnen en sí al arco glorioso de las nubes. Otros arcos los rodean, como si fueran salientes
rocosos que coronan la cima de una montaña. Es sobre ellos, y en ellos y por ellos que la cubierta entera se
junta con los arcos (…)”
Las descripciones retóricas en el mundo bizantino siguen siendo frecuentes, especialmente las que le
dan un valor simbólico a la arquitectura, siendo un claro ejemplo la ekphrasis, que según la RAE se contempla
como la “descripción precisa y detallada de un objeto artístico”. Su ejemplo más sonado, el Himno a la catedral
de Edesa, es una pieza de carácter poético de mediados del siglo VII tras cuya retórica se puede distinguir a la
perfección el modelo de iglesia característico desde época de Justiniano, cubierta por una cúpula sobre pechinas
y ornamentada mediante el uso de musivara.
Este texto nos proporciona una sustanciosa cantidad de información arquitectónica, además de un gran
simbolismo. En esta pieza, el autor se ha mantenido más o menos fiel al objeto descrito y sin bargo, en otras
ocasiones se vislumbra una independencia sorprendente que se debe, sin duda alguna, a la utilización de tópicos
con intención literaria, y a un claro desprendimiento del realismo.
El Himno a la catedral de Edesa es un texto riquísimo que permite tanto una lectura estructural, como
una simbólica. Desde el párrafo número 5, al número 19, el autor del himno nos proporciona una descripción
externa arquitectónica de la catedral que nos da a entender que nos encontramos ante un edificio conformado
por una planta basilical alargada, de eje longitudinal y una planta central cupulada, siendo esta estructura
abovedada el elemento sobresaliente del edificio, de eje vertical. Así, podríamos decir que nos encontramos
frente a una construcción representativa de las nuevas fórmulas arquitectónicas puestas en práctica durante el
reinado de Justiniano, cuyos protagonistas son algunos edificios como: los templos de San Sergio y Baco, Santa
Irene, Santa Sofía, los Santos Apóstoles y San Juan de Éfeso.
Aún conocida, de esta forma, la forma que presenta la catedral de Edesa, esta no nos permite ver por sí
sola el carácter espiritual que alberga dentro. Según Michelis, en las iglesias bizantinas existe una expresión
exterior, material, de lo sublime, que sería la predominante y su elemento más importante sería la dimensión y
con ella, la muestra de fuerza; y una expresión interior, que que sería más espiritual y en ella dominarían la
profundidad y la cualidad de la fuerza. Entonces, Dios no es solo fuerza, sino también amor infinito y la muerte
de Cristo, sacrificio sublime, merece también una representación de iguales dimensiones, de manera que el
contraste entre un exterior simple y sobrio y un interior rico en decoración, da cuenta de esta concepción
arquitectónica.
Es por ello que el autor del himno habla de “templo”, para así hacer ver que se está en o frente a un
lugar santo, ya que la presencia de Dios habita allí. Está claro que no le valió a este simplemente describir lo o
objetivo, sino que señala que “el que lo observa minuciosamente se llena de admiración al verlo”, sobrepasando
así el mero goce estético, para buscar uno místico, el cual se consigue mediante este arte dirigido al espíritu,
que elevará, ligera e iluminada, al alma del espectador a las alturas.
Extra, sobre el Tabernáculo: Según René Guénon, todo edificio construido siguiendo criterios
tradicionales, posee una significación cósmica, lo cual es válido, en primer lugar, para aquellos edificios
destinados al culto. El primer indicio que nos proporciona el Himno está en la relación que se establece con el
Tabernáculo de Moisés, el cual, según Cosmas Indicopleustes, es una “imago mundi”. En efecto, la descripción
del Tabernáculo en el libro del Éxodo (XXV-XXVII), fue el centro de la especulación cosmológica para judíos
y cristianos de los primeros siglos
EUSEBIO DE CESAREA. HISTORIA ECLESIÁSTICA.

“A continuación paso a narrar el relato acerca de Tadeo. La noticia de la naturaleza divina de nuestro
Señor y Salvador Jesucristo se extendía a todos los hombres debido a su poder para llevar a cabo maravillas,
y atrajo a numerosas personas (incluso a extranjeros alejados de Judea) con la esperanza de curación de sus
enfermedades y de todo tipo de sufrimiento.
Así se encontraba el rey Abgaro, que gobernaba muy diestramente sobre los pueblos de más allá del
Eufrates, y su cuerpo se iba destruyendo por una enfermedad terrible e incurable dentro de las posibilidades
humanas. Por lo tanto, cuando el nombre de Jesús llegó a él reiteradamente y también su poder testificado por
todos con unanimidad, inmediatamente se convirtió en un suplicante suyo y le envió una carta a través de un
correo pidiendo le concediera la liberación de su enfermedad.
No obstante, Jesús no respondió a su llamado entonces, pero juzgó que era digno de una carta
particular en la que le prometía enviarle a uno de sus discípulos para procurarle la curación de su dolencia
juntamente con la salvación para él y también para todos los suyos.
Poco después le cumplió la promesa. Luego de la resurrección de los muertos y la ascensión a los cielos
de nuestro Salvador, Tomás —uno de los doce apóstoles—, impulsado por Dios, envió a Edesa como heraldo
y evangelista de la enseñanza de Cristo a Tadeo (que pertenecía a los setenta discípulos de Cristo) y la promesa
de nuestro Salvador se vio completada por medio de él”
En su Historia eclesiástica (ca. 275-339), Eusebio de Cesarea, biógrafo de Constantino y uno de los más
importantes personajes del cristianismo primitivo, reproduce la correspondencia entre Cristo y el rey Abgar a
la que había tenido acceso gracias a la consulta de los archivos de Edesa. El monarca -que reinaba sobre los
pueblos más allá del Eufrates-, convaleciente por una enfermedad terrible e incurable dentro de las posibilidades
humanas, se dirigió a Cristo para pedirle entre ruegos que le concediera la liberación de su enfermedad.
Jesús le envió una carta asegurándole que uno de sus discípulos iría a proporcionarle la cura y la
salvación para él y los suyos, lo que cumplió haciendo que Tomás Apóstol, impulsado por Dios, enviara a Edesa
a Tadeo como heraldo y evangelista de la enseñanza de Cristo.
Tadeo de Edesa, de personalidad discutida debido a la confusión de si es el apóstol Judas Tadeo o no,
fue uno de los setenta discípulos de Jesús que, basado en varias tradiciones cristianas orientales, tras escuchar
sus predicaciones y ser bautizado por San Juan Bautista, se encontró a Jesús, convirtiéndose en uno de sus
seguidores y siendo elegido como uno de los setenta para predicar, en parejas, en las distintas ciudades y
territorios. Referente al texto a comentar, Tadeo fue el que convirtió al rey Abgaro V de Edesa al cristianismo,
al igual que a muchos otros, además de ordenar sacerdotes en la capital y construir ahí la iglesia.
Todo esto se ha conservado hasta hoy en los documentos oficiales de aquel lugar (hay un testimonio
escrito en los archivos de Edesa), que albergan tanto los hechos antiguos, como los contemporáneos de Abgaro.
La continuación de esta correspondencia sigue de manera exacta y traducida del siríaco.
Tema 8. Alta Edad Media.

FELIX III (526-530).
“1 Félix, nacido en Samnio, hijo de Castorio, ocupó la sede 4 años, 2 meses y 13 días. Esto sucedió en
tiempos del rey Teodorico y del augusto Justino, desde el consulado de Maburtio (527) hasta el consulado de
Lampadio y Orestes (530), desde el 12 de julio hasta el 22 de septiembre. 2 Construyó la basílica de los santos
Cosme y Damián en la ciudad de Roma, en el lugar llamado Vía Sacra, al lado del templo de la ciudad de
Roma. En su tiempo fue consumida por un incendio la basílica del santo mártir Saturnino, en la vía Salaria, y
la reconstruyó. 3 Realizó ordenaciones durante los dos meses de febrero y marzo en la ciudad de Roma: 55
presbíteros, 4 diáconos, 29 obispos para diversos destinos. Fue sepultado en la basílica de San Pedro apóstol,
el 12 de julio. Y el obispado terminó a los 3 días.”
El medievo heredó de la Antigüedad el gusto por el registro y la descripción de obras consideradas

importantes, siendo uno de los ejemplos más destacados el llamado Liber Pontificalis, una extensa colección de
biografías de todos los Papas hasta el momento. Podríamos comparar este aspecto con Las vidas de los doce
césares, de Suetonio.
Estos textos recogían normalmente el nombre de cada Papa, además de otros datos personales como su
lugar de nacimiento, la duración de su pontificado (la cual está especificada, además de los decretos que
promulgaron, de los cuales destacan los referidos a cuestiones litúrgicas), entre otros. Es muy importante que
nos haya llegado suficiente información de los primeros Papas, ya que de esas etapas poseemos menos fuentes
de las que recabar datos.
Aun así, el Liber Pontificalis no recoge únicamente datos personales de estos líderes eclesiásticos, sino
también distintas noticias sobre edificios y templos o su renovación, además de informaciones sobre ornamentos
litúrgicos (donaciones, relicarios, tapicería y otro tipo de encargos), adquisiciones de reliquias y enterramientos
de cuerpos santos.
El fragmento nos habla de la vida del Papa Félix III (fue líder de la Iglesia en el siglo VI y tuvo un corto
papado de cuatro años), además de la construcción en su mandato de la basílica de los santos Cosme y Damián,
construida en el siglo IV dentro del rione de Campitelli en el foro de Vespasiano o “Foro de la Paz”. Este templo
circular, tal y como su nombre indica, fue dedicado a los mártires Cosme y Damián, dos hermanos médicos (por
ello son su patrón) cristianos que fueron torturados y posteriormente decapitados, al no negar su fe, por
Diocleciano hacia el 300 d.C.
También se refiere a la reconstrucción por parte del papa de la basílica de Saturnino en la vía Salaria,
mártir romano del siglo III, que según se refiere el Papa Dámaso, por confesar a Cristo bajo el reinado de Decio
fue torturado en el potro y expatriado a Roma; después de superar otros severos tormentos, fue decapitado. Así,
en la vía Salaria Nuova existió un templo dedicado a él, que se incendió en el 528 (año tomado de referencia
por el papado de Félix III) y fue restaurada por los papas Adriano IV y Gregorio IV.
El texto nos hace referencia, además, a los nombramientos que este papa hizo, entre los que se
encuentran: 55 presbíteros, receptores de la tercera de las órdenes sacerdotales mayores y que entre sus
funciones principales tienen celebrar misa, anunciar el Evangelio, administrar los sacramentos (excepto la
Confirmación) y orientar espiritualmente a los fieles; 4 diáconos, clérigos católicos que reciben la segunda de
las órdenes mayores de la Iglesia y que tiene entre sus funciones anunciar el Evangelio, bautizar, asisitir al
sacerdote en el altar, distribuir la comunión y dar testimonio cristiano ayudando a los más pobres; y 29 obispos
en diversos destinos, sacerdotes cristianos que han recibido la orden del episcopado (grado más elevado del
sacerdocio cristiano) y que entre sus funciones se contempla gobernar una diócesis, ordenar sacerdotes,
confirmar a los fieles, consagrar iglesias, etc.
Es muy importante que este tipo de informaciones sobre la organización interna de la Iglesia en tiempos
tan pasados haya llegado hasta nuestras manos, ya que son fuentes de máxima relevancia que nos permiten
conocer la disposición eclesiástica en esos siglos primitivos, de obispados y sobre todo, de pontificados.
Es importante remarcar que al final nos dice que fue sepultado en la basílica de San Pedro Apóstol el
12 de julio, es decir, la basílica paleocristiana, que posteriormente fue sustituida por la actual.
PEDRO /PETRVS.
“1 San Pedro, apóstol y príncipe de los apóstoles, de Antioquía, hijo de Juan, de la provincia de Galilea,
pueblo de Betsaida, hermano de Andrés, inicialmente ocupó la cátedra episcopal de Antioquía durante 7 años.
Llegó a la ciudad de Roma en tiempos de Nerón y ocupó la cátedra episcopal 25 años, 2 meses y 3 días. Esto
ocurrió en tiempos de Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón. Así está escrito en las dos epístolas llamadas
católicas y en el evangelio de Marcos, pues Marcos fue discípulo suyo y su hijo de bautismo (…). Disputó en
repetidas ocasiones con Simón Mago, tanto delante del emperador Nerón como ante el pueblo. (…). Fue
sepultado en la Vía Aurelia, en el templo de Apolo, al lado del lugar en el que fue crucificado, al lado del
palacio de Nerón, en el Vaticano.”
El medievo heredó de la Antigüedad el gusto por el registro y la descripción de obras consideradas

importantes, siendo uno de los ejemplos más destacados el llamado Liber Pontificalis, una extensa colección de
biografías de todos los Papas hasta el momento. Podríamos comparar este aspecto con Las vidas de los doce
césares, de Suetonio.
Estos textos recogían normalmente el nombre de cada Papa, además de otros datos personales como su
lugar de nacimiento, la duración de su pontificado (la cual está especificada, además de los decretos que
promulgaron, de los cuales destacan los referidos a cuestiones litúrgicas), etc. Es muy importante que nos haya
llegado suficiente información de los primeros Papas, ya que de esas etapas poseemos menos fuentes de las que
recabar datos.
Aun así, el Liber Pontificalis no recoge únicamente datos personales de estos líderes eclesiásticos, sino
también distintas noticias sobre edificios y templos o su renovación, además de informaciones sobre ornamentos
litúrgicos (donaciones, relicarios, tapicería y otro tipo de encargos), adquisiciones de reliquias y enterramientos
de cuerpos santos.
Este fragmento se refiere al primer papa que ocupó el cargo, San Pedro. En este se introduce al santo y
pontífice señalando su cargo como apóstol (discípulos de Jesús, que según la Biblia, fueron testigos de su
resurrección y son anunciadores del Evangelio) y su sobrenombre por antonomasia de “príncipe de los
apóstoles”, tras lo que se señala su lugar de origen y familia.
Es necesario resaltar el nombre del apóstol, que originariamente respondía al nombre de Simón, según
los tres sinópticos, y recibió el nombre de Pedro de Jesús, que le dijo, tras la confesión de este sobre la identidad
de “Cristo, el hijo de Dios vivo”: “Dichoso eres, Simón hijo de Juan, porque ni la carne ni la sangre te lo han
revelado, sino mi Padre que está en los cielos. Y yo te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi
iglesia y las puertas del infierno no la dominarán” (Mt 16, 17-18).
Tras este comienzo se nos señalan los cargos que ostentó y el tiempo que estos duraron: ocupó la cátedra
episcopal de Antioquía durante 7 años, ciudad en la cual, según los escritos de Orígenes y la Historia eclesiástica
de Eusebio de Cesarea, fundó la iglesia. Tras esta etapa, se trasladó a Roma, donde mantuvo el mismo cargo
por 25 años según las Epístolas y el evangelio de San Marcos, que fue discípulo suyo y con el que debió tener
una estrecha relación. Ocupó la cátedra episcopal durante los mandatos de los emperadores Tiberio, Calígula,
Claudio y Nerón, en cuyo decimocuarto año dejó de ocupar el cargo.
Así, la Iglesia fundamenta en este pasaje del Nuevo Testamento la creencia de que San Pedro fue el
primero de los papas. Según el Evangelio de Juan, Jesús, tras resucitar, se le apareció a siete de sus discípulos
en el lago de Tiberíades e hizo que Pedro reafirmara un total de tres veces su amor por Él, encargándole la tarea
de ser pastor de sus ovejas.
En la misma ciudad romana mantuvo diversas disputas con Simón el Mago, figura discutida que fue un
líder religioso samaritano y mago de Samaria. Entre estas podemos destacar dos, la producida por el deseo de
este a poder imponer el Espíritu Santo mediante las manos, a lo que Pedro le respondió que su corazón no era
recto delante de Dios y a este le rogara perdón; y en la que una vez frente a Nerón levitó en el Foro Romano, lo
que San Pedro paró mediante su oración, provocando que el mago cayera y muriera.
El texto concluye con la misma conclusión de la vida del apóstol, que fue sepultado en la Vía Aurelia,
en el templo de Apolo, a escasa distancia del mismo lugar en que fue crucificado, al lado del palacio de Nerón,
en el Vaticano. Son algunos los escritos que nos indican que Pedro fue crucificado boca abajo, teniendo como
ejemplo Orígenes de Alejandría, en su Comentario al libro del Génesis III o San Jerónimo, en De viris
illustribus; y hay otros que nos refieren simplemente a una crucificción, como hace Eusebio de Cesarea, Pedro
de Alejandría en la epístola sobre la Penitencia o el Evangelio de Juan.
EGINHARDO. VITA KAROLI MAGN.

“Entre éstas, se pueden con justicia considerar como las principales la basílica de la Santa Madre de
Dios en Aquisgrán, una obra de admirable construcción, y el puente sobre el Rin en Maguncia, que tiene
quinientos pasos de longitud, pues allí el río tiene esta gran anchura. Pero este puente se quemó en un incendio
un año antes de que Carlos muriera y por esto no pudo reconstruirlo a pesar de que ya tuviera la idea de
rehacerlo en piedra en vez de madera”.
“Carlos tuvo conocimiento de que en algunos lugares de su reino había recintos sagrados que se
derrumbaban por su antigüedad y mandó a los obispos y prelados, a los que estaba asignado su cuidado, que
los restauraron, procurando, a través de sus emisarios, que se cumplieran sus órdenes”.
“Practicó escrupulosamente y con la mayor devoción la religión cristiana, que le habían inculcado
desde la infancia. Por esto, hizo construir en Aquisgrán una basílica de excepcional belleza que ornó con oro,
plata, candelabros y con balaustradas y puertas de bronce macizo. Y como no podía procurarse de otro sitio
las columnas y los mármoles para la construcción de la basílica, mandó que se los trajeran de Roma y Rávena”.
“Su cuerpo, una vez lavado y compuesto según el rito solemne, fue llevado a la iglesia e inhumado en
medio de la gran aflicción de todo el pueblo. Se dudó en un principio sobre el lugar en donde debía ser
depositado porque él, en vida, no había dispuesto nada al respecto. Finalmente, todos decidieron que el sitio
más digno de que fuera enterrado era la basílica que él mismo había hecho construir, a sus expensas, en este
lugar, por amor a Dios y a Nuestro Señor Jesucristo y en honor a su santa Madre, siempre Virgen. Allí fue
sepultado el mismo día de su muerte y sobre su tumba se construyó un arco dorado con su imagen y con una
inscripción; el texto que fue grabado es el siguiente:
EN ESTE SEPULCRO YACE EL CUERPO
DE CARLOS, MAGNO Y ORTODOXO EMPERADOR
QUE NOBLEMENTE AMPLIÓ EL REINO DE LOS FRANCOS
Y LO GOBERNÓ FELIZMENTE DURANTE XLVII AÑOS
MURIÓ SEPTUAGENARIO EN EL AÑO DEL SEÑOR DCCCXIV
EN LA VII INDICCIÓN, EL DÍA V ANTES DE LAS CALENDAS
DE FEBRERO”
Carlomagno, rey franco y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde su coronación por
el Papa León III el día de Navidad del año 800, fue un ilustre personaje histórico del que conservamos una
grandísima cantidad de información, en parte porque contamos con la vida del emperador recogida por escrito
como fuente de primera mano por su biógrafo Eginhardo.
Eginhardo fue uno de los eruditos (personas con grandes conocimientos en cultura clásica, en aritmética
y relacionados con grandes escuelas como la Escuela Palatina) de los que Carlomagno se rodeó en el siglo VIII
y IX y que apoyaron sus empresas, junto con otros como Alcuino de York. Este intelectual, nacido en torno al
año 775 en el seno de una familia noble y formado en el monasterio de Fulda con Alcuino de York (el cual fue,
de algún modo, su mentor), fue el primero en encargarse de recoger la vida de Carlomagno por escrito en una
obra llamada la Vita Karoli Magni.
Así, esta obra, de carácter póstumo, fue basada en los recuerdos personales de Eginhardo, el cual vivió
en la corte de Carlomagno desde su juventud, por lo que sabemos que lo escrito es de completa fiabilidad, ya
que no se trata de información procedente de oídas o fuentes anteriores. Además, en esta se recoge el
agradecimiento del biógrafo, al que caracteriza como un monarca cristiano perfecto, con las virtudes políticas
y militares, de profunda fe y un gran amor por la cultura (evidenciada por el programa renovatio que este llevó
a cabo).
La Vita Karoli Magni no es una obra aislada y pionera como modelo, sino que esta se vio basada en
diversas fuentes, como el Liber de Episcopis Mettensibus (libro episcopal muy interesante) y los Annales Regni
Francorum (los Anales del reino de los francos, libro que recoge la historia de los primeros monarcas de la
época carolingia), además de las famosas Vidas de los doce césares, de Suetonio, del que sabemos que había un
ejemplar en la biblioteca de Fulda.
Este fragmento dedica su primera parte al escueto comentario de las obras que el emperador promovió,
como pueden ser la basílica de la Santa Madre de Dios en Aquisgrán, que conocemos como la catedral de
Aquisgrán, a la que alaba. El origen de esta se viene a remontar a la Capilla Palatina, construida en el siglo VIII
por Carlomagno, la cual se fue expandiéndose y engrandeciéndose en los siglos siguientes hasta la formación
de la estructura actual, mezcla de distintos estilos arquitectónicos. Posteriormente, el texto se refiere al puente
sobre el Rin, en Maguncia, del cual, tras señalar sus características principales, comenta que se quemó un año
antes del fallecimiento del emperador, por lo que este no pudo ver con sus propios ojos su idea de reconstruir la
infraestructura en piedra, en vez de madera, y así evitar su prendimiento.
Ligado al tema constructivo, en el siguiente párrafo Eginardo nos habla sobre la necesidad de reparación
de los distintos lugares sagrados que se repartían por el reino debido a su longeva edad, por lo que mandó a los
obispos y prelados encargados de cada recinto, que los restauraran, siempre cumpliendo sus directrices.
El monarca era profundamente creyente, lo que como acabamos de ver, se evidencia de grata manera
en los párrafos referidos a la arquitectura comentados. Así, en el tercer párrafo, Eginhardo nos vuelve a incidir
en el mismo aspecto, señalando la profunda fe que Carlomagno profesaba, la cual le habían inculcado desde
que era niño, y a raíz de la cual promovió la construcción de la catedral de Aquisgrán, la cual adornó con oro,
plata, candelabros, balaustradas y puertas de bronce macizo, mandando traer columnas y mármoles de Roma y
Rávena.
Precisamente se podría poner en relación con el carácter póstumo de la obra, pues su tema central es la
descripción de la muerte y el entierro del emperador. De esta manera, nos cuenta cómo el cuerpo preparado de
Carlomagno fue trasladado a la catedral de Aquisgrán, lugar del que se dudó, ya que él, en vida, no había
predispuesto nada. Sobre su tumba, como el texto dice, se erigió un arco dorado con su imagen y una inscripción:
“En este sepulcro yace el cuerpo de Carlos […] las calendas de febrero.”
No conservamos la tumba del emperador, por lo que este testimonio goza de una importancia
monumental.

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