BADIOU - EL CINE COMO EXPERIMENTACION FILOSOFICA

El cine es una experiencia filosófica, lo que nos deja con dos problemas: cómo la filosofía ira al cine, y como
el cine transforma la filosofía. Otra forma de decirlo es que el cine es una situación filosófica.
Explicación de una situación filosófica:
Relación entre términos que no mantienen relación alguna, la sit. Fil. Es el encuentro entre dos términos
extraños.
- La sit. Fil. Es el momento en que esclarecemos una elección, una elección de existencia o de
pensamiento (1º definición de sit. Fil.)
- Esclarecer la distancia entre el poder y las verdades (2º def.)
- Hay que pensar la excepción, saber que tenemos que para decir de lo que no es ordinario,
esclarecer el valor de la excepción.

La filosofía se interesa en las relaciones de tipo “síntesis disyuntivas” (Deleuze). Es una relación que es
una relación paradójica, una ruptura. Hay filosofía cada vez que se quiere pensar una relación de este tipo.
Volviendo a la relación que esto tiene con el cine, es que el cine se define por dos paradojas y esto a es lo
que lo hace una situación filosofica. Por un lado, el cine es la relación singular entre el total artificio y la total
realidad (la posibilidad de una copia de la realidad y la dimensión totalmente artificial de esa copia.) Y por el
otro, el cine es un arte de masas. Obras artísticas son vistas por muchas personas. -de masas- es una
categoría políticamente activa y -arte- es una categoría aristocrática. Por ende hay una relación entre ser y
parecer, arte y masas, y aristocracia y democracia.

El cine inventó nuevas síntesis, si la filosofía es realmente el invento de nuevas síntesis, síntesis dentro de la
ruptura, el cine es muy importante, porque modifica las posibilidades de síntesis.

- cuestión del tiempo, siempre fue una gran cuestión de síntesis, el tiempo es la síntesis de la
experiencia. El cine hay operaciones sobre el tiempo, el cine es arte del montaje. La grandeza del
cine no radica en mostrar la división entre el tiempo construido y la duración pura, sino en mostrar
que una síntesis es posible, que el cine tiene la capacidad de las dos formas del tiempo y que
tiempo podemos proponer una síntesis entre la duración pura y el montaje.
- cuestión de la imagen: cine es un arte de masas, y la imagen puede fascinar a todo el mundo, el
cine es la perfección del arte de la identificación.
- La multiplicidad de las artes, el cine propone una síntesis, síntesis en cuanto a los valores artísticos.
(valores plásticos y músicos por ejemplo).
- Rel entre arte y no arte, vemos síntesis cinematográficas completamente nuevas como la
explotación de los grandes géneros populares y la transformación de esas formas populares en
materiales artísticos.
- Función moral del cine, dos posibilidades aparentes de poner en escena los grandes conflictos de la
ética.
- la forma de gran horizonte, donde el conflicto moral está dispuesto en una ventura, el
conflicto se dilata.
- espacio cerrado, en un pequeño grupo cada uno va a representar un valor o porción.
El cine puede pasar del agrandamiento al encierro, una síntesis que nos muestra que, para examinar
los conflictos morales, se pueden utilizar al mismo tiempo, el método de la ampliación y del
estrechamiento.

El cine es un arte en el cual lo que ocurre es a la vez continuo y discontinuo. Una imagen nueva aparece en
el mismo film, o sea que la continuidad se hace con la discontinuidad, el cine es una promesa de que se
puede vivir en la discontinuidad, la discontinuidad puede continuar.
Por ello las discusiones de la continuidad y discontinuidad se apoyan en la experiencia amorosa, ¿puede el
amor inventar la síntesis de la ruptura? ¿Puede durar el acontecimiento y producir una síntesis?
El amor es el principal ejemplo pero el cine es el segundo, proponen una síntesis entre la continuidad y la
discontinuidad, una promesa de la permanencia del milagro.
Continuar es verdaderamente un problema del cine.

La primera razón de la nueva relación entre cine y filosofía es la nueva relación entre apariencia y realidad y
también una relación entre número, tecnología y realidad.
La segunda razón es política, el cine es un arte de masas, lo cual implica una relación entre democracia y
aristocracia.
Y en tercer lugar se puede pensar la relación a partir de nociones filosóficas, por lo menos de cinco
maneras: a partir de la imagen, del tiempo, de la clasificación de las artes, de la frontera entre el arte y el no
arte y de figuras como la justicia o la moral.
Cuarto punto, la filosofía plantea una síntesis allí donde hay una ruptura. El cine es un nuevo pensamiento
de lo otro, una nueva manera de hacer existir lo otro.
Quinto punto: el cine propone una nueva síntesis entre el tiempo construido del montaje y la duración pura.
(y otras, música y plástica etc.)
Sexto punto: hay una proximidad entre la síntesis propuesta por el amor y las síntesis propuestas por la
política y la síntesis propuesta por el cine.

Vinculo íntimo entre el cine y el amor, movimiento del cine va del amor a la política, del amor a la gran
historia, el movimiento del cine es abrir la imagen, mostrar de cómo en la imagen íntima existe la posibilidad
de la gran imagen (particular a general)

Definir la palabra imagen, indica la separación entre la conciencia y al mundo interior.

El cine consiste en imágenes y ellas son o copias o representaciones, y cuando se crean se crea un
pensamiento. El cine piensa con imágenes mientras la filosofía piensa con conceptos. Cual es la síntesis de la
ruptura?(entre cine y filosofía) La filosofía puede hacer una clasificación de imágenes cosa que el cine no
puede porque esa clasificación requiere conceptos. La clasificación pone cierto orden en la historia del cine.
Hay un segundo uso de la clasificación, un uso filosófico, transforma el pensamiento sobre la imagen en
general, permitiendo clasificar desde el cine pero aplicarlo a la filosofía. Creación de una nueva teoría de la
imagen. El cine piensa con imágenes, imagen quiere decir presencia del tiempo.

Condiciones de producción de la imagen cinematográfica:

Condiciones de fabricación tiene una composición de materiales heterogéneos. Que se ven unificados por el
dinero (industria), por lo que no hay pureza cinematográfica. Cine es industria, el cine comienza por una
infinidad impura y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, el cine es
una purificación (tratamiento de la basura, reciclaje). Se parte del desorden, de lo impuro y se va a tratar de
crear pureza. Va de demasiadas cosas a una especie de simplicidad construida (arte negativa, de mas a
menos). Dominar esa infinidad sensible resulta imposible y en la imposibilidad reside lo real del cine, el cine
es la lucha con lo infinito, la purificación de lo infinito.
Ejemplos de esto:
-sonido, el mundo contemporáneo es una confusión sonora, un caos sonoro, cine busca crea un sonido puro
a partir del caos.
-autos, son la banalidad del cine, purificación sería inventar otra utilización del cine.
-actividad sexual, es lo que el público espera ver, aunque al final no vea nada. Pero si se ve algo se cataloga
como pornografía. Hay tres maneras de trasformar la imagen pornográfica:
-convertirla en amorosa
-estilizarla y volverla abstracta
-sobrepornografía
-peleas, tiroteos y disparos, purificarlos volviéndolos coreográficos.

La característica más importante del cine es aceptar la imaginería contemporánea y extraerle un poco de su
impureza. El cine es el arte de las masas porque comparte el imaginario social. Para todos los films el
material es el mismo, las operaciones serán diferentes. Por ser un arte de masas se paga un precio, las
impureza es tan grande, los materiales son tan infinitos y la cuestión del dinero es tan crucial que al cine le
resulta imposible llegar al grado de pureza de las otras artes. Cuando vemos un film vemos el combate
contra la impureza del material, y participamos de ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las
derrotas y participamos en la creación de algunos momentos de pureza. Los momentos de victorias y la
emoción del combate explican la potencia afectiva del cine. El cine es fácilmente violento y obsceno. Tiene la
potencia de tomar lo peor que hay en el mundo contemporáneo como materia y mostrar que incluso con ese
material se puede inventar una síntesis artística. Hay victorias en el peor de los mundos.

CLOSE UP - KIAROSTAMI

El film de Kiarostami pone sobre la mesa esta relación paradojal inscripta en la materialidad del cine; e
invita al espectador a reflexionar sobre los modos de representación. Se puede ver ya desde las operaciones
sobre el tiempo, la puesta en crisis de las categorías de lo documental y lo ficcional. Propone una manera de
construcción del tiempo: un tiempo del relato y un tiempo de construcción en el montaje.
Borra los límites entre el documental y la ficción: pone en tensión cualquier definición que pretenda
cristalizar un tipo de estética documental. Podemos ver como se presenta este tipo de construcción en el
film: en el momento en que el taxista patea una lata, un aerosol, que gira por el asfalto (la cámara la sigue
hasta que esta termina su recorrido). Abandona la línea narrativa. Es un instante documental en donde el
registro de la cámara se cruza con el acontecimiento; el devenir de la lata deslizándose sobre el asfalto, pero
Kiarostami lo inscribe dentro de una secuencia sumamente ficcionada.

La representación de un hecho acaecido en un pasado inmediato, representado por los mismos

protagonistas: Se ve cuando un periodista sale de la comisaría y sube a un auto. En el auto el
periodista( el sr. Farazmand) le cuenta al chofer que es lo que va a hacer. Va a ir a cubrir el arresto de un
tipo que se esta haciendo pasar por director de cine (Makhmalbaf). Llegan. El periodista baja. Los oficiales
se quedan junto al chofer. La cámara se queda con la situación del auto. Luego los oficiales se bajan y la
cámara se queda con el chofer. Lo importante parece que va a pasar dentro de la casa, pero nosotros vemos
a este haciendo tiempo.

La película trabaja sobre estos dos tipos de registros: uno se trataría de la reconstrucción de un
hecho acontecido, representado por los mismos protagonistas; y por otro lado trabaja sobre un tipo de
registro documental, por ejemplo en el momento del juicio. Paradójicamente el registro con todas las
características del documental se presenta con toda la maquinaria cinematográfica, montada como una
puesta en escena.

Sin embargo Kiarostami cuando trabaja en la reconstrucción de lo hechos, en la puesta en escena, emplea
una estética documental. Los encuadres, los planos descuidados, la iluminación, los movimientos de cámara,
el sonido están tratados de está forma. Simulando aquella dificultad del documental: el hecho acontece y se
escapa a la técnica, y el documentalista debe lidiar con ello de la mejor manera posible.

También se debería pensar la obra de Kiarostami a partir de sus influencias como cineasta, entre ellas el
neorrealismo, la nouvelle vague y el nuevo cine iraní. El tratamiento de los personajes, de los planos, de los
tiempos muertos. Todos ellos recursos estilísticos propios de una manera de hacer y entender el cine. Ligado
a un tipo de actuación, de duración y de acciones en el plano.

El cine de kiarostami no sólo permite la transformación de la filosofía, sino también la transformación de la

realidad. Es un cine que crea y trabaja sus propias ideas y realidades.

Punto de vista = estrategia de relación entre el enunciador cinematográfico y el espectador. ¿Quién mira?
• Del que enuncia
• Del que mira

Estrategia de enunciación = evidencia el lugar de la cámara (opacidad de la misma), construye el lugar del
espectador como un lugar no totalitador (mirada soberana y espía)

ESCENA AUTO

-Relación de movilidad = contraficción

-Lógica de continuidad con el plano/contraplano
-Sonido construye el fuera de campo = se marcan puntos de cómo cambia el espacio
-Contraposición con el ser y parecer: taxista que es piloto, ingenieros que son panaderos, alguien que se
hace pasar por un director de cine (punto álgido de la película), policías son colimbas = AGLUTINADORES
QUE ATRAVIESAN LA TRAMA SOCIAL
-Los planos fuera del auto construyen un imaginario social, diluyen el tiempo, hay efecto de realidad pero no
son significantes a la historia
-Se anticipa la impresión de la historia = títulos
-Cuando llega a destino la cámara permanece frente del auto = elementos que parecen aleatorios, sobre el
final resultan anticipatorios o elementos gérmenes
-Conversación con la cámara fuera del auto refuerza la temporalidad = situación de espera ya que lo
importante está ocurriendo fuera de campo
-Muy al sesgo se cuenta el contexto histórico de Irán de manera banal, desplazamiento de personajes, lo
real constituye los estatutos de personaje
-Subjetivación del plano, punto de vista encarnado en el personaje del taxista que espera afuera, el
espectador se identifica con este = circularidad con las flores, espera porque la tensión dramática está
ocurriendo fuera de campo
-La lata marca la duración y explicitación de punto de vista de la cámara
-No es narración clásica > en vez de irnos con el criminal nos quedamos con el falso. Periodista que no tiene
grabadora, como los policías que no tienen auto
-Títulos marcan el presente de la historia, la impresión de la noticia

ESCENA FUERA DE CÁRCEL

-Policía mira al entrevistador y no a cámara = reportaje con explicitud de documental

• PRÓLOGO = 1 semana = se introduce al personaje principal sin verlo
• TÍTULOS = 1 semana
• 1° ENTREVISTA = policías que participaron en el arresto. Personaje del criminal no aparenta ser el
que estafa (no se resistió al arresto, es religioso, paradoja con el parecer). Límite entre lo irónico y lo cómico
con respecto a la puesta en escena y la información que nos brindan, se manipula y se evidencia la
ambigüedad de la puesta en escena ya que los policías de fondo parecen pasar.

-A partir de una estrategia de montaje nos vamos acercando al criminal (SABZIAN) y a Kiarostami, el sujeto
de enunciación

2° ENTREVISTA

-Referencia a la crisis económica del país

-Familia estafada
-Tópico entre el ser y parecer tiene un nuevo significado = lo que se cantó en las noticias no es como
realmente sucedió. Orden de identidad entre lo auténtico y lo impostado
-Casa residencial con cierta presencia inmobiliaria

CÁRCEL

-Entrevista con Sabzian

-Puesta de cámara inverosímil con respecto a la situación > suciedad, no composición del cuadro, si es o no
una puesta en escena
-Aparece Sabzian (objeto de nuestra mirada) y Kiarostami (nuestros ojos)
-Lo que sucedió realmente se cuestiona = confesó haber estafado pero no es un estafador
-Sabzian está ahí hace tres semanas
-Intervención del cine modifica los eventos
-Momento de mayor tensión = todo llega a una síntesis, resistencia de los materiales que no estaban
previstos en la enunciación
-Película logra un afecto y un perfecto

ENTREVISTA CON EL JUEZ

-Quiere avanzar el juicio

-A partir del juicio cambia la estructura de la película

PONENCIA SOBRE EL DISCURSO INDIRECTO LIBRE - PASOLINI

Lo que él llama subjetiva indirecta libre, es un procedimiento técnico (existente de por sí gracias al
aparato cinematográfico pero utilizado con otros fines en el cine clásico) que consiste en hacer sentir la
cámara, básicamente que la cámara pueda moverse con el personaje o a partir de éste.
Es análogo a lo que conocemos por Discurso Indirecto Libre en literatura: el autor habla a través de los
personajes, no pretende que los personajes hablen por sí mismos, sino que asume su condición de intruso
en la realidad, de ente que pone en marcha las cosas, de esta manera, el consenso, el discurso, siempre
existe gracias a DOS partes:

El discurso, como la imagen, sólo existe gracias a una relación de dos. Alguien emite un mensaje, el otro lo
oye y responde. Alguien proyecta una imagen, otro la mira. Alguien saca una fotografía o filma un plano, y
del otro lado del lente, siempre hay algo o alguien que nos mira. Las palabras del autor y las de los
personajes no son las mismas, los personajes viven en otro mundo lingüístico, pertenecen a otra clase social
que el autor, entonces, debe conocer y aplicar a través de su personaje y de su lengua.
En el caso de que el autor reviva en la página los pensamientos puros y simples de su protagonista, realiza,
gramatical y estilísticamente un monólogo interior. Éste puede ser escrito con la misma lengua del escritor y
puede prescindir del realismo, lengua de poesía.
Es la subjetiva indirecta libre la que instaura una posible tradición de lengua técnica de la poesía en el cine.

La categoría del infinitivo en el indirecto libre implica no solo un simple revivir el discurso de un personaje
particular, sino del hablante/personaje que representa a toda una categoría de representantes. No
simplemente encarnar al personaje sino que a través del personaje, mostrar o decir todo lo que esa clase del
personaje piensa. El DIL es uno de esos fenómenos cuya presencia es el indicio de una ideología que no
puede presentarse solo en algunos casos límite: impregna desde lo profundo toda la obra, existe o no existe.
Cada vez que se presenta el DIL, implica una conciencia sociológica, clara o no, del autor.

El discurso indirecto libre es hablar a través del hablante, se da en la literatura en el momento

que el autor se emerge en el personaje para mostrar la esencia pura del mismo = captar la
lengua del personaje, si deviniese así de una clase social diferente o ideología diferente del
autor, para interpretar la lengua del misma, exponiendo su esencia pura, se pone en la piel del
personaje. Este discurso se da en el cine a través de la subjetiva indirecta libre. Lo lingüístico se da a
través de la cámara, siendo esta la que se identifica y muestra la esencia del personaje.
El monólogo interior puede ser escrito con la misma lengua del escritor atribuida a un personaje,
acercándose a la lengua de la poesía donde el alma del autor y personaje se funden (EJ: Pasolini con
Welles). En cambio, en el límite, el DIL solo puede ser escrito en una lengua distinta de la lengua del escritor
(EJ: Pasolini con Stracci). Son DIL en cuanto exista una total identificación del autor con un personaje, o los
personajes son una pseudo objetivación del autor, o los personajes son mecanismos para expresar el
lenguaje proporcional las tesis del autor, o finalmente de modo inconsciente, los personajes viven del mismo
modo el mundo social e ideológico del autor.

Lo que él llama subjetiva indirecta libre, es un procedimiento técnico (existente de por sí gracias al aparato
cinematográfico pero utilizado con otros fines en el cine clásico) que consiste en hacer sentir la cámara,
básicamente que la cámara pueda moverse con el personaje o a partir de éste. Es análogo a lo que
conocemos por Discurso Indirecto Libre en literatura: el autor habla a través de los personajes, no pretende
que los personajes hablen por sí mismos, sino que asume su condición de intruso en la realidad, de ente que
pone en marcha las cosas, de esta manera, el consenso, el discurso, siempre existe gracias a DOS partes. El
discurso, como la imagen, sólo existe gracias a una relación de dos. Alguien emite un mensaje, el otro lo oye
y responde. Alguien proyecta una imagen, otro la mira. Alguien saca una fotografía o filma un plano, y del
otro lado del lente, siempre hay algo o alguien que nos mira.
Las palabras del autor y las de los personajes no son las mismas, los personajes viven en otro mundo
lingüístico, pertenecen a otra clase social que el autor, entonces, debe conocer y aplicar a través de su
personaje y de su lengua.
En el caso de que el autor reviva en la página los pensamientos puros y simples de su protagonista, realiza,
gramatical y estilísticamente un monólogo interior. Éste puede ser escrito con la misma lengua del escritor y
puede prescindir del realismo, lengua de poesía.

CINE DE POESIA - PASOLINI

El escritor trabaja con la lengua, como sistema lingüístico instrumental, como en cuanta tradición cultural, el
signo está allí en el signo encasillado listo para su uso. El autor cinematográfico no cree en el diccionario de
imágenes, no hay imagen encasillada lista para su uso, posee una posibilidad infinita. Mientras la operación
del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es lingüística y luego estética. El cine es
un lenguaje artístico no filosófico, la lengua del cine es una lengua de poesía. El DIL consiste en la inmersión
del autor en el ánimo de su personaje, la adopción por parte del autor no solo de la psicología de su
personaje sino también de su lengua.
El monólogo interior es un discurso revivido por el autor en un personaje que es, de su misma situación
social, idealmente de su generación, y por lo tanto la lengua puede ser la misma. El DIL es un verdadero y
propio discurso directo que implica el uso de la lengua del personaje. El discurso directo es la SIL, el autor
se hace a un lado y cede la palabra a su personaje. El DIL es SIL en el cine. Nunca una SIL corresponde a lo
que es el monólogo interior en la literatura, ya que le falta la dimensión abstracta y teórica. La SIL no es
lingüística sino estilística y puede ser definida como un monólogo interior privado del elemento conceptual,
filosófico, abstracto y explícito.
Es la subjetiva indirecta libre la que instaura una posible tradición de lengua técnica de la poesía en el cine.
Un cine de poesía sería un cine que libere sus posibilidades técnicas antiguamente al servicio de contar un
relato en donde las cosas estén al servicio de un fin, para que las cosas estén al fin valoradas por sí mismas.
Él pone de manifiesto que el cine le resulta análogo a la lengua porque considera que los planos pueden ser
como las palabras y el montaje como los verbos, y que a partir de esta concepción, el cine tiene toda la
potencia para constituirse en sí mismo como lenguaje, que el cine debería dedicarse a perder el referente
para encontrar la poesía.

LENGUA ESCRITA DE LA REALIDAD - PASOLINI

Pasolini piensa al cine como la vida, asegurando el arte como la experiencia vital de cada individuo pesa
también como una lengua en sí misma. En el texto Pasolini relaciona la lengua de la acción como lengua
originaria del hombre arcaico (donde solo era posible la comunicación a través de la acción) con la lengua
oral y la lengua escrita. Si la lengua escrita se creó como una lengua subordinada o derivada de la
lengua oral, la analogía que presenta es a la realidad o la experiencia vital como la lengua oral y
al cine como lengua escrita de aquella realidad. Esto es porque Pasolini considera a la realidad como
el material que el cine está utilizando todo el tiempo (como objeto mínimo de la imagen, los cinemas)
cuando se conforma con los objetos de la realidad para conformar una imagen y generar así sentido, como
haciendo una relación entre la lingüística y la lengua cinematográfica. Esta lengua cinematográfica está
siempre en relación con la realidad y por eso caracteriza al cine con la noción de lengua escrita.
Hombres se comunican con palabras, hay un lenguaje establecido. Las imágenes no cuentan con diccionario
que determine que significa cada cosa, imágenes son parte de un todo, son la realidad misma que depende
de la subjetividad de cada una. El lenguaje cinematográfico tiene como signo a la parte irracional del ser
humano. La percepción varía en cada persona, un diccionario de sistema de signos. El lenguaje verbal tiene
un diccionario previo que determina cada signo. El cineasta realiza un trabajo lingüístico y luego estético =
en la irracionalidad hay caos, posibilidades infinitas para armar un lenguaje.
En un diccionario no hay signos abstractos, Pasolini piensa a la lengua del cine como una lengua de poesía.
A partir del mundo poético se genera una lengua en prosa, una lengua lineal, con un orden y gramática que
deviene de una construcción a partir de la poesía. Dualidad en el lenguaje cinematográfico, dos esferas que
conviven y no se separan = tendencia subjetiva (irracional, poética) y objetiva (representa la realidad).
Lenguaje = cualquier forma de comunicación. Lengua = la comunicación verbal en palabras, sea oral o
escrita. En la lengua, la parte escrita es una codificación y síntesis de lo que es oral. Pasolini quiere
encontrar la parte escrita y oral en el cine, quiere establecer el cine como lengua al compararlo con la lengua
verbal. Se compara con Metz: en el cine el origen es la realidad y lo escrito es como transcribimos la
realidad. Pasolini contradice a Metz ya que dice que para que haya una lengua tiene que haber doble
articulación, fonema y monema.
• Fonema: sonido
• Monema: sonido puesto en conjunto
Metz dice que el cine no tiene esta doble articulación pero Pasolini lo refuta diciendo que el cine es lengua y
tiene doble articulación. Para el la unidad mínima no es el encuadre, es todo lo que compone el encuadre y
el encuadre en si es el monema. Al igual que la lengua, la lengua del cine es lineal. Los fonemas están
divididos a lo largo, el cine es una lengua lineal ya que se interpretan de esa manera a pesar de que estén
volcados de manera desordenada en el encuadre. A diferencia de la lengua literaria, por una cuestión
perceptiva y no traducible, la lengua del cine es universal a diferencia de las palabras, la percepción de los
monemas es global.
La acción es la realidad y el cine es una manera de transcribir la realidad en un lenguaje y al aplicarle la
doble articulación, no es solo lenguaje sino una lengua propiamente dicha.
Lo que llamamos lengua está compuesta por una lengua oral y una lengua escrita. La lengua escrita es una
convención que fija la lengua oral. El primer lenguaje de los hombres fue su actuar. La lengua escrito-
hablada no es más que una integración y un medio de tal acción. Lo que es necesario es hacer la semiología
del lenguaje de la acción, de la realidad. Al cine lo hacemos viviendo, toda la vida en el conjunto de sus
acciones es un cine natural y viviente: y en esto es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral en su
momento natural. Viviendo nos representamos y asistimos a la representación de los demás. Es una doble
representación en la cual somos actores y espectadores.
Sueños y memoria es la representación convencional de la realidad. Esos arquetipos de la reproducción del
lenguaje de la acción, o sea de la realidad, se han concentrado en el cine. Por lo tanto el cine no es otra
cosa que el momento escrito de una lengua natural y total que es la lengua de la acción en la realidad.
El lenguaje de la acción ha encontrado un medio de reproducción mecánica similar a la convención de la
lengua escrita con respecto a la lengua oral.
 LA RICOTA - PASOLINI

En la Ricota podemos ver éste discurso indirecto libre empleado en el personaje de Orson Welles como
director de la producción. Allí, el discurso indirecto libre no quiebra los reglamentos morales de Pasolini
porque la transposición de lengua entre el autor (Pasolini) y el personaje pertenece a la misma visión de
mundo y clase social. Hay también una literalización de ésta cuando las palabras son exactamente las del
autor cuando el personaje lee su libro. En “La Ricotta”, de Pasolini podemos encontrar varias claves para
comprender cómo mediante una ficción, el autor es capaz de dar cuenta de su visión marxista del estado de
las cosas y denunciar a ciertos estratos sociales y mitos universales. El discurso marxista se ve a través de la
forma de filmar, habla de los medios de producción al mostrar el director que es dueño de la película, del
diario, productor. La representación es en blanco y negro y en color, con lenguaje pictórico. El cine hace una
semiología de la realidad, hay una lengua cinematográfica y una lengua gramática.
Comienza con una declaración de PPP, siendo esta una instancia diegética, advirtiendo que la representación
es la historia de la pasión según él, y no la biblia. Hay elementos que saltan la serie, por ejemplo el
megáfono en lo que sería la representación de la mesa de la última cena. La ricotta en sí, funcionaría como
un aglutinador sémico del hambre que atraviesa Stracci. “La Ricotta” es la historia de un día en la vida de
Stracci: él es un tipo pobre que vive en el campo en las afueras de la ciudad. Un equipo de rodaje está
filmando una película sobre la muerte de Cristo cerca de donde él vive. A él lo contratan como actor, tiene
que interpretar a Cristo. Lo que vemos en la película sin embargo es principalmente la preparación de
algunos planos, para empezar, Pasolini nos está mostrando la cara B de una película, la que nunca se
cuenta: su construido artificial. Y desde el punto de vista de Stracci, lo que no es menor ya que situarlo
como personaje principal hace que Pasolini pueda hablar a través suyo: argumental y estructuralmente, la
película muestra como Stracci se debate entre el deber y el deseo, su deseo es comer, y para comer necesita
trabajar en el rodaje. Incluso, disfrazarse, volverse otro, camuflarse con los demás, aunque no le salga, para
obtener más comida. Y cada vez que está por comer, lo llaman. Así la película termina con Stracci muerto en
la cruz, pero muerto de verdad y a causa del hambre. Si la historia de la vida de Cristo fue un relato
individual para retratar una historia colectiva, Stracci funciona de la misma manera pero revertida: lo que
Pasolini busca es poner en evidencia los efectos de la lucha de clases elevando el proletariado y criticando a
la burguesía, a la que él mismo pertenece, cosa que no es menor y que no deja de lado en absoluto, sino
que lo evidencia en la voz de Orson Welles.

En términos cronológicos la película comienza con dos evangelios el primero de San Marcos y el segundo de
San Juan.

El evangelio de San Marcos, habla sobre lo oculto que no sea sagrado y lo secreto que no deba
manifestarse y luego dice que aquel que tiene oídos que escuche. Esta escritura condensa un saber religioso
que es el de la palabra de Jesús, que en la religión católica se lo toma como verdadero. Por un lado
condensa esta configuración estructural casi de caja china donde la superposición de los niveles lingüísticos
se presenta (en el total de la película) por medio de distintas retóricas dando en estos diversos niveles
narrativos (por ejemplo, la historia del set, es decir, el momento de no narración cinematográfica está
narrado en blanco y negro, y el momento de imagen movimiento- sería la película que Orson Welles filma-
está a color, pero no es acción sino una representación de la pasión de Cristo pintada primero por Rosso
Florentino y luego por Pontormo, que a fin de cuentas son pinturas y la pintura no tiene movimiento sino
que requiere una técnica y utilización de colores para la capturación de un instante por medio de una mano
creadora).

Por otro lado, está el evangelio de San Juan que habla sobre la profanación de lo sagrado: este como
aglutinante sémico apela a lo que la película discursivamente trata que es cómo representar la pasión de
Cristo. Por un lado el cine está vinculado al arte moderno (de masas como dice Badiou, son dos términos
paradójicos, esto da que el cine pueda ser una síntesis filosófica y como tal, entonces, forma parte del
concepto filosófico, porque las masas están determinadas por lo democrático y lo general mientras que el
arte es lo particular y aristocrático). Además el cine se toma como un arte del capitalismo porque el cine es
industria. El cine, en términos Deleuzianos es tiempo, el tiempo es dinero y el dinero es lo que equipara a
todas las cosas a un valor numérico que es un plusvalía entre el trabajo y el producto. Al ser este una
producción no es del orden de lo sagrado, el cine como ideologema está vinculado al consumo, no pasa esto
con la pintura que está relacionada con el arte cortesano.
Luego, aparece la voz de Pier Paolo Pasolini evocando una subjetividad diciendo sobre aquello sagrado (al
final habla sobre el texto que cita, siendo este la Biblia) y la historia de la pasión. Se está implicando con
esto una marca autoral que nos proporciona de por sí una política nueva de la actividad cinematográfica.

Los títulos son el paradigma de la película, esto quiere decir que para analizarlos hay que ver todo el film
porque evocan la totalidad del mismo, por ejemplo, lo primero que vemos son dos personas bailando en
color con una mesa de fondo en un plano muy abierto con profundidad de campo (vale decir que esto se
verá más adelante al final del film cuando vengan los productores y la prensa a ver la última escena, que
coincide con la última escena del film real que es la de la muerte de Stracci)

Siguiendo con los créditos, lo primero que aparece entonces son dos personas bailando y otras tantas
detrás, que suponemos dos actores porque están semi vestidos informales y algunos con disfraces
(vestuarios de la película que cuando están fuera de toma tienen otro sentido, esto quiere decir, mientras
están en la escena esos vestuarios son las vestimentas del personaje perteneciente a la diegesis de la
narración, mientras que fuera de esta son vestuarios o disfraces que no coinciden con el tiempo del set ni
con la época de la música que es de los ’60, el twist). Por otro lado, está a color, en la película el color
responde a la parte filmada, es decir, la película que se está filmando distinta a la actividad de entre tomas
(en otras palabras, el set de filmación y como pasan el tiempo los actores), entonces sería el cuerpo del
actor entre tomas con la retórica discursiva del film que están filmando (es acá donde se destaca la
estructura de cajas chinas). Podemos decir que el presente del plano de los créditos condensa elementos
que son el tiempo del set con el tiempo de la filmación que es el color. El primer nombre que parece es el de
Orson Welles que dentro de la historia del cine es considerado como uno de los iniciadores de la política
autoral que determinó la historia del cine a partir de sus films, que aca está haciendo de director siendo
director y hablando como Pasolini siendo a su vez sus palabras las de Pasolini (de nuevo aca se destaca la
estructura de cajas chinas).

Luego corta a un primer plano de la comida. La comida en la totalidad del film va a ser la linea narrativa de
la historia de Stracci, aquello que no logra obtener nunca y una vez que lo obtiene muere. Cuando empieza
la película (la narración) lo primero que se muestra es a Stracci. Por tanto, estamos en el tiempo del set, el
momento de los actores fuera de la narración cinematografica. Pasolini está haciendo una película allí donde
la película no sucede (entre tomas). Podemos evidenciar también que si la película en su principio fue en
blanco y negro, elige mostrar la historia de Stracci y los actores en blanco y negro y la película filmada
dentro de la película en total a color. Stracci lo vemos sufrido y ya evoca el tema del hambre, se presenta el
estatuto del personaje en un momento como el actor dependiente de la industria cual obrero del cine que
siempre está famélico y pendiente de la explotación para el resultado que es la comida (el mismo menciona
al final del film que su vocacion es la de morirse de hambre). También vemos que es denigrado por sus
colegas actorales, y siempre está mendigando comida. Además, bien se encarga la narración en demostrar
que los animales de las estrellas comen mejor que él.

Cuando se muestran a los otros actores, los vemos en un plano general debajo de un para sol. Se está
mostrando el actor dentro de un espacio (que vale destacar que tiene mucha profundidad el plano siendo
capaz de mostrar gran parte del paisaje). Un espacio que es distinto al espacio de la película filmada porque
el de esta no tiene profundidad sino que es plano, sin profundidad. Fuera de la diegesis como se destacó
más arriba, las vestimentas pasan a ser vestuarios.

El personaje de Orson Welles es presentado sin ningún tipo de sonido del set (hay gente hablando atrás,
movimiento y vimos a los actores con lo cual debería poder escucharse y sin embargo solo se oyen pajaritos
y un ambiente). Lo vemos sentado y pensante y automáticamente podemos definir, por la silla y la posición
determinante y solitaria que es el director de la película que se está filmando. Inmediatamente dice “la
corona” y corta a alguien que grita lo mismo, se produce una cadena de gente gritando la frase que sería la
orden del director viéndose el peso de la palabra del director en set que deja de tener relevancia ante la
muerte de Stracci, porque este muerto no puede accionar entonces su palabra deja de ser la determinante.

Cuando sacan la corona de espina la sacan de una caja de cartón. Con lo cual se produce una contradicción,
porque las coronas son adquisiciones aristocráticas y de gran relevancia en las sociedades monárquicas, por
tanto, deben tener algún tipo de lugar particular y cuidados, sin embargo acá la corona la sacan de una caja
de cartón pero con extremo cuidado y solemnidad. Después, viene un plano a color que como se dijo
anteriormente es un plano de la película que se está filmando en La ricotta y lo podemos destacar porque
es a color e intenta asemejar el color de la pintura al óleo. Corresponde a un cuadro de Rosso Florentino un
pintor italiano manierista de la escuela de Fountainebleu. La obra se llama El descendimiento y fue pintada
en 1521.
Cuando se intenta filmar esta obra se está intentando filma una pintura, es decir, una imagen fija a través
de una imagen movimiento que es el cine. Hay un doble registro de la pasión. Por otro lado, la obra de
Rosso Florentino apela a un momento particular de la pasión que es la bajada de cristo muerto y de María
sufriendo. Todos los personajes en la obra están estáticos pero apela a un movimiento, que no se logra
concretar por la materialidad de la pintura no implica, como si lo hace el cine, imagen movimiento. Mientras
el plano general sucede los que deben colocar la musica fuera de plano se equivocan de disco y quien asiste
al director quien no habla dice que son unos blasfemos, nuevamente aca se toma lo que decía el evangelio
de San Juan sobre la profanación de lo sagrado por medio del mecanimos industrial capitalista. Cuando
colocan la musica que es más solemne y clásica en comparación con el twist en lugar de quedarse con el
plano general corta a primeros planos, que no son estáticos porque los actores se mueven, evidencia que
son personas y no pintura.

Luego corta al plano general nuevamente y se escucha en off la claqueta un artefacto que directamente
apela a lo cinematografico y a la toma cinematografica. Se escucha a Welles actuando como director
(nuevamente la estructura de la caja china se hace notar) dice “accion” , la pregunta principal pasa a ser
como acciona una pintura estática. El apuntador dice las lineas y los actores que deben repetir no se oyen,
es como si solo se escuchara lo que se dice en el set (fuera de campo o fuera de la toma) y no lo que se
dice en la película filmada.

Descubrimos el contra plano a la toma y es en blanco y negro, es unplano donde se ve el director, la

camara, el claquetista con la claqueta, el apuntador. Este plano es un plano que está capturado por una
cámara que captura un camara capturando una puesta en escena que es la de la imagen fija que vimos
antes. Aca es donde se ve un director poniendo en escena que a su vez está puesto en escena haciendo de
director con una cámara que está capturando una puesta en escena y que es capturada como puesta en
escena. Después volvemos a la historia de Stracci en blanco y negro donde el va a llevarles su almuerzo a su
familia vemos al obrero de la industria como el sacrificado del trabajo que tiene que llevarle la comida a la
mesa a la familia. Cuando corta al plano del actor vestido de santo la música que lo acompaña es Sempre
Libera de la Traviata (la extraviada en italiano) de G. Verdi. Esta como materialidad será acelerada y
alentizada en varias ocasiones dependiendo de Stracci y la escena.

Cuando volvemos al set vemos a Stracci caminando entre técnicos y actores pidiendo comida al hombre
parado sobre la tarima. Stracci decide vestirse como otro personaje para poder pedir otro plato de comida. Y
lo que hace es panear hacia la mesa vacía pero llena de comida que rememora la última cena. También esta
mesa llena de comida es el lugar donde nadie come. El pide comida y huye a esconderla mientras que la
camara decide dejarlo y termina en la cruz. Esta ultima como el lugar donde stracci va a morir de hambre y
crucificado. Stracci vuelve y el perrito de la actriz que está mejor alimentado que el le está comiendo la
comida. Como si el perro de la estrella fuera mejor que el, él está por debajo y rebajado a las sobras de los
animales. Se retoma el twist cuando aparece el reportero. El twist del principio que estaba a color aca está
en blanco y negro y pertenece al tiempo del set. Panea y vemos a Orson Welles solo sentado en la silla de
director. Cuando el reportero le dice de hacerle una entrevista el responde con cuatro preguntas y una de
ellas es qué quiere decir con su obra y él responde “ mi más intimo, arcaico catolicismo”. Se sabe que Pier
Paolo Pasolini y es católico y Marxista dos terminos que responden a la película y a las palabras de Pasolini
de un actor que es Orson Welles que hace de Pasolini, incluso cuando responde a través del libro Momma
Mia que es el diario del film de la película que lleva el mismo nombre. Cuando Welles le dice al periodista
sobre como su editor es el mismo productor de su película evidencia el capitalismo másprofundo de la
sociedad italiana donde los empleados responden a un mismo capital.

Cuando volvemos a la historia de Stracci a partir de el periodista que le da plata por el perrito, este va a
comprar (nuevamente con Siempre Libera de la Traviata) comida. La música está acelerada, esto se
acompaña con la imagen que también lo esta, remite a las películas de Chaplin quien agragaba fotogramas
para acelerar las películas.El obtiene comida del perro siendo este quien le habia quitado la comida en un
principio, muestra también como se maneja el capitalismo en su mas basica expresión como todo está
igualado por el valor del dinero donde costo y valor no es lo mismo, y donde el perro equivale a la comida de
Stracci. Cuando va a comer lo llaman para actuar, como si fuera un obrero que está solo disponible a la
mano del patron, el director en este caso, que debe actuar según el devenir del rodaje y cuando el patron lo
disponga. Por otro lado, la figura del director funciona como la de juez, porque el dice que se hace primero y
qué no y cuando se crucifica a Stracci y cuando no, esto se ve claramente cuando se lo pospone por la
actriz. Esta es la misma posición que tuvo Poncio Pilatos cuando crucifico a Jesús, porque funciono como
juez de lo que pide la masa, y como el cine es un arte de masas que pide que se filme la pasion la
crusificcion de Stracci está pedido por la industria en el orden de la representación.
Cuando Natalina empieza a bailar, podemos ver el lugar de Stracci como ese lugar donde no puede acceder,
de ahí que se esconda para comer porque no puede estar en el rodaje porque tiene que filmar la actriz, no
puede comer donde el resto del elenco porque mintio para darle de comer a su familia y no puede divertirse
y ver el baile porque el director dijo que habia que crucifircarlo para la toma. Cuando el director dice que
porten las cruces sucede lo mismo que sucedió con la corona, se repiten lasvoces que son las de la orden de
unapersona que es la que manda. Durante el traslado de las cruces vemos una suerte de procesion hacia la
cime donde solo la gente con los disfraces o vestuarios ayudan a subir y los que tienen trajes miran como si
estos representaran a los soldados romanos y los que portan las cruces a los judios esclavos. La estrella está
sentada con los ojos cerrados y detrás de ella hay una mesa gigante con un monton de comida. La comida,
eso a lo que Stracci no puede acceder, está determinada por los que mas tienene, por la politica de
explotación de unos sobre otros, el star system siendo el modo de elevación de una figura al modo del
idealismo y el egoismo que son caracteristicas de la sociedad capitalista. Inclusive tiene su maximo
esplendor cuando suspenden la escena de stracci en pos de hacer la de la estrella que es el cuadro de
Pontormo, muy similar en tanto pictorico al de Florentino.

Cuando se quedan los crucificados Stracci dice que se está muriendo de hambre y el que interpreta a cristo
se burla de las palabras sagradas (nuevamente la cuestion de la profanación que estaba pretendida en el
evangelio) y Stracci dice que no le sirve la promesa del reino de los cielos y que el prefiere estar bien en la
tierra. El dice que siempre se queda con los que mueren de hambre, esta es una marca de la lucha de
clases porque siempre hubo explotadores y explotados y los explotados no se revolucionan sino que trabajan
más porque necesitan más porque están determinados por una sociedad de consumo. Cada vez que se da el
cuadro pictorico quieren que se quede inmóvil en una imagen movimiento. La utilización de colores apela a
esa tecnica del oleo que se ve reflejada en los colores. Pontormo es un pintor Italiano contemporaneo a
Rosso Florentino que pinto El descendimiento de la cruz.

Una vez terminada esa toma donde se ve que ya deja de mandar y tener peso la voz del director y la marca
autoral y tiene más peso la figura de la estrella el director dice que desclaven a los crucificados y Stracci
corre hacia la cueva para comer (la musica nuevamente acelerada). Cuando llega se oyen risas y luego se ve
a la estrella en su disfraz de maria reirse, asi se van argregando más actores y tecnicos mientras Stracci
come su ultima cena. Una banda en plano comienza a tocar Sempre Libera dirigida por un trompetista de
fondo vemos una ciudad (es un plano con mucha profundidad) y cuando corta vemos las tres cruces y por
delante de ellas una mesa llena de comida que responde a la mesa de la ultima cena. De los laterales
entran quienes mandan en el rodaje, Orson Welles y la estrella a su lado se paran por denlante dandoe la
espalda. En el contra plano donde se ve el resto de la ciudad con mucha profundidad se ve a los productores
ir por un camino haciendo referencia que llegaron a la tierra que es de nadie. Cuando llegan estos
productores saludando vestidos de burgueses representan a la burguesia que cinsudme y produce el cine.
Por otro lado mientras saludan tiene la retorica de un film documental que está filmado con camara en
mano con la musica de fondo, la camara se ubica donde puede y pareceria ser evidenciado por una cierta
retorica.

Mientras tanto el asistente apura a Stracci que está agonizando en la cruz y repitiendo la frase del Ladron
bueno. Sehace el silencia y repite la frase, mientras que una vez terminado se hace nuevamente el ambiente
las risas. Cuando el director pide silencio se recorren varias voces nuevamente y se silencia todo en
absoluto. Después marca para que se diga la toma y el accion pero no se puede accionar porque se
juntaron ambas diegesis y el fallecimiento de Stracci determina el final de la película (como la muerte
determina el final de la pasion). La muerte de Stracci, dice el director, era el unico modo que tenia para
determinar que el estaba vivo. Y es lo que determina el final de la película, es donde se unen las dos
retoricas discursivas, como filmar la muerte de cristo en la pintura y la muerte de Stracci (el set) se fusiona
con la de la película filmada.

En la Ricotta podemos ver éste discurso indirecto libre empleado en el personaje de Orson Welles como
director de la producción. Allí, el discurso indirecto libre no quiebra los reglamentos morales de Pasolini
porque la transposición de lengua entre el autor (Pasolini) y el personaje pertenece a la misma visión de
mundo y clase social. En “La Ricotta”, de Pasolini podemos encontrar varias claves para comprender como
mediante una ficción, el autor es capaz de dar cuenta de su visión marxista del estado de las cosas y
denunciar a ciertos estratos sociales y mitos universales. El discurso marxista se ve a través de la forma de
filmar, habla de los medios de producción al mostrar el director que es dueño de la película, del diario,
productor. La representación es en blanco y negro y en color, con lenguaje pictórico. El cine hace una
semiología de la realidad, hay una lengua cinematográfica y una lengua gramática.
Comienza con una declaración de PPP, siendo esta una instancia diegética, advirtiendo que la representación
es la historia de la pasión según él, y no la biblia. Hay elementos que saltan la serie, por ejemplo el
megáfono en lo que sería la representación de la mesa de la última cena. La ricotta en sí, funcionaría como
un aglutinador sémico del hambre que atraviesa Stracci. “La Ricotta” es la historia de un día en la vida de
Stracci: él es un tipo pobre que vive en el campo en las afueras de la ciudad. Un equipo de rodaje está
filmando una película sobre la muerte de Cristo cerca de donde él vive. A él lo contratan como actor, tiene
que interpretar a Cristo. Lo que vemos en la película sin embargo es principalmente la preparación de
algunos planos, para empezar, Pasolini nos está mostrando la cara B de una película, la que nunca se
cuenta: su construido artificial. Y desde el punto de vista de Stracci, lo que no es menor ya que situarlo
como personaje principal hace que Pasolini pueda hablar a través suyo: argumental y estructuralmente, la
película muestra como Stracci se debate entre el deber y el deseo, su deseo es comer, y para comer necesita
trabajar en el rodaje. Incluso, disfrazarse, volverse otro, camuflarse con los demás, aunque no le salga, para
obtener más comida. Y cada vez que está por comer, lo llaman. Así la película termina con Stracci muerto en
la cruz, pero muerto de verdad y a causa del hambre. Si la historia de la vida de Cristo fue un relato
individual para retratar una historia colectiva, Stracci funciona de la misma manera pero revertida: lo que
Pasolini busca es poner en evidencia los efectos de la lucha de clases elevando el proletariado y criticando a
la burguesía, a la que él mismo pertenece, cosa que no es menor y que no deja de lado en absoluto, sino
que lo evidencia en la voz de Orson Welles.

Monólogo interior de Welles con el periodista = tipo de subjetiva indirecta libre = toma la voz del personaje
con la cual comparte una ideología, expone sus saberes e ideales a través de él, y a su vez, al compartir la
misma ideología, habla por Welles ya que capta su esencia. El monólogo interior se vuelve SIL si la clase
social e ideología planteada/plasmada en el discurso del autor, es la misma que la del personaje, ya que no
solo representa a Pasolini sino que también a Welles, encarnan al mismo personaje. Está también presente
el discurso indirecto libre en el libro escrito por Pasolini, el cual Welles cita.

EJ de SIL = personaje de Stracci cuando junta la comida y come de forma desaforada y todos se ríen de él
mientras que le dan de comer más. El autor se rebaja a clase social de Stracci a la cual no pertenece y capta
la mirada de esa clase social baja, criticando a la burguesía que se ríe de su miseria y no lo comprenden.

EDIPO REY - PASOLINI

Se puede pensar la subjetiva indirecta libre en Edipo a partir del personaje que interpreta el propio Pasolini,
siendo un individuo pero que es parte de un conjunto, que sería el pueblo buscando una solución a su
sufrimiento.
Por momentos la enunciación toma un poco de distancia pero siempre está esa subjetiva indirecta libre.
Se construye un estatuto de personaje a partir de la relación entre el ver y el conocer.
El hecho de interpretar a este personaje y hablar a través de él, asume su propia condición de intruso en la
realidad, de ente que pone en marcha las cosas.
La película no deja ver bien qué pasa, se puede ver en los asesinatos, que suceden siempre a contraluz sin
permitir ver la situación. Como si cada muerte se le atribuyera al destino.
Las placas de texto van adelantando lo que va a pasar en las escenas, genera un salto temporal, es la
enunciación la que se pone en evidencia.

En Edito Rey se reestructura la practica judicial respecto de la verdad. La info nunca llega completa. Edito
tiene que juntar las verdades. Pero esto es solo una verdad profectica, porque la verdad en Edito llega a
través de las profecías como por ejemplo: Apolo le dice a Edipo, que la peste va a terminar cuando se haga
justicia del asesinato de Layo. Edito busca la verdad en solitario. A Edito le preocupa la perdida del poder. El
exceso del poder y del saber es lo que sele vuelve en contra. En Edito es la plebe la que reconstruye la
verdad. El Edito Rey de Pasolini esta trabajada de manera universal y no histórica y es la condición de
temporalidad la que le da la característica universal.

Prólogo: Italia de los años 20, se podría decir que es la infancia de PPP. Se recurre a la teoría del
psicoanálisis sobre el complejo de Edipo en el cual se plantea la relación triádica de padre-madre-hijo.
Desarrollo del mito: se podría establecer en Tebas tal como sucede en el mito de Sófocles. PPP desarrolla el
mito desde su punto de vista.
Epílogo: contemporaneidad de PPP. Italia de los años 60. Nos damos cuenta por el cambio que se produce
en la vestimenta, los espacios y la presencia de la sociedad mirando a cámara como en un recurso de lo
documental.
1. A. Construcción del Tiempo:
- Realmente representado: Presente: Reinado de Edipo
- Virtualmente representado: Reinado de Layo (Nacimiento de Edipo; profecía a Layo por parte del
Oráculo. La misma decía que iba a morir en manos de su propio hijo y que este último también iba
a tener relaciones carnales con su esposa, razón por la cual Layo se deshace de su bebé,
entregándoselo, con los pies atados, a uno de sus criados pastores. El criado pastor se apiada de él
y se lo da al mensajero. Asimismo, el mensajero se lo entrega a Pólibo (el cual le da el nombre a
Edipo: “pie hinchado”), ya que sabía que el rey de Corinto deseaba un hijo. Edipo crece como hijo
de Merope y Pólibo hasta que decide desafiar al oráculo intentando cambiar su destino,
escapándose de su casa en dirección hacia Tebas, camino en el cual se cruza con Layo y sus
acompañantes, asesinando entonces al líder y siguiendo su camino. Al llegar a las puertas de
Tebas, Edipo se encuentra con la esfinge, le gana, y es nombrado Rey de Tebas. Edipo asume este
cargo y a su vez contrae matrimonio con la viuda del ex Rey.

B. Construcción del Espacio:

o Presente: Frente del palacio de Edipo en Tebas
o Espacios mencionados: Palacio de Tebas, Monte Citerón, Palacio de Corinto, Cruce, Esfinge

2. Línea de acción:

PRE-RELATO: RELATO PRESENTE:

- -11: Profecía del Oráculo a Layo
- -10: Nacimiento de Edipo
- -9: Entrega de Edipo al Criado Pastor
- -8: Recibimiento de Edipo en manos del
Mensajero
- -7: Llegada de Edipo a casa del Rey Pólibo
- -6: Profecía del Oráculo a Edipo
- -5: Encuentro Edipo y Layo en el cruce
- -4: Muerte de Layo en manos de Edipo
- -3: Encuentro Edipo y Esfinge
- -2: Triunfo de Edipo
- -1: Nombramiento de Edipo como rey de Tebas
Cómo el
- 0: Comienzo del relato
pasado se
representa - 1: Conversación Edipo y Pueblo
virtualmente - 2: Vuelta de Creonte del Oráculo
- 3: Llegada de Tiresias
- 4: Confesión de Tiresias
- 5: Conversación Edipo y Tiresias
- 6: Llegada del Mensajero + conversación con Edipo
- 7: Destierro de Creonte y Tiresias por parte de Edipo
- 8: Llegada y explicación del Criado Pastor de Layo
- 9: Explicación de Yocasta
- 10: Suicidio de Yocasta
- 11: Cercenamiento de los ojos de Edipo
- 12: Aceptación del castigo por parte de Edipo
- 13: Adquisición del poder de Tebas por Creonte
- 14: Conversación Edipo y sus hijas

- Secuencia inicial: Cuestión peste (1) - (1, 2, 3)

- Secuencia soporte/base: Núcleo: Resistencia a la
aceptación ! Intenciones de desterrar a Creonte (7) + Ataque hacia el exterior (4, 5, 6, 7, 8)
- Secuencia desenlace: Núcleo: Aceptación de castigo por parte de Edipo (12) - (9, 10, 11, 12, 13,
14)

3. Estatuto de los personajes:

o Edipo: cambio antes y después de saber que él fue el asesino (El Oráculo se cumplió)
▪ Pasado: Hombre común. Vivía como hijo de Merope y Pólibo, hasta que el oráculo
le profesa que va a matar a su padre y a tener relaciones carnales y concebir hijos
con su madre. Decide desafiar al oráculo intentando cambiar su destino,
escapando de su hogar.
▪ Se convierte en Rey de Tebas.
• Es calmo, responsable, respetado, capaz, etc.
• Es un héroe humano ético
▪ Presente: Gracias al designio del oráculo, pasa de ser* un rey responsable y
respetado a ser sospechoso de un asesinato, situación que enfrenta desde un lugar
de inseguridad y agresividad. En la búsqueda de la resolución del asesinato, Edipo
 se decepciona al enterarse de que se había cumplido la profecía del oráculo,
información que lo lleva a la desesperación hasta quitarse la vista.
• Violento, perseguido, paranoico ! tiene delirios conspirativos por culpa !
usa estrategias del discurso defensivas
• Culpa a Creonte

*Momento en el poder donde el soberano es cuestionado ! es trágico porque antes no

era así
Momento del pathos (el momento patético) ! definición: relación con lo trágico:
cuando uno se vuelca en su contrario ! lance o salto de forma inmediata ! cuando pasa
de una situación ventajosa a una desventajosa pero hace de cuenta de que es ventajosa:
ambigüedad interna, algo no reconocido por parte del patético
- En el discurso de Edipo al principio está presente lo patético: hay ironía, literalidad !
la tragedia esta en esa narración
- Momento del salto patético (el cambio de cualidad a la opuesta): cuando habla con
Yocasta ! 1er dato que lo hace dudar, cuando habla del “cruce de caminos”

o Coro: apoyo a Edipo

4. Metalenguaje:
- Paradigma del ver relacionado con el saber y el poder:
o Edipo “no ve”
▪ Tiene indicios y no los quiere ver
▪ Edipo el poderoso no se reconoce en su humanidad
▪ Es humano por excelencia no ver lo que está delante de los ojos !
• El no ver tiene ejercicio en el poder
• Tragedia humana por excelencia ! Él llega a ser el rey de Tebas porque se
equivocó ! da vuelta la linealidad de las acciones
o VER ! SABER ! PODER
o El Oráculo tiene el poder ! el poder absoluto está en los dioses, pero ! se recurre al
Oráculo como intermedio (entre los dioses y el pueblo) aunque los dioses son siempre los
que deciden (más presencia de los dioses) ! los mortales intentan cambiar su destino !
lo trágico: no aceptan su desagracia

Lo trágico no es la historia, es la forma en la que está entramada: el cuándo se entera y el

cómo se entera

- Núcleo soporte del metalenguaje:

o En el Paradigma: toma de conciencia de Edipo ! cuando se da cuenta de que Yocasta es
su madre + busca enterarse de ello, del incesto: momento de Reconocimiento ! auto
revelación
o En el sintagma: La acción es la búsqueda del asesino

KLOSOWSKY - SADE O EL FILOSOFO PERVERSO

Sade intenta darle una lógica a la perversión. Parte de la idea que el ateísmo es la manera perversa de sentir
y actuar. Hay que despojarse de la nacion de Dios y de toda norma institucional. PERO Klosowsky no se
entiende si Sade describe la perversion o la invoca. Porque la contradicción dice que si el perverso es el que
transgrede las normas, una vez libre de toda normativa o toda institución, este ya no tendría normas a las
que transgredir y por ende no existiría tal perversion. Monstruosidad integral es la contra generalidad que
quiere establecer Sade que vale por las perversiones y que se define por una ausencia de toda razón
normativa. No se busca justificar el hecho de sentir la perversion, si no moralizar el acto aberrante. Una
trasgresion, genera otra y otra. Menciona la idea de que el perverso actúa como un maníaco, subordina su
goce a la ejecución de un gesto único, se distingue por una idea fija. Y que este gesto no pertenece a
ningún codigo. La perversión es la representación de tener un cuerpo de una condición distinta del cuerpo
propio, el perverso siente el cuerpo de otro como siendo el suyo, y su cuerpo como extraño a él mismo. La
perversión es la representación de tener un cuerpo de una condición distinta del cuerpo propio, el perverso
siente el cuerpo de otro como siendo el suyo, y su cuerpo como extraño a él mismo.

Klossowski analiza la experiencia sadeana y de que postura se basó: al teísmo. ¿Sade describe la perversión
o invita a la perversión? Parte de una sociedad ya profanada, la normalidad de la tradición se basa en la
ficción. Sade propone la insubordinación de las normas de vida, que se desplace la figura de Dios y que se
anule todo tipo de razón normativa = oposición sadeana ➔ es trasgresión mientras haya una norma a la cual
atacar. Quiere una monstruosidad integral, si se acaba con la normativa se acaba la perversión.

Filosofía infame = concede al pensamiento el valor de favorecer la actividad de la pasión más fuerte. Para
una persona honesta esto es una incompletud del ser. Esta filosofía traza un siniestro punto de interrogación
sobre la actitud previa de pensar y escribir y particularmente de pensar y de describir un acto, en lugar de
cometerlo.

En la época de Sade el órgano de la generalidad es el lenguaje lógicamente estructurado de la tradición

clásica; este lenguaje re-produce y reconstituye en el terreno del gesto comunicativo la estructura normativa
de la especie humana en los individuos. Se expresa por una subordinación de las funciones de vivir, que
asegura la conservación y la propagación de la especie. La necesidad de reproducirse y perpetuarse que
actúa en cada individuo corresponde a la necesidad de reproducirse y perpetuarse por el lenguaje. Se
establece así la reciprocidad de persuasión que permite el intercambio de las singularidades individuales en
el circuito de la generalidad. La reciprocidad de persuasión se efectúa según el principio de identidad o
principio de contradicción, el cual hace coincidir el lenguaje lógicamente estructurado con el principio general
del entendimiento, la razón universal. (El lenguaje se va a actualizando pero a la vez a partir de el
nos vamos formando. Es una generalidad de un lenguaje estructurado. Sade quiere establecer
algo contrario a este lenguaje generalizado)

Sade quiere establecer una contra – generalidad ➔ vale para la especificidad de las perversiones, definidos
por una ausencia de estructura lógica = MONSTRUOSIDAD INTEGRAL (que no existe una normativa
que nos riga como personas) El ateísmo (acto supremo de la razón normativa) instruye la
ausencia total de normas, es el ateísmo la manera perversa de sentir y de actuar, desprovista
de lógica. De la noción de Dios se desprende todo comportamiento arbitrario, perverso y monstruoso. El
ateísmo pretende mantener por sí sola las normas de la especie en el individuo para asegurar un
comportamiento humano según esas normas = para Sade este ateísmo es un monoteísmo invertido,
parecido al deísmo, ya que garantiza el yo responsable, su propiedad y la identidad individual. Para
purificarse de esa inversión el ateísmo tiene que ser integral. Sade quiere liberar al pensamiento de
toda razón normativa preestablecida, el ateísmo integral será el final de la razón antropomórfica

Descripción de Sade de su propia experiencia a través de sus personajes = doble experimentación:

✓ Representación de lo sensible en el acto aberrante

✓ Representación descripta

Se vuelve "ilegible" cada vez que se afirma la experiencia incomunicable; pero aún más ilegible cuando
vuelve a desaparecer la misma experiencia. La escritura en Sade no es objetiva y descriptiva, sino
interpretativa al interpretar el acto aberrante como una coincidencia de la naturaleza sensible y
de la razón. Humilla a la razón por lo sensible y a lo sensible razonable por la razón perversa (réplica de la
razón que censura lo sensible, introduce la sanción punitiva como ultraje). No se busca justificar el hecho de
sentir la perversión, sino moralizar el acto aberrante. (no solo pensarlo si no también hacerlo) La
actualización del acto aberrante por la escritura corresponde a la reiteración apática de este acto ejecutada
independientemente de su descripción. Al actualizar el acto, la escritura procura el éxtasis del pensamiento;
reiterada en el nivel del lenguaje, coincide con la transgresión reiterada por personajes ficticios, en el sentido
en que el lenguaje lógicamente estructurado por el cual se expresa = se convierte en el terreno del ultraje,
con el mismo derecho que las normas.

Sensible = propensión a actuar. Doble relación entre la manera perversa de sentir y la manera perversa de
actuar. Distinción entre el sadismo reflexivo y el acto sádico irreflexivo nunca se puede efectuar más
que por mediación de la razón normativa ➔ lo sensible se oscurece a medida que el discurso debe justificar
el acto.
Lo que está ultrajado se mantiene de apoyo para servir a la trasgresión. El ateísmo integral = principio de
identidad desaparece, propiedad del yo responsable está moral y físicamente abolida = prostitución universal
de los seres que solo tiene sentido en función de la propiedad moral del cuerpo. La transgresión supone un
orden, el mantenimiento de las normas. La perversión, la insubordinación de las funciones de vivir, por los
actos que inspira solo obtiene su valor transgresivo de la permanencia de las normas. La perversión
únicamente surge si hay normas de por medio. Para que haya transgresión tiene que haber un
orden y normas. La monstruosidad integral no se puede realizar más que en el interior de las condiciones
que hacen que el sadismo sea posible, en el interior de un espacio compuesto por obstáculos, en el lenguaje
estructurado de las normas y las instituciones. Son las normas y las instituciones las que estructuran la
forma de las perversiones. La transgresión es una necesidad inherente a su propia experiencia, es una
explosión de energía acumulada en favor de un obstáculo, no debe ni puede encontrar nunca un estado
donde poder resolverse porque la energía se debe superar constantemente para verificar su nivel y porque
es testimonio del ateísmo. Si ya no encuentra ningún obstáculo, cae más allá del nivel alcanzado, una
transgresión debe generar otra. (cuatro círculos, cada transgresión debe ser cada vez mayor)
Son las normas y las instituciones que estructura la forma de perversión.

En Saló o los 120 día de sodomía, los diferentes casos de perversión se clasifican como pasiones, de las más
simples a las más complejas, el conjunto forma un árbol genealógico de los vicios. El perverso actúa
como un maníaco, subordina su goce a la ejecución de un gesto único, se distingue por una idea fija
determinada, de un gesto único, la existencia del perverso se convierte en la espera perpetua del instante en
el cual poder ejecutar ese gesto. Ser se verifica en tanto que suspensión de la vida misma. La perversión
correspondería en este caso a una propiedad de ser fundada en la expropiación de las funciones de vivir, el
sentido de esta propiedad de ser será una expropiación del cuerpo propio y del otro. El hecho de existir del
perverso corresponde a una representación, el gesto del perverso solo se entiende alejado de su
contenido, el gesto no pertenece a ningún código. Un caso de perversidad absolutamente central a
partir del cual Sade interpreta todos los otros como principio de afinidad en lo que formará la monstruosidad
integral, es el de la sodomía (gesto específico de contra – generalidad). En Saló hay una investigación
de la perversión, se instituye un código/lengua perversa.

Sodomía ➔ (penetración en el ano) Si uno tiene relaciones por el ano, no se reproduce el

individuo. Muerte de la especie del individuo.

I. Sodomía homosexual: simulacro del acto de generación, irrisión. Simulacro de la destrucción,

trasgresión de los límites.

II. Sodomía heterosexual: simulacro de metamorfosis acompañado de una fascinación mágica,

transgrede la especificidad orgánica de los individuos, metamorfosis de los seres, monstruosidad
integral que postula la prostitución universal.

Sade establece el código de la perversión, gesto sodomita. Para Sade la sodomía es el más mortal
para las normas de la especie e inmortal por su recomenzar, no es concebible más que por la existencia de
las normas.

El ateísmo sólo se volverá integral cuando la perversión se pretenda razonable, y solo cuando
se haya pretendido razonable se volverá monstruosidad integral.

Sade crea un personaje y lo sitúa en el mundo cotidiano dentro de las instituciones, el mundo aparece como
un lugar donde se cumple la ley secreta de la prostitución universal de los seres. De tal manera también,
Sade piensa la contra - generalidad ya implícita en la generalidad existente, no para criticar a las
instituciones sino para demostrar que por sí mismas aseguran el triunfo de las perversiones. Gracias a las
instituciones se pueden llevar a cabo la perversión. El gesto singular del perverso vacía de golpe todo
contenido de palabra, ya que por sí solo es todo el hecho de existir. Pero ocurre que convertido en el
personaje-tipo de Sade, el perverso explicita su gesto singular según la generalidad del gesto. Por el solo
hecho de hablar, requiere la reciprocidad de persuasión e invoca su pertenencia a la especie humana. La
singularidad del gesto se restablece sin que su opacidad haya sido aclarada en nada_. El perverso, único en
tener que demostrar la validez de su gesto, se apresura a cumplirlo. La persuasión sólo se puede efectuar si
el interlocutor en sí mismo a su vez tiene que rechazar las normas, el personaje sadiano obtiene la adhesión
del interlocutor a través de la complicidad (contrario a persuasión). Los personajes de Sade tienen que
proclamar la ausencia de un Dios que garantice las normas, luego tienen que profesar el ateísmo integral
que pretenden testimoniar con sus actos.
El acto sodomita es el acto por excelencia de la transgresión de las normas = principio de afinidad de las
perversiones que forma el signo – clave, signo de ateísmo, declaración de guerra a las normas heredadas del
monoteísmo.

Práctica de la apatía = alma, conciencia, sensibilidad, son estructuras que están en relación con la
concentración de las mismas fuerzas impulsivas. Impulsos nos intimidan a las vez que nos surgen; esta
insurrección intimidatoria actúa en nosotros por las imágenes previas a los actos, la conciencia es la función
más frágil y transparente. La reiteración es ante todo la condición deseada para que el monstruo se
mantenga al nivel de la monstruosidad; si la reiteración es puramente pasional, se asegura mal. Para que
progrese el monstruo más allá del nivel propiamente alcanzado, primero hay que evitar que vuelva a caer
más acá; pero sólo puede hacerlo con la condición de reiterar sus actos en la apatía absoluta = transgresión
permanente. El perverso no siente empatía. Tiene apatía (ejemplo de la piba que le dice que por
favor no, y el perverso le dice que se la hace mas fácil que llore)

La conciencia moral responde a un agotamiento de las fuerzas impulsivas, calma de los sentidos cuidando de
ese intervalo donde la imagen rechazante del acto cometido se re-presenta en forma de "remordimiento". La
transgresión tiene cierta unión con la censura, pero el análisis presupone la sentencia la describe y la
descompone en estados sucesivos: insurrección - transgresión – intimidación ➔ intimidación y la
transgresión siguen en estrecha interdependencia, provocándose la una a la otra. Por eso quiere eliminar la
intimidación por la reiteración apática del acto; vacía la transgresión de su beneficio: el goce. Para ser
perverso, se traspasa una norma. Cuando se hace esto, se siente goza. En cambio si yo lo puedo
hacer libremente no siento ese gozo.

Monstruosidad integral que se da atreves del ateísmo y de la apatía absoluta.

Eliminación de lo sensible implica la conciencia moral, la transgresión solo tiene valor si se es consciente de
las normas representadas por la conciencia. El instante orgástico equivale a una caída del pensamiento fuera
de su propio éxtasis; es en esta caída fuera del éxtasis como se acaba en el orgasmo funcional donde el
personaje sadiano quiere prevenir por la apatía; sabe que el orgasmo sólo es un tributo pagado a las normas
de la especie y por lo tanto una falsificación del éxtasis del pensamiento. No basta que el orgasmo sólo sea
una pérdida de las fuerzas por el acto sodomita. La reiteración apática del acto hace que aparezca un nuevo
factor: cantidad y calidad. El acto reiterado con el mismo objeto se desprecia en favor de la calidad del
objeto. En cuanto se multiplica el objeto y los deprecia el número de los objetos, más se afirma la calidad
del acto mismo, reiterado en la apatía.

El arrepentimiento y la costumbre de hacer el mal son igualmente reflejos negativos. El hacer el mal
(impedir que aparezca la virtud) quiere sustituir en el reflejo del ultraje a una reacción a ese reflejo (luego a
la necesidad del ultraje), quiere que en adelante sea un actuar positivo. Impedir que aparezca la virtud, la
consistencia, es algo que las fuerzas impulsivas sólo pueden hacerlo por la constancia del acto, por apática
que sea, no es más que una reconstrucción reiterada de la virtud como del ultraje que provoca este acto. El
hecho de que surgen los vicios no se tiene que ver como algo malo, pero si como un actuar
positivo.

La monstruosidad integral proyectada por Sade tiene por efecto inmediato operar un cambio de los sexos en
sus cualidades. Perversión verifica el hecho de ser por una suspensión de las funciones de vivir,
correspondería a una propiedad de ser cuyo sentido sería la expropiación del propio cuerpo y del cuerpo del
otro.

El ateísmo integral corroboraría con la expropiación de los cuerpos. El cuerpo en sí es el producto

concreto de la individuación de las fuerzas impulsivas según las normas de la especie. El lenguaje
institucional "me" ha enseñado que el cuerpo en el cual "estoy" era el "mío". La perversión es la
representación de tener un cuerpo de una condición distinta del cuerpo propio, el perverso
siente el cuerpo de otro como siendo el suyo, y su cuerpo como extraño a él mismo. Está dentro y
fuera al mismo tiempo, no recurriendo a la violencia que pueda llevar hasta el asesinato sino por la
imaginación previa a todo acto de violencia, es decir por la primacía de lo imaginario sobre lo racional
= representación del goce. La ausencia de la estructura imaginada es un factor de excitación en el
sentido en que la estructura existente ofrece un terreno donde el ultraje se inflige en nombre de lo que está
ausente; como ocurre con la estructura ideal del andrógino.

❖ Juliette o las propiedades del vicio ➔ heroína sadiana define la razón, mejor ejemplo de la moral de
la apatía, lleva al ateísmo a su integralidad disociándolo de la razón normativa y antropomórfica para
liberar al pensamiento mismo en el orden experimental de la monstruosidad. Extirpa todo instinto
 materno, mientras aprende a sufrir a sangre fría los actos perversos cometidos en su cuerpo
desarrolla una energía viril, pasividad sensible en intelección activa.

Sade intenta darle una lógica a la perversión. En sus personajes sadianos, están las condiciones
de que haya héroes o antihéroes perversos donde todos son agentes y pacientes, el perverso
mismo pide cambiar el rol. Se desplaza el placer a otras zonas que no son las sexuales, la descripción del
acto es la que vale por su ejecución. (Salo y el ritual previo sodomita, cuando se le comunica a las
victimas lo que se le puede hacer. La descripción del acto mas que el acto en si)

SADE EN EL TEXTO - SOLLERS

Plantea un pensamiento de Sade por fuera de la ficción, pensarlo como una construcción literaria del
sentido. La lectura de Sade que podríamos hacer no existe en el interior de esta sociedad y de esta cultura,
Sade denuncia el tipo de lectura que seguimos practicando y enseñando de una manera
generalizada. Lo que aparece en Sade es una modificación violenta, íntegra, de la escritura, inhibida
constantemente por la palabra divinizada. La perversión sería el arma contra la neurosis. La mente
humana es presa de una desviación convirtiendo la ficción en realidad, la forma más aparente de esta
desviación es la religión como forma general de la neurosis = religión solo puede ser posible por esa acción
causal que encuentra su recurso en la postura adoptada en relación con el lenguaje >> hago de una palabra
la palabra clave del discurso, la ley está escrita fuera de mí. Esta escritura me enseña el deseo, la ausencia
de límites, energía sin opuestos que toda sociedad debe desviar. Sade lo transmuta esta sexualidad en Dios,
Ley y Conciencia ➔ momento en que el hombre se vuelve animal servil.

Poder y creencia es la base de la organización humana, debe censurar el deseo y cubrir con la palabra
causal. La inhibición sexual es una inhibición del lenguaje. Se decide romper la dualidad (espíritu y de la
materia, del contenido y del continente, del sentido y de la forma, del bien y del mal) para liberar los signos,
Sade parte del lenguaje normal lo cual asusta al lector, el vicio termina viéndose como una
virtud al representarlo gracias a la repetición por lo cual perdonamos el vicio, el crescendo de la
perversión genera la naturalización (EJ: critica al nazismo, consumo, horrores cotidianos, perversión
creciente de la sociedad). No puede hacer más que elegir entre la neurosis común y la perversión, entre la
neurosis o la "locura"

Neurosis se inscribe bajo el signo de la perversión, forma lo negativo operante de esta neurosis y del doblez
donde el lenguaje se oculta. La perversión denuncia la reversibilidad perversión – neurosis. Sade acepta la
partición dualista que trata de destruir. La neurosis es la transformación de la ficción en realidad, recurre a la
ficción en la que nos confinamos dado el nivel en que pensamos y vivimos. El nivel de la neurosis es el de la
palabra instituida, el del “se dice”, el de la locura. Se describe la oposición bien – mal:

El perverso trasgrede. Transforma la ficción en realidad.

❖ El bien = la norma, pone los signos que somos, signos de la causa que garantiza nuestra
realidad

❖ El mal = la anomalía, inconsciente del bien, aquello que inhibido amenaza nuestra
realidad

El perverso queda reducido a afirmar el mal para liberar los signos y alcanzar el efecto sin causa del deseo,
se enfrenta con la dualidad más concreta = placer y dolor. El bien es la norma, estas inhibido. El mal
inhibido amenaza nuestra realidad del bien. El perverso si tiene que deshinibirse
completamente, pierde el efecto del deseo. Porque ya no hay ley que trasgredir. Si pudiese
demostrar que tanto el dolor del otro como el propio pueden ser convertidos en placer, arruinaría la serie
dualista descubriendo que su tarea es la de la repetición indefinida. Si demuestra que este dolor se
puede convertir en places se rompe esta dualidad del bien y el mal. Se encuentra siempre
amenazado por el miedo de lo indefinido, de ceder en todo momento, de debilitarse, convertirse en una
insignificancia, de no soportar la pérdida de lo que la prohibición preserva = la realidad del individuo, miedo
de que se lo reconozca y de reconocerse. Si el crimen no se asocia con el goce, está bajo la causalidad, en
cambio, el crimen por afán sexual desmotiva a la virtud, es el horror sagrado. El discurso virtuoso se basa en
la causa – efecto, en la motivación, el valor.

El ateísmo y el materialismo de Sade develan fanáticamente el inconsciente y repetitivo de la neurosis

misma. El monstruo sadiano se da como realización de la literalidad íntegra, dice lo que hace y hace
lo que dice, no tiene vestimenta y cuya desnudez envía a una palabra. El perverso es el que
explica, decide y mata, no tiene igual, es sujeto absoluto. Su placer no será menor si mata a
perversos, es lo mismo si lo hace con inocentes, tanto a sujetos como objetos, goza con el
trastorno mismo.

Sade intenta lograr una forma global de la comunicación:

I. Historia ➔ no hay relato histórico verdadero y objetivo. Los gobernantes son descriptos en su
duplicidad superpuesta: representantes de la neurosis, perversos a escondidas, en público muestran
la virtud y en secreto el vicio. La figura de la Ley esta neutralizada, personajes son la disposición de
lo real.

II. Dinero ➔ la economía está en la base de los comportamientos, de las creencias, de los sistemas de
neurosis. La perversión no puede develar el nivel del valor, el discurso del bien debe aparecer
determinado por la mala fe.

III. Sociedad ➔ centro de toda ideología, es un hecho de lengua, una organización de creencias, se
elaboran sociedades trastrocadas o secretas, el texto perverso, encerrado por la neurosis en las
cárceles o en los libros, lo engloba a su vez y lo encierra por la sola fuerza de la narración.

IV. Ciencia ➔ surge como destrucción de toda superstición, puede quedar prisionera de la superstición
sin saberlo porque surge la magia. Viaje de la filosofía al seno de la materia y el crimen surge por la
trasgresión de las leyes y por una física oculta que nos guía hacia la obscenidad.

La voz de la conciencia ha dejado lugar a la escritura del deseo. El gozo supremo es a la vez conciencia y
pérdida de la conciencia. Gesto sadiano se vuelve la figura voluntaria de la repetición, pasaje incesante de lo
inconsciente a lo consciente a través de un principio de placer constantemente opuesto al principio de
realidad de la causa = movimiento perpetuo de sexo – lenguaje

Nivel cosmogónico = caos de donde surgió todo orden, anarquía que precede la ley, profanación de todo
sistema. Profanación de Sade apunta, no a lo sagrado, sino a lo sagrado ya profanado por la sacralización
antropomórfica, lo sagrado instituido y por lo mismo destituido (Ser, Dios, Ley, Razón)

- la virtud asignaba al discurso un papel representativo

- el vicio discutía este papel, pero aún podrá actuar como compensación

- a la transgresión sólo la toca la escritura, que se vuelve el lugar de una afirmación sin límites, la realidad
en una ficción activa cuya virulencia desnuda sin descanso el mundo del bien y del mal.

Se escribe para destruir a la vez la virtud y el vicio, su complicidad, por un crimen hasta tal punto causa y
efecto de él mismo que no pueda ser caracterizado = crimen tanto para la virtud como para el crimen.

EL ARBOL DEL CRIMEN - BARTHES

Juliette es una historia de educación = el viaje sadiano no muestra ninguna diversidad, lo que importa
recorrer no son contingencias más o menos exóticas, sino la repetición de una esencia, la del crimen. Si el
lugar es diverso, el lugar sadiano es único.

El encierro sadiano tiene dos funciones:

I. Aislar, proteger a la lujuria de las empresas punitivas del mundo = soledad libertina, lugar donde el
libertino conduce a alguna de sus víctimas (lugar alejado, cómplice, solo con su objeto, secreto
sadiano es la forma teatral de la soledad). Cuando hay silencio del secreto se detiene el sentido.

II. Autarquía social = una vez encerrados, los libertinos sus ayudantes y sus gentes forman una
sociedad completa, provista de una economía, una moral, una palabra y un tiempo articulado en
horarios, en trabajos y en fiestas. El encierro permite la imaginación. Internado humano que se
baste a sí mismo, felicidad en un espacio finito y organizado, economía de las pasiones, falsa utopía.

La ciudad sadiana se mantiene por sus placeres y sus necesidades. La comida en Sade es un
hecho de casta, sometida a clasificación. La comida libertina unas veces es señal del lujo sin el cual no
hay libertinaje, no porque el lujo sea voluptuoso "en sí" sino porque el dinero que le es necesario asegura el
reparto en pobres y ricos. En el amo, el alimento tiene dos funciones:

I. Restaura, repara los enormes gastos de esperma que produce la vida libertina. Son pocas las
reuniones que no vayan introducidas por una comida y recompensadas.

II. Envenenar o neutralizar

La alimentación de las víctimas siempre es abundante porque se deben restaurar por sí mismas, engordar de
manera tal que provean a la lujuria una figura redonda y rolliza, proveen un alimento delicado y suavizado.
Funciones del alimento en la ciudad sadiana son restaurar, envenenar, engordar y evacuar en
relación a la lujuria.

En la ciudad sadiana el amor se pone inmediatamente al desnudo, el libertino ordena a su sujeto que se
sitúe en posición de ser examinado. El vestido se opone al desnudo, sirve para señalar a las
personas humilladas. El vestido está en función de su teatralidad, se le imponen protocolos del
espectáculo que forman la ambigüedad. El vestido es funcional adaptado a los deberes de la lujuria, se tiene
que deshacer en un instante. El libertino es modelista, dietista, arquitecto, decorador, armador de escena,
etc.

La población sadiana = la raza libertina solo existe a partir de los 35 años, su belleza está
compensada con un aire cruel. Los sujetos de la corrupción son hermosos si son jóvenes, horribles si son
viejos, pero en ambos casos útiles para la lujuria. Ni la edad ni la belleza determinan clases de individuos. La
clasificación solo es posible en el nivel del discurso, hay dos clases de retratos:

I. Realistas, individualizan a su modelo desde el rostro hasta el sexo. Retrato del género verdadero,
permite la diversidad. Cada descripción se particulariza más cuando se va bajando a lo largo del
cuerpo, tiene que dar cuenta de la gran oposición morfológica.

II. Sujetos de corrupción, puramente retórico, breve discurso. Cuando se pasa de los libertinos a sus
ayudantes y luego a sus víctimas, los discursos se irrealizan. Discursos culturales que hacen pensar
en la pintura. No hace ver, apenas caracteriza, vacíos en la medida misma que el ser mismo de la
cosa, afirman el signo y no lo figuran.

No se puede ser libertino sin dinero el cual cumple dos funciones:

✓ Función práctica que permite la compre y el mantenimiento, es un puro medio

✓ Honor, prueba el vicio, mantiene el goce pero no procura placeres sino que asegura el espectáculo

La sociedad sadiana no es cínica, para ellos tienen que haber ricos para que haya pobres, la riqueza es
necesaria porque constituya le desgracia como espectáculo. Las dos grandes clases en esta sociedad son los
libertinos y sus objetos. Estas clases son fijas, no pueden emigrar una de la otra, no hay promoción social,
es una sociedad educativa, una sociedad – escuela/internado. La educación sadiana no cumple el
mismo rol en las víctimas que en los amos. A las víctimas se las somete a cursos de libertinaje/
técnica, a los libertinos se trata de llegar a lo absoluto del libertinaje. La verdadera educación es la
del lector a través del discurso.

Escala de la sociedad sadiana:

1. Grandes libertinos (nazis en Saló)

2. Ayudantes mayores = forman el equipo de funcionarios del libertinaje (mujeres que cuentan las
historias)

3. Asistentes = medio – criados, medio - sujetos (pibes armados)

4. Sujetos = acompañan al libertino a todas partes para aliviarlo u ocuparlo (victimas)

5. Esposas = clase paria (esposas - hijas)

Para Sade solo hay erotismo si se razona el crimen o someterlo al sistema del lenguaje articulado. Práctica
sadiana está dominada por la idea de orden, el orden erótico no se desborda. Código erótico está compuesto
por diversas unidades que son distintivas y combinables:

❖ Postura = unidad mínima, reúne una acción y su punto corporal de aplicación. Un conjunto
simultáneo de posturas se lo llama figura, y una unidad diacrónica que se desarrolla en el tiempo
por sucesión de posturas se llama episodio.

❖ Operación = compuesta por las posturas

❖ Episodio = lo que lo limita/constituye es la fuerza del tiempo, contenido entre dos gozos

❖ Figura = lo que limita la figura es la fuerza del espacio, se tienen que ocupar todos los lugares
eróticos al mismo tiempo

❖ Escena/Sesión = unidad mayor, cuando las operaciones se extienden y se suceden

❖ Pasada la escena se encuentra el relato/disertación

Esta formación de la lengua erótica formaría el árbol del crímen. En la gramática sadiana hay dos reglas de
acción, procedimientos por los cuales moviliza el narrador las unidades de su léxico:

1. Regla de exhaustividad = operación con la mayor cantidad posible de posturas, todos los presentes
son utilizados al mismo tiempo en el mismo grupo (valencia debe quedar libre), todos los lugares del
cuerpo están saturados en cada sujeto. Sintaxis sadiana está en busca de la figura total. Se una con
el carácter pánico del libertinaje, no conoce desocupación ni descanso, cuando esta energía no se
puede desgastar en escenas genera una incomodación por parte del libertino a los sujetos que lo
rodean.

2. Regla de reciprocidad = una figura se puede invertir, se pueden intercambiar todas las funciones,
todo el mundo puede y debe ser.

Fuera del asesinato, el único rasgo que los libertinos poseen como propio y no comparten es la palabra. El
que habla es el amo, el objeto es el que calla, queda separado de todo acceso al discurso. Hay víctimas
que representan su infamia al libertino pero son voces mecánicas con función de cómplices en el despliegue
de la palabra libertina. Esta palabra es libre, inventada. En la sociedad sadiana, la palabra tal vez sea el
único privilegio de casta que no se puede reducir. La palabra se confunde con la marca confesada del
libertino, con la imaginación = palabra sadiana para el lenguaje es imaginación. La escena sadiana no es
más que discurso, el sujeto de erotismo sadiano tiene que ser el sujeto de la frase sadiana, el origen y
sanción son de orden erótico.

Razón estética de la orgía = escena es teatral, en semicírculo, frente de figuras y un espacio desde donde
se mira, serie de cuadros vivos en una inmovilidad, lo que no está en el cuadro queda fuera de la palabra. El
crimen sadiano sólo existe en proporción con la cantidad de lenguaje empleado en él, no porque sólo esté
soñado o contado, sino porque sólo lo puede construir el lenguaje.

En Saló, en el castillo está condensada toda la sociedad sadiana. La preeminencia del relato por
parte de las historiadores está establecida por protocolos muy precisos, la práctica sigue a la
palabra, todo lo que se hace ha sido dicho, sin la palabra no se puede inventar ni desarrollar el
crimen o la corrupción.

SALO O LOS 120 DIAS DE SODOMA - PASOLINI

“La película es una parábola de lo que la gente que está en el poder hace a sus conciudadanos, de lo que los
explotadores hacen a los explotados. Sacan de ellos lo máximo que pueden, les manipulan totalmente y
cínicamente, son gente despiadada e inhumana. Pero lo que yo quería mostrar es que el poder es
totalmente anárquico, la anarquía del poder. Yo creo que Sade es el gran poeta de la anarquía del poder. Las
personas que nos gobiernan parecen representar el orden, la legalidad, las leyes y los códigos, cuando, en
realidad, lo que hacen es dirigir todo de manera arbitraria y, como ha dicho Marx, practican la explotación
del hombre por el hombre. Nunca el poder, en nuestra época, ha sido tan anárquico, tan arbitrario y por
tanto tan violento como en la República de Saló. De ahí que situara en ella la acción de la película.” Pier
Paolo Pasolini

La República de Saló (1943-45) fue un estado fascista italiano creado por Benito Mussolini tras su destitución
y cambio por Pietro Badoglio en el norte de Italia. El último bastión fascista ante el avance de la resistencia y
los aliados en la postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Pero el que realmente movía los hilos de este
gobierno era un tal Adolf Hitler. Éste será el marco en el que Pier Paolo Pasolini desarollará la que será su
última película antes de que lo asesinaran, basada a su vez en el libro del Marqués de Sade ‘Los 120 días de
Sodoma’.

La película se desarrolla en la República de Saló, en el norte de Italia, durante los años 1944 y 1945, en
plena ocupación nazi. La película se encuentra dividida en cuatro segmentos que hacen símil con el Infierno
de la novela La Divina Comedia de Dante Alighieri: Anteinfierno, Círculo de las manías, Círculo de la mierda y
Círculo de la sangre.
En el escenario de una suntuosa mansión conoceremos a cuatro personajes con nombres harto elocuentes:
El Presidente, El Duque, El Obispo y el Magistrado, que representan los cuatro poderes, todos corruptos. Con
la ayuda de varios colaboradores, secuestran a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueve mujeres) y los
conducen a un palacio cerca de Marzabotto. Los acompañan cuatro ex-prostitutas, también colaboradoras,
cuya función será la de contar historias que exciten a los hombres poderosos, quienes entonces explotarán
sexual y sádicamente a sus víctimas.

ABJURACION DE LA TRILOGIA DE LA VIDA - PASOLINI

Abjuración = abandonar una doctrina religiosa u otra creencia de manera solemne y mediante juramento
No temer a la instrumentalización por el poder y su cultura, se debe tener valor de abjurar de ellas. Abjure
de la ‘Trilogía de la vida’ impulso a representar los cuerpos y el sexo, esa sinceridad y necesidad tiene
justificaciones históricas e ideológicas:
1. Lucha por la democratización de la libertad de expresión y liberación sexual = lucha progresista ha sido
superada y trivializada por el poder comunista
2. Cuerpos inocentes con la arcaica, oscura y vital violencia de los órganos sexuales > subcultura de los
‘cultura de masas’ y comunicación de las masas = realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada y
manipulada por el poder comunista
3. Representación del erotismo = vidas sexuales privadas sufrieron falsas tolerancias como la degradación de
los cuerpos
¿Por qué abjuré?
Termina odiando los cuerpos y los órganos sexuales. De tanta critica los cosifica.
Liberación sexual volvió infelices a los jóvenes, infelices, cerrados, presuntuosos y agresivos = degeneración
se produce por una falsificación de los valores de los críticos
Fuera de Italia, en los países desarrollados, el pueblo no existe
Abjurar a la trilogía lo lleva a la adaptación = Italia es un proceso de adaptación a su propia degradación de
la que intenta liberarse nominalmente. El mundo se ha adaptado por no querer darse cuenta de nada o por
medio de la más indiferente desdramatización, aunque no preserva realmente de la adaptación o la
aceptación.

BENJAMIN - LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA DE SU REPRODUCTIVIDAD TECNICA (1936)

A lo largo de la historia, los modos de percepción estuvieron anclados tanto a su anatomía natural como a su
carácter histórico. La reproductividad técnica que se dio con las invenciones tecnológicas de los
últimos siglos dio lugar a un nuevo cambio en la percepción colectiva y en la concepción de la obra de arte
como suceso único y original. La llegada del cine significa una ruptura con respecto a la percepción
contemplativa del arte, principalmente gracias a la rápida secuencia de imágenes que crean el sentido
por nosotros. La posibilidad de realizar copias de un material dio un gran paso adelante en el sistema de
acercamiento y adquisición de información al individuo colectivo, pero destrozó en términos artísticos el
concepto del aura de la obra de arte, porque terminó con la autenticidad y la originalidad para introducir
en su lugar a la estadística y el estímulo. Esta constante estimulación del mundo moderno es lo que
fijó un cambio en el modo de percepción universal, junto con la invención de la fotografía como ente
objetivo y la separación de cuerpo y mente (que resultó en la realidad interpretativa).

EPÍGRAFE de Paul Valery

Teoría de la percepción = categoría del arte y noción de belleza se determinan históricamente. Lo nuevo
como una ruptura con el pasado y una conciencia del presente.

PRÓLOGO

Emprende una dialéctica marxista a los aspectos culturales, una perspectiva temporal en relación a la teoría
marxista:

o El “hoy” se da con los procesos históricos, conciencia del tiempo nuevo

o Analiza las condiciones de producción en el comienzo del capitalismo = la industria misma crea las
condiciones para el proletariado y para su propia destrucción. El proletariado es una clase creada por
el capitalismo

Hay un fundamento económico – social propia del capitalismo, cine se ubica como síntoma de la sociedad
que es a la vez producto y trasgresión. Se aplica la lógica marxista al cine ya que es un arte que no existiría
sin el capitalismo. El cine es producto del modo de producción capitalista y es una herramienta de
transformación de arte autónomo = desarrollo de la técnica, arte de industria, reproduce las
condiciones de producción industrial, crea condiciones perceptivas que pueden llevar a la destrucción del
arte burgués.

SUPERESTRUCTURA = cultura, estado – organización política, arte, religión

INFRAESTRUCTURA = base que generan las relaciones de producción (EJ: fuerzas productivas como el
hombre y la máquina, medios de producción como el capital). Se discute la causalidad. Cambio en los modos
de producción afecta en la economía, en el modo de ser del arte, en las costumbres: tendencias evolutivas
del arte en los actuales medios de producción y esa transformación se ve en la superestructura como en la
infraestructura. Ataca a la creación, a la genialidad y la originalidad.

APARTADO I

La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción pero la reproducción técnica es algo nuevo que
se impone en la historia.

Tipos de reproductividad:

o Griegos = fundir y acuñar

o Xilografía = dibujo, luego se suma en la Edad Media el grabado en cobre y el aguafuerte y la

litografía en el SXIX.

o Imprenta = escritura, posibilidad de divulgación, desanclaje de la materia, aventajada por la

fotografía

o Fotografía = ojo más rápido captando que la mano dibujando, nos acercamos al objeto, mantiene
relación con la percepción natural, prótesis del ojo

o Cine = cámara se separa del cuerpo del modelo humano, más aprensiva del mundo que representa,
se aleja de la percepción natural, prótesis de la mano, régimen táctil por el movimiento de la cámara

En la reproducción manual hay distanciamiento y en la reproducción óptica hay acercamiento. La existencia

del cine transforma la concepción del arte. La reproducción manual es la relación entre original y copia,
mientras que la reproducción técnica y su genealogía implica que ya no hay original sino que solo
copias (EJ: imprenta, fotografía y cine).

APARTADO II

En la reproducción acabada falta algo, el aquí y ahora de una obra de arte = lo auténtico, el momento de
creación, existencia singular, momento en el que la obra participa en el contexto cultural, condensación de
historia. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de
ésta. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición, al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. La autenticidad, el
valor aurático, solo tiene valor en la modernidad. Cuando se extrae una obra de arte, pierde su
función pero gana valor y es ahí donde al aura se distorsiona. Toda reproducción implica que hay un
original.

Benjamin oscila entre la nostalgia de la obra de arte del mundo pre moderno, cuando todo estaba integrado
ya que ahora todo es autónomo en la modernidad. incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el
aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. El aquí y ahora del
original constituye el concepto de su autenticidad. La reproducción manual es catalogada como
falsificación.La reproducción técnica es más independiente. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo
que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.En
la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.La técnica
reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su
presencia masiva en el lugar de la presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle
salir al encuentro de cada destinatario. Esto conduce a una fuerte conmoción de lo transmitido, una
conmoción de la tradición. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste, y su lado más
destructivo, la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.

APARTADO III

El modo de percepción sensorial va cambiando dentro de grandes espacios históricos junto a la humanidad.
El aura de los objetos naturales es la manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que pueda
estar. Esto se debe a que el modo de percepción sensorial es histórico y se basa en la experiencia de lo
sublime, por lo tanto la lejanía le da lo aurático. Dentro de grandes espacio históricos de tiempo se
modifican el modo y manera de la percepción sensorial de la colectividad humana. Lo que quiere decir que
tanto modo como manera están condicionados no sólo natural sino también históricamente. La
reproductividad técnica tiene algo positivo y algo negativo. Lo negativo es la perdida del aura, y de la
autenticidad y unicidad de la obra de arte. Y lo positivo, esta en la promulgación de su reproducción y
visionado.

El aura, es decir la manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que esta pueda estar,
de los objetos naturales. El desmoronamiento del aura estriba en dos circunstancias, acercar espacial
y humanamente las cosas.

APARTADO IV

Unicidad auténtica de la obra de arte se ensambla en el contexto de la tradición de la cual forma parte. La
obra de arte no debe desligarse de su función ritual ya que el ensamblamiento de una obra de arte encontró
su expresión en el culto = el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que
tuvo su primer y original valor útil. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable y serlo es una imagen
puntual.

Cuando aparece la fotografía, el arte se pone en crisis = arte pasa a ser algo mecánico que ya no es
exclusivo de la mano humana.

APARTADO V

Hay dos momentos de lo auténtico:

❖ Valor cultural/ de uso

❖ Valor monetario = hay que pensarlo en la modernidad. En tanto sea auténtica, aurática y haya
perdido su valor cultural, representa un mundo orgánico que ya no existe

La forma de lo aurático puro es lo pre moderno, luego se seculariza el arte para no ver el arte como un
objeto de culto y luego se vuelve autónomo el arte de manera moderna = proceso de desanclaje que no es
propio del arte sino de la modernidad por los procesos de producción en serie.

APARTADO VI

En la fotografía, el valor exhibitorio comienza a reprimir el valor cultural.

Valor cultural = fotos del recuerdo de los seres queridos, antepasados o desaparecidos. Está en
el momento fugaz que se saca la foto, la foto luego tiene valor expositivo.
APARTADO VII

La época de la reproductividad técnica desliga al arte de su fundamento cultural, se produce una

modificación en la función artística.

Decidir si la fotografía es un arte o no y luego el cine. Se compara al cine con los jeroglíficos ya que se
descubrió pero no se sabe cómo utilizarlo, no se sabe leer, no hay suficiente culto por lo que expresan.
El cine intenta copiar la realidad pero no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales,
tiene una capacidad para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo
quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural.

APARTADO VIII

El actor de teatro presenta el mismo su ejecución artística, en cambio el actor de cine lo hace por medio de
un mecanismo lo cual tiene dos consecuencias:

❖ Actuación sujeta a modificaciones por parte de la técnica = montaje, planos, sonido, etc.

❖ Actor no tiene posibilidad de acomodar su actuación al público durante la función, mientras que el
de teatro sí.

APARTADO IX

El actor de cine no representa a ningún personaje sino que se representa a sí mismo mediante un
mecanismo. Sigue siendo decisivo representar para un aparato.

APARTADO X

El actor de cine renuncia a su aura. El cine para “recompensar” la destrucción del aura de los
actores, responde con una construcción artificial de la personalidad fuera de los estudios. El
sistema de identificación ayuda a que esto no se destruya tanto. El culto a las estrellas conserva
una magia que se transforma en mercancía. El cine puede usarse como crítica social, revolucionaria. Deja de
ser tan sistemática la diferenciación entre actor y público, se abre la puerta a producir. Lector está pensando
en ser escritor = gracias a la aparición de la prensa.

APARTADO XI

El principio del teatro es el emplazamiento = donde se remite a una ilusión. En un rodaje de cine este
emplazamiento no existe.

Cine: se produce y luego se exhibe. Teatro: momento de producción es el mismo de recepción.

Técnica es un articulador entre el sujeto y la representación del mundo, montaje es una técnica que
construye el mundo. Lo que representa la película no es la mímesis sino una construcción generando una
nueva realidad técnica que no puede ser percibida por fuera de esas relaciones.

APARTADO XII

La reproductividad técnica modifica la relación entre la masa con el arte con respecto al arte de vanguardia.
Las masas tienen una actitud más pasiva, en cambio con el cine una actitud más crítica y fruitiva,
disfrutable. Las reacciones del público del cine están condicionadas de antemano. Las masas se apropian
con más facilidad del cine que del arte de vanguardias. El cine llega colectivamente simultáneamente, el
arte, individualmente. El público tiene una actitud retrograda frente a las vanguardias y una actitud
progresiva frente a una película cómica. Para Benjamin el cine es más porque es accesible a las
masas. El cine y las vanguardias tratan de romper el aura.

APARTADO XIII

El cine enriqueció nuestro mundo perceptivo = nueva concepción del mundo gracias a las técnicas
cinematográficas. Cámara y la técnica no dejan acceder a una realidad, a un inconsciente óptico. No hay un
mundo como copia u original, sino un mundo en sí que es expresable a través de la técnica y que no le
habla al ojo humano sino al ojo de la cámara = hace visible lo que no vemos en la percepción natural ya que
no existe.
A partir de la segunda guerra mundial, al cambiar las categorías espacio – temporales, cambia la relación del
sujeto con la imagen, se transforma a partir de la reproductividad técnica y hablamos de la dispersión y
nuevas formas de la percepción = cambia el modo en el que el aparato observa el mundo, quedaron restos
por los cuales no sabemos por dónde ir, mundo perceptible a la técnica y no al ojo humano ya que la técnica
lo transforma.

El cine no solo se caracteriza por como el hombre se presenta frente al aparato, sino además por como con
ayuda de este se representa el mundo en torno. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo. Tanto en
el mundo óptico como en el acústico el cine ha traído una profundización similar de nuestra percepción. Pero
esta situación tiene un reverso, las ejecuciones que expone el cine son posibles de análisis mucho más
exacto. Dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser
aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer la interpretación recíproca de ciencia y arte. El cine hace
reconocer que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. El cine aumenta
por un lado las atisbos por los que se rige nuestra existencia, pero por el otro lado nos asegura un ámbito de
acción enorme. Nos aprisionaban sin esperanza, entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de
segundo hizo saltar al mundo carcelario. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla
a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un
espacio que trama al hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente.

APARTADO XIV

Compara el cine con el dadaísmo = rupturista, hace replantear todo lo anterior, el cine se impone, las
imágenes transcurren, la pintura no.

APARTADO XV

Las masas buscan disipación (no pensar), el arte reclama recogimiento. Por el contrario, la masa dispersa
sumerge en sí la obra de arte. La masa dispersa recibe la obra de arte y la disipa, la ve y se divida, no va al
recogimiento.

EPÍLOGO

El público es un examinador disperso. El fascismo manipula las masas para que se expresen a su favor,
por medio de la fabricación de valores culturales (EJ: racismo). El fascismo construye un aura alrededor
de sus líderes políticos y utiliza los conceptos del cine para lograrlo (EJ: como a las personalidades del cine,
atractiva, estrellas, referentes) = uniformes, desfiles, música, etc = esteticismo político ya que el arte
salió de su esfera autónoma y atraviesa todos los aspectos de la vida, politizando el arte.

Para el fascismo las masas son solo espectadores. Utiliza de manera novedora los medios de producción a
través del cine y la radio como propaganda/configuración de un espectáculo de masas.

BENJAMIN - ALGUNOS TEMAS SOBRE BOUDELAIRE

MICHAEL JENNING - WALTER BENJAMIN Y LA VANGUARDIA EUROPA

En los años previos a 1924 Benjamin estuvo empeñado en una reevaluación del romanticismo alemán y en
desarrollar una teoría de la critica con profundas raíces en ese mismo romanticismo.
Desarrolla su propia teoría literaria a partir de conceptos y procedimientos evidentes en las obras mismas.
DOS MOVIMIENTOS entrelazados en la teoría y la practica de la critica:
1) la crítica implica la demolición o desmitificación de la obra de arte unificada. Su
desenmascaramiento.
2) El descubrimiento y rescate de fragmentos cargados de un “estado inmanente de perfección”
Benjamin define el objeto de la critica como el descubrimiento del contenido de verdad del arte.
En la década de los años 1924 y 1934, los escritos de Benjamin cambiaron de manera radical.
Antes de 1924 la confección de Benjamín de la política y su compromiso político eran tema de un debate
intenso. Se lo describe como apolítico, anarquista y radical de derecha.
En 1924 vuelve su atención a la cultura europea contemporánea, la política marxista y una
carrera como periodista y critico cultural de amplio espectro.
A partir de 1926 volvió su pensamiento y sus escritos hacia Europa, especialmente hacia la
cultura modernista y vanguardista que se estaba proponiendo en Francia y en la Unión
Soviética.
Buscó establecerse como el principal mediador entre Alemania y las nuevas formas culturales que surgían en
Europa y en la Unión Soviética.
Escribió ensayos sobre el alto modernismo en Francia y también presentaciones y análisis sobre la
vanguardia histórica en Franca y el surrealismo particularmente.
Se estableció a fines de la década del ’20 como comentarista visible e influyente en temas culturales.
Sus escritos teóricos habían perdido algo de la fuerza y complejidad sistemática de su trabajo previo a 1924,
en parte cediéndole espacio a un nuevo interés en la creación de nuevas formas literarias.
- En 1929 ensayos sobre el surrealismo y sobre Proust.
- En 1931 un ensayo sobre Karl Kraus y un ensayo sobre la fotografía.
- A partir de 1935 y hasta el fin de sus días, plena dedicación al mundo de los pasajes parisinos y a Charles
Baudelaire.
Benjamin regreso a su forma anterior de trabajo, desarrollando una amplia estructura metodológica basada
no solo en su teoría temprana sino también en su lectura de materia cultural de su época.
En la década del ´20 parte de la energía teórica de Benjamin se desplazo de la practica a la creación de una
nueva forma literaria.
El período entre los años 1924 y 1934 Benjamin se impuso como escritor creativo. Su logro fundamental en
este período fue sin duda Calle de dirección única, una colección de textos breves estructurados.
En 1924, luego de leer Historia y conciencia de clase de Georg Lukács, Benjamin incorporó aspectos
mentales del materialismo histórico en su propia obra. (Lukács era el modelo de Benjamin)
A partir de 1923 surge una imagen muy diferente de Benjamin (que puede verse reflejada en las cartas y
recuerdos de otros). El circulo de amigos al que Benjamin pertenecía comenzó a interactuar con un grupo
muy diferente de intelectuales de Berlín, llamado el Grupo G. “Europa le llegó a Benjamin”.
A comienzos de 1923 comenzó a formarse una nueva vanguardia en Berlín, donde comenzaron a reunirse
refugiados de varias naciones y orientaciones estéticas previas. Se formó un pequeño circulo interior cuyo
propósito era la difusión de una nueva dirección para la cultura europea. El Grupo G, comenzó a
incorporarse a las discusiones. Benjamin, uno de ellos.
Cuando decidieron publicar en una revista para difundir la nueva orientación decidieron nombrarlo “Revista G
de producción elemental de forma”, como referencia a “Gestaltung” que significa “dar forma, o formar”,
hacia una producción cultural mas sobria, con una orientación industrial fuertemente arraigada con el
constructivismo y el dadaísmo berlinés.
El participar de este grupo tuvo una gran importancia para Benjamin. Fue tras las discusiones con sus
colegas que Benjamin “descubrió” sus nuevos focos temáticos: el arte industrial, la arquitectura, la
fotografía, la cultura de masas y sobre todo la aparición de formas culturales renovadoras en Francia y en
Rusia.

COSTELLO - AURA, ROSTRO, FOTOGRAFIA, RELEER A BENJAMIN HOY

El aura para Benjamin, dirá Costello, es más que la originalidad de la obra, el aura se encuentra, se
siente, al ser contemplada la obra. La tecnología no cambia la experiencia, la experiencia aurática pasa por
atribuirle a un objeto la capacidad de devolvernos la mirada. En el cine no hay experiencia aurática
porque no hay tiempo de contemplación, ya que por el montaje una imagen sigue a la otra
constantemente sin dejarnos sumergir. El aura se pierde cuando se hacen obras mecánicas, sin alma.
No importa cómo se realice (con ayuda de la tecnología o a mano), por ejemplo, Rembrandt pierde el aura al
pintar mecánicamente. El aura tiene más relación con la persona que contempla que con el objeto
en sí. El problema que tuvo la fotografía, es que en vez de usar el avance tecnológico para fomentar avance
artístico, se usó meramente para la reproducción. Hoy en día la experiencia aurática es difícil por los
tiempos que manejamos. El aura nace de los retratos, lo que sentimos cuando un objeto nos devuelve la
mirada.

Divide el texto en 5 partes:

1) Los teóricos de los años 80 lo leyeron mal a Benjamin. Veían el aura como una categoría histórica cuando
en realidad se trata de un momento de experiencia.
Benjamin no hablaba sobre el objeto sino el sujeto, porque tiene que ver con esa experiencia.
2) Destaca los cambios con respecto a la decadencia del aura. Va a vincular el aura en los primeros retratos
fotográficos. Atger y Sander à ya con los lentes rápidos no se puede llegar a ese momento. Estos fotógrafos
no buscan mostrar un aura, pero esta degradación del aura es algo positivo y a la vez negativo.

3) Cuestiona el reduccionismo del aura y su propia decadencia. El principal problema está en que
homologamos todo y no tenemos la abstracción a c/cosa (idea capitalista).

4) Es imposible la idea de aura en el cine.

5) Dijksrta y Ruff, habla de ambos fotógrafos como para decir a qué diferencia se puede llegar con el mismo
tecnicismo (Sea esta una cámara fotográfica).

EILAN - RECEPCION EN LA DISPERSION

Howard Eiland plantea un cambio en la actitud de Benjamin hacia el concepto.

Compara con el teatro épico de Bretch, el cual genera una distancia critica: intenta asombrarlo mediante el
“efecto del distanciamiento”, moviendo así a los espectadores y actores a la reflexión.
Descubrimiento a través del distanciamiento. Es el descubrimiento de los estados de cosas se lleva a cabo
mediante la interrupción de las secuencia. “El principio de la interrupción, que es fundamental tanto para
el método del lenguaje como para el efecto de distanciamiento, detiene la acción, generando sorpresa.
De esta manera obliga al espectador a adoptar una actitud respecto de la situación en cuestión y
al actor, respecto del papel que representa. La separación de los elementos, la disparidad que se hace
visible, genera un efecto de shock recurrente, característica distintiva del montaje. “La sucesión de
asociaciones que se presenta en la persona que desea contemplar una de estas imágenes es
interrumpida inmediatamente por nuevas imágenes y esto es lo que constituye el efecto de
shock de cine”.
No solo en el efecto de distanciamiento, que apunta a intensificar la atención por medio de la interrupción,
sino también en la experta vigilancia que se necesita para seguir cosas por ejemplo el transito en una gran
ciudad. Para Benjamin, esa vigilancia de alta velocidad es un rasgo definitorio de la experiencia
moderna tanto como lo es la dispersión misma.
La recepción en la dispersión esta condicionada sobre todo por la dinámica de la tecnología moderna, por la
tecnologización de las cosas. PARA QUE LA RECEPCIÓN EN LA DISPERSIÓN SEA EXITOSA, SE
PRESUPONE QUE SE HA ALCANZADO UN DOMINIO HABITUAL DE CIERTAS TAREAS. La dispersión debe
entenderse dialécticamente, es decir, mas allá de la simple oposición de dispersión y concentración.
El cine es el autentico instrumento de entrenamiento para este tipo de recepción en la dispersión que esta
surgiendo en todas las áreas del arte contemporáneo. Lo que hace del cine un elemento fundamental para
cultivar una recepción tan alejada de las perspectivas habituales es el mecanismo metamórfico del
montaje. El montaje es vehiculo de la dispersión.

HABERMAS - LA MODERNIDAD UN PROYECTO INACABADO

La modernidad es la concepción del tiempo con relación del pasado. El ser moderno apareció varias veces en
la historia del hombre. No rompe con el pasado, es la conciencia del presente que se considera heredero del
pasado en base a sus necesidades. Hace cosas nuevas pero toma cosas del pasado en base a las
necesidades que tienen. En cambio modernidad no es lo mismo que nuevo, la categoría de lo nuevo es la
negación del pasado. Es una categoría estética de inventar algo nuevo que rechaza el pasado. Tiempo previo
a la modernidad: -otro tiempo-. Las vanguardias no se oponen al estilo anterior, si no que a toda concepción
del arte. El presente marca el hoy, y establece el pasado.

Modernidad cultural es un proyecto utópico del capitalismo construido por la nacion de tres espera
autonomas. Estas tres esferas son: ciencias, ética moral y el arte. La ciencia es la cognitiva instrumental, es
lo empirico, lo experimental y se aleja del dogma religioso. La ética y moral es el ser bueno, son los criterios
de validación practica (logica no aplicada con el máximo beneficio, hacer algo en beneficio de otra cosa) y el
arte es el ser sensible, es un criterio de validación estético expresiva, e instituyó a las bellas artes. Al ser
autónomas estas tres esferas, chocan, pero generan un sistema de validacion.

Modernidad es un proyecto inconcluso. La idea es que en un segundo momento las esferas se rompan y
generen una transformación cultural y radical. Es un proyecto utópico del capitalismo. No podemos hablar de
la posmodernidad si la modernidad aun no acabó. Ahora, fines del sigo XIX este proyecto ilustrado (las
esferas) se hace utópico = avances tecnologicos, cambios radicales en la ciencia, creación de la electricidad,
fisionomia, anatomia, desarrollo social, etc. Se muestra el lado oscuro del proyecto ya que se cambia la idea
de arte, el arte ya no se relaciona con el mundo si no que experimenta con sus propios materiales. Con el
propio lenguaje y una búsqueda de autenticidad que se vuelve autoreflexivo. El modernismo de principios
del sigo XX, se va terminando con la llegada de las vanguardias. En el modernismo, el artista se
deshumaniza, el individuo se diluye como obra de arte, y estallan las normas de qué es un artista. Se
descontruye la institucion. Revolución rusa, primera guerra mundial. Se crea una convulsion, una
transformación radical para cambiar el mundo, los poderes consolidados se estallan y en el horizonte todo es
posible y transformable. Hay una transformación historica, económica y social. Las vanguardias pasan a ser
categorías políticas. Se reactiva la función del arte. Se trae el arte a la vida. Manteniendo cierta autonomía y
experimentación una función social que no caiga en publicidad, propaganda o mecanismo de control de
masas. Se cuestiona el arte x arte del siglo XIX. Se cuestiona toda la institución y la noción del arte.

1980: Bienal de Venecia ➔ quienes participaban formaban una vanguardia de frentes invertidos, sacrificaban
la tradición de modernidad a fin de hacer un sitio a un nuevo historicismo. Posmodernindad se presenta
como la antimodernidad = corriente emocional de nuestro tiempo que penetra en todas las esferas de la
vida intelectual.

MODERNO = “modernus” en el SV a fin de distinguir el presente que se había vuelto cristiano, del pasado
romano y pagano. Lo moderno expresa la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, a fin de
considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.

-término apareció y reapareció en Europa cuando se formó una conciencia de una nueva época a través de
una relación renovada con los antiguos, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a
recuperar a través de alguna clase de imitación

-idea de ‘ser moderno’ dirigiendo la mirada hacia los antiguos cambio en la creencia inspirada por la ciencia
moderna en el progreso del conocimiento hacia la mejora social y moral, se formó otra conciencia
modernista con este cambio. El modernista romántico quería oponerse a los ideales de la antigüedad clásica.

En el SXIX, emergió del espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberó de los
vínculos históricos = oposición entre la tradición y el presente genera una modernidad estética. Las obras
modernas se destacan por ‘lo nuevo’, que será superado y obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo
siguiente. Lo moderno conserva un vínculo con lo clásico, una obra moderna llega a ser clásica porque una
vez fue auténticamente moderna. El sentido de modernidad crea sus propios cánones de
clasicismo, la relación entre clásico y moderno perdió una referencia histórica fija.

Modernidad estética: actitudes que encuentran un centro común en una conciencia cambiada de tiempo
que se expresa mediante metáforas de la vanguardia (invasora de terrenos desconocidos y conquistando un
futuro todavía no ocupado). Hay exaltación del presente, conciencia del tiempo nuevo, expresa la
experiencia de la movilidad en la sociedad que refleja un presente impoluto, inmaculado y
estable. Modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición, vive de la
experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo, es una fuerza subversiva de la nueva
conciencia histórica.

La crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una división entre cultura y sociedad,
la cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la vida cotidiana. Se volvió dominante la exigencia
de una auténtica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada. La cultura
modernista es incompatible con la base moral de una conducta racional.

CACHE - HANEKE

Durante los títulos y la primera escena, no nos damos cuenta que los personajes están viendo el video en su
televisión, más bien parece como si estuvieran recordando (voz over) y después cuando comienzan a
avanzar la cinta y vemos el dispositivo, nos damos cuenta que están viéndolo. Es este primer plano de la
película que atraviesa varias instancias de construcción del estatuto de personaje (como Caché): La idea de
fotografía, que se quiebra y ya no hay una búsqueda de espacialidad sino de temporal à porque se convierte
en una imagen- movimiento.
Funciona como un plano intradiegético. La película está constantemente construyendo y deconstruyendo las
acciones que intentan romper con esa cotidianeidad y no lo logran. Aparece el elemento disruptivo que salta
de la serie y trata de romper con esa cotidianeidad, afectada por lo violento, siniestro, anormal, etc. Filma
escenas desde lejos, desde el callejón, para que nos de la sensación de que alguien está mirando, es un
punto de vista imposible, ya que el personaje debería haberla visto. Él trabaja en la televisión así que hay un
juego entre lo filmado, es como si la cámara que los espía, fuera también la puesta en escena de un
programa. Vemos el set de filmación donde trabaja pero no vemos el set del espía.
Aparecen dibujos que parecen hechos por un niño, de un niño sangrando. En una oportunidad, vemos una
imagen de ese niño con sangre (¿recuerdo?). Esas imágenes se vuelven recurrentes, se juega con los
formatos, con las formas cinematográficas, el zapping, el fastforward. Se evidencia el artificio. Haneke pone
en cuestión los modos de percepción moderna dentro del sistema lingüístico del cine; la utilización de
los videos grabados cuya justificación es imposible si se busca analizar con el nivel de la historia, eleva
cuestionamientos sobre la posición del espectador en el cine y su relación con el sujeto de la
enunciación. En Caché el espectador es tomado como cómplice por el sujeto de la enunciación al
situarnos en el lugar de la cámara que tortura al protagonista por su pasado. Ésta decisión y la
imposibilidad de la existencia de esa cámara en la diégesis de la película deja en evidencia que el sujeto de
la enunciación se sitúa tanto como observador de los hechos como también partícipe de ellos. En efecto
alguien está dejando dibujos infantiles con los cassettes por lo que puede realizarse la hipótesis de que el
sujeto enunciador toma la figura del niño infantil que fue traicionado en su juventud, para torturar al
personaje con la mirada de la enunciación. Es éste cuestionamiento de la percepción
cinematográfica lo que logra elevar a la obra de una metáfora política a una modernidad estética del
lenguaje cinematográfico.

Caché busca incomodar al espectador. No cierra significados y abre interpretaciones. Interpela. Revela el
artificio. No te quiere dejar la conciencia tranquila. Benjamin hace lo mismo en sus textos. A veces hasta se
contradice. En una de las tesis Benjamin dice, con respecto a encontrar esperanza en el pasado, que sólo es
posible para aquel que tiene la certeza de que ni siquiera los muertos están seguros si el enemigo vence. En
Caché se habla de la muerte de muchas personas en un hecho injusto y violento; una situación que quiere
ser enterrada por la historia de Francia, colonialista. La película hace praxis de lo que plantea Benjamin.
Además Benjamin habla del pacto secreto entre generaciones pasadas y presentes, que se puede relacionar
al plano final de la escuela y el encuentro de los hijos... Incluso en relación a sus padres. En la Obra de arte
en la época de la reproductibilidad técnica Benjamin habla del cine y de cómo profundiza la percepción.
Haneke usa el cine de esa manera. Nos hace autocuestionar los hábitos de percepción y los medios
informativos y de entretenimiento. Haneke abusa del espectador pero para generar independencia y
pensamiento, al contrario que el cine comercial. Busca el diálogo, no obligar a respuestas. Está también la
cuestión de la violencia del Estado, que prohíbe pero ejecuta la violencia (incluso la misma que prohíbe) a
conveniencia, y la cuestión de la memoria involuntaria, que Benjamin ejemplifica en el texto sobre
Baudelaire usando a Proust, y que en la película aparece en los recuerdos que acechan a Georges... Algunas
ideas.

SECUENCIA DE CRÉDITOS

Imagen quieta como fotografía. Plano general de una casa que desconocemos. Aparece alguien caminando y
se rompe la estaticidad. Créditos como monografía sobre la imagen, son homogéneos. Sonido ambiente
respeta lo que sucede hasta que una voz off, rompe con lo que vemos: hay dos personas que ven lo mismo
que el espectador. El sonido se fusiona. La imagen que estábamos viendo es de TV (video) —> Haneke
presenta la utilización de tapes, cintas de video. No se justifica quién es el que ve la imagen de la filmación.
Haneke? Es y no es (SIL). El punto de vista es intradiegético (1 ra persona—> actua, juzga y tiene opiniones
sobre los hechos y los personajes) pero no encuentra correlato en un personaje. Sale de la casa el
protagonista y rompe la imagen: ya no es imagen de video sino que es cine desde otra poción de cámara.
Cambia la posición de cámara y el soporte. Diálogo: la cinta dura 2 horas (video) = lo mismo que dura la
película en sí. Uso del fastfoward y otros métodos que suplantan la imagen cinematográfica por el video:
Haneke lo realiza en Happy End tmb. Se rompe la temporalidad—> La temporalidad va y viene por un lado
se da por las cintas y por el otro mediante el recuerdo del personaje. Estábamos en el exterior pero en
realidad no estábamos allí sino que escuchamos lo del interior.
LO COTIDIANO: conflictos

- Masacre en Paris 1961 —> Se refiere a la represión sangrienta de argelinos en Paris durante la guerra de
Argelia. Ellos querían independizarse de Francia. Argelia era colonia francesa. Había toque de queda para los
argelinos que vivían en país, y en una manifestación para abolir el toque de queda y luchar por su
independencia mataron entre 70 y 200 argelinos (policía francesa). La matanza del octubre del 61 sigue
siendo un tabú, hubo OCULTACION ESTATAL. No se sabe que ocurrieron con los cadaveres. —> Actitud del
personaje frente a la vida. A su situación familiar. El personaje oculta su infancia, no sabemos lo que el
personaje sabe, como espectadores no acompañamos el pto de vista del personaje porque no lo expresa,
solo vemos “imágenes sueño—> cuando se vuelve al pasado y se virtualidad en el presente”. (Los vecinos
de la infancia eran argelinos, y desaparecieron en la masacre de parís, el hijo se queda solo y la familia de
George tiene lai atención de adoptarlo. George les miente con respecto a ciertas actitudes del niño y por eso
no lo terminan adoptando. Handke hace una denuncia social si hablar de la masacre de paris. Denuncia
social implicita. Social: tema de la masacre en París. Guerra Argelina donde se asesino a muchísima
población en París. Familiar: ellos hermanos, sus hijos amigos, la falta de confianza entre marido y mujer, el
ocultamiento por parte de todos. Todo queda en la nebulosa. No hacen explícito nada. El protagonista es un
coordinador de un programa de lectura. En su casa tiene una enorme biblioteca. Cultos.

NUEVA CINTA: de noche envuelta en un papel dibujado con un niño que escupe sangre (especie de gesto o
símbolo que se repite a lo largo del filme)—> pista para algo del futuro. El pto de vista es muy similar, como
proveniente de una casa. Aparece el protagonista llegando a su casa, nuevamente se sorprende de no haber
visto ninguna cámara o algo que le llamara la atención. Cuando están viendo la cinta, por MONTAJE aparece
un plano de un niño, a través de una ventana comiendo algo, con sangre en la boca: igual al dibujo. Insert,
no se sabe que es. Parece un error de montaje. El sonido sigue siendo el del video. CONEXION? La hace el
propio personaje? Su mujer le pregunta si le pasa algo y el contesta que está cansado. IMAGEN RECUERDO?
En la TV muestran problemática social—> Los dos personajes hablan de trivialidades mientras muestran la
problemática de la guerra. Miran la tele, no les importa lo que sucede. Hablan de otra cosa. Posiciona estos
personajes como gente de clase alta, los representa con el estado—> analogía de como el estado dio la
espalda al tema de argelia, y ellos al ser clase alta se desentienden de lo que sucedió y lo que sucede ahora.
Llamada por teléfono a la casa. Atiende su mujer. Sólo dicen que quieren hablar con George. Plano del
escritorio de George: nuevo dibujo = NUEVO VIDEO. Se nos presentan indicios en el mismo plano donde
llama a su mujer, quien está preocupada x la llamada sin respuesta.

1er situación de choque = tension: salida de la comisaría y choque con un hombre de tes morena.
Discusión.

George recoge a su hijo del colegio y este le entrega una postal igual a la que recibió él en el trabajo.

Plano de noche desde una ventana a un callejon. Podría ser desde la casa de George al sector desde donde
proviene la imagen del primer video, la posición de cámara. Nos permite deducir que es bastante imposible
que alguien haya grabado desde ahí y no lo haya visto quien pase x al lado.

El sonido se conecta con otro plano donde vemos una ventana y un niño escupiendo sangre. Mismo niño
que el plano anterior. IM. RECUERDO/IM SUEÑO —> los sueños del protagonista podrían remontar a la
historia familiar/social. INTERVALOS?

Los sueños plantean cierta mirada a cámara e interpelación con el espectador. (recuerdo)

ESCENA DE LA CENA: uno de ellos cuenta una historia “anecdotica” con una señora y un perro. Se crea
cierta tensión tanto en la cena como con el espectador por lo que cuenta. Nos mantiene atentos a todos y
expectantes. Rompe con un chiste y la risa —> se desestructura la situación y libera la tensión. ¿Es cierto?
pregunta una. Ríen. Lo tenebroso de la historia igualmente se mantiene latente. Nunca se explica de dónde
sale el “chiste”, por lo tanto no se sabe si es verídico o no. Creación del verosímil. Lo siniestro para Freud.
Aparición de algo externo en lo cotidiano. Suena el timbre, no hay nadie: ¿cómo llega el paquete a la puerta
si el personaje sale por allí? No lo entiende el protagonista, no se nos explica al espectador. Desconfianza de
la mujer: por qué tardaste tanto? Sus amigos no lo notan. Les cuentan sobre lo sucedido últimamente y el
NUEVO VIDEO: de la casa donde George creció. El punto de vista de la cámara de video es subjetivo, es
decir, sabemos que alguien está filmando por los movimientos, la cámara en mano, pero no sabemos quién
es.
George visita a su madre y le cuenta que sueña con Majid, el niño que su madre quería adoptar cuando eran
pequeños. No cuentan qué fue lo que sucedió, lo triste, que hizo que la madre de George olvidara a Majid.
La madre se da cuenta que algo le sucede. El busca evitar todo problema diciendo que todo está bien.

IMAGEN SUEÑO de George: en el establo, o su casa de pequeño, un niño con un hacha matando a una
gallina, cruelmente (tema recurrente en los filmes de Haneke). Suponemos que el otro niño es George que
se siente amenazado x quien posee el hacha. Se despierta George agitado. Estos sueños atormentan a
George y están en directa relación con los dibujos.

NUEVA SUBJETIVA: desde un auto y luego un pasillo de un edificio —> es un nuevo video. Lo sabemos ya
que se rebobina. Nuevamente sucede lo del principio. SIL, Que después nos enteramos que es un video, que
los personajes están viendo. Descubren dónde queda y George decide ir. Discusión con su mujer ya que no
le cuenta de quién sospecha —> Majid.

Se repite el plano del pasillo pero esta vez George sobrepasa a la cámara y aparece en plano: no es video,
sino que es la cámara cinematográfica. Choque entre video y cam cine.

Encuentro entre Majid y George: discuten ya que George lo culpa de enviarle vídeos y dibujos, de perseguir
a su familia, pero Majid lo niega, dice que no entiende. Se toca un tema de la infancia de ambos, algo que
hizo George para no perder una otra cosa. Cierto tema que no se termina de definir, de explicar. George le
miente a su esposa: falta de confianza nuevamente. Hay algo de su infancia que lo traumatiza y por eso lo
mantiene oculto.

ESCENA DE LA PILETA: hay dos jóvenes con cámaras de video. Lo que plantea que es normal en los jóvenes
tener esos artefactos.

NUEVA CINTA: esta vez de la conversación entre George y Majid. Desde un punto de vista que se nos había
mostrado y donde NO VIMOS NINGUNA CÁMARA. Lo ve su mujer, por lo tanto la desconfianza se confirma.
George le cuenta lo sucedido con la masacre Argelina en París donde parientes de Majid fueron asesinados.
Los padres de George adoptan a Majid. Habla sobre sus celos de pequeño. Podría estar ocultando algo ya
que ya lo hizo anteriormente. George oculta lo que hizo de pequeño. Dice no saber pero su mujer sospecha
ya que el justifica diciendo que era niño.

Noticias —> plano de la tv donde pasan info sobre la relación con las sociedades del Medio Oriente. Critica
social.

Desaparece Pierrot, van a buscarlo con la policial a la casa de Majid. Abre la puerta EL HIJO de Majid.
George cree que es él quien envió las cintas. “No conocen a Pierrot”. Aparece Pierrot. Está enojado con su
madre porque desconfía de ella y Pierre, su jefe. Majid lo llama a George para reunirse. George llega a su
casa y cuando comienzan a hablar Majid SE SUICIDA cortándose el cogote = SHOCK + dilatación de la
imagen. Lo pasivo que era el film hasta ese momento, impacta al espectador con ese plano general y la idea
de shock mantiene expectante. Discusión con el hijo de Majid. George se acuesta a dormir y SUEÑA: El
sonido conecta la realidad o el presente con el sueño y la niñez. Es el mismo plano que el sueño anterior
donde Majid mata al gallo. Es la búsqueda de Majid para llevárselo a un orfanato: es SUEÑO o es
RECUERDO? De cualquier manera, si es recuerdo, el pto de vista no está anclado a nadie específico.Termina
con un plano general de la salida del colegio donde vemos que el hijo de Majid se acerca a hablar
amistosamente con Pierrot. Discuten un momento y cada uno se va por un lado distinto de cuadro. No
sabemos sobre qué hablaron, pero lo que si sabemos es que se conocen. El hijo de Majid había dicho que no
conocía a Pierrot. Nueva mentira. El sujeto de la enunciación se mantiene distante por lo tanto no podemos
descifrar quién es el encargado de las cintas ni porqué. Evidencia la cámara. planos que ya se vieron
anteriormente, planos fijos. Esta siendo filmado pero no se sabe quien lo filma.

JAMESON - EL POSMODERNISMO O LOGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO TARDIO

Posmodernismo, ruptura radical. Surge de la arquitectura. Se presenta como un populismo estético.

Desvanecimiento de la frontera de la cultura de elite y de la cultura de masas. (pastiche) Anuncia el
advenimiento de la sociedad de consumo que no obedece el capitalismo clasico. En la posmodernidad
cultural, se hace una postura política sobre la naturaleza del capitalismo. La cultura postmoderna es la
expresión interna de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana. (50-60). En la
posmodernidad hay un desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación, esto es la muerte
del sujeto. (mengua de los afectos: perdida del ego) Fin de las psicopatologías. Los sentimientos son ahora
inpersonales y flotan libremente. El pastiche también se da en el pastiche es la imitacion, una parodia vacia.
Los productores imitan estilos caducados a causa del colapso de la ideología modernista. La nostalgia
aprovecha los estilos del pasado y los combina con los nuevos. Se reapropia de un pasado perdido, y se uno
con los cambios de moda y la nueva ideología de la generacion.

En términos muy generales, la modernidad es la época que inicia entre el siglo XV y el siglo XVIII en las
sociedades occidentales, a partir de transformaciones sociales, científicas, económicas y políticas.

Por su parte, la posmodernidad hace referencia a la segunda mitad del siglo XX, y se conoce
también como “modernidad tardía”, “época posmoderna” o incluso “posmodernidad-en-la modernidad”,
precisamente porque no los límites temporales entre una y otra no están fijos ni determinados.

El término posmodernidad no es sinónimo de un antimodernidad, y el prefijo “post” no solo hace referencia

a algo que viene “después de”, sino que es un concepto que ha servido para desvelar movimientos teóricos y
políticos que se habían iniciado en la modernidad.

Por eso, uno de los grandes teóricos de la posmodernidad, Jean-François Lyotard, la define como un
“reescribir la modernidad”. En otras palabras, la posmodernidad no es tanto una época nueva, como el
desarrollo y la actualización de los proyectos que la modernidad había empezado.

Durante la modernidad, el hombre se constituyó como sujeto. Es decir, que todo se comprende con
referencia a él, incluyendo la naturaleza y la actividad humana en general. Por eso, la pregunta básica para
el conocimiento filosófico y científico modernos es ¿qué es el ser?

Por otro lado, la posmodernidad se caracteriza por “la muerte del sujeto”, porque el conocimiento deja
de estar centrado en el ser humano, y la verdad ya no se considera una realidad universal, sino un
desvelamiento constante. Así, la pregunta básica para la filosofía y la ciencia ya no es qué es el ser, sino
¿cómo puedo conocerlo?

La ciencia en la posmodernidad se hace de manera transdisciplinar, rechazando el materialismo

determinista, y se integra a la sociedad por medio del desarrollo de la tecnología. Así mismo se intenta salir
de los opuestos como mente cuerpo, hombre-mujer.

Socialmente hay una exaltación de los valores ecológicos que antes eran puramente materiales. Si en la
modernidad los lazos eran más bien contractuales, en la posmodernidad se refuerza la creación
de lazos comunitarios.

Lo mismo ocurre en el terreno de las costumbres y las tradiciones, que antes eran rígidas y ahora se
vuelven muy flexibles. Se trata de integrar el pensamiento con el sentimiento, cuestión que
había quedado separada durante la modernidad.

En la última década ha dado en denominarse posmodernismo estaría caracterizado por el fin de la

ideología, del arte o las clases sociales; la “crisis” del leninismo, de la socialdemocracia o del estado de
bienestar. El posmodernismo existe para quienes acepten la hipótesis de que en el último cuarto de siglo se
ha producido un corte radical con el movimiento modernista, que es repudiado estética e ideológicamente.
Productos de ese modernismo fueron: el expresionismo abstracto en la pintura, el existencialismo en
filosofía, las películas de autor y cierto auge en la novela y la poesía Después sobrevino el pop art, Andy
Warhol, el fotorrealismo, el nuevo expresionismo, la música de John Cage Los Beatles y los Stones quedan
en el modernismo y son sustituidos por los compositores del punk del rock new wave. Del posmodernismo
son la estética de la textualidad y el video experimental. No se trata de innovaciones estilísticas
sino de cortes más fundamentales. El momento cumbre de la arquitectura modernista es el marcado
por el Estilo Internacional de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, criticado de manera
implacable por el posmodernismo, incluidas sus consideraciones urbanísticas, las cuales causaron la
destrucción de la ciudad tradicional y su cultura de barrios, debido al elitismo y al autoritarismo. En
arquitectura el posmodernismo se presenta como un populismo estético que intenta desvanecer la antigua
frontera entre la alta cultura y la llamada cultura de masas o cultura comercial.

El posmodernismo corresponde o expresa a la sociedad posindustrial, o sea, la sociedad de

consumo, la sociedad de los medios masivos, la sociedad de la información, la sociedad electrónica o de la
tecnología sofisticada. Frederic Jameson considera que las teorías del posmodernismo tienen la obvia misión
ideológica de demostrar, para su propio alivio, que la nueva formación social ya no obedece a las leyes
del capitalismo clásico, o sea, la primacía de la producción industrial y la omnipresencia de la lucha de
clases. Por eso los marxistas las han enfrentado con vehemencia, excepción hecha de Ernest Mandel, quien
considera que ésta es la etapa más pura del capitalismo. Frente a ello Jameson puntualiza: “Todas las
posiciones del posmodernismo en lo referente a la cultura —trátese de apología o
estigmatización— son también, al mismo tiempo y necesariamente, declaraciones políticas
implícitas o explícitas sobre la naturaleza del capitalismo multinacional de nuestros días”. Sea
como fuere, resulta “esencial entender el posmodernismo no como un estilo, sino como una
dominante cultural, concepto que incluye la presencia y la coexistencia de una gran cantidad de rasgos
muy diversos, pero subordinados”.

Gran parte de la revuelta posmodernista ya no escandaliza a nadie; sus materiales sexuales explícitos,
sus expresiones abiertas de desafío social y político son recibidos con la mayor complacencia. Es que la
innovación y la experimentación estética son requeridos por la frenética urgencia económica para producir
nuevas líneas de productos de apariencia novedosa.

En su significado y función social el posmodernismo se diferencia del modernismo debido a la diferente

ubicación de aquél en el sistema económico el capitalismo tardío y a la transformación de la propia esfera de
la cultura en la sociedad contemporánea.

Las características constitutivas del posmodernismo son: una nueva superficialidad que encuentra su
prolongación en toda nueva cultura de la imagen o el simulacro; un consecuente debilitamiento de la
historicidad, tanto en nuestra relación con la historia pública como en las nuevas formas de la
temporalidad privada, cuya estructura esquizofrénica determinará nuevos tipos de relaciones en las artes
temporales; un tipo completamente nuevo de emocionalidad, cuyas intensidades se logran mediante
un retorno a lo sublime; todo esto sustentado en la nueva tecnología que ofrece el nuevo sistema
económico internacional; el sujeto que en el periodo del capitalismo clásico y la familia nuclear estuvo
centrado, se disuelve hoy en el mundo de la burocracia organizativa.

El posmodernismo marcará la mengua de los afectos, o sea, el fin del ego, lo cual implica el fin de las
sicopatologías de ese mismo ego, y por lo tanto el fin del estilo en el sentido de lo peculiar y personal; el fin
de la pincelada individual distintiva. Los sentimientos de los productos culturales de la era
posmoderna son impersonales y flotantes, y tienden a estar dominados por un tipo peculiar de
euforia. La vida diaria, la experiencia síquica, los lenguajes culturales, están dominados hoy por hoy por
categorías de espacio y no por categorías de tiempo. La creciente falta del estilo personal ha
engendrado la práctica casi universal de lo que se puede denominar pastiche. Dice Jameson: “Si
las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad
burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una heterogeneidad
estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen modelando las estrategias
económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no pueden) imponer su
discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo tardío no sólo refleja ausencia de un gran
proyecto colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional”.

El pastiche, como la parodia —dice el ensayista estadunidense—, es la imitación de una máscara

peculiar, un discurso en una lengua muerta; pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de
los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción
de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano momentáneamente, aún existe una
saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas
ciegas”.

El verdadero precursor de la producción cultural posmoderna no es Schoenberg, sino Stravinsky Porque con
el derrumbe de la ideología del estilo del auge modernista —aquello que es tan peculiar e inconfundible
como las huellas digitales, tan incomparables como el cuerpo individual—, los productores de cultura no
tienen hacia donde volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de todas las
máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global. Los mejores
ejemplos a este respecto los encuentra Jameson en la arquitectura posmoderna, la cual canibaliza al azar y
sin precipicios, pero con apetito, todos los estilos arquitectónicos del pasado y los combina para producir
conjuntos demasiado estimulantes. La nueva arquitectura —considera— viene a ser como un imperativo para
que creemos nuevos órganos, para que ampliemos nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas
dimensiones aún inimaginables y quizás imposibles en última instancia.
Jameson, expone a lo largo de su ensayo, las características fundamentales del posmodernismo en relación
al modernismo, de las cuales me parece considerar las siguientes:

● El debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las
nuevas formas de nuestra temporalidad privada- genera tanto una teoría, como una cultura de la
imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad. (No se puede clasificar en
un tiempo, ya que no sa sabe cuando empezó ni siquiera cuando terminó)

● Algunos de los términos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: Lo
fortuito, lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc.

● Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisajes degradados, feístas,
kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las películas de Hollywood de serie B, la
llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo
estético.

● La proliferación de los códigos en la jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmación étnica,
sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituye un fenómeno político y cultural
que en el posmodernismo se encuentran mezcladas.

● Conceptos tales como angustia o alineación, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno.
Los temas que ha puesto de moda la teoría contemporánea son: la “muerte” del sujeto como tal, el fin
del ego o del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché o del sujeto
anteriormente centrado.

Diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista en el plano cultural es la

deconstrucción de la expresión. Por ejemplo, El grito de Eduard Munch es sin duda una expresión
paradigmática de los grandes temas modernistas como la alineación, la anomia, la soledad, la fragmentación
social y el aislamiento; es casi un emblema programático de lo que puede llamarse la era de la angustia y
que se desvanecerse por razones tanto prácticas como teóricas en el mundo posmoderno. Ésta
“profundidad” en el trabajo de Warhol, ha sido remplazada por la superficie o por múltiples superficies. La
ausencia de profundidad en la Marilyn Monroe no es meramente metafórica: puede experimentarse literal
y físicamente. De la misma manera en Zapatos de Polvo de Diamante en relación a los Zapatos de
Campesino de Van Gogh se puede apreciar el nacimiento de un nuevo tipo de superficialidad o insipidez, una
falta de profundidad qué quizás sea el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Aunque
resultaría inadecuado y excesivo decir que la nueva imagen está desprovista de sentimiento o emoción, o
que en ella la subjetividad se ha desvanecido.

Lo que sucede es que no se trata ya, de una cuestión de contenido sino de una mutación fundamental
del mundo objetivo en sí mismo, convertido ahora en un conjunto de textos (lo que suele llamarse
intertextualidad) o simulacros y de la disposición del sujeto. Las figuras de Warhol son casos notables de
autodestrucción. Las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy
poco en común con las histerias y los neuróticos de los tiempos de Freud o con las experiencias típicas de
aislamiento radical, de soledad, de rebelión individual, que dominaron en el período del modernismo. Este
giro en la dinámica de la patología cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la
alienación del sujeto hacia su fragmentación.
 En cuanto a la arquitectura, nos encontramos ante una especie de mutación del espacio urbano como
tal. El arquitecto moderno pretendió separar radicalmente el nuevo espacio utópico de la modernidad de la
ciudad degradada y decadente. Apostando por una transformación de aquel viejo tejido urbano por el
“poder” de su lenguaje espacial. En contraste con la austeridad elitista y utópica de la gran arquitectura
modernista, la arquitectura posmoderna “deja que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su
ser” como dijo Heidegger. El posmodernismo, poniendo énfasis en el carácter populista, ya no desea efecto
alguno ni espera una transformación política utópica. Aunque, ciertamente no toda producción cultural de
nuestros días, es, “posmoderna” en el estricto sentido del término. Lo posmoderno es a pesar de todo -
según Jameson- el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy
diversas especies.

JAMESON - REIFICACION Y UTOPIA EN LA CULTURA DE MASAS

Pensar las relaciones entre la alta cultura y la cultura de masas:

- Juicio de valor sobre la cultura de masas como fenómeno social —> GRAN PÚBLICO.
- Rechazo de la alta cultura por elitista. Grupo reducido perteneciente a la Academia. Se lo desvaloriza para
recuperar la cultura de masas.
- Producir productor para la sociedad de masas.
Jameson plantea la necesidad de repensar ambas culturas y su relación.
Escuela de Frankfurt —> análisis de las culturas y su valor.
Diferencia el “arte popular” y no lo adjudica a esas culturas.
La escuela de Frankfurt trabaja con ambos conceptos ≠ populismo norteamericano.
Frankfurt —> mercantilización a partir de Marx y el capitalismo.
- Jameson menciona el ARTE como un producto más de la lógica mercantil en la cultura.
- MERCADO como unificador de ≠ productos, entre ellos el ARTE.
- Toma la teoría de la REIFICACIÓN (Marxista: separación entre medios y fines) en la producción de obras/
consumo de obras de arte (realizadas con un fin de consumo).
- Jameson critica pero continúa con las teorías de la escuela de Frankfurt.
Teoría de la reificación: las obras se vuelven equitativas y se pierde lo diverso de toda obra de
arte. Se equiparan en la producción para el consumo: medios para un mismo fin.

- Apropiación de la imagen de ese producto —> ideas abstractas: consumo de la imagen que da el
producto. Se deja a un lado su funcionalidad.
Ej: comprar un auto de alta gama o la fotografía en el museo por haber estado ahí.
- El arte de VANGUARDIA como el único posible para oponerse ante lo masivo pero fracasa en su
autonomía por ser absorbido por el mercado, por el consumo (Ej: los museos).
- La producción mercantil opaca el fin anterior de una obra. Le da un nuevo fin = CONSUMO.

• Crítica de Jameson a la Escuela de Frankfurt: Jameson plantea que cada producto debe ser visto desde su
época, su momento en la historia. Jameson valora la crítica de la Escuela a la industria cultural —>
valorizar los productos de la alta cultura a partir de los cuales se analizan todos los productos. Se extraen
de su contexto e historicidad.
• Critica a la valoración del único arte subversivo posible, el de la alta cultura.
• Jameson plantea que los productos de la cultura de masa deben ser pensados en relación con los
productos antiguos de la alta cultura pero como contemporáneos a ellos = RELACIÓN objetiva DE
INTERELACIONADOS e interdependencia entre el MODERNISMO (alta cultura) y la CULTURA DE MASAS*

- Idea de REPETICIÓN: modernismo reactivo. Producción y satisfacción del público mercantil: + productos,
+ consumo.
- La cultura de masas lo trabaja de distinta manera: ambos modelos trabajan de ≠ manera frente a una
situación.
- *Frente a una situación común dan soluciones diversas (Ej: repetición)
- Modernismo como reactivo en cuanto a los bandos sociales que representan.
- La situación común es la lógica mercantil al cual el modernismo reacciona.
- Las entidades de poder plantean una manipulación, administración de los públicos, de la cultura de
masas, a partir de la obra de arte.
- Jameson menciona a Holland: transformación sobre las ansiedades de la cultura de masas, los deseos y
fantasías que están reprimidos en el inconsciente político.
- Los textos culturales trabajan con la manipulación ideológica y un contenido utópico.
- Menciona el ARTE POPULAR —> como tercera forma de producción de arte diferente al modernismo y la
cultura de masas. Arte auténtico en condiciones marginales al sistema de mercado.
- Leonardo Favio da lugar e imagen a formas de producción estética en el ámbito cinematográfico en
relación con las masas populares.

EL DEPENDIENTE - LEONARDO FAVIO

Proviene de ≠ ámbitos como el cine, la radionovela, el canto, etc.

60s: 1º trilogía de su filmografía:

1. “Crónica de un niño solo” (1965)

2. “El romance del Aniceto y la Francisca” (1967)

3. “El Dependiente” (1969)

Sus comienzos se basan en la vanguardia. Cine en crisis por la falta de ingresos al país. Influenciado por el
cine europeo + independiente pero conviviendo con el cine industrial. Uso del blanco y negro: Marca autoral
del modernismo en el cine. Configuración de imagen más sobria. Bien recibido por la crítica (≠ cine de
masas). Influenciado por el Neorrealismo Italiano, por ejemplo, en la construcción de sus personajes.
Búsqueda de LF de llegar a las masas y alejarse del cine club: Incorpora lo popular y géneros populares para
llegar al pueblo. Su nuevo cine se invade de nuevos elementos.

Producción a partir de su éxito como cantante popular (financia sus películas)

Relación con el arte POP: sobrecarga y saturación de elementos provenientes del campo de la cultura de
masas.

Híbrido entre el cine de VANGUARDIA/MODERNO y el cine INDUSTRIAL/COMERCIAL

Imagen sobria, escueta expresividad de sus protagonistas. Presentación de un tiempo dilatado en un eterno
presente.

La película mezcla el melodrama, la comedia negra y el genero de terror.

Marca identitaria de Fernández, la dependencia.

- Dependiente de Don Vila
- Dependiente de sus instintos
- Dependiente de la señorita Plasini

Min 57.30 - sueño

“El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor
Fernández en el que al despertar pronuncia “Estanislao”, hermano de Plasini, auto reconociéndose como el
mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios
medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los
estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila,
las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro, se escucha la
música a través de la banda y gentío que circunda las calles. Las relaciones de poder se invierten, la
juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora
la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro
de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, ahora nos
refriega un frasco de veneno en los ojos
Estanislao lo llama “papá” ya que identifica su dependencia en él.
 - Película profundamente silenciosa, no sólo desde lo despojado de la banda sonora, sino por las
dificultades que presentan los personajes para comunicarse.
“Las repetidas cantinelas de Don Vila, el discurso cortado y brutal de la señorita Plasini, La verborragia sin
sentido de su madre, la mudez del hermano oculto, el discurso vacío y convencional del dependiente…
Incluso madre e hija se susurran al oído frente a él, ocultando el discurso. Los personajes nunca llegan a
comunicarse, nunca llegan a la
intimidad a través del discurso”
- El único que comunica información elegante y cínicamente es el narrador, que conduce el hilo de la
historia. Este narrador en off, omnisciente, marca el ritmo de la película.
- Sabemos poco de los personajes.
- Todos en la película son anónimos, nombrados por un genérico apellido.

El primer travelling introduce al narrador, en el que se explica la relación entre los personajes que habitan la
ferretería. Cada travelling tiene un valor narrativo muy importante, en la mayoría de ellos aparece el
narrador, que nos revela información sustancial. “Don Vila vio en él al niño que había sido, y Fernández vio
en Don Vila el viejo que sería” esa situación de dependencia, de co-dependencia, es una proyección negativa
de sus vidas, que los identifica. De algún modo preanuncia el final.
El narrador nos presenta a la protagonista femenina, aún anónima. La cámara la sigue casi obsesivamente, a
través de travellings semicirculares repetidos. El mismo movimiento se continúa en un travelling similar en la
cocina de la ferretería.
La película esta marcada por una serie de repeticiones, si bien en cada una de ella aparecen matices
diferentes. Es una manera muy interesante de abordar una historia cargada de rutina, muy cercana a la idea
de la tragedia griega, en la que los personajes no pueden luchar contra el destino que se les ha asignado.

- Cuando los personajes parecen por fin alcanzar sus aspiraciones ( Fernandez liberarse de Don Vila y
adquirir su ferretería y Plasini irse de su casa y el encierro al que la madre la sometió) el paso del
tiempo revela que nada cambió y que incluso la situación se agravió, Plasini pasa a ocupar la figura
de Don Vila y Fernández envenena a ambos para liberarse de su dependencia.
- El film está estructurado como si se tratara de una composición poética en círculos, cuyos planos se
repiten, o comienzan y concluyen de la misma forma. Esta compuesta por una puesta en escena
claustrofóbica que encierra a los personajes. Los lugares en los que se desarrolla la trama son
siempre los mismos, la ferretería, la calle oscura pero iluminada en la caminata transicional de
Fernández donde piensa en voz alta y el patio de la casa de la señorita plasini.
- Comienza con un prologo, que en una especie de vuelta al pasado anticipa de cierta forma la
relación de dependencia entre Fernandez y Don Vila, en esos 25 años que han pasado. Luego se
desarrolla en un presente donde va a estar presente siempre la necesidad de la muerte de Don vila
en Fernandez, hasta el momento onírico del sueño del mismo, donde se ve reflejado en Estanislao
como una especie de premonición que infiere a su dependencia hacia Don Vila como Plasini. Y luego
de la muerte de Don Vila, el estancamiento total de Fernández y su terrible decisión final, el suicidio.

NAZARENO CRUS Y EL LOBO - LEONARDO FAVIO

La primera trilogía: aparece como un espacio que permite actualizar el momento del auge del modernismo

Segunda: crisis de las estéticas de vanguardia ante el impacto de la cultura de masas.

Salto estilistoco: prefigurar una reacción frente a la creciente distancia entre el cine de vanguardia y los
canones. Cine auto reflexivo y de experimentacion. Este cine no se puede construir en un cine de gusto
popular. Lenguaje popular por iconos estilísticos y tópicos narrativos provenientes de la cultura de masas.
Mundo saturado, convulsionado por intensas pasiones, un mundo que perdió toda referencia cronologica,
para hallar en el mito el fundamento de la historia.

Género relacionado con lo melodramático/lo romántico.

Ruptura en el método clásico por exacerbación del recurso —> la repetición como un método presente, la
exageración, lo onírico.

Relación de opuestos en el título: el y establece el nexo presuponiendo la mutua convivencia de estas

fuerzas que parecen antagónicas. Nazareno Cruz y el Lobo.
Retoma la leyenda del Lobison —> lo mítico que se difunde y traslada. Idea de adaptación de un otro
elemento a cine.

Créditos: cielo tormentoso fusionado con una imagen de un niño y una bruja (“Jeremías no dejes parir a tu
mujer” = simuló el oráculo en “Edipo”/ Profecía). La imagen es más onírica —> expresionismo +
sobreimpresión + la naturaleza en su fatalidad.
Los títulos respetan la tensión de la tormenta.
Aparece un narrador: leyenda que es contada. Se retoma la idea de las narraciones en la antigüedad. La
tormenta violenta que mata a los hijos y al padre.
Cielo —> no nos permite anclarnos temporal ni espacialmente.

La narración en off remite al mito —> representar lo que ya ocurrió. Anticipa el horror o la muerte (= “Edipo
Rey”). Maneja los tiempos y lo que se cuenta.

Carencia de Realismo —> Mención del Diablo como lo posible y cotidiano. Existencia de la bruja pero no es
mala sino que ayuda al protagonista.
Posibilidad de unir dos términos o conceptos // nuevo carácter.

Montaje = procedimientos de construcción formal.

Gran cantidad de planos que denotan la tragedia y la naturaleza como manifestante de tal tragedia.
Presencia de la cámara: las gotas se ven en el lente (cámara evidenciada). Realenti + freezeframe. Utiliza el
congelamiento y el ralentí de la imagen como una INNOVACIÓN FORMAL.
Uso del Fuera de Foco.
Se narra a partir de la Voz en off —> se repite la profecía. Nazareno está marcado por la profecía y se lo
juzgará por ello.

Personificación de la Naturaleza: lo poderosos del viento. Hostilidad de la naturaleza que golpea a los
personajes y el pueblo que prejuzga —> Nazareno nace allí.
Puesta en escena: de la casa de la bruja // la casa de la madre —> lo sobrecargado y lo religioso.

Sonido: en la casa con el nacimiento de Nazareno, los rezos en off y la multiplicidad de mujeres rezando.
Unicidad de la voz. La música como recurso para enfatizar.

Utilización del COLOR como recurso proveniente de lo publicitario.

El narrador vuelve a aparecer para dar continuidad a la narración —> elipsis y da info.

Se desprende de lo que es “El dependiente”, exacerbación del color, la marca de la enunciación.

La NATURALEZA es muy protagonista, es hostil y cambiante (poético).

- Viento: créditos.
- Luna: lobo.
- Ríos y agua en el enamoramiento, en la muerte.

Favio trabaja con los estados de ánimo de los personajes a partir de la incorporación de procedimientos
formales y de la poética de la imagen.

Ruptura de la concepción clásica del espacio.

Uso de planos cerrados = AFECCIÓN.

EL DESTINO TRÁGICO:

- Al igual que en “Edipo Rey (Pasolini), el protagonista de “NCYEL” realiza acciones que lo llevan a su
destino. Plano del “flear” en el lente (lo previo a volverse lobo).

- Conversión Nazareno en lobo a partir del CORTE. De un plano general con la luna y Nazareno jadeando,
CORTE A un lobo caminando.

Favio retoma lenguajes de ≠ espacios, ámbitos, culturas —> incorpora elementos de ≠ estratos sociales /
cultura popular —> PASTICHE.

El entorno exacerbado ayuda a lo trágico de la escena.

La naturaleza despliega el ánimo de los personajes.

La música de ópera refuerza el dramatismo.

Configuración del infierno: a partir del fuego, los cuerpos desnudos, la música, la oscuridad, el negro. El
dominio del diablo conformado por elementos de la cultura popular como también la fuerte presencia de la
naturaleza.

La caracterización del diablo es más humana y sensible de lo normal.

Hacia el final, ambos mueren —> uso de la REPETICIÓN y el leit motiv: al enamorarse. Idea de
ACENTUACIÓN, por ello la repetición.

CRASH

“Crash”, 1996

Hay transposición cuando un genero o producto textual o particular cambia de soporte o de lenguaje.
Transposición de la novela de Ballard. EL film realiza una lectura critica de la novela y trabaja reflexivamente
sobre los niveles del discurso para producir un nuevo sentido actualizando pragmáticamente las estrategias
retóricas y enunciativas así como los contenidos temáticos presentes en el texto literario. Genero de ciencia
ficción para explorar las transformaciones que los avances de la tecnología produjeron en la sociedad y en
nuestra experiencia del espacio y del tiempo. Crash toma parte de este. Modelo de hombre de ciencias que
no sabe nada de antemano y oslo puede ensayar algunas hipótesis para luego confrontarlas con los hechos.
La función del auto es desplegar el espesor narrativo sin profunidad. No tiene relación con personajes. En
Crash el autor esta tan expuesto que adopta el estilo de un documento politico. Prologo: inscribir el texto
dentro de un genero a la vez que se diferencia de sus formas canonicos. Crash es una onomatopeya porque
te deriva a un sonido, el del choque. La tipografía cromada deja ver el acercarse pequeñas imperfecciones
que anuncian los efectos de una serie de choques. Las primeras escenas ocurren en el interior de un
deposito de aviones donde la camara, prótesis mecanica, se mueve con la suavidad de un avion. Todo el
tiempo repiten la frase -quiza la próxima vez- esta frase cierra el circulo de la historia, y a la vez proyecta el
relato hacia un futuro hipotético reforzando esa circularidad infinita en la estética posmoderna. Los
accidentes constituyes puntos de inflexión que gradual narrativa la homologación entre el placer sexual y el
placer destructor del choque. Sus obsesiones no son patologías individuales de personajes marginales.
Retórica de la imagen pornografica, tanto sexual como televisiva: fragmentación del cuerpo en primeros
planos. El no lugar: la historia transcurre en ese país de la velocidad, donde la actividad primordial de los
protagonistas es viajar (de la autopista al aeroperto, pasando por garage, cementerios de autos, lavaderos
de autos, salas de hospital reservadas para víctimas de accidentes aereos. Pasajeros que viajan a ninguna
parte.

La novela construye un sistema perverso en la capacidad de quebrar la norma que permite distinguir el bien
y el mar, eje de la sociedad neurótica hacia la búsqueda del placer originado en el dolor. Los múltiples
encuentros serán los pasos a seguir hasta llegar a visualizar el acto final que llega con la muerte. Por lo
tanto cada encuentro no tendrá sentido en tanto la consumación del acto final se le otorgue. Solo es logrado
por Bauan a quien se le atribuye el filosofo perverso. El es el que incita a nuestro personaje principal a este
mundo de la perversion. Y gracias a el conoce a ese nuevo mundo de sexualidad.

Crash pornografía del metal: Analisis de los aspectos posmodernos en el film:

1. Nuevo tipo de superficialidad: -la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o múltiples
superficies-. El discurso, la puesta en escena, los personajes, la iluminación y el arte estan a un mismo
nivel de superficialidad. Sujetos que representan una cultura de la imagen desde el casting. Actuación
fría de los personajes. -un mundo convertido en una mera imagen de si mismo así como pesado
acontecimientos y espectaculos-
2. Se diluye el sentido del sujeto del yo. La mengua de los afectos. Ej: secuencia de estacionamiento de
autos rostros cuando la cámara muestra el símbolo del auto y no a nuestro personaje que esta dentro.
3. Espacios de transito: lugar que enuncia desde la puesta en escena la no pertenencia.
4. Los personajes viven en una prolongacion, en estos espacios sin arraigase a ninguno de ello.
Desvinculados de su espacio y de su tiempo.
5. Produccion masiva de productos novedosos: aviones
6. Personajes que poseen todos los bienes de consumo y confort que la sociedad posmoderna dice que
debemos tener. Se vuelven apaticos, mecanizados y seriados. Convertidos propiamente en los autos que
poseen. Tienen mas de lo que necesitas. Capitalismo tardío.
7. Cuando se piensa que los personajes encontraron la respuesta, que después del evento los personajes
sufrirán una transformación o lograrán una trascendencia este se vuelve a repetir (el instante)
convirtiéndose en una acción banal, serializada de insigificante. Pierde su cualidad radica violenta y
sexual, careciendo de lo primordial. Que es lo trágico y lo trascendente.
8. De esta manera viven el ato sexual: un acto entablado por sujetos cosificados, ausentes, sin registro
alguno del cuerpo ni del otro. Aquí la carne se convierte en metal.
9. Acto sexual convertido: surge cuando el cuerpo se lastima, se rompe y obtiene una estructura exterior
que lo sostiene que es la protesis.
10. Fascinación por el aparato mecánico y rígido.
11. Personajes convertidos en sujeto-maquina
12. El deseo de estos personajes no esta en la pasión que lleva al acto, si no, en la proximidad a la pequeña
muerte que es el accidente.
13. Terreno de las intensidades: mezcla del sexo y la velocidad. -> tipo nuevo de emocionalidad.

Los personajes no tienen profundidad ni historia donde ir a buscar la causa de sus perversiones. Ellos son
los que han llegado a ser. La apatía moral, que no se confunde con insensibilidad a los estímulos fijos, es su
virtud.

- CRÉDITOS: podrían remitir a las luces de los autos a los cuales se recurre a lo largo de la película y al
material de los vehículos. Luces - autos - letras abolladas de metal - lo cromado.
- La música es de estilo futurista/tecnológica - mecánica / digital —> la repetición del sonido marca el
ritmo —> estrategia narrativa: la repetición, la serie en relación con la postmodernidad.
- Cine de clase B.
- Crash: onomatopeya —> experiencia de un golpe, de lo NO LINGÜISTICO.
- COLOR: frío, azul, cromatizado —> se mantiene en la película, es monótono /paisaje tecnológico.

1º escena: relación entre el metal y los cuerpos. Los rostros simulan desinterés / la frialdad.
- La casa donde vive la pareja es el NO LUGAR, se aísla —> relación con el AUTO como lugar habitable.

Espacios del film: configuración del espacio

- autos
- hospital de los heridos de accidentes de avión
- set televisivo
- carretera/autopista
- estacionamiento

• El tiempo se suspende/ ciencia ficción del presente, no se representa el futuro sino que el tiempo se
detiene en un puro presente.
• El cuerpo se percibe como carne/materia —> no como humano sino en relación con el METAL —> las
superficies de las película con un nuevo uso /otra finalidad.
• El encuentro amoroso es frío/inhumano.
• Idea del CHOQUE tanto entre los automóviles como entre los cuerpos. Choques: idea de construcción de
una SERIE —> repetición: al igual que la serie de encuentros sexuales. Relación con Benjamin y la
EXPERIENCIA VERDADERA.
• La energía que se libera en el choque es una violencia, una PULSIÓN, una relación entre el acto sexual y
el accidente.
• AUTOMOVIL como metáfora sexual.
• FOTOGRAFÍAS como marcas de la enunciación. Son imágenes imposibles. Presencia de lo PARANOICO.
Delatan al sujeto de la enunciacion: CRONENBERG.
• El instante como el momento de lo azaroso, de la vida en sí, en los límites.
• La repetición se vuelve MONÓTONA, contraria a la experiencia. Normaliza la lógica de lo azaroso.
• El DETALLE como método narrativo / formal.
• El montaje no sigue una lógica narrativa, dramática sino que trabaja a partir del CORTE. No hay
construcción dramática —> estructura fragmentaria: detalles /corte.
• Música: leit motiv que se repite.
• El punto de vista de la enunciación es ≠ del de la novela de Ballard —> la novela se relata en primera
persona.
• Relación entre la cámara (Cronenberg), sujeto de enunciación y una 1º persona del narrador que es el
personaje de Ballard (a su vez autos de la novela).
• Los personajes se descubren, deben ser encontrados.
• Consumación del acto sexual —> éxtasis en el acto sexual (y en el choque) —> no se trabaja la
perversión sino el modo de búsqueda sexual de esos cuerpos / lo frío que emanan.
• El fetichismo en relación con los autos.
• Búsqueda del ESPECTÁCULO —> buscar el instante: simulacro = Jameson.

SIMULACRO: recrear un acontecimiento en relación con lo falso. Nunca se puede volver a realizar un acto /
acontecimiento. Relación con la leyenda. Incapacidad de repetir pero sí de recrear.
Jameson menciona el CINE DE NOSTALGIA: representar un momento, acontecimiento a partir de lo estético.
Problema con el tiempo en constante movilidad, progresivo.

ESPECTÁCULO: El PASTICHE no tiene representación histórica. La representación se vuelve realidad. Ya no

se actualiza un recuerdo, un acontecimiento sino que se busca un espectáculo, una vivencia, se actualiza el
mismo presente. El espectáculo es REALIDAD —> no representan el accidente sino que chocan.
La representaron es el cine en sí, la película, la escena. En la “realidad” de la película, no es representación
sino la construcción del suceso en la película donde, dentro de ella, SUCEDE. Es una imagen de si misma. Es
un momento estilizado sin su profundidad anterior.

Cap.3—> la esquizofrenia: en la relación de significantes, cuando se producen saltos y se rompe la cadena

de significantes. Se deja de lado el contenido y se establecen nuevas relaciones/nuevas lógicas —>
FRAGMENTACIÓN = MONTAJE.

- Cronenberg trabaja en sus films con el personaje del científico, el analizador, el investigador.
- Busca generar una POTENCIA VITAL a partir de la INHUMANIDAD que se opone. El universo inhibe
cualquier pulsión humana. Esa potencia que se busca es opuesta.
- No hay seducción sino experiencia a partir de la frialdad. La MUERTE es la única experiencia verdadera,
es lo único que no es ESPECTÁCULO.
- “La muerte del afecto” (menciona Ballard en la novela, en el prólogo).
- La ciencia ficción como espacio en el cual se puede desarrollar la pérdida del afecto y el impulso sexual.
- Nueva literatura: inventar la realidad + idea de manifiesto.

METALENGUAJES

EDIPO REY

Para Foucault (La verdad y las formas jurídicas) el complejo de Edipo se da a nivel colectivo. La tragedia de
Edipo es el primer testimonio que tenemos de las prácticas judiciales griegas. Las personas, consiguen a
través de una serie de técnicas, descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del soberano. La
tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de una investigación de la verdad: es un procedimiento de
investigación de la verdad que obedece exactamente a las prácticas judiciales griegas.
En Edipo Rey hay un personaje que está allí para ver y comprobar. Es el testigo de la carretera en donde
Edipo mata a su padre. Él se esconde y permanece el resto de su vida recluido, no cuenta a nadie lo que vio.
Y cuando Edipo quiere ir en busca de la verdad, va a su encuentro y es él quien le da la última palabra.
La verdad jurídica no pasa por un testigo sino por una especie de juego, prueba, una suerte de desafío
lanzado por un adversario al otro. Pero el testigo no aparece sino hasta el final, porque antes, la segunda
mitad de la verdad es comprobada mediante el adivino ciego Tiresias, que declara la verdad en forma de
profecía: en futuro.
No le dice a Edipo “fuiste tú” sino “prometiste que desterrarías a aquel que hubiese matado, ordeno que
cumplas tu voto y te destierres a ti mismo”.
La obra de Edipo pasa de los dioses a los esclavos para el esclarecimiento de la verdad, lo que se dijo en
forma de profecía (hacia el futuro) al inicio, reaparecerá en forma de testimonio en boca de los pastores (en
el presente).
Esta correspondencia define la tragedia y establece un mundo simbólico en el que el recuerdo y el discurso
de los hombres son algo así como una imagen empírica de la gran profecía de los dioses.
El mecanismo de la verdad obedece a una ley: la ley de las mitades. El descubrimiento de la verdad se lleva
a cabo por mitades que se ajustan y se acoplan.
Edipo es el hombre del olvido, el hombre del inconsciente. Es aquel que sabe demasiado, y está condenado
por la combinación de su saber y su poder. Edipo nunca defiende su inocencia, su problema es el poder y
cómo hacer para conservarlo. El film se sitúa en Italia, mostrando la bandera del reinado. Luego aparece la
placa que dice Tebas. Idea de ubicarnos espacialmente en un espacio que es el del mito pero en un lugar
que es ficticio. En cuando a la estructura parece ser cíclica pero no lo es. La estructura espacio temporal de
Edipo Rey consta de un prólogo, un desarrollo y un epílogo:

Prólogo: Italia de los años 20, se podría decir que es la infancia de PPP. Se recurre a la teoría del
psicoanálisis sobre el complejo de Edipo en el cual se plantea la relación triádica de padre-madre-hijo.

Desarrollo del mito: se podría establecer en Tebas tal como sucede en el mito de Sófocles. PPP desarrolla el
mito desde su punto de vista .

Epílogo: contemporaneidad de PPP. Italia de los años 60. Nos damos cuenta por el cambio que se produce
en la vestimenta, los espacios y la presencia de la sociedad mirando a cámara como en un recurso de lo
documental.

LA RICOTA

Esta conciencia sociológica expresada como recurso discursivo es algo recurrente como tema en su
filmografía. En la Ricotta, hay un claro comentario social dado tanto a través desde el nivel de la historia
como desde el nivel del discurso con la constante marginalización de Strachi. En el film se dibuja la división
de clases sociales a través del hambre y de la utilización de la comida como elemento distintivo socialmente,
que precisamente termina resultando en la muerte del personaje principal a causa de ella, siendo
homologada como la figura de Cristo crucificado y castigado por las sociedades más altas.

SALO

La película trabaja la temporalidad, la historia en sí y también la historia de Italia. La película dialoga con el
texto de Sade.
Tiene un prólogo: El anti- infierno. Aquí ubica al fascismo, en ese lugar donde está encerrado y no puede
salir. Crítica a la contemporaneidad de Pasolini: al Capitalismo avanzado, sociedad en general,
mercantilización de los cuerpos y a las nuevas generaciones. Presencia de 4 narradoras que estimulan la
imaginación de los jóvenes. Cada una con sus características personales. PPP abjura para la adaptación: lo
que vive en Italia no es más que un proceso de adaptación a su propia degradación, de la que intenta
liberarse sólo nominalmente. Todo el mundo se ha adaptado: bien al no querer darse cuenta de nada o por
medio de la más indiferente desdramatización. Tampoco haberse dado cuenta o haber dramatizado preserva
realmente de la adaptación o la aceptación: “readapto mi compromiso para una mayor inteligibilidad”.
Plantea el espacio del encierro. El fascismo acorralado previo a su caída. Contextualiza la película. Al igual
que en Edipo Rey, presenta el espacio a partir de planos generales y la incorporación de un cartel que nos
ubica espacialmente. En este caso, Saló.
Firma de un reglamento por parte de personas de gran importancia. Plano detalle del reglamento.
Muestra tres arrestos, uno con persecución por parte de las autoridades a x ciudadanos.
Los inician como parte del gobierno. Van a arrestar a unas mujeres que son las hijas de el presidente y
ministros con la excusa de estar obligados a hacerlo (escupen a una, esta lo golpea y las arrestan). Plantean
el casarse entre ellos para proseguir en el poder. Se realiza la elección de unas jóvenes al verlas desnudas, lo
mismo con unos jóvenes. La cámara acompaña la mirada del perverso que mira los cuerpos desnudos.
Adopta ese punto de vista. Muestra y presenta el deseo de mirar al espectador, no nos priva de nada.
Se representa la llegada de este grupo a una casona donde “nadie los encontrará”. Nuevas leyes rigen para
ellos y una serie de pautas incoherentes. “Todo acto religioso será penado con la muerte”. Aparicion de los
criados (de tez morena) y conexión con uno de los soldados.
Una de las mujeres responsables está seria mientras que el resto se ven felices de ser parte de este absurdo
plan.
Trabaja alrededor de 3 circulos:

1) El círculo de los Espejos: los espejos sirven como multiplicidad de imágenes, que muestran cada vez una
clausura más profunda y nunca un afuera. La mujer (una de las narradoras) se prepara en el tocador, esa
instancia de preparación de la que escribe Sade, previamente a salir a escena. El tratamiento con los espejos
es muy particular, donde aparecen nuevos espacios vistos a través de ellos, tales como las habitaciones de
los fascistas, repletos de cuadros de arte vanguardista de las primeras décadas del siglo XX.

2) El círculo de la mierda: aquí ya aparece un sonido de avión que proviene de afuera de la casa, y la mujer
se asoma a la ventana, pero nunca sale la cámara. Está presente nuevamente esta idea de clausura, donde
explica el contexto (2da guerra mundial).
El hecho que los hagan comer su mierda, es una crítica al consumo, al estado capitalista. Ya en este círculo
la cámara rompe con su fijeza y comienza a adaptarse y seguir a los personajes (ej: baile mientras relata).
Es importante esto, ya que esta secuencia sucede en un plano secuencia, y es Pasolini mismo el que escribe
sobre el plano secuencia y donde se da una subjetiva indirecta libre a partir de la cámara.

3) El círculo de la sangre: en este círculo ya no están las narradoras preparándose, pero sí los perversos
interpretando a ellas. Se genera lo intercambiable, que es de lo que habla Barthes, que no importa el grupo
de individuos, sino su acción. Se genera la idea de transgresión (el momento donde el asesinado levanta el
puño contra el fascismo).

1. Construcción de los encuadres. Presentación afuera-adentro-plano detalle. (Montaje) Antes del

espacio clausurado del castillo hay ventanas que distinguen el adentro y el afuera.
2. los libertinos miran los cuerpos en función del material.
3. Hay una construcción de la imagen del renacimiento en distintos planos, es decir, una mirada
renacentista que implica la centralidad de la mirada, el mejor lugar de la mirada. Ej. Cuando los dos
jóvenes se están por casar y están desnudos en el piso hay una mirada renacentista, luego hay un
plano más cerrado, lo cual impone un lugar incómodo a la mirada.
4. En Saló, el fuera de campo es absoluto en el sentido que sólo se ve lo que se muestra. Hay una
reduplicación de la monstruosidad, es fuera campo es imposible de filmar.

“Bajo la máscara de la perversión aparece lo negativo de la Neurosis instituída por una civilización fundada
sobre la divinización de esta palabra”. El centro de la escritura sadiana es la denuncia de toda causalidad que
aparece después de haber refutado a Dios por medio de la Naturaleza, y que convierte a la misma en un
incesante movimiento de palabras.

Klosowski: filósofo perverso, nos presenta actos de perversión, dirá que existe un paralelismo entre lengua
humana y acto. Representa el acto perverso, la trasgresión sólo se logra si hay algo por romper, para
desestructurar. Repetición apática del acto, cada vez presentarlo como un acto nuevo.

Sade piensa cómo la sociedad está fundada en causa y efecto. El perverso goza de no actuar bajo la ley, la
religión, etc. La neurosis se crea por creencias de la sociedad en que algo es importante o no. No es posible
leer a Sade dentro de nuestra sociedad y de hecho Sade hace una crítica a nuestro tipo de lectura (¿por qué
nos sentimos tan amenazados por Sade si lo que escribe es ficción?). En Sade no hay causas, nuestra
cultura está formada bajo la idea de que sí hay causas, algo externo a nosotros que nos da las pautas de lo
que está bien y lo que está mal y a esas causas, nos debemos.

Sade dice que la cultura está fundada sobre la noción de causa. La noción de ilusión del ser humano es
hipostática: consiste en hacer de una ficción una realidad.

El deseo es sádico es su esencia y la sociedad está fundada sobre este saber. El deseo en la sociedad, es
censurado mediante la palabra causal. Las cosas deben servir a una causa racional y no al azar, porque de lo
contrario el poder estaría distribuído entre todos los seres y eso es peligroso para la estabilidad de la riqueza
de los poderosos. Conforme a este principio, Sade quiere establecer una contrageneralidad. Lo que Sade
critíca del ateísmo es una razón normativa que busca olvidar la idea de Dios para suplantarla por una
estructura monoteísta invertida.

Sade busca purificar el ateísmo volviéndolo integral. La experiencia sadiana pasa a través de sus personajes
y tiene una doble experimentación: la representación sensible en el acto aberrante y la representación
descripta. La transgresión supone el orden existente, el mantenimiento aparente de las normas en beneficio
de una acumulación de energía que hace necesaria la trangresión: sin la noción de propiedad del cuerpo, la
prostitución perdería su atractivo. Por los actos que inspira, la perversión sólo extrae su valor transgredido
de la permanencia de las normas.

La sodomía como práctica es una perversión intrínseca, es un gesto de contrageneralidad que testimonia la
muerte de la especie en un individuo.

El gesto perverso introduce en el lenguaje del “sentido común” el no-lenguaje de la monstruosidad que
subsiste bajo ese código. Hay entre el lenguaje racional y la anomalía una especie de ósmosis que sólo Sade
pudo lograr: el ateísmo será integral solamente cuando la perversión se vuelva razonable y cuando ésto
ocurra esa perversión se convertirá el monstruosidad integral. > SON LAS INSTITUCIONES LAS QUE
ASEGURAN EL TRIUNFO DE LAS PERVERSIONES.

El lector se relaciona con el interlocutor no por medio de argumentos sino por la complicidad, que es lo
contrario de la persuasión. La sociedad sádica es secreta: una vez que los miembros que la conforman se
erigen como tales, han desaparecido del mundo exterior y este nuevo mundo se estructura mediante una
serie de norma y estratos sociales, un Reglamento.

Las orgías de la mansión sádica en Saló comienzan con una narradora que cuenta historias eróticas y los
perversos tienen permitido interrumpir cuando su deseo los inspire.

No puede aparecer el recuerdo, porque con eso llegaría también el remordimiento.

La experiencia sadiana es traducida bajo la forma convencional de toda comunicación. Lo que el lenguaje
describe, son únicamente las vías que preparan el éxtasis de la experiencia, ese éxtasis no puede ser
alcanzado por el lenguaje.

CACHE

Haneke pone en cuestión los modos de percepción moderna dentro del sistema lingüístico del cine; la
utilización de los videos grabados cuya justificación es imposible si se busca analizar con el nivel de la
historia, eleva cuestionamientos sobre la posición del espectador en el cine y su relación con el
sujeto de la enunciación. En Caché el espectador es tomado como cómplice por el sujeto de la
enunciación al situarnos en el lugar de la cámara que tortura al protagonista por su pasado. Ésta
decisión y la imposibilidad de la existencia de esa cámara en la diégesis de la película deja en evidencia que
el sujeto de la enunciación se sitúa tanto como observador de los hechos como también partícipe de ellos.
En efecto alguien está dejando dibujos infantiles con los cassettes por lo que puede realizarse la hipótesis de
que el sujeto enunciador toma la figura del niño infantil que fue traicionado en su juventud, para torturar al
personaje con la mirada de la enunciación. Es éste cuestionamiento de la percepción
cinematográfica lo que logra elevar a la obra de una metáfora política a una modernidad estética del
lenguaje cinematográfico.