LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE LA REPRODUCTIVIDAD TÉCNICA – W.

BENJAMIN
En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antes:
-Materia
-Espacio  Novedades que transforman la técnica y llegan a modificar
-Sonido la noción de arte (para bien).
MARX – La transformación de la superestructura, ocurre mucho más
lentamente que la de la infraestructura. Ha necesitado más de medio siglo para
hacer vigente el cambio de las condiciones de producción en todos los campos
de la cultura. La superestructura tiene un Valor Combativo y tiene una serie de
conceptos heredados: creación, genialidad, perennidad… que tienen una
aplicación incontrolable que lleva a la elaboración de material fáctico (basado
en hechos en el sentido fascista).
Los siguientes conceptos que se explicarán son inútiles para fines fascistas,
pero son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la
política artística.
1.
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción: imitación del ser
humano como ejercicio artístico, para difundir las obras o copias para conseguir
ganancias. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente.
Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y
acuñar.
La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo,
mucho antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la
escritura.
En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el
aguafuerte.
A comienzos del siglo diecinueve la litografía. El procedimiento es mucho más
preciso y dio por primera vez al arte gráfico la posibilidad de poner
masivamente sus productos en el mercado, y ponerlos además en figuraciones
cada día nuevas. Capacitó al dibujo para ilustrar la vida diaria.
El ojo es más rápido captando que la mano dibujando: por eso se ha
apresurado el proceso de la reproducción plástica (que ahora puede ir de la
mano con la palabra hablada). Del mismo modo que la litografía llevaba
escondido el periódico ilustrado, la fotografía llevaba el cine sonoro.
Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un estándar en el que
conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Se
distinguen dos manifestaciones distintas:
-La reproducción de la obra artística y el cine.
-El arte en su figura tradicional.
2.
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo:
-El aquí y ahora de la obra de arte original (constituye el concepto de su
autenticidad).
-Su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.
-Las alteraciones en su estructura física.
-Cambios de propietario.
La reproducción manual es considerada falsificación (lo auténtico conserva su
autoridad plena), pero con la reproducción técnica no ocurre lo mismo:
-Se acredita como más independiente que la manual respecto al
original: la fotografía puede reproducir movimientos que se le escapan al
ojo humano.
La reproducción puede dejar intacta la consistencia de la obra, pero desprecian
su aquí i ahora.
La obra de arte, a diferencia del objeto natural, posee autenticidad: es la cifra
de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella (duración material o
su testificación histórica).  Lo que se pierde con la reproducción técnica es el
aura de la obra.
AURA: manifestación de una lejanía, por cercana que pueda estar: el valor
cultural de la obra artística en categorías de percepción espacial y temporal.
Una vez aparecida, conserva su lejanía, pero esta no perjudica en nada a la
cercanía que pueda lograrse de su materia.
La técnica reproductiva desvincula lo producido del ámbito de la tradición (que
es la cara oculta de la crisis y de la renovación de la humanidad). Al multiplicar
las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. La crisis y la renovación están en estrecha relación con los
movimientos de masas de nuestros días, y su agente más poderoso es el cine,
por su importancia social, positiva y destructiva a la vez: liquidación del valor de
la tradición en la herencia cultural.
3.
Dentro de grandes espacios históricos se modifica junto a la existencia de las
colectividades humanas su modo de percepción sensorial, condicionado tanto
natural como históricamente. A cada nuevo arte, distinto del antiguo, lo
acompaña una nueva percepción. No se ponían de manifiesto las
transformaciones sociales que acompañaron a esos cambios de sensibilidad.
Actualmente es más fácil entreverlo.
Las modificaciones en el medio de la percepción son el desmoronamiento del
aura y tiene condicionamientos sociales:
-Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las
masas actuales, así como superar la singularidad de cada dato mediante
la reproducción. Necesidad de adueñarse de los objetos se ve reflejada
en la imagen o, más bien, en la copia. En la imagen, la singularidad y la
perduración – En la copia, la fugacidad y la posible repetición.
4.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el
contexto de la tradición, extraordinariamente cambiante: se enfrenta el aura del
mismo modo aunque se vea una obra desde distintos puntos de vista (la
estatua de Venus como objeto de culto por los griegos, o como objeto maléfico
por los clérigos medievales). Sin embargo su unicidad (aura) no cambia.
El ensamblamiento de la obra de arte encontró su expresión en el culto. Es
necesario que la existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función
ritual (mágico, religioso). Su valor único es el ritual en el que tuvo su primer y
original valor útil. Ritual secularizado: el concepto de autenticidad tiende a ser
más una adjudicación de origen, pero con la secularización del arte, la
autenticidad sustituye al valor cultural.
Secularización: Desaparición de los signos, valores o comportamientos que se
consideran propios de una confesión religiosa.
Al irrumpir el primer medio de reproducción revolucionario (fotografía) el arte
sintió la proximidad de la crisis y reaccionó con la teoría de “l’art pour l’art”
(teología del arte). Una teología negativa en cuanto a idea de arte que rechaza
cualquier función social y cualquier determinación por medio de un contenido
objetual  Por primera vez en la historia universal, la reproductividad técnica
emancipa a la obra artística de su existencia en un ritual: la obra de arte
reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta a ser
reproducida (obra cinematográfica pide la mayor cantidad de público para ser
rentable).
Al tiempo que la norma de autenticidad fracasa en la producción artística, se
trastorna la función del arte: en lugar de una función ritual aparece su
fundamentación en una praxis distinta (el valor cultural se convierte en valor de
exhibición: función accesoria de la obra). La función accesoria también se da
en el actor y, por tanto, en el cine en sí: del mismo modo que el plano de un
reloj se puede dar en el cine pero no en el teatro, las actuaciones del actor
cinematográfico se ven condicionadas de la misma forma  la materia
colabora con el hombre.
5.
Recepción de las obras de arte bajo diversos acentos que residen en:
-El valor cultural: la obra de arte comienza para estar al servicio del
culto: el hombre empieza a dibujar a las paredes para los espíritus. Pero
el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: Ciertas
estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes.
-El valor de exhibición de la obra artística: a medida que se emancipa
del valor ritual aumentan las ocasiones de exhibición. Es más fácil
exhibir un retrato que una estatua de un dios. Con los diversos métodos
de reproducción técnica han crecido las posibilidades de exhibición de la obra
de arte y así la modificación cualitativa de su naturaleza.
Nuevas funciones en las pinturas primitivas de las cuevas: artística y accesoria
(como actualmente la fotografía y el cine). Bracht sostiene que “cuando una
obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte ya no
resulta sostenible.”

6.
En la fotografía el valor de exhibición reprime al valor cultural, pero este ocupa
su última existencia en el rostro humano: el retrato ocupa un puesto central en
los albores de la fotografía (el valor cultural tiene su refugio en el culto al
recuerdo). Esto es lo que constituye su belleza, pero cuando el hombre se
retira de la fotografía entonces aparece el valor de exhibición.
Sin embargo en Atget, por ejemplo, las placas fotográficas se convierten en
pruebas en el proceso histórico: y es así como se forma su significación
histórica (exigen una recepción en un sentido determinado).
7.
Disputa durante el siglo XIX de la pintura y la fotografía en cuanto a valor
artístico de los productos:
La época de su reproductividad técnica desligó al arte de su fundamento
cultural: su autonomía se extinguió para siempre: modificación en la función
artística.
La invención de la fotografía modifica el carácter del arte, por tanto no se puede
considerar como tal.
8.
El actor de teatro presenta en persona su ejecución artística al público, por el
contrario el actor de cine la presenta por medio de un mecanismo. Dos
consecuencias:
-El mecanismo no tiene porqué respetar la ejecución artística del actor
en su totalidad: toma posiciones bajo la guía del cámara que constituirán
la película completa mediante el montaje posterior. Muchos elementos
como algunos ritmos, enfoques especiales, grandes planos… deben
serle conocidos a la cámara y al montaje, no al actor.
-Se ve mermada la posibilidad, reservada al actor de teatro, de
acomodar su actuación al público durante la función (ningún tipo de
contacto personal entre actor y espectador). El actor se compenetra con
el espectador en tanto que se compenetra con la cámara, adopta una
actitud (a la que no se le pueden atribuir valores culturales).
9.
Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje:
lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo.
La pequeña máquina representa ante el público una sombra, pero él tiene que
contentarse con representar ante la máquina. Por obra del cine, el hombre llega
por primera vez a la situación de tener que actuar con toda su persona viva
pero renunciando a su aura, porqué el aura está ligada a su aquí y ahora y del
aura no hay copia posible. Al desaparecer el aura del actor también lo hace la
del personaje que representa (porqué en el rodaje, el aquí y el ahora, el público
es sustituido por una máquina).
Arnheim se ha percatado hace tiempo de que en el cine “se consigue mayores
efectos si se actúa lo menos posible. Se trata al actor como un accesorio
escogido característicamente, al cual se coloca en un lugar adecuado”.
El actor de cine se transpone a un papel, en el actor de cine esto se le niega
frecuentemente (su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas
ejecuciones: tanto por las distintas tomas como por los continuos cortes a los
que se ve sometida su actuación, que pueden estar separados unos de otros
por días o incluso semanas). Una serie de episodios montables que no
permiten una actuación continua.
10.
Y la imagen del actor (su copia) se transporta ante el público (comparación con
la presentación mediante radio o cine de los discursos políticos ante un número
ilimitado de personas). Y el actor de cine tiene siempre esa consciencia: tiene
que habérselas con el público de consumidores que forman el mercado.
A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial fuera de los
estudios, fomentada por el capital cinematográfico: la estrella de cine.
Conserva la magia de personalidad, pero reducida a carácter de mercancía
(actor como accesorio, de nuevo).
Durante siglos un escaso número de escritores se enfrentaba a un numero de
lectores mil veces mayor. Con la expansión de la prensa, no hay un europeo
que no haya encontrado ocasión de publicar una experiencia. La distinción
entre el autor y el público está a punto de perder su carácter sistemático: se
convierte en funcional  una parte de los actores que encontramos en el cine
ruso no son actores, sino gentes que desempeñan su propio papel (sobretodo
en su actividad laboral)
11.
Aspectos del rodaje (especialmente sonoro) antes inconcebibles:
-Representa un proceso en el que es imposible ordenar cualquier
perspectiva sin un mecanismo que infiera en el campo visual del espectador.
Este mecanismo no pertenece a la escena filmada.
El teatro conoce el emplazamiento de que lo que sucede es ilusorio. En el
rodaje no existe este emplazamiento: la naturaleza de su ilusión es de segundo
grado, un resultado de montaje, lo cual significa que el mecanismo ha
penetrado en el estudio de cine, en la realidad, que el aspecto puro de ésta no
es más que un procedimiento especial (toma por medio de un aparato y un
montaje de igual índole). REALIDAD = ARTIFICIAL.
Relación entre pintor y operador: Pintor observa su trabajo a una distancia
natural, el cámara se adentra hondo en la textura. Las imágenes que se
consiguen son enormemente diversas por parte de ambos: pero la del pintor es
total, y la del cámara es múltiple (troceada en partes que se juntan según una
ley nueva). El pintor está obligado a exhibir su aparato, a denotar su presencia,
el cámara intenta esconderla y el espectador se lo cree por parecer esa
realidad mucho más “real” en cuanto a apariencia.
12.
La reproductividad técnica de la obra de arte modifica la relación de la masa
con el arte. Delante de Picasso es retrógrada, delante de Chaplin progresiva.
Cuando más disminuye la importancia social de un arte, más se disocia en el
público la actitud crítica.
En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.
Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente de ser contemplado por
uno o por pocos: la contemplación de esta por parte de un gran público como
en el siglo XIX es un síntoma de crisis en la pintura (no solo desatada por la
fotografía sino por la pretensión de la obra de arte de llegar a las masas).
Sin embargo la pintura no se puede ofrecer a una recepción tan colectiva como
la arquitectura o el cine.
13.
El cine, además de presentar el hombre ante el aparato, se caracteriza también
por representar el mundo con la ayuda de este.
El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa que la
pintura (cosa que constituye una mayor susceptibilidad de análisis): respecto a
la escena, en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados.
14.
Uno de los cometidos más importantes del arte es provocar una demanda
cuando todavía no ha alcanzado la satisfacción plena.
(falta!)