Un poeta maldito en la Bogotá del siglo XIX

Johanna Espinosa Guerrero

Universidad Nacional de Colombia
Estudios Literarios
Bogotá, Colombia

RESUMEN
El presente artículo se realizó a partir de un trabajo acumulativo de investigación
llevado a cabo durante un semestre en la clase Literatura colombiana del siglo XIX, por
medio de múltiples fuentes de información académicas tales como artículos, libros, material
audiovisual y herramientas de la web, que permiten una investigación profunda sobre la vida
y obra de José Asunción Silva y su relación con las vanguardias literarias europeas del siglo
XIX, el porqué su obra ha despertado interés en la literatura moderna y el concepto de
cosmopolitismo y la asimilación de la obra de Silva dentro del Modernismo latinoamericano.

PALABRAS CLAVE
Modernismo, cosmopolitismo, Decadentismo, Parnasianismo, Simbolismo, símbolo, imagen,
spleen, malditismo, bohemia.

INTRODUCCIÓN
El origen del poeta

“¡Ay! Todo pasará: niñez risueña, juventud sonriente, edad viril que en el futuro sueña…”
J.A. Silva: La ventana

José Asunción Salustiano Facundo Silva Gómez nace en Bogotá el 27 de noviembre de 1865
en una familia privilegiada que contaba, además con un legado histórico sumamente
importante: su padre Ricardo Silva fue un importante escritor costumbrista además de exitoso
empresario, uno de sus ancestros más prominentes fue el general Francisco de Paula
Santander y su madre, doña Vicenta Gómez era hija de un renombrado diputado (E. Santos.
El corazón del poeta).
Si bien estuvo rodeado de lujos y precocidad (a temprana edad ya era capaz de escribir, pintar
y leer a la perfección), la muerte fue también su compañera indeseable durante su corta vida:
él, su amada hermana Elvira y su otra hermana Julia sobrevivieron a la muerte de sus
hermanos Alfonso, Inés y Guillermo quienes nunca llegaron a la edad adulta, de aquí se
desprende el carácter evasivo pero a la vez lleno de fascinación que Silva le profesó a la
muerte, como si el atractivo del carácter misterioso de “la pelona” 1 fuera superior incluso al
desaliento y dolor que le producía la partida de sus allegados, aunque tiempo después ésta
indiferencia terminó por la muerte de su hermana, suceso que marcó dramáticamente al
poeta.

Su padre se codeaba con importantes artistas del más amplio espectro literario tales como
José María Vergara y Vergara, José María Samper, Rufino José Cuervo y el mismísimo Jorge
Isaacs (E. Santos. El corazón del poeta), Silva se interesó por el ambiente romántico de las
tertulias literarias, por cultivar en sí mismo la pasión por las letras con una marcada
pretenciosidad, pero un indudable talento que lo haría tan importante para la literatura
hispanoamericana en años póstumos a su muerte, el reconocimiento literario que tiene hoy en
día no lo sorprendería en vida, pero hoy en día se aprecia su obra que comprende alrededor de
150 poemas, De sobremesa siendo la única novela que se le conoce y una serie breve de notas
críticas y prosas (M.M. Carranza. José Asunción Silva y el Modernismo), pero en cambio sus
mentados fracasos económicos sí harían mella en su imagen pública.

Como era poeta de espíritu refinado su deber de mantener el emporio paterno resultó en algo
muy agobiante, como dijo acertadamente Sanín Cano: “la vida le llamaba al comercio de las
ideas, y él tuvo que decidirse por el comercio simple de un almacén de novedades. El
comercio simple en una almacén de novedades señalaba también el camino de la tragedia”
(citado por Juan Zapata, ¿Un poeta maldito en Colombia?). Silva intentó salvar la compañía,
convencer a sus acreedores con extensas cartas que hoy sólo conforman su panteón literario,
innovar no sólo con bellas artesanías que traía de Europa sino con una publicidad versada
muy a su estilo y que sin embargo no logró cautivar al público general, logrando que su
antigua vida suntuosa fuera sólo parte de sus nostalgias recurrentes, dirigiéndolo, entre otras
cosas, a la depresión que lo llevaría a dispararse en el corazón la noche del 23 de mayo de
18962:

1 Término peyorativo popularizado por Tomás Carrasquilla

2 Existe una interesante anécdota que relata que Silva le solicitó a uno de sus amigos que era doctor
que le dijera el lugar exacto donde se encuentra el corazón, desprendido de un texto de Montaigne
 “Mas si os cansó lo rudo del camino,
y si está el corazón agonizante,
pensad que sólo sois un peregrino,
y ¡seguid adelante!...”

(J. Rivas Groot, La lira nueva)

¿Cual pudo haber sido el propósito de tan irreversible decisión?, para Miguel de Unamuno la
razón fue su desencanto ante la vida real, la tristeza, el vacío, lo que constituirá en su suicidio
la viva imagen del romántico que, harto de la desesperanza, se dispara en el corazón temeroso
de fallar el tiro3, podría ser su ruina económica y su fracaso en el mundo comercial o la
muerte de su hermana cuatro años antes. Cualquiera que fuera la razón o las razones su
suicidio se recuerda como un arrebato de hastío que confirma el mote que algunos, entre los
cuales está quien redacta el presente trabajo, lo ha incluido en el amplio listado de los poetas
malditos.

Una nueva ola de rebeldía

El Poeta se hace "vidente" por medio de un largo, inmenso y razonado "desarreglo" de "todos los
sentidos"

A. Rimbaud: Cartas del Vidente

El siglo XIX fue un momento paradójicamente pesimista para Europa, sublevaciones, nuevos
órdenes, guerras sin fin y breves lapsos de paz que causaban en sus ciudadanos una constante
incertidumbre sobre el porvenir y el propio bienestar, el Romanticismo empezó a caer bajo su
propio peso (el peso de la imposibilidad de sus premisas) y poco a poco fueron surgiendo
intelectuales que se oponían al idealismo y las buenas formas elaboradas, sublimes pero
llenas de ensoñaciones que ya no podían valer en una realidad bélica y llena de intereses
individualistas; un cierto número de intelectuales se sublevaron de una manera discreta pero a
la vez influyente: rompiendo el esquema del idealismo en pos de una riqueza más
introspectiva, independiente de la naturaleza y del asombro ante el mundo en pos de la
búsqueda incesante de un propósito real, además de desentenderse de la estética tradicional
de los románticos en pos de una en ocasiones reprochable, la posibilidad contemplativa de los
románticos es para los vanguardistas algo que no proviene de la fuerza de la naturaleza, sino

(F. Charry, La naturalidad del Simbolismo (...))

3 Recuerda al suicidio del joven Werther que fue tan simbólico para el Romanticismo europeo (J.
Goethe. Las penas del joven Werther)
de la capacidad de estructurar la confusión de la premonición y el sentimiento de forma
racional (M. Benedetti: Simbolismo).

Unos nuevos poetas, a los cuales Alfred de Vigny (1797-1863) denominaría la “raza
maldita” refiriéndose a los poetas desafortunados en general (J. Zapata. ¿Un poeta maldito en
Colombia?), Charles Baudelaire (1822-1867) daría una definición más acertada en el poema
“Bendiciones” que inaugura la segunda entrega de su aclamado libro Las flores del mal
(1861) pero tiempo después sería Paul Verlaine (1844-1896) quien los denominaría como
“los poetas malditos” en su libro homónimo (1884), siendo él mismo en poeta maldito con
todo su cuestionable esplendor.

Las escuelas literarias que propiciaron el auge de los poetas malditos fueron el Parnasianismo
(mediados del siglo XIX), el Simbolismo (aproximadamente desde 1870) y el Decadentismo
(dos últimas décadas del siglo XIX), todos movimientos artísticos principalmente franceses
que hacían una agria crítica a la sociedad, las instituciones y la condición humana, y que
ponían en tela de juicio la integridad, inocencia y pulcritud del artista.

Fue el Simbolismo la vanguardia que más llegó a transformar la literatura no sólo europea,
como veremos más adelante; ésta escuela literaria si es posible acuñar el término surgió
paralelamente en Bélgica a través de la poesía de Charles van Lerberghe (1861-1907), la
novela de Georges Rodenbach (1855-1898) entre otros artistas de variados ámbitos, tenía
como funciones principal la sinestesia, la fusión del lenguaje en una disparidad melódica y
enriquecedora que lograba tanto confundir como cautivar a los lectores.

Al respecto de la intención semiótica del Simbolismo al trascender las barreras del lenguaje
podemos incluir la función del extrañamiento4 del teórico ruso Víktor Shklovski (1893-
1984), lo que permitía la sinestesia, el “desorden de los sentidos” al cual Arthur Rimbaud
(1854-1891) se refería, esto provocado por el interés de los Simbolistas de romper los
esquemas del lenguaje y de desconocer los paradigmas.

4 El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son
sabidas (o concebidas). La técnica del arte de 'extrañar' a los objetos, de hacer difíciles las formas,
de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de
percepción no es estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de
experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante". (Shklovski,
«Искусство как приём», "Art as Technique", "El arte como técnica").
 Anexo 1: “El sol sale por el horizonte”, Vladimir Kush

En El arte como procedimiento (V. Shklovski, Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
Antología de Todorov) Shklovski declara que el lenguaje había reducido la percepción a los
signos convirtiendo la literatura en algo automático y predecible, el poeta simbolista alude a
las sensaciones de las palabras y no a las palabras en sí, ni a sus significados, facilita el nexo
que más adelante sería recuperado por el surrealismo (anexo 1) donde, por ejemplo la yema
de un huevo cumple la misma función del astro solar y no por ello deja de ser un huevo.

Otra característica determinante para la poesía tanto simbolista como decadentista (ya no
tanto la parnasiana que acuña una estética clásica muy característica) es la distorsión de lo
estético, del concepto cultural de lo que es bello y lo que es feo, un particular ejemplo de esto
son algunos de los versos de Baudelaire, su célebre poema “Una carroña” donde el autor se
despliega en la contemplación de un cadáver en avanzado estado de putrefacción y versa
sobre cómo su amada llegará a ese estado, contraponiéndose al paradigma romántico de lo
incorruptible:

“— ¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia,

igual que esta horrible infección,
tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos,
y el sol de mi naturaleza!
¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después
de los últimos sacramentos,
cuando a enmohecerte vayas bajo hierbas y flores
en medio de las osamentas.
¡Entonces, oh mi hermosa, dirás a los gusanos
 que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!”
(C. Baudelaire. Las flores del mal)

En la poesía de Charles Bukowski (1920-1994), la musa ya no es la dama devota e

incorruptible con una belleza sin igual, el poeta escribe versos a las prostitutas que frecuenta,
cambia la tez pálida por la tez marchita y ajada de las “mujeres de vida fácil”, se centra en lo
corruptible, lo que se cae en pedazos y degenera en nostalgia, un ejemplo claro de esto se
encuentra en el poema titulado “A la puta que se llevó mis poemas”.
El vicio y en ocasiones los múltiples vicios eran también determinantes para estos autores
que, en parte por llevar una vida amoral y disfrutar de ella y en parte como un desafío a la
sociedad, se refugiaban en diversos vicios que los degeneró y a los que le deben la imagen
maldita que hasta el día de hoy se les adjudica. No hace falta mencionar el vicio de Bukowski
y Baudelaire por las prostitutas y ella promiscuidad, además del alcohol, Verlaine era
también asiduo bebedor además de fumador de opio al igual que Rimbaud quien incluso
compuso versos dedicados enteramente al hachís (D. Saint-Amand. Anomia de Rimbaud); el
alcoholismo desmedido también estuvo muy presente en la vida de Edgar Allan Poe (1809-
1849) el que de hecho acabó con su vida y la lista parece ser interminable.

El génesis de la subversión lírica en Hispanoamérica

“El protagonista es el Poeta, siempre el Poeta, solo, desconocido, abandonado, hambriento, casi un
mendigo, y, sin embargo, como Colón lleva un mundo a la cabeza”.
R. Darío: Azul
¿Qué pasa cuando una revolución literaria llega a unas tierras que apenas están aprendiendo a
gobernarse? el Modernismo (1880-1914) fue la respuesta de esas patrias incipientes a la
rebeldía que se alzaba voluntariosa en los panfletos europeos, una forma de nacionalismo que
sin embargo parecía constituirse en lo extranjero en búsqueda de algo propio. El nacimiento
del Modernismo se le atribuye a la publicación de Azul... (1888) de Rubén Darío (1867-
1916), libro que mezcla prosa y poesía y que posee unos bellos relatos ricos en esteticismo y
refinación, el término “modernistas” fue tomado de los Simbolistas y elegida por Darío para
definir el nuevo movimiento que había nacido con su libro.
Para el Modernismo la imagen es determinante, la elaboración de ambientes orientales, el uso
de mitología griega, la temporalidad medieval (lo cual es evidente en cuentos como El rey
burgués y El sátiro sordo, presentes en Azul…) siendo el Parnasianismo el movimiento con
mayor influencia en tal escuela literaria; los modernistas adaptaron la búsqueda de perfección
formal y la búsqueda de una percepción sensorial parnasianas, y tomaron la significancia del
símbolo y la musicalidad del Simbolismo (E. Marini. El Modernismo literario
hispanoamericano).
¿Pero cómo pudo presentarse un movimiento marcadamente burgués en Latinoamérica? la
explicación a tan aparente contradicción viene ligada al cosmopolitismo de los artistas
modernistas, la fascinación de los modernistas con las culturas del viejo continente es
evidente, pese a no poseer una aristocracia propia desde un punto de vista social.
La burguesía es en este caso ideológica, ya que, pese a que no existe como una clase social
consolidada, si existe como símbolo de las autoridades opresivas, los dueños del poder e
incluso la sociedad que rechaza al poeta en su intento por industrializarse, es también una
ambigüedad entre lo que se desea, de allí que varios escritores españoles denominaran a los
modernistas como “afrancesados” (F. Charry Lara. La naturalidad), además de pretender
pertenecer a la aristocracia y lo que se desprecia visto como una sociedad de “ricachones
idiotas” que estaría presente en un Modernismo más cercano al Simbolismo que al
Parnasianismo y es en esta categoría donde encontramos las composiciones de Silva.
Esta categorización ocasiona la división del Modernismo latinoamericano en dos posturas
muy distintas entre sí, como bien lo explica María Mercedes Carranza (1945-2003) en su
artículo: “Cohabitaron dos expresiones estilísticas (...) por un lado la esteticista, con su
mundo versallesco, mitológico, aristocrático, enjoyado, que inaugura Gutiérrez Nájera (1859-
1895) . Por el otro, está el mundo intimista, esencial, pleno de sensaciones que inauguran
Martí (1853-1895) y Silva” (M.M. Carranza. José Asunción Silva y el Modernismo).

El origen del “afrancesamiento” de Silva

“Podríamos preguntarnos si su verdadera desgracia (la de Silva) no fue más bien haber nacido en
Colombia”
J. Zapata: ¿Un poeta maldito en Colombia?
Cuando Silva rondaba los 20 años de edad, viajó a París y se instauró al número 7 de la rue
Pigalle entre 1884-1885, los que fueron seguramente los años más felices de su vida. Viajó
por las calles de París, estuvo al tanto de todos los avances tanto literarios como científico,
conoció a Stéphane Mallarmé (1842-1898), conoció cuanta arquitectura bellísima ofrecía la
ciudad de luz y entabló tertulias literarias con los hermanos Cuervo, y más importante aún,
escribió el primer manuscrito de De sobremesa (el mismo que perdió en el naufragio) y
aprendió mucho de lo que las vanguardias europeas le ofrecieron (E. Marini. El modernismo
literario hispanoamericano).
Aprendió las características de esas nuevas corrientes que se rebelaron contra el Realismo y
el Romanticismo, la postura aristocrática, el desacuerdo entre el hombre y el medio (en contra
de la armonía romántica), la exaltación de la belleza, a veces la belleza más inusual, el
tiempo, la nostalgia, el lenguaje independiente a la norma, el verso libre, la sensorialidad de
las palabras, el spleen baudeleriano y algo muy importante: el símbolo.
El símbolo es una idea, una representación de esa idea, al igual que lo era el símbolo del cisne
para Rubén Darío y para el Modernismo el cual tenía múltiples significados como la
representación de la belleza (en específico la belleza de la tez blanca de Helena 5) y fragilidad,
de lo mitológico (ligado al mito de Leda 6) y de la misma muerte, símbolo que se puede
observar en poemas como “Pórtico” y “El cisne”, donde al bello animal se le relaciona a la
muerte por su canto y también por el canon wagneriano de la reencarnación:
“Fue en una hora divina para el género humano.
El Cisne antes cantaba sólo para morir.
Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano
Fue en medio de una aurora, fue para revivir.”
(R. Darío: El cisne)

Otros poetas vanguardistas usaban también imágenes simbólicas, por ejemplo Paul Verlaine
usaba constantemente la imagen del niño terrible para referirse a Rimbaud, esta imagen
aludía al carácter tempestuoso e irredento del joven poeta, luego de que saliera de prisión
(enero de 1875) en su poesía son recurrentes las figuras religiosas por la “espiritualidad” que
alcanzó estando preso, donde María poseía una ambigua imagen de pureza y carnalidad,
como una pureza que ocultaba lascivia (etapa religiosa que por supuesto no le duró mucho).
El símbolo del cuervo en el cuento homónimo de Poe ha sido largamente discutido como una
personificación de la desgracia, la penitencia y un mensajero de la muerte (aunque el mismo

5 Helena de Troya, mujer que aparece en varias de las obras de Rubén Darío
6 Una de las muchas mujeres hermosas seducidas por Zeus quien se transformó en cisne
autor haya desmitificado el propósito de este animal en sus casi desconocido texto ensayístico
Método de composición7); Rimbaud hacía uso constante de imágenes religiosas con el firme
propósito de burlarlas, aunque uno de sus emblemas más importantes fue el barco solitario en
medio de la tormenta de su célebre poema El barco ebrio (1920), que podría interpretarse
como el alma del poeta en medio de un mundo violento e impulsivo -la tormenta- (W. Miño.
Locura y muerte).
Tal vez una de las representaciones simbolistas más conocidas es la de las flores de
Baudelaire, estas ya no son bellas y majestuosas, sino una efigie de lo efímero, de la nostalgia
y esta función también la cumple la ambientación en la literatura de Silva, que además de ser
un elemento retórico era también la manifestación de una espiritualidad intrínseca. En De
sobremesa (1925) se muestra un mundo artificial, maravillado ante la superficialidad de las
joyas y las esencias parisinas, Silva presenta un ambiente elegante que no es más que un
artificio en donde la trama gira entorno del personaje principal, todos estos entornos son los
espacios privilegiados en los cuales sobreviven los recuerdos del pasado o tal vez es
materialización del anhelo desesperado de Silva por acogerse a la estética europea y
representarse a sí mismo en las floridas calles de París (porque a primeras vistas es sencillo
notar que José Fernández es un autorretrato, es por esto que la novela en sí constituye el
símbolo de un “anhelo de ser” que es desalentador ante la imposibilidad del paraíso artificial
(R. Gutiérrez Girardot. Caminos hacia la modernidad)).
Otro recurso propio de Silva era la utilización de terminología médica con el fin de crear un
contexto para la sátira, al respecto de ésto Luca Salvi declara que para Silva los avances de
las ciencias, en especial la medicina, se oponían al idealismo humano en cuanto
automatizaban y generalizaban a todos dentro de la etiqueta del paciente, era para el poeta,
una evolución sustancial que traía consigo la degeneración espiritual; nótese por ejemplo la
construcción graciosa que logra el poeta en El mal del siglo8, donde ante toda desesperanza y
hastío del Romanticismo el doctor tiene la obvia receta del autocuidado ( camine de
mañanita/ duerma largo, báñese/ beba bien; coma bien; cuídese mucho/ ¡Lo que usted tiene es
hambre!... (J. A. Silva: El mal del siglo).

7 “Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra:
como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un
cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono
deseado en el poema”. (Poe, Edgar: Método de composición)
8 Término acuñado por Chateaubriand (1768- 1848) que denota también la crisis de creencias y
valores durante el siglo XIX en el que profundizaremos más adelante
 El malditismo del poeta de la pequeña ciudad

“y el follaje donde huyó la savia ardiente tiene un adiós para el verano muerto y un color opaco y
triste como el recuerdo borroso de lo que fue y ya no existe!”
J. A. Silva: Muertos
Existen varios rasgos que sirven hoy en día para incluir el nombre de Silva dentro del
rechazado y a la vez solemne grupo de los poetas malditos. El poeta se sabía incapaz de
adaptarse a su tiempo, a sus nacionales y a su propio país, desde pequeño cultivó su amor por
la literatura extranjera y en su propio estilo es difícil encontrar el Costumbrismo que para la
época era tan importante para Colombia; el cosmopolitismo era tan evidente en Silva que
trascendió la literatura y se manifestó en su vida, su apodo José “Presunción” Silva no era
más que la muestra de un evidente rechazo a su comportamiento, el comportamiento de dandi
que lo haría sentirse marginado con razón, una marginación propia -y necesaria- para los
poetas malditos, ya que desde el rechazo los versos más agrios y tristes salían a relucir en
forma de protesta o de burla, hacia la sociedad y a veces hacia ellos mismos.
Al respecto de la condición marginal de los poetas malditos, José-Luis Díaz 9 manifiesta la
transformación del poeta, de su imagen señorial a una de pobreza y mendicidad: “El poeta
ideal deja de ser aquel tísico10 celeste que muere tras su último soplo con su lira cargada de
flores. Se trata más bien de un “artista” lastimado, de un poeta hambriento, de un “paria
intelectual” al que no le queda otro remedio que la locura, el suicidio o el hospital” (citado
por Pascal Brissette. Poeta desdichado, poeta maldito(...)). El poeta es rechazado o se exilia él
mismo, su intelecto lo mantiene alejado de “una plebe” que no lo entiende o para la que tiene
una vida demasiado indecorosa, en el caso de Silva, sus modos y fracasos lo llevaron a
encerrarse en sí mismo, le causaba sufrimiento el destierro intelectual, pero a pesar de eso se
mantuvo en su filosofía nihilista, en su abstracción (B.T. Osiek. José Asunción Silva)
De sobremesa es claramente una novela de artistas 11 que ilustra la complejidad del concepto
de la ciudad monstruosa bajo la mirada del artista que siempre es crítico de ésta, sus calles
son representadas como la forma misma de la degradación y sus diferentes nombres y
9 Profesor de Literatura Francesa en la Universidad de París
10 El académico se refiere a la capacidad socio-cultural del ser humano de tomar de lo feo o
enfermizo algo bello y simbólico, como sucedió con la tuberculosis, enfermedad pulmonar trágica que
fue relacionada con la gracia, creyéndose entonces (siglos XVIII-XIX) que quienes morían víctimas
de este mal siendo jóvenes, eran almas inmaculadas, sabias y poseían una gran belleza (de allí fue
tomado el paradigma de la “musa muerta” propia del Romanticismo)

11 Novela que se interesa principalmente en indagar sobre la función del artista en un ambiente
social desfavorable
direcciones la pérdida de la unidad. José Fernández es la pura representación del poeta
maldito, se entrega a los vicios más extravagantes justificándose siempre con su libertad y el
desdén, es un dandi a todas luces, un bohemio que se deleita en el exhibicionismo, el
consumo de opio hasta perder la conciencia, las alucinaciones producto de las drogas, las
orgías que traían consigo el vacío y demás expresiones del más puro decadentismo, un
decadente que sin embargo critica altivamente a la burguesía desde la comodidad de los
vicios:
“¡La realidad! ¡la vida real! ¡Los hombres prácticos!..¡Horror!..Ser práctico es aplicarse a una
empresa mezquina y ridícula, a una empresa de aquella que vosotros despreciasteis, ¡oh,
celosos, oh creadores, oh padres de lo que llamamos el alma humana!”
J.A. Silva: De sobremesa (pp.433)

Lo curioso es que el decadente vicioso de Silva también fue ideológico ya que los únicos
excesos que se le conocen hoy en día son los del exhibicionismo y el cigarrillo, solamente
bebía vino del cual no era tampoco muy asiduo, pero sin embargo los cigarrillos egipcios
estaban siempre sobre su mesa de noche (F. Charry Lara. La naturalidad del Simbolismo), el
poeta defendía y alababa los derroches:
“(...) yo, el libertino, curioso de los pecados raros que ha tratado de ver en la vida real, con
voluptuoso diletantismo12, las más extrañas prácticas inventadas por la depravación humana,
yo, el poeta de las decadencias que ha cantado a Safo la lesbiana y a los amores de Adriano y
Antonio.”
J. A. Silva: De sobremesa (pp. 358)

El mal del siglo, que también conocido como el mal de Werther, fue la manera como, desde
Chateaubriand se le nombró al inherente vacío existencial de los románticos, y que tiempo
después los decadentistas y simbolistas acuñaron para explicar ese desazón irredimible que
los alejaba de la dicha, sólo que con un término diferente y muy conocido: el spleen 13; ante
este padecimiento existencial Silva compuso una breve crítica homónima en forma de sátira
donde el médico (representante de los avances científicos que se oponían al idealismo),
objetiviza a su paciente idealista como a uno más de sus pacientes con la parafernalia de los
buenos hábitos. El mal que el joven Werther representaría y que traería consigo un gran
número de suicidios -y porqué no, el del propio Silva- fue la máxima de la literatura maldita,
al explicar el porqué de la búsqueda incesante de una felicidad que parece inalcanzable, los
poetas sublimaban a través de sus versos el resultado de una vida sin encanto, las lágrimas y

12 Calidad de empírico o principiante

13 Término acuñado por Charles Baudelaire en Le spleen de Paris (1857), al igual que el mal del
siglo explica el aburrimiento, vacío crónico y alexitimia de la modernidad.
los vicios como consecuencia de una modernidad poco amena, lo cual sería evidente en los
poemas que componen Gotas amargas:
“¡Pobre estómago literario
Que lo trivial fatiga y cansa,
No sigas leyendo poemas
llenos de lágrimas!
Deja las comidas que llenan,
historias, leyendas y dramas
y todas las sensiblerías
semi-románticas.
Y para completar el régimen
que fortifica y que levanta,
ensaya una dosis de estas
gotas amargas”.
(J. A. Silva: Avant-propos)

La narración onírica y surreal fue un alegato contra la estricta narración del Realismo y el
naturalismo del Romanticismo, la subjetivación no estaba ya sujeta a la naturaleza sino a la
interioridad del poeta que describía no sólo ya sus pensamientos sino también las emociones,
del tal libertad derivó la particular retórica que tanto enriquece a los vanguardistas
finiseculares. Silva conseguía un surrealismo sutil al anular el porvenir temporal, como puede
observarse en la composición Una noche (mejor conocido como Nocturno III) con el uso de
dos temporalidades distintas que confluyen únicamente al final, donde el poema se articula en
tres fases distintas que hacen uso de imágenes poco realistas: música de alas, la muerta
primavera, las noches de negruras y de lágrimas (L. Salvi. Para una geografía simbólica).
Un poema de Silva que parece la anécdota de un sueño es Midnight Dreams, donde los
sueños no son vistos como tal sino como la máxima expresión de lo real, una de las
realidades más imperecederas que existen: los recuerdos. Silva no representa los sueños como
una construcción inconsciente sino como un paso más hacia al anhelo de liberación y en tal
caso el despertar haría parte sólo del hastío de lo cotidiano:
“Anoche, estando solo y ya medio dormido,
mis sueños de otras épocas se me han aparecido.
Los sueños de esperanzas, de glorias, de alegrías
y de felicidades que nunca han sido mías,
se fueron acercando en lentas procesiones
y de la alcoba oscura poblaron los rincones
hubo un silencio grave en todo el aposento
y en el reloj la péndola detúvose al momento”.
(Silva: Midnight Dreams)

En este caso es la alcoba oscura es la consciencia en donde habitan toda suerte de recuerdos y
pensamientos desconocidos incluso para el autor, de donde el sueño es más la construcción
del recuerdo y de un pasado que se anhela, un momento atemporal cuya función es la de
volver sobre sí misma por un corto lapso de tiempo que sin embargo transcurre en medio de
unos breves versos. Al respecto de la importancia del tiempo para los poetas malditos se ha
especulado mucho (L. Salvi. Para una geografía simbólica) pero el propósito del tiempo suele
ser el de juez devastador e inevitable que obliga al poeta al dolor de su existencia (spleen), el
tiempo eternizado en la belleza de lo visual, del momento y también el tiempo que pasa
implacablemente acercando al poeta cada vez más a la muerte, así como para Silva el tiempo
era un obstáculo que al eludirse daba paso a la paz, porque siempre exalta al pasado, juzga el
presente -su presente- como degeneración. (R. Mataix. Spleen e ideal). Los recuerdos más
entrañables son entonces perennes ya que no dependen del fluir temporal, son imperecederos
al paso del tiempo y se mezclan con el presente, de allí que los escenarios en De sobremesa
sean herméticos, porque se encuentran a salvo del paso del tiempo.
Frente al onirismo y la irrealidad también surge una singularidad de los simbolistas,
decadentistas y modernistas: la espiritualidad, no propiamente religiosa sino mística. Con
respecto a esto Paul Bourget (1852-1935) declara refiriéndose a Baudelaire:
“Si ya no tiene la misma necesidad intelectual de creer, el hombre ha conservado
sin embargo la necesidad de sentir del mismo modo que los tiempos en que creía.
Los doctores en misticismo habían observado esta permanencia de la sensibilidad
religiosa cuando el pensamiento religioso se pierde. Lo denominaban el culto de
latría –idololatría, y de ahí idolatría– el impulso apasionado con el cual el hombre transfiere
a esta o a otra criatura, a este o a otro objeto, el ardor exaltado que
se aleja de Dios”14.

Bajo los mismos principios tenemos a un Silva místico, que sin embargo no está sujeto a
ninguna religión, la piedad se sujeta entonces a los objetos, a la divinización de la amada
Helena en De sobremesa, del lujo, de la superficialidad y los excesos, Silva declara, con la
voz de José Fernández: (...) la piedad católica subsiste en mi transformada en un misticismo
ateo, como revive en ciertos degenerados, convertidos en mórbidas duplicidades de
conciencia, el mal sagrado de los átavos epilépticos” (J.A. Silva. De sobremesa) la misma
piedad materialista que distinguía a Rimbaud orientada hacia las figuras mitológicas, el
catolicismo que tuvo efímeramente Verlaine luego de su salida de prisión, la espiritualidad
pagana de Baudelaire, entre otros ejemplos.
El misticismo deja de ser religioso, es la búsqueda de algún sentido para la existencia que no
depende de seres supremos sino del propio poeta, de los objetos sobre los cuales persiste la
eternidad (lo imperecedero) y de la amada en aquellos escritos donde la divinidad pesaba
14 Citado por Luca Salvi. José Asunción Silva: Para una geografía simbólica de su poesía
sobre los hombros de esa mujer celestial, una divinidad cercana a la romántica en el caso de
Helena, o bien la divinidad pagana y blasfema de las mozas de Baudelaire y Bukowsky.
El misticismo ateo determina al personaje de José Fernández porque explica su desprecio por
las “buenas costumbres” el estigma religioso, en pos de una espiritualidad personal, hedonista
y meditativa, que sin embargo observa lo divino de su amada, la apariencia inmaculada de su
presencia como el oasis para su bohemia desértica:
“Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante una mirada de mujer. me parecía que, en los
segundo que sostuve la suya (su mirada), había leído en mí, como en un libro abierto, la orgía
de la víspera, la borrachera del opio (...) -Si erré antes- continúa José Fernández maravillado
por esta visión mística-, fue porque no sabía que existieras sobre la tierra, criatura de pureza y
de lu. Tóquenme otra vez tus miradas y mi alma será salva”
J. A. Silva: De sobremesa

El misticismo que desprende Helena empieza desde el primer encuentro del artista con la
imagen de la adolescente en un cuadro que da pie al ensoñamiento del enamorado sin que
este haya vislumbrado a la joven, pero sin embargo el primer encuentro no deja de ser
también una ensoñación, la describe como una obra de arte que ha tomado vida (recurso muy
común entre los modernistas) y que goza de una superioridad de la cual es apenas consciente,
de aquí se desprende el marcado misticismo decadente con el cual el protagonista ve a la
adolescente, que sin embargo y aunque parezca contraproducente, es un misticismo mezclado
con erotismo (anexo 2), un ensueño que es limitado solamente por la muerte (R. Gutiérrez
Girardot. Caminos hacia la modernidad).

Anexo 2: El martirio de San Sebastián. El Greco (1577). La profanación de las figuras religiosas se
dio desde hace muchos años antes, pero fue evidente en la poesía decadente

La profanación era tan común para los decadentistas que se volvió la razón principal del
desprecio social que sufrieron -o disfrutaron-, al ser los vicios del hedonismo la
representación más cercana a la carnalidad, la que hacía un manifiesto de lo más alcanzable
para el ser humano, y eso Silva lo sabía, desechó la religión por resultarle gris, limitante, por
recordarle las restricciones que en años pasados habían provocado un auto desconocimiento
profundo y copioso que seguía oscureciendo a muchos otros, que le había dejado la
ambigüedad del desprecio hacia los ídolos y a la vez de la admiración que sentía hacia las
almas devotas, en especial hacia su hermana por la devoción de ésta a los paradigmas
católicos (E. Santos Molano. El corazón del poeta), era básicamente la dualidad que gran
parte de los malditos compartían: el pesimismo materialista vs el espiritualismo romántico.
Finalmente el malditismo del poeta bogotano está implícito en su vida, a pesar de ser brillante
fue infeliz, murió penosamente joven a manos propias, fracasó en sus empresas aunque, a
diferencia de sus compañeros en la miseria, gozó de cierto desahogo económico gran parte de
su vida, antes de que su padre Ricardo Silva falleciera, lo que en palabras de Anthony Glinoer
sería “la desgracia de haber nacido rico”15. La razón por la cual la imagen del poeta maldito
vagabundo, hambriento y caído en desgracia resulta tan interesante ha sido excelentemente
analizada por Pascal Brissette en su ensayo sobre los autores desafortunados (P. Brissette.
Poeta desdichado, poeta maldito). Los malditos son entonces como héroes, mártires de la
modernidad y del arte, que sin embargo son rechazados por la sociedad sin que su arte llegara
a ser verdaderamente importante hasta después de su muerte, como le sucedió a Vincent Van
Gogh (1853-1890) cuyo único cuadro vendido durante su vida fue comprado por su buen
hermano Theo.16
Aunque Silva intentó sacar adelante la empresa familiar, no se resignó en la miseria de
manera voluntaria como otros grandes autores malditos (Rimbaud por ejemplo solía
enorgullecerse de su austera imagen de vagabundo), pese a su partida precoz que recuerda a
la lamentable muerte del portugués Mário de Sá Carneiro (1890-1916) con tal sólo 26 años,
también por suicidio, también poeta y también maldito y en general pese a su vida dramática,
su nombre sigue presente y se le considera hoy en día uno de los más grandes poetas
latinoamericanos y uno de los precursores del Modernismo.

Bibliografía
Libros

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15 Citado por Juan Zapata. ¿Un poeta maldito en Colombia? El caso de José Asunción Silva
16 Theo Van Gogh, en contraste con su hermano mayor, fue un exitoso empresario en el mundo
artístico pese a su muerte prematura seis meses después de la de su hermano (25 de enero de
1891)
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