Volumen 17 Restos Excedentes Basura Gest

ISSN: 2014-1130 ¦ junio 2018 ¦ vol.
17
Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Restos, excedentes, basura:

gestiones literarias y estéticas de
lo residual en América Latina y El Caribe
Adriana López-Labourdette, Isabel Quintana, Valeria Wagner (coords.)
Mitologías hoy 17
DIRECCIÓN
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México

COORDINACIÓN GENERAL (2017-2018)
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona, España

EQUIPO EDITORIAL (junio 2018)

Constanza Ternicier, Universidad Mayor, Chile
Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Elena Rodríguez, Universitat de Barcelona, Esapaña

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida
Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

Adriana López-Labourdette, Isabel Quintana, Facultat de Filosofia i Lletres
Valeria Wagner Departamento de Filología Española
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
Vol. 17, junio 2018
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
© Imagen de la cubierta: revista.mitologiashoy@uab.cat
“Eco de un grito” de David Alfaro Siqueiros, 1937

ISSN: 2014-1130

ADRIANA LÓPEZ-LABOURDETTE, ISABEL QUINTANA, VALERIA WAGNER (coords.)
Introducción. Restos, excedentes, basura: gestiones literarias y estéticas de lo residual en
América Latina……………………………………………………………………………9-13
Introduction: Reamins, Surplus, Waste: Literary and Aesthetic Approaches to the Residual in Latin
America and the Caribbean
D OSSIER
M ATERIALIDADES RESIDUALES
ANA GISELA LABOUREAU

Batato Barea: trapero del “under” porteño de los años 80………………………………..15-31
Batato Barea: Ragpicker From the “Under” of Buenos Aires in the 80’s
AGUSTINA PÉREZ
El uso de lo residual como material estético en el Teatro Proletario de Cámara de Osvaldo
Lamborhini……………………………………………………………………………...33-50
Trash as Aesthetic Material in Osvaldo Lamborghini’s Teatro Proletario de Cámara
ISABEL JOSEFINA PINIELLA GRILLET

Cadáver del objeto: basurología y escatología en El Techo de la Ballena…………………51-64
Object's Corpse: Garbology and Eschatology in El Techo de la Ballena
G ESTIONES ESTÉTICAS DE LO RESIDUAL
ANNATINA AERNE
The Onset of a New Time Through the Re-Cycling of Colombian Pioneros, V
isionarios and Referentes.. ………………………………………………………………….65-83
El comienzo de una nueva era a partir del reciclaje de los pioneros, visionarios y referentes colombianos
MARIA JOSÉ PUNTE

Una resaca de juguetes olvidados: la obra de Joseph Cornell revisitada por María Negroni en su
libro Elegía Joseph Cornell (2013)………………………………………………………...85-99
An Undercurrent of Forgotten Toys: The Work of Joseph Cornell Revisited by María Negroni in Elegía
Joseph Cornell (2013)
JAVIER IGNACIO ALARCÓN BERMEJO

El poema como excedente y desperdicio: un análisis de “Uñas asesinas” de Rodrigo Blanco
Calderón……………………………………………………………………………...101-117
The Poem as Excess and Waste: an Analysis of “Uñas asesinas” by Rodrigo Blanco Calderón
V ISIONES DE LO RESIDUAL
OCTAVIO PAÉZ GRANADOS

“Dos hombres jugando como perros”: de cómo una visión fue transformada en basura, luego
novelada, glosada y reciclada………………………………………………………….119-134
“Two Men Playing Like Dogs”: How a Vision Was Transformed Into Trash, Then Noveled, Glossed and
Recycle
ALINA PEÑA IGUARÁN

Vidas residuales: el arte en los tiempos de guerra. Las tierras arrasadas (2015) de Emiliano
Monge………………………………………………………………………………..135-149
Residual Lives: Art in Times of War Las tierras arrasadas (2015) by Emiliano Monge
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 3-5
LIDIA GARCÍA GARCÍA
World Wide Shit: basura digital en las prácticas artísticas latinoamericanas…………….151-168
World Wide Shit: Digital Garbage in Latin American Contemporary Art
LILIANA BEATRIZ LÓPEZ

Poéticas del resto en la dramaturgia y en la escena argentina…………………………..169-180
Poetics of the Rest in the Dramaturgy and the Argentine Scene
LUIS VALENZUELA PRADO

Formas residuales en la narrativa de Nona Fernández…………………………………181-197
Residual Forms in the Narrative of Nona Fernández
R ESIDUOS DE LO SOCIAL
ALEJANDRO DEL VECCHIO

Residuos y reciclaje en la narrativa de Pedro Juan Gutiérrez…………………………..199-209
Waste and Recycling in the Narrative of Pedro Juan Gutiérrez
SILVINA ALEJANDRA DÍAZ

“Precariedad estética”, metáfora y reciclaje en el teatro de Buenos Aires……………….211-224
“Precariousness Aesthetics”, Metaphor and Recycling at the Theater of Buenos Aires
DANIELA DORFMAN
Restos globales: basureros y derecho a la ciudad en Brasil a propósito de Ilha das flores de Jorge
Furtado (1989) y Boca de lixo de Eduardo Coutinho (1992) …………………………225-243
Global Residues: Garbage Dumps and the Right to the City in Brazil. Regarding Ilha das Flores by Jorge
Furtado (1989) and Boca de Lixo by Eduardo Coutinho (1992)
MIKE BAL
Narrando comida, haciéndonos urbanos: Glub y la estética de lo cotidiano…………...245-265
Narrating Food, Becoming Urban: Glub and the Esthetics of the Everyday
C REACIÓN
EDUARDO LALO
Decantar el residuo: manuscritos y poemas…………………………………………...269-273
Decant the Residue: Manuscrits and Poems
M ISCELÁNEA
BETINA SANDRA CAMPUZANO
Diálogos entre sombras y huesos: una lectura contrastiva entre el Diálogo entre Atahualpa y
Fernando VII en los Campos Eliseos (1809), de Bernardo de Monteagudo y Monteagudo.
Anatomía de una revolución (2016) de Marcos Rosenzvaig…………………………….277-291
Dialogues Between Shadows and Bones.: a Contrastive Reading of Diálogo entre Atahualpa y Ferando VII
en los Campos Elíseos (1809), by Bernardo de Monteagudo y Monteagudo. Anatomía de una revolución
(2016), by Marcos Resenzvaig
AGUSTINA IBÁÑEZ
Escenar argentinas: barbarie, alegoría y poder en La vida entera (1981)
de Juan Carlos Martini………………………………………………………………..293-309
Scenes from Argentina: Barbarism, Allegory and Power in La vida entera (1981) by Juan Carlos Martini
LUIS BAUTISTA
Lezama: en el umbral del Dios venidero………………………………………………311-326
Lezama: on the Threshold of the Coming God
Mitologías hoy | vol.º 17 | junio 2018 | 3-5 4

R ESEÑAS
ANNE BRÜSKE
Exner, Isabel. Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in Literaturen und Kulturtheorien der
Karibi……………………………………………………………..…………………..329-333
VIRGINA HOLZER
López-Labourdette, Adriana; Gronemann, Claudia y Sieber, Cornelia (eds.). Cuerpos
extra/ordinarios. Discursos y prácticas somáticas en América Latina y España…………….335-340
MIRIAM VÍLCHEZ RUÍZ

Valero Juan, Eva. Ercilla y La Araucana en dos tiempos. Del Siglo de Oro a la posteridad…….341-344
RONALD SAÉNZ LEANDRO

Castellanos Moya, Horacio. Moronga…………………………………………………345-349
GENEVIEVE FABRY
Sepúlveda Eriz, Magda. Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) ………………….351-354

DOSSIER
I NTRODUCCIÓN
R ESTOS , EXCEDENTES , BASURA :
GESTIONES LITERARIAS
Y ESTÉTICAS DE LO RESIDUAL
EN A MÉRICA L ATINA
Y EL C ARIBE
Adriana López-Labourdette,
Isabel Quintana, Valeria Wagner
(coords.)
I NTRODUCCIÓN
R ESTOS , EXCEDENTES , BASURA : GESTIONES LITERARIAS
Y ESTÉTICAS DE LO RESIDUAL EN A M ÉRICA L ATINA
Y EL C ARIBE 1
ADRIANA LÓPEZ-LABOURDETTE
UNIVERSIDAD DE BERNA (SUIZA)
adriana.lopez-labourdette@rom.unibe.ch
ISABEL QUINTANA
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (ARGENTINA)
isaaquintana@gmail.com
VALERIA WAGNER
UNIVERSIDAD DE GINEBRA (SUIZA)
valeria.wagner@unige.ch
Desde una perspectiva deconstructivista, todo sistema produce una serie de

elementos residuales que no se integran completamente en su funcionamiento
y requieren una gestión particular para mantener el equilibrio y la dinámica
interna. Ciertos residuos pueden recuperarse y ocupar funciones y lugares
significativos, otros se separan y se olvidan, al menos temporalmente. Su
naturaleza doble —exterior al sistema pero constitutivo de éste— viene
acompañada por un doble funcionamiento: de reforzamiento del sistema y de
su cuestionamiento. De este último se desprende la percepción general de lo
residual como amenaza, como estorbo, como remanente inútil. Recuperadas o
expulsadas, las “residualidades” funcionan como recordatorios de los límites del
sistema, marcan esa exterioridad necesaria para que éste se observe a sí mismo y
ratifique su potencia. En este trasiego pueden señalar también la inquietante
continuidad entre el afuera y el adentro del sistema, la desaparición de esas
fronteras que en apariencia lo diferenciaba y lo protegía de sí mismo, de sus
propios excesos.
Este dossier se planteaba indagar las gestiones estéticas de tres categorías
cruciales, aunque no omni-incluyentes: los restos, los excedentes y la basura.
Optamos por considerar estas categorías como inflexiones de lo residual, para
evocar el amplio abanico de la dinámica de producción de superfluos y de
persistencia material del pasado. Este orden categorial es provisorio, y pone en
evidencia la cercanía entre los términos —se confunden constantemente—
pero también sus campos de acción específicos, ya que pueden no obstante ser
demarcados tanto por los registros que movilizan, como por las espacialidades y
temporalidades que los acompañan, así como por los procesos que invocan. De

1
Nuestros sinceros agradecimientos a Fernanda Bustamante, codirectora de Mitologías hoy, por
la cuidadosa coordinación de este dossier.
Mitologías hoy | vol.º 17 | junio 2018 | 9-13

DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.577 9
Introducción: Restos, excedentes, basura: gestiones literarias y estéticas de los residual en América Latina y El Caribe
esta suerte, por ejemplo, si bien los restos aluden a un registro de la resistencia y
a un tiempo fuera del tiempo, el excedente traza una línea de crecimiento y un
horizonte de acumulación de capital, mientras la basura evoca toxicidad, una
temporalidad irrevocable o no reciclable, así como espacios del desborde.
Partiendo de la exterioridad amenazante y a la vez constitutiva de los
residuos, nos preguntamos cuáles son aquellos que la literatura y el arte toman
como material para sus creaciones, de qué modos, y con qué objetivos, los
resemantizan, evalúan o exponen, y cuáles producen, a su vez, los sistemas
artísticos y literarios. Ya la modernidad estética (desde los ready-made hasta el
performance) transformó los imaginarios relacionados al consumo y la
producción a partir de la incorporación, transformación, revaloración de
materiales descartables y cuerpos descartados; indudablemente el arte
contemporáneo se inscribe en esta larga tradición, al mismo tiempo que
resignifica esas “residualidades” en contextos específicos globales (migraciones,
contaminación, precariedad, alternancia entre desmaterialización e
hipermaterialización, crisis económicas, cambios climáticos, etc.).
La literatura y el arte latinoamericano han trabajado con y sobre lo
residual desde sus vanguardias estéticas y literarias (antropofagia literaria,
vanguardia estética, indigenismo, neobarroco, realismo sucio, entre otras),
dando cuenta del carácter heterogéneo de sus producciones estéticas. Ha sido
también el recorrido elegido por la crítica para pensar objetos de intrincada
composición (préstamos, contaminaciones, migraciones, reapropiaciones) y
estados precarios culturales y políticos (ruinas, escombros, desechos). En las
últimas décadas, a partir de diversos procesos de descomposición política y
social (dictaduras de todo signo político, procesos transicionales y de
posconflictos, procesos de reparación/olvido, neoliberalismo, etc.), se ha
intensificado el recurso a lo residual en el marco de reflexiones sobre lo que
queda: cuerpos desechados, utopías fracasadas, ciudades aniquiladas proliferan
en las diversas manifestaciones estéticas.
Centrarnos en la producción literaria y artística latinoamericana para
este dossier se entiende, entonces, en vistas a su historia de focalización en lo
residual. Pero también nos permite evitar dos tendencias hegemónicas a la hora
de pensarlo: la de considerar los restos, excedentes y desperdicios como
problemas esencialmente cuantitativos que se pueden solucionar con medidas
técnicas —nuevas tecnologías de lectura del pasado, en vez de un cambio de
actitud hacia el pasado, nuevas tecnologías de reciclaje y gestión espacial, en vez
de cambios en prácticas de consumo, producción y explotación, etc.— y la de
considerar que ya todo está jugado, que la catástrofe —humana, ecológica,
cultural— ya tuvo lugar. Las perspectivas de los “sures” globales en cambio
ponen en evidencia los diferendos que se juegan en torno a las economías y
culturas de lo residual, y las diferentes construcciones del presente que éstas
implican.
Los ensayos que conforman este dossier desarrollan un recorrido

complejo por numerosas producciones estéticas (literatura, teatro, performance,
artes visuales). A modo de apertura presentamos una serie de manuscritos de
poesía elaborados por el escritor puertorriqueño Eduardo Lalo y dedicados a

Adriana López-Labourdette, Isabel Quintana y Valeria Wagner
César Salgado, crítico e investigador en la Universidad de Texas. Los

manuscritos ponen en juego una materialidad que se resiste y a la vez cede ante
la tinta, ante la palabra. Salgado los denomina “residuos decantados”, llamando
la atención sobre los procedimientos de la creación siempre atravesados por lo
material. Hemos compuesto el cuerpo del dossier en cuatro grupos, que
titulamos “Materialidades residuales”, “Gestiones estéticas de lo residual”,
“Visiones de lo residual” y “Residuos de lo social” —sabiendo sin embargo que
ni estos títulos ni este orden alcanzan a cubrir las interconexiones entre las
propuestas reflexiones.
Los ensayos del primer grupo presentan y analizan obras que reciclan
objetos y lenguajes descartados o marginales. Ana Gisela Laboureau comenta la
obra de Batato Barea, Agustina Pérez considera el material residual en la
estética de Osvaldo Lamborghini, mientras que Isabel Josefina Grillet indaga
sobre formas de basurología y escatología del “arte terrorista” de la revista
venezolana El Techo de la Ballena. Conforman el segundo apartado —
“Gestiones estéticas de lo residual”— aquellos ensayos que enfocan la dinámica
del reciclaje en el sistema de producción artística y literaria. Annatina Aerne
reflexiona sobre la reemergencia del interés por algunos autores olvidados en el
discurso crítico colombiano, mientras que en el ensayo de María José Punte se
discute la recuperación en la obra de María Negroni constituida por materiales
recuperados. Cierra el capítulo un estudio de Javier Ignacio Alarcón Bermejo,
en el que el objeto literario se presenta a sí mismo como un producto residual.
Estos estudios de caso generan más o menos explícitamente una
cartografía de materialidades y subjetividades residuales, resaltando discursos,
políticas y prácticas de diferentes tipos y grados de restos/excedentes/basura. En
este marco, que conforma el tercer capítulo, dichas políticas y prácticas se
relacionan como los modos e imaginarios de producción y consumo de los que
son indisociables. Así los artículos de Octavio Páez Granados, Alina Peña
Iguarán, Lidia García García, Liliana Beatriz López, y Luisa Valenzuela Prado
llaman la atención sobre obras que visibilizan la producción de restos y
residuos, sean éstos humanos —los sodomitas “basurizados” en el México
virreinal, expuestos por el tratamiento literario del Luis Felipe Fabre, o las
“vidas residuales” en la obra de Emiliano Monge— formales o sociales, como
en la narrativa de Nona Fernández, quien trabaja a contrapelo de la imagen de
la ciudad letrada, o la dramaturgia post-2001 argentina; la nueva “basura
digital” o material de creación artística en nuestro siglo.
Tomando nuestra invitación inicial a pensar la puja entre lo que las
sociedades descartan y aquello que lucha por volver a ingresar, un cuarto grupo
de textos analiza cómo se resquebrajan fronteras e ingresan materialidades y
subjetividades residuales en un campo tenso de relaciones que obliga a
considerar las tensiones entre arte, trabajo, capital y valor: Alejandro Vecchio
trabaja la obra de Pedro Juan Gutiérrez en clave residual, desentrañando así un
cuestionamiento de la Cuba del período especial; Silvina Alejandra Díaz
identifica reformulaciones y transformaciones de la precariedad en el teatro
argentino post-2001; mientras que Daniela Dorfman, retomando algunos
clásicos documentales sobre el espacio del basurero, delinea las formas sociales
que se configuran en su seno. La visibilización de formas de vida a partir de los

Introducción: Restos, excedentes, basura: gestiones literarias y estéticas de los residual en América Latina y El Caribe
restos que éstos dejan es incluso revindicada como metodología para el estudio
de socialidades urbanas en el ensayo de Mieke Bal, en el que éstas se rastrean a
partir de las semillas de calabaza que diseminan ciertos grupos de migrantes en
los espacios públicos europeos.
En su conjunto, estos ensayos confirmaron nuestra hipótesis de que el
arte y la literatura son un espacio de invención en el que ingresan nuevas
tramas comunitarias a partir de lo que ha quedado fuera del circuito de
consumo y producción. Los artistas reintroducen cuerpos y objetos desechados
inaugurando imaginarios, creando otras economías y figuraciones. Ayudan a
pensar otras formas de organización o agenciamientos. La potencia de lo que
no se puede pensar, lo que se expele y se descarta, de lo que retorna
permanentemente en su carácter de contaminado, desechable o heterogéneo,
desmiente la fantasía del control total y la productividad pura. Como
planteamos, el proceso de “basurización” es refractario a los sistemas de
homogeneización y a las sociedades de consumo. La basura —la materia o los
cuerpos “fuera de lugar”— pone en entredicho nuestro sistema de visibilidad
trastocando los regímenes de cognosciblilidad e inaugurando nuevas formas de
lo sensible.
La cantidad de propuestas excelentes —que no pudimos integrar en su
totalidad— confirmó también el interés contemporáneo por lo residual:
después de todo, lo que atañe a lo residual no sólo ha creado campos de estudio
(la arqueología, la basurología o las ciencias económicas, para seguir la línea de
las categorías propuestas), con sus respectivos especialistas, y provechosas
industrias, sino que atañe directamente a la vida cotidiana de nuestras
sociedades, y la manera en que éstas reconstruyen y proyectan sus pasados y
futuros. ¿Qué hacer con las sobras? ¿Qué hacer con la basura? ¿Qué hacer con
los restos que no son ni sobras ni basura? Éstas son preguntas que nos hacemos
individualmente, colectivamente, y científicamente, y que tienen diferentes
respuestas, diferentes soluciones: hay basurales y vertederos, hay museos y
excavaciones arqueológicas, hay bancos y depósitos. Las respuestas que suscitó
nuestra convocatoria no aportan soluciones concretas a estas inquietudes, por
supuesto, pero contribuyen a entender cómo se configuran topografías de la
crisis, subjetividades expulsadas y diseños biopolíticos. Nos parece que, leídos
en su conjunto, los artículos abren un mapa más extenso de reflexión que nos
llevará a volver sobre las nociones teóricas y conceptuales postuladas. También
nos invitan a redefinir el eje central, el residuo, y reconsiderar su posible
aplicabilidad para no aplanar su específica densidad y caer en la trampa de que
todo puede ser leído como desecho, y que éste sería sinónimo de resto, vestigio,
ruina o excedente. Al mismo tiempo, pensar lo residual en sus temporalidades,
espacialidades y procedimientos diferenciados podría llegar a ocultar las
intersecciones entre estos términos, sus “parecidos familiares”, como decía
Wittgenstein. Pensamos que es importante interrogar estos lazos familiares,
considerarlos en cuanto abarcan un abanico que va desde la carencia a la
sobreabundancia, del rastro (el vestigio) que deja adivinar el pasado, hasta el
voluminoso estorbo detrás del que se oculta en el futuro, de lo singular (objetos
de colección) a los productos de consumo masivos (junk), etc. Entender los
cruces entre estos ejes semánticos —cuantitativos, temporales, identitarios—

Adriana López-Labourdette, Isabel Quintana y Valeria Wagner
podría ayudarnos a identificar nuestros puntos ciegos (y sordos) a la hora de

imaginar alternativas a los futuros, pasados, y espacios circundantes
amenazantes.
Por último cabría anotar que los ensayos aquí reunidos han apenas
insinuado un sugestivo campo de reflexión sobre la condición “improductiva” y
“residual” del arte con respecto al mercado y al capital. Quedaría por pensar el
posicionamiento ambivalente de la literatura y las artes con respecto a la
productividad: por un lado, desde un punto de vista económico, suelen
considerarse como actividades superfluas, o por lo menos prescindibles, pese a
estar integradas a las economías globales y locales; por otro lado, estas
actividades cumplen un importante papel en la gestión social del ocio —el
tiempo improductivo— y por lo tanto también en las modulaciones de los
modos de consumo. ¿Será posible asimilar estas actividades y espacios de acción
a lo residual, y considerarlas al mismo tiempo dispositivos de resignificación del
mismo? Queda entonces abierto un campo de reflexión sobre la manera en que,
partiendo de la plasticidad y poliglosia de lo residual, las actividades estéticas
sugieren procedimientos y enfoques para radiografiar la naturalización de
nuestros hábitos económicos.

B ATATO B AREA : TRAPERO DEL “ UNDER ” PORTEÑO

EN LOS AÑOS 80
Batato Barea: Ragpicker from the "Under" of Buenos Aires in the 80’s
ANA GISELA LABOUREAU

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (ARGENTINA)
anagiselalaboureau@gmail.com
Resumen: en el presente trabajo nos centraremos en el retrato realizado

por la fotógrafa Julieta Steimberg a Batato Barea —uno de los principales
protagonistas de la escena del “under” porteño— en el año 1988 dentro
del marco del Festival del Body Art en la discoteca Paladium. Dicha
fotografía se volverá la superficie de lectura sobre la cual reflexionar
acerca de los modos en los cuales el clown-travesti-literario produjo una
estética vestimentaria que tuvo la particularidad de utilizar como
principal elemento para su confección los desechos urbanos.
Palabras clave: under, vestido, cuerpo, desechos
Abstract: in the present work we will focus on the portrait made by the
photographer Julieta Steimberg to Batato Barea —one of the main
protagonists of the Buenos Aires scene— in 1988 at the Body Art Festival
at the Paladium nightclub. This photography became the reading on
which to rethink the ways in which clown-transvestite-literary produced
a vestimentary aesthetic that had the particularity of using urban waste as
the main element for its confection.
Keywords: Under, Dress, Body, Waste
ISSN: 2014-1130 Recibido: 30/01/2018

vol.º 17 | junio 2018 | 15-31
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.509 Aprobado: 18/05/2018
Ana Gisela Laboureau
Un instante de cognosibilidad relampaguea
En el año 2014 llegó a la ciudad de Buenos Aires una exposición impulsada por
la Red de Conceptualismos del Sur.1 El relato curatorial con el cual fue pensada
daba cuenta de seiscientas obras (entre ellas fotografías, videos, audios, material
gráfico y documental, así como instalaciones y dibujos) que testimoniaban las
tensiones políticas y la compleja dinámica de la sociedades latinoamericanas en
tiempos de dictadura y represión política, así como de su posterior apertura
democrática. De este modo, se recuperaba y visibiliza microrrelatos y casos de
estudio que reponían de un modo sugerente una dimensión vital pero poco
explorada de aquellas experiencias en esos años. La investigadora Ana Longoni,
quien formó parte del equipo curatorial, en relación al objetivo propuesto
sostuvo que:
Nuestra opción fue eludir lo ya estudiado y consagrado de aquel período y

trabajar sobre una serie de microhistorias muy poco conocidas y nada
exploradas, incluso olvidadas que permitían pensar en los distintos modos
que asumieron en ese lapso histórico —signado por la dura derrota que
sufrieron los proyectos emancipatorios de signo revolucionario de los años
60/70— las relaciones entre arte y política. (2013: 1)
La muestra sacaba del ostracismo episodios que sostenían formas de resistencia

política que buscaban impugnar el orden represivo, pero alejándose de la
militancia y las filiaciones partidarias tradicionales. A su vez, eran acciones que
llevaban adelante un activismo artístico desplegado al margen de las instituciones
del arte. La muestra no pretendía volverse exhaustiva sino que buscaba mostrar lo
que por alguna razón había quedado invisibilizado en el tiempo (Longoni,
2013). En su texto Tesis de filosofía de la historia, Walter Benjamin señala que: “la
verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que
relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja
fijar el pasado” (1940: 79). Lo anterior parece dialogar con el nombre elegido
para la muestra: “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en
América Latina”, donde la alusión a su carácter sísmico se referenciaba a una
metáfora como imagen de la década en la cual confluyeron múltiples
temporalidades en conflicto entre sí, que la exposición intentaba captar en ese
instante de cognosibilidad. Ese modo de pensar la historia reciente dialogaba de
alguna manera y de un modo sugerente con la sentencia benjaminiana que nos
invita a “pasarle a la historia el cepillo a contrapelo” (1995: 53). De este modo,
aparecía para la Red de Conceptualismos del Sur la encrucijada de mostrar
materiales inéditos que permitieran al espectador adentrarse en aquella
convulsionada época contraponiéndose a las lecturas ya canonizadas del período.
La exposición se articuló en diferentes zonas, donde el recorrido no fue
pensado de modo cronológico sino que se basó, como sostuvo el equipo
curatorial, en “afinidades y contagios” donde convivieron “obras de arte” con
prácticas de movimientos sociales muy disímiles. La exposición fue pensada

1
Fundada en el año 2007, se definen como una: “Plataforma de investigación, discusión y
toma de posición colectiva desde América Latina”. Véase sitio web: <https://redcsur.net/es/>.

Batato Barea: trapero del “under” porteño en los años 80
como una experiencia sensible que le permitiera al espectador verse afectado por
una constelación de imágenes entramada con temporalidades diversas donde las
analogías convivían con las diferencias (Longoni, 2013). La particularidad del
archivo que se exponía daba cuenta de la dimensión afectiva con la cual los
diversos materiales habían sido guardados desafiando el deterioro de los años,
esperando el momento en el cual ser rescatados. La exposición funcionó como un
espacio catalizador de aquello que se encontraba disperso de manera fragmentaria
en manos de sus protagonistas. La curaduría llevada adelante por los
investigadores no se proponía comprometerse con la promesa de totalidad de un
pasado que buscaba cerrase en sí mismo, sino que su desafío estaba en la
inestabilidad crítica que los archivos podían generar como efecto de su hallazgo y
visibilidad en el tiempo presente.
Una de las zonas de la exposición llevó el nombre de Anarkía; allí se
encontraban expuestas diferentes escenas que desde principios de la década del
80 en adelante se habían desarrollado en espacios marginales denominados
underground en diversas ciudades latinoamericanas. Los mismos contribuyeron
a ampliar la noción de lo político generando nuevos modos de producción
artística, así como una red que los sostenía sobre fuertes lazos afectivos y
colaborativos. Entre la gran cantidad de obras y documentos exhibidos en la
exposición se encontraba un conjunto de doce fotografías que formaban parte
de esa zona y dejaban testimonio visual de lo que fue el Festival del Body Art,
evento que formó parte del circuito llamado “under” de la ciudad de Buenos
Aires en el año 1988.2 Las fotografías pertenecían a Julieta Steimberg quien fue
convocada para aquel evento junto a otros fotógrafos para realizar sus tomas a
quienes participaban del cuarto y último Museo Bailable3 organizado por
Roberto Jacoby, Coco Bedoya y Mercedes Idogaya, que tuvo cita en la
discoteca Paladium (Longoni, 2012; Bevacqua, 2013).
Entre las doce fotografías, una de ellas captó mi atención más que el
resto. Me acerqué a ella como si la proximidad me asegurara la revelación de
una verdad oculta. Me preguntaba cuál era la razón por la cual esa foto y no
otra había despertado mi interés. Esa fotografía puntualmente entre muchas
otras se volvía un signo de lectura que me desafiaba al encuentro nunca cerrado
de su desciframiento.4 Roland Barthes en La cámara lúcida retoma la

2
La propuesta quedaba plasmada en la convocatoria del concurso y muestra: “Con el arte en el
cuerpo ¡La imagen viva de Buenos Aires!”, donde se invitaba a participar a creadores de diversas
disciplinas e incluso quienes no tuvieran disciplina en la cual enmarcarse también eran
alentados a participar sin restricción. Debían abonar una inscripción por “personas-obra” de un
dólar, con la posibilidad de ganar 200 dólares que serían entregados por un jurado que elegiría
entre los 10 más votados por el aplauso del público, para lo cual se contaba con un
apalusómetro. Cada uno podía producir su propia imagen o producir a alguien “como Obra de
Arte, como Imagen Viva, que respira, camina y habla”, según proponía el manifiesto de la
convocatoria, para obtener no sólo el premio sino ser famoso por 15 segundos. El evento fue
filmado y se encuentra disponible en: <http://archivosenuso.org/>.
3
Durante el año 1988 se organizaron cuatro Museos Bailables, artistas de diversas disciplinas
eran convocados para ocupar por una noche el espacio de una discoteca.
4
La fotografía que aquí aparece es la que yo misma tomé el día que asistí a la muestra y motivó
la reflexión que dio origen a este trabajo. Elegí particularmente que sea ésta, ya que se puede ver
reflejada mi imagen en el vidrio cuando hice la toma, y de este modo, poner en diálogo la
superposición de temporalidades cuando nos encontramos con un fragmento documental del

afirmación de Kafka en alusión a su modo de hacer literatura: “Mis historias

son una forma de cerrar los ojos” (1980: 104), y lo traslada a su propio vínculo
con la fotografía, donde es precisamente aquella imagen que se retira del
“charloteo ordinario” la que lo conmueve: “no decir nada, cerrar los ojos, dejar
subir sólo el detalle, hasta la conciencia afectiva” (105). Dejar que hable en
silencio no es un vacío sino un estado de ánimo donde la pregunta se reorienta
en el instante de las impresiones sensibles. Como al hablar del punctum, donde
Barthes resalta el poder del detalle suelto como esa singularidad que perfora,
que lo “pinza” o lo “hiere”. Elementos que estando allí, se encuentran sin
codificar y que abren a la fotografía a un campo contingente donde su
presencia está más allá: “[…] como si la imagen lanzase el deseo más allá de la
que ella misma muestra” (109). Ese “pinchazo” que lastima y que perfora la
singularidad de quien mira. Por lo tanto, múltiples lecturas se entrecruzan con
las singulares tramas subjetivas de quienes observan la imagen al dar cuenta de
un significado que nunca es unívoco, y que se renueva con la llegada de otros
observadores. Es por eso que frente a una fotografía, la aparente simplicidad de
la pregunta por el ver puede inaugurar recorridos impensados de antemano.

pasado, pero también en ese reflejo aparece un resto que nos recuerda el ensamblaje temporal
desde el “acto de ver” en tiempo presente.

Foto tomada en la muestra “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en
América Latina”, MUNTREF, Buenos Aires, 2014. Julieta Steimberg de la serie Body Art, Batato
Barea, Buenos Aires, 1988. Fotografía en blanco y negro, 30 x 40 cm (Archivo Julieta Steimberg).
¿Qué ves cuando me ves?
La aparente inmovilidad de una imagen fija se pone en movimiento cuando es

tocada por lo que ella misma produce en quien la mira. En La mirada del
retrato, Jean Luc Nancy (2006) reflexiona sobre el modo en el cual en los
retratos se genera un particular cruce donde una doble mirada se pone en
juego, la de quien mira y al mismo tiempo se siente mirado desde la tela: “No
puedo mirar sin que eso me mire, me incumba” (74). Es en el momento en el
cual se entrecruzan las miradas donde se despierta una agitación abierta que
pone en juego al sujeto y su relación con el mundo. No es una pintura en este
caso sino una fotografía la que incumbe la mirada, aquella donde se encuentra
retratado Batato Barea.5 Para Nancy, la mirada del retrato es una mirada que

5
Salvador Walter Barea, más conocido como Batato Barea fue un actor, performer, artista de
varieté, poeta y clown nacido en el año 1961 en la ciudad de Junín, provincia de Buenos Aires,
y fallecido en 1991 a la edad de 30 años víctima del sida. Con una personalidad inclasificable,
se volvió un personaje clave para la generación del “under” porteño en los años 80. Él se
autodefinía como “clown-travesti-literario”. Participó de diversos grupos emblemáticos de la
época como los Peinados Yoly, El Clú del Claun y el trío junto a Alejandro Urdapilleta y
Humberto Tortonose, con quienes hacía sus presentaciones en el mítico Parakultural.

no mira nada, “se hunde en la ausencia del sujeto” (73). Acaso tenemos certezas
que Batato mira a la nada. Su mirada parece dirigirse a la fotógrafa que le
apunta con su cámara, Julieta Steimberg, tal vez o quizás al presagio de un
futuro espectador.
El hecho de enfrentarse de un modo consciente a ser retratado en una
fotografía implica para Barthes que se active una “intención” de lectura futura,
el acto de posar se vuelve el correlato de dicha pretensión frente a lo que se
desea mostrar de sí. La pose transforma al cuerpo de Batato en la superficie
visible de las intenciones de la autoproducción de sí. Su pierna izquierda y sus
manos toman posición ejecutando una pose. Qué imagen desearía ofrecer
Batato, qué decisiones, si es que las hubo, se produjeron segundos previos al
instante decisivo en el cual Steimberg disparó el obturador. Un glosario del
cuerpo (Goffman, 1979) a ser interpretado en la vida cotidiana por los otros se
despliega en cualquier escenificación del yo. En esa torsión, en apariencia
trivial, el cuerpo de Batato teatraliza el estereotipo de la pedagogía cotidiana de
una pose, que podría estar en una revista de moda femenina sugiriendo el
lenguaje en el cual hablan los cuerpos sexuados al inscribirse en un código de
decodificación social, que se actualiza en cada acto performativo del género
(Butler, 1988). Frente a la aparente espontaneidad de los cuerpos, su pose se
inscribe en la premeditación de un gesto femenino, y es el efecto del artificio el
que posee la cualidad de desenmascarar la naturalización que rige el sentido
común en la presentación del yo en la vida cotidiana (Goffman, 1979).
Siguiendo las reflexiones de Alan Pauls en su prólogo a El gran libro del
dandismo (2014), el ensayista nos dirá que el acto de posar es central en el hacer
del dandi. Razón que les valió los ataques por parte de sus contemporáneos
para quienes generaban temor y sospecha, ya que quienes encarnaban la
“verdad” desdeñaban el artificio de la pose con la cual el dandi se volvía un
“descarado de ese autodiseño in progress” (23). La autoproducción de Batato, al
igual que el dandi, desafían el modo en el cual se hacen en el mundo a imagen
y semejanza de sus deseos como potencias de un ready-made permanente en un
cuerpo siempre abierto a revisión. ¿No es acaso la pose una forma de lo virtual,
una apertura a crear lo posible dependiendo de nuevas posibilidades de vida y
de cómo llevarlas a cabo? Batato se dictó a sí mismo sus propias reglas al
travestirse y envestirse con las ropas ajenas para romper el binomio naturalizado
sexo/género construido a partir del dualismo hombre/mujer. De ese modo,
trastocaba la fijeza de tales categorías para dar cuenta que los “hilos culturales se
pueden romper a voluntad” (Entwistle, 2002: 178). Batato miró a la cámara e
hizo de sí una pose donde al mismo tiempo se le escapaba una leve sonrisa en el
rostro. Lo que nos recuerda las palabras de Nancy, para quien la mirada no sólo
sale de los ojos, sino de todo lo que compone un rostro que se pone en juego en
“la capacidad de ser afectado y de dejarse tocar” (Nancy, 2007: 72-73).
“La capacidad de ser afectado y de dejarse tocar” (73) nos recuerda a la
dimensión táctil que Didi-Huberman encuentra en las imágenes. Si hay una
cuestión que se puede volver táctil, es la que lleva al filósofo francés a
preguntarse por el modo en el cual somos tocados por las imágenes (2008). A
partir de una refutación de los postulados de Barthes (1989), para Didi-
Huberman no hay una realidad absoluta en la imagen misma, sino que es su

valor de uso, por medio del cual se establece una relación con la realidad como
cadena de significados. Si para el mismo autor según sus palabras “no hay
imagen sin imaginación” (Didi-Huberman, 2013), es porque no podemos ver
la imagen de modo autónomo como unidad aislada, de manera independiente
sino como un fragmento posible a ser ensamblado no sólo con otras imágenes,
sino con otras palabras, con otros textos (Didi-Huberman, 2014). La “imagen
dialéctica” se pone en marcha ante la posibilidad de un montaje que como
afirma Didi-Huberman se producirá en el “acto de ver” que:
no es el acto de una máquina de percibir lo real en tanto que compuesto

por evidencias tautológicas. El acto de dar a ver no es el acto de dar
evidencias visibles a unos pares de ojos que se apoderan unilateralmente
del “don visual” para satisfacerse unilateralmente con él. Dar a ver es
siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una
operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta,
agitada, abierta […] No hay que elegir entre lo que vemos […] y lo que
nos mira […]. Hay que inquietarse por el entre y sólo por él […] es el
momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo
que nos mira. (Didi-Huberman, 1997: 47; cursivas del original)
De esto modo, en el intersticio de un intervalo donde la imagen se vuelve

superficie de lectura estamos, como afirma Didi-Huberman, ante el tiempo.
Como si imagen y pensamiento de un modo fugaz fueran iluminados al punto
que nos permitieran habitar otra forma de lo visible y enunciable. El “acto de
ver” acerca nuestra mirada, pero también nos invita a tomar distancia para dar
lugar a ese intervalo que produce un resto, un excedente que dota a la imagen
de un movimiento. Hoy estamos frente a la fotografía de Batato, quien aquella
noche habitando su cuerpo vestido tomó posición.
Habitar el “Papelón” de los desechos
La escritora y periodista María Moreno recuerda como fue el origen de aquel

vestido con el cual Batato desfiló y posó en la noche del Festival del Body Art:
Jorge Gumier Maier, otro artista cartonero exiliado en las islas del Delta,
a quien el río lo exime de revolver containers, fue su couturier en el
concurso de body art de Jacoby. Batato le había llevado a su casa de la
calle Mansilla metros y metros de papel plisado sacado de la basura. Él lo
hizo “ponible”; el diseño era de Batato, que se lo armó encima sin esperar
el caminito de alfileres (se llamó El papelón). (Moreno, 2011: 3)
El “hecho a medida” o Haute Couture, término francés con el cual se denomina a

la Alta Costura, es el resultado de piezas únicas e irrepetibles que se crean a
pedido de un cliente individual y para esa persona en particular, lo cual las vuelve
exclusivas y a medida de su portador. A su vez, un vestido de Alta Costura debe
cumplir rigurosos estándares que son definidos por la Chambre Syndicale de la
Haute Couture en París. La confección realizada a pedido de Batato por el
couturier Gumier Maier no cumplía los patrones requeridos por la Cámara de la
Alta Costura en París, pero en dicha dislocación espacial se produciría el

cimbronazo de una contaminación rioplatense. Como el camino del neobarroso

que propone Néstor Perlongher para pensar las formas de escrituras poéticas
mancilladas por el barro del Río de la Plata. El “Papelón” de Batato profanaba los
principios de la Alta Costura. Si bien estaba confeccionado a mano,
artesanalmente, a pedido y medida de su “cliente”, el material para su hechura lo
alejaba de los textiles costosos y de alta calidad que son un requisito. Y en su
lugar fue el “papel crepe plisado de un local de Once” que, como recuerda
Gumier Maier, Batato encontró tirado en la calle.
Todos los que recuerdan a Batato ponen énfasis en su particular
relación con los desechos, quienes lo conocieron coinciden en afirmar que le
encantaba revolver en la basura como recordará su amigo Fernando Noy.6
Desde diferentes registros confeccionaba él mismo sus vestuarios con materiales
reciclados de la basura o de aquello que le regalaban, y componía de ese modo
una estética inigualable. En palabras de Noy, su estilo era aquél que “nacía de
lo ciruja que era”.7 Los desechos levantados de las cajas de basura componían su
poética corporal arriba del escenario, pero también en su vida cotidiana.
Ubicados en otras coordenadas espacio/temporales, tanto Charles
Baudelaire como Walter Benjamin se vieron fascinados por la figura del trapero.
Son aquellas personas que se dedicaban a retirar la basura, los desperdicios de las
modernas ciudades europeas hasta que aparecieron los servicios de recolección de
basura. El mismo año en que París veía sentar las bases de la Alta Costura, con la
inauguración en 1857 de la tienda del modisto Charles Worth, Baudelaire
publicaba por primera vez Las flores del mal, donde uno de sus poemas se
intitulaba: “El vino de los traperos”. En la figura del trapero, Baudelaire encontró
la metáfora con la cual caracterizar al poeta moderno. Ante el chiffonier (trapero)
nos dirá que estamos frente a:
un hombre encargado de recolectar los restos de una ciudad. Todo aquello

que la gran ciudad ha tirado, lo que ha perdido, todo lo que ha despreciado,
todo lo que ha roto, él lo cataloga, él lo colecciona. Él compulsa los archivos
del derroche, la leonera de los desechos. Hace una clasificación, una elección
inteligente; él reúne, como un avaro su tesoro, la basura que, rumiada por la
divinidad de la Industria, se convertirá en objetos de utilidad o de placer.
(Benjamin, 2005: 357)
Benjamin encontrará una analogía entre las tareas del trapero y las prácticas del
poeta, metáfora que también aplica a la figura de Baudelaire. “Trapero o poeta,
a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen solitarios su comercio en

6
Fernando Noy nació en Buenos Aires en 1951. Actor, poeta y performer de la contracultura
del “under” porteño. Amigo íntimo de Batato, escribió su biografía oral intitulada: Te lo juro
por Batato (2015), Buenos Aires, Reservoir Books.
7
Fernando Noy, en una entrevista para el diario Página 12 a raíz de la biografía que escribió
sobre Batato, recuerda cuando quiso representar un poema que le había escrito titulado “Las
novias pobres”, que había perdido el vestuario que iban a usar. Noy en ese momento vivía en la
casa del artista plástico Fernando Bedoya en el barrio de Flores, empezó a caminar, y encontró
una caja en la que había 7 u 8 vestidos de novia apolillados: “Los metí en una caja y llamé a
Batato llorando. Vos tenés que acostumbrarte a eso, eso siempre va a pasar conmigo. Si yo pido
algo, de algún modo, aunque sea los cirujas me lo van a traer, me dijo. Por eso se consideraba
un cirujano cultural” (Friera, 2001: 2-3).

horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño; incluso el gesto en los dos
es el mismo” (1980: 98). Del mismo modo en que el trapero recoge la escoria
de la ciudad, el poeta hace de los desechos el objeto de su labor artística. Si bien
los traperos no están incluidos en la bohemia de una época, sí todos los que
forman parte de ella pueden ver algo de sí mismos en aquellas figuras parias de
la ciudad. En un juego sutil de resonancias entre otro tiempo y latitud, Noy
dirá de Batato que era un poema encarnado. Recuerda que Olga Orozco le dijo
alguna vez que: “en la vida no se puede dejar de ser poeta y que la poesía es una
puesta en el mundo” (Friera, 2001). Como trapero porteño, Batato era la
metáfora de un poema encarnado que había incluso incorporado el desecho en
su cuerpo cuando tomó la decisión de hacerse las tetas inyectándose aceite
industrial.8 Como recuerda Ana Torrejón:9
Que un hombre pueda vestirse con la identidad por elección, eso no era
compatible. Por eso el testimonio de Batato fue uno de los testimonios
más viscerales y más interesantes, más dolorosos y más revolucionarios.
Porque Batato no era la travesti linda, era el dolor, era la periferia, era un
hombre con batón y uñas pintadas. (Lucena y Laboureau, 2016: 159)
Su política corporal supo poner en marcha un proceso vital que encontraba en

el arte el resguardo en el cual asilarse para construir su bifurcación y producir el
desborde cuando es la propia vida la que se vuelve obra de arte. Así es
recordado por todos los que lo conocieron, como es el caso de María José

8
El aceite industrial o silicona industrial se usa en maquinarias y generalmente es un lubricante
en forma gelificada, que al colocarlo en el cuerpo comienza a infiltrar los tejidos que no están
inyectados y puede llegar hasta la piel, hacer úlceras y producir muchas complicaciones. Las
travestis con menores posibilidades económicas para pagar una operación estética recurren a
estas intervenciones que se desarrollan normalmente en forma muy precaria y, en algunos casos,
ellas mismas se aplican las inyecciones con fines estéticos. Humerto Tortonese dirá: “Era de
una pureza extraña; flotaba pero a la vez era muy heavy. Su travestismo era el de la villa, del
conventillo, de las tetas con aceite. Eso lo fascinaba. Tenía algo espontáneo, mamarrachesco;
hoy Florencia [de la V], en cambio, es el camino hacia la diva o la señora” (Gorodischer, 2006:
2). Alejandro Urdapilleta recordará que: “Se puso tetas de aceite de avión. O de camión. Se las
puso en una villa. Costaba como si te dijera 120 pesos. Pero para que eso tomara forma tenía
que usar un rato un armazón y él no aguantó mucho, así que se lo sacó y le quedó como una
sola teta, como una tecla. Como un escalón” (Noy, 2006: 129). Laura Ramos: “No tengo la
crónica, pero la recuerdo. Y especialmente recuerdo la noche en que vi a Batato con sus
hermosas tetas nuevas. Fue en el Club Estrella de Maldonado o en el Eros, me parece que era
temprano. El estaba sentado en una silla, tenía el pelo rubio largo y una de esas sonrisas suyas
tan hermosas y angelicales. Me contó que hacía unos días le habían inyectado aceite en las tetas,
una sustancia aceitosa, no siliconas, que el procedimiento había sido dolorosísimo y que había
dormido sentado, pero estaba feliz y sus dos tetas eran preciosas y esa sonrisa valía por todo el
sufrimiento” (Trerotola, 2011: 2). Véase Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto
Tortonese en Parakafé, en “Archivos de La Peli de Batata”, dirigida por Goyo Anchou y Peter
Pank y producida por Mad Crampi. Se puede ver a Batato mostrando las tetas a pedido de sus
compañeros y del público: <https://www.youtube.com/watch?v=qC3bJ3xE10c> (minuto 4
del video).
9
Ana Torrejón en los años 80 formó parte del grupo de performance “Las Inalámbricas” junto a
Cecilia Torrejón, Paula Serrat, Jimena Esteve y Guillermina Rosenkrantz.

Gabin,10 quien trazando un puente con las vanguardias estéticas en aquella

identificación indivisible entre arte y vida le gusta recordar a Batato
románticamente como un artista maldito: “Batato era un artista en su vida. Era
en el escenario lo que era como persona” (Dubatti, 1995: 171). Una
sensibilidad donde lo que se buscaba era la subversión de las formas de
existencia sedimentadas para hacer de la propia vida obra de arte. La propuesta
con la cual Irina Garbatzky (2013) nos invita a pensar la figura de Batato en la
escena teatral de los años 80 es la de la obra- vivencia, donde no estamos frente
a un actor que interpreta un personaje sino ante quien se presenta a sí mismo
poniendo en juego su propia existencia en cada performance poética.
Al ser invitado por la directora teatral Vivi Tellas a una mesa de debate
en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana) para discutir: “por qué el
teatro se repite”, recuerda que cuando le tocó el turno a Batato como prueba de
que no era ese su caso, se levantó la remera y mostró las tetas. En ese mismo gesto
no sólo quedaron expuestos sus pechos, sino las cicatrices de aquella intervención
estética y política donde Batato aseguraba que sus pechos se volvían un vestido
más. Eran las mismas cicatrices que Noy había visto en otro momento chorrear y a
Batato remendar con poxyran (Garbatzky, 2013: 71). Los desechos penetraban la
materialidad de su cuerpo. El residuo urbano del aceite industrial estaba allí
incrustado en la carne como si las palabras estuvieran de más ante los espectadores
y, en ese acto de improvisación, una voz corporal fuera capaz de declamar en ese
acto performativo el derecho del cuerpo a ser territorio habitado que se pronuncia.
El cuerpo de Batato irradiaba el atrevimiento de la intención sensible de lo abyecto,
de lo ignominioso, una experimentación sin vacilaciones. En palabras de Moreno,
Batato “se puso tetas porque era un revolucionario” (2011: 2). Al punto tal que
Daniel Molina lo recibió cuando comenzó a dirigir el área de Letras del Centro
Cultural Rojas, ya que lo habían rechazado del área de Teatro: “por parecer
demasiado under, o quizás por parecer directamente indemostrable” (Moreno,
2003: 4).
Cuál es la apariencia de un cuerpo “demasiado under” o “directamente
indemostrable”. Sara Ahmed, en su libro La política de la emociones (2014),
explora cómo las emociones moldean las “superficies” de los cuerpos que se
verán afectados, tanto en el plano individual como colectivo. Nos dirá que:
“Los cuerpos adoptan la forma del contacto que tienen con los objetos y con
los otros” (Ahmed, 2014: 19). En los cuerpos se materializa una superficie de
contacto y reconocimiento que está atravesada por una socialidad de ser con
otros.11 Bourdieu escribe que el cuerpo siempre está socializado “mediante la
familiarización con un mundo físico estructurado simbólicamente y a través de la
experiencia precoz y prolongada de interacciones caracterizadas por las estructuras
de dominación” (1999: 202), lo cual nos permite poner en diálogo la pregunta que

10
María José Gabin, actriz y bailarina, en el año 1986 junto a Verónica Llinás, Laura Market y
Alejandra Flechner formó Gambas al Ajillo, un grupo paradigmático de la movida del “under”
porteño.
11
Siguiendo la lectura de Sara Ahmed, la socialidad implica pensar las emociones no como
estados individuales sino como modos en los cuales se introduce una dimensión cultural y
social en un sentido práctico que permite pensar las superficies de contacto de modo relacional
y con un nuevo dinamismo en el cual los otros juegan un papel central.

Ahmed se hace: “¿qué cuerpos temen a qué cuerpos?” (2014: 114). Como sostiene
la autora, en la reproducción de la vida social se ponen en funcionamiento los
ideales que responden a una matriz de dominación, donde ciertos modos son de
antemano reconocibles como formas de civilización, como efectos de la
dominación que se hacen sentir. “Los cuerpos adoptan la forma de las normas que
se repiten con fuerza a lo largo del tiempo” (222) y así moldean las superficies de
los cuerpos en una repetición que se naturaliza. Los cuerpos se amoldan a los
espacios y viceversa, pero hay cuerpos que no serán reconocidos por su efecto de
extrañeza; son cuerpos que aparecen fuera de lugar. Escribe Ahmed: “reconocer a
alguien como extraño es un juicio emocional: un extraño es aquel que parece
sospechoso; aquel que acecha” (318).
La provocación de su gesto transformó al cuerpo de Batato en un
híbrido, en ese sentido un ser monstruoso porque: “¿Qué otra cosa es un
monstruo si no un sujeto raro, desconcertante, nuevo?” (Goldgel, 2013: 105).
El cuerpo de Batato pervirtió su supuesta naturaleza. Tal tergiversación provoca
el mestizaje al reivindicar su propio lugar social cuando violenta las estructuras
corporales de lo “normal” en los cuerpos sexuados. Como afirma Foucault, lo
que en realidad describe a los seres monstruosos es su condición contra-natura:
La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica –jurídica en el

sentido amplio del término, claro está, porque lo que define el monstruo es el
hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las
leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza. (Foucault,
2007: 61)
Batato estaba orgulloso de ponerse tetas aunque quienes lo acompañaron

recuerdan lo doloroso que fue la intervención. El orgullo, dirá Didier Eribon,
es la respuesta a ese lugar que el mundo social le ha asignado al estigmatizado,
llegar a imaginar la propia condición “monstruosa”; “lo que sabe que es su
inquietante rareza, la de también la sensación de una singularidad que le
distingue de los otros, los que son como todo el mundo” (Eribon, 2004: 93).
En el imaginario del “under” subyacía una “hermandad descartada”
(Garbatzky, 2013: 99) que en palabras de Noy se encarnó en “una
desobediencia hermosa que fue no sentirnos marginados por el sistema
armando nuestro propio sol, nuestra propia estrella, nuestro propio universo”
(105). La fotografía de Batato vestiendo el “Papelón” nos habla de la creación
de un pueblo, el “pueblo que falta” al decir de Deleuze, ya que hace confluir al
menos dos temporalidades, aquella que evidencia lo que ha sido y al mismo
tiempo aquella en la cual se superpone una temporalidad futura que da forma
como afirma Trerotola al pueblo trans y queer:
Su cuerpo fue vanguardia, irradiaba futuro, porque fue trans y queer mucho
antes de que esas dos palabras siquiera circularan en la Argentina como
consignas de rebelión de las dictaduras genéricas, porque su desafío a las
convenciones se anticipaba a todo, se desataba de cualquier mandato, pero
puntualmente estaba ahí antes de que se pudiese nombrar. (2011: 2)

Un cuerpo enigmático e inclasificable que generaba incomprensión, como

cuando circulaba por el espacio público donde “nadie decía: ‘Es un trava’. Él
era otra cosa” (Dubatti, 1995: 177). Huída de las asignaciones binarias de
género, pero también de otros modos de construir identidades alternativas.
Batato llevó al extremo tal huida para oponerle un estado de indefinición que
como enfatiza Gabin: “era un espécimen, un andrógino, una cosa irreal. Era
algo muy fuerte: algo inclasificable. […] Era una personalidad difícil de definir.
Andrógino es el término que más me gusta” (174).
La mirada embriagada del infante
Será Moreno evoca a Batato como un niño, y Gabin como “un niño con tetas”
(Dubatti, 1995: 177). En El pintor de la vida moderna, en referencia a la figura
del niño, Baudelaire escribirá: “El niño todo lo ve como novedad; está siempre
embriagado” (1994: 13). Ese estado de ebriedad en el cual se encuentran los
niños es el que los dota de un valioso atributo, la embriaguez de una mirada
que da cuenta de una sensibilidad que ocupa todo su ser, no sólo ante la
novedad sino incluso ante la monotonía de lo cotidiano. Un estado de ebriedad
que hace del genio: “[…] un hombre-niño, un hombre que posee cada minuto
el genio de la infancia, es decir un genio para el que ningún aspecto de la vida
está embotado” (15). Una visión que de un modo sugerente podría ponerse en
diálogo con la concepción que Moreno tendrá de la generación del ochente al
pensarla como una suerte de pasaje a un cuerpo infantil donde: “El cuerpo de
los ochenta podría ser el de un bebé que juega con sus heces, hace estragos con
un maletín de maquillaje y en vez de hablar hace glosolalia y se tira pedos”
(2003: 5). Recuerda Diana Baxter, quien compartió muchas noches con Batato
en el Café Einstein, que no consumía drogas y que sin embargo siempre estaba
volando, como si el delirio fuera su condición natural. Una percepción infantil
que le permitía quedar fascinado con una piedra por su extraño color o recibir
con algarabía las medias usadas que una vecina le regalaba para los carnavales.
Con el mismo afán por el que los niños se ven atraídos por coleccionar objetos,
juntaba golosinas para hacerse un “vestido-banquete” como él mismo lo llamó.
Batato estaba atravesado por una imaginación creadora que iba más allá de la
cosa en sí. Como la visión que Benjamin tiene sobre los niños que:
son irresistiblemente atraídos por los desechos de la construcción, la

jardinería, el trabajo doméstico, la costura o la carpintería. En los
productos de desecho reconocen el rostro que el mundo de las cosas
vuelve directa y exclusivamente hacia ellos. Al utilizar estas cosas, no es
que imiten el mundo de los adultos, sino que en los artefactos que
producen al jugar, juntan materiales muy diferentes entre sí en una
relación nueva e intuitiva. (2005: 223)
Batato fue el mesías de una generación que tuvo la capacidad de llevar su

mirada más allá de lo que sus ojos veían pues dotaba de un significado a aquello
que quedaba vedado para quienes quedaban ligados al mundo de las mercancías
y su valor de uso. De este modo restituía sacralidad a una materialidad
desplazada que hallaban en las calles de la ciudad. Ese particular vínculo que

entabla el niño con los objetos nos permite pensar una relación de semejanza
con el modo creativo con el cual esta generación de artistas y especialmente
Batato se relacionó con los desechos, con la basura. Aparece un intersticio
doble: el modo en el cual miran pero también se dejan mirar por los objetos,
hecho que es fundamental para producir tal experiencia creativa. Aquello que
ha sido descartado por su falta de utilidad es objeto de contemplación para
quienes son capaces de producir una restitución capaz de conservar algo del
aura que allí se encuentra oculta a los ojos de los transeúntes, pero no para
quienes son capaces de llevar su mirada más allá. Como ha escrito Benjamin:
en la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello

hacia lo que se dirige. Si esta espera (que en el pensamiento puede
asociarse igualmente bien a una mirada intencional de atención y a una
mirada en el sentido literal de la palabra) se ve satisfecha, la mirada
obtiene, en su plenitud, la experiencia del aura […]. Quien es mirado o
se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa
dotarla de la capacidad de mirar. (1972: 70)
La experiencia del aura que emerge en esa doble mirada captura de algún modo
una relación que se da con un cierto modo de ver y ser visto, que bajo
determinadas condiciones moviliza un vínculo entre el sujeto y el objeto que
posibilita tal experiencia. La misma no quedará vedada para quienes puedan ver
más que residuos, y se lancen a producir de un modo lúdico una experiencia
estética que les otorga la impronta del bricoleur, que tal como es definido por
Lévi-Strauss, es aquel que trabaja con fragmentos de obras ya elaboradas, con
restos y sobras de la cultura. La generación a la cual perteneció Batato supo
producir un rescate a partir de su peculiar modo de mirar la basura y
conformaron una nueva configuración de objetos que, sacados de allí, eran
redimidos en una segunda existencia afectiva de rescate por parte de quienes en
tiempos de posdictadura se sabían también parte del mismo grupo de
sobrevivientes. Batato se apropió de los desechos para crear de manera
anticipada lo que, como sostiene Tino Tinto,12 en la actualidad sería una
estética del reciclado. Si en palabras de Deleuze “toda obra es un viaje, un
trayecto” (1980: 4), el cuerpo vestido de Batato estaba allí formando parte de
una realidad que inventaba otros futuros por venir.
A modo de cierre
Aprendemos a vestirnos del mismo modo que aprendemos un lenguaje, es

decir, como un sistema de comunicación no verbal pero dentro del cual se
ponen en marcha los signos de un código. Si como afirma Umberto Eco todo
es comunicación, el vestido se vuelve un lenguaje más que opera sobre una serie
de códigos y convenciones que conducen muchas veces a quienes lo utilizan a
ceñirse a un habla correcta percibiendo sanciones en caso de no obedecerlo. De
este modo, el vestido no queda exento del carácter moral que la vida social
tiene en términos coactivos; la ropa en la vida cotidiana es el resultado de las

12
Actor y director teatral, en los años 80 formó parte junto a Batato de “Los Peinados Yoli”.

coerciones sociales y la imagen del cuerpo vestido es un símbolo del entramado

en el que se encuentra de algún modo hablando. Para Eco (1972) hay que
escuchar hablar a la sociedad en todas sus formas, en todas las formas que es
capaz de hablar aunque no provenga su mensaje de la palabra hablada. De este
modo, la interpretación que Moreno hace sobre los miembros de aquella
generación nos ofrece una clave de lectura al decir que: “el cuerpo de los
ochenta […] en vez de hablar hace glosolalia” (2003: 5). Si pensamos uno de
los aspectos de la glosolalia como un lenguaje que se vuelve ininteligible
compuesto de palabras inventadas, nos permitiría comprender el camino
emprendido por Batato como parte de aquella generación que desacomodó la
tríada cuerpo-vestido-género y construyó una perfomatividad vestimentaria
trastocada:
Exultante, Batato creó un híper kitsch periférico bien nac. & pop.
Diseñaba sus joyas con tapas de gaseosas, espejitos, mostacillas, cotillón
almodovariano. En la basura o en locales de ropa usada, seleccionaba su
vestuario antiglamour. Muchas veces, cosía los vestidos con su madre. Lo
suyo era el lujo oropel, como el de Ramona Montiel, que no imita
ninguna moda: delata a simple vista su origen plebeyo. (Oybin, 2015: 3)
Cuando la ropa responde a la lógica de la moda, deja de ser vista y pensada

como un objeto que puede modelar a las personas en un diálogo afectivo y
simbólico, y en su lugar se instala la imposición del ritmo de un sistema por
sobre el cuerpo vestido. La moda tiene un efecto multiplicador sobre ese
mundo de mercancías regido por el efecto de lo nuevo, al multiplicar
ilimitadamente el consumo de objetos que pierden su condición singular para
ser reemplazadas por otros idénticos que serán destruidos luego de su vida útil o
incluso un tiempo antes (Espósito, 2014). Abandonado su carácter simbólico,
la ropa deja de trabajar sobre el cuerpo de aquellos que la han elegido como
propia para vestirse. Hay un valor trascendental que se borra tanto en la forma
de su realización como en el uso mismo del vestido, ya que opera sobre los
objetos removiéndolos permanentemente, transformándolos en mercancías que
se vuelven intercambiables porque responden a los ciclos de la moda. En su
trabajo, Peter Stallybrass (2008) sostiene que al concebir la noción de
fetichismo en relación a las mercancías, Marx intentó ridiculizar una sociedad
que creía haber superado la adoración por los objetos, propio de las religiones
primitivas. Por lo tanto, el problema radicaría no en el fetichismo como tal,
sino en la forma que adquiere el fetichismo en el capitalismo, una forma
distorsionada donde: “El problema para Marx era, pues, no el fetichismo en
tanto tal, sino más bien, una forma específica de fetichismo que tomaba como
su objeto no un objeto animado de amor y de trabajo humano sino un
no‐objeto desalojado como fue el sitio del intercambio” (3).
Como resultado de un largo proceso histórico, las personas y las cosas
quedaron definidas por su oposición. La experiencia humana se organizó en torno
a tal convicción, no obstante, como sostiene Roberto Espósito (2016), los estudios
de la antropología darán cuenta de un vínculo diferente donde personas y cosas
formaban parte del mismo horizonte de interacción y complementariedad mutua.
Es preciso, como propone el autor, correrse de esa dicotomía y centrase en el

cuerpo como el lugar donde “las cosas parecen interactuar con las personas, hasta el
punto de devenir una suerte de prolongación simbólica y material de ellas” (8).
El estilo de Batato desencadenó un modo de vincularse con los objetos
que puso en movimiento un nuevo vínculo. Un modo que, a diferencia de la
moda, se instalaba en una nueva dimensión alejada del fetichismo de la
mercancía, pero no del fetichismo capaz de devolverle la subjetividad de la cual
están imbuidos los objetos como resultado del trabajo humano. La dimensión
táctil mediante la cual las cosas establecen un contacto con el cuerpo permite que
se restituya lo que alguna vez fue escindido. Las cosas comienzan a cargar con
una huella, la que cada uno le imprimirá de manera personal y aleatoria: “Así
como los cuerpos dan vida a las cosas, las cosas moldean los cuerpos” (Espósito,
2014: 121). Las cosas entran en un diálogo, en una afectación mutua. La noche
del Body Art puso en juego modos de crear y experimentar. Se proponía una
bifurcación que escapara de los dictadores de la moda para encontrar zonas de
intensidad en la creación de un cuerpo vestido que acercara arte y moda en un
mismo proyecto de reconstrucción. Como sostiene el Manifiesto que escribieron
quienes organizaron el evento aquella noche:
La propuesta es que cada uno se produzca o produzca a ALGUIEN como

Obra de Arte, como Imagen Viva, que respira, camina y habla. No
importa que el look sea clásico o invento demencial sino que tenga
carácter. Ser uno o ser otros. El cuerpo, una superficie recorrida por la
sorpresa de lo imposible. La máscara como cara y la vestimenta como
extensión del cerebro. Mensaje portátil, políticas de la apariencia pública,
teatro al instante, moda sin dictadores. Contra la tristeza del pobre
disfraz cotidiano, el lujo de una imagen intensa.13
Quienes decidieron participar del Festival del Body Art fueron desafiados a
volverse extranjeros dentro de ese lenguaje mayor, el de la moda, para producir
un estilo. El acto de vestirse apareció así cargado de una experiencia afectiva
como refugio para el propio cuerpo. Volviéndose extranjeros en la propia lengua,
lograron hacerla tartamudear (Lucena y Laboureau, 2016). Batato afirmaba estar
contento de haber encontrado un lenguaje que le fuera propio y sostenía que no
le importaba el que fuera porque le pertenecía. La fotografía de Batato nos invita
al encuentro visual de su morada corporal arquitectónica hecha de desechos, de
desperdicios que conservan aún hoy la potencia de mirarnos para recuperar la
proximidad de un encuentro presente en un pasado futuro.
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13
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E L USO DE LO RESIDUAL COM O M ATERIAL ESTÉTICO EN EL

T EATRO P ROLETARIO DE C ÁM ARA DE O SVALDO
L AM BORGHINI
Trash as Aesthetic Material in Osvaldo Lamborghini’s Teatro

Proletario de Cámara de Osvaldo Lamborghini
AGUSTINA PÉREZ
UNIVERSIDAD NACIONAL TRES DE FEBRERO (ARGENTINA)
agustina1844@gmail.com
Resumen: si, siguiendo el imperativo de separar los residuos, hubiese

que clasificar tentativamente la maraña de materiales del Teatro Proletario
de Cámara, podría hacérselo en diversos contenedores, según
corresponda a la basura de la lengua, la basura de la literatura, la basura
de la producción industrial y la basura del presente, aquellas marcas
erráticas del aquí y ahora que quedan adheridas a la superficie del libro.
Ciertos procedimientos explotan la potencia corrosiva de estos materiales
residuales volviendo disfuncional el lenguaje escrito y visual,
desactivando cualquier tipo de jerarquía y reparando, a la vez, en una
veta concreta que introduce un nuevo real en lo literario.
Palabras clave: Osvaldo Lamborghini, basura, Teatro Proletario de
Cámara, visualidad
Abstract: if, following the imperative of separating waste, the Teatro

Proletario de Cámara’s materials should be tentatively classified, it could
be done in different containers: one for the trash of the language, one for
the trash of literature, one for the the waste of industrial production,
and, last but not least, one for the garbage of the present, erratic marks of
the here and now that remain attached to the surface of the book.
Certain procedures exploit the corrosive power of these residual
materials, making the language and the image dysfunctional, deactivating
any type of hierarchy, and introducing, at the same time, a concrete vein
as a new real in literature.
Keywords: Osvaldo Lamborghini, Trash, Teatro Proletario de Cámara,
Image
ISSN: 2014-1130
Recibido: 06/03/2018
vol.º 17 | junio 2018 | 33-50
Agustina Pérez
“Sólo lo ilegible ocurre” 1
Algo en la producción de Osvaldo Lamborghini se sustrae a la obra. Si los

avatares editoriales la quitan de circulación de forma material, otro tanto ocurre
con su misma escritura, hábil en escalar la pendiente escarpada de lo ilegible,
que anula lo escrito e, incluso, con la prescripción de ilegibilidad alegada por
ciertos colegas,2 según la cual no merece la pena embarcarse en la lectura. Sea
por su baja circulación, por su extrañeza o por su imbecilidad, se trata de una
mercancía invaluable, o al menos de compleja valuación, que insiste, por
diversos flancos, en invisibilizarse o sustraerse: curioso destino para un autor
que, como señala Tamara Kamenzsain (2006), escribía mal para no escribir
más. En el Teatro Proletario de Cámara3 [1981–1985 (2008)], esta vocación se
patentiza cuando la escritura cede terreno ante la escalada de la imagen.
Relatos, epigramas, fotos porno, pinturas, apuntes de lectura; todo se agolpa,
con elegante brusquedad, para dar lugar a este libro-objeto, ready-made,
literatura imposible que constituye la última pero certera obra del autor. Si “las
palabras son el último intento/ antes de la perdición definitiva” (2004: 30), en
el TPC la perdición ya es un hecho: en los postreros meses de su vida,
doblemente exiliado (de Argentina y del tono rioplatense; pero también
recluido en su habitación de Barcelona como inmigrante sin papeles), cuando
el lenguaje cede el espacio a la intromisión de lo visual, el autor literario se
trastoca: “en tanto escritor, zaz, ¡artista plástico!”. El choque entre escritura e
imagen deja destrozada la carrocería jerárquica. Ni la escritura oficia de epígrafe
a la imagen, ni la imagen ilustra lo narrado. Los materiales, en pugna, se
superpondrán en una contienda sin síntesis, ejerciendo una notable resistencia
ante las clasificaciones. La indistinción, proclamada anteriormente entre prosa
y verso, es llevada a su punto más radical al conjugarse con el acople de lo
visual y lo escrito para una puesta en escena teatral de un libro indefinible que
oscila entre sketchbook, instalación, museo portátil, diario íntimo rarificado o
superficie de registro de los devaneos de un pornógrafo de boudoir, a lo Sade.

1
“It is always the unreadable that occurs” (s/p), escribió Oscar Wilde (1905). Luis Chitarroni
(2016) diferencia lo ilegible en la clave Wilde, vinculado con la agramaticalidad y la torpeza de
la escritura periodística, del ilegible patográfico de Héctor Libertella: “furcio y fisura de la
cíclica, metódica falta de función ficcional de la letra, un reclamo de sutura inmediato en esa
despoblada desproporción que sigue siendo la página en blanco” (175). Proponemos que la
obra de Lamborghini se monta también al filo de este ilegible patográfico.
2
La circulación estuvo restringida, por motivos opuestos, desde El fiord —que, al estar
disponible sólo en una librería, tras dar cuenta de un santo y seña, fue leído mayormente en
fotocopias— hasta el Teatro Proletario de Cámara —al que un gesto displicente confinó a una
versión onerosa en una tirada escasa. Los comentarios de los colegas repiten este mismo arco: El
Fiord, aún inédito, había sido dilapidado por Leopoldo Marechal quien, categórico, no dudó
en afirmar que se trataba de una perfecta “esfera de mierda” (citado en Aira, 2010: 304); a la
par que la póstuma Tadeys conmocionó a Roberto Bolaño (2012), que la calificó —quizá bien
intencionado, pero lapidariamente— como “una novela insoportable” que uno puede leer sólo
cuando se siente “particularmente valiente” (29).
3
En adelante, TPC. Para las referencias bibliográficas a la obra de Lamborghini se emplearán
sus títulos o bien sus siglas.

El uso de lo residual como material estético en el Teatro Proletario de Cámara de Osvaldo Lamborghini
No ya la inspiración, como aconseja la frase de Pablo Picasso, sino la

muerte, encontró a Lamborghini trabajando, sentado en su cama, en su
posición de lectura habitual, rodeado de papeles, útiles, libros y revistas, un
lunes 19 de noviembre de 1985. La estancia catalana había dejado como saldo
una abultada producción gráfica. Entre la maraña de láminas, libretas
artesanales y libros intervenidos, las ocho carpetas que conforman el TPC se
distinguen por sumar, a una voluntad firme en el armado de un libro de largo
aliento, una atención insomne a los avatares de la auto-edición. Las obras que
superponen lo escrito y lo visual ocuparon, de forma pareja con la escritura
“tradicional”, la producción de su último lustro.4 Trabajando de cara a la
muerte, el salto hacia lo visual permite ir hacia atrás y recobrar el juego —muy
serio— de ciertos gestos entre arcaicos e infantiles. Desde la anécdota, la
pintura oficia de origen mítico de la actividad artística;5 desde lo
procedimental, las operaciones de cortar/pegar y seleccionar/combinar a las que
se someten las imágenes porno son experiencias básicas del papel, previas al
ingreso cabal en el orden simbólico del lenguaje; por último, los materiales —
lápices, témperas, lapiceras, colas de pegar, de colores, de las que usan los chicos
en la escuela— que pedía a Hanna Muck, su compañera, también reenvían a la
órbita infantil, como un modo de reinventar los procedimientos escolares. Las
imágenes fotográficas, al quebrar la autonomía del signo, y el retorno a lo
infantil, que impone una fuga hacia un espacio pre-verbal, son salvoconductos
para escapar del régimen autoritario del sentido. Este movimiento de retracción
implica, no obstante, otro de reposición.
Procedimientos
Américo Cristófalo (2017) sintetizó el dilema de la obra de Lamborghini en

una orden tan precisa como desmesurada: “¡represéntate!”. La preferencia por la
“presentación” sobre la “representación” será la contracara del deleznar la
vertiente simbólica. El rescate de lo concreto se realiza desde diversos flancos.

4
El autor escribió la mayor parte de su obra en Barcelona. Allí surgen sus nouvelles más
emblemáticas, como La causa justa, El pibe Barulo y Tadeys. Este desborde de productividad
hace que Ricardo Strafacce (2008), en su monumental e insoslayable biografía, especule que el
TPC “parece haberse ejecutado en momentos de descanso y a modo de recreación tras una
larga jornada de escritura”, caracterizándolo como un “divertimento nocturno” (804). La
distinción del biógrafo se asienta sobre una valoración según la cual la escritura tradicional es el
verdadero trabajo mientras aquella que se acopla con lo visual es apenas un residuo marginal.
Es muy probable que esta lectura haya estado influenciada por la casi nula circulación de la
obra plástica. Según Valentín Roma, curador de la exposición en el MACBA, esta ocupa,
espacialmente, dos valijas, superando con creces toda la producción escrita del autor. Si bien el
criterio cuantitativo no tiene mucha elocuencia, el volumen exige al menos prestar atención a
este material. Por otra parte, la sistematicidad (descentrada) con la cual se trabaja en el TPC,
visible en el armado de versiones y series, y la diversificación de soportes hacia la cual se fue
abriendo el trabajo plástico dan cuenta, más que de un mero divertimento, de una exploración
deliberada de otros materiales y lenguajes.
5
“Yo fui pintor. Expuse con éxito a los ocho años en la MEBA (Mutualidad de Estudiantes de
Bellas Artes). Mamá conserva todavía las críticas aparecidas en esos años en los diarios, con
fotos del niño pintor ‘y todo’” (citado en Strafacce, 2008: 798).

Agustina Pérez
Uno de ellos implica atender a la grafía y al sonido que yacen en el subsuelo del
lenguaje para resaltar la veta física de la lengua mediante procedimientos que
estropean el ‘buen decir’, como la escansión falseada, el errar la letra o lo lelo.
Otro flanco tiene que ver con la imagen desde una doble valencia: por un lado,
desde su configuración técnica, por su cualidad indicial (que el TPC trastoca);
por otro, desde lo que se muestra, por el exceso de equívoca presencia que
exhuman las fotos pornográficas. En cuanto a la intervención de las imágenes,
dos órdenes se tensan como quien, para disparar, tensa el arco: sirviéndose de la
reproductibilidad técnica se la interceptará con un trabajo artesanal que rarifica
los materiales, incrustando en el corazón de lo serial una singularidad,
interponiendo otra temporalidad y reponiendo, descolocada, un aura. A su vez,
la materia de lo literario se trastoca también por el artesanado de la edición. Por
último, ciertas operaciones permiten ensayar un imposible: la inserción del
cuerpo —borrada por el libro impreso— como huella fantasmática del proceso
de escritura en la obra. Restos de la propia obra, materiales porno anacrónicos,
el uso del manuscrito ya exangüe frente al advenimiento de lo digital, los
clichés —literarios y visuales— y la materia de la lengua, de lo visual y del
trabajo físico que implica en la escritura son los residuos que propiciarán la
incrustación de este nuevo real en lo literario.
Materiales
Si, siguiendo el imperativo de separar los residuos, hubiese que clasificar

tentativamente la maraña de materiales del TPC, podría hacérselo en tres
contenedores. El ropavejero que se tope con esta chatarra podrá distinguirla
según corresponda: a la basura de la lengua, desde un mal uso de las reglas
ortográficas hasta las frases hechas; la basura de la literatura, los géneros en
desuso y los clichés; la basura de la producción industrial, imágenes porno de
revistas de tirada masiva; y la basura del presente, las marcas del aquí y ahora
del momento de producción que quedan adheridas al objeto, sea por la poética
del manuscrito o por el armado artesanal del libro. Ciertos procedimientos
patentizan la potencia corrosiva de los materiales residuales y contribuyen a
volver disfuncional o inoperante a la lengua y a la imagen, desactivando
cualquier tipo de jerarquía u orden, llevando a un nivel de desfallecimiento a
los lenguajes y reparando, a la vez, en la veta concreta. En este barajar y dar de
nuevo, los materiales residuales y el vuelco hacia la materialidad esmaltan a lo
literario de otro brillo de fraude y neón.
La escritura de frases
En esta escritura, que ha sido definida por Nicolás Rosa (2004) como una
escritura de frases, las expresiones lexicalizadas tienen un rol fundamental.
Lamborghini dará, paradójicamente, con la singularidad —el “íntimo cuchillo
en la garganta” borgiano (Borges, 1974: 868)— al tomar como material del
lenguaje, desde ya el reino de lo general, ciertos lugares comunes (la generalidad
a la enésima potencia) y, en lo que respecta a las imágenes, fotografías porno ya
ligeramente anacrónicas (la resaca de la producción industrial). En lo que

respecta a la relación de la lengua con los lugares comunes, Roland Barthes

(1978) indica que toda la lengua funciona como un estereotipo por el poder y
la censura que implican las formas dóxicas. En esta línea, Gilles Deleuze y Félix
Guattari (1980) escriben que el lenguaje opera como “transmisión de palabra
que funciona como consigna, y no comunicación de un signo como
información” (83), vinculando estos presupuestos implícitos en todos los
enunciados con una fuerza coercitiva de lo déjà-dit. Tanto la lengua como la
imagen están sometidas o, mejor dicho, someten a este régimen que labra
evidencias que se quieren incontestables como una fuerza de coerción que suele
pasar desapercibida. Desde otra perspectiva, esta vez lingüística, el lugar común
aristotélico ha sido redefinido recientemente al indicar que detrás de las
palabras, no hay objetos ni propiedades, sino tópicos que definen el sentido de
las palabras (Anscombre, 1995), de modo que el sentido de una palabra se
constituye no por relación a su referente sino por “un conjunto abierto de
enunciados, el estereotipo de la palabra” (195).
La estrategia de Lamborghini se sitúa precisamente en esta encrucijada.
Ya sea que la lengua conduzca indefectiblemente a la opresión, o que no remita
más que al murmullo de enunciados abiertos sin aproximarse nunca a lo real, la
apuesta será dotarla de expresividad y de materialidad. Hacerla comparecer
literal trama una utopía referencial que reniega del plano metafórico y se
exaspera por la pura denotación para que la palabra designe, al fin, a la cosa. De
forma análoga, proponemos pensar que otro tanto ocurre con la imagen, que
también posee una fuerza dóxica y no es inmediatamente inteligible, sino que
su significación deriva de ser puesta en relación con una difusa nube semántica
de rasgos. Si las frases hechas, la chatarra de la lengua, implican, por un lado,
una fuerza coercitiva, pero también una cantera donde es posible dar con
hallazgos impensados, lo mismo ocurre con otros materiales chatarreros,
como las imágenes porno. Los residuos —de la lengua, de la literatura, de la
producción industrial, del presente—, aquello que no tiene valor,
desacralizado y desdeñado, serán el material estético preferido que, al ingresar
en la literatura, desdibuja sus contornos, alejándola de la idea de obra y
aproximándola, más bien, a un archivo incompleto de restos de lo real, donde
lo simbólico abdica ante el peso de la materialidad de las palabras y la
denotación de las imágenes.
Lo pornográfico
El TPC explota la doble valencia implícita en la pornografía: por un lado,

gramática oculta de lo político; por otro, paroxismo de presencia por su fantasía
de mostración total. En lo que respecta al primer rasgo, el TPC expone —
como se dice de una fractura expuesta— los avatares de lo dóxico, cuya
soberanía se solidifica por la denodada construcción de su armazón de
evidencia. ¿Existirá, acaso, un discurso más sensible a lo evidente y más
propenso a la repetición que la pornografía, el reino de la redundancia de
gestos, poses y acciones? La obsesión por representar lo irrepresentable
confunde lo “explícito” con lo “verdadero”, dando a luz a lo evidente a partir
de una insistencia programática en promover ciertas representaciones que

Agustina Pérez
permiten regular las relaciones naturalizadas entre cuerpo y poder. El artificio

cultural se tiñe de la pátina de lo incontestable a fuerza de repetición: tal es el
modus operandi de los estereotipos que traman la sintaxis de lo social, pero
también del lenguaje. Si la sobre-codificación de lo pornográfico, como escribe
Beatriz Preciado (2014), es la gramática oculta de lo político, el uso tosco de las
imágenes en el TPC viene a interrumpir la sintaxis de los discursos dominantes.
En cuanto al segundo rasgo, la pasión literal de lo pornográfico lo lleva
a postularse como un mostrar sin edición que busca anular la distancia para
generar la ilusión de una relación directa con la cosa. Así como la evidencia de
lo pornográfico es índice de una violencia que se naturaliza a fuerza de insistir,
desde otro enfoque estos cuerpos, que se dan como promesa de la inmediatez,
resultan fascinantes como índices de una presencia plena. Strafacce (2008)
percibe la relevancia de la inmediatez que las imágenes ofrecen, sólo que para el
autor esta silencia lo escrito, “como si ante esos cuerpos llenos de presencia y de
presente no quedara demasiado lugar para las palabras” (804). Quizá, más que
silenciosa, las imágenes vuelven licenciosa a la escritura. Ella quiere también ser
vista, rozarse con la presencia abundante, pasar de la paz de cementerio de lo
abstracto al enchastre de lo concreto. Tal vez menos disoluta que disolvente,
esta letra propensa a los cambios químicos ve alterada su materialidad,
sufriendo una merma en su compuesto simbólico que redunda en el valor
ganancial de su veta gráfica y sonora. La presencia inmediata que lo
pornográfico promete repercute en el intento de devolver su materialidad a la
lengua (mediante el empleo de un lenguaje residual que atenta contra todo
buen decir) o de incorporar (apelando al manuscrito) la huella del aquí y ahora
del proceso de producción como una reinvención de la experiencia aurática.
Interviniendo las evidencias de la lengua y de las imágenes, apelando a
la serialidad de las frases hechas o a la producción en serie de fotos porno, el
TPC busca generar fricciones entre lo serial y aquello que no puede ser
reproducido. Contra la abstracción de los lenguajes se opondrá un trabajo
intensivo que reclama la inclusión de un nuevo real volcado hacia lo material,
que lleva hacia los confines lo literario tal como era entendido en la experiencia
moderna gracias a la intervención del uso de lo residual. Más que una obra, se
trata de un archivo que rescata de la lengua los fulgores de sus raptos concretos
explorando los puntos ciegos —por demasiado luminosos— de las imágenes y
registrando las huellas imposibles del trabajo físico que implica la escritura. El
someter los materiales a un uso particular de lo residual es lo que propicia el
relampagueo de estos indicios inestables.
La basura del presente
Corre el verano de 1977. Kamenzsain recibe una carta. En ella, un autor en

ciernes, con una obra escasa —dos libritos delgados como la línea que separa la
razón de la locura, El Fiord, de 1969, y Sebregondi retrocede, de 1973, más un
puñado de poemas que circulaban erráticamente en fotocopias, y algunos
manuscritos olvidados en el trajín de las mudanzas—, plañe, afinando su
instrumento, contra la “guitarreada sobre la ‘grandeza’ literaria y acerca de La
Obra”, y sigue:

Un solo género literario se inventó en la Argentina, el gauchesco, y es un

género de rebelión. El megalómano con su guitarra y facón que se cree el
centro de la historia, o lo finge para cagarse en Borges, la yegua de su
mamá y el hediondo recuerdo de su prosapia militar. (Lamborghini
citado por Strafacce, 2008: 482)
Así se pone a cantar, quebrando lanzas por una gauchesca de la que rescatará el
personaje que se postula como centro único de la historia, una historia
hiperbólicamente menor que se constituye en tanto pasa exclusivamente por uno.
Temas de autor: aquello que se explicita en la carta ya había merodeado por su
primer poema: “soy un desgarrado / la historia pasa por mí / — y no — / por el
viejo cuchillo enmohecido por sus pueriles actos de mala fe / Sí / el enemigo del
pueblo / la historia / la historia no pasa por él: por mí pasa” (2004: 11).
Este primer poema está minado de referencias a la geografía de la obra.
Dos se destacan: el empleo de un útil de trabajo deficiente, una mano
atravesada por una “roturaMarca” (14), vestigio de haber pegado una trompada
contra un vidrio, y el anclaje genérico en la autobiografía. Acaso sea este
aparato defectuoso el que vuelva comunes los errores de imprenta, las
tachaduras, todos aquellos crímenes que se pagan imprimiendo “las palabras al
espiedo/fuego lento/ en su lenta carne equivocada” (14). La mano rota es una
puesta en abismo donde el cuerpo se vuelve tecnología, y es esta falla —como
se diría de una falla geológica— física, este error en el hardware, el culpable de
un producto deficiente, alelado, entontecido. La fascinación autobiográfica
llegará intacta a las costas de la última etapa de su producción. En un poema
fechado en julio de 1983, que gira en torno al “punible comienzo de la
Historia” (391), escoltado por dos audacias, la de Hegel y la del marxismo, se
admite hacia el final: “‘Hegel’ no, tampoco los ‘marxistas’/ y con la ‘Historia’
ocurrió lo mismo:/ nombres que aparecen en estas líneas/ sólo para decir: estoy
CANSADO” (393). De una a otra parte de su obra, atravesándola como un
tajo, grandes y universales —no sólo nombres propios, sino también
discursividades vinculadas a campos disciplinarios enteros como el psicoanálisis,
el marxismo y el posestructuralismo— habrán de comparecer en el estrado para
postrarse de bruces ante el megalómano genial.
Lamborghini no sólo toma de la gauchesca este personaje, sino también
el estremecimiento del fervor por la presencia. Del Martín Fierro [“Pero y dale;
dale con José Hernández: no me lo puedo sacar de la puta cabeza” (Las hijas de
Hegel6 143)] se insiste con dos escenas: una, la que el gaucho instaura,
performance del cantor y del contar —cuestión de entonación en la cual se cifra
el destino de la patria— en lo que tiene de evanescencia e improvisación de lo
oral que remite a un aquí y ahora; y la otra, con un pie fuera de la ficción, es
aquella del Hernández que relata desde un género lateral —el epistolar— ciertas
andanzas biográficas que cristalizan en una frase: “el fastidio de la vida de hotel”.
En Sebregondi retrocede, Lamborghini recoge de la viña gauchesca sus frutos más
ruinosos, “como quien al estilo le sonsaca sus nueces más fraudulentas” (1988:

6
En adelante, HDH.

Agustina Pérez
96). Mientras los biografemas son residuos de vida que carecen, en principio, de
valor literario, la oralidad, residuo plebeyo del cuerpo, es también aquello
maculado, inmediato y bajo que contrasta con los refinamientos de la tecnología
escrita. Como señala Julio Schvartzman (2013), no obstante, nada hay en la
gauchesca de una prístina transcripción oral, sino un “trayecto accidentado, no
lineal, que va de las ficciones de oralidad a las ficciones de escritura” (158). El
TPC da otra vuelta de tuerca a aquel espejismo de la corporalidad que la
gauchesca acostumbraba a bosquejar a partir del uso de la oralidad, tramando
nuevas torsiones que hacen restallar en el suelo de la literatura el fantasma de la
presencia, introduciendo un nuevo real en el espacio literario.
Lo obsoleto de la literatura
Al “fastidio de la vida de hotel” viene a anexarse otro fastidio, estrictamente

literario, que asomará como un sol negro en los albores de esta poética
imbricada en lo visual. En Sebregondi, un raído marqués que, huyente de sus
ruinas, dio en recalar en Buenos Aires, había confesado: “ya no hay poesía que
me espante” (1988: 53). En el TPC otro personaje parece responder a esta
prédica, menos con sus palabras que con sus acciones. Se trata de una diva sin
nombre. El título se mantiene en HDH, trastocado de nobiliario a espectacular,
cambia el sexo y se gana la capacidad de asestar el golpe —el cuchillo— que
faltaba para “desprogramar, desatar todo lo que estaba atado —y bien atado”
(1988: 171). A diferencia de la Josefina kafkiana, esta diva canta pero afuera,
saltando por encima de los palcos, dejando atrás la ópera y con ella el espacio que
contiene la representación, volviéndose una figura paradigmática del atletismo
que comporta toda escritura y que, en vez de reconciliar lo literario con el
deporte, o convertirlo en un juego olímpico, “se ejerce en la huida y la defección
orgánicas” (Deleuze, 1993: 13).
Éste, dice Lamborghini, es el melodrama. Lo dice como diciendo, con
el acento de aquella vez, “este es el cuchillo que faltaba” (2004: 293):
El telón se alza, cesan las campanas […]

La Ópera comienza.
La diva canta, pero afuera
del ruedo de butacas. Quiera
o no el regista, tampoco la diva espera:
salta por encima de los palcos
siempre más afuera. Hoy nadie piensa
el arte como benévolo desfalco […]
Este es el melodrama
Para el genio, abominable,
Y si le permiten que con el genio hable,
Un bodrio, también, para la mucama.
Indigencia de medios. Calcos,
fotos robadas, rimas ni siquiera
de cama; de palangana abajo de la catrera
ripios más furiosos que panteras
pasión frígida y para colmo inestable.
Infecundidad comercial, pornográfica demencia. (2008: 346)

Un bodrio para la mucama. Cuentitos inestables, vulgares, necios, deprimentes,

de sirvientas; como adjetivará el narrador de Un sueño realizado (2001) de César
Aira. De esa índole son las escenas que componen el TPC. Esta obra pasa “del
esplendor —Literatura— / Al loco fulgor del ojo / A ese balazo / De odio
encariñado / La cari-catura” (2004: 508). Para ello, ostenta como altiva fórmula
“indigencia de medios + infecundidad comercial” y blande como arma lo
desprestigiado, la rima lela, las tontadas, lo trivial y lo obsoleto. En el TPC a la
basura de la lengua, cuyo material principal son las frases hechas, y sus
procedimientos preferidos van desde la escansión falseada hasta el uso de vicios
del lenguaje que remedan la oralidad, la basura de la literatura —los géneros en
desuso o menores, como la autobiografía y los clichés literarios— y la basura de
la cultura —los estereotipos que cristalizan imaginarios sociales—, se añade una
nueva arista; la basura de la producción industrial, materializada en las revistas de
pornografía barata, de quiosco, mal impresas, detritus del consumo industrial en
su vertiente más masiva que permitirá, a su vez, por la intromisión de lo visual,
nuevas maneras de incorporar restos del presente de la escritura a la obra.
Por otra parte, las revistas empleadas para los collages estaban ya
desfasadas, como advierte Roma (2014). Se trataba, mayormente, de
publicaciones de los años setenta, por lo que la moda, las actitudes sexuales y
los relatos tenían cierto dejo entre anacrónico y teatral, y el trabajo del autor
implicaba, en parte, la reactivación de estas imágenes obsoletas del pasado. El
uso de lo residual, que suele fulgurar como la dicha del dejarse ir en los brazos
de la estupidez, sorpresivamente, permite rescatar una veta concreta de la
lengua y de la imagen. Los materiales, residuales y desprestigiados desde el
inicio, son sometidos a nuevas presiones para generar un entontecimiento
deliberado puesto en marcha para crear un objeto particular: “Objekt, una
órbita, una obrita si se quiere pamplinoide; y ella se quiere pamplinoide”
(2004: 312).
Los restos de la intimidad
La pregunta que atraviesa esta obra es cómo lograr que la institución arte logre
incluir estas excrecencias entre sus filas, cuando sus ojos se abren asombrados
sólo ante los cuentos eficientes. Problemas de autor:
Escribí un eficiente cuento, que gustó, titulado Sonia (o el final). Me

desentiendo de él. Quiero hablar. Publicar o, no escribir. Quiero: publicar
[…] ¡Ah! Pero los inteligentes, los hombres sabios —los anales, trac,
retentivos, es decir— me oponen una muralla inexpugnable: ahítos o hartos,
es lo mismo (da) de mi charlatanería y de mi mala fe de homosexual
contrariado, quieren mi texto (“texto”), quieren Sonia (o el final) y no este
par de ojos procedentes de mis íntimos cuadernos. (2004: 344–5; las cursivas
son mías)
Estos versos, que datan de 1981, son contemporáneos al primer número de la

revista Sitio, donde apareció publicado el relato breve “Sonia (o el final)”, que
sería reeditado en Feeling. “Sonia” encontraba abiertas las puertas que se

Agustina Pérez
cerraban para los íntimos cuadernos. En el mismo año, en el segundo

Sebregondi, se anota:
Ve el lenguaje y odia: odia por eso a Masotta y a todos los que lo

enfrentan con el tat tvam Asi (“eso eres tú”) (de su fango), de su no haber
logrado —por una colección ágrafa de resentimiento e ineptitud— su
deseo, deleo más íntimo: como la perla íntima, como: el íntimo cuchillo
en la garganta: escribir. Algo íntimo. (1988: 91; cursivas del original)
Cuadernos e intimidad: lo íntimo es otro nivel escandaloso de lo residual: no el

oro del relato, no “Sonia”, sino la violenta necesidad de incluir rastros de vida
en aquello que se escribe, de hacer de lo escrito un registro del momento de la
escritura.
Los cuadernos serán el soporte material y escolar de una escritura que
abundará en recursos infantilizantes. La patografía lamborghiniana, que
produce notas, borradores, bosquejos, como si su piedra de Sísifo lo condenase
a escribir una y otra vez el precalentamiento para la gran obra, tendrá como
escenario de esta escritura precarizada, por venir, el espacio menor del cuaderno
escolar, libretas, hojas sueltas. La relación de Lamborghini con sus útiles de
trabajo no concilia con el fetichismo ni con alguna pasión personal distintiva,
como el papel azul de Colette. Sus cuadernitos y lapiceras, escolares y
económicos, más que denotar la precariedad financiera de su usuario implican
una política que se vuelca a materiales menores no sólo en lo que escribe sino
también en con qué escribe. Asimismo, al momento de trabajar con las
imágenes se las intervendrá tosca, aniñadamente, con témperas. Nada de óleos,
nada de caballetes, cualquier cosa sirve para escribir, para pintar. Cuando el
fastidio de la vida de hotel se troque en cuarto de reclusión llegará, al fin, el
momento de instalar el tallercito:
Me puse un tallercito para pintar todo el material porno que consumo.

Es eclesial. Las caras best-celestiales de las mujeres gozando, ardiendo en
technicolor —mal impreso en España, es decir, impreso por Goya: rojo
chorreado de la vulva sobre el peligro (pene) amarillo. Delicias
expresionistas. Los artistas del género ya lo están despreciando.
(Lamborghini citado en Strafacce, 2008: 798)
Este taller clandestino se reduce a una cama, donde pasará gran parte de su
tiempo, que irá llenándose prodigiosamente de libros hasta que ya no quede
espacio para nadie; y unas sillas de madera que ofician de escritorio donde se
amontonan lápices de colores, lapiceras, goma de pegar, tijeras. Allí se
concretará el proyecto enunciado en una carta de fines de 1978: “limitar,
constreñir, pararle el carro a la literatura: ella tiene que aceptar mi intimidad,
conformarse con las anotaciones” (citado por Strafacce, 2008: 551).
Lo residual en el TPC
La obra de Lamborghini es sintomática de ciertas transmutaciones del

estatuto de la literatura. Su producción se sitúa en un umbral, con un pie en

cada uno de los dos continentes que señala Diana Kingler (2011), el
paradigma moderno de las letras (autonomía, trabajo con el lenguaje, relación
historia–literatura) y el paradigma actual (escritura como performance,
mímesis con el lenguaje de las masas, e interrogación no ya por la historia sino
por el presente y el lugar del escritor). La superficie estriada del TPC es el
desgarrón resultante del tironeo de estos paradigmas en pugna.
Haciendo un paralelo con el Martín Fierro, si esta condecora los inicios
de la autonomía literaria argentina, tal vez el TPC sea una de las obras que con
más firmeza la pone en crisis. Paradójicamente, la obsesión de Lamborghini por
inscribir el presente en aquello que escribe se logra tensando los límites de lo
literario, al sacar de sus goznes al libro impreso tradicional volviéndolo un
laboratorio de experimentación artesanal donde la intervención repone el
cuerpo en la intensidad del trazo como resto del momento de la producción.
Otro paralelo con el Martín Fierro: cuando esta obra alcanza un lugar
privilegiado en el canon, de su primera edición rudimentaria pasa a otra lujosa,
con papel distinguido e ilustraciones a color. El TPC, cuya materia prima son
los desperdicios, las excrecencias de la cultura de masas, encuentra una primera
edición lujosísima, en franca oposición al trabajo deliberadamente
rudimentario de los libros artesanales del autor, como si la elegancia de la
publicación pudiera hacer las veces de un dique contenedor que intenta
apaciguar, inútilmente, los materiales pornográficos y menores al rotularlos en
la categoría de “arte”, a la vez que se desdibuja el trabajo con el objeto-libro,
que obliga a replantear los límites y posibilidades en relación y en oposición a la
reproducción técnica y al mercado.
En el contexto en que la sociedad experimenta un cambio general hacia
lo inmaterial y lo insignificante,7 el rescate de la basura como elemento estético
en poéticas de fin de siglo como la de Lamborghini no tiene que ver ni con la
sacralización de lo inútil, ni con la puesta en valor de lo desechable, caminos

7
Como señala Tahl Kaminer (2010), la contemporaneidad es espectadora del paso de un
interés en el objeto concreto a un interés en un objeto abstracto, proceso paralelo al paso del
énfasis industrial en la producción física de mercancías a la fascinación postindustrial por la
información inmaterial como mercancía y, en el caso de la basura, desde la basura real de la
producción industrial hasta el exceso inmaterial de la mercancía: lo insignificante.

Agustina Pérez
que el arte a lo largo del siglo XX ya ha recorrido;8 sino con un vuelco de lleno
hacia lo concreto, que se interesa en el desecho priorizando su vertiente
material en tanto resto. El autor gestiona los residuos, pero se cuida de evadir el
imperativo ecologista-neoliberal de un reciclaje que busca que nada se pierda,
de forma que “la basura se vuelv[a] una fuente de ingresos, y entonces ces[e] de
ser basura” (Kaminer 2010: 97). Lamborghini no quiere aprovechar la chatarra
para generar un máximo rendimiento, sino aprovecharse de ella en esa otra
acepción que linda entre la astucia y el abuso. Si “cuando el olor persiste,
cuando su presencia nos recuerda la materialidad de su referente, la magia del
desagüe se desvanece y nos volvemos incómodamente conscientes del destino
de nuestros desperdicios” (Hawkins, 2003: 40); la apuesta será sostener el
residuo en cuanto tal para explorar sus potencialidades, entre ellas la de poner
la materialidad del referente, fantasmática, sobre la mesa.
El empleo de lo residual coloca esta obra en las coordenadas de la
estetización artística. Boris Groys (2016) se ocupa de analizar y precisar el
sentido y la función política de la estetización. Para ello, distingue entre dos
usos, el que adquiere en el arte y el que adquiere en el diseño, las dos aguas que
parten la práctica estética contemporánea. En la esfera del diseño, la
estetización supone un intento de volver más atractivas, seductoras e
interesantes para el usuario ciertas herramientas o mercancías. La estetización
artística, muy por el contrario, “implica la desfuncionalización de la
herramienta, la anulación violenta de su aplicación práctica y su eficiencia”
(59). Esta estetización descubre el carácter disfuncional, absurdo e inviable de
las cosas —y del presente—, aquello que las vuelve obsoletas. En el caso de
Lamborghini, la insólita voluntad de “apamplinar la obra” (2004: 268) busca
volver disfuncional al lenguaje que opera como consigna, ya sea desorbitando a
la lengua u horadando el régimen dominante de la visualidad.
Fueron dos lugares comunes de la crítica literaria los que oscurecieron
el énfasis materialista, de presencia, de concreto, que Lamborghini imprimía a
sus producciones a partir del uso de lo residual.9 El primero concibe que los

8
Desde principios del siglo pasado, lo desechable y lo inútil comienzan a ser un tema y material
recurrente, especialmente en las artes plásticas. El urinal de Marcel Duchamp, al igual que las
Merz pictures de Kurt Schwitters, son emblemáticos del viraje de la atención hacia lo obsoleto. La
fuente (1917) de Duchamp está lejos del opulento barroquismo de La fontana di Trevi o de la
monumental fuente Hitttorf de París, construida un par de décadas antes que este desconcertante
objeto. Se trata, en cambio, de un mero urinal producido en serie en un material tan poco noble
como la cerámica. La fuente evoca lo residual no sólo por ser, precisamente, el sitio al que van a
parar los residuos, sino porque fue brutalmente arrancada de su funcionalidad esperable al ser
colocada en un museo. Del mismo modo, la palabra Merz no sólo no significa nada, sino que es,
de hecho, el resto de otra palabra, Kommerz, extraída a su vez del Kommerz Bank. Las Merzbilder
configuraron, por su parte, una particular gramática plástica que superponía desechos encontrados
en la basura a la par que pigmentos nobles, haciendo tambalear las nociones de valor. Entre 1950
y 1960, en coincidencia con la segunda revolución industrial en los años de posguerra, cuando el
desarrollo de la industrialización y de la cultura de consumo se acelera, avivando las llamas de una
creciente preocupación por el desperdicio, el interés por lo residual como material de las obras se
reactiva cobrando un nuevo empuje en los trabajos de los neorrealistas en París, Fluxus en Nueva
York y el Arte Povera en Italia.
9
Julio Premat (2008b) los sintetiza al señalar que esta escritura está intrincada con la de
Macedonio Fernández y Jacques Lacan desde ciertas coordenadas, como la posición “de la


juegos del lenguaje deben leerse bajo la égida del giro lingüístico y vinculados a
las lecturas psicoanalíticas (Lacan vía Masotta) del autor. En esta línea, la
experimentación con el lenguaje, fechada incluso a nivel generacional, no sería
sino otra cuenta en el rosario herético de los tantos discursos que, intentando
quitarse el polvillo del sentido de sus charreteras, se volcaron, desde diversas
disciplinas, a endiosar el significante. Por otra parte, pero en sintonía con lo
anterior, la compulsiva autorreferencialidad compulsiva de Lamborghini, según
la fórmula de Strafacce (2008), ha sido leída, en las coordenadas del segundo
lugar común de la crítica, como un eco de otra moda teórica en boga, la muerte
del autor —eco a su vez de las tantas muertes que, desde el siglo XIX, asestaron
reveses que echaron por tierra el ensueño de la razón de un sujeto cartesiano—,
preconizada teóricamente, por un azar, de forma contemporánea a la escritura
de Lamborghini (tanto El Fiord como Qué es un autor de Michel Foucault
vieron la luz en 1969). La insistencia de Lamborghini —inútil, pero no por eso
menos obstinada— por querer meterse en lo que se escribe —magníficamente
sintetizada en el “don de Memeto”10— queda reducida a un mero
procedimiento que, en consonancia con las demandas de la época, jugaba con
la autobiografía como un espejo deformante y burlón.
Es innegable que la presión del clima de época deja marcas —más o
menos superficiales— en las obras. Lamborghini se abocó, en particular, a
torcer y superponer deliberadamente las discursividades más en boga, como el
psicoanálisis lacaniano, el marxismo y el posestructuralismo, entre otras. Era
difícil, si no imposible, que su producción no fuera leída en estas coordenadas.
Aunque muchos de estos presupuestos críticos tienen un indudable grado de

sexualidad en la escritura, íntimamente asociada al lenguaje y a los juegos de significantes” y “la
definición de un vacío del sujeto que enuncia, la visión del sujeto como una instancia
discursiva” (123). Estas aseveraciones son consistentes con la perspectiva teórica de Premat
(2008a), que pone en suspenso cualquier relación entre obra y vida para abocarse, en cambio, a
“estudiar en algunos escritores argentinos las peculiares maneras de construirse una figura,
junto a o dentro de la producción de sus textos” (13). La perspectiva de este trabajo es
diferente, si bien se comparte con Premat el punto de partida: que, tras la muerte del autor de
los 70 los escritores cargan “con la conciencia de la ineluctable combinación de realidad,
representaciones e identidades fantasmáticas que es toda vida humana” (24). Sólo que, mientras
el foco de Premat se sitúa en las figuras que se configuran recurriendo “a una ilusión biográfica
y a los espejismos de la autoficción” (ibídem.), aquí el acento se posa en registrar la pulsión por
lo concreto en tanto rastro de la materia de la lengua o huella de la presencia, indicios
imposibles que relampaguean gracias a la potencia de lo residual.
10
“Escribir breves prosas / es / otra vez / buscar y rebuscar / la cosa / y atentar / contra la rosa: /
el maldicho objeto / el don de Memeto” (TPC: 66). Estas breves líneas condensan al menos
tres cuestiones que me interesa analizar. En principio, la decepción de Stephan Mallarmé que
Lamborghini lee, blanchotianamente, como un atentado contra la rosa, problemática de la falta
de concretitud que es el núcleo irreductible del lenguaje y que se intentará burlar al poner entre
paréntesis su función simbólica y apostar por su vertiente concreta y material. En segundo
lugar, así como poder nombrar una cosa es un signo inequívoco de su posibilidad de
desaparición, otro tanto ocurrirá con el autor al momento de crear su obra, de allí que el poder
meterse, escabullirse en ella, sea considerado un don. Por último, ciertos procedimientos
superpuestos y devaluados, tales como a escansión falseada y los tropiezos ortográficos,
materializados en el “dónde me meto” por “don de Memeto”, son los que, centrándose en la
vertiente no-simbólica de la lengua, logran revitalizarla, haciendo reparar en sus componentes
gráficos y visuales para expandir y confundir la significación.

Agustina Pérez
validez y resultaron imprescindibles para iluminar ciertos puntos de esta

poética, también han contribuido a consolidar cierta inmovilidad, cuando no a
sacudirse modestamente el problema de encima al subsumir las particularidades
de su obra dentro del módico, pero no por eso menos estrecho, adjetivo de
“vanguardia” que, de tanto adherirse a cualquier superficie, acabó por ceder, por
vencerse, como un elástico viejo.11 En ambos lugares comunes de la crítica, la
potencialidad de estas particularidades queda achatada. La compulsión
autobiográfica se reduce a un guiño vanguardista, el llevar el lenguaje a extremos
impensados de literalidad, a un jugueteo literario. Como el narrador de El Fiord,
que da vuelta la cara frente a la consistente ofrenda que le hace su mujer—sus
pies aserrados12—, cierto sector de la crítica ha sabido hacer encajar en las
consabidas cantinelas tranquilizadoras estas torsiones que dejan a la literatura sin
pies ni cabeza, tambaleando, como los borrachos que circulan por las geografías
de Ricardo Zelarayán cuando despunta el día.
Desplazando el foco de los préstamos, intercambios y cheques sin fondo
con los que el autor hace negocios con el clima intelectual de la época, es
posible atisbar otros accidentes en el panorama. Desde El Fiord en adelante el
aquí y ahora se repone de diversos modos, figuraciones de un mismo ímpetu de
presencia que encontrarán en el TPC su grado más radical, sólo que a costa de
que la literatura misma pierda sus contornos, evaporándose hacia la
permanente no condensación que el autor ya había detectado en “Neibis
(maneras de fumar en el salón literario)”. El énfasis por capturar e incorporar el
presente a la literatura se configuró, primero, mediante la narración de las
condiciones de producción, de las peripecias que bordean la escritura y de las
derivas de los útiles de trabajo —descripción de la hoja, compra de cuadernos o
salto de uno a otro, lapiceras perdidas y encontradas—, así como de la escena
de escritura en un sentido más general —incorporación de la fecha y la
ubicación geográfica desde donde se componía, alusiones a las contingencias
que acechaban, desde una pava que hierve hasta un paquete de cigarrillos que se
acaba—, prefigurando, unos años antes, aquellas obras que, según señala
Reinaldo Laddaga (2007), manifiestan una obstinación por incorporar en su
trama las informaciones del lugar y el tiempo, como si se quisiera que el objeto
conservara las huellas de su construcción.
Ana Paula Kiffer (2011) se pregunta si el texto literario podría escapar
de una relación metafórica con el cuerpo, y si sería posible una crítica textual
que evocase o se consolidase a partir de los índices, de la materialidad del texto.
El TPC da cuenta de cómo la literatura, tensionada hacia sus límites, intenta lo
primero. Parte del análisis de este trabajo está orientado hacia lo segundo. El
afán de incorporar el presente, además de narrarlo, se hacía eco, desde las
primeras páginas del autor, en un uso insistente del potencial de lo denotativo

11
Al respecto, Luis Gusmán (2008) señaló: “estamos tan universitariamente anonadados por la
trasgresión literaria hasta el punto de la mala fe. La institución literaria necesita, para soportar a
un Lamborghini, tranquilizar su mala conciencia con una buena conciencia vanguardista” (49).
12
“Ella me mostró sus tobillos: dos muñones sangrantes. Ella transportaba en la mano derecha
sus pies aserrados. Y me los ofrendaba a mí, a mí, que sólo me atrevía a mirarlos de reojo. Que
no podía aceptarlos ni escupir sobre ellos” (1988: 26).

que hacía reparar en la lengua como fenómeno concreto. Es así como el

fechado frenético convive con juegos de palabras y torsiones de frases hechas
que revitalizan la lengua a través de maniobras que tienden a rescatar la
literalidad y su materialidad, y con el uso de rasgos genéricos obsoletos y clichés
literarios, basura de la literatura que se interviene para introducir singularidad,
para volver visible aquello automatizado y por eso no percibido. Ya en la última
etapa, será el afán de presencia mismo el que se vuelva literal, al incluirse en el
TPC de forma programática la materialidad del cuerpo, del trabajo físico que
implica la escritura, como huella en la obra. Centrándose, entonces, en la
relevancia que tiene el “raye físico” de la escritura —la expresión es de otro
patógrafo, Libertella—, los juegos del lenguaje y la inclusión de biografemas
relucen con otro brillo. Ciertos recursos, como las pandereteadas con la lengua
y el emplasto de imagen y texto, en particular, son procedimientos bisagra entre
la narración del presente, donde el aquí y ahora aparece meramente relatado, y
la huella física del presente que implica el trabajo artesanal. Entre ambos
extremos, estos procedimientos recurren a la potencia corrosiva de los
materiales residuales para desactivar la prepotencia de la lengua y de la imagen,
incorporando un nuevo real en la literatura, que la lleva, como señaló
tempranamente Alan Pauls (1989), “a un estado como de denotación pura,
como si escribir hubiera sido una guerra sin cuartel contra lo simbólico” (5).
El rechazo a la abstracción y a la generalización no es meramente un
rechazo hacia lo simbólico, como ha leído la crítica hasta el momento, sino
también un corrimiento hacia la materialidad vinculado con la intromisión de
un nuevo real en la obra. Si el empleo de lo residual y las estrategias que
tienden a tomar lo figurado de forma literal atentan contra el significado
simbólico, apostando utópicamente por la denotación en un vuelco hacia la
materialidad de la lengua, esta voracidad por hacer presente, por incluir un real,
se radicalizará en el TPC, donde la intromisión de la imagen y el armado
artesanal del libro tramarán otra utopía: la inscripción del propio cuerpo como
resto. Lamborghini agota el lenguaje intentando inscribir en él, como en una
superficie, la huella de la singularidad. Dejándolo exhausto, estirará los límites
de la literatura, llevándola a su confín. Ambos impulsos tienen que ver con un
vuelco hacia lo literal y lo denotativo que abre nuevas perspectivas para la
literatura, que pierde sus contornos. La especificidad, centrada en el trabajo con
el lenguaje, es tensada con la intromisión de la imagen, a la par que se estiran
los límites de lo literario con el imperativo de que el arte acepte la propia
presencia en su literalidad fantasmática como componente fundamental de la
obra, que se vuelve un archivo intermitente del proceso de la creación. La
autonomía yace exangüe porque así como imagen y texto se superponen,
también lo hacen la obra y la vida. En este sentido el TPC es también una
concreción literal y utópica del “la vida dedicada a eso” (51), como dijo
Lamborghini (1980) en una entrevista respecto a su relación con la literatura.
“La muerte y la vida estaban/ en un cuaderno a rayas” (78), se lee en el
temprano “Die Verneinung” (2004). Un escritor recuerda, entre los efluvios
alcohólicos que empañaron sus visitas a la alcoba catalana, ya convaleciente en
la madrugada, que Lamborghini usaba un pijama a rayas. Falacia patética de los
objetos: la vestimenta acompaña la reclusión, el autor se pliega con el material,

Agustina Pérez
se calca sobre el cuerpo las rayas de preso o de subrayado, como si fuese todo de
ficción, o un muñeco de letras, para usar la expresión de Libertella. Confinado
en el “cuarto de chusma”, en el horizonte de la obra brilla la certeza de la
proximidad de la muerte: “Lo que brilla en un momento, / En otro, un
momento / Celo sugiere / Y ése es, in-tenso, in-tento, / El bri Yo / que muere”
(TPC, 2008: 36). Ese brillo es el que se busca recuperar a través de un trabajo
manual que escribe lo que se escribe, pero escribiendo, también, el presente.13
En el boudoir de Lamborghini, Osvaldo y los materiales se confunden,
no quedando espacio ya para nada más porque no hay afuera, sino un sólo
continuum, indeclinable hasta el final, entre la vida que hace la obra y la obra
que hace la vida.
No soy inválido.
Digamos, aquejado.
Ha quejado
En esta cama ya no queda espacio.
Se fue llenando de libros,
papeles manuscritos
dibujos
fotografías
Digamos: no queda espacio para otro
No queda (espacio)
para otro. (2004: 444)
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_____; Guattari, Félix (1980), Mille Plateaux. París, Les Éditions de Minuit.

13
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escribí el / presente / que alguien lee, / este manuscrito)” (250).

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C ADÁVER DEL OBJETO : BASUROLOGÍA Y ESCATOLOGÍA
EN E L T ECHO DE LA B A LLENA
Object's Corpse: Garbology and Eschatology

in El Techo de la Ballena
ISABEL JOSEFINA PINIELLA GRILLET

CENTRO DE ESTUDIOS GLOBALES, UNIVERSIDAD DE BERNA (SUIZA)
piniella.isabel@gmail.com
Resumen: el presente trabajo tiene por objeto analizar el carácter

efímero del arte objetual de El Techo de la Ballena. En especial, se
aborda el proyecto estético que representó la exposición de Carlos
Contramaestre de 1961, “Homenaje a la necrofilia”. Para situar esta
experiencia en el contexto de la escena plástica venezolana, se exponen las
influencias del informalismo, el dadaísmo y el surrealismo en la inclusión
del objeto extra-artístico como forma de protesta política. El Techo de la
Ballena proponía una ruptura con la tradición literaria y artística a través
de la experimentación con elementos tradicionalmente excluidos de las
prácticas estéticas: el uso de un lenguaje obsceno y malsonante y la
incorporación de desechos y basura a las obras plásticas.
Palabras clave: neovanguardia venezolana, arte objetual, estética
política, necrofilia
Abstract: The purpose of this paper is to analyze the ephemeral nature

of the objectual art of El Techo de la Ballena. Particularly, the aesthetical
project that represented Carlos Contramaestre's exhibition of 1961,
"Tribute to necrophilia" will be addressed. To situate this experience in
the context of the Venezuelan plastic scene, the influences of
Informalism, Dadaism and Surrealism are presented because of their
inclusion of the extra-artistic object as a form of political protest. El
Techo de la Ballena proposed a break with the literary and artistic
tradition through experimentation with elements traditionally excluded
from aesthetic practices: the use of obscene and swear words and the
incorporation of waste and garbage into plastic works.
Keywords: Venezuelan Neovanguard Art, Objectual Art, Political
Aesthetics, Necrophilia
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 51-64 Recibido: 24/03/2018
Isabel Josefina Piniella Grillet
El Techo de la Ballena fue un grupo perteneciente a la izquierda cultural

venezolana de la década de los sesenta (Chacón, 1970).1 Su aparición tuvo
como escenario un país que se encontraba en un período de transición tras la
caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez y el inicio del período
democrático, primero con Rómulo Betancourt de 1959 a 1964 y seguidamente
con Raúl Leoni de 1964 a 1969. Esta democracia, sin embargo, no satisfizo las
aspiraciones de una izquierda alentada por el triunfo de la Revolución Cubana.
La exclusión del Partido Comunista del Pacto de Punto Fijo, así como las
impopulares políticas del presidente Betancourt inauguraron una década
marcada por la violencia de la insurgencia guerrillera, la represión de la protesta
y otras formas de activismo político clandestino.
El período de la transición democrática puede verse como una crisis
sociocultural, no solamente por las distintas facetas de la violencia política, sino
también por un complejo proceso de rechazo a la institucionalidad estético-
ideológica. En el ámbito de las artes plásticas, la abstracción geométrica y el arte
cinético se habían consolidado durante la dictadura como modelos estéticos del
oficialismo, ocupando la agenda de los salones, los museos y las galerías
nacionales (Nesselrode, 2014: 2). Así pues, un nuevo proyecto requería nuevos
actores, nuevas prácticas y nuevas instituciones capaces de acoger un discurso
de la regeneración. Emergieron grupos, revistas, editoriales y galerías desde las
cuales era posible legitimar un discurso estético-ideológico rupturista.2 El
Techo de la Ballena proponía una ruptura con la tradición literaria y artística a
través de la experimentación con elementos tradicionalmente excluidos de las
prácticas estéticas: el uso de un lenguaje obsceno y malsonante y la
incorporación de desechos y basura a las obras plásticas. La realidad nacional es
vista como un entorno alienante, enfermo, fracturado, violento y
extranjerizante. De ahí que, en un arte ligado a un fuerte sentimiento de
compromiso social, fuera necesario desarrollar un lenguaje que dinamitara la
escena artística venezolana.
El presente trabajo tiene por objeto analizar el carácter efímero del arte
objetual de El Techo de la Ballena. En especial, se aborda el proyecto estético
que representó la exposición de Carlos Contramaestre de 1961, “Homenaje a la
necrofilia”. Para situar esta experiencia en el contexto de la escena plástica
venezolana, se exponen las influencias del informalismo, el dadaísmo y el
surrealismo en la inclusión del objeto extra-artístico como forma de protesta
política. Interesa, no obstante, destacar el valor crítico de la práctica artística de
Contramaestre en relación al proyecto ballenero más allá de la reiteración que
1
Véase Chacón, 1970. El autor expone las razones de esta nomenclatura, basándose en las
propuestas de no sólo El Techo de la Ballena sino de diversas agrupaciones que, especialmente
durante el gobierno de Rómulo Betancourt (1959-1963), presentaron programas subversivos
que incluían abiertamente una simpatía con los movimientos de izquierda, el antiimperialismo
y la Revolución Cubana. Esta progresiva radicalización de la militancia intelectual se realiza al
tiempo que se cuestiona la falta de originalidad de las letras y las artes venezolanas.
2
Véase Carrillo, 2007, quien justamente analiza las diversas “propuestas poéticas renovadoras”
de los grupos Sardio, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Cuarenta Grados a la Sombra y
Trópico Uno, al tiempo que establece vínculos con otras iniciativas de la región
latinoamericana como el “nadaísmo colombiano” o el “tzantzismo ecuatoriano”, entre otros.

Cadáver del objeto
pueda suponer el tratamiento de materiales como la basura y los restos

orgánicos a través de estrategias vanguardistas.
La década ballenera
Si bien la mayoría de los trabajos sobre El Techo de la Ballena se centran en su

obra escrita, vale la pena retomar algunas ideas que pueden extraerse de sus
manifiestos para así ubicar su proyecto estético. El primer manifiesto, “Para la
restitución del magma” de 1961, aparecido en el primer número de la revista
Rayado sobre el Techo y título de la primera actividad expositiva del grupo en un
garaje de la urbanización de El Conde, acucia una necesidad de cambio y, en
cierto modo, ansía una revolución, más que una renovación, de la escena
cultural. Expresiones como “materia en ebullición”, “ritmos que tienden al
vértigo” o “estallido” dan cuenta de ello. Blanco Fombona señala que el motor
del grupo fue siempre lo trágico de la actitud del hombre caraqueño ante lo que
se vivía (1998: 90). En el segundo manifiesto, publicado en 1963 y aparecido
en el siguiente número de su revista, el grupo integra de manera más explícita
un lenguaje bélico en sintonía con la lucha armada: “Como los hombres que a
esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos
en jugamos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”.
En este texto se propone el rastreo de la basura como única vía posible de
regeneración. En el tercer y último manifiesto, publicado en 1964, a diferencia
de los otros dos, el discurso aparece teñido de justificación más que de impulso:
Una simple navegación por el agua botada o los desechos dejados por la
BALLENA, significa, al menos para nosotros, el encuentro con una
certidumbre: la pintura y la poesía en nuestro país no podrán seguir
siendo un manso escalonamiento de honores [...]
Blanco Fombona considera que este último texto revela el declive del grupo con
base en esa necesidad de justificación que el propio título revela: “¿Por qué la
ballena?” (1998: 91-92) Sin embargo, la revista Rayado sobre el Techo fue uno
de los tantos proyectos de la agrupación, de ahí que sea arriesgado aventurar
una hipótesis sobre su declive basándose solamente en el análisis de sus
manifiestos. Cabe entonces hacer un breve recorrido sobre su actividad para
poder abordar la especificidad de nuestro estudio de caso.
Varios testimonios hacen referencia a la fundación del grupo como una
iniciativa de Carlos Contramaestre durante sus años de estudiante de medicina
en Salamanca (Brioso Santos, 2002: 40; Aray, 2014b). El propio
Contramaestre explicaría en 1991 que la ballena era el mar metaforizado que en
1957 lo separaba de Venezuela (Pérez Alencart, 2016). Con el sintagma “el
techo de la ballena” bautizarían también su apartamento de estudiantes en la
ciudad española (Vacas Polo, 2008). En cualquier caso, el grupo como tal inicia
su actividad en Venezuela en 1961, llevando a cabo una actividad intermitente
hasta su disolución, fechada entre 1968 y 1969. No puede decirse que 1964
marque el declive del grupo, aunque sí establece un cambio en la dinámica
interna, por cuanto la labor editorial es menos colectiva. La revista Rayado sobre
el Techo apenas tuvo tres números repartidos en cuatro años y ninguno de ellos

comparte ni el formato ni la diagramación. El resto de los trabajos editoriales

incluyeron varios intentos de crear colecciones: la colección Sir Walter Raleigh
entre 1962 y 1963, las “ediciones tubulares” entre 1963 y 1967, la colección
Docencia Ballenera hacia 1967 o la colección El macrocéfalo de 1969. Hubo,
además, diversas publicaciones literarias de trabajos individuales que no
pertenecen a ninguna colección particular. Las exposiciones fueron la constante
más estable, incluyendo aquellas realizadas colectiva o individualmente: “Para
la restitución del magma” y “Homenaje a la cursilería” en 1961, “Homenaje a
la necrofilia” y “Bestias, occisos” en 1962, “Tumorales” en 1963 o “Las
jugadoras” en 1965; así como Daniel González en “Collages” de 1965, Juan
Calzadilla en “Los esclavos sublimados” en 1967 o “Contramaestre” en 1969.
Por último, cabe mencionar que alrededor de 1967 se imprimieron una serie de
postales que incluyeron el trabajo de artistas externos y se realizó una película
documental en colaboración con Carlos Rebolledo, Pozo muerto.
Lo interesante de esta breve exposición es ver en la intermitencia ese
entusiasmo lleno de iniciativas y proyectos que al tiempo que se disolvían
generaban nuevas ideas. Ahora bien, se trató ésta de una desorganización
reivindicativa que subrayó justamente su carácter alternativo y fuera de la
institucionalidad. En el caso de El Techo, estas iniciativas mencionadas superan
en ambición a los proyectos editoriales que Claudia Gilman estudia como
fenómeno suprarregional en la misma década. Para esta autora, el compromiso
político determinaba la legitimidad de la producción textual, haciendo del
escritor un intelectual (Gilman, 2012: 29). Esta transformación es resultado de
procesos más complejos que no son analizados aquí. Sin embargo, es pertinente
señalar esta particularidad del campo intelectual del período para entender el
porqué de la “voluntad programática de crear un arte político y revolucionario”
(2012: 29). En el contexto venezolano, a diferencia de otros grupos de
escritores y artistas que entraron de lleno en el debate sobre la regeneración
cultural, proponiendo proyectos estéticos universales o nacionales, El Techo de
la Ballena amplió su propuesta a las artes plásticas y actuó reaccionando a una
experiencia drástica de la ciudad y emulando las guerrillas. Ángel Rama señaló
en 1987 cómo estos jóvenes intelectuales presenciaron e incorporaron a su
práctica la macrocefalia de una urbe como Caracas, cuyo crecimiento caótico
golpeaba la vida cotidiana. Según el crítico uruguayo, el ejercicio de bricolage de
los balleneros es un esfuerzo por captar la totalidad urbana y retratar la sociedad
(1987: 23-25). De igual manera, el “terrorismo” propio de las vanguardias
tiene, siempre de acuerdo a Rama, el trasfondo de la insurgencia armada como
catalizador de dichas estrategias artísticas (1987: 27). María del Carmen Porras,
en su estudio comparativo de las distintas posturas entre Sardio, Tabla
Redonda y El Techo de la Ballena, afirma que la singularidad de este último
grupo viene marcada por su tiempo histórico y su radicalidad estética:
Quizás empujados por el momento histórico que vivieron y que

determinó en gran medida su aparición como grupo y las actividades más
importantes y recordadas, las guerrillas, los balleneros lograron eludirse de
la discusión sobre el retraso de la cultura nacional y, por tanto, de la
dicotomía nacionalismo-universalismo, pues se concentraron únicamente
en el ambiente nacional y así descubrieron lo que éste les ofrecía para

Cadáver del objeto
trabajar y que parecía haber sido despreciado hasta entonces: “las

barriadas miserables, los basurales, la violencia legalizada, la brutalidad y
la concupiscencia del poder. (2004: 887; cursivas del original)3
Atendiendo a esta cita, interesa ahondar en su proyecto estético más audaz, el

de la basurología o escatología como forma de confrontar la realidad política y
artística de Venezuela en esta década turbulenta.
La escena venezolana
En 1958 y 1959, tras la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, se creó en
Caracas un circuito de galerías que se distanció de la modernidad marcada por
el Museo de Bellas Artes y el Salón Oficial Anual. Estos espacios se hallaron en
la zona de Sabana Grande, y al conjunto de espacios expositivos y librerías se
sumaron también bares y cafés que dieron al barrio un carácter bohemio
(Palenzuela, 2005: 22). El Techo de la Ballena operó en este barrio, primero en
la galería-librería Ulises, a partir de 1962 en la calle Villaflor y finalmente a
partir de 1965 en la calle Real. En las tertulias intelectuales se mezclaban las
discusiones estéticas y políticas. Muchos de los que fueron integrantes de El
Techo venían del grupo Sardio, de carácter casi exclusivamente literario y
fundado en los últimos años de la dictadura. Sin embargo, esta agrupación se
disolvió por diferencias políticas relacionadas con el apoyo explícito a la
Revolución Cubana.
Entre las influencias extranjeras que llegaban a Venezuela, la pintura
española informalista jugó un papel importante en el desarrollo plástico del
grupo ballenero. La obra del grupo madrileño El paso representaba la nueva
vanguardia contestataria a través de una pintura tenebrista que se enfrentaba a
la dictadura franquista (Contramaestre, 2014: 304-305). En Venezuela, este
movimiento tuvo su apogeo a finales de los años cincuenta y principios de los
sesenta. . Su contenido, más abstracto que figurativo, fue crítico y generador de
otra conciencia. En 1960 se organizó en Maracaibo y Caracas la exposición
“Espacios vivientes” que, de acuerdo al testimonio de Perán Erminy, su interés
residía en su condición rupturista con la plástica anterior (1960: 571).
El aporte fundamental de esta renovación estética, que se está

generalizando universalmente con una fuerza arrolladora, consiste en la
incorporación definitiva del azar y de la improvisación directa como
medios de expresión en la creación artística. Pero no se trata solamente de
una modificación de procedimientos, sino, sobre todo, de una
concepción radicalmente nueva de lo que es el acto creativo. (574)
A partir de ahí, la promoción de este movimiento estuvo asociada a la actividad

del grupo El Techo de la Ballena, cuyo círculo formaban los pintores Gabriel
Morera, Alberto Brandt, Carlos Contramaestre, Josep Maria Cruxent, Maruja
Rolando, Fernando Irazábal, Hugo Baptista, el escultor Pedro Briceño y el
3
Las comillas se corresponden con una cita de un trabajo de Ángel Rama sobre el escritor
Salvador Garmendia de 1975 publicado por la Universidad Central: Salvador Garmendia y la
narrativa informalista.

fotógrafo Daniel González. Los informalistas utilizaban sustancias poco

habituales como ácidos, lacas o pinturas industriales, así como también
incorporaban objetos extra-plásticos al lienzo en un trabajo de collage o
ensamblaje. Esta libertad de creación posibilitaba la idea de regeneración a
través de un ejercicio de reificación. Desde un punto de vista histórico, la obra
se convierte así en una alusión directa a lo real, como si irrumpiera en ella la
historia. El objeto en la plástica, a medio camino entre la pintura y la escultura,
consiste efectivamente en una suerte de “arqueología contemporánea”
(Palenzuela, 2005: 44). El propio Juan Calzadilla escribía en 1966 en la Revista
Nacional de Cultura que los informalistas serían los primeros en investigar la
chatarra, haciendo de los basureros su caja de pandora (97). Naturalmente, los
balleneros no eran desconocedores de las estrategias ya utilizadas por las
vanguardias históricas del surrealismo y del dadaísmo, tal como se verá más
adelante. Así pues, la afirmación de Calzadilla pone de manifiesto que es
justamente el carácter investigativo lo que aporta el informalismo a la escena
venezolana. Si tenemos en cuenta esa urgencia por renovar la cultura nacional,
por “restituir el magma”, la propuesta de El Techo consistió no sólo en utilizar
los residuos sociales, sino en investigarlos y extraer críticamente de ellos esa
huella del presente histórico.
No obstante, el informalismo no tuvo una trayectoria larga y sus
representantes acabarían más bien abandonando la pintura (Palenzuela, 2005:
27-28). Es más, el propio Techo comenzaría a descubrir las deficiencias
estéticas de esta tendencia, señalando esencialmente dos: su rebeldía tibia y su
conformación como un hallazgo formal sin mayor ambición discursiva (Brioso
Santos, 2002: 209-210). Junto a la influencia del informalismo, deben
mencionarse también el dadaísmo y el surrealismo. Es decir, además del interés
en un desarrollo plástico en el que la materia se presenta y no se representa, el
grupo utilizaba tácticas artísticas basadas en el humor, la burla, el sarcasmo o el
absurdo. Ambas se convirtieron en la base estética de un discurso de denuncia
política, dentro y fuera de la esfera del arte. Si bien en el primer manifiesto el
grupo evitó situarse bajo el signo protector de ninguna vanguardia, en el tercero
se reconoció esta herencia:
El Techo de la Ballena se ha plegado a una actividad más atentá del

hombre: esa actividad que aún produciéndose en el mundo capitalista o
en el mundo del sub-desarrollo, implique un golpe abierto de rechazo o
denuncia, una exigencia de transformación. El Techo de la Ballena
reconoce en las bases de su cargamento frecuentes y agresivos animales
marinos prestados a DADA y al SURREALISMO. (1964)
De hecho, el lema ballenero “cambiar la vida, transformar la sociedad” que ya

apareció en el segundo manifiesto y desde entonces en varias otras
publicaciones del grupo es, además de una consigna marxista, una alusión
directa al surrealismo francés.4 No obstante, de ambas vanguardias se extraen
4
André Breton pronunció, en 1935, un discurso que finalizó con: “’Transformemos el mundo’,
dijo Marx, ‘cambiemos la vida’, dijo Rimbaud. Para nosotros, estas dos consignas se funden en
una” (Breton, 2009: 459-465).

Cadáver del objeto
no sólo estrategias de provocación social, sino también el trabajo de los

materiales.
Por un lado, Gabriela Rangel, quien ve el trabajo del grupo como una
reactualización del dadá, señala que la pérdida de la naturaleza aurática de la
obra de arte producto de la proliferación de mercancías reproductoras tiene
seguimiento en el carácter contingente y arbitrario que proponen los objetos
ready-made (1998: 22). Más allá de que el propio Benjamin considerara que la
obra de arte del dadaísmo tenía una cualidad táctil que funcionó como
proyectil social (2003: 90), su verdadera influencia en el proyecto de El Techo
vino de la mano del valor objetual y del collage:
El collage inauguraba la problemática de las relaciones entre la

representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos
niveles. Los materiales reales cambian progresivamente de sentido, no
subordinándose a la composición pictórica o escultórica tradicionales sino
gracias a su agrupación. Desde un punto de vista semántico se acusa una
preferencia por la alegoría, en virtud de la cual el fragmento u objeto de
la realidad pierde su sentido unívoco con el fin de explorar la riqueza
significativa. (Marchán, 2009: 160; cursivas del original)
Por otro lado, el objet trouvé del surrealismo, más interesado en una revolución
espiritual, renuncia a la alegoría en favor del azar. El collage de objetos
aleatorios los desvincula de sus contextos funcionales y da lugar a experiencias
vivenciales totalmente desconectadas de la realidad (Marchán, 2009: 163). Por
último, en la década de los sesenta puede hablarse de una recuperación del
objeto a través del assemblage. Esta tendencia tiene predilección por el uso de
fragmentos de materiales industriales cuyo origen o finalidad no siempre es
identificable. Marchán señala que la fase neodadaísta del pop de la escena
americana desarrolla una estética del desperdicio en su intento por unir arte y
vida cotidiana (2009: 164). Estas muestras subrayan el carácter kitsch de los
objetos que nos rodean cotidianamente. En esta línea de trabajo puede
inscribirse una de las primeras muestras del grupo venezolano de 1961,
“Homenaje a la cursilería”, donde se exponía críticamente la labor de personajes
políticos y culturales del momento a través de frases extraídas de obras literarias,
textos irónicos y dibujos.
Así pues, el carácter alegórico del dadá y la potencialidad creativa del
surrealismo se combinaron en el quehacer estético de la agrupación venezolana,
aludiendo a esa sociedad que se pretendía transformar a través de la
investigación de las basuras para regenerar la cultura. La restitución del magma
con que se anuncia la actividad del grupo en su primer manifiesto revela esa
intención de destruir para crear. El cruce de materiales (orgánicos e
inorgánicos, naturales o industriales) los devuelve a un estado magmático de
posibilidades. Hay, por tanto, una voluntad de restauración que requiere la
descomposición, la putrefacción y la destrucción. Sin duda, la experiencia de El
Techo debe situarse en sus coordenadas históricas. Por un lado, se trataba de
militar políticamente a través del arte y cuestionar la realidad social y política
del país. Y, por otro, de cuestionar la política estética de la escena cultural
venezolana. En una entrevista de 1981, Contramaestre declaraba que la

violencia verbal y estética se generó justamente como respuesta a las políticas

del presidente Betancourt (Coviella y Dávila, 2015: 109). Al igual que el
“terrorismo” del grupo descrito por Rama, Contramaestre también estableció la
analogía con la guerrilla y la voluntad de “acabar con una serie de mitos,
también mitos políticos, sociales y dentro de la literatura y las artes” (110). Este
aspecto sociológico directamente vinculado a la crítica a la alienación de la vida
moderna en la ciudad y a la situación política venezolana se halla doblemente
tratado en la práctica artística de los balleneros. Si bien se trata de un discurso
estético-político aplicado o tematizado, también es, tal y como se ha establecido
en la exposición de las influencias estéticas del grupo, una lectura inherente al
arte objetual, por cuanto la historia irrumpe a través de los objetos.
En el caso particular de El Techo de la Ballena, decididamente un
grupo multidisciplinario, los diferentes catálogos, manifiestos y revistas están
repletos de obras gráficas que apenas reciben atención: dibujos, grabados y
fotografías que complementan la concepción plástica del grupo. En este
sentido, antes de abordar el caso de Contramestre, merece especial atención la
obra de Daniel González, que diagramó varias ediciones del grupo y realizó una
obra fotográfica signada por su pertenencia al mismo. Es justamente en la
década de los sesenta cuando la fotografía adquiere en Venezuela una categoría
artística gracias al trabajo de Paolo Gasparini. Se trató esencialmente de un
repertorio callejero de carácter crítico y la afinidad con este autor puede verse
en la edición de postales del grupo de 1967, donde se editaron tres fotografías
de retratos cubanos de Gasparini acompañadas de textos de Edmundo
Desnoes. Junto a la mirada-testimonio del hombre en el espacio urbano de este
autor, la fotografía de González también estuvo influenciada por el trabajo de
Carlos Eduardo Puche, más interesado en las texturas de la ciudad: ruinas,
grietas y desgaste conforman sus objetos-grafías (Palenzuela, 2005: 84). Así
pues, el trabajo de González tiende al retrato del escenario de la Caracas de los
sesenta a través de la textura y a la conversión de la chatarra y los desperdicios
industriales en tótems. En 1964 González exhibía en Maracaibo, auspiciado
por el grupo “40 Grados a la Sombra”, la muestra Engranajes. Se trataba
justamente de collages realizados con desechos industriales y fragmentos de
maquinaria que formaban cuerpos y personajes mecánicos como denuncia de la
sociedad consumista.
El Techo propone, así, una nueva figuración aprovechando estos
recursos materiales con una finalidad comunicativa. Entre las unidades temáticas
del grupo, se han ido señalando ya diferentes experiencias: la cursilería, la
alienación urbana o la violencia de Estado. Estas unidades constituyen “códigos
icónicos fuertes” que se reiterarán a lo largo de la actividad del grupo (Coviella y
Dávila, 2015: 64). Este intento por recuperar la materia tuvo también su vertiente
literaria, por cuanto movilizó la escritura de algunos de sus integrantes. Palenzuela
refiere en este aspecto a la narración texturizada a través de la acumulación callejera
(2005: 22). La relación de los artistas plásticos con los hombres de letras viene de
los años cincuenta a través del ya mencionado grupo Sardio, donde se asumía de
manera más explícita el trabajo de subversión del lenguaje poético de acuerdo a la
militancia política. Tanto en plástica como en literatura, el grupo desarrolla una
estética de amalgama que combina palabras y objetos de desecho, ingredientes

Cadáver del objeto
producidos por la miseria humana y la sociedad de consumo. Es en la “rebelión de

las cosas” que los objetos, desechos de la sociedad, se convierten en “iconos de la
protesta” y “fiscales mudos de la vida moderna” (Brioso Santos, 2002: 239-240).
La experiencia de la Necrofilia
Salvador Garmendia, quien también orbitó en torno a de El Techo, señalaba en

una entrevista en 1993 que la proposición del grupo fue más política que
estética:
[…] Nuestra proposición no fue esencialmente estética; no nos unimos

para decir: “vamos a producir arte con las basuras, con lo podrido”; sino
“vamos a producir un arte; nosotros vamos a participar en esta guerra
[…] con nuestras propias armas, vamos a fabricar la bomba”. ¿Cuál es la
bomba? La bomba nuestra va a ser una hecha con podredumbre, hecha
con basura. Es decir, si la sociedad no nos da otra cosa que basura y
podredumbre, pues de eso nos valemos. La basura, al fin y al cabo, es el
producto de la vida de todos los días y eso es lo que nos deja la ciudad
[…]. (Díaz Orozco, 2002: 24)
Esta inclinación por la basurología tiene su aparición en 1962. Por un lado, en

literatura, la publicación del libro de Caupolicán Ovalles ¿Duerme Ud. Señor
Presidente? (1962) fue un ataque directo a Rómulo Betancourt que le costó a su
autor un exilio en Colombia.5 El libro de Ovalles venía acompañado de un
prólogo de Adriano González León titulado “Investigación de las basuras”. En
él se hace referencia a una materia extraída de los “fondos viscerales” en los
cuales “brota una posibilidad de resurrección” (1962: s/p). Para ello, el libro
propone un ejercicio lírico totalmente ajeno a la retórica poética realista
tradicional. Según González, la propuesta de Ovalles consiste en una
investigación de lo humano:
[…] que descubre, a golpe de fuerza bruta, por paradoja, la aplicación

inteligente de las basuras obtenidas en cualquier investigación sensible. Es de
esta aglomeración de desperdicios, imposible de admitir a olfato corriente, de
donde parten ciertos aires sin cuya presencia es imposible una aproximación
valedera hacia lo que suele llamarse hombre. (1962: s/p)
Por otro lado, en la plástica, otro acto del grupo en 1962 con repercusión social
y política, fue la exposición de Contramaestre “Homenaje a la necrofilia”,
inaugurada el 2 de noviembre en la calle Villaflor y clausurada por el Ministerio
5
El exilio de Ovalles es mencionado con frecuencia aunque desconocemos los detalles del
mismo. Antes de que se produjeran las primeras pesquisas policiales, Ovalles abandonó el país y
se refugió en Colombia, donde subsistió con la ayuda económica que le facilitaban sus
compatriotas. El prologuista del poema, Adriano González León, que sí permaneció en
Caracas, fue detenido e interrogado por la policía. Esto se sabe gracias a la correspondencia que
mantuvo el autor con el resto de balleneros y algunos recortes de prensa de la época. Para más
información véanse Calzadilla, 1963; Aray y Contramestre, 1963; Antonio Stempel París
impugnado por los escritores, 1964; Quién metió preso al escritor Adriano González se llama
sub-desarrollo, 1964.

de Sanidad apenas unos días más tarde debido al mal olor y a los gusanos. En
diferentes entrevistas, algunos integrantes del grupo rememoran aspectos de
esta muestra. A propósito de la inauguración, González León afirma que
asistieron mil personas y que, sin embargo, la noticia del escándalo apareció en
los periódicos tres días más tarde. Edmundo Aray recuerda también su
realización en un garaje alquilado para la ocasión. Basándonos en su
testimonio, la inauguración parecería más bien un happening, ya que los
miembros del grupo estaban vestidos de negro de acuerdo al protocolo de un
velorio y un hombre orquesta interpretó música durante la velada hasta altas
horas de la noche (Aray, 2014a: 133). La reacción de la crítica está claramente
documentada a través de los diversos artículos aparecidos en periódicos como
La Esfera, El Mundo o Últimas noticias, donde se acusaba erróneamente a la
Universidad Central de colaborar en una muestra pornográfica basada
solamente en el análisis del catálogo y del hallazgo de restos de su impresión en
esta institución. Sin embargo, tal y como recuerda Aray, se trató de una
impresión clandestina y la aparición de esos desechos de papel fueron utilizados
por la prensa para atacar a la Universidad Central (2014: 134).
El catálogo es un afiche en el que aparecen, por una cara, los créditos,
cuatro reproducciones y un texto de González León; y por la otra, el listado de
obras, un texto de Alfred Jarry y otros breves de humor negro sobre la
necrofilia. Las imágenes que acompañan el anverso del catálogo incluyen la
reproducción del cuadro de El Greco “El entierro del Conde Orgaz”, cuyo
epígrafe aparece satíricamente modificado como “orgaz mo”. Las otras son dos
fotografías de Contramaestre trabajando en las vísceras animales (“el artista en
su trabajo” y “el artista en su taller”) y la reproducción de una de sus obras,
“Flora cadavérica”, donde pueden distinguirse una quijada y otros huesos. En el
reverso puede constatarse el tono de la exposición a través de los títulos de las
obras: “Erección ante un entierro”, “Lamedores de placenta”, “Estudio para
verdugo y perro” o “Gabinete de masaje servido por sobadoras diplomadas” son
algunas de las trece que conformaron la muestra. Por último, el texto de
González León que acompaña el catálogo de la exposición recupera el tema del
arte de la basura:
Tripas, mortajas, untos, cierres relámpagos, abestina o caucho en polvo,

desparramados sobre cartones y trozos de madera, configuran un empaste
violento y el cuadro deja de ser un bello objeto de coleccionistas o un
orgullo de museo para transformarse en una persecución árdida de la
materia humana, justamente en el corazón mismo de la sordidez, porque
se hace menester rescatar las tripas y las heces fecales, al lado de una dulce
conjunción de pantaletas y resitex, en un intento por ganarle la partida a
tanta finura acobardada, a tanta buena realización, que andan de brazo
con el asesinato, sea producido por ametralladoras o con aparatos de
tortura. (Homenaje a la necrofilia, 1962; cursivas del original)
Según Brioso Santos, la propuesta es indudablemente estética, por cuanto los

cuadros y la exposición se pudren y descomponen ante el espectador, poniendo
no sólo en duda al arte como institución social, sino la misma labor de
producción artística y condición de creador de sus productores (2002: 267-

Cadáver del objeto
268). En este mismo sentido, Sean Nesselrode anota los dos niveles de impacto
que tuvo la muestra: la brutalidad de las pinturas establece un diálogo directo
con la situación política del país, dado que representa cuerpos violentados; y
aniquila el objeto artístico, dado que lleva la lógica magmática del informalismo
a su autodestrucción (2014: 3-4). Como ya se ha establecido, El Techo, que
había aplaudido dicha tendencia a finales de los cincuenta, fue a su vez crítico
con sus limitaciones estéticas. En una entrevista en 1980, González León
señalaba que la concepción de la necrofilia también atacaba al informalismo:
[…] si se trata de reivindicar la materia como parte esencial de la

composición del cuadro –decía Contramaestre– yo voy a llevar la materia
en serio, y se dedicó a llenar los espacios con carne y hueso de corderos
sacrificados en La Mesa de Esnujaque (Edo. Trujillo) donde él tenía un
corral. Estos cuadros que eran materia viva sanguinolenta, carnosa, que
violaba todas las normas de la estética tradicional […] provocaron la
expectación general. (Coviella y Dávila, 2015: 125)
En un manuscrito inédito de Contramaestre, el artista señala la influencia de la

obra de Manuel Millares, integrante del grupo español El Paso, al explicar el
procedimiento que siguió para tratar los restos animales. El lenguaje plástico de
los “Homúnculos” de Millares, cruentos personajes que dan cuenta de una
humanidad torturada, inspiraron al venezolano en sus temas y su paleta de
colores, aunque esta paleta incluyera distintos restos animales que fueron
tratados para su integración en los cuadros:
El secamiento de las vísceras, los huesos y la carne, se realizó mediante la

sal, el kerosene, la trementina y otros líquidos químicos, parcial o
superficialmente, para que en algunas semanas o meses, las pinturas
sanguinolentas se mantuvieran artificialmente, y luego empezaran a
descomponerse. (Contramaestre, 2014: 307)
Paradójicamente, si bien la mayoría de las obras estaban conscientemente

predestinadas a la descomposición y fueron destruidas por el Ministerio de
Sanidad, hoy en día aún se conservan dos de ellas en colecciones privadas. El
propio artista reconoce que se trata de un testimonio material involuntario y de
una “eternidad no buscada” (2014: 307). Aray conservó algunos cuadros y
esculturas en su apartamento tras el cierre de la exposición, pero tuvo que
deshacerse de ellos debido a que el proceso de putrefacción era una “fuente
inagotable de gusanos” (2014a: 139). Esta exposición constituyó un punto
álgido en el desarrollo plástico del grupo, no solamente por las composiciones
desde un punto de vista estrictamente estético, sino también desde la vertiente
institucional, ya que fue un caso de censura estatal. De acuerdo a Palenzuela, la
predestinación a la no conservación de las piezas determina justamente el éxito
de la muestra (2005: 28).

Coda
El gusto escatológico dominante en la escritura y las exposiciones del grupo es

un elemento de análisis que contribuye a la comprensión de su proyecto
estético. Siguiendo la terminología de Rama para referir la obra del grupo, este
arte “terrorista” proyecta sobre la sociedad y las instituciones la basura y los
desechos del sistema en forma de negación estética. Las amalgamas de El Techo
“tienden a la sordidez del basurero urbano”, como en la “dulce conjunción de
pantaletas y resitex” que aparece en el catálogo de la exposición (Brioso Santos,
2002: 205 y Homenaje a la necrofilia, 1962). Al mismo tiempo, la estética
asume una función antropológica referida a la incorporación de desechos que
funcionan como alegoría y aluden a un sistema de símbolos y acciones ligados a
un contexto histórico. Los objetos utilizados en los distintos collages y
assemblages pueden ser vistos como cadáveres alegóricos de la alienación urbana
y la violencia de Estado y proporcionan una posibilidad de ruptura y
destrucción de lo anterior.
Tal como se ha querido demostrar, hay en El Techo una impronta
neodadaísta y neosurrealista que opera a un tiempo en la esfera del arte y de lo
social. Una vez más, de acuerdo a Marchán:
El arte objetual, aquí analizado, vuelve a recuperar el carácter alegórico o

metafórico, los significados antropológicos más amplios. Despreciando el
conformismo formal ha reflejado el aspecto menos agradable. No ha
apropiado los objetos en el momento de su glorificación consumista sino
en el de su decadencia, resaltando su nota de efimericidad, tras haber
perdido la función social de la que alardeaban anteriormente como
símbolos de “status”. (2009: 170; cursivas del original)
Así pues, en El Techo de la Ballena se unen una estética del material y una
estética del desperdicio en el trabajo del collage y el assemblage que, en el caso de
“Homenaje a la necrofilia” tiene un carácter objetual efímero o, si cabe,
autodestructivo. Tanto como recurso literario o como plástico, la escatología da
lugar a un realismo sucio que opera como forma de protesta: “ya que no un
derecho a decir, sí una posibilidad de maldecir” (González León, 1962).
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T HE O NSET OF A N EW T IM E T HROUGH THE R ECYCLING
OF C OLOM BIAN P IONEROS , V ISIONARIOS AND R EFERENTES 1
El comienzo de una nueva era a partir del reciclaje

de los pioneros, visionarios y referentes colombianos
AERNE ANNATINA
UNIVERSITY OF SAINT GALLEN (SUIZA)
annatina.aerne@unisg.ch
Abstract: The paper explores a change in discourse on Colombian

artists born between the 1920s and 1950s from memoria to pionero,
visionario and referente. Drawing on Thompson’s framework on the
passage of goods through the states durable, zero and transient, I describe
the discursive shift towards visionaries, pioneers and referents as a process
of recycling (Thompson, 2017 [1979]). Thompson’s framework also
connects the rise of objects into the category of durable things to wealthy
socio-economic classes’ purchases. I observe a coincidence of the rise of
the labels and an art boom in the years 2011–2015, also driven by
international demand in the Colombian art market. The re-evaluation of
pioneers, visionaries and referents is related to an international demand
which has contributed to shift these artists into the spotlight.
Keywords: Recycling, Colombia, Contemporary Art, Memoria
Resumen: el presente artículo explora un cambio en el discurso de los

artistas colombianos nacidos entre las décadas de 1920 y de 1950, de
memoria a pionero, visionario y referente. A partir de la investigación de
Thompson del pasaje de los bienes a través de los estados durable, cero y
transitorio, describo el cambio discursivo hacia visionarios, pioneros y
referentes como proceso de reciclaje (Thompson, 2017 [1979]). El
estudio de Thompson relaciona, además, el incremento de los objetos en
la categoría de bienes durables con las compras de las clases
socioeconómicas más pudientes. Observo una coincidencia en el
aumento de las etiquetas y del boom artístico durante los años 2011-
2015, promovido también por la demanda internacional del mercado
artístico colombiano. La reevaluación de pioneros, visionarios y referentes
está relacionada con una demanda internacional que ha contribuido a
que estos artistas destaquen.
Palabras clave: reciclaje, Colombia, arte contemporáneo, memoria
1
I am very grateful to two anonymous reviewers for their very valuable suggestions. I am also
indebted to Marianne Jäggi Aerne for her critical yet sympathetic reading of this paper and for
the generous feedback by Adriana López-Labourdette.
ISSN: 2014-1130
Aerne Annatina
Introduction
In the discourse of Colombian art, remembrance particularly in relation to

violence has been prevalent. Recently, three new terms have however
permeated the discourse of Colombian art professionals: pionero, referente and
visionario. One example of such an artist termed pioneer is Beatriz González.
The artist was born in 1938 in Bucaramanga, Colombia, and her work has
been discussed extensively with respect to memorizing the violence in
Colombia. Indeed, Beatriz González often takes current events that are
reported in the news as a reference, and photographic images she clips from the
newspapers serve as a source of inspiration. In late 2015, when I had the
privilege to visit her in her studio in Bogotá, she was concerned about the
refugees from Venezuela coming to Colombia. Her contribution to construct a
collective memory was particularly highlighted with respect to her in situ
installation Auras anónimas completed in 2009 (Vignolo, 2013: 136f). The
work was situated in Bogotá’s Central Cemetery. In this cemetery there were
around 9000 abandoned niches for urns that were used as graves for the deaths
caused by the civil unrest shaking the capital in 1948. As many of the niches
were empty and the cemetery was used for leisure, the compound was falling
apart. Beatriz González filled the niches with tombstones with imprints of
people carrying dead bodies. The images resonate with a profession that was
popular in 19th century Colombia and consisted in carrying travelers through
narrow ravines, the difference being that the carried persons in the prints were
dead (Ibarra, 2014). Vignolo describes the reception of the work as follows:
[T]he municipality commissioned the plastic artist Beatriz González to

do a new artistic intervention in the columbaria, titled Auras anónimas.
Her proposition inspired a documentary of the director Diego García-
Moreno, in which the process of elaborating the art work of González
turns into the common thread to tell the history of the armed conflict in
Colombia.2
Her work is thus seen as a common thread that runs through Colombia’s past.
Beatriz González’ work is situated in a tradition of artists that commemorate
Colombia’s history. Malagón-Kurka distinguishes three periods in the artistic
production representing the Colombian conflict. Beatriz González is part of the
style of nueva indexicalidad (Malagón-Kurka, 2010). This group, rather than
showing the brutal force in detail, avoids giving in to voyeurism and presents
the traces such force inflicts. In Beatriz González’ work, this indexicality takes
the form of using vivid colors painting flat persons and objects that create a
distance to the brutality of the events.
This function to remember is also important to the artist herself, as she
explained in an interview with Dominique Rodríguez (2009): “Wishing to
delete it from the collective memory goes contrary to the human being which
needs the preserve the memory of its deaths.”
2
The quotes have been translated to English for the present article by the author.

The Onset of a New Time Through the Recycling of Colombian Pioneros, Visionarios and Referentes
The above contextualization of Beatriz González’ work presents a sharp

contrast to the entirely different discourse that I encountered when in 2015 I had
the chance to visit the gallery Casas Riegner, which represents the artist. As I
entered the gallery, the assistants were just rolling up one of her earlier works that
had been sold to the Tate Modern in London. When I talked to the gallery
assistant Felipe Villada about Beatriz González’ work, he did not frame it as
chronicling historical events. She was presented as a pioneer. The term caught my
attention as I was expecting a discourse on how to memorize events. However,
Felipe Villada explained (personal communication, February 4, 2015):
It is something very interesting, that catches the attention of many

people… well, there is something like a generation of pioneer artists.
Beatriz González is a great example, Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas,
Rosemberg Sandoval, are other artists that we represent, that are artists in
whose work political topics are very present.
Felipe Villada did not allude to a memorizing function, but rather stressed the
importance of the artist as a pioneer. In the catalogue accompanying an earlier
solo show of Beatriz González in Casas Riegner in 2012, the first sentence of
the text printed on the catalogue’s envelope reads (Rodríguez, 2012): “A
conversation between contemporary art figures from various backgrounds from
the Latin-American art context and its pioneers, serves as the catalyst for the
realization of the visionary exhibition Empatía, Beatriz Gonzalez”.
Beatriz González is contextualized as a visionary, surrounded by
pioneers. This discourse already hints at the fact that the term pioneer is
neither restricted to Beatriz González, nor to her gallery Casas Riegner, and
that visionary, and pioneer (and referent, as will be discussed later) are used
interchangeably.
This poses two questions I try to answer in this article: why did the
discourse on these artists change, and to what effect? I conceptualize the change
in discourse as one of recycling. I thereby follow Culler, and Thompson, who
characterize the process of recycling as one of “radical discontinuity”. Recycled
objects pass from transient through a zero category in order to become a
durable good. This zero category clearly separates the present from the past.
This discontinuous time frame is also instituted by the labels under discussion.
The analysis then turns to the origins of this discursive shift. An object
is defined as durable not only based on the object’s inherent characteristics, but
also as a function of whom the object belongs to (Thompson, 2017 [1979];
Culler, 1985). Not only do wealthy select durable objects as their possession,
but what they select also becomes durable. I find that the wealthy that
determine the selection of the durable have changed recently, as Colombian art
has received more international attention.
From Memoria to Pioneros, Referentes and Visionarios
Memory has been a pervasive concept in the discussion of Colombian

contemporary art for some time. In the literature on Colombian visual art,
artists and artworks are often attributed the function to commemorate certain

67
Aerne Annatina
events (Giraldo, 2010: 78; Malagón-Kurka, 2010: 204; Merewether, 1993:

104; Vignolo, 2013).3 Suárez, who analyzed the artistic production in
Colombia with respect to film, visual art and music states that visual artists
working on memory and violence have reached a point of exhaustion. She also
notes that the market of visual art memorizing the violence has been saturated
(Suárez, 2010: 197ff).
The function to memorize is attributed to community art projects and
international contemporary artworks alike. I briefly explore two examples at the
opposite sides of the spectrum, but there would be many more to inquire.
Alcalá, analyzing a community art project in Barrio Antioquia, Medellín,
emphasizes the role of art and culture in the process of remembrance and
acknowledgment of the collective suffering (Alcalá, 2005: 93). The community
art project turned a bus into a museum, in which citizens could exhibit the
personal belongings of family members that had disappeared or died,
acknowledging their loss in a public space.
On the other side of the spectrum is the work of Doris Salcedo, one of
Beatriz González’s disciples and also one of the most internationally recognised
Colombian contemporary artists. In an interview the artist highlights the
importance of memorizing with the following words4 (Riaño, 2005): “For me,
trying to recuperate la memoria is the most important labor of the human being.
There are too many open wounds to continue forward.” Bal notes that this
memorizing usually comes first when Salcedo’s work is analyzed (Bal, 2010).
The recent surge of the labels pioneer, visionary and referent contrasts
with this discourse. By taking a closer look at the ways Colombian art
professionals use the terms gives an idea as to what is meant by these labels.
These artists have been working for a long period of time without gaining
commercial recognition; this is the largest common denominator. Thus, the
terms pioneer, visionary and referent are defined based on two criteria: on a
market condition (not being commercialized internationally) and a time
constraint (the artists have been active for some time). The group of artists is
thus neither defined based on a set of aesthetic criteria, as is common in art
history, nor chronologically.
Felipe Villada, gallery assistant of Casas Riegner, explained that it is a
mission of the gallery to show pioneers that at their time did not have enough
opportunities to be internationally and nationally successful (personal
communication, February 4, 2015):
We are clearly interested to have Colombian art recognized because there

are many wonderful artists, pioneers that have started their work years
ago and that are not known on an international level. Of course, the
younger generation has had the opportunity to make themselves known.
3
The ubiquitousness of memoria is thus that efforts have been undertaken to categorize
different styles to depict and memorize violence in Colombian art according to the time
period. The exposition Arte y violencia en Colombia desde 1948, curated by Álvaro Medina in
1998 at the Museo de Arte Moderno in Bogotá, suggested a periodization into three time
episodes. This periodization has been adopted by Malagon-Kurka (2010) and by Ortegón
(2013).
4
I found the quote first in Yepes (2010: 31) who criticizes Salcedo’s artistic practice.

The world has changed and they apply to things, and study abroad. They
are more mobile in that sense, while there has been a generation of
pioneers that has maybe gone unnoticed on the international level.
Felipe Villada remarks that this generation of pioneers was not noticed on an
international level. This lack of opportunity was also described by other art
professionals. Jairo Valenzuela from the gallery Valenzuela Klenner, Carlos
Hurtado from the gallery Nueveochenta, and Gustavo Ortiz from the Museo
de Arte Contemporáneo (MAC) equally noted the lack of international interest
for these artists in earlier decades (personal communication, February 10,
2015; personal communication, February 3, 2015; personal communication,
October 7, 2015). Jairo Valenzuela explained that in the 1980s artists were
frustrated as they had no chance to sell their work because there had been no
market at the time (personal communication, February 10, 2015). Instead,
these artists earned their living in academic institutions. Similarly, Carlos
Hurtado described referents as artists that did not have a market (personal
communication, February 3, 2015).
Certain art professionals framed the past a bit different and suggested
that these artists were left out by the market, saying that there were
opportunities also in previous periods, but these artists were not included in
the art circuits. Beatriz López, the director of the Instituto de Visión, explained
that their program, which is titled visionarios, is political in the sense that it
shows artists that have previously been marginalized by the art circuit (personal
communication, February 17, 2015):
[T]he gallery has quite a strong research area, which is called visionarios.
And it has a political sense. One can say so, because it tries to investigate
from the market side the reasons why certain discourses remained outside
of the official discourse. The market was the authority, and, in the
seventies, eighties and nineties, certain propositions did not enter into
the current aesthetic at that moment.
Beatriz López uses the term visionario, which resonates the name of her gallery
Instituto de Visión, in order to designate the artists that have not been
commercially successful in the past, but are now. Although she uses the term
visionary, her definition is quite the same as the one invoked by Felipe Villada
for pioneer.
While the terms pioneer, visionary and referent are used by certain
gallerists, they have spread beyond isolated organizations. In 2014, the art fair in
Bogotá artBo opened a curated section of labelled referentes establishing the labels
outside particular galleries. Every year this section is developed in cooperation
between a curator and the galleries that participate in the fair, as the curator
chooses works from the galleries that are admitted to artBo’s main section.
Alejandra Sarría, responsible for the organization of this section explained the
section referentes as follows (personal communication, October 16, 2015):

69
Aerne Annatina
The reality is that at least the sections referentes and sitio5 pertain to the
commercial side of the fair, because the artworks with which they work
come from the galleries that participate in the fair. Everything that is
shown in the section referentes comes from the archive of the galleries
that are also present in other parts of the fair. […] These artworks are
part of the galleries’ offer, and often the galleries have kept these works
for years in their storage. For the galleries it has become very interesting
because it allows them showing the serious work they have been doing
for years […].
Alejandra Sarría explains referent in the same way as Felipe Villada and Beatriz
López defined pioneer and visionary, respectively: artists that have been around
for a while without having been commercialized. The interchangeable use of
these terms was furthermore highlighted later in the conversation, when
Alejandra Sarría referred to pioneros when she explained the selection of artists
that are represented in the section referents.
It is tempting to assume that the terms define a certain artistic
movement, or topic and that the artists were excluded based on this
characteristic. The interviews however showed that the labels do not refer to a
specific kind of style or topic, but mainly to artists that have been working for a
while without having been commercialized. Nonetheless, I take a closer look at
the artists in order to assure that I do not misread these labels. Examining the
Colombian artists that have been present at least twice in the section referentes
in artBo from 2014 to 2017 gives a better understanding as to the artists joined
under these labels. While this list does not comprise all of the artists that are
termed pioneers or visionaries or referents by Colombian art professionals, it
comes as close as possible to a consensus as to which artists belong to this
group. Looking at those artists that have been present at least twice ensures that
more than one curator or one gallery have deemed the artists worthy of
entering this selection. In total, 14 Colombian artists and one artist collective
(Taller Rojo) have been exhibited in the section referente at least twice.
5
Sitio is a section featuring artworks that need more or a different space than the commercial
booths occupied by galleries.

Artist ArtBo Gallery Date Type

of Birth of Art
Adolfo Bernal 2014 Casas Riegner 1954– Conceptual
2015 2008
2017
Alicia Barney 2015 Instituto de Visión 1952
2016
2017
Antonio Caro 2016 Casas Riegner 1950
2017
Jonier Marín 2014 Henrique Faria Fine 1946
2016 Art
2017
Sandra Llano-Mejía 2015 Instituto de Visión 1951
2017
Ana Mercedes Hoyos 2014 Nueveochenta 1942– Figurative
2015 2015 Painting
2017
Beatriz González 2014 Casas Riegner 1938
2015
2017
Luis Caballero 2014 Alonso Garcés 1943–
2016 1995
2017
Carlos Rojas 2014 Casas Riegner 1933– Geometric
2015 1997 abstraction
2017
Eduardo Ramírez 2014 Galería El Museo 1922–
Villamizar 2017 2004
Feliza Bursztyn 2014 Galería El Museo 1933–
2015 1982
John Castles 2014 Nueveochenta 1940
2015
Jorge Riveros 2014 Alonso Garcés 1934
2016
2017
Fernell Franco 2014 Instituto de Visión 1942– Photography
2017 2006
Taller 4 Rojo 2015 El Dorado Serigraphic
2017 Work
Table 1:
List of Referentes Present in at Least Two Editions of artBo between 2014 and 2017.
Source: artBo, 2018. Own presentation.

71
Aerne Annatina
The artists share the characteristic that they have been mostly active in the past.
Half of them have already passed away, and the youngest was born in 1954.
These artists differ greatly in their style. In an attempt to categorize them, I
divided these artists into three groups: those whose work is predominantly
figurative, those whose work is mainly geometrical abstraction and those whose
abstractions follow a distinct pattern, in the table referred to as conceptual.
There is one artist, and one collective which do not fit the categorization:
Fernell Franco is a photographer, and the collective Taller 4 Rojo concentrated
on serigraphic works. This categorization highlights rather than hides the
diversity of the artists. I thus establish that referents, visionaries and pioneers
are terms used to designate artists that were not commercially recognized at
their time, but that differ greatly in their style. This leads to the question, what
motivated the galleries to establish these new terms. In order to approach this
question, I conceptualize this discursive turn as one of recycling, drawing on
Thompson and Culler.
Radical Discontinuity in Time in Recycling and through

the Labels Pioneros, Referentes and Visionarios
Thompson distinguishes objects as pertaining to transient, durable and zero

categories (Thompson, 2017 [1979]). Durable objects live infinitely, and their
value does not diminish, but increases. Established artworks, conserved in
museums or collections would classify as durable. Transient objects decrease in
value over time, and they eventually end in a zero category —as a piece of
rubbish. Culler bases his analysis of the transition of an object from transient to
durable on Thompson (Culler, 1985: 5). A transient object decreases in value
until it lands in the zero category, where it has no value. Some of these objects
are suddenly rediscovered and become durable. It is not a linear process, but
rather one of “radical discontinuities” (Culler, 1985: 5). The example cited by
Culler refers to a chair: “An old-fashioned, uncomfortable wooden monstrosity
that has been gathering cobwebs in the attic” is more likely to be discovered as
an antique, than a relatively new chair, which has only lost some of its value
(Culler, 1985: 5).
Such a transition from zero to durable describes also the development
of a particular group of Colombian artists, termed pioneers, visionaries or
referents. The artworks of these artists had been stored for years in galleries’
basements, before being brought to light again. They had been created by
artists that had already been active in the market in earlier periods but had not
been commercially successful until recently. The artworks are thus “recycled”
in quite a literal sense.

In addition, I argue that these artists share with recycled objects Culler’s
“radical discontinuity in time”.6 Recycled goods represent a past that is clearly
separated from the viewers’ time of a continuous presence. Recycled goods have
passed through a period of worthlessness, of zero value before reaching the
durable stage. Dramatically expressed, they were dead before being resuscitated
again. Recycled objects come from a past which is clearly demarcated by the
zero stage and represents a terminated time period. Although we as viewers
share the present time with these recycled objects, we perceive these objects to
come from a time prior to our presence. The chair that has gathered cobwebs
in the attic embodies a time which is prior to our present. Its style and form
make it impossible to equate the chair with our present time. As was shown in
the paragraph before, the artists do not form a homogeneous group that
informs the viewers about a previous time. Their coming from an earlier time is
achieved through the discursive shift. In the following paragraphs I analyze
how the connotations of these terms, visionary, pioneer, and referent, institute
a “radical discontinuity” in time.
The adjective visionary is defined as describing something illusory,
impossible to be realized or achieved, utopian, and existing only in
imagination; unreal. Moreover, it denotes somebody who has visions, and who
is disposed to reverie, or imagining; someone dreamy. It relates to someone
that is characterized by visions or the power of vision, and it describes someone
that has, or is marked by foresight and imagination, a visionary leader, a
visionary invention (Merriam-Webster). Summarizing the entry in the
dictionary, visionary has an element of uncertainty: it denotes something that
may or may not become reality eventually.
The term pioneer refers to a member of a military unit, usually the
construction engineer. Second, it is used to describe a person or group that
opens a new line of thought or activity, or a new method or technical
development, or also the first person to settle in a territory. In a biological
context it can also refer to a plant or animal capable of establishing itself in an
open area and initiating an ecological cycle (Merriam-Webster). According to
the dictionary, pioneer alludes to innovation, or someone that suggests
something new.
Both terms refer to the future, which is surprising given that they are
used to emphasize that the artists and artworks tell an impressive history.
Works that have been created decades ago and artists that have passed away can
hardly see the next tendencies in art, or tread new ground in today’s
perspective. These labels have to be interpreted in the context of the time in
which these works were created: the works were visionary when they were first
made and these artists were pioneers at their time. This also means that we, as
onlookers today, are able to assess the extent to which these visions have
6
While the interest of this article is mainly on the discontinuity in time in recycling, there are
of course different conceptualizations of recycling and time. Recycled objects are seen as
sources of information about a past. Goods from the past are by definition the left-overs of a
specific time and thereby remember past moments. They are seen to be a storage of
information (Moser, 2007; Stam, 1997). Stam holds that such goods are heterochronic insofar
as they concentrate the evolution of time in a defined space. They can also be seen as an
archaeological site, teaching us about the past (Stam, 1997: 283).

73
Aerne Annatina
become reality, and the extent to which these pioneers were followed by other
artists. The term visionary or pioneer in this context has therefore not the
forward-looking notion of something that might be a success or not. It is a
term that is used to praise artists that have been successful with their vision or
the territory they covered, or at least, a term that claims that the artists have
been successful with their artistic vision. Labelling a work from the past as
visionary or pioneer emphasizes the works’ age, as it suggests that already
enough time has passed to assess the degree of realization of the artworks’
visionary potential, and whether the artist really was a pioneer. It makes clear
that the object has successfully transitioned into the durable category.
While the historicizing nature of the terms visionary and pioneer may
not be so intuitive at first sight, it is quite obvious with the term referent. To
reference is defined as the act of mentioning something in speech, or in
writing; the act of referring to or consulting something or someone. It is also
defined as the act of looking at or in something for information. A reference
can also be consulted as a source to which a reader turns for additional
information, a work containing useful facts. A person, who can be asked for
information about another person’s character and abilities, can serve as a
reference (Merriam-Webster).
A referent accordingly is an artist that tells us about their time. They
are the sources of information today, if we want to understand the past. This
term also creates a time in which we, the present onlookers, are in a different
time period than the artists. We obviously need sources to know what was
important then, as the time of the artwork is distinct from ours. These labels
therefore all have a historicizing effect. They relegate certain artists to the past
and create a divide between the present and the time during which these works
have been created.
Visionaries, pioneers and referents are terms that establish a sense of a
clearly demarcated past in that they emphasize that these works of art have
passed into the durable category. These terms resemble what Caroline Jones
describes as posthumous market effects, undertaken by artists that are still alive,
or by intermediaries and galleries (Jones, 2017: 142). Jones describes the role of
these actors, as they frame, describe and order their work in “an air of self-
authorization but also of lingering retrospect” (140). The discourse that
relegates the pioneers, referents and visionaries to the past seems to aim at
exactly that, to introduce a retrospective angle for these artists.
These terms also institute a different time than the previous discourse,
memoria or remembrance which refers to the state of bearing in mind.
Remembrance also means the ability to remember; the period over which one’s
memory extends (Merriam-Webster). Remembrance thus refers to keeping
something absent or distant in the present and establishes a presence of the
events one remembers. The attribution of a function to remember events to art
therefore establishes continuity between the artist or artwork and the
occurrence.
The shift from the concept of memoria to the terms pioneers,
visionaries and referents implies a shift from keeping the past present to a clear
differentiation between the present and the past. Thus, the terms pioneer,

referent and visionary create exactly such a time of “radical discontinuity” as is

characteristic of recycling, as they separate the observer from the artists’ time.
Changes in the Composition of Participants in the Discourse
Culler in his analysis on the passage of goods from transient to zero and finally,
durable categories, also connects the categories of goods to certain socio-
economic classes. Objects placed in the category of durables are more valuable,
and therefore more accessible to groups with wealth and power. It is not only
the case that the higher socio-economic classes collect durables (Culler, 1985:
8). The process also works in the reverse: what the powerful collect, becomes
durable. This points to the fact that a shift in the perception of durables may
also be connected to a reconfiguration of power in the art circuits. It is hence
expected that the Colombian market has seen the arrival of new actors that
generated a demand for the pioneers, visionaries and referents and and
therefore these specific artworks have been rediscovered.7
Describing how the art circuit had changed during the past few years,
interview partners8 responded that many new galleries had been established.
Gallerists described the Colombian market as commercially very interesting.
The director of the cultural part of the Banco de la República, Efraín Riaño
Lesmes, observed the foundation of six new galleries over the course of the
second half year of 2015, a development he found surprising (personal
communication, October 20, 2015). This impression was confirmed by other
art professionals, who had witnessed a number of new galleries being founded
between 2011 and 2015 (Carlos Hurtado, personal communication, February
3, 2015; Mauricio Gómez Jaramillo, personal communication, February 9,
2015; Felipe Villada, personal communication, February 4, 2015; Efraín Riaño
Lesmes, personal communication, October 20, 2015; Nicolás Gómez
Echeverri, personal communication, October 20, 2015, Maria Paula
Maldonado, personal communication, November 18, 2016).
7
Others may disagree and point out that there are different logics of evaluation and that the
market does not necessarily determine what is perceived as valuable in the artistic circuit. A
distinction drawn by Isabella Graw helps to see different logics of evaluation, as she
differentiates the symbolic from the monetary value of art (Graw, 2008: 11). I would argue
that this distinction is inconsistent of what can be observed in the art system today. Graw’s
distinction holds at first sight, as it is usually accepted to express an artwork’s symbolic value in
monetary terms, but the opposite is not accepted openly: to deduce the symbolic value from an
artwork’s price. While the first does not seem to bother us (attributing monetary value to
symbolic value), we are not so comfortable with the second (deducing the symbolic value of an
artwork from its price). However, with the increased commercialization of art and artworks
(Geers, 2014: 8; Werner, 2010: 22), such an equation can hardly be disputed: we notice and
appreciate expensive artworks rather than cheap ones. If the market value increasingly comes to
determine the symbolic value of an artwork, such a distinction between symbolic and
economic value collapses. In the case discussed here, this becomes evident: the labels that lead
to a re-evaluation of artists did originate with the galleries and hence on the commercial side of
the art scene.
8
The quotes and interviews in this article were collected for the authors’ PhD project. The
author conducted 35 semi-structured interviews with Colombian art professionals in three
rounds between February 2015 and November 2016.

75
Aerne Annatina
The boom was not restricted to galleries. Since 2011, there had also
been a ‹boom› of independent art spaces – spaces that are directed by artists,
rather than gallerists that may or may not sell art (Castellanos, Machicado, and
Peláez, 2015: 8). Laura González, director of the fair Odeón, describes how
many of her artist friends found such new spaces.
Every day there are more artist collectives that choose a space and divide
it into workshops, and then it evolves into some very informal casa
cultural. They organize discussions, they do stuff. You don’t know how
many friends I have and how many people I know that tell me on the
weekend: “Oh, I have a new project!” – “What? Another one?” Another
project is super, but it is crazy. I think in this sense it can be
overwhelming, but it is cool, because there are more spaces every time,
and more creations of a different kind.
Some of the interviewees also mentioned an increase of the number of artists in

Colombia (Beatriz González, personal communication, October 6, 2015; Ricardo
Perdomo, personal communication, October 25, 2016; Angelina Guerrero,
personal communication, November 2, 2016). According to Beatriz González, the
universities are producing artists “like a machine” (personal communication,
October 6, 2015). The universities had also started to provide better infrastructure
for visual arts studies, such as facilities to do serigraphic work.
Given this recent art boom, the question arises, what resources sustain
the galleries, independent art spaces, and ultimately, artists. Art professionals
highlighted that the art boom had been due to both, a recent rise of
international demand during the past five years, as well as a steady increase in
domestic demand over the past ten years. The increase of this interest in
Colombian contemporary art can also be seen in data provided by the national
statistics office. Domestic art consumption has steadily increased since the mid
2000s, reinforced by an increased international interest setting in in 2011.

Graphic 1
Visual Arts Consumption in and Exports in Visual Arts from Colombia. Source:
Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE), 2018
Regarding the shift in discourse from memory to pioneers, visionaries and

referents, the increased international demand is particularly relevant. Although
I was not able to trace the origin of the individual collectors that buy the
pioneers, referents and visionaries, evaluating the main audience of the
galleries’ representing these artists suggests that these labels respond to an
international, rather than an increased domestic demand.
The artists labelled as pioneers, visionaries and referents are
predominantly represented by the largest galleries. These galleries (Casas
Riegner, Instituto de Visión, Nueveochenta, El Dorado, El Museo) in contrast
to smaller organizations, cater to an international public. Carlos Hurtado, from
Nueveochenta that represents the pioneers Ana Mercedes Hoyos and John
Castles estimated 75% of the gallery’s collectors to come from abroad (personal
communication, February 3, 2015). Interview partners from Casas Riegner
that in addition to Beatriz González represent Adolfo Bernal, Antonio Caro,
and Carlos Rojas in their program reported similar tendencies (Felipe Villada,
personal communication, February 4, 2015). The Instituto de Visión that
shows the pioneers Alicia Barney, Sandra Llano-Mejía and Fernell Franco
equally highlighted the importance of foreign buyers (Beatriz López, personal
communication, February 17, 2015). Valentina Gutiérrez from El Dorado,
representing Taller 4 Rojo regretted not to be able to also attract a domestic
public (personal communication, November 24, 2016).
The importance of international demand was also highlighted by one of
the pioneers herself. Beatriz González emphasized an increased demand for
Colombian art by foreign institutional buyers in recent years. The artist
explained that her work and that of her friends has incited more interest
recently. Internationally recognized institutions such as the Tate (London),
MoMA (New York) and Reina Sofía (Madrid) as well as museums in San

77
Aerne Annatina
Francisco, and Chicago have started to buy Colombian art (Beatriz González,
personal communication, October 6, 2015).9
Summarizing these observations, I find that the shift in the perception
of pioneers, visionaries and referents from a zero category to a durable good
coincided with an art boom and an increased international demand for
Colombian art. The new terms, pioneers, visionaries and referents responded to
this international demand. However, this only brings us to the next question:
why have international buyers started to collect Colombian art between 2011
and 2015?
Changed Conditions in Colombia Attract International Attention
A number of factors seems to have played a role in bringing Colombian art into
the focus of international demand. The improved security situation within
Colombia surely helps to attract international visitors. Javier Machicado from
the research corporation Lado B observed the opening of the Colombian
economy after a decade of isolation caused by extreme violence and narco-
trafficking (personal communication, November 25, 2016). In contemporary
arts, sales without the buyer looking at the artwork itself, just taking a
photograph as a reference are rare. If people are reluctant to visit Colombia,
and for the galleries to participate in international art fairs is expensive,
internationalization of Colombian art is difficult. Different interview partners
observed that Colombia started to participate in art fairs and biennales which
facilitates the exchange of information (Carlos Hurtado, personal
communication, February 3, 2015, Felipe Villada, personal communication,
February 4, 2015).
The foundation of artBo in 2004 has been an important step in
providing a platform for contemporary art in Colombia for galleries and artists,
and it also plays a role in the sector’s internationalization. The fair attracts
international galleries, and invites international collectors (Luis Aristizabal,
personal communication, February 5, 2015). Moreover, as participation in the
fair is a sign of quality for any local gallery or artist, international buyers also
rely on artBo’s approval of selected Colombian galleries. The presence of
international galleries also confirms the status of the fair and its participating
local galleries in an international context. The art fair artBo also plays an
important role in supporting galleries in their effort to internationalize
(Mauricio Gómez Jaramillo, personal communication, February 9, 2015). The
contact with both international galleries as well as international collectors
allows Colombian galleries to gain experience with an international public
(Alejandra Sarria, personal communication, October 16, 2015) and also allow
9
While the Colombian art market at least in some segments increasingly serves an international
public, it needs to be noted that the art market remains geographically centralized. The United
States, United Kingdom, and China are the most important markets by a large margin, taking
into account both secondary and primary markets (McAndrew, 2018: 34). In 2017, they
accounted for 83% of the market. Olaf Velthuis observes a similar geographic concentration on
the level of galleries’ representation of artists. 50% of a gallery’s artists are based in the same
country as the gallery itself (Velthuis, 2013: 293).

Colombian galleries to take note of the offers that are in high demand (Javier
Machicado, personal communication, November 25, 2016).
It is also possible that the return of internationally recognized
Colombian art professionals played a role. Jairo Valenzuela mentioned that the
return of José Roca, previously curator at the Tate Modern in London, to
Bogotá has had an important effect on attracting international interest
(personal communication, February 10, 2015). In 2013, José Roca founded an
independent art space in San Felipe, one of the residential areas in Bogotá,
where many new galleries opened over the past couple of years.
Contemporary art is also part of Colombia’s foreign policy, and of
campaigns that promote export and investment. Luis Armando Soto, head of
cultural affairs of the Ministry of External Relations in Colombia explained
that they have focused their cultural activities on the promotion of
contemporary art in the past decade, and especially so during the years between
2011 and 2016 (personal communication, November 18, 2016). Visual art, in
his view, is particularly suited to create positive associations with Colombia: “I
believe that there is a great, let’s say, intellectual force, that the development of
the visual arts in Colombia, […] is one of the more sophisticated artistic
expressions in terms of thought, elaboration and global contact.”
The global art market’s need for new areas and discoveries of emerging
artists promotes the integration of Colombia. From a Colombian perspective,
this is described as shifts in the art market (Jairo Valenzuela, personal
communication, February 10, 2015, Andrea Meridiano, personal
communication, November 6, 2016). After focusing on Cuba in the eighties,
on Brazil in the nineties, Mexico in 2000, it was Colombia’s turn to be
discovered (Jairo Valenzuela, personal communication, February 10, 2015).
Moreover, the prices for art increased globally. If buyers are looking for more
economic offers off the beaten path, peripheral markets may become more
interesting.
Thus, a number of conditions contributed to attract international
demand. Security conditions had improved and artBo provided a suitable
platform that guaranteed the quality of the artistic offers. Internationally
recognized local art professionals had returned to Bogotá recently, and
encouraged former colleagues to visit Colombia. Moreover, the Colombian
foreign policy had used visual art quite deliberately in order to promote
Colombia abroad. Last, but not least, the international art market constantly
seeks novel offers, and Colombia has been one of its more recent discoveries.
Connecting this shift to the rediscovery of pioneers, visionaries and
referents, I can trace the process of recycling to a shift in the configuration of
forces in the Colombian art market. As wealthy collectors from Europe and the
US have started to buy pioneers, visionaries and referents, these artists have
transited from the zero category to a durable category. As suggested by Culler
and Thompson not only do the wealthy collect durable goods, but what is
collected by the wealthy also becomes durable.

79
Aerne Annatina
Conclusion: Recycled Objects and the Onset of a New Time
The conclusion of this analysis is twofold. On a theoretical level, it is

interesting to note that recycled objects establish a divide between the present
and the past, and not only reflect the past. On a more specific level it is
intriguing that Colombian society has put the past aside and finds itself in the
onset of a new time.
The discursive shift from memory to pioneers is not based in the
characteristics of the artworks. The artists that are termed pioneers, visionaries
or referents work on different topics and apply different styles. This makes it
difficult to claim that the shift in discourse originates in the artworks
themselves. It is not a new group of artists that establishes a difference in
comparison to the already recognized groups, and hence founds a new époque
as conceptualized by Bourdieu (Bourdieu, 2014: 175). Neither does the effect
come about through the artworks’ potential to structure the space and time, as
described by Rancière’s distribution of the sensible (Rancière, 2009: 23).
Rather, the change represents a discursive move by the art professionals
in Bogotá. The shift thereby resembles Osborne’s description how different
terms come to designate different times (Osborne, 2014). In his analysis
Osborne examines how “contemporary” has displaced “postmodern” as the
fundamental category of the historical presence (21). This displacement has
spatial implications, as contemporary in Osborne’s analysis also signifies “the
unity of global modernity”, a sametimeness across the world (23).10 The terms
analyzed here are specific to the Colombian context. However, the underlying
development entails a geographic shift, as these terms for Colombian art
respond to a predominantly international demand. Colombian art denoted
with these terms takes part in a global contemporaneity. This development
corresponds Saloni Mathur’s observation that contemporary art is increasingly
open to non-Western artists (Smith and Mathur, 2014: 165).
The labels can be read as a reaction to a to a change in demand.
Linking this change in discourse to the context in which the labels for the
artists emerged, highlights different factors. Most immediately, I observed an
unprecedented interest in Colombian art that led to a rediscovery, or recycling
of pioneers, visionaries and referents. But this international interest also reflects
changes in Colombia: security conditions have in fact improved, and the
establishment of artBo provides a professional platform. Moreover,
internationally recognized Colombian art professionals have returned to Bogotá
recently, and Colombian foreign policy has promoted visual art abroad.
The onset of a new time in Colombia is thus not only a discursive
promise about Colombia’s future of its art sector to international buyers, it
actually reflects a development also in Colombia’s wider society.
10
In Boris Groys’ analysis, this movement towards the same time across the world for the
Soviet Union entails a movement back in time, as modernity has been much more thoroughly
imposed throughout the Soviet Union than what was experienced as modernity in the West
(Groys, 2003: 329).

R EFERENCES
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83

U NA RESACA DE JUGUETES OLVIDADO S : LA OBRA DE

J OSEPH C ORNELL REVISITADA PO R M ARÍA N EGRONI
EN SU LIBRO E LEGÍA J OSEPH C ORNELL (2013)
An Undercurrent of Forgotten Toys: The Work of Joseph Cornell

Revisited by María Negroni in Elegía Joseph Cornell (2013)
MARÍA JOSÉ PUNTE

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE ARGENTINA (ARGENTINA)
majo.punte@gmail.com
Resumen: repensar lo superfluo, lo menor, lo descartado, fue un

elemento esencial al proyecto artístico del neoyorquino Joseph Cornell,
conocido por sus “cajas”, pequeños gabinetes fantásticos con escenas
construidas con los restos que él recogía en las calles, en los mercados de
pulgas. También lo es por sus filmes hechos a partir del reciclaje de
fotogramas o de montajes insólitos de películas de clase B. María
Negroni retoma la obra de este autor para escribir su Elegía Joseph Cornell
(2013). En un acto de ventriloquia, Negroni reutiliza esa “basura
urbana”, mediante la técnica del collage y del montaje de materiales
fragmentarios, para hablar de su propio proyecto poético.
Palabras clave: María Negroni, Joseph Cornell, poesía, infancia, restos
Abstract: An essential element of Joseph Cornell’s artistic project was

rethinking what seemed to be unnecessary or rejected, or what was
defined by Deleuze and Guattari as “the minor”. It took the form of
small fantastic cabinets, boxes containing little scenes, filled with
discarded objects accumulated by the artist from the streets and flee-
markets of New York. The same thing could be said about his short
films, an assembly of discarded stills that Cornell found here or there.
Argentinian poetess María Negroni pick up his work in her book Elegía
Joseph Cornell (2013). In her personal fragmentary way, she
simultaneously offers a tribute to Cornell’s work and a glimmer in her
own poetical project.
Keywords: María Negroni, Joseph Cornell, Poetry, Childhood,
Remainders
ISSN: 2014-1130
María José Punte
Soy todavía una música, pensó. Una porfiada

elegía, capaz de captar la intriga
de la calle humana
María Negroni, Elegía Joseph Cornell
Introducción
Ante el libro Elegía Joseph Cornell (2013) de María Negroni, como ante cada
una de sus obras, el lector se encuentra un tanto desarticulado. En primer
lugar, porque cuesta aproximarse a ellas desde el pacto que proponen los
géneros literarios. Emerge siempre la pregunta acerca de qué es lo que estamos
leyendo. Pero también, porque son textos a la vez pequeños, hechos “menores”,
configurados a partir de una variedad inconexa y heteróclita. La autora gusta
definirlos como dioramas o gabinetes, es decir, se remite a espacialidades
miniaturizadas. Por otro lado, sabe que el gesto de escritura tiende a ser el del
despliegue: nos abre un universo. Sus volúmenes pequeños hacen pensar un
poco en los libros troquelados. O conducen a la inevitable comparación con el
caleidoscopio, ese juguete óptico que evita la forma fija. En todos los casos, se
apunta a un lector que queda posicionado como espectador. Lo visual es
evocado por los temas que abordan y que abrevan en el arte en sentido muy
amplio. Incluyen reflexiones sobre pintura, cine, arquitectura, fotografía,
literatura, performance, etc. No sólo eso, sino que, a medida que se avanza en su
obra, la textualidad trabaja a partir de ciertos dispositivos que permiten pensar
en las mutuas contaminaciones entre las artes, en los desbordes de los límites y
fronteras entre imagen y escritura.
Elegía Joseph Cornell sólo en una primera lectura se presenta como un
breviario de poesía, trabajado desde la prosa poética y la poesía visual o
caligrama. Como se verá en el siguiente apartado, el recurso textual elegido para
esta obra es el collage. El título mismo nos advierte de dos elementos. El
primero es el homenaje. El texto se centra en este artista neoyorquino, en cierto
modo excéntrico al surrealismo, pero afín a su programa artístico. Adscribe al
subgénero poético de la elegía, con lo cual ya predispone al lector en términos
del tono que tendrá o con respecto a ciertas temáticas (la muerte, lo efímero, lo
ilusorio). El libro ofrece con coherencia una semblanza de Joseph Cornell.
Encierra algo así como una pequeña biografía, como si fuera uno de esos
secretos que Cornell cobijaba bajo los cristales. Como sugiere el epígrafe, hay
algo de partitura musical en el desarrollo del texto. El homenaje se extiende por
fuerza metonímica a la ciudad de Nueva York, lugar donde la autora residió
durante unos diez años. Nueva York ofrece el sustrato de los materiales que
recoge este trapero moderno y urbano para armar sus obras. La ciudad
constituye, como se dice en el prólogo, el “mapa de sus fantasías” y la “patria de
su imaginación” (2013: 8). También podría estar aleteando el deseo de
transcribir la respiración de estas metrópolis tan paradigmáticas del siglo XX,
antes de que cedan el paso a las megalópolis del siglo XXI. El texto exuda algo
de nostalgia. La despedida no apuntaría tanto a la figura de Cornell, sino que
estaría vinculada con la clausura de la Modernidad.

Una resaca de juguetes olvidados
El volumen sigue sus juegos caleidoscópicos armando conjuntos dentro

de la obra de Negroni. En el prólogo la autora nos recuerda que Cornell ya
había dejado sus huellas en dos libros anteriores, Museo negro (1999) y Pequeño
Mundo Ilustrado (2011). En el primero le dedicaba un ensayo a él y al poeta
Charles Simic. En el segundo, Cornell aparece bajo la forma de entrada en esa
especie de diccionario enciclopédico minúsculo.1 Por otro lado, se puede
afirmar que Elegía Joseph Cornell arma otro conjunto —o una trilogía—, junto
con Pequeño Mundo Ilustrado y con Cartas extraordinarias (2013).2 Lo primero
que se puede decir de estos tres libros es que son inclasificables. Tienen en
común, para empezar, una estética del fragmento y de la yuxtaposición que
supone el recurso del montaje. En segundo lugar, está la cuestión de la
apropiación, en un gesto de ventriloquia que apuntaría a un deseo de des-
subjetivización autoral. Si el uso algo anacrónico de lo apócrifo era central en
Cartas extraordinarias, aquí se manifiesta en una escritura polifónica, que recrea
diversas voces. Hay numerosos temas que reaparecen y son retomados en los
tres volúmenes, lo que les confiere un aire de familia innegable. Pero sobre todo
es la temática de la infancia, con sus imaginarios y sus tópicos (objetos,
ensoñaciones, fantasías, gustos, temores), la que funciona como una forma de
intensidad dentro de este grupo. Este tema de la infancia, que es un nudo
central dentro del proyecto poético de María Negroni, será trabajado en la
segunda parte del artículo. Tal vez lo más específico de Elegía Joseph Cornell,
aquello que lo distingue de los otros dos textos, sea el modo en que encara la
cuestión del dispositivo cinematográfico. Eso es lo que se verá en la tercera
parte del trabajo.
Cortado y pegado
La siguiente cita nos sorprende. Resulta demasiado explícita y funciona como

un destello de claridad en donde todo queda expuesto, como un relámpago.
Por otro lado, se trata de un fragmento más en un texto cuya evidente marca es
la hibridez textual. Dice la voz narradora al llegar a la página 73:
El collage es la innovación más importante del arte en el siglo XX. Al

valorar lo cotidiano (en todas sus versiones, incluso la basura) y otorgar a
los productos del azar el rango de objetos artísticos, logra abolir la
separación entre arte y vida. También logra que la imaginación haga su
juego, que se incentiven las grietas del mundo, descalabrando, una vez
más, la razón a favor del deseo. (Negroni, 2013: 73)

1
En el prólogo de Pequeño Mundo Ilustrado, la autora había vinculado este libro con Museo Negro y
Galería fantástica (2009), con quienes compartía “una acústica nocturna” (2011: 8) y el gesto de la
colección. En ese sentido, es que parecía incluirlo dentro de su trabajo como ensayista. Pero el
Pequeño Mundo no sigue los criterios del género ensayo de manera cabal, sino que genera un modo
particular y que ya parece anticipar sus trabajos inmediatamente posteriores. Por otro lado, su labor
ensayística en sentido más convencional fue agrupada en una reedición bajo la forma de volumen,
en el que se incluyen los mencionados Museo Negro y Galería Fantástica (2009) junto con Film Noir
(2015) bajo el título La noche tiene mil ojos (2015).
2
El texto Cartas extraordinarias ha sido abordado de manera más exhaustiva en otro artículo.
Véase Punte (2017).

María José Punte
La cita resulta obscena, porque lo muestra todo. O porque coloca todo sobre la
mesa. Si nos atenemos a la definición de collage que esta voz da ya bien entrado
el texto (que se extiende a lo largo de unas noventa páginas), dicha técnica
adquiere dimensiones epistemológicas en función de replantear los vínculos
entre arte y vida, programa explícito de las vanguardias históricas (Sarabia,
2003). La incorporación del azar en cuanto que factor indispensable para una
forma de inteligibilidad en donde nada se descarta, reincorporando ese exterior
constitutivo que supone el resto, pone en vilo a la razón para priorizar otra
lógica: la del deseo.
Ahora bien, esta interrupción se nos hace casi doctoral, más allá de que
reconocemos en ella una marca del estilo negroniano en su reflexión sobre la
imaginación poética. La voz produce el efecto de un chirrido que intercepta
una transmisión en la que se veían pasar imágenes en un discurrir un tanto
onírico. Los recursos visuales del libro exploran todas las variantes gráficas y son
numerosos. Hay distintos formatos de texto (de fuente, de párrafo, de diseño),
pequeños dibujos, alguna foto, letras dispersas sobre la página en blanco,
símbolos gráficos, caligramas, letra manuscrita.3 Esta forma de alusión al arte de
vanguardia y a figuras muy caras a la poética de Negroni, como puede ser el
poeta Vicente Huidobro, queda puesta al desnudo en la cita. No la invalida,
pero de algún modo produce un acto de fagocitación consciente.4
Todo esto se pone en circulación y genera una forma de movimiento
que es ecfrástico. Visual, en sentido cinematográfico, imita los filmes de Joseph
Cornell, pero también aquellas películas de los comienzos del cine. El libro se
inscribe con este gesto dentro de la lista de los “juguetes filosóficos” que forman
parte de la genealogía del cinematógrafo, tal y como los describe David
Oubiña.5 Sin irnos hacia el cine, también nos hace pensar en esos libritos de
fotos en los que la ilusión del movimiento es generada por el lector al hacer
pasar las páginas a cierta velocidad. Y en ese sentido, este libro tiene un aire de

3
Varios de estos recursos tipográficos responden a lo que Rosa Sarabia define como
manifestaciones interartísticas y que para las vanguardias hispanoamericanas supone poner en
juego a la palabra y la imagen para hacerlas entrar en “una relación de colisión, absorción y/o
intersección” (2003: 45). En su deseo de explorar la condición representativa y referencial de la
realidad, lo que hacían las vanguardias era cuestionar ciertas epistemologías que minimizaban la
función de la escritura. Los artistas-poetas de la vanguardia, apunta Sarabia, “apostaron por un
trabajo con la ausencia, con el objeto imaginario, con el concepto y con toda realidad
intangible e invisible” (46), como respuesta a una metafísica de la presencia. De ahí ese
desplazamiento de la letra hacia espacios no convencionales.
4
En esa página, que exhibe como título un verso de Walt Whitman, se inscribe la genealogía
de autores que “practicaron” el collage, en la que no aparece citado Huidobro (tal vez, porque
en ella no hay latinoamericanos). Son nombrados, antes de que se lance la mencionada
definición, armando una lista que es en cierto modo heterogénea. Es posible establecer un par
de series, pero, en sí, no conforma una genealogía estricta. Los artistas son: Whitman,
Apollinaire, Schwitters, Picasso, Arp, Duchamp, Ernst, de Chirico, T.S. Eliot y Ezra Pound.
5
Oubiña retoma esta denominación para referirse a los dispositivos desarrollados durante un
par de siglos, pero sobre todo en el XIX, para estudiar a la imagen en relación con el
movimiento, además de los efectos ópticos, y que contribuyeron a la construcción de una
cultura visual. El aparente oxímoron entre la idea de juguete y la noción de lo óptico, que le
genera algo de incomodidad, apunta a este doble aspecto de abstracción y de manipulación
experimental; a la dimensión del pensamiento que se aúna con la del juego (2009: 39).

juguete. Parece retomar la idea que enuncia Susan Stewart cuando afirma que
el texto impreso es cinemático antes de la invención del cine (2013: 29), con lo
que quiere decir que el libro propone al lector un tiempo y un espacio en
donde la velocidad es regulable debido al carácter maleable de lo visual. El libro
produce un distanciamiento en el espacio y, a la vez, una experiencia de la
temporalidad diferente en la que el lector está inmerso.
En lo que concierne a la recepción de las películas experimentales de
Joseph Cornell, Irene Artigas Albarelli se encarga de recordarnos los modos en
que la escritura se vincula con el cine a partir de la noción de marco (2016).
Los dos ejemplos que ella aborda son, justamente, Elegía Joseph Cornell y el
texto del poeta norteamericano Charles Simic dedicado al artista neoyorquino,
que también constituye un intertexto de Negroni. El marco, un término
esencial al lenguaje cinematográfico, supone una noción que remite al
fragmento y, por lo tanto, al resto. Al igual que una ventana, una pantalla o un
cuadro, el marco implica un corte ontológico: encierra, limita, contiene, y
proporciona —al hacerlo— una perspectiva específica. Es un umbral entre
realidades o dimensiones, que a la vez funciona como liberación para las
ataduras temporales. Albarelli lee los textos de Simic y Negroni como marcos
para abordar la obra de Cornell, que sirven para hacer ver sus reverberaciones,
porque “generan marcos dentro de marcos dentro de marcos. Abismos
enroscados que señalan los bordes del ensimismamiento” (186). En la lectura
que hacen los poetas se concreta un doble acto de prestidigitación a partir de la
magia que de por sí materializan las obras de Cornell, mediante la que “los
objetos más comunes adquieren poderes evocativos extraordinarios” (183).
Albarelli concluye con respecto a Negroni que ella repite los métodos de corte,
enmarcado y collage que Cornell usa para sus películas: “Negroni traduce,
describe y escribe, juega, corta y recorta, cita y recita, reenmarca lo
reenmarcado hasta una puesta en abismo” (191).
Por otro lado, campea en el texto otro elemento recurrente en la obra
de Negroni que responde a una poética de la miniaturización. Desde el punto
de vista formal, nos coloca ante un texto en sí pequeño, breviario de atisbos
efímeros, que abre con una voluta que es un caligrama del título.6 Las imágenes
y objetos que remiten a la miniatura son innumerables en este texto y en su
obra general. La ciudad, espacio casi excluyente de la experiencia que recupera
la subjetividad narradora y que certifica su asociación con Cornell, se convierte
en un “gabinete fantástico”. Es el deseo de apropiación mutuo/ajeno, la
supuesta “avidez” del artista, el que convierte a la ciudad en una cartografía de
bolsillo, espacio manejable en donde “ejercer la observación y el saqueo”
(Negroni, 2013: 8). En el caso de Cornell, que algo de doble de Negroni tiene,7

6
Esta imagen de apertura adquiere su sentido unas páginas más atrás, en la página 17, cuando
se hace mención a la poética deseada, una “poética muda”, que implica el cultivo explícito del
vacío y que aspira a un sujeto que sea como “un arabesco de humo con su alto desorden”.
Iniciar con el humo supone pensar en un dispositivo cuyo eje es la traza, la huella, la marca o el
depósito. El humo, uno de los signos indiciarios según la definición de Pierce, mantiene su
relación o su conexión con un referente o causa, en este caso el fuego. Otros signos son la
sombra, el polvo, la cicatriz, el esperma y las ruinas (Dubois, 2008: 56).
7
Negroni no permite la menor dilación y abre su libro diciendo que ella descubre las cajas de
Joseph Cornell cuando se va a vivir a Nueva York a fines de los años ochenta. Queda fascinada

María José Punte
el efecto ejercido por esta mirada sobre la ciudad es el de las cajas chinas: Nueva
York, (en su interior) Manhattan, (en su interior) Times Square. Dicha
espacialidad se caracteriza por poseer una dinámica centrípeta, que la convierte
en una especie de omphalon. Ese “universo que se le ofrece en miniatura” (8)
puede ser pensado a la vez como laberinto y palacio. Pero, como ya se dijo
antes, en tanto que “patria de su imaginación” (8), es un espejo del propio yo
sobre el cual se dibuja ese “mapa de sus fantasías” (8). Y al que nos invita a
deambular el texto de Negroni, como en una Nueva York alucinada. Sin
quererlo estamos adentro, caídos como la Alicia en el País de las Maravillas, a la
que Cornell también tiene en mente.8
Esta ilación de imágenes se conjuga con la actividad central del
proyecto cornelliano, que son sus cajas, mediante las que hace el montaje a
partir de los desechos que encuentra en esas calles (en sus revoltijos, mercados
de pulgas, librerías de viejo). El gesto de coleccionar es inherente a su arte, así
como a la escritura de Negroni. En este diálogo de coleccionistas
empedernidos, la palabra tutelar le corresponde a Walter Benjamin, quien nos
recuerda que lo natural del sujeto obsesionado por la colección no es el deseo
de orden. Por el contrario, aquello que lo moviliza es la necesidad de
desorganizar el mundo, para armarlo de otra manera: “la verdadera pasión del
coleccionista, la que por lo general se ignora, es siempre anárquica, destructiva.
Su dialéctica es combinar con la fidelidad a un objeto único, protegido por él,
la porfiada y subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable. La relación de
posesión muestra acentos completamente irracionales” (1989: 122). A esto,
Susan Stewart agrega que colección y arte se vinculan, en la medida en que la
colección es una forma de arte en tanto que juego porque involucra el
reencuadre de objetos en un contexto. La idea es crear un nuevo contexto
basado en una relación metafórica con el mundo de la vida diaria. Pero esta
reagrupación da como resultado un mundo autónomo, uno que ha erradicado
la repetición y que se caracteriza por su integridad (Negroni, 2013: 222-223).
Su objetivo no es el recuerdo. Por el contrario, se subordina al olvido de un
mundo anterior, a la creación a partir de un número finito de elementos de un
“ensueño infinito” (223). En ese movimiento interno al gesto de coleccionar,
en el que estaría involucrado el olvido más que el recuerdo, se juega entonces
una poética que concentra su máxima productividad en los espacios de
contacto.
Fort/da
Volviendo a la descripción del movimiento que produce la lectura, se percibe

un ritmo mediante el cual el texto intenta hamacar al lector. Un ir y venir,

“en el acto” por sus obras y por su “figura de paseante solitario”. Luego enumera una lista de
todas las cosas que la atraen de los gustos de Cornell y que a ella también la fascinan, un
“imaginario enraizado en el siglo XIX”. A esa lista coherente en su diversidad, suma una actitud
que es la manera de relacionarse con la ciudad (Negroni, 2013: 7-8).
8
De la niña que pasa desnuda sobre un corcel blanco, la voz narradora dirá que “habría dejado
insomne a Lewis Carroll” (Negroni, 2013: 21). Cornell da un paso más allá, aunque en ambos
universos se entrecruzan la ingenuidad con la búsqueda. El castillo de cuento de hadas que titila
en el fondo del fotograma podría ser custodiado por un conejo blanco, fantasea esta voz.

como el de las mareas, en donde la página sirve de principio constructor. Es la

mesa en donde se arriman los materiales. Pero no actúa de manera totalmente
estática. Y ese movimiento puede ser vinculado con una de las temáticas que se
recorta de modo más evidente a partir del montaje realizado por la voz autoral,
que es la de la infancia. Lo sintetiza muy bien la frase siguiente: “toda la vida el
mismo movimiento: atrapar, perder, atrapar, perder” (Negroni, 2013: 16), en
la que se escuchan como en eco la iluminación que tiene Freud con respecto a
la idea de la elaboración de la pérdida, ante el juego de su nieto en su sintética
expresión: fort/da. En esa dicotomía entre lejanía/cercanía, lo que parece
interesar en términos del texto es la zona intermedia, el breve parpadeo que se
genera entre ambos momentos, entre ambas ubicaciones espaciales. Lo que se
está tematizando es la pérdida, pero no como nostalgia o duelo, sino como el
vacío casi imperceptible que se produce entre dos instancias, un detenimiento
entre la sístole y la diástole que es inherente a ambas: “Se cargan de umbral las
imágenes” (19). No tanto un destello, como una implosión hacia la que se
dirige la mirada poética en su búsqueda de absoluto. Es decir, el procedimiento
funcionaría dentro de la estética negroniana para hablar acerca del sentido, de
lo que implica o significa.
“Hace falta mucha infancia” (15), dice en algún momento esta voz. Por
eso es que no ahorra referencias o menciones al universo infante y sus
imaginarios. Cada objeto de esta colección encuentra su contracara en lo
minúsculo, en la estética del bibelot. La pasión de Cornell por las ballerinas, que
la autora enumera en su lista de preferencias compartidas, forma serie con su
pasión por las divas. Las divas y las ballerinas conforman una dupla en donde se
repica el movimiento mencionado antes: lo grande/lo diminuto; una fuerza que
se expande y ocupa el espacio/la contracción de la materia en estas figuras
femeninas etéreas. En la misma lista, un par de líneas más abajo, dos objetos
ineludibles son las pompas de jabón y los juguetes, en donde se ve nuevamente
el contraste entre lo ligero y lo contundente, entre lo efímero y un objeto
destinado a la duración.9 El universo bajo la especie de la juguetería, sería la
consigna de Cornell que Negroni hace suya, ambos en sintonía con otro poeta
tutelar, Baudelaire, quien se detiene frente a este espacio para sostener bajo la
forma de una pregunta retórica que allí se encuentra toda la vida “en
miniatura”, pero mucho más coloreada, limpia y reluciente que en la vida real
(1954: 90).
Uno de los motivos dominantes del texto es el de la niña que evoca una
versión en miniatura de Lady Godiva. Es una niña rubia, que atraviesa un
paisaje lunar montada en un corcel blanco, desnuda y con los largos cabellos

9
Agamben (2007) piensa a los juguetes como objetos mediante los que se reproduce una
actitud que se encuentra en la acción de jugar, por medio de la que se altera y destruye el
calendario, al incidir en el tiempo profano mediante la introducción de la esfera de lo sagrado.
El juguete lleva a cabo una forma de apropiación de los objetos cotidianos mediante, por
ejemplo, la miniaturización. Este objeto responde para Agamben a algo singular que se sitúa
entre un tiempo del “una vez” y uno del “ya no más”. Es aquello que, si bien perteneció a la
esfera de lo sagrado o a la esfera práctico-económica, se actualiza como algo eminentemente
histórico. Es “lo Histórico” en estado puro. El juguete mantiene la temporalidad humana que
estaba contenida, sea en el modelo sagrado o en el económico. Es una materialización de la
historicidad presente en los objetos.

María José Punte
dorados cubriéndole el cuerpo. Tiene algo de diva, en miniatura. Pero también

de freak de circo o de enana. Nos sale al encuentro desde la tapa misma, su
mirada enigmática orientada hacia un pequeño pájaro negro. La imagen se
repite una vez pasados los títulos. Allí aparece una foto (la única foto del
volumen) con la niña enmarcada, en el centro de la página, bastante oscurecida.
Se abre como una ventana, como un agujero negro sobre la página sepia, o
como un vórtice. Es una de las dos imágenes oscuras con las que nos
encontramos. La segunda va a ser una de las últimas páginas, totalmente en
negro con las letras de un texto en blanco, que transcribe el obituario de Joseph
Cornell. Esta página, la 87, hace un juego simétrico en espejo con un pequeño
texto que retoma a la niña, en su calidad de espiada. Ese alguien que la espía, y
que en la apertura del libro era mencionado como “un pequeño príncipe,
vestido de espantapájaros” (Negroni, 2013: 15), se revela hacia el final como
Joseph Cornell, “Peeping Tom del ser, testigo, lúcido, nihil” (86; cursivas del
original).10 La niña es identificada desde el comienzo con un “poema sobre la
vida”. Pasa, inocente, dejándose ver y sabiéndose mirada, y al mismo tiempo
dejándose velar (por los cabellos). Un atisbo, apenas, es ese micro-instante del
parpadeo, un vacío diminuto.
El fotograma que elige/recorta Negroni está tomado de la película
Children’s Trilogy (1940).11 Una escena de fiesta de cumpleaños tomada de esa
película aparecerá luego descrita en la página 16 bajo el título “COTILLÓN,
1940”. La voz narradora retoma aquí un elemento que le parece inherente al
universo infante, que es algo de caos, los “gestos un poco desprolijos” (16). Un
niño, nos dice, “trae su cuota de mundo al mundo para que la realidad sea”
(16). El lenguaje, como se ve, replica los juegos de cajas chinas una y otra vez.
Una página antes había dicho sobre la niña: “la vida estudia un poema sobre la
vida, un poco indecente” (15). Y la voz nos aclara que ésa es la zona en donde
trabaja Joseph Cornell, en el límite, en la dinámica mencionada antes de
atrapar y perder. El objetivo: “hallar una forma que estribe en la ausencia de
forma” (Negroni, 2013: 17). La búsqueda estética de Cornell en sus filmes
apuntaba a desarticular la narración, para permitir emerger eso otro que podía
resultar de los encuentros azarosos. Un mago o, en cierto modo, un trapecista.
O un amaestrador de pulgas. En suma, él mismo un infante. Los textos que va
hilvanando Negroni, fiel al sistema de montaje, es el de ensayar diversas
definiciones sobre Cornell, buscando una forma para una escritura biográfica
que se ejercite a partir del sistema de juego infante: perder/atrapar, fort/da.
Cuando esa niña asume su voz, se pregunta qué significa ser niña, y la
cuestión infante queda atravesada por el vector de género. La niña se reconoce
como parte integrante de una “estirpe de mujeres” (Negroni, 2013: 28), una
genealogía que será retomada luego y que incluye, además de a la mencionada
Godiva, a Isolda, a Melisenda. Y la lista sigue: Isis, Ishtar, Ifigenia, Helena, la
petite Heloise, Andrómeda, Casiopea. Insiste en delimitar a ese colectivo: “No
creo en las nenas felices ni tampoco en la inspiración del odio” (28). Esta

10
Se retoma aquí un elemento de la leyenda y es el surgimiento de este personaje, el “Peeping
Tom”, el sastre que se atreve a espiar a Lady Godiva contraviniendo su deseo. Es lo que da
inicio a una figura muy productiva y muy vinculada con el arte: el voyeur o mirón.
11
A su vez, el film se divide en tres secciones: Children’s Party, Cotillion y Midnight Party.

aseveración se aclara en el fragmento que lleva por título “LA ECUACIÓN

SIMBÓLICA” (41), en donde se narra la leyenda de Lady Godiva, en oposición a
otra leyenda contada por Borges. Godiva, como se sabe, responde al desafío de su
marido el duque Leofric de cabalgar desnuda ante sus súbditos para probar su
lealtad con el objetivo de evitar el aumento de los impuestos. Sin preverlo, afirma
la voz narradora, su gesto da inicio a una erótica que incentiva “el goce, la
tolerancia y lo indócil de la libertad” (41). Gana el deseo por sobre el odio narrado
en la anécdota de Borges; o la solución pacífica frente a una concepción masculina
del honor. Por eso resulta inquietante otra mención que atraviesa el texto en
relación con la nena y es la que la encierra en una caja de cristal a la espera de ser
despertada. El texto, aunque lo disfraza, no deja lugar a dudas con respecto a esta
metáfora: “all works of art are sleeping beauties waiting to be kissed by the viewer’s
imagination” (10; cursivas del original).
Ésa cierta duplicidad que colorea los tópicos negronianos y que se
expresa mediante algún que otro oxímoron, está muy imbricada en la noción
de infancia en sí, que permea su concepción de la creación poética.12 La
infancia materializa una “zona de insubordinación” que desestabiliza al lenguaje
disciplinado por las convenciones del uso (Minelli y Pozzi, 2013). El infante
habita una zona que bien puede ser interpretada como de negatividad, pero que
apunta a una manera no concluida, —por lo tanto, no ocluida—, de entender
el sentido. Por eso es que la voz narrativa en Elegía Joseph Cornell define a los
chicos como “versiones falaces, relatos inconclusos” (Negroni, 2013: 16). Por
otro lado, infancia y muerte aparecen vinculados a menudo en la obra de
Negroni a partir del modo en que ella concibe a la figura de los/las artistas, a
quienes define como esos “niños-viudos”, en una imagen en la que se conjugan
la pérdida con la inefabilidad. Este lazo reaparece en el artista Cornell cuando
se refiere a sus películas como “un festival de la infancia muerta” (9). En
definitiva, todo apunta a la aspiración de lograr un “lenguaje insumiso”. Lo
poético es aquello que hace saltar todas las contradicciones, ese vórtice de la
permanente carencia, de donde emerge todo, como una fuente inagotable.
Kinetoscopio
El texto de Negroni trabaja mediante la técnica del montaje a partir del

mencionado fotograma de la niña.13 Despliega, tomando como punto de
partida ese vórtice, una serie de lecturas que van hacia atrás y hacia adelante,
con lo que propicia un abordaje de la cuestión de la temporalidad que hace
pensar en la propuesta de Georges Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo

12
En su libro Pequeño Mundo Ilustrado Negroni se refería al núcleo de su estética como a un
“carozo de infancia”. Los imaginarios infantes no sólo dan contenido a sus textos (los juguetes,
lo mínimo, las lecturas de infancia), sino también les dan su forma, por esa tesitura de
yuxtaposición arbitraria y de aparente caos, o de lo que ella denomina “lo arisco”. Para referirse
a su poética, la autora en ese libro la sintetizaba mediante una pregunta casi aforística: “¿No era
la infancia, acaso, la habitación favorita del poema?” (2001: 8).
13
Tanto es así, que cuando ella hizo una lectura en público de algunos fragmentos del texto,
eligió esta breve secuencia de la niña atravesando el paisaje. La lectura tuvo lugar en el Malba
(Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Armó con la secuencia un loop narrativo, lo
cual acentuaba el carácter de fantasía onírica.

María José Punte
(2011). Cuando nos colocamos ante la imagen, dice Didi-Huberman, estamos

ante una temporalidad muy particular. Se trata de un tiempo complejo, un
“tiempo impuro” (39), aquello que él piensa como el anacronismo en tanto que
conformación de tiempos heterogéneos. Ese gusto compartido por estéticas
anticuadas, pasadas de moda, por lo vintage, que reúne a Cornell con Negroni,
se devela como algo más que una tendencia nostálgica. Se vincula con un
posicionamiento particular frente a la noción de temporalidad. Esta imagen de
la niña “Godiva” funciona como esa apertura de la que nos hace conscientes
Didi-Huberman cuando él se coloca frente al mural de Fra Angelico, pero
desvía la mirada hacia las manchas que están en el zócalo inferior, que
funcionan como si fueran una especie de punctum barthesiano.14 Es una
imagen-síntoma.15 Ante una imagen del pasado, nos dice Didi-Huberman, el
presente no termina de reconfigurarse. Pensar a la imagen en su anacronismo
implica aceptar que ésta nunca hace concordar los tiempos ante el observador.
No es posible alcanzar algo así como una eucronía o una narrativa temporal
que resuelva todos los enigmas que la imagen pone en funcionamiento. Las
películas de Cornell se mueven en esa zona.16 Y el texto-elegía de Negroni
traslada a la escritura dicha problemática. La niña, por eso mismo, es un ente
siempre cambiante, iridiscente pero no por ser un destello kitsch, sino porque
no se deja apresar bajo una interpretación única. Y su voz titilante nos lo hace
saber en el texto.
El cine, ese arte impuro por excelencia (Badiou, 2009), se erige como el
dispositivo ideal para pensar en las problemáticas que plantea hoy la cuestión
de la temporalidad (Speranza, 2017; Doane, 2002). No resulta casual que esa
reflexión aparezca ligada, por un lado, al funcionamiento del cine en su
capacidad de generar la ilusión del movimiento. Por el otro, en sus vínculos
con la fotografía que pasan más por ciertas dinámicas que ambos comparten,
que por pensar al cine como un sucedáneo del arte fotográfico. En cuanto a la
relación del cine con una temporalidad que podríamos denominar del
“anacronismo”, David Oubiña lo define con claridad cuando descompone al

14
Esta noción tan comentada de Roland Barthes que él elabora en su ensayo Camera Lucida
(1980), le sirve para explicar la extrañeza y la fascinación que le producen determinadas
fotografías. Más allá de su capacidad indexiaria, es decir del hecho de que la foto muestra algo
que existió, algo que puede ser analizado mediante la facultad del Studium, algunas fotos
producen en el observador una reacción más vinculada con el inconsciente. Es el Punctum de la
foto, nos dice Barthes, que sería algo que emerge de ella y que nos hiere, golpea, o pincha (27).
Puede ser un detalle, un objeto parcial, un elemento arbitrario, que funciona de manera
metonímica y posee un poder de expansión más o menos potencial (45). Y no necesariamente
fue colocado por el fotógrafo de manera intencional, sino que supone algo suplementario (47).
15
Didi-Huberman retoma de Benjamin la idea de síntoma para definir un tipo de imagen. La
“imagen-síntoma” es una que interrumpe el curso normal de la representación. Aparece
siempre a destiempo y funciona como inconsciente de la historia. El síntoma es la conjunción
de la diferencia y la repetición (2011: 63).
16
De hecho, como hace notar Albarelli, y está dicho en el texto de Negroni, Cornell desarma
en sus películas la narratividad lineal. Su interés radica en una narrativa azarosa, que haga surgir
lo imprevisible del montaje. Responde como premisa a la idea que tiene Didi-Huberman del
funcionamiento del anacronismo, cuando afirma que “es probable que no haya historia
interesante excepto en el montaje, el juego rítmico, la contradanza de las cronologías y los
anacronismos” (2011: 62; cursivas del original).

cine en sus elementos básicos y nos recuerda su vinculación con la noción de

resto: “el fotograma es como una ruina: un resto del pasado que insiste en el
presente y que manifiesta su resistencia a desaparecer tanto como su
imposibilidad de permanecer” (2009: 129). El cine, que en su momento pudo
haber sido percibido como una de las invenciones más paradigmáticas de la
modernidad, no pierde según Oubiña una vinculación persistente con lo
arcaico, con un elemento espectral que era fácilmente observable en los
prolegómenos del cinematógrafo (desde la fantasmagoría al fantascopio,
productos de fines del siglo XVIII). Oubiña lo remite a una vida oculta de lo
real, a un “mundo subterráneo y perturbador que sostiene a lo visible” (15).
Este emerge de la imagen en movimiento, aunque ya había sido posible
percibirlo en las fotografías. Es algo que Godard denominará la “materia
fantasma”, y que tiene que ver con la idea de que el cine es el movimiento en
tanto que duración.17 En ese sentido es que Oubiña busca resolver la
contradicción que se plantea a propósito del cine entre acción y pensamiento a
partir de un equilibrio siempre inestable que no se resuelve por completo. En
concordancia con lo que propone Negroni en su libro, Oubiña concluye que lo
específico del arte es dar como resultado un tipo de representación que pueda
—mediante un gesto de alejamiento— ofrecer una imagen extraña de las cosas,
no meramente reproducir o reflejar el mundo (54). Es decir, algo esencial en el
cine es su capacidad para “representar la continuidad y el movimiento a partir
de la fragmentación y la detención” (55). El texto de Negroni se apropia del
funcionamiento del mecanismo cronofotográfico, inventado por el fisiólogo
francés Étienne Jules Marey, mediante el cual descompone el movimiento para
poder recomponerlo y así entenderlo.18
Bajo el título “UN COLECCIONISTA COMO CINEASTA”
(Negroni, 2013: 60), la voz narradora introduce este cruce entre cine, tiempo e
infancia, intentando una igualación. En primer lugar, afirma de Cornell que
sus películas parecen haber sido hechas “por y para chicos” (60). A eso se
debería su brevedad, ya que ninguna supera los diez minutos. Pero también, “el
deleite por la repetición, el afán del detalle, la pulsión por lo microscópico”
(60). Nuevamente se sugiere este movimiento de fort/da: “Ahora se ve. Ahora
no” (60). Las imágenes de Cornell hacen piruetas; se agrandan y se achican de
manera arbitraria y lúdica; se mueven o se detienen: son anárquicas. Pero eso
no parece importarle a nadie, nos dice la voz, porque “no hay jerarquías en el
tiempo de la infancia” (60). El pequeño caos es el clima ideal para que se
incuben tanto la imaginación como el deseo. Y este gesto se coloca en flagrante
oposición al esfuerzo típicamente moderno por estandarizar el tiempo, por
dominarlo y hacerlo más eficiente, con su eventual correlato: la eliminación de
los desechos (Doane, 2002: 5). El tiempo uniforme, homogéneo, irreversible,

17
Hacia el final y como para concluir, Oubiña retoma la idea de Godard de que el cine es
mayéutico porque enseña a ver; y que si el siglo XX existe es porque ha sido pensado por las
películas. Pero dicha capacidad de pensar no radica en su fluidez, sino en su capacidad de
desmontaje analítico (2009: 111).
18
Oubiña se refiere a artistas que retoman los experimentos de estos precursores de la invención
del cine. Cita obras de 1910 y 1920, entre las que se cuentan artistas de la vanguardia como
Duchamp, Max Ernst, Frantisek Kupka, Kazimir Malévitch, Natalia Goncharova, que se
inspiraron en los trabajos de Marey.

María José Punte
es desbarato mediante el procedimiento del montaje y su reconfiguración

azarosa con el énfasis en lo contingente. Ante la exigencia de racionalización de
la Modernidad, el arte reacciona con la imagen en su carácter de pharmakon
(Didi-Huberman, 2011: 57), permitiendo desplegar todas las vicisitudes de lo
afectivo, desde aquello que produce placer como lo que genera ansiedad.
En cuanto a la vinculación del cine con la figura del infante o con la
infancia como figura, Vicky Lebeau nos recuerda que esta relación fue muy
estrecha en los comienzos de la cinematografía, al punto de que constituyó en sí
mismo un género y dio pie a un repertorio de filmaciones que tenían a los/as
niños/as y bebés como protagonistas (un archivo hoy casi perdido). Había
varios componentes en esto de situar al infante al mismo tiempo como
espectáculo y tema: a la vez que se hacía referencia a la vida y a la posibilidad de
representarla mediante la vitalidad infantil, se reforzaba la fantasía de devolver a
la audiencia al lugar (propio) de la infancia, mediante el desarrollo de esta
mirada y de ese punto de vista (2008: 394). Entre otras cosas, el cine se
encontraría ligado al surgimiento en el siglo XX del “mito del infante”, o lo que
Lebeau denomina el infans, cuyo dominio tiene que ver con la heterogeneidad
de la imagen. Remite a aquello que en la imagen se resiste a ser trasladado a las
palabras, a una narrativa o interpretación. En sintonía con esta idea, Oubiña va
más allá y sostiene en un texto dedicado a la obra de Jean Vigo, que el cine es
“el arte de la infancia” (2007: 49). Esto se debe a que es el “medio analógico
mejor capacitado para producir la ilusión de una reproducción fiel del mundo”
(50) pero, al mismo tiempo, es el que mejor permite desmontar ese
automatismo perceptivo. En su dinámica se exhibe con claridad la lucha entre
dos fuerzas opuestas: la que tiende hacia la unidad de la obra (la estructura
narrativa) contra el excedente material de las imágenes, de aquello que no logra
ser dominado del todo por la estructura narrativa.
La imagen de esta niña rubia sobrevolando todo el texto como una
pequeña hada, o atravesando el paisaje en su caballo como una muñeca a
cuerda, sintoniza con esta concepción del cine que recupera Negroni de entre
las cajas y filmes de Cornell. Responde más a una intuición que piensa al
dispositivo cinematográfico desde sus escorzos inquietantes. Por un lado, el
cine congela la vida; por el otro, la simula con eficacia. Poco antes de llegar al
final del texto, vemos a la niña en el gesto de recoger “signos ilegibles” en una
“alforja insaciable” (Negroni, 2013: 74). Todo cabe en esa alforja: panoramas,
manantiales, quehaceres invisibles, flotas de estrellas, algunos embelesos más. El
gesto de almacenar se detiene frente a un punto inapelable: la “Roca de la
Tristeza”. Allí la niña abre la alforja y nos hace saber que cuando todo empieza
a vivir, la eternidad comienza. Otra metáfora del cine, que explica tanto la
fascinación que ejerce sobre espectadores y productores, como también cierta
sensación de angustia. Esta sobreviene porque no hay nada que se parezca más
a la muerte, a la que sugiere y evoca tras esa máscara de vitalidad. El
kinetoscopio es uno de estos juguetes ópticos antecedente del cine y, según se
comenta en la página 49, era uno de los entretenimientos de las ferias aledañas
a Times Square que fascinaban a Cornell. El término incluye la acción de ver y
la idea de movimiento: una máquina que permite ver el movimiento. Pero en
su carácter de máquina, no puede más que revelar(se) el artificio.

Conclusiones
El deslumbramiento es una de las disposiciones anímicas que la autora

menciona como motor esencial de las prácticas artísticas de Joseph Cornell. Se
muestra como un sujeto fascinado ante la ciudad y los objetos. Sobre todo, ante
todo aquello que la ciudad, a través de sus ojos centralizados por lo
institucional o establecido, parece descartar o despreciar: los restos bajo la
forma de ese “junk urbano” y de los artificialia. Con el correr del texto, el lector
se irá dando cuenta de que ese deslumbramiento se refiere también al sentido
óptico. Se produce no tanto por los objetos en sí, que por momentos pueden
parecer banales o insignificantes, sino por los posibles sentidos que emergen
ante la acumulación compulsiva y azarosa de los mismos. Se asemeja, entonces,
a una ceguera momentánea que permite vislumbrar otra dimensión, la de lo
sugerido, que debería ser producto de una intuición y no de un saber. Evoca el
movimiento de abrirse paso por una jungla de sentidos fosilizados, tras la
búsqueda de lo desconocido. Este libro se rearma en cada lectura (y,
posiblemente, ante cada lector) de manera diferente. Corre en un loop
interminable que le permite su tamaño, su portabilidad (un gesto duchampiano
como nos recuerda Graciela Speranza), y que obliga a recorrer una y otra vez
esos escenarios como en una veduta alucinada o como en una feria.
Al recuperar la obra de Cornell, María Negroni se coloca en una serie
abierta por Charles Simic, dentro de una poética del coleccionismo en el que
ella se inscribe. Cornell es una pieza más dentro de su gran colección, de su
particular “archivo de la imaginación poética”, según Ana Porrúa (2013), que
supone un “archivo de la modernidad”, es decir, modos de leer la experiencia
cultural moderna. Como ya hizo notar Porrúa, en esa lectura Negroni
configura una determinada figura de artista, con su personal mundo poético.
Frente a este libro específico, es dado preguntarse a qué apunta la revalorización
de los desechos. Más allá de que para el surrealismo duchampiano la idea es que
no se puede crear nada nuevo, sino que el gesto sería el de reciclar lo existente
(Speranza, 2006), en esta vampirización que realiza Negroni de Joseph Cornell
aletea un regodeo en todo aquello que es desdeñado por su carácter de
minoritario, lo que la autora define en otro lugar como “lo arcaico, lo
diminuto, lo arisco” (Negroni, 2011: 8). Por otro lado, si como afirma en
Elegía a Joseph Cornell, “lo minúsculo es el último resabio de lo horrendo”
(Negroni, 2013: 84), ese gusto por lo pequeño devela una comprensión más
compleja de esta colección, una que pone el acento en las ambivalencias o en lo
Unheimlich, en aquello que se escapa a la vista y que emerge sólo ante los
modos inesperados de mirar.
María Negroni pone en escena en este libro una personal concepción de
lo que representan los desechos urbanos, en su vinculación con las topografías
psíquicas. Esos restos vuelven siguiendo la dinámica de las mareas, que deposita
en la playa lo que llamamos resaca. Hay un movimiento interno que no puede
ser más que temporal, que sigue una cronotopía propia. En principio, puede ser
pensado como una manera de elaborar la noción de pérdida, en varios sentidos
(no solo el psicoanalítico). Para empezar, porque como sospechamos, nada se

María José Punte
pierde. Todo queda en algún lado. Lo mismo ocurre con la basura o con los
objetos que desechamos por inútiles. La escritura de Negroni se sostiene o,
mejor dicho, levita, en ese vacío que se genera en la dinámica del fort/da. La
noción de pérdida puede ser útil para pensar ese momento de productividad
poético, el que supone dar vuelta a la pérdida como se da vuelta un guante. Lo
productivo no es tanto el objeto que vuelve y al que se puede reacomodar
dentro de una nueva constelación de sentido. Es ese momento de parpadeo
que, como pasa de modo casi inadvertido, no hace otra cosa que incitar el
deseo; una necesidad de seguir viendo o de ver una y otra y otra vez.
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EL POEM A COM O EXCEDENTE Y DESPERDICIO : UN ANÁLISIS

DE “U ÑAS ASESINAS ” DE R ODRIGO B LANCO C ALDERÓN
The Poem as Excess and Waste: an Analysis of “Uñas asesinas”

by Rodrigo Blanco Calderón
JAVIER IGNACIO ALARCÓN BERMEJO

UNIVERSIDAD DE ALCALÁ (ESPAÑA)
nachoalarcon2@gmail.com
Resumen: existen dos temas que atraviesan la totalidad de la obra de

Rodrigo Blanco Calderón: la violencia y la literatura. Estos problemas, y
los diálogos que establecen entre ellos, son explorados en la narrativa del
escritor venezolano desde distintas perspectivas. En consecuencia,
podemos hablar de una literatura metaficticia que constantemente
reflexiona sobre sus propias formas. “Uñas asesinas”, el relato que cierra
su primer libro (Una larga fila de hombres (2005)), aborda estas
cuestiones y las vincula a problemáticas que existen en la sociedad
moderna. Concretamente, con la manera en que la sociedad de consumo
produce desperdicios constantemente, encontrándose en la aparatosa
necesidad de hacerlos desaparecer. En este estudio, partiremos del análisis
realizado por Zygmun Bauman en Vidas desperdiciadas. La modernidad y
sus parias (2003) para analizar el texto de Blanco Calderón, viendo cómo
se relaciona este problema con el otro al cual se dedica el autor
venezolano, la literatura.
Palabras clave: violencia, literatura, metaficción, humanos residuales,
narrativa
Abstract: there are two themes that we can find in all the works of
fiction written by Rodrigo Blanco Calderón: violence and literature.
These problems, and the way they dialogue, are explored in the narrative
of the Venezuelan writer from different perspectives. Hence, we can
speak of a metafictional literature that is constantly reflecting its own
structures. “Uñas asesinas”, the short story that closes his first book (Una
larga fila de hombres (2005)), approaches these themes and links them
with some of the problems that exist in the modern society. Specifically,
with the way that consumer society constantly produces wastes, finding
itself in the complicated need of making them disappear. In this study,
taking Zygmun Bauman’s Wasted lives (2003) as a starting point, we will
analyze Blanco Calderón’s text, trying to precise how this problem relates
with the other that interests the Venezuelan author, literature.
Keywords: Violence, Literature, Metafiction, Human Residues,
Narrative
ISSN: 2014-1130
DOI: https://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.538 Aprobado: 11/06/2018
Javier Ignacio Alarcón
En una entrevista publicada en el libro Nuevo País de las Letras, titulada

“Escribo para callar las voces” (2016), Rodrigo Blanco Calderón afirma que
está interesado en dos temas concretos. Primero, los “autores y los libros que
hablan de otros autores y otros libros” (Raffalli, 2016: 127). Segundo, el
escritor busca conectar esto con la ciudad en la que nació y creció, Caracas, una
urbe descrita por él como una de las más violentas del mundo —caracterización
que está sustentada, afirma, por distintos estudios—. Estas son las dos
cuestiones que atraviesan la totalidad de sus textos: la violencia y la literatura. A
partir de esto último, podemos afirmar que la suya es una obra metaficcional y
autorreflexiva. Esta cualidad sale a relucir desde su primer libro, Una larga fila
de hombres (2006),1 en el que la explora desde distintas perspectivas. De entre
los textos que conforman este volumen de relatos, el último resalta por la
efectividad con la cual logra hilar la cuestión de la violencia con la metaficción:
“Uñas asesinas”, que será el objeto de este análisis, articula ambos problemas,
haciéndolos dialogar e indagando sobre sus relaciones.
De manera específica, este cuento se sumerge en la capital venezolana a
través de los ojos o, para ser exactos, de la escritura de su protagonista. En
consecuencia, se construye un retrato de Caracas que podría ser, a fin de
cuentas, un reflejo de cualquier urbe latinoamericana. No sólo, también
encarna las cualidades de la sociedad moderna, con toda su crueldad y frialdad.
Asimismo, el narrador y personaje central encarna la alienación de quienes
habitan dicha sociedad: insensibilizado por la agresividad del mundo que lo
rodea, disociado de las personas que conviven con él, su voz intenta construir
un sentido donde parece no haberlo. En esta búsqueda, la literatura y el arte
serán elementos claves, herramientas para entender la realidad y, finalmente,
signos del sinsentido en el que la sociedad está inmersa.
En las palabras de Pedro Luis Vargas Álvarez: “se trata en estos relatos
de levantar una imagen de la ciudad de Caracas como espacio que desarticula al
individuo” (2012: 72); frente a esta realidad, “los personajes letrados de los
relatos funcionan como agentes que intentan organizar el caos urbano
introduciendo una lectura desviada de la realidad: al leer la ciudad desde el
discurso de la ficción, descubren […] su incapacidad para organizar el espacio
en una narración coherente” (73). Si bien este crítico apunta a cuatro relatos
concretos —entre los cuales no está el que analizaremos en las páginas
siguientes— y enlaza lo citado con la noción de lo “fantástico”, en estos
fragmentos se sintetiza un motivo abordado en buena parte de la obra de
Blanco Calderón: la figura del escritor y/o del lector que busca entender, a

1
Además del relato que revisaremos a continuación, y el libro que lo contiene, Rodrigo Blanco
Calderón ha publicado tres volúmenes de relatos: Los Invencibles (2007), Las Rayas (2011) y Los
terneros (2018); y una novela, The Night (2016).

El poema como excedente y desperdicio
través del arte o la literatura, un mundo caótico que se resiste a la lógica.2

“Uñas asesinas”, como se puede inferir de lo ya dicho, también apela a esta
fórmula, aunque, en contraste con los textos trabajados por Vargas Álvarez, en
ningún momento insinúa la presencia de elementos fantásticos.
En resumen, estudiaremos cómo se relacionan estos distintos
problemas. Primero, debemos entender cómo la trama del relato despliega su
estructura metaficticia. Para hacerlo, revisaremos las cuestiones claves
planteadas por el texto, tanto la historia narrada como los elementos
autorreflexivos que contiene. Segundo, usando como guía el estudio que
Zygmun Bauman dedica a los humanos residuales, Vidas desperdiciadas. La
modernidad y sus parias (2003), veremos cómo el cuento de Blanco Calderón es
un reflejo de la sociedad contemporánea. Finalmente, nos centraremos en la
cuestión de la literatura: “Uñas asesinas” proyecta una idea sobre la literatura
que responde a los problemas que explora. Esta es la cuestión central del relato
y, coherente con esto, también lo será de nuestro análisis.
Metaficción y autoficción: elementos autorreflexivos
Reducida a los hechos clave que mueven la acción, la trama de “Uñas asesinas”
es relativamente sencilla. Un estudiante de literatura, que vive en la ciudad de
Caracas, capital de Venezuela, comienza a redactar un diario y, tras algunas
reflexiones en torno a la escritura misma del diario, encuentra un nuevo objeto en
el cual centrar su atención: una serie de homicidios cometidos contra indigentes.
Este caso será su nueva obsesión y lo mantendrá en vela, a veces literalmente,
durante mes y medio. Compartirá sus razonamientos, sobre todo, con su tío,
Miguel Ardiles, quien es un psiquiatra forense y, por tanto, está encargado de

2
De forma específica, la tesis central del texto de Vargas Álvarez señala que, en cuatro cuentos
de Blanco Calderón —“Una larga fila de hombres”, “Los invencibles”, “En la hora sin sombra”
y “Los golpes de la vida”— los protagonistas apelan a la ficción, que queda asociada en el
desarrollo del análisis a lo “fantástico”, para dar sentido al absurdo que define a la capital
venezolana. El problema que muestra este análisis se encuentra en el concepto de lo
“fantástico”; definido desde el texto de Todorov y complementado con una lectura de “El
sentimiento de lo fantástico” de Julio Cortázar. En el artículo no se citan formulaciones
posteriores de dicho concepto, como, por ejemplo, la de David Roas (2011). Si bien esto no
anula la propuesta general de Vargas Álvarez, lleva a cierta imprecisión teórica que se ve
reflejada en la lectura de los relatos. Por ejemplo, a pesar de que el texto insiste, desde las
primeras páginas, en vincular las ficciones trabajadas al “sentimiento de lo fantástico”, su
lectura de “Una larga fila de hombres” no toma en consideración esta premisa. Con todo, esto
resulta natural, pues dicho cuento no podría ser clasificado dentro del género fantástico desde
ninguna perspectiva.

evaluar la salud mental de los criminales.3 Tras encontrarse con una víctima,
Emilio, el narrador, cree haber resuelto el caso. El asesino, deduce, es un recolector
de basura. Poco después, “el Pelón”, apodo del autor de los crímenes, es capturado
por la policía. Finalmente, el narrador se olvida del caso, pues consigue una novia,
y abandona la escritura del diario. La retomará meses después, para anotar sus
conclusiones y agregar que ha aparecido otro indigente asesinado.
La cuestión es que la riqueza de este relato no se encuentra
exclusivamente en el caso de los indigentes. En cambio, serán las diferentes
reflexiones realizadas por Emilio mientras narra los asesinatos, sobre la
escritura, su vida y la literatura, el verdadero centro del texto. Asimismo, no
podemos pasar por alto la estructura claramente metaficcional4 que caracteriza a
“Uñas asesinas”.
Para entender estos elementos —la reflexividad del texto y la estructura
metaficticia—, el diario de Emilio es clave. Su adquisición es el motor de la
narración: sin el cuaderno naranja que Ardiles regala al narrador, este no
relataría sus experiencias.5 Más importante, que la diégesis simule ser un diario
determina la estructura del relato. Primero, implica una fragmentación
inevitable: la narración es episódica, leemos las entradas del diario, cada una
con su respectiva fecha: desde el 31 de mayo hasta el 31 de diciembre del año
2004. En esta misma línea, llama la atención que existan partes del diario
omitidas. El “20 de Junio” se revisan fragmentos de lo que Emilio redactó el 5
y el 6 del mismo mes (Blanco Calderón, 2006e: 70-72), ahora bien, estas
entradas no son referidas en ningún otro lugar del texto. Luego, sabemos que el
narrador puede estar ocultando algo. Si bien esto nunca se resuelve por

3
Miguel Ardiles es, también, protagonista del cuento que da título al volumen de relatos que
contiene “Uñas asesinas”, “Una larga fila de hombres” (2006d). Este tipo de vínculo
intertextual (Genette, 1989) entre distintos relatos es un motivo común en la obra de Blanco
Calderón, lo cual construye un universo ficcional que dialoga consigo mismo y que proyecta un
sentido más allá de la individualidad de los textos. Por otro lado, Ardiles es uno de los
habitantes más complejos del cosmos textual del autor venezolano. Posee una doble vida que se
columpia entre la norma y lo que está fuera de ella. Esta bipolaridad queda expresada en su
profesión. Como psiquiatra forense, dialoga con la locura y con la transgresión desde la razón y
la autoridad oficial. Incapaz de manejar sus propias neurosis, termina perdido en laberintos
personales, a veces con consecuencias que rayan en lo criminal. En el cuento que protagoniza,
coquetea con la posibilidad de ser homosexual y decide buscar con quien experimentar. En el
último momento, antes de que se consume el acto sexual, un ataque de pánico y rabia ante la
posibilidad de perder el control lo lleva golpear al hombre seleccionado para el experimento,
casi hasta matarlo (Blanco Claderón, 2006d: 11-26). Ardiles volverá a aparecer en la primera
novela de Blanco Calderón, The Night (2016), en la cual cumple una función similar y hace,
además, de punto neurálgico que conecta las distintas líneas acciónales.
4
Usamos el término según lo define Linda Hutcheon: “‘Metafiction’, as it has now been
named, is fiction about fiction —that is, fiction that includes within itself a commentary on its
own narrative and/or linguistic identity. ‘Narcissistic’ —the figurative adjective chosen here to
designate this textual self-awareness— is not intended as derogatory bit rather as descriptive
and suggestive” (Hutcheon, 2013: 1).
5
La relevancia del diario no se limita a “Uñas asesinas”. Este objeto posee un carácter
transtextual. Por ejemplo, volverá a aparecer en otro relato del autor: “Los golpes de la vida”,
parte de Los Invencibles (2007). En ambos casos, el cuaderno naranja es un objeto especular que
sirve para reflejar la diégesis. En el caso de “Los golpes de la vida”, el protagonista dibuja los
lugares que visita, reproduciendo así la escena en la cual ocurre la acción del relato (2007: 124-
125). Se produce, por tanto, una mise en abyme del enunciado (Dällenbach, 1991).

completo, nunca sabemos qué ha sido omitido en la diégesis, la consciencia de

un posible ocultamiento determina la lectura.
Segundo, la simulación del diario trae consigo una aparente
instantaneidad en la escritura. Dicho de otro modo, el narrador intradiegético
no tiene conciencia de la totalidad de la narración. No, por lo menos, hasta que
llega al cierre. Por último, en tanto que leemos las anotaciones personales del
protagonista, tenemos acceso a su intimidad. Tal como señalamos previamente,
“Uñas asesinas” no puede ser reducido a los asesinatos. Este problema es un
disparador de la consciencia, la excusa que utiliza Emilio para pensar sobre
distintas cuestiones relacionadas con su vida; desde la escritura del diario hasta
la violencia con la cual convive en Caracas, pasando por la literatura que
estudia en la universidad. Los homicidios cometidos cerca de su casa lo
interpelan y lo obligan a cuestionar su propia existencia. No sólo esto, las
lecturas que realiza, las películas que ve, las personas con las cuales se relaciona
—especialmente Ardiles— y a quienes conoce durante los meses dedicado al
cuaderno naranja se vuelven también puntos de reflexión para la voz narrativa.
Es dentro de este contexto que se hace tangible el carácter metaficticio
de “Uñas asesinas”. Las reflexiones realizadas por Emilio sobre la literatura y el
arte apuntan, de forma más o menos directa, según el caso, a su propia
narración. De esta manera, se perfila un proyecto, casi una estética, en torno a
la escritura realizada en el cuaderno naranja. Esta espejea de forma clara la
diégesis, si bien la especularidad nunca se hace explícita y el relato no adquiere
consciencia de su propia ficcionalidad.
Encontramos un ejemplo de lo anterior en una de las primeras entradas
del diario. El narrador comenta dos películas que ha visto recientemente. Los
comentarios, a pesar de referirse a dos obras concretas, apuntan indirectamente
al relato de Blanco Calderón:
Hoy descubrí lo que me desagradó de la película de ayer [About Schmidt].

Y lo descubrí con otra película: The House of Sand and Fog. La miseria y
la decadencia tienen que ser ejemplares. Toda obra debe apostar, por lo
menos las de este tipo, a que el espectador se compadezca de los
personajes, sufra con ellos en un sentido de solidaridad y aprendizaje.
Estimular la vergüenza ajena, que es radicalmente íntima, no tiene
sentido. Todo esto, por supuesto, es el lenguaje de la tragedia. El exceso,
la catarsis, el aprendizaje y, por supuesto, la bilis. (2006e: 72)
Este fragmento señala a la catarsis, elemento clave de la tragedia según

Aristóteles. Si bien el filósofo griego no es mencionado en ningún momento,
basta con confrontar lo dicho por Emilio con la definición de la Poética:
La tragedia es la imitación de una acción seria y completa, de una

extensión considerable, de un lenguaje sazonado, empleando cada tipo,
por separado, en sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la acción y
no el relato, y que por medio de la compasión y del miedo logra la
catarsis de tales padecimientos. (Aristóteles, 2004: 47)

No se pueden obviar ciertas diferencias entre ambas aproximaciones a la

noción. Sin embargo, tampoco pueden ignorarse las semejanzas: apuntan a la
compasión; tanto para Aristóteles como para Emilio, la empatía que siente el
lector por los personajes es el medio para lograr la catarsis.
El comentario sobre las películas no señala el género de “Uñas
asesinas”, que difícilmente podría leerse desde el concepto clásico de tragedia.
En cambio, es una reflexión indirecta sobre el relato de Blanco Calderón.
Concretamente, sobre los acontecimientos narrados, los asesinatos de los
indigentes, y la relación que el protagonista entabla con ellos.
El texto parece sugerir la imposibilidad de la estructura clásica de la
tragedia en el contexto en el que vive Emilio, la capital venezolana de
comienzos del siglo XXI. El narrador investiga unos asesinatos, hasta se
encuentra con una víctima poco después de ser atacada (Blanco Calderón,
2006e: 100-102), y nada de esto afecta de manera definitiva su existencia. Ya lo
dijimos, en el momento que encuentra una novia, interés que le proporciona
satisfacciones menos abstractas, abandona su obsesión y la escritura del diario.
El caso que ocupó su atención durante mes y medio es prácticamente olvidado.
No sólo por él, también por todos en la ciudad. El personaje no alcanza una
catarsis a través de la escritura, mucho menos aprende algo en el sentido
tradicional. Tal como explica en una de las últimas entradas del diario, la
historia resulta, desde este punto de vista, absurda: como la violencia
perpetuada contra los indigentes, no tiene un sentido claro.
El lector, en tanto que acompaña a Emilio, llega a un punto análogo:
incapaz de dar un sentido a la violencia relatada, queda con la “incómoda
sensación de haber interceptado las pesadillas de otra persona” (Blanco
Calderón, 2006e: 132). En consecuencia, no hay catarsis aristotélica, quien lee
no sufre con el protagonista porque este no sufre, ni siquiera parece sentir
empatía por las víctimas y las olvida cuando dejan de resultarle interesantes.
En resumen, el comentario sobre las películas —About Schmidt (2003),
dirigida por Alexander Payne, y The House of Sand and Fog (2003), de Vadim
Perelman— puede ser leído como un auto-comentario irónico.6 Emilio exige a
estos filmes que respondan a un modelo clásico dado por Aristóteles y,
simultáneamente, redacta una narración (el diario) que no responde a estos
parámetros. “Uñas asesinas”, de esta manera, reflexiona sobre su propio
sinsentido.
Frente a este ejemplo de autorreflexividad indirecta, podemos fijarnos
en otro fragmento, cuyo carácter metaficcional es más claro. Tras haber
deducido quién es el asesino, Emilio se reúne con su amigo Mauro para
compartir su descubrimiento. Este, tras escucharlo, le sugiere escribir un relato:

6
Seguimos el concepto de ironía proporcionado por Linda Hutcheon: “Irony is a relational
strategy in the sense that it operates not only between meanings (said, unsaid) but between
people (ironist, interpreter, targets). Ironic meaning comes into being as the consequence of a
relationship, a dynamic, performative bringing together of different meaning-makers, but also
of different meanings, first, in order to create something new and, then […] to endow it with
the critical edge of judgement” (Hutcheon, 2005: 58).

Deberías escribir algo. ¿Cómo?, le digo, ¿qué dices?, todavía sin entender
muy bien lo que quiere decir. Escribir algo, un cuento, o una crónica, de
repente. ¿Escribir un cuento o una crónica? Le estoy contando que creo
haber descubierto al potencial primer asesino en serie de Venezuela, ¿y
este guevón sólo atina a decirme que escriba algo? ¿Es que no me cree,
acaso, capaz de hacer algo más con un descubrimiento como ése en las
manos? ¿Ni siquiera puede este gran carajo plantearse la remota
posibilidad de que yo pueda atrapar al asesino o por lo menos
denunciarlo? No, no puede. Por eso Mauro es mi mejor amigo, porque
me conoce mejor que nadie. (Blanco Calderón, 2006e: 95)
El carácter autoreferencial de este pasaje es ineludible, el lector no puede evitar

sospechar que el narrador, Emilio, escribió el relato sugerido por su amigo y
que es el texto que tiene en sus manos lo que transformaría al personaje en una
máscara ficcional de Rodrigo Blanco Calderón. Esta sospecha parece ser
apoyada, además, por un comentario realizado en la “Nota preliminar” de Una
larga fila de hombres, firmada por el autor. En esta, se sugiere la veracidad, por
lo menos, del caso descrito en el diario: “[‘Uñas asesinas’] es la narración de
unos asesinatos en serie —probablemente los primeros que se han dado en la
historia delictiva de Venezuela—” (Blanco Calderón, 2006c: 1). La afirmación
es la misma que realiza el personaje ficticio, que estamos leyendo sobre el
“potencial primer asesino en serie de Venezuela”. Es esta autoreferencialidad la
que nos lleva a pensar en la autoficción.
Es cierto que “Uñas asesinas” no responde a una definición de texto
autoficticio centrada en la biografía del escritor, para la cual la coincidencia
nominal entre autor y personaje es necesaria. En este sentido, si lo leemos desde
propuestas como la de Manuel Alberca (2007), basada en el “pacto ambiguo”
que surge del cruce entre lo real y lo ficticio, difícilmente podríamos hablar de
autoficción en este relato.
Sin embargo, “Uñas asesinas” responde a otras conceptualizaciones de
esta noción, específicamente nos referimos a la “autoficción especular”
propuesta por Vincent Colonna (2004). Según el teórico francés, esta postura
no requiere que el autor, o su biografía, sea protagonista de la historia. En
cambio, apunta a textos que, a través de ciertos mecanismos metaficcionales, la
metalepsis y la mise en abyme, produzcan un reflejo intradiegético de la figura
del autor (Colonna, 2004).7 Tal perspectiva abre la posibilidad de una
autoficción que no señale al escritor real de manera explícita y que apunte, en
cambio, a lo que Foucault llama la función-autor, un elemento del discurso que
no necesariamente está ligado a la persona que escribe, pero que, desde los
márgenes, determina la lectura del texto.8

7
“Reposant sur un reflet de l’auteur ou du livre dans le livre, cette orientation de la fabulation
de soi n’est pas sans rappeler la métaphore du miroir. Le réalisme du texte, sa vraisemblance, y
deviennent un élément secondaire, et l’auteur ne se trouve plus forcément au centre du livre”
(Colonna, 2004: 119).
8
“Un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o
complemento, que puede ser reemplazado por un pronombre, etc.); ejerce un determinado
papel en relación al discurso: garantiza una función clasificatoria; un nombre semejante permite
reagrupar un determinado número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros.
Además efectúa una puesta en relación de los textos entre sí” (Foucault, 2010: 20).

En el fragmento de “Uñas asesinas” que citamos arriba, en el que

Mauro sugiere a Emilio escribir un relato, podemos apreciar cómo se despliega
esta modalidad autoficcional. Se proyecta una mise en abyme del enunciado y de
la enunciación (Dällenbach, 1991),9 lo que construye un espejo que refleja la
función-autor dentro del relato.10 En otras palabras, el hecho de que Emilio, el
personaje, considere escribir un relato que sería una dúplica del texto de Blanco
Calderón, sugiere una relación entre ambos: esta especularidad es lo que
construye la cualidad autoficticia, incluso si no podemos garantizar una
coincidencia completa entre narrador y escritor.11
Vemos, entonces, que “Uñas asesinas” posee una estructura
autoconsciente: desde su propia búsqueda narrativa, a través de la cual deconstruye
el concepto aristotélico de la tragedia, hasta la figura del autor, que es reflejada e
interpelada a través de la autoficción especular. Consecuentemente, debemos
preguntar cómo los distintos elementos que componen el relato suman a esta
especularidad y reflejan la propuesta narrativa del texto.

9
La definición de mise en abyme proporcionada por Dällenbach parte de la pintura y señala
que: “es mise en abyme todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por
reduplicación simple, repetida o especiosa” (Dällembach, 1991: 49).
10
Ha esto debemos sumar las relaciones intertextuales que “Uñas asesinas” establece con otros
relatos de Una larga fila de hombres. Por un lado, Emilio es el mismo nombre que lleva el
protagonista de “La malla contraria” (2006b). En este relato, podemos ver ciertos “efectos de
vida”, apelando a la expresión de Darrieussecq (2012), que vinculan al personaje con el autor:
encontramos a un joven que fue jugador de futbol en su infancia y que es un lector de las obras
de Bryce Echenique. Esto lo podemos confrontar con lo que afirma Blanco Calderón en la
entrevista publicada en Nuevo País de las Letras, en la cual el escritor comenta su afición por el
futbol y explica que dejó de jugar porque en su “bachillerato no había equipo” (Raffalli, 2016:
126), la misma razón que da el narrador de “La malla contraria” (Blanco Calderón, 2007: 34).
Sobre el autor peruano, Blanco Calderón afirma: “La primera influencia literaria que me marcó
de manera ya muy consciente fue la obra de Alfredo Bryce Echenique” (Raffalli, 2016: 127).
Por otro lado, Julia, el nombre de la novia de Emilio en “Uñas asesinas”, es también el que lleva
la pareja del narrador de “De todas maneras rosas” (2006a). Esta coincidencia es relevante pues,
en la nota preliminar de Una larga fila de hombres, Blanco Calderón afirma sobre este relato
que “casi todo es real” (Blanco Calderón, 2006c: 1).
11
A esto debemos sumar las relaciones intertextuales que “Uñas asesinas” establece con otros
relatos de Una larga fila de hombres. Por un lado, Emilio es el mismo nombre que lleva el
protagonista de “La malla contraria” (2006b). En este relato, podemos ver ciertos “efectos de
vida”, para decirlo con Darrieussecq, que vinculan al personaje con el autor: encontramos a un
joven que fue jugador de futbol en su infancia y que es un lector de las obras de Bryce
Echenique. Esto lo podemos confrontar con lo que afirma Blanco Calderón en la entrevista
publicada en Nuevo País de las Letras, en la cual el escritor comenta su afición por el futbol y
explica que dejó de jugar porque en su “bachillerato no había equipo” (Raffalli, 2016: 126), la
misma razón que da el narrador de “La malla contraria” (Blanco Calderón, 2007: 34). Sobre el
autor peruano, Blanco Calderón afirma: “La primera influencia literaria que me marcó de
manera ya muy consciente fue la obra de Alfredo Bryce Echenique” (Raffalli, 2016: 127). Por
otro lado, Julia, el nombre de la novia de Emilio en “Uñas asesinas”, es también el que lleva la
pareja del narrador de “De todas maneras rosas” (2006a). Esta coincidencia es relevante pues,
en la nota preliminar de Una larga fila de hombres, Blanco Calderón afirma sobre este relato
que “casi todo es real” (Blanco Calderón, 2006c: 1).

Eliminar desperdicios: el asesino de indigentes
Hemos insistido en que el cuento que estamos trabajando no puede reducirse al

caso investigado por Emilio: la muerte de los indigentes. Pero ignorar su
relevancia nos llevaría a lecturas erradas. Será esta obsesión la que guíe y haga
avanzar las reflexiones y, por tanto, los comentarios metaficticios de “Uñas
asesinas”. Debemos enfrentar, en consecuencia, las cuestiones en torno a los
asesinatos del que podría ser, según el narrador y el autor, el primer asesino en
serie de Venezuela.
Coherente con la noción de asesino serial, existe una categoría que
agrupa a las víctimas, a la cual ya hemos hecho referencia en otros puntos de
este trabajo. Los asesinados son personas sin hogar que habitan la calle, viven
entre la basura y los desperdicios.
Para comprender mejor la relevancia de la figura del indigente,
podemos apelar a la noción de “residuos humanos” propuesta por Zygmun
Bauman. Si bien es imposible precisar si el trabajo de Bauman tuvo alguna
influencia en la escritura del relato de Blanco Calderón, confrontar “Uñas
asesinas” con los conceptos propuestos en el libro del filósofo resulta
esclarecedor. Como podremos ver en las páginas siguientes, al hacer dialogar
ambos textos, saldrán a la luz analogías importantes que no podemos pasar
desapercibidas.
La primera de estas coincidencias apunta a las víctimas del asesino serial
del cuento que estamos analizando. Partiendo de la terminología de Bauman,
podríamos decir que los indigentes son “seres superfluos”:
Ser ‘superfluo’ significa ser supernumerario, carente de uso —sean cuales

fueren las necesidades y los usos que establecen el patrón de utilidad e
indispensabilidad—. Los otros no te necesitan; pueden arreglárselas igual
de bien, si no mejor, sin ti. No existe razón palmaria para tu presencia ni
obvia justificación para tu reivindicación del derecho de seguir ahí. Que
te declaren superfluo significa haber sido desechado por ser desechable,
cual botella de plástico vacía y no retornable o jeringuilla usada […].
‘Superfluídad’ comparte su espacio semántico con ‘personas o cosas
rechazadas’, ‘derroche’, ‘basura’, ‘desperdicios’: con residuo. (Bauman,
2005: 24; cursivas del original)
Por un lado, vemos que las víctimas de “Uñas asesinas” comparten el campo
semántico al que se refiere Bauman en este pasaje: basura, desperdicios,
desecho, personas rechazadas. Por otro, esto ayuda a entender la razón por la
cual la gente de la ciudad, incluido Emilio, olvida los asesinatos sin
remordimientos: porque “no necesitan” a estos seres superfluos.
Si bien la “Nota preliminar” sugiere que el caso referido en el relato es
verídico, al menos en algún grado, es claro que la elección de los indigentes como
víctimas, dentro de la ficción, no es casual. La reflexión sobre la tragedia aristotélica
que revisamos arriba señala indirectamente a cómo el mundo en el cual vive el
narrador —un país del llamado tercer mundo o en vías de desarrollo, dicho de otro
modo, una sociedad de una modernidad no perfeccionada— imposibilita la catarsis
clásica. Ahora podemos agregar que dicha incapacidad es producto de una apatía

propia de la sociedad moderna a la cual se refiere Bauman. Emilio está disociado de

estos individuos residuales en tanto que está dentro de la sociedad que los ha
expulsado del sistema. Los indigentes son parte de esa clase de humanos que “ni
encajan ni se les puede encajar en la forma diseñada” (2005: 46). En última
instancia, la posible veracidad del relato no hace más que potenciar la fuerza de esta
simbología.
Frente a este razonamiento, y continuando con la argumentación de
Bauman, la figura del asesino muestra su importancia. La primera conjetura del
narrador aparece tras el encuentro con una víctima, todavía con vida. El
hombre moribundo explica que le pegaron y acusa a “el gordo” como su
agresor (Blanco Calderón, 2006e: 101). Se refiere, deduce Emilio, al conductor
de un camión que recolecta basura. Más adelante, cree confirmar su sospecha:
El gordo, como lo llamó el indigente aquel de mi pesadilla, es conocido

entre los suyos como “el Pelón”. No he visto su foto, creo que no lo han
presentado a la prensa todavía, pero estoy casi seguro de que es él. Ya se
ha convertido en el principal sospechoso de los nueve asesinatos y se
llama Ariel Ortega Rojas y trabaja como empleado de una empresa de
aseo urbano que hace el recorrido por los alrededores de la avenida
Libertador. (109)
La sospecha no es confirmada. Pero el punto clave se mantiene, al menos para

los propósitos de la ficción: quien mata a los indigentes es —o parece ser— un
recolector de basura. En otras palabras, si las víctimas son humanos residuales o
residuos humanos, el victimario debe ser la persona encargada de despachar los
residuos de la sociedad.
En “Uñas asesinas”, la sociedad moderna se ha convertido en una
maquina hipertrofiada de producción y desecho de desperdicios —humanos o
no—. En el análisis de Bauman, encontramos una vía para entender quién es el
asesino del relato:
Los basureros son los héroes olvidados de la modernidad. Un día sí y otro

también vuelven a refrescar y a recalcar la frontera entre normalidad y
patología, salud y enfermedad, lo deseable y lo repulsivo, lo aceptado y lo
rechazado, lo comme il faut y lo comme il ne faut pas, el adentro y el
afuera del universo humano. (2005: 43)
Cierto, “el Pelón” no es el “héroe” del relato. Tampoco es el villano. En

general, emplear estos términos maniqueístas para referirse a los personajes de
Blanco Calderón resultaría contraproducente. El recolector de basura es la
herramienta de una sociedad que necesita desesperadamente eliminar residuos.
En este sentido, es el héroe de dicha sociedad. Un héroe que está dispuesto a
transgredir los límites establecidos por la ley para cumplir su función.
El agente real de la violencia es, por tanto, la sociedad misma, que
necesita deshacerse de los excedentes que produce. Si bien la ficción lleva esta
realidad a un punto extremo, lo narrado no es más que un reflejo del proceso
del mundo moderno: “desechamos lo sobrante del modo más radical y efectivo:
lo hacemos invisible no mirándolo e impensable no pensando en ello”

(Bauman, 2005: 42). El asesino transforma este proceso en una desaparición

real, la muerte de los indigentes. Es producto del sistema, una consecuencia
indeseada, y por eso es condenado a prisión, pero una consecuencia al fin.
Aquí, el personaje de Miguel Ardiles muestra su importancia simbólica.
Él es una pieza clave dentro de la maquinaria del sistema. En tanto que
psiquiatra forense, se encarga de evaluar a los parias de la sociedad en la que
vive y es, finalmente, el encargado de invisibilizarlos. Ardiles es, además,
consciente de esta función. Afirma el personaje:
La situación es kafkiana, en todo caso. O los psiquiatras, los particulares,

también los psicólogos, psicoanalistas, y los cada vez más desahuciados
curas, pero sobre todo los psiquiatras forenses, somos kafkianos por
definición. Somos los depositarios de relatos que no podemos narrar.
Mejor aún, somos los depositarios de esos relatos precisamente porque no
podemos narrarlos. La imposibilidad de contarlos fuera de un fin
puramente curativo o jurídico, nos define. En este caso, son los relatos
invisibles de la ciudad los que nos buscan a nosotros, los que nos llaman
para preservar su aparente ausencia. (Blanco Calderón, 2016e: 111-112)
Más adelante, tras escuchar esto, Emilio explica que comprende por qué su tío
no le da importancia a los asesinatos. Para Ardiles, concluye el narrador, el
asesino es “un criminal más” (Blanco Calderón, 2016e: 112). De tal forma
refleja el matiz mecánico que ha adquirido este proceso de invisibilización para
el psiquiatra.
Irónicamente, “el Pelón” y Ardiles cumplen funciones similares:
silenciar a los marginados, a quienes rompen el esquema diseñado para el
mundo moderno. El primero explícita la labor del segundo y, al hacerlo, revela
el rostro despiadado del sistema, una fachada que la sociedad, en general,
prefiere mantener oculta.
Poesía y basura: la literatura como desperdicio
El tema, la sociedad moderna como productora y eliminadora de residuos

humanos, articula con lo ya dicho sobre la autorreflexividad de “Uñas asesinas”.
De esta manera, la autoconsciencia que posee el relato en torno a sus
estructuras narrativas deviene en una reflexión sobre la literatura y su lugar en
el mundo de consumo descrito por Bauman.
Para entender esto, tenemos que retomar una cuestión ya señalada,
sobre la que todavía no hemos profundizado: la relación de Emilio con los
indigentes. Específicamente, la disociación que experimenta al personaje con
respecto a las víctimas del asesino serial. El protagonista se obsesiona con los
indigentes. Sin embargo, no siente empatía. Esto queda claro por la forma en
que abandona el caso. Su interés parece estar más cerca de una curiosidad
morbosa o literaria, quizá intelectual, que de la compasión. Frente a los hechos
concretos, los asesinatos, se muestra entumecido e insensibilizado. En resumen,
está alienado de ese “otro” encarnado en los indigentes, un “otro” que es
maltratado y asesinado.

Esta relación de atracción y distanciamiento es personificada en Bin

Laden, un indigente que Emilio conoce en un autobús. En una breve
conversación, el hombre narra cómo ha pasado de una vida dentro de la norma,
relativamente exitosa, al abandono y olvido (Blanco Calderón, 2006: 91-94).
La fuerza simbólica de este personaje se hace tangible en la conclusión del
diario, cuando Emilio imagina un futuro en el que ha tenido una vida
semejante a la de Bin Laden (130-131). En resumen, este indigente es la
imagen de lo que no es, pero podría llegar a ser.
Los indigentes, y el hombre del autobús, encarnan el miedo, no sólo de
Emilio, sino de la sociedad completa: el riesgo constante de convertirse en un
paria. Esta es una situación propia de la sociedad a la que se refiere Bauman, en
la que ya no hay un “Estado social” comprometido a “proteger a sus súbditos
principalmente contra esa incertidumbre [la posibilidad de convertirse en un
residuo de la sociedad de consumo], creando empleos más estables y haciendo
más seguro el futuro” (2005: 118). Si se sigue el argumento, el Estado
contemporáneo necesita una nueva forma de legitimarse y, para esto, construye
un nuevo temor centrado en las amenazas a la seguridad personal. En tanto que
el pensador escribió en un momento en el que el atentado del 11 de septiembre
del 2002 era un hecho reciente, no es de extrañar que se refiera directamente a
los Estados Unidos:
Casi a diario, y al menos una vez por semana, la CIA y el FBI advierten a
los estadounidenses de inminentes atentados contra su seguridad,
arrojándolos a un estado de permanente alerta de seguridad y
manteniéndolos en dicho estado, poniendo firmemente la seguridad
individual en el centro de las tensiones más variadas y difusas. (119-120)
La situación es análoga en otros gobiernos, explica Bauman, y el objetivo

central es generar miedo a un enemigo externo que está al asecho y del que sólo
el Estado puede proteger a la sociedad.
Al tomar esto en consideración, resulta significativo que el nombre del
personaje de Blanco Calderón sea el del terrorista responsable del ataque del 11
de septiembre. Bin Laden, el indigente, encarna simbólicamente los miedos de
la sociedad contemporánea: por un lado, el temor tangible de convertirse en un
residuo y, por otro, el abstracto de una amenaza posible —el terrorismo—. Es
natural que Emilio se distancie de él, a pesar de que reconoce en el indigente
una vida que perfectamente podría ser la suya. No es que sea incapaz de
identificarse con el “otro”, es que prefiere mirarlo en la distancia, desde la
seguridad que otorga el sistema. Su alienación, dicho de otra manera, es
producto del aparato ideológico del sistema que desea eliminar a los parias.
Emilio es la expresión de la anti-tragedia que es “Uñas asesinas”. Ese
comentario autorreflexivo que revisamos en la primera sección de nuestro
análisis, centrado en la catarsis aristotélica, sólo se puede entender
completamente en relación con el tema del texto. En la sociedad de consumo
descrita por Bauman, es imposible sentir la compasión necesaria para hacer
catarsis a través del arte.
Finalmente, el vínculo paradójico del narrador con los indigentes, que
simultáneamente es de alienación y de atracción, toma cuerpo en el diario. No

podemos perder de vista que Emilio dedica páginas y páginas a indagar sobre el
caso. De forma irónica, el diario, cuya escritura se supone personal e íntima,
está centrado en un “otro” ajeno, en individuos que son completos
desconocidos para quien escribe. Esto no significa, lo dijimos al iniciar, que el
cuaderno naranja no contenga fragmentos de la intimidad del narrador. Por el
contrario, a medida que avanza la lectura, el texto revela las preocupaciones
personales de Emilio, sus dudas y cuestionamientos existenciales. Aparecen
como una suerte de daño colateral. La analogía con respecto a la producción de
residuos humanos, que son, también, productos accidentales de la sociedad,
empieza a traslucir.
Este funcionamiento del artefacto textual está descrito en el relato. En
la entrada del “1 de julio”, el narrador explica una tarea universitaria:
Después de darle muchas vueltas al asunto me decidí por Conrad. Ese va

a ser el tema de mi trabajo final para la materia con Vicente Lecuna. Al
contrario de lo que piensan los demás en clase, e incluso el mismo
Marlowe, el centro del relato y el interés no es el capitán Kurtz. Él solo
representa el paso de una instancia a otra, es un juego de opuestos. Y en
todo caso, sucumbe. Más interesante es Marlowe, su ser “arcado”, su
personalidad de umbral, como diría Foucault. El trabajo consistiría en
ver a Marlowe como una formulación perfecta de lo que para mí es, o
debería ser, un intelectual. Él interviene la lógica acomodaticia de la
mayoría de nosotros: para Marlowe primero viene la experiencia, el acto
y luego la reflexión, la narración, el discurso. Éste último es consecuencia
de aquel y surge no como palabra premeditada sino como rabia
amargamente destilada, como una bilis inevitable y nunca buscada.
(Blanco Calderón, 2006e: 88)
Más allá del análisis de la obra de Conrad —y de lo acertado que pueda ser—,
este fragmento describe a la perfección el funcionamiento del diario de Emilio.
Es un comentario autorreferencial, aunque la autoconsciencia está encubierta:
no señala explícitamente al cuaderno naranja.
La especularidad de este pasaje va más lejos y abarca no sólo el diario,
sino el relato de Blanco Calderón en su totalidad. La idea de que el foco real del
texto no es el objeto buscado sino el individuo que lo busca, quien termina
expresando su verdad “a pesar de él” (Blanco Calderón, 2006e: 89; cursivas del
original), resume el funcionamiento de “Uñas asesinas” con precisión. Emilio,
al intentar resolver los asesinatos, revela su personalidad. Son sus sentimientos y
frustraciones, junto con su búsqueda infructuosa de sentido y su final
enamoramiento, los verdaderos ejes del relato. Los indigentes, como Kurtz en la
novela de Conrad, son un “juego de opuestos”.
Esta estructura narrativa reproduce el funcionamiento de la sociedad
moderna según la describe Bauman, el tema de “Uñas asesinas”. De la misma
manera que los humanos residuales son daños colaterales del consumismo, el
verdadero objeto del diario, y del relato, aparece colateralmente. La intimidad
de Emilio, su vida, es un excedente que se filtra en las páginas del cuaderno
naranja a su pesar, casi inconscientemente. Así, el proceso de narración refleja,
no sólo el sistema moderno, también la situación de alienación del

protagonista: los fragmentos vitales que transpiran en las especulaciones sobre

el caso de los indigentes son residuos de la escritura. La enajenación de Emilio
es tal, que, cuando el objeto de su paranoia12 pierde interés y su vida encuentra
un objeto afectivo real y personal, cuando olvida al asesino y encuentra una
novia, abandona el diario.
La noción de que el producto de la escritura es un desperdicio no se
limita al funcionamiento del texto. Por el contrario, es representada en un
metatexto con el cual Emilio cierra el diario. En las últimas páginas, creará una
figura que es, en cierta medida, su propio reflejo: “El poeta maldito”. Este
personaje metaficticio es un joven, al cual el narrador llama Javier, quien se
vuelve recolector de basura como parte de una búsqueda estética,
concretamente, debido a su vocación poética. Tiene como modelos a Charles
Baudelaire y a José Antonio Ramos Sucre. El poeta, que escribía poemas muy
malos, termina viendo en la basura la verdadera poesía, descubre que: “los
poemas no estaban en las bolsas, como simple potencialidad, sino que las
propias bolsas eran los poemas” (Blanco Calderón, 2006e: 135).
Esta figura metaficcional, la del poeta maldito, sirve para trazar una
línea que atraviesa los distintos ejes del relato. La basura, entendida como la
forma última del poema —la creación literaria—, es el punto final de una
historia que no termina de revelar su sentido. El poeta reconoce lo inútil de su
labor poética: es puro desperdicio.
Esta imagen del escritor como alguien por definición fracasado, cuya
creación es exceso, es un motivo común en la obra de Blanco Calderón.
Volviendo sobre el artículo de Vargas Álvarez:
habría que leer los relatos como metáforas de las relaciones entre los procesos
de escritura y lectura de ficción en un espacio marcado por lo excepcional, y
como el fracaso del intento letrado por rearticular lo fragmentado y mutable
en un discurso coherente. (2012: 76)
Emilio intenta encontrar sentido en el caos y la violencia de Caracas. Sin

embargo, incluso tras descubrir al asesino, el mundo que lo rodea sigue
pareciendo absurdo, tal como se anota en las páginas finales del diario. Vemos,
entonces, que este relato repite parte de la fórmula que Vargas Álvarez estudia
en su artículo: Emilio también fracasa al intentar articular un discurso
coherente que explique su mundo. El poeta maldito es un reflejo de este
fracaso: la imagen del escrito cuya labor no tiene sentido, es exceso.
Por último, el poeta maldito es un espacio donde se cruzan los
problemas trabajados en el relato. A pesar de que esta imagen no posee una
efectividad tan contundente como otros elementos simbólicos de “Uñas
asesinas” —en parte porque el cierre del relato de Blanco Calderón, en general,
no resulta efectivo—, sí muestra una intención sintetizadora. Si antes dijimos
que “Uñas asesinas” perfila un proyecto literario y una reflexión estética, estos
estarían contenidas en el personaje metaficcional y se podrían resumir con las

12
Él mismo reconoce que su obsesión raya en la paranoia: “Mis hallazgos no pasan de ser cosas
nimias, detalles en los que sólo una persona paranoica o simplemente aburrida puede fijarse y
darles sentido. El mapa es invisible, solo yo puedo verlo” (Blanco Calderon, 2006e: 103).

siguientes palabras: para la sociedad de consumo, la poesía es basura,

desperdicio. En resumen, residuo.
Nuevamente, esto articula con las reflexiones de Bauman. Al analizar
los efectos de la sociedad moderna, su instantaneidad, inmediatez e
intrascendencia, comenta:
Los artistas, que una vez identificaron el valor de su obra con la curación
eterna y que, en consecuencia, lucharon por una perfección que pondría fin
al cambio y, por tanto, garantizaría la eternidad, destacan ahora por
instalaciones que serán desmanteladas cuando cierre la exposición, por
happenings que terminarán en el momento en que los actores decidan dar
media vuelta, por recubrir puentes hasta que se restablezca la circulación, y
edificios inacabados hasta que se reanuden las obras, y por ‘esculturas
espaciales’, que invitan a la naturaleza a hacer estragos y ofrecen otra prueba,
si es que era precisa otra prueba, de la grotesca brevedad de todas las obras
humanas y del efímero carácter de sus rastros. (2005: 152)
Si el arte ya no busca la “curación eterna” y se satisface con la transitoriedad,

entonces la obra está condenada a convertirse en residuo. La imagen que vemos
en “Uñas asesinas” radicaliza este razonamiento: si el arte es residuo, no es más
que desperdicio, basura. De aquí que, para el poeta maldito creado por Emilio,
la bolsa de basura sea el poema.
Conclusión
Podemos cerrar afirmando que existen, en el relato, tres espejos. Primero,

Emilio, el narrador, se ve reflejado en la figura de los indigentes, personificados
en el personaje de Bin Laden. Estos encarnan los miedos del protagonista, una
posibilidad real de lo que podría llegar a ser su vida si fuera expulsado del
sistema, si se convirtiera en un paria. Segundo, la sociedad moderna retratada
en la diégesis espejea la estructura del relato. En el diario, los sentimientos de
Emilio, así como sus reflexiones, aparecen como residuos de sus especulaciones
en torno al caso de los indigentes. Este segundo espejo, además, posee una
cualidad metaficticia y produce una autoconsciencia del texto con respecto a
sus propias estructuras. Cada una de las ideas que la voz narrativa explora, ya
sea sobre los homicidios, sobre la literatura o sobre su propia vida, dice algo
sobre el relato. Esta es, como hemos visto, la potencia especular de “Uñas
asesinas”.
El tercer espejo muestra una imagen de la literatura, en sentido general,
y de su lugar en el mundo consumista que habitamos. Su representación más
clara está en el poeta maldito, ese personaje metaficcional cuyos poemas son las
bolsas de basura. La figura hiperboliza el carácter efímero de la sociedad
moderna descrita por Bauman, así como del arte que produce: obras fugaces
que apenas sobreviven a su inmediatez, si es que sobreviven.
A través de estos tres niveles, y de los diálogos que entablan entre ellos,
el relato formula un cuestionamiento a la realidad en la que vivimos. “Uñas
asesinas” es una reflexión que interpela al lector, miembro de una sociedad en
la que todo es potencialmente un residuo. En este contexto, nada parece estar a

salvo de los recolectores de basura, esos “héroes” que se encargan de mantener

limpias las ciudades, que eliminan las anomalías que no encajan con el diseño
pensado para la urbe moderna. Este punto saca a relucir una última cuestión
formulada por el relato de Rodrigo Blanco Calderón: dentro del diseño del
mundo moderno, en la absoluta inmediatez de nuestras sociedades, el poema,
quizá todo el arte, parece no ser más que un excedente, una anomalía incómoda
que debe ser eliminada.
B IBLIOGRAFÍA
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“D OS HOM BRES JUGANDO COM O PERROS ”:

DE CÓM O UNA VISIÓN FUE TRANSFORM ADA EN BASURA ,
LUEGO NOVELADA , GLOSADA Y RECICLADA
“Two Men Playing Like Dogs”: How a Vision Was Transformed Into
Trash, Then Noveled, Glossed and Recycle
OCTAVIO PÁEZ GRANADOS

UNIVERSIDAD DE GINEBRA
CECH – UNIVERSIDAD DE COÍMBRA (SUIZA-PORTUGAL)
ottavitopaez@yahoo.com.mx
Resumen: partiendo de la persecución que la burocracia novohispana

puso en marcha contra un grupo de sodomitas en la Ciudad de México
(1657-1658), se abordan una serie de problemáticas: el tratamiento de
“basurización” que la burocracia virreinal dio a estos hombres, el
concepto de «burocracia novelada» y la reutilización de los hechos
registrados por el acto burocrático en obras posteriores. Se comentan
algunos ejemplos de reciclaje temático del caso mencionado en obras de
carácter académico y literario. Con más detenimiento, se comenta la obra
poética titulada “Sodomía en la Nueva España” (2010) del autor
mexicano Luis Felipe Fabre.
Palabras clave: sodomía, Nueva España, burocracia, Luis Felipe Fabre
Abstract: starting from the persecution that the New Spain bureaucracy
launched against a group of Sodomites in the City of Mexico (1657-
1658), a series of problems are approached: the “garbaging” treatment
that the viceregal bureaucracy gave to these men, the concept of a
“novelistic bureaucracy” and the reuse of the facts recorded by the
bureaucratic act in later works. Some examples of thematic reuse of the
above mentioned case are discussed in works of an academic and literary
nature. In more detail, the poetic work entitled Sodomía en la Nueva
España (2010) by the Mexican author Luis Felipe Fabre is commented.
Keywords: Sodomy, New Spain, Bureaucracy, Luis Felipe Fabre
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 119-134
Aprobado: 02/06/2018
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.529
Octavio Paéz Granados
El testimonio de Juana: “dos hombres jugando como perros”
Ciudad de México, virreinato de la Nueva España, 27 de septiembre 1657.1 La

mestiza Juana de Herrera, mientras lavaba ropa en la albarrada de San Lázaro,
fue abordada con gran alboroto por dos muchachos para que fuera a ver a
“unos hombres que jugaban como perro”. La susodicha —dejando sus
menesteres— caminó cierta distancia desde donde estaba y pudo ver bajo unos
sauces a dos hombres, uno encima del otro y ambos sin calzones, cometiendo el
“pecado nefando”. Según declaró Juana de Herrera, el hombre que estaba
encima —y que ocultaba con su capa al de abajo— era Juan de la Vega; un
mulato de la Ciudad de México a quien la testigo dijo conocer desde hacía diez
o veinte años. Asimismo, la implicada declaró que no tuvo el coraje de acercarse
por miedo a que la mataran.2 Asustada, volvió a recoger sus bultos y fue a
presentar una denuncia ante el alcalde don Juan Manuel de Sotomayor.3
El alcalde Sotomayor inició averiguaciones y pronto supo que el mulato
Juan de la Vega era vecino del barrio de San Pablo e inquilino de doña
Melchora de Estrada. Cuando Sotomayor se presentó en el domicilio, Juan de
la Vega ya se había trasladado a otro alojamiento. Interrogando entonces a
otros arrendatarios de doña Melchora de Estrada, topó con el indio Tomás de
Santiago quien describió a Juan de la Vega como un multado afeminado que
prefería el apodo de “Cotita”, que venía ser lo mismo que mariquita. Tomás de
Santiago declaró también que cuando de la Vega caminaba, bamboleaba las
caderas, usaba un pañito en la frente llamado “melindre” (normalmente
utilizado por las mujeres en la cintura) y portaba además numerosas cintas de
colores que le colgaban en las aberturas de las mangas de su jubón blanco.
También dijo que el mulato se sentaba en el suelo con ademán mujeril,
preparaba tortillas, guisaba y lavaba la ropa. Además, recibía jóvenes a los que
saludaba y trataba por “mi alma, mi vida o mi amor”. Estos jóvenes, quienes
para no ofender al mulato lo llamaban siempre Cotita, pernoctaban todos
juntos en casa de éste. En una ocasión, el indio Tomás de Santiago, quien
pasaba la noche en los aposentos de Cotita, con ayuda de la luz de la luna
presenció como un joven mestizo de nombre Joseph Durán, de Puebla de los
Ángeles, se entregaba a prácticas sodomíticas con otro muchacho llamado
Gerónimo Calbo, de la Ciudad de México.4 Una vez terminados los
interrogatorios, el alcalde Sotomayor abandonó el domicilio de doña Melchora
de Estrada en persecución de Cotita/Juan de la Vega. Poco después, y una vez

1
Las fuentes de todo el proceso que irán siendo parafraseadas, se encuentran en el Archivo
General de Indias de Sevilla (que en adelante será abreviado como AGI). AGI, México 469;
AGI, México 38, Exp.57 (Carta del Virrey al duque de Alburquerque); AGI, México 38,
Exp.57-A (Carta del Alcalde del Crimen don Juan Manuel de Sotomayor); AGI, México 38,
Exp.57-B (el testimonio) y AGI, México 38, Exp.57-C (“Memoria de los ajusticiados por haber
cometido pecado nefando…”).
2
AGI, México 38, Exp.57.
3
La Real Sala del Crimen era una jurisdicción criminal que dependía de la Real Audiencia. Se
ocupaba de los asuntos criminales bajo la dirección de seis alcaldes del crimen (Villaseñor y
Sánchez, 1748a: 37-38). El licenciado don Juan Manuel de Sotomayor fue nombrado alcalde
del crimen el 24 de diciembre de 1645. Posteriormente, fue oidor a partir del 10 diciembre de
1660 y murió ocupando este cargo.
4
AGI, México 38, Exp.57B, 28r-30r.

“Dos hombres jugando como perros”
localizado el paradero de Cotita, Sotomayor y sus policías irrumpieron a

medianoche en sus aposentos y sorprendieron in fraganti al mulato con Joseph
Durán, Gerónimo Calbo, Miguel Gerónimo el mestizo y Simón de Chaves el
indio, todos juntos y desnudos.
El 3 de octubre de 1657, todos los implicados en la antedicha redada
comparecieron ante los magistrados del Tribunal Supremo. Inicialmente, el
grupo negó todo los alegatos expuestos por Juana de Herrera y Tomás de
Santiago, pero finalmente todos —salvo Miguel Gerónimo— sucumbieron a la
presión de los magistrados y terminaron por declarar que habían cometido el
pecado nefando infinidad de veces y con muchos y diferentes hombres. Fueron
revelados nombres, lugares, fechas y otras informaciones pertinentes al pecado y
supuesto crimen.5 Las autoridades virreinales encarcelaron a otros dieciocho
cómplices de Cotita de la Vega (también conocido como Cotita de la
Encarnación) y emitieron órdenes de arresto para otros 106 sospechosos de
sodomía. Así, en el transcurso de los interrogatorios, algunas de las personas
llamadas para declarar revelaron diversas informaciones.
Juan de Correa, un mestizo de más de 40 años, confesó practicar la
sodomía desde hacía por lo menos 40 años con diferentes personas. Fue
sometido a exámenes médicos y los cirujanos del Tribunal Supremo
“probaron” que el viejo mestizo había cometido la sodomía desde la edad de
siete años. Correa recordaba con nostalgia la época en la que todavía era una
“linda niña”, pero a pesar de su avanzada edad, él se seguía considerando “una
bella jovencita”. Por otra parte, él se jactaba de haber enseñado, durante años,
sus habilidades a hombres más jóvenes con quienes practicaba la sodomía con
sumo placer. Recordaba siempre a sus pupilos que “uno debe comer a los
hombres como se come un sapo: de la cintura para abajo”.6 Este mestizo,
también conocido como “la Estampa” (al parecer el apodo de una de las
mujeres más bellas de la ciudad) organizaba frecuentemente reuniones en su
domicilio, en las cuales revoloteaba de un lado para otro con su capa atada a la
cintura quejándose de “males de madre”. Los hombres y muchachos invitados,
le regalaban chocolate para “aliviar su dolor” y lo cubrían con “tiernas
expresiones de cariño” y silogismos de “aprecio, suaves y amorosos”. La
Estampa, era en realidad una especie de correo que informaba a los interesados
sobre las futuras reuniones, con fechas y lugares. Estas reuniones
frecuentemente coincidían con los días festivos del calendario religioso y
tomaban como pretexto el juntarse para rendir tributo a vírgenes y santos. Por
ejemplo, el indio Juan Currador, a menudo ponía a disposición su oratorio
para que los devotos nefandarios pudiesen celebrar sus encuentros. A propósito
de esto, y según nos informan las fuentes, imágenes y oratorios cobraban
diferentes significados para muchos de estos sodomitas novohispanos.
Así lo constata el caso de otro de los implicados, el indio Miguel de
Urbina, a quien los funcionarios coloniales hallaron una estatuilla del niñito
Jesús con el rostro, la espalda y las partes traseras quemadas. ¿La razón? Urbina
confesó que un día, después de haber cometido el acto carnal con su mujer y
aun yaciendo con ella en el lecho, lamentó la ausencia del hombre con el que

5
AGI, México 38, Exp.57B, 30r.
6

por lo común se comunicaba nefandamente. Lleno de rabia, el indio tomó una

vela encendida y decidió chamuscar al Santo Niño. Supuestamente, la lumbre
causó a la estatua ampollas, brazos hinchados, llagas y las marcas propias de un
cuerpo lacerado por el fuego “dando noticia de la omnipresencia de Dios y de
su desdén por las maldades de la sodomía”, escribió el magistrado Sotomayor.7
Pero dejando el arranque iconoclasta del indio Miguel de Urbina,
volvamos a las declaraciones de la Estampa, quien terminó por comprometer
las negativas de Miguel Gerónimo, el único que hasta el momento había
negado las acusaciones. Entre otras cosas, la Estampa dijo que el mencionado
Gerónimo respondía al apodo de “la Zangarriana”, dada su promiscuidad y en
referencia a una prostituta de la ciudad conocida por ese mote, y que llegó a
hospedar en su casa una de esas reuniones en donde los concurrentes
practicaban el pecado nefando.8 Así, las denuncias de la Estampa detonaron
una serie de arrestos, como el del negro Nicolás de Pisa —también de más de
70 años de edad— con quien la Estampa, se había peleado por un “guapo”. La
Estampa también implico a un tal Cristóbal de Vitoria, un español de más de
80 años, tuerto de un ojo, medio ciego del otro, pequeño de estatura, calvo y
jorobado. Por su parte, este español confesó que Gerónimo Calbo, de veintitrés
años de edad, (apresado junto con Cotita de la Vega) era su “guapo”. Declaró
también que practicaba la sodomía desde hacía muchísimos años y que, al igual
que la Estampa, había enseñado a muchos hombres a practicarla.9
Prácticas y nombres, con sus respectivos apodos, fueron revelados:
Alonso el mestizo, alias “la Conchita”; los españoles Sebastián Pérez, “las
Rosas” y el sastre Bernabé, “la Luna”; Martín el indio, con el apodo de “la
Martina de los cielos” y un negro simplemente conocido como “la Morosa”,
por ejemplo. De los 123 sujetos que finalmente fueron detenidos e
interrogados, y de los cuales quedó registro, se pueden observar tres cosas: 1) La
mayor parte eran habitantes de la Ciudad de México y de la vecina Puebla de
los Ángeles; 2) Plasman la variopinta realidad racial de la Nueva España al
ilustrar las principales castas que conformaban la sociedad novohispana: 33
indios, 29 mestizos, 28 españoles, 19 mulatos, 10 negros, 2 moriscos, 1 castizo
y 1 portugués; y 3) Ilustran una clara relación entre casta y oficio: indios y
mestizos como vendedores y artesanos; españoles siendo estudiantes y también
artesanos: y negros y mulatos, generalmente esclavos y personal doméstico.
Varios son pues los oficios mencionados, algunos tan particulares como un
mulato titiritero y un mestizo tañedor de arpa.
La basura virreinal
Ahora bien, como suele ser dicho, la justicia no es igual para todos y según
indican las fuentes, los burócratas coloniales se dedicaron solamente a capturar,
interrogar y dejar registros pormenorizados de los individuos que pertenecían a
las clases trabajadoras. Para los representantes de las élites sociales —clero y
aristocracia— la discreción se impuso. No obstante, y gracias al testimonio del

7
8
9

alcalde Sotomayor y de Mateo de Sagade Bugueiro, arzobispo de México, se

sabe que miembros del clero también estuvieron involucrados, e inclusive, se
llega a mencionar al hijo de un regidor de la ciudad de Puebla.10 Así, algunos
testimonios refuerzan la idea de que algunos de los sodomitas inmiscuidos,
principalmente los socialmente encumbrados, consiguieron escabullirse gracias
a la acción de ciertos “informantes”. Por ejemplo (si bien no de una jerarquía
social alta), el inculpado Benito de Cuebas confesó que la noche anterior a su
arresto fue alertado por un desconocido para que huyera de la ciudad, ya que
muchos de sus amigos estaban siendo arrestados. Infelizmente, el alertado hizo
caso omiso de la advertencia y al día siguiente fue preso por las autoridades
virreinales.11
Independientemente de si los miembros de estos sectores privilegiados
de la sociedad consiguieron escapar más fácilmente de la persecución, o de si
sus nombres fueron omitidos para aminorar el escándalo, aquello de lo que
quedó registro permitió que el virrey duque de Alburquerque pudiera afirmar al
rey Felipe IV: “[…] no está en causa hombre ninguno no sólo de calidad pero
ni de capa negra, sino todos los mestizos, indios, mulatos, negros y toda la
inmundicia de este imperio y ciudad” (AGI, México 38, Exp.57; las cursivas
son mías).
Si el virrey se equivocaba o mentía, poco importa. Lo importante es
observar como a la condena de la conducta (generalizada para todas las clases
sociales) en este caso se va a sumar el estigma y el prejuicio social y racial.
Resulta pertinente señalar esto, ya que será a partir de esta dinámica de
separación y jerarquización de grupos que las clases sociales menos favorecidas
irán siendo tratadas como residuales (es decir “basurizadas”) por la
administración colonial, con lo que resultaron así especialmente perjudicadas.
De esta manera, irán surgiendo las justificaciones necesarias para eliminar a un
grupo de hombres que eran percibidos por los poderes centrales como un
colectivo necesario de eliminar por el bien del sistema. Es sabido que todo
sistema produce o (re)presenta elementos residuales difíciles de integrar y que
requieren una gestión y un tratamiento particular para mantener el equilibrio,
la dinámica y el sentido del propio sistema. Es precisamente desde esta
coyuntura, que la burocracia imperial puso en marcha todo una serie de
retóricas para justificar los hechos y activar así las acciones convenientes para
desechar al grupo implicado que, citando a Serge Gruzinsky, “eran los únicos
que pagaban con la muerte lo que era solamente la manifestación de su
singularidad” (1985: 255).
Llegados a este punto, resulta conveniente señalar como se
complementan y entran en juego dos realidades relacionadas con la idea de

10
Como se sabe, teóricamente el Tribunal de la Santa Inquisición era la entidad encargada de
juzgar y punir a los miembros del clero que cometían algún tipo de infracción. El alcalde
Sotomayor anotó: “El tribunal de las Santa Inquisición ha hecho diligencias con los reos de ella
y el ordinario eclesiástico tienes presos otros exentos y de su jurisdicción, porque hasta estos se
había extendido este achaque tan mortal y nefando” (AGI, México 38, Exp.57A). Asimismo,
en una carta del 4 de mayo de 1659 el arzobispo de México, don Mateo de Sagade Bugueiro,
menciona nominalmente a tres miembros del clero: un sacerdote llamado Diego de Saabedia, el
presbítero Manuel Espinosa y un tal Fernando Gaitán de Ayala (AGI, México 38).
11
AGI, México 38, Exp.57B, 32r-33r.

márgenes y residuos, y en este sentido, utilizo el término residuo como aquello

que no es fácilmente asimilable por un sistema. En primer lugar el destape de
esta “red”, detonó una serie de arrestos, averiguaciones e interrogatorios, que
terminaron por revelar un “submundo” que conmocionó a los funcionarios
coloniales. De esta manera, la figura del sodomita —hombre que representa la
masculinidad disidente, “desperdiciada”, sediciosa y por lo tanto, peligrosa y
contraria a la normatividad del sistema social imperante— será contestada por
discursos de índole teológico (es decir, la burocracia de los asuntos del espíritu
y las conductas). En segundo lugar, tenemos la ya señalas nociones de
jerarquización basadas en conceptos de raza o etnia y clase. Del concierto de
ambas realidades percibidas por la centralidad como residuales y estorbosas,
surgirán las justificaciones necesarias para eliminar esos supuestos “residuos”.
Desde una perspectiva literal, las palabras y la postura del virrey y del
alcalde Sotomayor, refuerzan la idea de “basurización” de este conjunto de
marginales que, paradójicamente, pasan a ocupar un lugar central: “Señor:
desde que vine a esta ciudad a servir la plaza de alcalde del crimen, que ha doce
años he tenido noticia de que el pecado nefando tiene muy contaminadas estas
provincias [...]” (Carta del alcalde Sotomayor al rey Felipe IV, del 19 de
noviembre de 1658. AGI, México 38, Exp.57a; las cursivas son mías).
El virrey habla también de “torpezas” y de la ya citada “inmundicia”;12
Sotomayor de “contaminación”, “cáncer cundido y extendido” (nótese que, del
punto de vista patológico, el cáncer ser trata de un excedente celular, algo que
por exceso provoca daño) o “achaque mortal”.13 En suma, son construidas
imágenes de enfermedad, basura y epidemia, que justifican la eliminación del
colectivo acusado; a priori, ya asimilado como inasimilable y, por ende, urgente
de erradicar. Reiterando, del resultado de todo este proceso se entiende la
necesidad que tienen los sistemas de deshacerse de aquello que perciben y
proyectan como inasimilable y nocivo. Sólo de esta manera, tales sistemas
consiguen autolegitimarse, sostenerse y justificarse. Dicho proceso, también
puede ser comprendido como una manera “ejemplarizante” de tratar todo
aquello que, por sus características no mayoritarias, se ve como una amenaza
para el orden y el equilibrio del sistema imperante.
Juan de la Vega (Cotita) mulato; Miguel Gerónimo (la Zangarriana)
mestizo; Joseph Durán; Gerónimo Calbo; Simón de Chávez, indio; Juan de
Correa (la Estampa) mestizo; Cristobal de Vitoria, español; Nicolás de Pisa,
negro; Benito de Cuebas, mulato; Miguel de Urbina, indio; Domingo de la
Cruz, indio; Mateo Gaspar, indio; Juan de Ycita, indio, Juan Martín, indio y
Lucas Matheo, mestizo; fueron sentenciados por el Tribunal Supremo a la pena
capital. La juventud le salvó la vida al mestizo Lucas Matheo, un jovencito de
quince años que recibió a cambio 200 latigazos y una condena de seis años de
trabajos forzados. El martes 6 de noviembre de 1658, a las once horas, los
catorce sodomitas novohispanos fueron quemados, tal y como suele hacerse con
la basura.
Hasta ahora, me he ocupado del material que es el punto de partida
para tratar algunas problemáticas y propuestas de lectura que expondré a

12
AGI, México 38, Exp.57 (Carta del Virrey a Felipe IV).
13
AGI, México 38, Exp. 57-A (Carta del Alcalde del crimen).

continuación. De hecho, unas primeras cuestiones ya han sido abordadas: el

tratamiento que la burocracia colonial dio a la persecución de sodomitas
novohispanos y la manera como esta misma burocracia (en cuanto que
representación de los poderes centrales) articuló dos realidades que resultaban
inasimilables y residuales para el sistema (la sodomía y las jerarquías de
raza/etnia y clase social). Hemos visto como las autoridades virreinales, por
medio de ciertas prácticas discursivas, sometieron a los implicados a un proceso
de “basurización” para de esta manera justificar el aniquilamiento de un
colectivo incómodo, una persona non grata petrificada bajo la nomenclatura de
“sodomita”. No entraré en averiguaciones de índole teológica, legal, histórica o
sociológica, sobre la cuestión de la sodomía en la época imperial hispánica, una
vez que ni es el objetivo de esta aportación, ni el espacio me lo permite.
Simplemente me interesa señalar (y no digo nada nuevo) como el aparato
imperial hispánico (aunque no solo) por medio de uno de sus grandes baluartes
—la burocracia colonial— conseguía constantemente activar “las causas justas”
de la dominación. Y en este caso, entiéndase una dominación que se impone en
el plano de las conductas sexuales y afectivas.
La burocracia novelada
A partir de la siguiente reflexión, se desprende otro inciso que me interesa

tratar:
La burocracia se considera a sí misma como el objetivo final del Estado.

Al convertir sus objetivos ‘formales’ en contenidos, por doquier entra en
conflicto con los objetivos ‘reales’ […]. Los fines del Estado se
transforman en fines de escritorio, y éstos a su vez en fines del Estado
[…]. La burocracia detenta la esencia del Estado, la esencia espiritual de
la sociedad: es su propiedad privada. El espíritu general de la burocracia
es el secreto […] el principio de su saber es la autoridad, y la idolatría de
esa autoridad su mentalidad. (Rubel, 1970: 59)
Tengamos en cuenta este círculo vicioso y pensemos que todos los mecanismos
y el despliegue de trámites que el acto burocrático detona, generan una serie de
“amontonamientos” de información que, si bien algunas veces resultan
pertinentes, muchas otras son acumulaciones superfluas, innecesarias y hasta
estorbosas. La cuestión no es —al menos en estas páginas— definir cuáles serían
los “criterios de selección” para el correcto etiquetado de un determinado
conjunto de informaciones burocráticas. Antes, la cuestión es como el lenguaje
burocrático (supuestamente estático, aséptico y objetivo), nos llega a presentar
un constante juego de “estira y afloja” entre informaciones o interpretaciones
reales, imaginadas, deducidas, dramatizadas, fantaseadas, objetivadas y
subjetivadas. Es decir, nos topamos con la idea de que allende del mero acto
burocrático en sí, la retórica propia de este acto puede no sólo generar
informaciones residuales por “defecto”, sino que también las puede “crear”
premeditadamente. Opté por tomar como caso de estudio, un evento sucedido
en la época imperial hispánica no sólo por razones que irán tomando sentido a
lo largo de estas páginas. Independientemente de este caso concreto, intento

proponer que (si bien, con matices) muchas de las “construcciones” de la

retórica y del tratamiento burocrático pueden llegar a ser observadas en casos
más contemporáneos.
Dicho todo lo anterior, es el momento de abordar la figura del
escribano, la bisagra que articula la problemática que me ocupa. Antaño, como
hogaño, la figura de este burócrata (con sus variantes: notario, secretario, etc.)
tiene la función de ser aquél que anota, registra y da fe, de todo lo declarado; es
decir, aquel individuo que “concreta” el hecho, el gesto protocolario. Por
ejemplo, según las prácticas legales, es responsabilidad del escribano anotar toda
la información que resulte pertinente para tratar un determinado caso. Como
puede ser deducido, los márgenes entre lo pertinente y lo no pertinente pueden
ser muy amplios, y dependerán no sólo de los protocolos legales vigentes, sino
también del criterio del escribano. Es decir, técnicamente, y como la
historiografía y los especialistas en la materia más tradicionales nos pueden
hacer creer, el escribano debería o debe haber transcrito “textualmente” todo
aquello que hubiese sido pronunciado por el declarante, con la finalidad de
trazar un texto “objetivo” o una fuente factual. No obstante, el filtrado del
testimonio de un declarante por parte del burócrata es tan pertinente a como se
conceptualiza la escritura de la historia.14 El anotador, al registrar sus propias
percepciones de los hechos y los individuos, dará pie a una cierta “parafernalia”
textual que puede ser el punto de partida para una “novelización” del hecho
tratado burocráticamente. Es justo aquí, donde comienza a surgir la “burocracia
novelada”. Por ejemplo, y volviendo a nuestros sodomitas novohispanos,
propongo un ejercicio de desescombramiento textual para ilustrar brevemente
un proceso de “novelización burocrática.” Veamos el caso de Benito de Cuebas.
El hecho concreto: “el inculpado Benito de Cuebas declaró que la
noche anterior a su arresto, fue alertado por un hombre desconocido. El
informante anónimo le sugirió huir, pero el inculpado hizo caso omiso de la
advertencia”. Lo que el acto burocrático registró fue:
El inculpado Benito de Cuebas el mulato, permaneció en prisión ocho

días antes de que confesara que la noche anterior a su arresto, mientras
rezaba el rosario, un gallardo muy bello y formado, con un buen cuerpo,
al que nunca antes había visto, llamó a sus habitaciones y le dio
instrucciones para que huyera de la ciudad porque las autoridades habían
apresado a muchos de sus amigos por putos. Al día siguiente, en lugar de
huir, Cuebas fue a misa en la catedral, donde de nuevo rezó con el rosario
en la mano e imploró la asistencia de Nuestra Señora para que lo liberara
del pecado, pero al salir del recinto fue finalmente detenido. (AGI,
México 38, Exp.57B, 32r-33r)
Todo este excedente de información puede ser gestionado de diferentes

maneras posicionándose más allá de lo meramente anecdótico. En primera
instancia, podemos observar que toda la parafernalia informativa, detalles
intrascendentes y superfluos, consiguen otorgar al hecho otra dimensión. Es
decir, cuando leemos esa serie de pormenores que enmarcan y aderezan el

14
En este sentido, tomo como punto de partida y marco teórico las propuestas dadas por
Hayden White en El texto histórico como artefacto literario y otros escritos (2003).

hecho concreto, este se dramatiza. Cuando propongo la idea de dramatización

no sólo hago uso del término en su sentido representativo, también lo hago en
su sentido etimológico: algo que conlleva acción, movimiento. De esta forma,
resulta evidente que cuando proyectamos toda esa información “innecesaria”
que el escribano anota, glosa o interpreta, la dimensión del suceso pasa a tener
otro impacto en el lector: el arresto de Benito de Cuebas nos asalta, nos llena de
interrogantes, nos traslada a la fantasía; en suma, nos mueve los afectos.
La captura de Benito de Cuebas, presentada de tal forma que es posible
gestionarla como una especie de “mini relato”, pasa a formar parte de una serie
de “cuentos de verdad” que se van encadenando y que terminan por conformar
el amplio relato de la redada a los sodomitas novohispanos. Pensemos pues, de
manera individual, en los periplos de Cotita de la Vega y su captura, la
carambola de información que detonó la Estampa; o bien, en la historia del
indio iconoclasta Miguel de Urbina. Este último caso resulta interesante no
sólo por sí mismo, sino también por el impacto causado en al menos un lector
contemporáneo —el alcalde Sotomayor— quien pasmado por el suceso
“novelizó” e interpretó los sucesos a su manera:
[...] y entre los referidos de que se hizo justicia, se halló un indio ladino
de buena razón, el cual era casado. Un día que se halló con su mujer
habiendo tenido con ella contacto carnal, de rabia que no hubiese sido
con quien comunicaba nefandamente, cogió una vela y pegó fuego a un
santo niño Jesús que tenía en un altar junto a su cama. Le quemó la cara
y las espaldas y se le hincharon los brazos y se le llenó el cuerpo de
cardenales. El fuego hizo en él, los mismos efectos que si hubiera sido en
carne humana. Como parece que remito a VM, porque cuando Jesucristo
nuestro señor nació, murieron todos los sométicos como refieren algunos
santos. He tenido por feliz pronóstico que cuando nace el príncipe
nuestro señor, que Dios guarde muchos años, haber cogido esta
complicidad y comenzando a atacar este cáncer que tan cundido y
extendido estaba en estas provincias [...]. (Carta del Alcalde Sotomayor al
Rey Felipe IV, del 19 de noviembre de 1658. AGI, México 38, Exp.57)
Como puede ser corroborado, el burócrata no solamente se limita a narrar los

hechos con pormenores, sino que además los interpreta y glosa, otorgándoles
un significado casi metafísico al afirmar que cuando Jesucristo nació murieron
todos los homosexuales. Esta interpretación —nada ingenua— resulta ser una
justificación más que legitima el asesinato y la persecución de sodomitas
novohispanos, ya que coincide con el nacimiento del príncipe Felipe Próspero
de Austria, nacido el 28 de noviembre de 1657, quien es claramente
comparado con el mesías por el burócrata Sotomayor.
La reutilización de los hechos novelados
Hagamos un recuento. En primer lugar, he contextualizado un caso de archivo

histórico que implica el asesinato de un grupo de hombres acusados de
sodomía. Posteriormente, he subrayado el proceso de “basurización” al que fue
sometido este grupo disidente y marginal por parte de la burocracia colonial.

Acto seguido, he comentado como el tratamiento y el manejo de los

testimonios, ha dado como resultado una retórica particular que puede ser
entendida bajo el concepto de “burocracia novelada”. Para concluir, surge un
último inciso que viene a ser la consecuencia directa de todo lo anterior: el
reaprovechamiento, el reciclaje y la reapropiación de este conjunto de “cuentos
de verdad” englobados en un proceso burocrático. La reutilización de estas
historias y de sus respectivos glosados o interpretaciones, pasan a ser no sólo
narraciones de “tercera generación”, sino también ejercicios de memoria
histórica y de reivindicación.
Como ya hemos visto, la persecución sodomítica de 1657 a 1658 dio
pie a una serie de comentarios e interpretaciones por parte de las autoridades
coloniales. Pero el pasmo y el interés por este evento han ido teniendo
continuidad. Me voy a limitar a mencionar los cuatro trabajos/comentarios,
que en mi opinión vienen a ser claros ejemplos de reciclaje, reaprovechamiento
y reapropiación. El primero de ellos, quizá el menos “evidente”, sea la noticia
que nos dejó Gregorio Martín de Guijo en su Diario, 1648-1664 (1986):
Martes 6 de noviembre [1658], a las once horas del día, sacaron de la

Real Cárcel de esta corte a quince hombres, los catorce murieron
quemados y el uno por ser muchacho le dieron doscientos azotes y
vendido a un mortero por seis años, todos por haber cometido el pecado
de sodomía muchos años había; así residiendo en esta ciudad donde
tenían casa con todo aliño donde recibían y se llamaban por los nombres
que usan en esta ciudad las mujeres públicas, sí de rengue como de aire,
como estando en la ciudad de Puebla de los Ángeles [...]. (106)
Esta primera nota “periodística”, fue el punto de partida para que algunos
investigadores fueran detrás de los documentos que corroborasen tan
“espectacular” acontecimiento. Pasaré a mencionar dos trabajos académicos,
frutos de estas investigaciones, que a mi entender son los más completos sobre
el asunto. El primero de ellos es el artículo de Serge Gruzinsky “Las cenizas del
deseo. Homosexuales novohispanos a mediados del siglo XVII” (Ortega, 1985:
255-281) y el segundo se trata de una parte del capítulo cuarto —“Cotita y las
antípodas”— del pertinente estudio de Federico Garza Carvajal Quemando
mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII (2002: pp.
189- 192 y 239-248). Gruzinsky, hace una colecta de fuentes y nos presenta
cifras; además de llamar la atención sobre la existencia de un “submundo”
ignorado, poco estudiado y notablemente marginado, aun entre los
marginados. La aportación de Garza Carvajal —más osada y extensa— toma el
ejemplo como un caso paradigmático de análisis, para exponer las relaciones
entre masculinidad disidente, imperio, sodomía, dominio colonial y resistencia
o aceptación, dentro del marco histórico novohispano.
Allende del interés per se de estos trabajos académicos, resulta pertinente
tenerlos en consideración ya que ambos —al igual que la noticia del Diario de
Guijo— son la argamasa con la que el poeta mexicano Luis Felipe Fabre
(Ciudad de México, 1974) construye su suntuoso y bien logrado retablo
poético de sodomitas novohispanos. Fabre, nos presenta en su compendio La
sodomía en la Nueva España (2010), un embriagador y neobarroco tríptico de

obras basadas en el asunto que nos ha ocupado: el auto sacramental “Retablo de

sodomitas novohispanos”, el ramillete de “Villancicos sobre el Santo Niño de
las Quemaduras” y el “Monumento fúnebre a Gerónimo Calbo”.
Memoria de los ajusticiados y fábrica de alegorías:

Cotita de la Encarnación
El “Retablo de sodomitas novohispanos” es precisamente —tal y como el

propio poema nos lo dice— una “memoria de los ajusticiados y una fábrica de
alegorías” (Fabre, 2010: 39). Esta obra, breve dramatización de los infortunios
de Cotita de la Vega y sus amigos, da muestras de un alto grado de
refinamiento conceptual, elaborada sinestesia y riqueza de imágenes expresivas.
Estos elementos, que podrían entenderse como “neobarrocos” o
“barroquizantes”, condicen perfectamente con el aspecto formal de la obra: un
auto sacramental. Además de seguir las pautas formales del teatro áureo (una loa
que antecede la obra, la obra en sí y un final de fiesta a menudo cantado y
bailado), el autor —de manera puntual— hace uso de formas métricas propias de
la época áurea. El uso de personajes alegóricos es notable: el Silencio, la Carne, el
Fuego, el Otro, la Nada, la Santa Doctrina, la Justicia/Títere, la Suerte y la
Fortuna, por ejemplo. Algunos otros personajes más “concretos”, pasan a
funcionar como alegorías; tal es el caso del Escribano y de Juan de la Vega/Cotita
de la Encarnación, quien precisamente figura como la encarnación misma del
vicio sodomítico. Recordemos que para el acta burocrática, el sodomita figura
como sinónimo de basura humana y enfermedad pestilente. En el poema, el
sodomita, la sodomía en sí misma, pasa a ser representada por Cotita. Juan de la
Vega/Cotita de la Encarnación, representa pues la Sodomía (con mayúscula),
reina de los invertidos. Juana de Herrera, la lavandera mestiza, fue el primer
testigo de una imagen surgida de la nada: la ya mencionada imagen de los “dos
hombres jugando como perros. El testimonio de Juana de Herrera, registrado por
la pluma del escribano, bosquejó la imagen bicéfala de “la Nada que nada
engendra con sus amores” (15): Cotita, el mulato agente cara de la Sodomía,
quien con su capa cubría al de abajo, el Otro, paciente, anónimo y sin cara,
encarnación de la propia nada. El sodomita activo, cara de la vergüenza, negra
inmundicia y torpe imagen; el sodomita pasivo, oculto, anónimo, estéril y
nefandus: aquello que no se puede decir.
El Otro vaga como un espectro a lo largo y ancho del auto sacramental,
“el Otro que siempre es otro y cuyo emblema es un espejo frente a otro espejo”
(Fabre, 2010: 16). Dos espejos contrapuestos: imagen del vacío infinito, cara
ausente de la nada. El Otro, ambiguo, multiforme, plástico y fantasmagórico,
que encarna las versiones, las glosas, los hechos varios y poliédricos de una
realidad con la cara oculta (si es que cara tiene): “Y entonces, de una frase de
Juana de Herrera se desprende el otro para glosarse en el Otro” (18). ¿Quién es
el otro? Es la pregunta leitmotiv que resuena como un eco en este retablo de
sodomías.
El tropel de voces y versiones no pudo ponerle cara al Otro, oculto bajo
la nada. Pero los “testigos de vista” con su (des)concierto de voces, pintan con
exuberancia la imagen de la Sodomía: un mulato amanerado en traje de indio,

de blanco jubón, ataviado de cintas multicolores y coronado por una

cornucopia de frutos lascivos. “Higos que se antojan bultitos obscenos,
manzanas, peras, uvas abandonas y duraznos negros de una belleza insana,
frutas que el natural no atreve y el tiempo deprava” (Fabre: 2010, 21). Juan de
la Vega, reina de los sodomitas, surge entonces a la manera de una monja
coronada novohispana: inmortalizada en un suntuoso retrato el día de su boda
con el vicio. Pero las imágenes —como las voces— pueden ser engañosas, ya
que “el verdadero retrato de Juan de la Vega es el fondo negro: el retrato de la
Nada: apariencia de la Nada donde toda apariencia cesa” (22). La Nada,
omnipresente, transmigra y toma diversas formas a capricho:
Sale, de la nada y hacia la nada, la Nada envuelta en uno de sus disfraces

de carne. Dice la Santa Doctrina: es la Carne. Dice la Carne: es la Nada.
Dice la Santa Doctrina: es la carne de los que nada engendran. Dice la
Carne: es la Nada que en la carne pulsa. Dice la Santa Doctrina: es el
horror. (23)
Nuevamente la confusión de voces e interpretaciones, imágenes agolpadas en el

escenario de la incerteza. La turbamulta se disipa cuando interviene la pluma del
escribano, varita mágica que hace de la versión hecho y de la fugaz visión, fósil:
El escribano lee en voz alta un papel que dice: sale, de la nada y hacia la
nada, la Nada envuelta en uno de sus disfraces de carne: una carne
llamada Juan de la Vega. Es Juan de la Vega el que sale, rodeado de
guardias pero sale, encadenado, pero sale a escena Juan de la Vega: el
principal actor. (23)
Si por un lado tenemos como protagonistas a la Sodomía/Juan de la Vega y al

Otro, ambas caras de la Nada, por otro lado tenemos al Escribano, el artífice-
conductor, el que orquesta y anota el madrigal de voces y verbos dicendi. Pero
el omnipotente Escribano no sólo es el artífice de los supuestos hechos; también
es el único capaz de romper el Silencio, eterna sombra de la sodomía. ¿No lo
dijo acaso un poeta? “Ese amor que no osa decir su nombre”, ¿No es acaso el
“vicio nefando”, aquél que no puede ser pronunciado? El Silencio se impone
desde la primera página de esta historia de “asilenciados”: “Sale el Silencio
vestido de papeles en blanco: trae puesto un beso atroz: el candado que hiriente
atraviesa y mantiene juntos los labios: sale el Silencio y se queda callado durante
el resto de la página” (Fabre, 2010: 11).
Aunque el Silencio sólo pueda ser interrumpido por el Escribano
“quien lee un papel en voz alta: de cómo decir lo que no se puede decir”
(Fabre, 2010: 14), el Silencio es quien inicia y quien termina. Pero la pugna es
confusa: el Escribano irrumpe el Silencio, y el Silencio es roto por la memoria:
“Dice la Carne: abramos un agujero, abramos una ausencia en memoria de los
sodomitas ajusticiados” (40). Paradójicamente la ausencia, un elocuente
agujero, es pues la memoria vengadora, restos que se imponen: “Dice el
Escribano: a la manera de los agujeros son los sodomitas. A la manera de los
agujeros: estigmas de la Nada en la materia” (41). Pero finalmente el concepto-
figura de la Nada logra vencer la autoridad del Escribano: “Más nada puede un

escribano contra la Nada, contra la nada todo latín es vano” (41). Así,
propongo como imagen final de este recorrido, la silueta del Escribano,
encarnación de la “burocracia novelada”, sosteniendo entre sus manos pliegos
de papel entre los que podemos leer: “De aqueste teatro, que es un libro” y “de
aqueste libro, que también es acta” (20).
“Mas en aqueste incendio, ya nomás te llamas llamas”:

Miguel de Urbina
La rabia del indio Miguel de Urbina, una cólera expresada a través de un acto
sacrílego traducido de manera espectacular y aculturada, es el fuego que
encienden los “villancicos del Santo Niño de que las quemaduras”. El choque
entre la conducta sexual lícita y el amor tan intenso como prohibido, provocan
una ruptura sexual y moral equiparable a la herejía. El Santo Niño, “mitad
estatuilla, mitad secreto; mitad bulto y mitad tiniebla; mitad nacido y mitad
naciendo” (Fabre, 2010: 55), es el lienzo en donde Miguel de Urbina pinta su
destino con un pincel de llamas:
Miren: una vela encendida: pincel de flamas. Sírvele al indio Miguel el

Niño Jesús de Lienzo donde copiar los incendios del amor que el corazón
le llagan […] Y el niño le ilumina un destino: miren: el Niño se vuelve
espejo donde el indio Miguel se mira, ay, ardiendo entre futuras llamas.
(56-57)
Como en todo villancico, el Dios-niño naciente es adorado. Son los pastores

descarriados —travestidos y ardiendo en el fuego que solo se enciende— la
devota comitiva que adora al infante divino que nace en llamas: “vayamos,
pastoras, al Belén de la repisa: pastoras, deprisa, al Niño fuego prendamos”
(Fabre, 2010: 58). El fuego vengador es pues la ofrenda-ofensa: “Santo Niño de
lumbre: Centella de nuestra Rabia. Santo Niño de tizones, Santo Niño de flamas: a
ver si así comprendes a las que ardemos de ganas” (59). Miguel el indio, Miguel
“cuiloni” (el puto, el homosexual), Miguel pirómano, se quema con su propio
fuego y arde apoteósico. En estos villancicos no suenan coros angélicos, suenan
celestiales escuadras vengadoras: “¡Fuego! En vez de trompetas, cornetas,
sacabuches, suenen en este villancico, arcabuces, suenen: ¡Fuego, fuego, fuego!
Disparen angélicas milicias, publiquen por los aires, con salvas, con albas, seráficas
escuadras, las nuevas de este infierno: ¡Fuego, fuego, fuego!” (60).
De furia y por la furia ajena, ardió el Santo Niño, quien ampollado y
tiznado sobrevivió como un recuerdo o reliquia. Y del deseo restaron las
cenizas: restos, polvos y memorias.
“Líquidas nupcias se desposan, lágrimas de semen que preñan”:

Gerónimo Calbo
El “Monumento fúnebre a Gerónimo Calbo, orlado de flores alegóricas y

presidido por las estatuas de Apolo y Jacinto”, es un bien logrado ejemplo de
reutilización, glosa y reivindicación. El poeta retoma el conocido mito de
Apolo y Jacinto: mientras ambos amantes jugaban a tirar el disco, el celoso

Dios Céfiro (el viento del oeste, enamorado del joven Jacinto) sopló con furia y
provocó el impacto del disco en la cabeza del desafortunado joven. De la sangre
derramada, incentivada por los gritos de dolor del Dios-amante, nacieron las
flores que hoy conocemos como jacintos. La imagen que el poeta nos propone,
refuta elocuentemente el discurso oficial —teológico y burocrático— fosilizado.
El amor entre iguales no es estéril ni torpe, es fértil y además, renace:
En líquidas nupcias se desposan, la sangre de Jacinto y las lágrimas de

Apolo: lágrimas de semen pues lágrimas que preñan y de pronto flores:
¡Flores! ¡De la sangre de Jacinto nacen flores! Flores que mueren al llegar
el verano, mortales como Jacinto, flores que renacen al llegar la
primavera: inmortales como Apolo. Flores que se debaten entre su padre
y su padre, más flores, al fin, que se resuelven vegetal monumento.
(Fabre, 2010: 74)
Naturaleza dupla en la igualdad, trágico amor que da fruto, regeneración

continua contra todo pronóstico. Vegetal monumento que embellece y
dignifica los restos del joven mestizo de 23 años, Gerónimo Calbo. Convertido
en residuos, de sus cenizas florecen palabras, conceptos e imágenes.
Las cenizas como restos
La reinterpretación poética del mito de Apolo y Jacinto que Luis Felipe Fabre
aplica al “cuento de verdad” de Gerónimo Calbo, va perfectamente al
encuentro de lo que podría ser la conclusión de estas páginas: de las cenizas, de
los restos de la basura incinerada, pueden surgir nuevas vidas. Las historias de
vida de este grupo de hombres, convertidos en polvo y cuya única culpa fue
vivir en concordancia con su particularidad, han sido el abono que ha
alimentado nuevas historias. La historia, o las historias, de la persecución a los
sodomitas novohispanos de 1657 a 1658, son el ejemplo de que “todo lo
perdido regresa travestido de otra cosa” (Fabre, 2010: 75). Ejemplos de que
“todo regresa, pero traducido en otra lengua” (75).
En estas páginas, más que presentar hipótesis directas, me he propuesto
observar y señalar diferentes tipos de mecanismos para así presentar lecturas
alternativas sobre los mismos. Tomo pues como punto de partida un caso de
archivo histórico que me parece pertinente como caso de estudio y que a mi
entender, ilustra claramente mecanismos que son dignos de comentario. De
esta manera y en primera instancia, la lectura que hago de estos documentos es
literaria, antes que histórica o legal.
Así, presento una descripción y contextualización de los hechos con
base en lo anotado en las fuentes, para posteriormente proponer dos lecturas
posibles. En primer lugar, la manera como la burocracia virreinal, en cuanto
que maquinaria de al menos dos tipos de sistemas (uno colonial y otro
heterocentrista) construye y activa discursos que permiten justificar la
eliminación de grupos entendidos como residuales. Es decir, aquello que no le
sirve al sistema y que por ende pasa a ser un elemento incómodo o amenazante
para el equilibrio del mismo. En este sentido, el concepto de “basurización” que

propongo, puede ser entendido de manera literal (según rezan las fuentes), pero
también en sentido figurado.
En segundo lugar, y en relación con el punto anterior, propongo el
concepto de “burocracia novelada”. A través de este concepto, intento poner en
evidencia las retóricas propias —no objetivas y de tipo interpretativo—
observables en algunos discursos burocráticos y que se muestran como una
visión parcial de los hechos, como interpretaciones y glosas del que anota, o
llanamente como anotaciones tendenciosas. Con base en esos discursos o
anotaciones —de tipo superfluo, sobrante o inclusive, innecesario— los hechos
concretos pasan a tener otra dimensión que los vuelve susceptibles de ser
novelizados o poetizados.
Así, y una vez expuesto todo lo anterior, comento la manera como
gracias a esas informaciones superfluas y subjetivas que aparecen en el acta
burocrática, pueden surgir procesos de reciclaje y reutilización temática y
conceptual que permiten expandir hechos, imágenes y significados. Es pues en
esta coyuntura, que abordo y comento brevemente algunos trabajos académicos
y, con un poco más de detalle, la obra poética de Luis Felipe Fabre, que viene a
ser el resultado de una reutilización del material dado por este caso de
“burocracia novelada”. Finalmente, estas páginas —que también reutilizan y
reinterpretan restos— pretenden ser no sólo una aportación más sobre el
asunto, también se pretende que sean un gesto de memoria contra el silencio:
palabras en memoria de aquellos que, parafraseando a Fabre, no tienen más
tumba que el viento de la Ciudad de México.
B IBLIOGRAFÍA
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V IDAS RESIDUALES : EL ARTE EN LOS TIEM POS DE GUERRA .

L AS TIERRAS ARRASADAS (2015) DE E M ILIANO M ONGE
Residual Lives: Art in Times of War Las tierras arrasadas (2015)

by Emiliano Monge
ALINA PEÑA IGUARÁN

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES, ITESO (MÉXICO)
alinap@iteso.mx
Resumen: el artículo elabora que la poética de Las tierras

arrasadas (2015) de Emiliano Monge configura los procesos de
des-subjetivación sobre cuerpos residuales desde el paradigma del
poder soberano en el contexto de la migración forzada y los
programas de seguridad militar. El artículo aborda un análisis
desde el eje estética, ética y política donde la expresión de lo
residual no es el sobrante externo sino parte constitutiva de la
maquinaria de acumulación y despojo, pero también donde el
trabajo con el cuerpo-residuo y el testimonio de la violencia supone
una construcción de sentido que cuestiona la centralidad de la
dicotomía victimario-víctima.
Palabras clave: residuo, poder soberano, estética, ética, política del
arte
Abstract: the article seeks to demonstrate that the poetic proposal

of the novel Las tierras arrasadas (2015) by Emiliano Monge
configures the process of de-subjectivity over residual bodies from
the schema of the sovereign power in the context of forced
migration and homeland security initiatives. The article deploys
the analysis for the axis of aesthetics, ethics and politics to depict
the residue not as a surplus out of the paradigm accumulation and
dispossession. Also, the elaboration of the residual body and the
testimony of the violence supposes a reconstruction of signifiers
that questions the dichotomy victim-perpetrator.
Keywords: Residue, Sovereign Power, Aesthetics, Ethics, Politics of
Art
ISSN: 2014-1130
Alina Peña Iguarán
[…] así agoniza cada vez el mundo,

con un cuerpo que sobra y con una novela interrumpida.
No habrá tregua después ni siquiera en el sueño,
ni siquiera tratando de dormir sobre el costado ileso,
porque ya no lo hay -nada más que capítulos
desechos,
vidrios rotos,
el inventario de la soledad, hueso por hueso-,
porque no hay aridez como la que se narra con un
cuerpo
que termina en sí mismo,
un cuerpo que se lee lo mismo que un adiós borroneado
en
la arena
Olga Orozco, El narrador
El presente texto propone reflexionar, desde la literatura mexicana

contemporánea, las estrategias estéticas que se elaboran para hablar de la
violencia en México a partir de 2006, año que da inicio a la llamada “guerra
contra el narcotráfico”.1 En específico interesan las propuestas poéticas que
trabajan con cuerpos residuales y que, a partir de ese modo de des/habitar,
indagan en el tema de la migración forzada en el marco del capitalismo
neoliberal en el contexto de los nuevos modos de guerra que se generan desde
los discursos de seguridad. Esta reflexión se ancla en la novela Las tierras
arrasadas (2015) del escritor Emiliano Monge. El presente texto propone una
lectura interpretativa y analítica desde el eje estético, ético y político donde lo
residual no es el sobrante externo sino parte constitutiva de la maquinaria de
acumulación y despojo, pero también donde el trabajo con el cuerpo-residuo
supone una construcción de sentido que cuestiona el lugar de la víctima como
central y coloca en el foco de la disputa el dispositivo mismo que la configura.
¿Frente a la catástrofe, qué puede generar una ficción? No se plantea aquí
un análisis desde las funciones utilitarias de la producción artística en tanto que
discurso moralizante, pedagógico, propagandístico o pacificador sino en cuanto a
su posibilidad para suspender por un instante el paisaje de la guerra en este nuevo
modo en clave de seguridad. Interesa así poner en juego estas apuestas poéticas
con un bagaje teórico que permita a su vez ser problematizado. La escritura de
este texto confía en la potencia del arte como ruta para situar un conocimiento
que no tiene que ver con sostener o comprobar la verdad universal, absoluta. Se
trata de urgencia vital que ostenta una “verdad sensible” (Fernández Savater,
2015). Si lo que está en juego es la vida enfrentada a la precarización, estas
verdades se vinculan con lo que nos afecta y nos con/mueve: “no son verdades
que iluminan, sino que queman” (2015).

1
Si bien en 2006 no se inaugura el conflicto entre diferentes facciones de grupos organizados y
el ejército, sí es en este momento cuando se convierte en una política abiertamente declarada en
la tesitura de “guerra contra el terrorismo”.

Vidas residuales. El arte en los tiempos de guerra
En relación a lo anterior surgen dos preguntas directrices: ¿cómo

podemos precisar conceptualmente una poética del residuo para los trabajos
que producen desde/con los remanentes, la basura y, por otro lado, para
aquellos que abordan lo residual desde diferentes estrategias estéticas?, ¿de qué
manera el arte puede politizar lo “basurizado” sin hacer de ello un mero
consumo estético desde el campo del arte?
Interesa interrogar una vez más al arte en sus capacidades de
interrupción y decodificación en relación a lo catastrófico. En el registro de la
imagen, Susan Sontag en Ante el dolor de los demás (2003) planteaba la urgencia
ética a la que puede y debe apelar la fotografía y no a reproducir el morbo del
régimen pornográfico. Harun Faroki en El fuego inextinguible (1969), uno de
sus primeros metrajes, comienza leyendo el testimonio de un hombre
vietnamita frente a la cámara en un primer plano. La lectura del documento
narra los efectos de los bombardeos con napalm en 1966. Al terminar de leer el
testimonio, Faroki se dirige al espectador preguntándose cómo hablar de
aquello de tal manera que éste no cierre los ojos; primero ante el horror y el
dolor, luego ante la memoria y finalmente, frente a los hechos y el contexto. La
apuesta que hace la pieza audiovisual plantea un análisis de la guerra, las
empresas y el capitalismo. En México, el colectivo audiovisual “Los ingrávidos”
plantea estas mismas preguntas en el Manifiesto (2014) que publicó en su sitio
de internet. Allí critica la “estetización neutra” de la imagen masiva de los
medios de comunicación que espectacularizan y banalizan la violencia. En la
literatura la pregunta es similar. ¿Cómo seguir contándonos inclusive dentro
del horror de la guerra? Formular esta pregunta es casi imposible sin recurrir al
conocido el ensayo El narrador que Walter Benjamin escribió en 1936. Allí
plantea la fractura social en el acto de narrar frente a los nuevos modos de
guerra e información. ¿Es posible conjurar al silencio? Benjamin rescata la
fuerza de otros soportes y estrategias narrativas donde se le arrebata al olvido su
capacidad de muerte. Siguiendo esto, si la imagen se cuestiona cómo no
proliferar los mismos modos de producir la violencia lapidaria, la escritura se
plantearía las tácticas de la convocatoria de otras voces sin que éstas nutran
pacíficamente una pluralidad que termine por limar las tensiones. Otro ensayo
que nos permite anclar esta discusión es el ensayo W. G. Sebald Sobre la
historia natural de la destrucción (1999) donde el escritor alemán coloca los
dispositivos de censura y olvido en la escritura de la destrucción en el caso de
los escritores alemanes que intentan narrar los horrores de la Segunda Guerra
Mundial. Y la dificultad de acceder a un relato que pueda contarnos pese a
todo, inclusive a pesar de la culpa. Esto se conecta con quiénes pueden hablar,
qué categoría social otorga la autoridad moral para relatar el horror, ¿es este
punto de enunciación exclusivo de la víctima directa? Todos estos textos
buscan de alguna manera plantear los debates políticos, éticos y estéticos que
recorren la relación violencia-producción simbólica, cada uno desde un
contexto incanjeable, mucho menos homologable entre el suyo y el nuestro,
pero que marcan una ruta para comenzar la reflexión.2

2
Esta reflexión es parte de un proyecto de investigación mayor que está en proceso y que no
puede ser desarrollado por razones de espacio.

Sontag (2003) escribe que una imagen, mientras sea índice de una
referencia lejana y exótica, entonces puede ser vista de manera más frontal. Y con
esto se refiere a los lugares y cuerpos que pueden ser enmarcados a partir de
diversos discursos en el horror y la espectacularidad. Estos regímenes de lo visible y
lo decible corresponden a una distribución del dolor social y también a un modo
de relacionarnos con ello. Esto lleva a la compleja pregunta: ¿para qué hablar del
dolor?, ¿frente a quiénes? Y, ¿desde dónde hablar de ello? Vivimos en un consumo
vertiginoso de textos (ya sean o no imágenes) que significan constantemente el
horror. Y tal vez el punto no es desactivarlo, sino al contrario activarlo de otros
modos, interrumpiendo el continuum de la catástrofe y los discursos que lo
perpetúan: el estigma, la nota banal, la re-victimización, las enunciaciones de odio,
los procesos de inmunización social, etc. En la literatura mexicana contemporánea
Fernanda Melchor con Temporada de huracanes (2017) también acude a esta
misma urgencia vital que convoca a Monge. Ambos intentan3 interrumpir los
registros naturalizados de la violencia en México.
Los ejercicios del arte de narrar4 se enfrentan a las diversas
complejidades de la violencia y más aún en los últimos años. Para precisar un
poco el contexto, es necesario hacer un muy breve recuento crítico del pasado
reciente que sirva como marco histórico. Hace 12 años el entonces presidente
Felipe Calderón (2006-2012) reactivó e intensificó la militarización de México,
como uno de los puntos más importantes en su agenda de gobierno, con el
propósito de atacar el dominio de los cárteles de las drogas en el país. A esta
estrategia se le llamó “guerra contra el narcotráfico”. En 2008, tomó lugar el
acuerdo para el programa “Iniciativa Mérida”,5 un proyecto de cooperación y
seguridad internacional entre México, Estados Unidos, los países
centroamericanos, República Dominicana y Haití. El objetivo de los
mandatarios Calderón y W.G. Bush era terminar con el narcotráfico y el
crimen organizado. Años más tarde, el Programa Integral Frontera Sur (verano
de 2014), fue otra estrategia de iniciativa internacional entre Estados Unidos
(Barack Obama) y México (Enrique Peña Nieto) para frenar la violencia
relacionada al trasiego de personas migrantes de Centroamérica y México que
buscan llegar a Estados Unidos. Recientemente, en diciembre de 2017, se
aprobó la Ley de Seguridad del Interior que de acuerdo al historiador Froylan
Enciso: “Mientras no se consideren vías alternas a la militarización, el aumento

3
Lolita Bosch en 2009 publicaba en su columna de El País un reconocimiento/antología a
todos los escritores y periodistas que se estaban dando la tarea de “contar” la guerra, pero ya no
desde la contabilización numérica sino desde el relato que restituye pertenencia y
reconocimiento político. Consultado en:
<https://elpais.com/diario/2009/08/08/babelia/1249688352_850215.html> (15/06/2018).
4
Sólo por mencionar algunos textos: 2666 (2004) de Roberto Bolaño; Señales que precederán el
fin del mundo (2010) y Los trabajos del reino (2004) de Yuri Herrera; Porque parece mentira la
verdad nunca se sabe (1999) de Daniel Sada; La fila india (2013) de Antonio Ortuño y
Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor.
5
En un inicio, la “Iniciativa Mérida” contemplaba una ayuda de 2.3 mil millones de dólares
asignados por el Congreso de Estados Unidos presupuesto distribuido en: equipo, estructura y
capacitación. Consultado en <https://mx.usembassy.gov/es/nuestra-relacion/temas-
bilaterales/iniciativa-merida/> (28/03/2018).

de la violencia no será sólo la herencia de Calderón y Peña Nieto, sino el signo

del México del siglo XXI” (2018).
Desde 2006 hasta la fecha se han elaborado al menos estos cuatro
planes, leyes, programas como los únicos modos para combatir la violencia
relacionada con los grupos delictivos organizados. Por parte de los mandatarios
mexicanos y estadounidenses la estrategia ha sido, no sólo la de realizar una
inyección presupuestaria espectacular para fortalecer un régimen militar-
policial sino la participación cada vez más visible y desregulada de las fuerzas
castrenses y la proliferación de diversos grupos armados disputándose el poder
dominante del ejercicio de la violencia sobre la administración del territorio.
Lo que ha derivado del discurso policial de la seguridad que emiten los
gobernantes dista por completo de una propuesta social para la construcción de
un Estado de bienestar que salvaguarde a los habitantes o visitantes en el
territorio nacional. El discurso de la seguridad es una política que genera una
suerte de “sociedad del riesgo” (Beck, 1996: 202) radicalizada en el caso
mexicano ya que el discurso de la guerra y la seguridad dispone una serie de
instrumentos para dramatizar los escenarios de excepción (noción que se
desarrollará más adelante). Ya no estamos hablando solamente de los avances
catastróficos de la modernidad en un contexto neoliberal sino de los
dispositivos de gubernamentalidad que producen cuerpos residuales para la
muerte en las muy variadas y sofisticadas tecnologías del exterminio, la
desaparición y el despojo.
En este lapso ha habido un recrudecimiento de enfrentamientos que
derivan no sólo en muertes sino en desalojos de poblados enteros, trata de
personas, feminicidios, desapariciones forzadas, ocupaciones militares. De
acuerdo a instrumentos de conteo oficiales, desde 2006 se han registrado
150.000 muertes violentas; la página de “Data Cívica” registra 33.125
desapariciones forzadas hasta el día de hoy; y la Comisión Mexicana de Defensa
y Promoción de los Derechos Humanos, A.C6 sostiene, por sus investigaciones,
que más de 310.000 personas han sufrido desplazamiento forzado, y que la
mayoría de los casos han ocurrido en zonas rurales, por lo que las comunidades
indígenas campesinas han sido las más afectadas. Esto último en el marco
temporal que va del año 2009 a enero de 2017 y relacionado con la violencia
por conflictos territoriales, religiosos o políticos.
Sin querer detener pasmosamente la mirada en las cifras y justamente
contraviniendo la opacidad que generan, es relevante el conteo numérico para
recapitular los saldos de más de una década de violencia que se ha identificado
como ocupación territorial por grupos armados vinculados a intereses

6
“Data Cívica” es una organización civil que contabiliza y genera informes junto con
colectivos y organizaciones para dar cuenta de la problemática de ls desapariciones en
México. Consultado en <https://datacivica.org/> (15/06/2018) y
<https://personasdesaparecidas.org.mx/db/db> (15/06/2018). Las cifras relacionadas con el
desplazamiento forzado han sido consultadas (15/06/2018) en
<http://cmdpdh.org/temas/desplazamiento-interno-forzado-cifras-2017/> Open Society
Foundation ha elaborado un esclarecedor informe sobre la disputa de las cifras y
contradicciones, así como la política de invisibilización detrás de los conteos oficiales.
Consultado en <https://www.opensocietyfoundations.org/sites/default/files/undeniable-
atrocities-esp-2nd-edition.pdf> (15/06/2018).

empresariales y políticos (Claveiro, 2017) o un tipo de “guerra civil”7 no

reconocida y que en algún momento deben ser, como categorías, precisadas
para el contexto mexicano. A pesar de que en alguna medida las cifras8 por si
solas desdibujan la densidad de la problemática, sí dan cuenta de una
sistematicidad, una tecnología de poder que configura modos muy concretos de
proceder dentro de un sistema de despojo y acumulación que mercantiliza la
vida hasta sus últimos latidos. Han sido pertinentes los trabajos de revisión en
relación a la conceptualización de “Estado de excepción” (Agamben, 1998) o la
popularizada idea del “narcoestado”, para dar cuenta de cómo instituciones
oficiales vinculadas o infiltradas por los tentáculos de los cárteles del crimen
organizado intentan generar herramientas hermenéuticas para hacer legible un
escenario altamente complejo.
El archivo teórico que se agrupa en relación a la discusión de la
biopolítica ofrece algunas rutas para interrogar, más que describir, los modos de
gobierno desde la producción de vida para la muerte o los dispositivos de la
violencia expresiva (Reguillo, 2012), generada por lo grupos que se disputan el
dominio de la vida, que son a su vez disposiciones de des-subjetivación
(Agamben, 2011) de los sujetos. En este sentido el horror de la violencia
expresiva en escenarios de excepción genera cuerpos o restos de cuerpos que son:
Reducido(s) a un objeto totalmente disponible, esto es, objetivado por la

realidad misma del dolor, en el centro de la escena está su cuerpo
sufriente sobre el cual la violencia trabaja tomándose mucho tiempo. La
muerte, si la hay, viene rigurosamente al final, no siendo de todas formas
el fin. El cuerpo muerto, en tanto que masacrado, es sólo un residuo de
la escena de la tortura. (Cavarero, 2009: 60)

7
“La forma que la guerra civil ha adoptado en la actualidad y en la historia mundial es el
terrorismo. Si la diagnosis foucaultiana de la política moderna como biopolítica es correcta, y si
también lo es la genealogía que la remite a un paradigma teológico-oikonómico, entonces el
terrorismo mundial es la forma que la guerra civil asume cuando la vida como tal se vuelve la
apuesta en juego de la política. Precisamente cuando la pólis se presenta en la figura
tranquilizadora de un oîko, —la ‘casa Europa’, o el mundo como espacio absoluto de la gestión
económica global—, entonces la stásis, que ya no puede situarse en el umbral entre el oîkos y la
pólis, se vuelve el paradigma de todo conflicto y entra en la figura del terror. El terrorismo es la
“guerra civil mundial” que ataca una u otra zona del espacio planetario. No es resultado del azar
que el “terror” haya coincidido con el momento en el cual la vida como tal —la nación, es decir,
el nacimiento— se convertía en el principio de la soberanía. La única forma en la que la vida
como tal puede ser politizada es la incondicionada exposición a la muerte, es decir, la vida
desnuda” (Agamben, 2017: 33).
8
En 2010, el blog “Nuestra Aparente Rendición” convocó a un grupo de activistas, artistas,
estudiantes, académicos y periodistas que se dieron a la tarea de escribir sobre la violencia en
México y a contar los homicidios dolosos como un acto de resistencia frente a la oquedad del
número y, en aquel entonces, también frente a la ausencia de este. Lolita Bosch una de las
voces más activas del proyecto planteaba en 2009 la emergencia de valientes voces que
empezaban a contar la violencia desde la literatura y la escritura periodística. Consultado en
<https://elpais.com/diario/2009/08/08/babelia/1249688352_850215.html> (11/06/2018) y
en <http://nuestraaparenterendicion.com/index.php/estamos-haciendo/menos-dias-aqui>
(12/06/2018).

Los dispositivos de la violencia espectacular en su dimensión horrífica son

“procesos de des-subjetivación” (Agamben, 2011: 262) que no se desvinculan
de los procesos de subjetivación, modos de ser para un sistema capitalista
neoliberal que genera vidas residuales, es decir, cuerpos para trasiego, para
reclutamiento, para la desaparición forzada, etc. Estamos hablando, pues, de
vidas configuradas de manera diferenciada en este sentido. Giorgio Agamben
sostiene que estos procesos “no dan lugar a la recomposición de un nuevo
sujeto, sino bajo una forma larvaria y, por así decirlo, espectral” (262). Frente a
este panorama catastrófico, y sabiendo que Agamben piensa en/desde Europa,
el contexto mexicano actual pareciera profundizar en la condición última y vital
de las posibilidades de vida y su mercantilización. Y queda colgando la
pregunta frente a las oportunidades de profanación del dispositivo que también
lanza el filósofo como la opción para “traer a la luz ese ‘ingobernable’ que es a
la vez el punto de origen y el punto de partida de toda política” (264).
Si la biopolítica se ha definido como la dimensión creativa del poder de
“hacer vivir y dejar morir” (Foucault, 1976). Es a partir del texto Necropolítica
(2011) de Achilles Mbembe que podemos entrar una vez más en la discusión
respecto a la gubernamentalidad cuando encontramos la inversión de la
ecuación: modos de hacer morir en contextos de colonialidad.9 Frente a esta
producción de muerte, donde si bien lo más importante no es su fin absoluto
como meta, sino la rutas para hacerla rentable, pareciera que tenemos que
volver a Foucault para salir de la trampa de la dicotomía, y pensar en un hacer
vivir para la muerte.
Por otro lado, Alessandro di Giorgi (2006) sostiene que hay una
práctica del poder aún más radical, la que administra los excedentes propios de
un régimen postfordista donde ya no se administra la ganancia. La excedencia
significa, en este sentido, que la dinámica productiva contemporánea excede
continuamente los dispositivos institucionales de atribución, reconocimiento y
garantía de la ciudadanía social. Pero que a su vez es parte de la producción
dentro de un capitalismo global y heterogéneo en sus diferentes geografías (95).
Di Giorgi plantea una lógica contradictoria en marcha:
[…] por un extremo la fuerza de trabajo expulsada del proceso

productivo y en el otro aquella hiper-integrada. En un extremo masas
crecientes de sujetos que sobran en relación de las exigencias del sistema y
en el extremo opuesto una aristocracia del trabajo inmaterial que se
coloca justo en el centro de estas exigencias. […] y la marginalización de
aquellos estratos de la fuerza de trabajo que resultan excedentes en
relación con el sistema postfordista. Esto cuando no son capturados por
las industrias del humanitarismo donde inclusive la miseria genera
formas creativas de mercado, consumo, espectáculo. En este sentido es
que se puede pensar la proliferación del negocio de las instituciones que

9
Sayak Valencia en Capitalismo Gore (2016) desarrolla la parte expresiva (simbólica) y
performativa de este capitalismo vinculado específicamente a los gestos y subjetividades que la
narcoviolencia en su clave neoliberal genera; en este sentido acuña la figura del “sujeto endriago”
como una construcción cultural (100-103). Sin embargo, para nuestro abordaje interesa explorar
las operaciones materiales de la gubernamentalidad del despojo en relación a la administración de
los cuerpos.

generan espacios de excepción: cárceles, centros de detención migratorias

operadas por empresas privadas. (104)
Si bien el poder llega a un callejón sin salida frente a la muerte, no es así en su

relación con la mortalidad, pues es justamente donde ejerce su administración
sobre cuerpos racializados a partir de los discursos de “seguridad” donde se
establece la imperante necesidad de la muerte del otro para la sobrevivencia del
“Uno”. Así, se establecen mecanismos como exponer a la muerte, multiplicar el
riesgo de muerte, la muerte política, la expulsión y el rechazo (Foucault, 1976:
231). Resulta esclarecedor tener herramientas para dar cuenta de las tecnologías
de la “necro-máquina”10 en su gestión de la mortandad para administrar una
industria sobre los cuerpos y sus vidas.
Interesa aquí la preocupación de Cavarero con respecto al caos
lingüístico (2009: 17) frente a la violencia horrorosa que desgaja el orden de las
cosas. Presenta la dificultad por nombrar lo que pasa porque el lenguaje no
alcanza, y las categorías analíticas están en ascuas mientras la violencia
configura un lenguaje que deshumaniza. En este sentido, y como respuesta a
esto, emerge una práctica poética en las apuestas artísticas que buscan detonar
otros modos de aproximación a lo residual que no sea la multiplicación del
lenguaje de la máquina.
Se propone aquí abordar lo residual de dos maneras: como el excedente
incorporado (Di Giorgi, 2006: 95) en los regímenes financieros y lo residual
como ese resto, esa huella remanente de la violencia que, como menciona
Reguillo, es índice de algo y en cuanto tiene sentido puede reconfigurarse. Las
prácticas creativas vinculadas al campo del arte pueden trabajar con los
materiales residuales y significarlos en otros contextos que, por un instante,
disloquen el paradigma del despojo-ganancia; o pueden abordar las
problemáticas desde diversas apuestas estéticas con el propósito de alterar los
regímenes de lo visible, decible y reconocible (Rancière, 2011: 41). Es en esta
discusión que interesa desarrollar una mirada crítica y analítica de Las tierras
arrasadas en función de lo que logran hacer visible a partir de los cuerpos con
los que trabajan y los significados que elaboran poniendo en jaque la
hegemonía gramatical de la violencia horrífica.
Las tierras arrasadas aborda la compleja problemática de la industria
migratoria en el contexto mexicano. Esta industria migratoria es controlada, en
buena medida, por el crimen organizado. El negocio del trasiego de cuerpos ha

10
Se usa aquí la composición “necro-máquina” en relación al concepto propuesto por Rossana
Reguillo (2012) respecto al poder de la “narco-máquina”, que hace uso de dos formas de
violencia expresiva: la disciplinante y la difusa, propias del entramado del crimen organizado:
someter y controlar. Y en donde la violencia expresiva actúa como el índice del poder: “La
violencia expresiva, es sin duda, precedida de un complejo sistema de persecución de
‘ganancia’, pero ésta permanece oculta, cifrada, escondida como elemento residual en el
‘mensaje’ que se entrega a través de los miles y miles de cuerpos rotos que se acumulan en la
llamada ‘guerra contra el narco’”. Consultado en <http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-
misferica-82/reguillo> (05/01/2012).

proliferado y curiosamente “regula” los tránsitos por el territorio.11 En este

sentido el narcotráfico no distingue, en su comportamiento empresarial, si
trafica armas, drogas, maderas o cuerpos. La primera vez que esta problemática,
de urgencia humanitaria, alcanzó presencia mediática internacional fue cuando
en agosto de 2010 se descubrieron en San Fernando, Tamaulipas, los cuerpos
de 72 migrantes torturados y asesinados, la mayoría centroamericanos. A partir
de este momento los ojos del mundo aguzaron su mirada sobre la migración en
tránsito en México. Escritores y fotoperiodistas participaron en el libro 72
Migrantes (2011) coordinado por Alma Guillermoprieto en donde a partir de
fotografías y pequeños relatos biográficos ficcionalizados se intentaba dar rostro
y presencia a cada una de las personas asesinadas en Tamaulipas para así
reivindicar y salvar del anonimato a las ahora ya reconocidas como víctimas.
En el abundante corpus de escrituras y producciones audiovisuales que
ha suscitado la migración, la novela de Monge desarrolla algo particular pues
suspende, aunque no por completo, la centralidad de la figura de la víctima que
tanto ha enmarcado el discurso de los derechos humanos, así como las
imágenes violentas que consumimos a diario. Los personajes principales del
texto son los perpetradores, los que directamente aceitan la maquinaria de
compra-venta y muerte; controlan determinados territorios y los cuerpos que
los transitan. Los protagonistas del horror tienen nombres que sólo son posibles
al habitar este escenario de mortandad: Epitafio, Estela, Mausoleo, Osaria,
Ausencia, Sepulcro, Cementeria, Sepelio, Hipogeo y el padre Nicho, quien es
la cabeza del grupo y ha bautizado a los demás para que pierdan su
identificación original y adquieran otra en función del lugar que desempeñan
en el engranaje de la máquina. Esto los convierte en personajes-máquina, más
que personajes que den cuenta de una referencia “real”, es decir biográfica
lineal. Con esto, la novela genera una fractura de sentido, pues cada uno de los
actores de esta perversa fiesta fúnebre pareciera entrar en un proceso de des-
subjetivación donde sólo la memoria, a retazos, deja entrever un pasado
doloroso que se mantiene desarticulado del presente. Sin embargo es aludido
aunque sea de manera borrosa.
[…] Epitafio: este hombre que ahora apremia su avanzar y el avanzar de

su grandote en el tezontle. Justo entonces, el graznido de una urraca,
como le pasa casi siempre que una urraca los sorprende, conduce a
Lacarota al solar de aquella casa en que naciera y en la que todo pareció
ser felicidad por varios años: esos años en los que él y sus hermanos no
hicieron otra cosa que jugar bajo un cielo interminable.
Luego un día cualquiera, empezaron los años del encierro: podían

Epitafio y sus hermanos salir sólo un rato cada día. Y luego cada tantos
días un rato, acompañados por su padre o por su madre.
Al final los niños ya no pudieron salir de casa nunca: algo acechaba sin
que Epitafio entendiera qué era. Epitafio: este hombre que quiere ir a

11
La red “Periodistas de a Pie”, en su sección “En el camino” ha dado cuenta, mediante
reportajes de fondo, de las condiciones migratorias que se generan en el sur del país gracias al
vínculo de las autoridades oficiales y las redes de crimen organizado.

descansar ahora a la casa que un día fuera matadero y que por eso apura a
Mausoleo sobre las piedras color sangre. (Monge, 2015: 75)
Ese niño que desdibujadamente habita en Epitafio ha perdido su nombre, ni

aún en su memoria podemos acceder a su identificación cabal. Los resabios del
pasado asaltan el presente, pero no logran explicar cómo se sucedieron los
hechos. En este sentido, el mundo que configura la novela plantea la dificultad
de acceder al tiempo anterior. En Las tierras arrasadas no hay una escritura
realista en la medida que pueda hacer legible con autoridad racional las
condiciones sociales de los personajes. Lo que encontramos en esta escritura es
una narrativa escatológica en relación a un fin desastroso.
La bastardía de todos los personajes propone una categoría social
vinculada al abandono político del que habla Agamben. El bastardo es el hijo
que se incluye en el discurso del orden social a partir de su exclusión, de la falta
del reconocimiento. La orfandad del padre y el abandono de la institución. Por
ende, la exposición genera, no sólo al estigma social sino a la exclusión de la
membresía de participación política cabal en otro nivel, la existencia residual, la
vida “basurizable” y descartable precisamente por su falta de reconocimiento.
El texto funciona como una alegoría de la “necro-escritura” donde los
nombres inauguran una gramática funeraria en un escenario de excepción,
porque ahí es donde se construye la vida nuda (Agamben, 1998) en el sentido
de que un poder soberano dispone no sólo quien vive y quien muere a partir de
una relación de exterioridad frente a esta ley, sino más aún porque define el
modo de vida de los que pueden habitar ese territorio siempre y cuando
mantengan en funcionamiento la empresa.
Epitafio, el personaje principal, se convierte en la ley máxima frente
a un grupo de 74 migrantes capturados. La escena, in media res, con la que
se abre el texto describe el encuentro de los que recién acaban de cruzar la
frontera con un dispositivo que condiciona su bastardía. Epitafio se auto
erige como la patria, la nación y el dios todo poderoso. Y también sobre este
grupo de ejecutantes de la muerte que son sus subordinados. Este paradigma
de control totalitario también lo sufrirá Epitafio bajo el poder tentacular del
padre Nicho, pero antes Epitafio lo reproduce implacablemente sobre los
cuerpos de “aquellosquecruzaronlasfronteras”:
—¿Quién es la patria? —vocifera Estela dándose la vuelta.

—¡Yo soy la patria! —responde Epitafio abriendo los brazos
teatralmente.
—¿Y qué quiere la patria?
—La patria quiere que se hinquen.
—Ya se escucharon: ¡hínquense ahora mismo todos!
—La patria dice: que se tumben sobre el suelo —añade Epitafio él
también gritando y fingiendo, con los brazos, una deferencia.
—¡Todos bocabajo! —ruge Estela—: ¡y no se muevan… no los quiero ni
siquiera ver temblando!
Cuando los hombres y mujeres de las patrias arrasadas son ya sólo seres
bocabajo, Epitafio se acerca lentamente a Estela, la abraza y le susurra a la
prótesis que se asoma en su oído izquierdo: la patria quiere que
comiencen a esculcarlos. ¡Revísenlos a todos!, exhorta Estela entonces y

los que yacen aferrados a sus fierros se pasean y se hincan sobre los seres
que han perdido sus anhelos y uno por uno los catean y manosean.
(Monge, 2015: 26-27)
De igual manera como el padre Nicho ha hecho con todos ellos, Epitafio
escoge a un migrante, uno grandote y fuerte, para reclutarlo, y en ese preciso
momento aquél que había tenido un nombre, aquél que había cruzado la
frontera persiguiendo un deseo es rebautizado, des-subjetivado en función del
dispositivo del poder soberano aquí en clave de empresa funeraria. Y así
Epitafio inscribe en su cuerpo las reglas del juego:
Estás tú ahora conmigo… nada malo va a pasarte… si eso digo nadie va

aquí a hacerte nada, murmura Epitafio al oído del gigante y luego añade:
piensa que es tu día de suerte… gracias a mí es tu día de suerte. Ya
puedes calmarte […] Quiero que veas lo que ahorita van a hacerles —
dice Lacarota sentándose en la hierba macilenta—: lo que no voy a deja
que a ti te pase. […]
—No… no digas nada… voy mejor yo a darte un nombre —exclama
Epitafio cada vez más emocionado
[…]
—¡Ése es tu nombre… el Mausoleo… te queda perfecto! (Monge, 2015:
63-64)
El texto funciona como una alegoría de la “necro-máquina”, se compone de

tres escrituras a manera de intertextos: la anécdota central que relata la historia
de amor entre Epitafio y Estela y con la cual se devela el complejo
funcionamiento de la máquina (incluyendo sus fallas), los fragmentos de
testimonios de migrantes que salpican el texto de la historia central y las citas
del “Infierno” de La divina comedia. La referencia al texto de Dante Alighieri es
importante porque invierte por completo un mundo en el que es posible la
redención, una salvación o el ascenso. Lo que hay aquí es sólo caída, ni el amor
los puede salvar, aún cuando en el amor exista la potencia de la fuga al proceso
de des-subjetivación en el que desde niños los personajes han crecido. El
proceso del viaje de Dante se revierte por completo en este escenario de
excepción, la legión de trabajadores del Padre Nicho tiene su origen en el “El
paraíso”, que de alguna manera es el lugar de reclutamiento; una suerte de
hospicio a donde van a dar los niños abandonados. Caen pues en el nicho de
este padre adoptivo. Es pues el paraíso un espacio contradictorio. Si bien los
acoge, es también un lugar de expulsión, una suerte de fábrica de asesinos,
torturadores y traficantes que al igual que los migrantes pueden ser descartables
en el momento en que no ejecuten lo programado. La tragedia que Monge
construye, y lo que humaniza a estas piezas del engranaje son las pasiones. Esta
potencia de singularidad es lo primero que desbarata la dicotomía entre
víctimas y victimarios salvajizados, e inclusive suspende por un instante el
juicio moral. Epitafio y Estela pueden ser profundamente violentos y al mismo
tiempo profesar un enamoramiento profundo que los aleja de la empresa. Aquí
radica la tragedia que construye el texto.
Las citas de “El infierno” que intervienen en el texto funcionan como
sentencia que viene de un narrador ojo de dios implacable, atemporal. Esta

dimensión narrativa anticipa el futuro y así controla los destinos de aquellos

que habitan estas tierras arrasadas: “No podrá jamás huir, mas en huir se afana”
(Monge, 2015: 27). “Los que violaron las fronteras, quienes no han dejado de
escuchar aquella voz que los inquieta, el rumor pues de ese ser que aquí aventura su
tormento, brincan entonces nuevamente sobre el suelo del container […]” (37;
cursivas del original); “Los dos ojos como cuentas de vidrio del gigante vuelven
entonces a llenarse de confianza y emocionado escucha que los hombres y
mujeres cuyos medos ya no puedes referirse con palabras sólo atinan a escupir
quejidos breves, hondos gritos y lamentos como ayes” (194; cursivas del original).
Los protagonistas del relato van adquiriendo nombres como los epítetos
de una tragedia griega, y este bagaje literario sería en buena medida el cuarto
intertexto de la novela, de ahí que Estela por ser sorda reciba el distintivo de
“Oigosololoquequiero”, o “Laciegadeldesierto” en relación a su condición
futura. Muchas veces estos epítetos corren por delante de los personajes como
heraldos negros de la catástrofe, como estigmas que los prescriben desde antes
de vivir. Y es en este mismo sentido que funciona el narrador en el texto. La
dimensión narrativa no da oportunidad a la especulación, es profundamente
carcelaria en este sentido, no deja finales abiertos, no permite interpretaciones
libres con respecto al destino de los personajes. Un narrador soberano que
radicaliza la omnisciencia porque no sólo está en la mente y las emociones de
los personajes, sino que, al igual que los epítetos o los coros de una tragedia
griega, anticipa el sino ineludible de cada uno de ellos, nos cuenta varias
páginas antes lo que allí pasará y deja a los personajes dar los tumbos en el
laberinto de la sierra y de la selva donde ocurren las acciones.
El otro registro escrito que participa en la urdimbre del texto son los
fragmentos de los testimonios de migrantes. Pequeños textos en primera
persona que interrumpen la narración “central” del narrador soberano en un
formato diferente. Estos fragmentos de testimonios, más amplios,12 son los que
hacen venir las múltiples voces de “aquellos desventurados” que no tienen
nombre, que han perdido el rostro y el origen. Organizados en paralelo a la
cronología del relato principal, dimensionan el nivel de la violencia y el lugar
de la víctima en la producción de la violencia contemporánea en el marco de
los derechos humanos:
Cuando volvió todo a empezar, la verdad, sí me puse a llorar… yo tengo

dos hijos, estaba haciendo el viaje porque no tengo dinero… porque no
tengo oportunidades… por eso estaba haciendo el viaje… y Dios me
estaba haciendo a mí esto… lo odié y odié a mis padres y a la tierra.
(Monge, 2015: 59)
El testimonio es, de alguna manera, el relato que queda, mejor dicho, que
sobrevive después de la violencia. De alguna forma es el resto del horror y a la
vez aquello que lo excede. Se enfrenta con el reto, a veces imposible, de la
traducción de la experiencia, pues no logra explicar en su totalidad los hechos.

12
Emiliano Monge en una conversación que sostuvimos en noviembre de 2017 en el marco de
los “Conversatorios sobre arte y política” en ITESO, Universidad Jesuita de Guadalajara,
comentó que estos testimonios son parte de entrevistas que realizó en albergues y de
documentos de distintas ONG.

John Beverley atinó al decir que su pertinencia, la de este relato inacabado,

siempre en falta, siempre acosado, plantea su pertinencia en la emergencia vital
de apelar a un reconocimiento social y político (1987: 9).
El trabajo de Monge da cuenta de algo que sucede con el testimonio en
contextos de violencia, y esto tiene que ver con lo que, hasta cierto punto, ya
señalaba Benjamin en 1934 en relación a la incapacidad de contar en lo
hombres que volvieron de la Primera Guerra Mundial. Es decir, el fracaso del
relato como lugar de comunicación de una experiencia articulada y explícita. La
violencia rasga el sentido, pero su huella se mantiene en el testimonio, tal vez
no por lo dicho sino por lo inexpresable. El grupo de investigación Forensic
Architecture en la exhibición instalada en 2017 en el Museo de Arte
Contemporáneo de la UNAM plantea lo siguiente:
Cuando dan testimonio, las víctimas de actos de violencia extrema tienen

que recordar y reconstruir los peores momentos de su vida. Pueden
recordar qué ocurrió antes o después de un suceso traumático, pero
cuanto más nos acercamos a la esencia del testimonio más escurridizo
puede ser el recuerdo. Esta clase de testimonios suelen estar plagadas de
pérdidas de memoria —lagunas, contradicciones o bloqueos— que los
hacen propensos a las malinterpretaciones. A menudo es en los fallos y en
los defectos de la memoria —en el silencio, la confusión o el error—
donde el trauma de los testigos y, por lo tanto, la naturaleza catastrófica
de los sucesos vividos quedan inscritos. Paradójicamente, son las
imperfecciones del testimonio las que atestiguan la presencia de la
violencia.
En sintonía con lo anterior, los testimonios ficcionalizados por el montaje del

texto novelístico, se reconfiguran. Salen del marco del registro jurídico en el
que han sido encuadrados por las urgencias de búsqueda de evidencias para el
ejercicio de la justicia. Monge elabora otra narrativa a partir de los relatos de
víctimas que modifican el lugar del doliente que ha proliferado hasta el grado
de convertirse en un nuevo modo de ciudadanía en la institucionalización del
humanitarismo (Gatti, 2016: 120). Lo que interesa a partir de la novela es
instalar la importancia del testimonio en su potencia para contar(nos) un
pasado más allá de los usos de la memoria en el marco legal y más bien
vinculado a una narración colectiva donde un “nosotros” contamina la
tranquilidad social que encapsula el horror en el individuo agredido.
No sé quién fuera el primero pero empezó a hablar de pronto… y fue como

si hablando de antes no estuviéramos allí encerrados… “este fue el tercer
intento que hice”… dijo el que empezó a hablar de pronto… “vengo del
Kino… desde muy lejos… allí dejé yo cuatro hijos… allí también a mi
perico y a mis perros… mi mujer se vino antes… hace dos años… no sé de
ella”. (Monge, 2015: 154)
Y en este sentido es donde cabe la dimensión ético-política de la urgencia vital

que la estética de la novela de Monge intenta convocar. En la Política de la
literatura (2011) Ranciére lo expresa de la siguiente manera:

La literatura es el despliegue y el desciframiento de esos signos que están

escritos incluso en las cosas. El escritor es el arqueólogo o el geólogo que
hace hablar a los testigos mudos de la historia común. Tal es el principio
que pone en obra la novela llamada realista. Pues el principio de esta
forma por la cual la literatura impone su nuevo poder no es, como se dice
normalmente, el de reproducir los hechos en su realidad. Es el de
desplegar un nuevo régimen de adecuación entre el significante de las
palabras y la visibilidad de las cosas, el de hacer aparecer el universo de la
realidad prosaica como un inmenso tejido de signos que lleva escrita la
historia de una era, de una civilización o de una sociedad. (32)
A partir de la construcción de una trágica historia de amor que se desarrolla en

el centro de la maquinaria de muerte y el paradigma del poder soberano que se
multiplica y prolifera, Monge interfiere la reducción de la diada víctima-
victimario y logra configurar el poder tentacular de una máquina de guerra. Y
no por esto la novela cae en una suerte de benevolencia humanitaria, al
contrario, complejiza el paisaje y da cabida a una densidad poética mayor. Por
otro lado, el texto “libera” al relato autobiográfico del testimonio de su función
legal y lo lleva a la posibilidad de construir un relato aún desde el horror y la
vulnerabilidad. Personajes que aparentemente han sido despojados de su
origen, libertad o singularidad, adquieren aquí posibilidades de existencia que
alteran el orden de lo establecido como el único posible.
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W ORLD W IDE S HIT : BASURA DIGITAL EN LAS PRÁCTICAS

ARTÍSTICAS LATINOAM ERICANAS
World Wide Shit: Digital Garbage in Latin American

Contemporary Art
LIDIA GARCÍA GARCÍA

UNIVERSIDAD DE MURCIA (ESPAÑA)
lidia.garciag1@um.es
Resumen: en este artículo nos proponemos trazar un recorrido,

necesariamente parcial, por algunas miradas a la encrucijada conceptual
basura/Internet desde las prácticas artísticas latinoamericanas
contemporáneas interesadas en la tematización de la Red como gran
fenómeno sociocultural de nuestra era. Los desechos derivados de nuestra
actividad online se convertirán en estas obras en un lugar de enunciación
desde donde reflexionar sobre la otredad y las nociones socialmente
construidas de lo propio, lo útil y lo deseable.
Palabras clave: basura, arte digital, trash, kitsch, arte latinoamericano
Abstract: In this article we try to trace a path, necessarily partial, by

some views to the trash/Internet relationship from the contemporary
Latin American artistic practices interested in the thematization of the
Net as a great sociocultural phenomenon of our era. The waste derived
from our activity online will become in these works a place of
enunciation from which to reflect on otherness and socially constructed
notions of what is proper, useful and desirable.
Keywords: Garbage, Digital Art, Trash, Kitsch, Latin American Art
ISSN: 2014-1130
Lidia García García
The Internet is Shit
“The Internet is shit. It is vitally important that we all realize this and move
on” (“Internet is Shit”, s.f.). Éste es el vehemente comienzo de un manifiesto
alojado en la página “Internetisshit.org” que, paradójicamente desde la propia
condición online y anónima del medio, denuncia las miserias de la Red. Frente
a la imagen idealizada de Internet como un espacio democrático cuyo potencial
de difusión del conocimiento posibilita la emancipación de los parámetros
elitistas de la cultura y las relaciones sociopolíticas tradicionales, el mensaje
crítico de esta web constituye tan sólo un ejemplo del extendido discurso que
señala los aspectos más negativos de Internet, desde la propagación vírica de
falsedades hasta el posteo masivo de contenidos superficiales u ofensivos.1
Afrontemos lo que parece revelarse como una verdad evidente en tanto
que Internet no es sino un reflejo del mundo: gran parte de la Red es basura. La
prolífica relación entre desechos e Internet cubre todo un amplio espectro que
va desde la materialidad amenazante de la chatarra tecnológica, hasta la
constitución de una estética trash específica de la cultura vernacular de la web,
pasando por la ingente cantidad de despojos ideológicos (odio, racismo,
machismo, trolleo en general) que encuentra en el anonimato de la Red un
vertedero propicio.
Si ya el arte contemporáneo venía reflejando el creciente interés de la
sociedad postindustrial por la basura en general (fruto de la insostenibilidad
generada por los altos niveles de consumo de un sistema capitalista tardío
donde el volumen de residuos crece más deprisa que la capacidad de
gestionarlos), así también en el arte específicamente interesado en la
tematización de Internet como gran fenómeno sociocultural de nuestra era,
encontramos gran variedad de discursos artísticos que, de alguna manera,
ahondan en la especificidad de la relación basura-Red en toda su amplitud. En
este artículo nos proponemos precisamente trazar un recorrido, necesariamente
parcial, por algunas miradas a la encrucijada conceptual desechos/Internet
desde las prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas.
***
Si bien en un mundo desbordado de desechos el residuo se piensa

inevitablemente como un problema ambiental y social, lo cierto es que también
juega un papel central en la generación de identidades. Lo que descartamos dice
mucho de quienes somos, como atestiguan la garbología, el trashing empresarial
e incluso la práctica paparazzi de escrutar y analizar la basura de los famosos.
Nuestros desechos nos retratan: individualmente y como sociedad. No en vano
la basura es, además del reverso indeseado de la modernidad, una piedra

1
La concepción polar de la Red ha acompañado a la misma casi desde sus comienzos: mientras que
de un lado los llamados ciberutópicos defienden Internet como una herramienta intrínsecamente
emancipatoria (en tanto que favorece la comunicación interpersonal, la movilización social, la
liberación de contenidos, etc.) las posturas más críticas han venido denunciando su papel en la
trivialización de las relaciones humanas, la censura masiva o el auge de los nuevos poderes del
capitalismo digital (Morozov, 2011).

World Wide Shit
angular en la construcción de los esquemas de sentido contemporáneos: sin su

función especular como delimitadora de lo deseable, lo útil o lo propio,
difícilmente se podría mantener la ficción de estabilidad del marco de
pensamiento hegemónico. Como señala Bauman (2005: 23), “la construcción
socialmente elaborada de lo que ha de ser eliminado forma parte de los
continuos esfuerzos de organización de un determinado orden social”. Así la
basura, en tanto que contrario necesario de una identidad central
pretendidamente pura, y por lo tanto “mero peón en el juego de las
representaciones” que ayuda a construir la idea de lo útil, lo normal, y lo
deseable (Gatti, 2008: 6), a menudo se equipara conceptualmente al “otro”.
Si bien la producción de basura, además de ser un universal humano,
efectivamente aumenta conforme lo hacen los niveles de poder adquisitivo y
consumo, la relación con los desechos en sí y su gestión está atravesada por
múltiples condicionantes socioeconómicos. El desperdicio sirve, de hecho,
como tematizador recurrente de la marginalidad y otredad respecto al yo
central (euroblanco, clase media/alta…) de manera que el vertedero, las “villas
miserias” o la ciudadanía periférica de cartoneros, chatarreros y pepenadores
constituyen imágenes habituales de la alteridad. 2 Resulta por ejemplo
significativo que los medios de comunicación a menudo hayan elegido para
ilustrar las recientes crisis económicas precisamente imágenes de gente
“corriente” rebuscando en la basura: si en la bonanza la gestión informal de los
desechos parece ligada exclusivamente al lumpen y se encuentra altamente
invisibilizada, cuando en situaciones de crisis las clases medias se ven abocadas a
llevar a cabo estas prácticas, las portadas de los periódicos aparecen colmadas de
imágenes que lo atestiguan. Así sucedió en lugares como España o Grecia, pero
también en Argentina donde, como señala Dimarco, las imágenes de
recogedores informales de basuras sirvieron durante la crisis de 2002 para
ilustrar la idea de que el país rioplatense se estaba latinoamericanizando y por
tanto “perificándose” más, frente al supuesto modelo de desarrollo europeo con
el que se solía relacionar con anterioridad (Dimarco, 2007: 29).
Es precisamente en este estatus de “otro” de la basura, donde se
encuentra su condición de generadora especular de identidades y tematizadora
de la alteridad/marginalidad, lo que la convierte en un elemento especialmente

2
La relación con la basura funciona como demarcador social también en el imaginario de la cultura de
masas. En el ámbito latinoamericano, precisamente en un género considerado a menudo paradigma del
kitsch o “basura cultural” como la telenovela, los residuos juegan a menudo este cometido. Un ejemplo
en este sentido es “María la del Barrio”, la historia de una pepenadora que pasa de recoger y clasificar
basura a formar parte de la élite económica del país. Este ascenso (como tantas otras esta telenovela urde
su trama en torno a una historia de movilidad social) se tematiza en parte a través de la relación de la
protagonista con la basura: si en el primer capítulo aparece como una joven sucia rodeada de escombros
poco a poco su imagen se transforma hasta convertirse en la de una señora impoluta. Sin embargo los
insultos que la villana Soraya profiere contra ella (que en la historia operan como una representación
maniquea de los conflictos de clase y en Internet han llegado a constituir todo un corpus de memes,
GIFs y montajes medulares en la cultura trash vernacular de la Red latinoamericana) se orientan
precisamente a recordarle su pasado: “pepenadora”, “muerta de hambre”, “cochina”, “arrastrada”,
“sucia”, “trepadora marginal”, “mugrosa”, etc. Un contrapunto a la visión kitsch y altamente
estereotipada con que se representa la relación basura/pobreza en esta telenovela lo encontramos en el
realismo del documental “Pepenadores” (1993) de Martínez Merling sobre la vida de los recolectores
de basura en Ciudad de México.

susceptible de relecturas y transgresiones que resultarán operativas en el ámbito

artístico latinoamericano. Así como también su vínculo con la esfera de lo
inclasificable, desordenado, excesivo, indeseable o impropio y su posición
ambigua en el ciclo de consumo y producción (Pye, 2010: 6). En las prácticas
artísticas, donde a la capacidad disruptiva de la basura en tanto que
demarcadora social e identitaria se suma la potencialidad de la estética del
desecho como herramienta de resistencia a la belleza impuesta por la historia
del arte occidental, encontraremos discursos en los que lo residual deviene lugar
de enunciación propio. En el caso del arte especialmente relacionado con
Internet (con esto nos referimos tanto al arte digital como al arte que sin serlo
tematiza la Red) la capacidad de transgresión de los desechos se explora desde la
relación de los mismos con la comunicación en Red. Esta intersección
basura/Internet se concreta, como apuntábamos, en una gran variedad de
conceptos y prácticas de difícil clasificación. Destacan, en este sentido, la
chatarra tecnológica, los despojos ideológicos (trolling, hate, cyberbullying, etc.),
la basura online (espacios web abandonados, elementos no deseados como los
virus o el spam, contenidos superficiales, etc.) e incluso cierta estética de la web
vernacular estrechamente relacionada con lo trash, lo kitsch y la noción de
“basura cultural”. Elementos todos ellos que serán objeto de reflexión en las
manifestaciones artísticas que analizaremos.
Basura e Internet: discursos artísticos latinoamericanos en torno

al desperdicio virtual
La chatarra tecnológica es, en su materialidad, la parte acaso más visible de los

desperdicios fruto de nuestra actividad online. La abrumadora cantidad de
basura física que se deriva de nuestra navegación convierte este desperdicio en
el de mayor crecimiento en los últimos años (Duery, 2007: 47). Millones de
toneladas de dispositivos desechados que crecen exponencialmente como
consecuencia de la extendida práctica de la obsolescencia programada, en
virtud de la cual la vida útil de los mismos se ha visto reducida drásticamente.
Gran parte de estos desechos, así como los peligros ambientales y de salud
pública que comporta el almacenamiento de los mismos (Hidalgo, 2010: 47),
suelen ir a parar a vertederos de países como Pakistán, China o Nigeria donde
de nuevo se sanciona la operatividad de los binomios basura/periferia,
desperdicio/miseria.
En esta línea de trabajo, ahondando en la imbricación del desperdicio
con la tecnología y el modelo comunicacional en Red, encontramos la obra
Imbunche (2014), del artista chileno Felipe Rivas San Martín (Figura 1).
Realizada sobre tela y cartón en una técnica mixta que aúna pintura y lápiz con
el uso de desechos tecnológicos y residuos de un taller de restauración de
lienzos. La obra representa un código QR que al ser escaneado, da acceso a un
vídeo subido a la plataforma Vimeo con imágenes de la creación de la obra, de
manera que “el cuadro codifica el registro de su propio proceso de producción”
(Rivas, s.f.). Éste consistió, como explica el autor, en la generación de un
código QR enlazado a un vídeo-prueba; posteriormente, ese código se
materializó en la obra, proceso que fue filmado y subido a Internet en

World Wide Shit
sustitución del vídeo-prueba original. De esta manera la obra, además de

entroncar con la larga tradición de uso de la basura como materia prima en la
producción artística, ya latente en la propias nociones de ready-made, collage y
assemblage y ampliamente explorada en la corriente del Upclycling Art, desde
algunos trabajos de Cornell o Wassman a proyectos colectivos más recientes
como “Basurama”, apunta con su condición de sistema cerrado a la propia
lógica de la generación de residuos o más bien a la ausencia de la misma, que en
la obra se vincula a la figura mítica del imbunche:
El carácter cerrado del sistema-obra lo vincula metafóricamente a la

leyenda del imbunche, un ser mitológico del sur de Chile. Se cuenta que
los imbunches son creados por los hechiceros, que roban a un niño
humano recién nacido y lo deforman y cosen cerrando todos sus
orificios. Un imbunche no se alimenta ni crece, tampoco defeca ni orina.
Es un sistema cerrado de materia y energía en el que nada entra y nada
sale. (Rivas, s.f.)
Figura 1. Imbunche (2014), Felipe Rivas San Martín
De las deformaciones y torturas que sufren estos niños para ser imbunchados,
la que llama la atención de Rivas, y la que con más persistencia parece repetirse
en las distintas versiones del mito (Areco, 2011), es precisamente la clausura de
los orificios corporales. Esta especificidad en la malformación del imbunche
conlleva la imposibilidad de generar desechos de manera que, la monstruosidad
de estos seres, viene dada precisamente por la ausencia de lo residual. Dicha
inviabilidad de generar lo que con tanto ahínco ha sido escondido, catalogado
como indeseable y relegado en definitiva al territorio de la abyección y la
otredad, no hace sino revelar la condición del desecho como algo propiamente
humano cuya falta deviene, de hecho, monstruosa. El residuo aparece pues

como aquello de lo que no se habla, aquello que no se ve y cuya sola existencia

parece molestar al higienista sistema de pensamiento occidental, pero que a fin
de cuentas es un elemento constituyente de la naturaleza humana.
La improductividad del imbunche a la hora de generar desperdicios,
que como decimos lo hace portador de una humanidad sesgada y amenazante,
dialoga en la obra de Rivas con su contrario, con la amenaza del exceso de
basura de la sociedad post-industrial, en tanto que la materia empleada para
crear imbunche es precisamente chatarra tecnológica. Fragmentos de placa
base, teclas desechadas, cables, carcasas de dispositivos móviles y otros pedazos
de hardware obsoleto dan forma al código QR que se enlaza a sí mismo: así la
idea pareja al imbunche de la inevitabilidad del desecho humano se configura
materialmente a partir de elementos que remiten a la posibilidad del colapso
residual de la sociedad tecnológica.
De hecho, si en buena parte de la gran productividad de la figura del
imbunche en el imaginario chileno éste opera como una metáfora privilegiada
de la identidad nacional (Areco, 2011), también encontramos ejemplos
literarios en los que estos seres mitológicos tematizan la fragmentariedad de la
subjetividad posmoderna, así como el reverso indeseado de la comunicación en
Red. En este sentido destaca Ygdrasil (2005) de Jorge Baradit, una novela de
corte ciberpunk en la que la relectura del imbunche da cuenta precisamente de
las subjetividades posthumanas vinculadas a las tecnologías informáticas. Esto
se concreta en el personaje colectivo de “los tontos”, unos seres destinados al
combate a quienes les “cosían todos los orificios del cuerpo” (231). Los ojos
eran vaciados y las cuencas alojaban hardware que sobresalía de las órbitas
como cuernos sensoriales, conectados al sistema neurovegetativo a través de los
nervios ópticos” (231). Presentados como cyborgs, en la identidad de estos seres,
esclavizados a caballo entre humanos y androides, es la conexión a la Red la que
es descrita como una “imbunchización” (Areco, 2011: 170).
La asociación en la obra de Rivas de la chatarra tecnológica con la carga
connotativa del imbunche como tematizador de la relación entre el
fragmentado sujeto posmoderno y la sociedad-Red participa en este sentido, al
igual que la novela de Baradit, en la representación ambigua de la tecnología
como una promesa de liberación que deviene en opresión, y del
tardocapitalismo como un sistema de esclavización global.
***
Si bien su condición de inminente amenaza ambiental hace de la fisicidad del

hardware desechado el aspecto más visible de la relación Red/basura, lo cierto
es que los remanentes de nuestro uso de Internet no se limitan a lo material
sino que el propio entorno online se ha convertido en un vertedero plagado de
basura en forma de “enlaces muertos […], contenidos sin actualizar [...],
información obsoleta y comunicaciones gangrenadas; archivos inservibles u
olvidados” (Muriel, 2008: 11). El paisaje virtual, jalonado de sitios
abandonados, perfiles de redes sociales que se abrieron y se dejaron de usar,
dominios ocupados que no se utilizan o webs creadas con tecnologías que ahora
no se pueden leer, aparece poblado de elementos crípticos, defectuosos,

World Wide Shit
desechados u obsoletos. A toda esta basura virtual se suman los residuos

generados por la propia naturaleza social de la Red: “posteos” constantes,
intercambio masivo de contenido de todo tipo que en poco tiempo pasa de la
viralidad al olvido… nuestra frenética actividad digital deja irremediablemente
un rastro tras nosotros.
Estos depósitos de basura de nuestra vida digital se acumulan en el
entorno público de la Red pero también en nuestros propios dispositivos, que
funcionan como registro del reguero de remanentes que deja tras de sí nuestra
actividad informática. En Galería de objetos encontrados (1998) el uruguayo
Brian Mackner abordó esta cuestión al otorgar la categoría de obra de arte a los
residuos de su ordenador. En esa propuesta organizó y expuso los archivos
temporales que habían quedado alojados en su historial de navegación. Al
otorgar a los rastros que sus visitas más frecuentes habían dejado en su
dispositivo la categoría de obra de arte, Mackern reflexiona, además de acerca
del propio estatuto de la obra artística, sobre cuestiones como la construcción
de la memoria en el entorno digital. Además, el carácter azaroso de la materia
prima de su obra (los remanentes de su navegación) es vinculado con la idea
duchampiana de objeto encontrado, si bien esta vez en el entorno virtual.
También en otra de sus obras, La máquina podrida (1999-2004), en la que su
propio ordenador portátil devenía pieza artística, el creador uruguayo ponía el
foco en el tratamiento artístico de la basura tecnológica al ser la máquina
podrida/ordenador personal en su materialidad y contenido, un registro de la
vivencia y la memoria del usuario, de su actividad compulsiva de navegación y
sus prácticas diogénicas de acumulación de archivos y documentos a menudo
desechables.
***
En El Bordo de Xochiaca y la basura como naturaleza muerta (2015) Elia

Espinoza declara este inmenso vertedero de la Ciudad de México además de un
“lugar de supervivencia de grupos que comercian con la basura, reflejan al
sistema político social y son una especie de para-imagen de nuestra vida social”,
una obra de arte colectiva creada por todos aquellos que habitan la ciudad. En
tanto que “mega instalación urbana involuntaria” el Bordo provoca, según
Espinoza, “una transubstanciación de las artes y de las realidades visual-
espaciales urbanas” (4). Esta idea del vertedero como imagen informe de la vida
urbana imbuida a su vez de toda la potencialidad subversiva de la basura (y
específicamente de su acumulación), ha sido también explorada en las prácticas
artísticas vinculadas al entorno online. A menudo Internet es entendido, en
tanto que compendio de páginas obsoletas, enlaces rotos y contenidos
desechados y olvidados, como un inmenso vertedero digital.
Esta senda ha sido transitada, entre otros, por el colombiano Santiago
Caicedo, que en Sin remedio (1998), obra desarrollada en la época de los
pioneros del netart, planteaba la creación colectiva de un vertedero digital:
Este es el MUSEO-BASURERO de la red! Aquí están los sitios que

algunos piensan están abandonados o son inútiles. También puedes
indexar cualquier sitio que consideras es inútil o esté abandonado para

que así haga parte de nuestra base de datos. El objetivo de este trabajo es
crear una galería de la historia de la red, todo lo que está abandonado o
es inútil hace parte de un pasado y este sitio se dedica a recolectarlo.
(1998; mayúsculas del original)
Sin remedio ahondaba en las posibilidades estéticas y conceptuales de la

obsolescencia y la acumulación del desecho en Internet. La propia obra, hoy
desaparecida, ha sido objeto del devenir habitual del arte en este medio. De ella
nos queda apenas el texto descriptivo arriba reproducido y un enlace inactivo;
ha pasado así a engrosar las filas del residuo y el olvido en el espacio digital
recordándonos que la amenaza de la obsolescencia, de convertirse en basura es,
por su propia naturaleza, intrínseca al arte de Internet.3
La obra era, como nos relata el autor, “básicamente un robot gusano en
Internet que almacenaba información de sitios web […] Recogía textos e
imágenes de los sitios a los que entraba y se diseminaba haciendo el mismo
proceso en los links que iba encontrando en esos sitios nuevos” (Caicedo,
Comunición personal, 22 de marzo de 2018). Este funcionamiento remeda tanto
la labor de los recolectores de basura como el carácter invasor de otros elementos
del universo de lo desechable en Internet como son el spam y el virus.
La publicidad masiva no deseada aparece como un subproducto
derivado de la explotación económica de la potencialidad de la Red: miles de
mensajes publicitarios colapsan nuestros correos y contribuyen a acrecentar la
cartografía de lo impropio y lo indeseable en el ámbito informático. La
reflexión sobre el spam en el ámbito del netart latinoameriano tiene en Junk
Mail (1999) de Arcángel Constantini un hito destacado. Esta acción web vía
email consistió en un spamming de correo semanal con imágenes de basura: en
un formato típico de los comienzos del netart, el artista constituyó una lista de
correos que fue aumentando de modo que cada vez más personas recibían su
dosis de basura semanal. A la literalidad irónica de la pieza (en tanto que
enviaba imágenes de basura como tal) se suma el cuestionamiento del propio
estatuto de basura de este spam artístico ya que, lejos de tratarse de correo no
deseado, los usuarios/audiencia se apuntaban a la lista de correos. ¿Hasta qué
punto el consumo de spam/basura cuando es voluntario pone en cuestión el
propio estatuto de esos desechos como tales?, ¿supone el consumo voluntario
una valorización inmediata de aquello que venía considerándose indeseable?
Si el estatus del spam es ambiguo, el virus es por su carácter dañino,
como señala Muriel, el “elemento pestilente por antonomasia en la
informática”, una especie de “roña binaria, código que se autorreproduce y
expande de manera autónoma una vez lanzado, no deseado, genera
imperfectos” (2008: 11). Junto a otros elementos indeseados como el spyware o
el ataque hacker, la lucha contra el virus concentra los esfuerzos profilácticos
tanto de usuarios como de grandes corporaciones; al mismo tiempo su
persistencia en la historia de Red como paradigma de la suciedad online le ha

3
La rápida obsolescencia del medio que da soporte al Arte de Internet, tanto hardware como
software, es uno de los principales problemas de la conservación de este tipo de obras, cuestión que es
abordada en la Carta de la UNESCO sobre preservación del patrimonio digital de 2003, hasta la fecha
el documento oficial más destacado sobre el tema.

World Wide Shit
hecho objeto de reflexiones artísticas de diversa índole. El proyecto Ciberzoo

(2003) del argentino Gustavo Romano resulta particularmente interesante en
este sentido. Se trata de un simulador que nos permite experimentar con los
virus desde nuestro propio dispositivo: como sucede en un Zoo, la obra nos
brinda la posibilidad de ver en acción a las bestias peligrosas que son los virus
pero en un entorno controlado e higienizado. De esta manera se construye un
discurso en torno a los elementos amenazantes de la Red que despliega toda
una serie de significantes sobre el muy productivo binomio temor/fascinación.
También la obra apunta a cierto interés en la estética del error y el glitch en lo
que constituye, al fin y al cabo, una celebración de la visualidad de las
excrecencias de la Red. La estética de lo indeseado, de lo impropio y de la
valoración de la interferencia cuenta con una larga historia en el arte de
Internet desde su inevitabilidad en los primeros tiempos de la Red hasta su
revalorización (acaso nostálgica) en las prácticas artísticas más recientes, que
parecen reivindicarlo como algo propio del medio. Si en la New Aesthetic de
James Bridle el glitch se yergue como un elemento medular de la visualidad
digital, en la misma línea ha sido a menudo considerado como portador de
cierta esencia de lo virtual: “From an aesthetic point of view, the glitch is
claimed as a manifestation of a true software aesthetics, as it reveals the
computational nature of the digital image” (Goriunova y Shulgin, 2008: 111).
En este sentido apunta también a la necesidad de racionalizar el error y el
desperdicio, de construir un código estético en torno a la especificidad de una
visualidad residual que plantea la posibilidad de aprovechar lo disruptivo de su
estética fragmentaria e inestable.
***
Además de los desperdicios tecnológicos materiales y de los desechos online en

forma de enlaces olvidados, información obsoleta o elementos indeseables
como virus o spam, en Internet anida otro tipo de basura: los despojos
ideológicos que se despliegan en un amplio abanico de modalidades que dan
cuenta de la parte más oscura de la Red. En este sentido, la basura de Internet
va desde las prácticas ilegales que encuentran cobijo en la deep web (sicarios,
pornografía infantil, películas snuff…) hasta fenómenos como los discursos de
odio que, si bien parecen ahora más visibles (probablemente debido al carácter
masivo de la comunicación online) han sido parte constitutiva de la cultura en
Red desde sus orígenes. A menudo se trata de manifestaciones de
construcciones ideológicas represivas ampliamente enraizadas en la sociedad: de
esta manera frecuentemente se corresponden con discursos racistas, machistas,
capacitistas u homófobos si bien toman la forma de modalidades específicas de
la cibercultura como el flaming (envolverse en una discusión online a menudo
recurriendo a argumentos personales y bajos), el ciberbullying (acoso virtual) o
el trolling, que oscila entre sus orígenes vinculados al humor irreverente y
disruptivo y su relación con el discurso de odio.4

4
En el análisis del problema se ha destacado de hecho el peligro de poner el foco en la modalidad
comunicativa digital (trolling, cyberbulling…) olvidando que estas prácticas no son sino un síntoma
de opresiones sistémicas ya existentes: “What does the trolling label enact or perform in the context

Si bien parece evidente que las formas offline de exclusión se amplifican al

combinarse con los estándares más agresivos de la cultura de Internet (Shepherd
et al., 2015), las causas de la prolijidad del odio en la Red son un objeto de
debate frecuente en la sociedad contemporánea como atestiguan desde la lógica
popular de la Internet Fuckwad Theory a la explicación psicológica de Suler y su
“efecto de desinhibición online” (2004). 5 En cualquier caso, los
comportamientos racistas, machistas, capacitistas u homofóbicos en Internet
conforman estrategias para imposibilitar una plena participación en la Red de los
colectivos objetos de represión.
Gran parte de este odio online, por ejemplo aquél vinculado al flaming o a
movimientos de presencia eminentemente virtual como Alt Right, se vierte en
forma de un discurso político que también ha sido objeto de reflexión artística. En
esta línea se sitúa Radikal Karaoke (2011) de la argentina Belén Gache: se trata de
una página que nos ofrece una experiencia de karaoke en el sentido tradicional,
aparecen unas letras que nosotros hemos de leer en voz alta al ritmo que el simulador
nos marca (Figura 2). Sin embargo no se trata de canciones sino de discursos
políticos. La vocación interactiva de la obra nos exhorta a concretar la performance de
la repetición irreflexiva de las palabras que nos vienen impuestas de manera que
Radikal Karaoke se plantea como una parodia de las dinámicas repetitivas del
discurso político en general, más cercano a la ventriloquía que al pensamiento crítico.
La condición formularia del discurso político aparece plasmada en los argumentos
reiterativos que vemos reproducirse una y otra vez en redes sociales o comentarios en
periódicos digitales y que no son sino una manifestación más de las excrecencias
ideológicas que abundan en los vertederos de la Red.
Figura 2. Radikal Karaoke (2011), Belén Gache

of sexist discourse? Most obviously, it diverts attention away from systemic sexism, racism,
homophobia, and so on to instead dismiss gendered abuse as the practice of a few, socially marginal
individuals” (Shepherd et. al. 2015: 3).
5
Si la Greater Internet Fuckward Theory (GIFT) es un extendido postulado que circula por
Internet que afirma que las personas “normales” pueden exhibir comportamientos psicopáticos
o antisociales cuando se les brinda el anonimato propio de la Red, el estudio de Suler (2004)
considera que la interacción online se torna más desinhibida por seis factores: anonimato
disociativo, invisibilidad, asincronismo, introyección solipsista, imaginación disociativa y
minimización de la autoridad.

World Wide Shit
El último aspecto de la relación basura/Internet en el que detendremos nuestra

atención se centra en las prácticas de la cultura vernacular de la Red, en
concreto en aquellas manifestaciones basadas en el reciclaje de elementos
considerados “basura cultural”.
Entendemos cibercultura vernacular o cultura popular de Internet como
el “conjunto de prácticas creativas globales, descentralizadas y multimediáticas
que llevan a cabo usuarios comunes a través de los medios digitales para uso
recreativo sin una pretensión artística o preocupación por los patrones
hegemónicos de cualidad técnica o estética” (Fontanela, 2011: 3). Esta
cibercultura responde a la idiosincrasia de la Red actual, “web 2.0” o “web
social”, en la que el usuario, devenido a la vez productor y consumidor de
contenidos (prosumer en el acrónimo anglosajón que une ambas nociones)
ejerce un rol central que, unido al desarrollo de nuevas herramientas de
tratamiento de imágenes para cuyo uso no se requiere formación especializada y
a la gran capacidad de difusión de la Red, ha dado resorte a un nuevo impulso
de creatividad amateur. Este proceso de “amateurización” de la producción
visual en el entorno de la Red resignifica, como señala Prada, el concepto de
amateur tal como lo entendiera Roland Barthes, quien había propuesto en
1973 que “el aficionado no se define forzosamente por un saber menor, por
una técnica imperfecta […] sino más bien por lo siguiente: es el que no
muestra, el que no se hace oír” (2012: 46). En la Red, la producción amateur se
caracterizará precisamente por lo contrario, por la sobreexposición y la rápida
propagación de los contenidos, en buena parte debido a que el amateur, al
contrario que el autodenominado “creador” o “artista”, no espera recibir
ningún beneficio económico de su obra y, por lo tanto, no ha de restringir el
acceso a la experiencia de la misma en aras de sostener el modelo de economía
de la escasez que sustenta el mercado del arte. La condición participativa de la
cultura popular de Internet entronca con una larga tradición de injerencia del
público en las dinámicas de producción de bienes simbólicos que va desde el
folclore popular en todas sus formas al do it yourself de la generación punk.
Estas prácticas culturales del Internet vernacular comprenden toda una
serie de géneros a priori raros o absurdos, entre otros reviews paródicas de
productos, shitposting (publicación persistente de contenidos de factura precaria
y contenido offtopic), producción y distribución de memes, GIFs, spoofs o
mashups (posproducciones audiovisuales amateurs) y toda suerte de fotomontajes,
que conforman lo que se conoce como Weird Internet y que en definitiva
constituyen una celebración de lo extraño, lo impropio, lo inútil y lo excedente
en la Red. En este sentido el crítico de la cultura de los nuevos medios Nick
Douglas acuña el término Ugly Internet para referir la estética que privilegia lo
absurdo, ambiguo y de factura pobre que según él impregna gran parte de
Internet mientras que Ethan Zuckerman da por sentado, y de hecho celebra, la
rareza transglobal del contenido memético (Phillips y Milner, 2017: 9).
La prevalencia del low tech, el sentido lúdico y en definitiva la puesta en
valor del desecho en el espacio online, es tal que gran parte de esta cultura
popular de Internet es susceptible de ser catalogada como trash al tratarse de
prácticas de producción, reproducción y posteo de producciones visuales que se
fundamentan en una estética intencionalmente tosca, en general fruto del remix

de materiales previos de baja calidad (técnica, estética o en tanto que las leyes
generales de “buen gusto”) que circulan por Internet (Fontanela, 2011: 5). En
efecto, el concepto de trash en general se ha venido vinculando a “artefactos de
la industria cultural que no cumplen con los estándares morales y/o normas de
calidad técnica y artística dominantes” (Castellano, 2011: 154) así como
manifestaciones rechazadas y en cualquier caso vinculadas a la inmundicia,
basura y desecho. En este sentido, el trash también se ha relacionado con lo
grotesco en tanto que apreciación de los aspectos bajos de la existencia que en
oposición al idealismo presenta al hombre subcutáneo y sus excrecencias al
tiempo que dirige su atención a los fenómenos impuros y degradantes de la
vida humana. La descomposición, lo malsano, todo lo que la hipocresía social
trata de esconder, devienen temas centrales en el trash (Alzuru, 2011: 9).
Los fenómenos más impuros y degradantes de la experiencia humana
encuentran en la estética trash un terreno propicio para desplegar su
potencialidad subversiva, tempranamente apuntada en el estudio de Bajtín
(2005) sobre el grotesco medieval, al que atribuía la condición de ejercicio
colectivo liberador y catártico en tanto que transgresión de los valores
hegemónicos. La fuerza transgresora del trash, como sucedía con la basura, se
basa en su capacidad de desmitificar las mentiras, convenciones e imposturas:
desvelar lo que aparece velado en nuestra sociedad. Así mismo la basura de la
cultura popular de Internet, como nivel más bajo de la producción cultural
digital, se convierte en un lugar estratégico a partir de donde es posible
construir posicionamientos culturales de guerrilla que pueden ser críticos con
las jerarquías culturales. En este sentido es posible visualizar un doble potencial
en las parodias del trash digital dado que permiten lidiar tanto con el exceso de
la basura digital como con el legado del repertorio canónico de la alta cultura y
de la cultura de masas. De esta manera, en el trash digital la lógica de
apropiación de contenidos exógenos convive con la citación de material
residual de la propia cibercultura en lo que constituye un metalenguaje estético
caracterizado formalmente por la factura precaria y conceptualmente por el
contenido paródico.
Esta naturaleza del trash digital como gestor de residuos culturales, en
palabras de Erick Felinto, el trash digital actúa “oferecendo um ‘espaço’ de
armazenagem virtualmente inesgotável e custos de manutenção relativamente
acessíveis, a Internet tem se convertido no abrigo por excelência dos detritos
culturais, dos restos, do inútil, do trivial” (2008: 2), genera una tensión con las
jerarquías estéticas hegemónicas que tienden a verlo como exceso y basura
dentro de las perspectivas de las industrias culturales tradicionales. Es en este
sentido, en el que el trash digital entronca con la categoría estética clásica de
kitsch (así como con su relectura intelectualizada, el camp) en tanto que ésta es,
precisamente, la más estudiada configuración de la “basura cultural” en la
historia del pensamiento occidental. Además de la persistente vinculación de
los críticos culturales de posición (en términos de Eco) “apocalíptica” con
respecto a la cultura de masas del kitsch con las ideas de “mal gusto” y despojo
cultural (Adorno, Greenberg…) la propia etimología del término parece
relacionarlo a la gestión de desechos: Dorfles cita su origen en “kitsche”, cuyo
significado sería “recoger las inmundicias de la calle”, de donde derivaría el

World Wide Shit
concepto de “basura artística” (1973: 302). En definitiva, lo kitsch remite a la

esfera de lo ostentoso, artificial y excesivo y, en cualquier caso, lo opuesto al
“buen gusto” que, lejos de ser la expresión de la subjetividad refleja a menudo
los intereses, como señalara Bourdieu (1998), de las clases sociales dominantes.
En este sentido resulta significativo que, de acuerdo con Lidia Santos,
precisamente la estética kitsch en Latinoamérica haya servido para “metaforizar
el sentimiento de marginalidad con respecto a la cultura occidental, propio de
la cultura latinoamericana” (Santos, 2001:100). Así el “mal gusto” en tanto que
kitsch se configura como un lugar de enunciación propicio para el
cuestionamiento de la jerarquías culturales occidentales; de la misma manera el
trash digital se identifica por la valoración irónica de aquello que desafía
determinadas jerarquías de calidad técnica o estética culturalmente establecidas
a través de la celebración de la “basura cultural” y del exceso audiovisual
producido tanto por los medios de comunicación de masas tradicionales como
del caldo cultural que se desenvuelve en el ciberespacio.6
En su reciclaje de estas instancias culturales previas, las producciones de
esta cibercultura vernacular trash, que como decimos adoptan la práctica del
remix y la apropiación de iconos y signos tanto de la cultura de masas como del
imaginario a menudo grotesco de la propia contracultura de internet
(Fontanela, 2011: 5), están marcadas por una estética de la precariedad, el
desecho y el exceso kitsch. La creadora digital Olia Lialina acuña, en una de las
escasas aproximaciones teóricas existentes sobre esta estética digital amateur, el
término “Digital Folklore” para referir esta cultura visual (2009: 10). En su
análisis señala como características del folklore digital elementos de los
primeros tiempos de Internet como los iconos de “en construcción” o
“bienvenido a mi página web”, característicos de las webs personales de los
noventa y los 2000, la artificialidad de los fondos de noches estrelladas
(también otros que imitan distintos materiales como papel, cristal o madera) o
el recurso a colecciones libres de gráficos ostentosos. A ellos se unen el uso de
colores vivos o el glitter y toda una gramática visual de lo cursi/residual/excesivo
que, ya convertida en seña de identidad de Internet, viene inundando la web de
gatitos, unicornios, arcoíris, bebés, artificiales puestas de sol y colores pastel
desde los tiempos de las presentaciones de power point difundidas por email a la
era de los memes y los GIFs.
Esta estética del kitsch digital ha servido de referente para numerosas
prácticas artísticas que encuentran en la cultura popular de la Red un lenguaje
propicio para la enunciación creativa. Este es el caso de la argentina Ms Nina
que en sus collages digitales aúna referencias tanto a la cultura de masas como a
la contracultura de Internet. En Sí quiero (2017) (Figura 3), por ejemplo, lleva
a cabo un reciclaje cultural tanto del imaginario pop (encarnada en el ya mítico
beso de Madonna a Britney Spears) como de la cursilería de la iconografía
religiosa, que precisamente en su vertiente popular (calendarios, estampitas…)
aparece como uno de los puntales del kitsch latinoamericano.

6
Posiciones como la de Andrew Keen (2007), quien advierte del “peligro” de que la estética de la
Red amateur dé lugar a una suerte de “ocloclacia visual” o gobierno estético de la muchedumbre
que supondría según él un riesgo para el mantenimiento del “buen gusto” de la cultura
occidental, no hacen sino confirmar el entronque del folclore digital con el denostado kitsch.

Figura 3. Si quiero (2017), Ms Nina
Si la visualidad iconoclasta y fetichista de la iconografía popular católica

vehicula en esta obra la idea de la mistificación de las nuevas deidades de la
cultura de masas (en lo que deviene un discurso camp en tanto que
autoconsciente y no exento de carácter paródico 7 ), formalmente Sí quiero
entronca con la formulación clásica de kitsch: exceso, acumulación, sinestesia…
(Moles, 1990). Tanto el recurso a elementos tópicos de las esferas de lo pop y lo
religioso como la propia composición de la obra remiten asimismo a la
condición reiterativa del kitsch, caracterizado por el recurso a fórmulas
preestablecidas y la repetición acumulativa. En dicha acumulación, bajo la
lógica del remix y la posproducción, los elementos se combinan y superponen
en un horror vacui que en cierta medida parece remedar la visualidad derivada
de nuestra navegación compulsiva en la que saltamos de un contenido a otro,
abriendo pestañas, acumulando elementos que colapsan visualmente nuestras
pantallas.
Precisamente la estética acumulativa de las interfaces tecnológicas
constituye una de las vías de investigación estética del trabajo de la venezolana
Miyö Van Stenis. En la acción performativa digital We your com-puter (2014)
explora, a través del uso de múltiples filtros de exportación y sintetizadores, la
belleza de las texturas sonoras y visuales informáticas. Distintas pantallas
emergentes, en yuxtaposición con elementos propios del kitsch digital como
gráficos ostentosos y GIFs hipnóticos, se multiplican ante nuestros ojos con el
objetivo de llevar a la computadora a su máxima capacidad, hasta un punto de
colapso visual y funcional en el que, para seguir trabajando, es necesario

7
Precisamente debido a su naturaleza paródica en el camp es fundamental el papel activo del
receptor en la decodificación de la obra, especialmente en la desvelación de los mecanismos de
citación de códigos estéticos kitsch a menudo catalogados, como venimos comentando, de
“basura cultural”. En este sentido la importancia del contexto y la labor del receptor en la
construcción del significado entroncan con la línea de trabajo sobre los textos de desecho que
analiza géneros tradicionalmente considerados como residuales desde una perspectiva
pragmática, desvelando así las distintas capas de significado (lingüístico pero también cultural)
que pueden albergar artefactos inicialmente leídos como desperdicios (Gutiérrez, 2000).

World Wide Shit
reiniciar la sesión. En este sentido la valoración estética del error informático o

glitch es clave en la obra, y es lo que la inserta en las prácticas de relectura de la
basura en el entorno digital.
Además la obra, con su ir y venir de pantallas, explora la idea de la
navegación irreflexiva por Internet, que frecuentemente deviene en un ejercicio
de multitareas incompletas. Este caótico zapping, susceptible también de ser
entendido como parte de la lógica “de usar y tirar” que a menudo marca
nuestra relación con la web, ha sido objeto de un exhaustivo análisis por parte
del también creador Kenneth Goldsmith en un libro significativamente
titulado Wasting time on the Internet (2016). Lejos de las críticas apocalípticas
que sugieren que nuestro consumo basura de Internet ha mermado, debido a la
saturación de contenidos e información, nuestra productividad y capacidad de
concentración, Goldsmith (2016) ve en la navegación compulsiva una forma
específicamente contemporánea de aproximación al conocimiento marcada por
las nociones, presentes en el trabajo de Van Stenis, de interactividad,
acumulación y multitarea.
Conclusiones
La reflexión sobre el binomio basura/Internet en las prácticas artísticas

latinoamericanas se articula en distintos discursos que abordan las diferentes
ramificaciones del mismo, de los que aquí hemos ofrecido algunos ejemplos. Si
la amenaza material de la chatarra tecnológica era objeto de cavilación en
Imbunche de Felipe Rivas, los desperdicios virtuales centraban en sus distintas
vertientes la atención de Brian Mackner (Galería de objetos encontrados, sobre
los desperdicios en forma de archivos temporales) y Santiago Caicedo (el
vertedero digital Sin remedio). Continuando con la reflexión en torno a lo
residual e indeseable de la Red, Gustavo Romano (Ciberzoo) exploraba la
estética e idiosincrasia del virus informático mientras que en lo relativo a los
despojos ideológicos que jalonan Internet Belén Gache aborda en Radikal
Karaoke el carácter irreflexivo del discurso político online mientras que el collage
digital de Ms Nina (Sí quiero) y la ciberperformance de Miyö Van Stenis We
your com-puter ofrecen relecturas del kitsch digital entendido como concreción
visual de la cultura vernacular de Internet en estrecha relación con las nociones
clásicas de “basura cultural”.
El lugar central de la basura en todos estos discursos, que de alguna
forma revierten su condición de desecho en tanto que la convierten en lugar de
enunciación de la práctica artística, va desde la constatación de su inherencia a
la naturaleza humana en la obra de Rivas a su valoración estética en el entorno
digital en las piezas de Mackner, Ms Nina o Van Stanis. Esta tendencia a la
apreciación del desperdicio va en la línea del anhelo totalizador de la cultura
contemporánea. Si SOconstituía un “afuera constitutivo” en los procesos de
creación identitarios, la labor de estos artistas es, en tanto que reciclaje e
inserción del desecho en el circuito del sentido, parte del proceso
contemporáneo de “internalización de la basura”. Lo que antes se consideraba
como ajeno “ahora se reintegra y es objeto de una política activa de

recuperación y ordenación que hace que, paradójicamente, cuanta más basura

hay menos basura es” (Gatti, 2009: 22; cursivas personales).
Al igual que los chatarreros y pepenadores ponen en cuestión la noción
misma de basura al evidenciar con su labor la arbitrariedad de la decisión de
que algo sea considerado o no basura (Dimarco, 2007: 14), el reciclaje cultural
de los desperdicios digitales se encastra en los mecanismos culturales de
dotación de sentido del despojo no ya como algo impensable y exterior sino
como algo internalizado: en la sociedad-infinito, como señala Bauman (2005),
todo es colonizado, racionalizado y dotado de sentido, hasta la basura, ya no es
posible “establecer un limes de los tiempos modernos, una frontera que separe
un interior ‘sano’ de un exterior-depósito” (Gatti, 2009: 13)
Parejo al concepto de “basura cero” o “reciclaje total” en ecología
(recolección selectiva, reciclaje, reutilización y finalmente retorno al ciclo
productivo), la gestión de residuos tanto materiales como culturales reintegre
también el desecho, lo dota de nuevos sentidos y lo convierte en lugar legítimo
de enunciación. Este proceso de revisión de las fronteras de lo útil y lo deseable
da lugar a una gran multiplicidad de discursos analizadores de la relación
basura/Internet que, en el caso de la prácticas artísticas latinoamericanas, da
buena cuenta de la potencialidad del excedente como lugar desde donde pensar
la contemporaneidad, desde la propia capacidad disruptiva del desecho a las
dinámicas “alta/baja” cultura pasando por las problemáticas asociadas a los
modelos comunicacionales en Red.
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P OÉTICAS DEL RESTO EN LA DRAM ATURGIA
Y EN LA ESCENA ARGENTINAS
Poetics of the Rest in the Dramaturgy and the Argentine Scene
LILIANA BEATRIZ LÓPEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES (ARGENTINA)
liliblopez@gmail.com
Resumen: en la dramaturgia y en los escenarios argentinos el uso

de los restos constituye una poética de significancia productiva desde
las últimas décadas. Distinguimos algunos de sus usos dentro del
régimen de signos; como resto de la memoria social, como índice de
la ausencia de los cuerpos, como souvenir y colección de artista y
como excedente en una crítica al consumo. Se ejemplificará con
obras representativas de cada uno de estos usos para observar y
analizar las regularidades en cada propuesta singular.
Palabras clave: poéticas, dramaturgia, escena, restos, usos,
Argentina
Abstract: In the dramaturgy and also in the Argentine scenarios

the use of the remains constitute a poetic of productive significance
throughout the last decades. We distinguish some of its uses within
the regime of signs; as the rest of the social memory, as an index of
the absence of bodies, as a souvenir and artist collection and as a
surplus in a criticism of consumption. It will be exemplified with
representative works of each of these uses to observe and analyze
the regularities in each singular proposal.
Keywords: Poetics, Dramaturgia, Scene, Remains, Uses,
Argentina
ISSN: 2014-1130
Liliana Beatriz López
La expansión de las artes hacia fuera de su marco tradicional habilita

deslizamientos impensados hasta hace un tiempo atrás. La propia noción de
campo —literario, teatral, cinematográfico— que era funcional para identificar
especificidades de los soportes, los códigos y las materialidades, en la actualidad
resulta insuficiente para caracterizar a muchos de los objetos contenidos por el
régimen estético. Una buena parte de las producciones artísticas se resiste a las
clasificaciones arraigadas en la medida en que se incluyen o se conectan con
prácticas de las que estaba separada. La autonomía de las artes hoy ha devenido
en un límite poroso e innecesario. El espacio literario ya no está contenido
únicamente en el libro, el teatro ya no se despliega únicamente en un escenario
convencional y sería interminable la lista de ejemplos en los que las prácticas
desbordan los reconocidos límites disciplinarios (Sagaseta, 2010, 2013;
Cornago Bernal, 2010). De allí que hayan surgido conceptos para comprender
este fenómeno, tales como el de “objeto ambiguo” (Oliveras, 2010) o la
“inespecificidad en el arte” (Garramuño, 2015). Jacques Rancière sostiene una
caracterización semejante del arte actual:
Las prácticas del arte in situ, el desplazamiento del cine en las formas
especializadas de la instalación museística, las formas contemporáneas de
espacialización de la música o las prácticas actuales del teatro y de la
danza van en el mismo sentido: el de una desespecificación de los
instrumentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, de
la convergencia en una misma idea o práctica del arte como manera de
ocupar un lugar donde se distribuyen las relaciones entre los cuerpos, las
imágenes, los espacios y los tiempos. (2011: 31)
El teatro es una de las prácticas que alberga tal complejidad desde su misma
constitución al contener, entre otros rasgos, matrices de ritualidad. A través de
los siglos, la tecnología fue aportando elementos que, en el presente, llegan
hasta sustituir a los actores por medios cibernéticos. Las distintas artes que lo
componen conllevan diferentes grados de autonomía que, en algunos casos,
como en la música, son absolutos.
El carácter literario del texto dramático es otro punto que genera
controversias en el ámbito de los estudios teatrales, en los que también se
discute su autonomía o dependencia respecto de la representación. Al hacerse
presente en la puesta en escena, el texto dramático se transfiere a otra
materialidad. Justamente, se suele aludir al texto dramático como un “resto”
literario, en los casos en que se lo valore como tal. En el otro extremo de su
consideración, se lo degrada a la categoría de guión, cuya única función sería la
de acompañar las acciones físicas de los comediantes. Como toda
generalización, ambas posturas resultan poco aptas para dar cuenta de la
singularidad de cada texto dramático o de su escenificación.
Intentaremos proceder de una manera acorde con el mismo objeto. Nos
resulta convocante la figura del historiador —del arte, nos permitimos
incluir— como un trapero, que Didi-Huberman (2011) rescata de Walter
Benjamin:

Poéticas del resto en la dramaturgia y en la escena argentinas
Más aún, Benjamin reinvindica la “tentativa de fijar la imagen de la

historia en las cristalizaciones más humildes de la existencia, en sus
desechos por así decir (das Bild der Geschichte in den unscheinbarsten
Fixierungen des Dasein, seinen Abfallen gleichsam festzuhalten). Modo de
reinvindicarse coleccionista (Sammler) de todas las cosas y, más
precisamente, coleccionista de trapos (Lumpensammler) del mundo. Tal
sería, según Benjamin, el historiador: un trapero. (2011: 159)
Analizar puestas en escena, convertirlas en objeto de estudio —es decir, en

textos espectaculares— implica un ejercicio similar. El acontecimiento ha
ocurrido antes y, aunque se haya sido testigo del mismo, resulta evanescente. El
carácter efímero del hecho teatral así lo indica. El historiador del teatro recoge
las huellas, sean estas voces en el aire, colores, gestos, que ya no es posible
presentificar sino de manera parcial y fragmentaria. La memoria —mediante el
recuerdo, con su compleja carga de subjetividad— se apuntala con otros restos:
fotografías, anotaciones, programas de mano, fichas técnicas, entre otros. Es
entonces cuando el texto dramático puede ser uno de los restos más valiosos,
semejante a un esqueleto que conserva una forma pasible de individuación.1
Estos deslindes previos resultan necesarios para introducir la
problemática del tratamiento estético del resto en la dramaturgia y en los
escenarios porteños de los últimos años. Distinguimos, al menos, cuatro fases y
coincidencias semánticas: las ruinas que ha dejado el vendaval de la historia
reciente, la ausencia de los cuerpos, la colección y los desechos en relación al
consumo. Contextualizaremos las dos primeras fases en relación a la reflexión
surgida en los años posteriores a la dictadura, sobre las huellas y heridas de ese
oscuro período de la historia. Las últimas dos, muchas veces superpuestas sobre
las precedentes, tienen como telón de fondo las políticas neoliberales de la
década del noventa.
Los restos de la memoria social
A partir de la recuperación de la democracia en 1983, el teatro, la literatura y el

cine argentinos se ocuparon profunda y profusamente de revisar los años negros
de la última dictadura militar. Con una distancia de casi cuatro décadas,
muchos analistas reconocen al menos dos fases en esa revisión. La primera llega
hasta la década de los noventa y la segunda, iniciada a partir de entonces,
continúa hasta hoy.
En el campo teatral, el cambio de fase coincide con una renovación de la
propia práctica, tanto en el terreno de la escritura como de la puesta en escena.
La innovación afectó incluso a la misma relación entre ambos términos.
Comenzó a discutirse el rol preponderante del texto y del dramaturgo en el
proceso escénico, al tiempo que surgían las clasificaciones de “teatro de
imagen”, “dramaturgia del director” y “dramaturgia del actor”. En paralelo,
entró en crisis el sistema de actuación stanislavskiano y sus derivaciones
1
Sobre algunas consideraciones y modelos para la reconstrucción de la puesta en escena teatral,
véanse Marco de Marinis (1982), Patrice Pavis (2000), Osvaldo Pellettieri (2005) y Liliana
López (2007).

posteriores (como el método Strasberg), canónicos durante las décadas

precedentes. Se recuperaron códigos de actuación procedentes de los cómicos
populares y se otorgó mayor legitimidad a la improvisación y al trabajo corporal
de los actores, en detrimento de una actuación que valoraba la elocución por
sobre otros parámetros.2
Uno de los ejemplos más emblemáticos de este cambio de paradigma fue
Postales argentinas (1988) con dramaturgia y dirección de Ricardo Bartís. En
clave clownesca, las actuaciones de Pompeyo Audivert y María José Gabin
citaban formas actorales de algunos de los grandes cómicos populares mediante
procedimientos y artificios como la mueca, la maquietta y la ruptura de la
convención del realismo. La elocución de Audivert se remontaba al estilo
característico de Luis Sandrini, exhibiendo además la teatralidad de la situación
escénica, ubicada en una Buenos Aires del futuro. Consistía en una distopía en
la que todo remitía al resto, al fragmento, al desecho, con la excusa de recrear la
vida de un poeta a partir de sus manuscritos encontrados en el lecho seco del
Río de la Plata. Las hojas de diario diseminadas, arrugadas y rotas reforzaban el
símil con el país y su cultura devastados. Héctor Girardi, un oscuro empleado
de correos y aspirante a poeta, escribe sobre esas hojas, lee los avisos
clasificados, las esparce por el espacio e intenta comérselas, hasta que
finalmente se arroja junto con ellas al Riachuelo.3
El fracaso de su vida proviene del peso de la figura materna, el fracaso de
su escritura es el resultado del peso de la tradición: Girardi está atravesado por
“la angustia de las influencias”, parafraseando a Harold Bloom. Lo poco que
escribe es ajeno, consiste en citas sueltas y desordenadas, provenientes de
distintas fuentes —la literatura universal, la local, el tango— y sobre todo, de
los relatos de su madre que moldearon su infancia:
[…] Comencé a leer. A los seis meses de lectura descubrí que las evocaciones
de mi infancia habían sido robadas de “La gallina degollada y otros cuentos”
de Horacio Quiroga, y los relatos sobare la memoria de mi abuelo de “Funes
el memorioso” de Jorge Luis Borges... Durante diecisiete años la literatura
fue mi único alimento, leí Shakespeare, Góngora, Discépolo, Beckett,
Ortega y Gasset, Neruda, Sarmiento, Voltaire, Canaro, Mecánica Popular,
Chichita Derquiaga, diarios, revistas... Ocho años y nueve meses leyendo,
descubriendo... ¡No podía más! … (Se come los papeles de diario que sacó antes
del roperito y se dirige a la mesa). (Bartís, 2003: 48; cursivas del original)
El mismo procedimiento se traslada a su escritura, un mosaico de citas ajenas,

hasta que decide recargar su imaginario:
[…] Durante ocho años permanecí en un letargo imperturbable, sin

vinculación alguna con el mundo de las letras y las ciencias y alejado de todo
2
En relación a estos debates, pueden verse las distintas posiciones en La puesta en escena en el
teatro argentino del Bicentenario (2010), que contiene textos de Mauricio Kartun, Ricardo
Bartis, Adriana Scheinin, Rafael Spregelburd, entre otros.
3
Véanse al respecto de Postales argentinas los trabajos de Ana Giustachini (1990), Osvaldo
Pellettieri (1990) y Julia Elena Sagaseta (1997).

acontecimiento popular. Me dedicaba a observar por la ventana la lenta pero

inexorable disolución de la materia de las cosas. (Bartís, 2003: 59)
El humor producía un alivio frente a las ominosas situaciones en las que su

madre, luego de haber sido asesinada por él, revivía a través de otras mujeres
que aparecían en su vida. El suicidio aparecía como la única forma de salir de la
interminable pesadilla. Su legado literario, serán los restos fragmentarios de los
poemas plagiados.
Un tratamiento estético de los restos muy diferente ofrecía Los murmullos
(2001) de Luis Cano, estrenada en 2002 en el Teatro San Martín de Buenos
Aires. El contexto era muy diferente al de la década pasada, luego de la grave
crisis política, social y económica del año 2001. El espacio escénico de la sala
Cunill Cabanellas estaba completamente cubierto de escombros y polvo. Los
restos de mampostería creaban un paisaje de ruina y desolación, en el que
algunos pocos elementos empobrecían aún más el imaginario. El propio autor
tomaba la palabra:
OBJETO DE CONCIENCIA
El Autor se come las hojas del texto.
AUTOR
Soy Ulises. Número 571. YO QUE FUI
TANTOS HOMBRES NO PUDE SER EL
UNICO QUE SOSTUVIERA A TIEMPO
TU CAIDA. Soy la hiena que versifica
entre las tumbas. Llevo una coraza de
indiferencia / una mortaja. Incapaz de
actuar. Mis palabras están escritas en
tinta negra. Vengo a teñir el mundo.
¿Para qué lo quiero / el placer de gol-
pearme la frente?
[…] ¿Cómo ser en medio de esto no-una-sombra? Nadie
puede hacer este papel de Autor y frotarse las manos de placer y suciedad.
¿Qué? ¿Narrar otra vez? ¿Pero cómo?
¿Por el arte? ¿Una comedia de entre los
muertos? ¡La comedia de las magníficas
ruinas! ¿Y qué decir? (Cano, 2001: 9-10; mayúsculas del original)
El fragmento citado resulta representativo de la crisis del autor dramático, del poeta
o del narrador. También de la agonía del relato, el cual se apegaba a la dramaturgia
más tradicional. El contexto, el “en medio de esto”, —véase la historia reciente, los
desaparecidos, la crisis de las instituciones— impone un camino distinto al
transitado. La imposibilidad de narrar por medio del relato clásico o de la
dramaturgia de representación deja lugar al poema, al fragmento, al resto.
El oximoron “magníficas ruinas” resulta doblemente indicial, al
condensar retóricamente la escena y la extraescena, el teatro y el orden de lo
real. Apta a la contradicción del artista al traducir la catástrofe de la historia por
medios simbólicos, una tarea necesaria pero acechada por el espanto.

La ausencia de los cuerpos
Durante los años que siguieron al fin de la dictadura, el arte apeló por medios
diversos a la representación de la ausencia de los cuerpos de los desaparecidos.
En las artes visuales, “El siluetazo” fue quizás la operación simbólica y política
de mayor impacto social, en la medida en que se realizaba en el espacio público,
tal como puede verse en los testimonios recopilados por Ana Longoni y
Gustavo Bruzzone (2008).
Una de las imágenes recurrentes en la escena argentina fueron los zapatos
apilados, íconos presentes que remitían, como huellas, a los cuerpos que no
estaban. En la siguiente fase antes señalada, los zapatos fueron reemplazados
por la ropa.
En 2009, Lola Arias estrenó en Buenos Aires Mi vida después. Fue el
comienzo de una extensa gira de la puesta —a la que se clasifica como
“biodrama”— por muchas ciudades del mundo. Arias convocó a seis actores
que hubieran nacido en la década del 70, con el fin de reconstruir la identidad
de sus padres. De un modo u otro, éstos estaban ligados a experiencias trágicas,
desde la desaparición, la tortura, el exilio, ya sea por su militancia o por la
represión de ésta. Según señala la autora y directora en el libro/programa, la
ropa permitía la conexión con un pasado de difícil reconstrucción:
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre
o su madre entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de
representar al padre trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se
ponían la ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos, como si
fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las escenas más difíciles de sus
vidas. Y pensé que los actores de esa obra tenían que ser de mi
generación. Una generación nacida durante la dictadura militar, que
creció entre relatos fragmentarios, borrosos o inventados sobre lo que
pasaba en esa época. (2009: s/p)
Garramuño destaca la diferencia entre el tratamiento del pasado y la memoria

que algunas obras “inespecíficas” producen, y que bien podría aplicarse a los
casos señalados:
La diferencia de la noción de archivo con la que trabajan estas obras es
que ellas insisten en hacer presente, en exhibir, en mostrar la materialidad
de esos restos, la obstinada conservación de los vestigios y residuos que en
la preservación e insistencia conducen al surgimiento de otras historias,
de otras realidades construidas con esos fragmentos del pasado e
impulsados por estos, pero que abandonan el pasado en favor de la
presencia, la supervivencia de esos restos y el modo en que sus efectos
perduran en el presente. (2015: 65; cursivas del original)
Mi vida después lo señala desde su mismo título: cada sujeto, cada actor y cada
actriz que exhibe restos de su infancia y de la juventud de sus padres, lejos de
estar guiado por un espíritu memorialista o arqueologizante, se pregunta cómo
seguir, proyecta su futuro y predice su propia muerte.
En Pueden dejar lo que quieran (2013), un espectáculo de Fernando
Rubio, la acción se iniciaba con una breve estancia en la que los espectadores

eran recibidos por los actores, mientras una voz en off hacía una mínima
presentación. Nada parecía ligarlos entre sí, salvo el azar. A continuación, se
habilitaba el ingreso a un espacio/instalación, donde innumerables prendas de
vestir se superponían hasta cubrir por completo el piso y las paredes. A su vez,
las ropas formaban “cortinas” que modificaban el espacio mediante la precisa
manipulación de los actores, creando zonas cada vez más pequeñas en las que la
relación con los espectadores devenía íntima. Todo lo que seguía constituía una
experiencia diferente para cada receptor. Los discursos de los actores mantenían
su autonomía, aunque se percibían ecos sutiles; las transformaciones espaciales
mediante los desplazamientos de las “paredes” configuraban una instalación
dinámica, y por encima de todas las cosas, teatral. Si bien la fragmentación
disolvía la posibilidad de un relato único, la puesta poco a poco iba adquiriendo
una configuración narrativa. El proceso iba armando una suerte de
rompecabezas hasta para los mismos participantes, los "elegidos" por una
voluntad de memoria. La ropa se erigía como túmulo para señalar la ausencia
de los cuerpos, un resto o una parte de los que ya no estaban. Consistía en una
operación metonímica en la que el acto de colgar unas notas en las prendas
resultaba un simulacro de comunicación de incierto resultado.
La huella del artista francés Christian Boltanski se convertía en una
marca a través de la cita de su instalación “Reserve” (1990, Centro Pompidou
de París) y de la más cercana muestra realizada a fines de 2012 en el museo de
la Universidad Nacional de Tres de Febrero. La utilización de la ropa
superpuesta para conformar una instalación sugería el deseo de estimular la
memoria desde un ángulo íntimo y cotidiano, como lo afirmaba uno de los
“mensajes” entregados por los actores/performers a los espectadores, también por
elección azarosa. A modo de ejemplo, citamos el siguiente:
Quizá la ropa no signifique nada. / Esta ropa. / Esto que llevamos puesto.
/ Lo que dejamos. Lo que podemos usar todos. / Lo que tiramos. / Lo
que nos viste. / Lo que nos dice. / Lo que nos permite. / Lo que nos
impide. / Lo que miran. / Lo que veo. Lo que escondo. / Lo que tengo.
Lo que olvido. / Lo que sobra. Lo que pierdo. / Lo que regalo, lo que me
prestan. / Lo que robo. Lo que siento. / Lo que cargará otro o se perderá
en el tiempo. Boltanski. (Tarjeta entregada durante el espectáculo)
Y como una nota al pie, en la misma tarjeta se leía: “Con lo poco que queda,
encontré un sentido. Gracias. Estén atentos a no estar solos” (Tarjeta entregada
durante el espectáculo). Finalmente, el dispositivo esbozaba sutilmente una
alusión al sentido que adquiría la articulación de la ropa con el cuerpo ausente,
pero sin clausurar la significancia que producía en múltiples direcciones.
En una línea más política, la instalación teatral Museo Ezeiza del director
teatral Pompeyo Audivert se realiza con intermitencias desde hace varios años
en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA). La
presentación, a modo de comunicado, la anuncia así:
Mediante la técnica del fetiche, la mecánica metafísica del vudú y el

método del interrogatorio, el museo intentará entrar en contacto con
Ezeiza a través de sus restos. Se convoca a los actores de nuestra tragedia

griega nacional a presentarse. Fragmentos de Ezeiza serán utilizados como

antenas. No se garantiza nada. ¡Viva Perón! (Cooperativa Ezeiza, 2014)
El suceso histórico conocido como “la masacre de Ezeiza” ha sido poco

documentado y menos difundido. El 20 de junio de 1973, miles de militantes
acudieron a las adyacencias del Aeropuerto Internacional de Ezeiza para recibir
al ex presidente Juan D. Perón, luego de dieciocho años de exilio. Alrededor del
palco de oradores se produjeron disparos hacia los concurrentes, con un saldo
de muertos y heridos no determinado. Estos graves hechos originaron que el
vuelo se desviara hacia un aeropuerto militar y que la multitud huyera por el
descampado. La performance de Audivert se centró en los objetos que habrían
quedado en el terreno, abandonados por sus dueños. Documentos de
identidad, megáfonos, banderas, entre otros, cobraron vida y voz a través de los
performers y reconstituyeron poéticamente un relato omitido y silenciado,
susurrando su historia a los espectadores que se acercaron a cada puesto de la
instalación. Rotos, sucios, pisoteados, los objetos devenían en portavoces
objetuales de la fiesta que no pudo ser en 1973.
En este caso, los supuestos “restos” no sólo reconstruyen la memoria
histórica, sino que la construyen, ocupando el lugar que otros enunciadores
resignaron. La ficción del museo y la de los objetos allí exhibidos en tanto que
restos, elaboran un discurso inexistente pero necesario mediante un uso poético.
Souvenirs y colección de artista
La colección fue calificada por Baudrillard como “sistema marginal” (1985,

97). Adquiere sentido únicamente para su poseedor, en una suerte de juego
pasional. Podría ser el caso de la biografía objetual de Emilio García Wehbi,
Cuando el bufón se canse de reir (2012). Los textos fueron escritos en
colaboración con Luis Cano y se anunciaba así: “Un cuerpo, dos biografías, una
cámara filmando en vivo y cien objetos, todo en 12 m²” (Programa de mano,
2012). Cada uno de esos cien objetos era portador de una microhistoria
relacionada con la vida del artista (una vida de artista que trabaja con objetos),
ya sea porque participó en alguno de sus espectáculos o es el souvenir de alguna
gira. En su heterogeneidad, es lo único que tienen en común, además de su
reunión en el piso de la escena. Son objetos abstraídos de sus funciones
originarias, que han devenido doblemente estéticos (por lo que se dice de ellos y
por su exhibición). Su valor, en términos semiológicos, se establece en función
de lo que el sujeto que los manipula afirma sobre ellos. No tienen valor de
mercado, no tienen valor artístico per se. Configuran un tesoro personal,
cuentan una trayectoria singular, al decir de Baudrillard “[...] Pues siempre se
colecciona uno a sí mismo” (1985: 103).
En su página personal, García Wehbi enumera los cien objetos en orden
alfabético, lo que constituye un modo —aunque sea arbitrario— de poner
orden a la heterogeneidad. Sin embargo, en esta colección de apariencia
caprichosa sería posible establecer algunas series: objetos recolectados en viajes
(billetes, pasaportes, fotos, proyector, cámaras, entradas a museos, mapas,
recuerdos de viaje); objetos de la infancia (juguetes, revistas); y una tercera, que
se conecta con las primeras, y que consiste en partes de objetos zoomórficos o

antropomórficos. Ojos de muñecas, torsos, títeres, esqueletos, muñecos

completos, robots y hasta un zorro embalsamado. Para el espectador conocedor
de la trayectoria artística de Emilio Garcia Wehbi, esta colección no resulta
extraña en absoluto.
Una subcategoría de la última serían las efigies de santos y exvotos: “San
Expedito de tienda palermitana”; “San la Muerte de yeso despintado de tienda de
Liniers, 2004”; “Orixá roto de la Pomba Gira María Padilla Raihna das 7
Encruzilhadas, San Pablo, Brasil, 2003”; “Ofrenda robada en el Templo de los
Gatos, Tokio, 2008”; “Objeto modificado —cabeza de roedor con brazos de
Jesucristo—, 2010”; “Buda de cuatro caras, Hué, cerca del paralelo 17, Vietnam,
2010”; y “Calaverita enmascarada o Catrino luchador, México, 2008”.
En algunos casos se indica la fecha de incorporación a la colección, en
otros, su forma de ingreso y el estado en que se encuentran. Encontrado,
robado, roto, despintado, todos ellos remiten a alguna forma de culto, ya sea
institucionalizado u heterodoxo. Y remiten a representaciones de figuras
religiosas con rasgos antropomorfizados. Podría decirse de ellos lo que Didi-
Huberman ha señalado acerca de los exvotos, su no pertenencia o no existencia
dentro del dominio del arte.4
En esos restos de acontecimientos estéticos que Wehbi exhibe como colección
es posible percibir una tensión entre lo que pertenece y lo que no pertenece al
régimen estético. Una tensión que el propio artista promueve, provocando al
espectador a decidirlo. El despliegue escénico del objeto/resto deviene gestus de
artista. Tal como afirma Baudrillard, “[…] Así se comprende mejor la estructura del
sistema posesivo: la colección está constituida por una sucesión de términos, pero el
término final es la persona del coleccionador” (1985: 103).
Consumo y excedentes
Por último, se hará referencia al uso del resto como crítica al consumo en
Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo del argentino
Rodrigo García, radicado en España. En 2012 fue dirigida e interpretada por
Emilio García Wehbi.
El texto presenta una lejana relación de intertextualidad con la primera
parte de la Orestíada de Esquilo, titulada Agamenón. Allí, el atrida volvía de la
guerra de Troya como triunfador, con un botín entre el que se encontraba
Casandra como esclava y cometía hybris al pisar la alfombra púrpura. Ambos
hechos desencadenaban la tragedia, cuya consecuencia será el asesinato del
protagonista a manos de su esposa Clitemnestra y su amante, Egisto.
La huella de la tragedia en la pieza de Rodrigo García resulta paródica. El
protagonista descarga su furia sobre su esposa y su hijo, tras haber hecho
4
“Su mediocridad estética o su calidad de cliché y de estereotipo las deja apartadas de la ‘gran’
historia del estilo. Esa insignificancia forma una pantalla, genera rechazo a observarlas. Aunque
más que de insignificancia, de debería hablar de malestar y de puesta en crisis: malestar frente a la
vulgaridad orgánica de las imágenes votivas; puesta en crisis del modelo estético del arte,
fomentado por las academias, la crítica normativa y el modelo positivista de la historia como
cadena narrativa continua y novela familiar de ‘influencias’” (2013: 11-12; cursivas del original).

ridículas, innecesarias y onerosas compras en el supermercado. El director lo

resolvió mediante un dispositivo escénico colmando de residuos:
Aparecen elementos prototípicos de la sociedad de consumo (mucho

ketchup como representación del fast food, pollo freído en la escena como
evidencia de la alimentación a través de la comida de delivery, infinidad de
bolsas de basura de consorcio repletas de desperdicios —desperdicios que
llevan aún las marcas de los productos—), haciendo de la escena un
dispositivo saturado de componentes concretos y metafóricos al mismo
tiempo.5
Las montañas de basura entre las que se desplazaban los actores vestidos a
imitación del payaso Ronald McDonald desnudaban el acto mismo de la
compra y el agotamiento del consumo. Baudrillard dice respecto de la compra:
[…] Esto es lo esencial: la compra misma es secundaria. Si la abundancia

de productos pone fin a la rareza o escasez, la profusión publicitaria pone
fin a la fragilidad. Pues lo peor es verse en la necesidad de inventar por sí
mismo motivaciones para obrar, amar, comprar. Entonces se ve uno
enfrentado a su propia inexistencia, su mala fe, su ingratitud y su
angustia. (1985: 194; cursivas del original)
Herencia de las vanguardias, “[...] el arte que recurre a la basura suele exhibir los
desechos en medio de las tensiones y contradicciones de la sociedad que los
produjo” (Kosak, 2015: 21). El exceso del resto del consumo opera por contraste
en una comunidad que se topa con la escasez a la salida del espectáculo.
A modo de cierre, aunque no sea una conclusión definitiva, señalamos
que en este uso del resto es donde puede percibirse mejor el trabajo del tiempo.
Nuestra hipótesis consiste en que el uso estético del resto potencia doblemente
esa percepción, la refuerza en su exhibición a la comunidad de espectadores.
En los ejemplos anteriores había un uso afectivo del resto, un gesto de
recuperación de la memoria a través de los objetos, las ruinas o los fragmentos.
Aquí, únicamente se expone la impotencia y el vacío que motoriza nuevamente
el deseo de adquisición que dará lugar a nuevos restos, en una espiral sin salida.
En todo caso, cada una de estas posibilidades abre nuevos campos
semánticos a la función interpretativa del arte contemporáneo.
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5
Extraído de la página web de Emilio García Wehbi <http://emiliogarciawehbi.com.ar/>
(12/04/2018).

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F ORM AS RESIDUALES EN LA NARRATIVA DE N ONA
F ERNÁNDEZ 1
Residual Forms in the Narrative of Nona Fernández
LUIS VALENZUELA PRADO

UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO (CHILE)
luis.valenzuela.p@unab.cl
Resumen: este artículo propone una lectura de la narrativa de la

escritora chilena Nona Fernández, sostenida desde una constante
histórica y memorial. Desde ahí, configura un entramado complejo, en
cuanto erige una espacialidad atravesada por diversos residuos: materiales
y corporales, letrados e imaginarios. Este cruce configura lo residual
como gesto político que problematiza cualquier triunfo posible de la
modernidad. El análisis se centrará, primero, en la novela Mapocho;
segundo, en las novelas Av. 10 de Julio Huamachuco y Chilean Electric; y
tercero, en la trilogía de la memoria y la dictadura.
Palabras clave: Nona Fernández, espacio, imagen, basura, residualidad
Abstract: this article proposes an interpretation to the narrative of the

Chilean writer Nona Fernández, sustained from a historical and
memorial constant. From there, Fernández configures a complex
framework, erecting a spatiality crossed by various residues: material and
corporal, literate and imaginary. This configuration of the residual
functions as a political gesture that problematizes any possibility of
modernity. The analysis will focus, first, on the novel Mapocho, second,
in the novels Av. 10 de Julio Huamachuco and Chilean Electric, third, in
the trilogy of memory and dictatorship.
Keywords: Nona Fernández, Space, Image, Garbage, Residuality
1
Este artículo forma parte del Fondo Jorge Millas de investigación de la Universidad Andrés
Bello: “Retóricas residuales. Archivo y residuo en novelas chilenas, peruanas y colombianas”.
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 181-197
Luis Valenzuela Prado
Introducción
Nona Fernández desarrolla una de las escrituras políticas y literariamente más

relevantes de las letras latinoamericanas actuales, desde el año 2000 a la fecha.
Su contundente producción narrativa, que cruza constantemente hacia la
actuación teatral y la escritura de guiones documentales y televisivos, encuentra
una recepción crítica extensa; además de premios relevantes, como el Sor Juana
Inés de la Cruz 2017, por su novela La dimensión desconocida (2016). Nona
Fernández articula una obra sobre la base de dos temas medulares: la memoria
y la historia, los cuales son leídos por la crítica por su mezcla e hibridez textual,
desde los cruces entre “historia y folletín”, además de melodrama, novela de
enigma y relato mítico, en el caso de Mapocho (Areco, 2015: 199); pasando por
el desmarque de la modalidad testimonial en Fuenzalida, novela “intermedial”
(Bongers, 2018: 103), avanzando hacia la “parodia y autoparodia” (Amaro,
2014a: 122) o “ironía y parodia” (Maier, 2017: 38); la diversidad de recursos
narrativos, el testimonio y crónica (Espinosa: 2016a, 72) en Chilean Electric
(2015); hasta los diversos cruces genéricos: “[...] ficción, crónica y biografía”, al
traspasar las “fronteras de los géneros” y producir “textualidades con pactos de
lectura ambiguos” (Peller, 2016) en La dimensión desconocida. Una hibridez
textual que, según Peller, recurre a diversas formas desde las cuales se
desprenden ecos residuales devenidos en otras textualidades: “tendencia que
encuentra un fuerte anclaje en sociedades que intentan producir memorias
públicas y dar cuenta de experiencias de pasados traumáticos” (online). Este
engranaje narrativo converge en dos retóricas que no han sido del todo
articuladas y profundizadas por la crítica. Una, la de la imagen y la letra; y la
otra, la del residuo corporal y material, configuradas desde una espacialidad
centrífuga, hacia la ciudad, o centrípeta, hacia los interiores. La primera se basa
en un ejercicio constante de escritura en tránsito entre la visualidad, la
construcción de imágenes, escenas y espectáculos, y la letra, al urdir palabra
escrita y oral. La segunda se erige desde una constante materialidad del residuo,
sobre la base de basuras y restos, corporales y materiales. Ambas retóricas
juegan con los ecos de un discurso memorial-histórico, latente, cuya
visualización muestra un descarte de la memoria en forma de escombros,
basuras y cuerpos, que desembocan en la construcción de un territorio político
residual.
Crisis de la ciudad letrada
En La ciudad letrada Ángel Rama sostiene que la palabra clave de todo el

sistema es “la palabra orden” (1994: 5), previa a la existencia de la ciudad, de
tal modo que se impide “todo futuro desorden” (8). Para facilitar la
“jerarquización y concentración del poder [...] dispusieron de un grupo social
especializado, al cual encomendar esos cometidos” (23). El orden acarreó
formas jerárquicas, espaciales y letradas. En ese sentido, sostiene Lucía Guerra,
en Santiago de Chile:

Formas residuales en la narrativa de Nona Fernández
los españoles de mayor rango recibieron los terrenos más cercanos a la

Plaza de Armas mientras los de una posición social inferior obtuvieron
sitios del cañadón seco del Mapocho (actual Alameda)”, es decir, se
estableció “un territorio ‘de arriba’ y un territorio ‘de abajo’ circundados
por ‘tierras de nadie’ en los sectores inundables a orillas del río Mapocho
y en el área norte, aislada del diseño urbano por la inexistencia, durante
siglos, de puentes. (2000: 118)
Sin embargo, esa ciudad, sostiene Jean Franco, como “proyecto seglar y
republicano de nacionalidad, nacido de la Ilustración y expresado en
monumentos por todas las ciudades de América Latina, estaba acabado en la
década del sesenta y setenta en América Latina. En la lectura de Ángel Rama de
la ciudad letrada, se privilegia la ciudad ordenada “por sobre un territorio
bárbaro” (Sánchez, 2013: 49), esto es, una ciudad del orden donde lo residual
escapa al centro de ese poder.
La crisis de la ciudad letrada, en su engranaje entre ciudad y gramática
(Sánchez, 2013: 49), manifiesta una fractura previa, intermedia y posterior. La
previa se funda en relación con la oralidad. La letra española es la letra que
tensiona el lugar de la cultura oral indígena. La intermedia encuentra eco en los
conflictos entre la letra y la letra decimonónica, en rigor, “la letra y la escritura
polemizan al interior de una comunidad de seres parlantes” (89), por ejemplo,
a partir del Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento. La posterior
encuentra eco en el siglo XX, una disputa con la cultura de la imagen y la
cultura performática. Esto último lo sostiene Diana Taylor, para quien el
concepto de performance, “como práctica corporalizada y episteme”, redefiniría
los “Estudios Latinoamericanos, al descentrar el papel histórico de la escritura
introducido por la conquista” (2015: 52). Ahora, la espacialidad encuentra una
fuerte base en el orden, en la forma de fijar territorios. Para Graciela Montaldo,
el “orden, las fronteras y la finitud definieron tempranamente no solo la
religión y la ciencia, [también] la idea de espacio territorial” (2004: 13), desde ahí,
siglo XVII, en estos centros se dibujan “mapas y cartas que representan un
mundo conclusivo y centrado, que dan cuenta de esos lugares que
progresivamente comienzan a ser espacios” (14). En ese sentido, “Encontrar un
lugar en el espacio supone tanto un ejercicio de verificación y estudio como la
imaginación” (15); gesto en el cual la escritura imagina el territorio “al referir,
describir, junto con los mapas y cartas, la continuidad del territorio” adaptando
lo nuevo a lo conocido y ficcionalizando “vínculos terrestres [...]” o proyectando
en “zonas desconocidas la grandeza futura de un país o una región” (17).
Este proyecto, imbricado entre la ciudad letrada y la imaginación, deja,
en general, una estela invisible: el residuo como materia. La residualidad, de
este modo, es lo que queda afuera de la memoria, de la comunidad y, en su
emergencia, cuestiona esa exclusión. Lo residual se inscribe en una política de
lo desechado, lo expulsado. Ahora, lo residual también se conecta
tangencialmente con lo histórico y hace surgir una categoría desarrollada por
Raymond Williams, la cual leo desde una materialidad concreta que aflora en
forma de basura u otras materialidades similares. Para Williams, la
“complejidad de una cultura” no se halla sólo en sus tradiciones, instituciones y
formaciones, sino que se halla igualmente “en interrelaciones dinámicas”

enmarcadas en un “sistema cultural que determina rasgos dominantes” (2000:

143), o lo hegemónico, unido a lo residual y lo emergente (144); cuyo sentido
se forja tanto en sus propias cualidades como en el vínculo con las de lo
dominante. Lo residual, diferente a lo arcaico situado en el pasado, es
entendido como algo formado en el pasado, pero todavía “en actividad dentro
del proceso cultural” como elemento del pasado y del presente (144).
Es posible, entonces, sostener que el residuo carga con un significado
crítico y político. Nelly Richard lo relaciona con la búsqueda de “ciertas zonas
de tensiones y conflictos del Chile de la transición democrática. Zonas más
bien residuales, en cuanto señalan inestables formaciones de depósitos y de
cimentaciones simbólico-culturales, donde se juntan las significaciones trizadas
que tienden a ser omitidas o descartadas por la razón social” (1998: 11; cursivas
del original). Para Richard, lo residual “connota el modo en que lo secundario
y lo no-integrado son capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los
bordes más desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para
cuestionar sus jerarquías discursivas desde posiciones laterales y
descentramientos híbridos” (11). Fernando Castro Flórez, por su parte, nos
recuerda, por un lado, a Jünger, para quien es en los residuos donde hoy se
encuentran las cosas más provechosas, y por otro, a Ángel González, para quien
“el resto [...] es la parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar
entre las basuras; los residuos; los restos” (Castro Flórez, 2015: 47). No
obstante, Castro Flórez apunta a que hoy los residuos son “materia prima de la
rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje” (47).
El imaginario de la basura, como tal, ofrece algunas líneas significativas
para comprender ciertas connotaciones que se le da al cuerpo en tanto basura.
Es ahí donde la basura adquiere diferentes significados en diversos momentos
históricos. El primero, desde el siglo XVIII, cuando el tema de la salud es visto
como responsabilidad individual, “cuerpo sano en una sociedad sana” (Senett,
2002: 280). El segundo, a mediados del XVIII, cuando las calles comienzan a
ser limpiadas, eliminando las basuras (282). El tercero, cuando los
planificadores perfilan una ciudad que funcione como un cuerpo sano (282)
organizando el tráfico bajo términos tales como arteria y venas (283). La basura,
en el intento por ser desechada y desplazada del centro de lo común o de la
comunidad, refuerza una lectura vincular. Todo objeto o sujeto desechado está
vinculado con el centro que lo desecha.
Una categoría cercana al residuo basural es la de ruina. Esta implica un
aquí y una allá, la totalidad y los fragmentos múltiples (Masiello, 2008: 101);
entonces, la ruina “siempre habla de un hueco en la experiencia propia”, desde
el cual se intenta imponer la propia experiencia sobre un pasado que nunca va a
ser tocado en directo” (104). Surgen, así, articulaciones de la ruina desde la
memoria, por un lado, poéticas centradas en un “paisaje visual derrotado” y en
una “ruina que constituye la memoria” (Urzúa, 2012: 259); y por otro,
espacialidades-palimpsesto, devenidas en “ruina y en texto” (2017b: 222). A su
vez, existe cierta “literatura que trabaja con restos de lo real” (Garramuño,
2009: 15) apuntando a la lenta transformación del estatuto de lo literario.
Frente a la ruina, cuyo pasado fue monumental, el desecho es sobrante, y no
manifiesta nostalgia, por lo tanto, carga con significados complejos para

analizar, desde una articulación simbólica y política que no busca restituir un

patria o un pasado, sino leer el quiebre o la crisis que evidencia el acto de
separar desde el cual se constituye lo residual.
Al retomar el cruce entre imagen y texto, Mitchell, distanciado de un
análisis comparativo, plantea que la pregunta que debe realizarse frente a estas
relaciones no es en torno a las diferencias o similitudes sino “¿[q]ué efectos tienen
estas diferencia o (similitudes)?” (Mitchell, 2009: 85). Así, lo relevante radicaría en
la forma en que las palabras y las imágenes se yuxtaponen, se mezclan o se separan.
Si bien Nona Fernández no cruza los límites materiales de la letra y la imagen, sí
problematiza el cruce, donde cobra relevancia el problema de la imagen/texto,
como “un problema ineludible dentro de cada una de las artes o medios
individuales” (88; cursivas del original), asumiendo que “todas las artes son
‘compuestas’ (tanto el texto como la imagen); todos los medios son mixtos,
combinan diferentes códigos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales
y cognitivos” (88). Este análisis permite establecer tensiones internas entre la letra y
la imagen, y su posterior manifestación residual; la cual se proyecta en los cuerpos y
los materiales. Un todo residual que descompone el ordenamiento encargado de
conectar pasado y presente.
Espacio, basura e historia: Mapocho (2002)
Cristián Opazo propone que Mapocho “invierte la noción de romance nacional”

(2004: 42). Por su parte, Ignacio Álvarez plantea una lectura alegórica de la
nación, en la que la novela “trenza la historia de Chile de manera acumulativa,
esto es, acoge su versión publica junto a los relatos desechados” (2004: 6),
donde la nación se reconstruiría “desde la comunicación, el dolor y sobre todo
desde la compasión” (7). En tanto, para Ricardo Ferrada, Mapocho articula el
“dialoguismo entre la historia legitimada y la historia ficcional”, a partir de lo
cual la recursividad de la historia deviene en un “contradiscurso” a la
“construcción de una narrativa cultural en que las utopías se proyectan desde la
sospecha del pasado” (2016: 150). Desde la inversión, el desecho y el
contradiscurso, Fernández elabora un relato que urde una novela donde se
trabaja la materialidad simbólica de la basura, esto es, carga con una
residualidad histórica y cultural. En sí, lo residual williamsiano encuentra eco
en una variedad material; como cenizas, cadáveres, ruinas y basura. Materiales
con los que tratan la Rucia, el Indio, la madre y Fausto, el padre. El huacherío
de la Rucia y el Indio, por ejemplo, da cuenta de que se trata de personajes
botados, que rebotaban de sitio en sitio. El “Guacho” no tiene padres, pues “es
echado al mundo a la buena de Dios”, no es “deseado ni querido”, es olvidado
en “algún rincón” (Fernández, 2010: 145). Se trata de sujetos abandonados
familiar y culturalmente, arrojados al devenir de la ciudad.
La Rucia abre la narración anunciando su lugar sobrante desde un
lenguaje que exacerba lo escatológico:
Nací maldita. Desde la concha de mi madre hasta el cajón en el que

ahora descanso. Un aura de mierda me acompaña, un mojón instalado
en el centro de mi cabeza, como el medio melón de los piantaos, pero
más hediondo, menos lírico. Nací cagada [...] Me escupieron y fui a dar

al fin del mundo, al sur de todo. Un gargajo estampado en este rincón

del mapa. Ahora mi cuerpo flota sobre el oleaje del Mapocho.
(Fernández, 2010: 13)
El cuerpo como residuo lascivo que se posa “al fin del mundo”, en un “rincón
del mapa” y que ahora flota en el cauce fluvial que arrastra los residuos de la
ciudad, atravesando con ésta el centro de la misma. Nacer maldita es un
“sentido de predestinación” que da cuenta de una “lógica del melodrama”
(Areco, 2015: 201). Ahora bien, no sólo la Rucia es elemento sobrante, ya que
ella también carga con una “maleta y las cenizas” de su madre “en un ánfora
pequeña” (14), en un presente que trasunta la liminidad de la vida y la muerte.
“Nací cagada”, enfatiza, y su “muerte de mierda es el broche de oro”
(Fernández, 2010: 17), cuya crudeza subraya su presente.
La configuración del mapa resulta relevante —nombrado cinco veces—
para la novela, en tanto escritura de una imagen y de una espacialidad. Posada
en el “mapa”, como “escupitajo”, su tránsito elabora cierta territorialidad que
da cuenta de una espacialidad visualizada. Desde una cocinería frente al
Mapocho, la Rucia intenta “identificar en el mapa de la guía telefónica”
(Fernández, 2010: 19) un “mapa grasiento de la guía telefónica” (26),
buscando un lugar de la infancia. Mapocho exacerba los recursos para situar un
territorio, un espacio urbano, a contrapelo de la “ciudad letrada” de Rama, en
consonancia con la “decadencia” de la de Franco. Así, la ciudad se erige como
cuerpo, muestra sus “costras” (19), en consonancia con Sennet,
confundiéndose con la hediondez de los cuerpos y la materialidad geográfica
del cerro. Se manifiesta como un excremento, merodeado por una “mosca de
patas peludas” (19). Uno de los correlatos ideológicos que lee Areco es el de la
representación del espacio y el tiempo, que va desde el paradisiaco lugar del
exilio, “especie de edén natural” opuesto al “infierno desconocido”, la
centralidad del río Mapocho, las descripciones de Santiago, el Barrio, “hasta la
alegoría del país como casa” (2015: 214).
La figura de la virgen juega un rol importante en la configuración del
relato, como “figuración potente de disciplina y control del cuerpo de las
mujeres” (Castillo, 2015: 25). El cerro San Cristóbal levanta la figura-imagen
omnipresente y referencia de ésta en la novela y en el espacio urbano de
Santiago: “El poto de la Virgen. Cada vez que te pierdas, Rucia, recuerda que
vivimos mirando el poto de la Virgen” (27). Es “la imagen corporativa, la
pinturita de la urbe, la primera dama dedicada a dar la cara y a saludar desde el
balcón, mientras otras vírgenes se hacen cargo de cosas más serias” (Fernández,
2010: 30). Su figura no implica un respeto sagrado, por cierto, pues el
acercamiento es dual, disciplina y control, pero también “luz, resplandor y,
sobre todo, adorno” (Castillo, 2015: 25). La Rucia y el Indio le bailan en la
playa a “la imagen desteñida” (32) y deslavada, que guarda resabios de su
sacralidad y la esperanza, dando cuenta de la fragilidad de ambos. Su imagen
histórica tampoco ofrece una percepción positiva. La Virgen habla español y no
lengua mapuche: “escuchó las plegarias de sus hijos y movió sus hilos para
cambiar el rumbo de las cosas” (Fernández, 2010: 49).
La visualidad cobra relevancia a través de la mirada. La Rucia observa
desde el techo de su casa: “el cerro emerge oscuro como un elefante nocturno.

El río corre hediondo, abraza al Barrio, lo acuna con su olor a mierda. A unas
cuadras, la cruz alta del Cementerio delimita la entrada al territorio de los
muertos. Todo luce negro y desenfocado por la neblina” (Fernández, 2010: 54).
Surge también un juego constante de claroscuro que enfatiza el rol de la imagen,
pero también del espacio muerto del cementerio, en un barrio que también está
muerto (53). Por su parte, la ausencia del padre deriva en la imaginación
dibujada de éste, la Rucia y el indio dibujan, cada uno, un “retrato del padre”
(35). Tal manera de construir la imagen desde el dibujo vuelve cuando unos
estudiantes retratan la Estación Mapocho, “una especie de fotografía hecha a
mano” (110). Luego es el Indio quien asume esa retórica: “Yo solo vine por un
buen retrato, Rucia. Una imagen real que me ayudará a aclarar la película, que
descubriera mi propio pasado” (202). La única imagen material, fotográfica, la
tiene Fausto, una foto de sus hijos cuando eran niños (185).
Esa retórica de la imagen encuentra eco en la forma de articular el relato
histórico: La ciudad letrada y ordenada de Ángel Rama es imaginada por Pedro
de Valdivia: “Luego de escuchar la divina voz, la cabeza de don Pedro ideó una
ciudad a imagen y semejanza de su lejana Extremadura natal. Inventó una Plaza
Mayor y la bautizó como Plaza de Armas. En ella habría una iglesia amplia y
llena de cruces y santos” (Fernández, 2010: 40). La ciudad colonial como
reflejo de otra: “Una copia, un armado hecho con los trozos sueltos que la
memoria del conquistador guardaba. Un remedo extraño donde indios visten
ropas de seda y rezan a vírgenes blancas. Una fotocopia desteñida, hecha con
un papel de calco importado, una imitación inventada por la cabeza de
Valdivia” (41). La novela enfatiza el rol de simulacro como copia, remedo,
fotocopia, siempre impreciso, en tanto no logra ser el referente, una forma de
crisis de la ciudad letrada, ya en la línea de Jean Franco, ahora como una
imagen y copia imperfecta.
Por su parte, Fausto, el padre e historiador, “piensa que la Historia es
literatura” (Fernández, 2010: 37). Escribe su propia historia de Chile, además de
tener guardada una novela escrita por él; una reescritura desbordada y delirante
de 10 volúmenes, de donde emergen las cabezas cortadas de Lautaro y Pedro de
Valdivia, que cargan con el simbolismo residual histórico de la violencia. La
Historia, la “muy putona”, no se detiene: “La Historia no acaba” (152). En ese
sentido, el tiempo también es residual: “El pasado tiene la clave. Es un libro
abierto con todas las respuestas. Basta mirarlo, revisar sus páginas y abrir los ojos
con cuidado para caer en cuenta. El pasado es un lastre que no hay cómo librarse.
Es mejor adoptarlo, darle un nombre, aguacharlo bien [...]” (173).
En tanto, la imaginería onírica, que también es imagen, encuentra eco
en la memoria. La Rucia, acostada en el colchón de su casa vieja, “desentierra
recuerdos de su cabeza”, la “memoria nutre a la cabeza en el momento de
dormir, la alimenta con imágenes conocidas y el resultado es una mezcla rara de
cosas ya vistas [...] Los lugares también salen de la tumba. Sitios sepultados por
el olvido emergen nítidos, llenos de olor y ruido (Fernández, 2010: 77). Mezcla
los recuerdos con el sueño, al despertar, “mojada de sudor y con el sexo
babeando humedad”: su residualidad corporal. Al mismo tiempo, visualiza su
pieza “llena de muros dibujados”, donde las “cenizas de su madre la miran
molestas desde la ánfora, pero no dicen nada, ya no pueden hacerlo” (79). La

escena de onírica residualidad deriva, primero, en una residualidad

postcorporal, la de las cenizas, y segundo, material, ya que la Rucia descubre un
“montón de polvo y pelusas recién barridos. Mugre de años amontonada hace
pocos segundos. Alfileres, un corcho, papeles. Mugre esperando ser recogida.
Recuerdos olvidados en una cabeza dispuesta a soñar” (81). Lo residual la
acecha de manera constante.
A la vez, la corporalidad también asume una forma residual desde la
descomposición de la madre en su ataúd (Fernández, 2010: 120), o lo dedos
del Indio enterrados en una maceta, sin que de estos brotara algo (135). El
rostro de la Rucia, volviendo a la referencia cartográfica, “es un mapa del
accidente en el que murió” (130). Accidente que la Rucia recuerda: “Una astilla
de vidrio ha vuelto a escaparse de su cabeza”, una “astilla, un recuerdo nuevo”
(172). Surgen, también, cuerpos de otros, que aparecen en la ribera del río,
acumulados, “unos sobre otros. Todos hombres. Todos con las manos atadas a
la espalda” (133). Luego, cuerpos de locas, de homosexuales lanzados al mar
por orden del Coronel Ibáñez, “cuerpos machucados” que caen hundiéndose
en el mar “para desaparecer del mapa” (144). No se sabe más de ellos, el tema
se olvida: “se borró de las memorias y de los archivos a punta de escoba” (144).
En rigor, el Coronel Ibáñez realiza una “limpieza social” (156).
Hacia el final de la novela, se refuerza un discurso en torno a diversas
formas de residuo, como materiales y basura cotidiana. Así, por ejemplo, la
verdad, entre tanta mentira, “es barrida bajo la alfombra” y una escoba “barre y
barre, para que las cosas se vean más limpias”, una “rutina diaria del aseo”,
donde la “escoba higieniza, hermosea, acomoda, ordena. La verdad termina
olvidada en el tacho de la basura. Desaparece, se esfuma, pierde sentido, pero,
consistencia. La verdad se queda guacha. Sin padres que la alimenten. Muere”
(Fernández, 2010: 156-7). Mientras tanto, en el último puente del Mapocho,
con la madre en el ánfora, la Rucia está dispuesta “a botar sus cenizas al río sin
importar la mugre, los neumáticos o los muertos que como yo cruzamos
encajonados” (158). Todo deviene en residuo y basura, incluso lo que rodea a
Fausto, lo que no cabe en su biblioteca “yace en el suelo junto a la mugre y el
polvo” (186):
A un vertedero irán a dar sus apuntes arrugados. Es ahí a donde llegan

todos los despojos de la ciudad. Lo que no sirve, lo que ya no se usa.
Latas, cenizas, papeles cagados. Pedazos de cosas que ocurrieron. Restos
de comida, colillas apagadas durante una conversación, escritos de una
historia que no se publicará. Huellas de sucesos pasados. A diario cada
hogar las va juntando. Reúne sus desperdicios, los platos rotos, los trapos
sucios, y un par de veces por semana los deja en una bolsa de plástico
negro en la puerta de salida. Un camión aparece muy temprano
recogiendo la mugre y así, a la mañana siguiente, como por arte de magia,
todo vuelve a verse limpio. La basura y toda su historia es trasladada tan
lejos como es posible. El vertedero la acoge dándole un espacio y allí se
queda abandonada y triste, lejos del hogar que la generó. Sola. Guacha.
Pero la historia no acaba así de fácil. La basura se regenera rápidamente.

Se multiplica en el papelero del wáter, sale de nuestros cuerpos, de
nuestras máquinas de escribir. Se cría en nuestras cocinas, se amontona

en los rincones más queridos, y así vive, extendiendo sus tentáculos de

mugre, sembrando su semilla cochina. Los basurales reclaman, el olor se
hace insoportable. Nadie quiere estar cerca de la basura. Hay que taparla,
echarle algo encima, enterrarla bien enterrada, extirpar su olor y todo su
hálito putrefacto. (Fernández, 2010: 187)
La basura se aparta, se regenera, pero no como gesto positivo, ya que la

regeneración tarda. Mientras tanto prolifera como residuo corporal o escritural.
En rigor, el vertedero es un espacio que nadie quiere habitar. Los “guachos” se
erigen como sujetos botados, de la familia, de la sociedad.
La espacialidad deviene en ruinas, surge la grieta de la casa (Fernández,
2010: 84), la “casa se desarma”, se repite en dos ocasiones (191 y 194). La crisis
de la casa es la crisis del espacio íntimo, de la pequeña historia. La historia y la
pintura descascarada, el polvillo de las paredes de adobe, la madera del suelo
que comen las termitas (191). La “casa se cae” (194) y unos vagabundos
avanzan hacia la casa de infancia que “yace hecha mierda en el suelo. Ruinas
por las que se pasean los perros. Un basural donde los vagabundos registran
entre los escombros algo que pueda serles útil” (204). Una casa-basura (204),
un “rompecabezas desarmado, piezas sueltas que ni los vagabundos quieren
recoger” (204).
Un génesis final. Dios se da cuenta de que en su pequeño mundo le
faltaban protagonistas:
Entonces revolvió todas las sobras que le habían quedado amontonada en

la piñata. [...] Fue entonces que la mujer y el hombre pequeños, soñaron
que el dios, soñando, los creaba [y] decía: de las sobras del mundo nacen
una mujer y un hombre. Y juntos van a vivir y morir con sus cuerpos de
desecho. Pero nacerán de la basura otra vez, y luego morirán nuevamente.
Y nunca dejarán de reciclarse, porque la muerte es mentira. (Fernández,
2010: 206)
Rescritura bíblica que anticipa la figura del Frankenstein moderno articulado

por la autora en otras de sus novelas.
Mapocho urde un entramado complejo sobre la base de diversas formas
residuales: imágenes, cuerpos, basuras y ruinas, que cuestionan las formas del
orden de la ciudad letrada. El residuo tensiona el pasado desde un presente, si
bien precario, al menos claro al momento de comprender la forma en que se
regenera, lo cual sería fundamental dentro de la crítica realizada por Nona
Fernández desde su escritura.
Modernidad y ciudad: Av. 10 de Julio Huamachuco (2007)

y Chilean Electric (2015)
La modernidad es un eje crítico al cual apuntan los dardos de Av. 10 de Julio

Huamachuco y Chilean Electric, a través de escenas urbanas, citadinas, pero que
ponen en duda las luces del progreso. Para Luis Valenzuela, Av. 10 de Julio
Huamachuco da cuenta de la representación de la ciudad, la cual se manifiesta,
primero, “por medio de la Av. 10 de Julio Huamachuco” y, segundo, “por el

derrumbe y construcción de edificios” (2008: 233). Por su parte, para Patricia

Espinosa, es posible leer la novela “como un episodio de la historia social de la
modernidad”, apegándose a la “politicidad del acto, a la influencia social de la
energía”, examinando la relación entre esta y “el enriquecimiento de unos
pocos” (2016: 72).
Av. 10 de julio Huamachuco derrumba ciertos relatos construidos desde su
arquitectura. La modernidad derriba un relato y la literatura erige el suyo con sus
restos. Nona Fernández construye la novela con piezas disímiles entre sí,
fragmentos que conforman un todo nuevo. Materiales literarios, como “La pieza
oscura” de Enrique Lihn; humanos, a partir de las separaciones de Juan y Greta,
quienes se están separando de Maite y Max, respectivamente; meros objetos, como
repuestos de autos; cadáveres accidentados; y ruinas en torno a construcciones de
edificios.
La ciudad se erige como fachada de la modernidad, levantada sobre la
base de dos ejes: los repuestos y las ruinas. El primero, desde la realidad situada
de la Avenida 10 de julio Huamachuco, en lo alusivo a la ciudad situada, la
novela se erige como imagen alegórica de la ciudad de repuesto. Fernández
entiende la calle como una espacialidad urbana de repuestos, fragmentos,
pedazos de historias que hay detrás de cada auto, materiales que podrían
adoptar la figura de objetos-personajes de la novela. Greta busca en esa calle, en
ese barrio, los repuestos para hacer de su furgón un collage: “El pobre es una
especie de Frankenstein, un engendro armado con un poco de todo” (2007:
84). El segundo, por la tensión entre derrumbe y construcción de edificios, que
articula la idea de progreso y lo arrastrado con su avance, en rigor, las vidas que
habitan tales espacios. La oferta del mercado inmobiliario busca renovar y
arrasar con la ciudad histórica: “¿Qué tiene esta casa que yo no pueda pagar?”
(25). La narradora imagina una tragedia y una peste negra que asola la ciudad y
hace desaparecer a la gente dejando sólo las construcciones. Nada más queda
un “habitante en ocho cuadras a la redonda, viviendo en una especie de isla en
la que nadie quiere estar” (27). Fernández configura una novela en la que las
vidas son fragmentos residuales pero, a la vez, alegorías de esos mismos
repuestos y ruinas.
Chilean Electric, por su parte, narra el fallido cruce entre la historia
nacional y la nacional: la abuela de la narradora le relata la historia de cuando la
Plaza de Armas de Santiago fue iluminada, en 1883. Le dice que ella estuvo
presente a pesar de haber nacido en 1908. Este error detona el relato de la
novela, excusa perfecta para urdir pasajes de su vida, a la luz de algunos
episodios nacionales. Desde ahí, se configura la idea de engaño: “La luz hace
trampa con el tiempo” (Fernández, 2015: 31), una afirmación que cruza la
novela, al articular una lectura que va desde las trampas visuales de la
modernidad, de una parte de la historia de Chile y de los relatos y recuerdos
familiares de la narradora.
Fernández propone una escritura crítica donde se entrama una voz
desde el espacio de lo íntimo y lo familiar, a la vez que elabora un discurso
histórico y político que articula una textualidad cuyo énfasis es el rol de la
imagen-archivo y de la escritura, vale decir, busca iluminarse desde una
visualidad escrita. La narradora lee revistas viejas para asimilar el impacto de la

llegada de la luz. En esa lectura entiende el gesto de la modernidad, pero también

la estela crítica y residual que ésta deja: “La electricidad se convierte en un
recurso fundamental para el funcionamiento, la producción y la vida doméstica.
La luz se expandió como una peste brillante iluminando todo a su alrededor,
hipnotizando al público para generar necesidades desconocidas, encendiendo
más y más ampolletas” (2015: 29).
La peste configura una idea explícita de contagio, que deja una huella.
Esa crítica a la modernidad es reforzada por la narradora recordando el episodio
que Pier Paolo Pasolini publica en los años setenta en el Corriere della Sera, a
propósito del momento de la desaparición de las luciérnagas en Italia, “un
lamento fúnebre, un réquiem a esos frágiles bichitos, asesinados, según él, por
la luz del fascismo triunfante” (2015: 82). En palabras de Georges Didi-
Huberman, quien también atiende a ese episodio, las luciérnagas desaparecidas
dan cuenta de que “la cultura [...] de resistencia” de Pasolini se convierte “en un
instrumento de la barbarie totalitaria, confinada como está en el reino
mercantil, prostitucional de la tolerancia generalizada” (2012: 30; cursivas del
original). En esa línea, volviendo a Fernández, esas luciérnagas dividen la
Historia de Chile, a partir de la historia de su abuela, en un “antes y un después.
Los tiempos de las sombras y los tiempos de la luz” (Fernández, 2015: 83). Se
da a entender que unas cosas fueron bien iluminadas, mientras otras “quedaron
tristemente encandiladas y chamuscadas por las ampolletas de la plaza” (83),
como “los cuerpos tirados en el desierto” (83) en la guerra del salitre; las
“matanzas. Más cuerpos tirados al sol” (84), “en el hacinamiento, en la mugre,
en las enfermedades” (84), en las subalternidades desechadas, en los sujetos y
cuerpos no aceptados por la sociedad. Cuerpos que sobran. En ese sentido, la
narradora asume, como proyecto escritural, “[i]luminar con la letra la temible
oscuridad” (87), ser “la que intenta enfocar con la letra” y las “domésticas
polillas que ahora vuelan sobre esta plaza” (100).
Ambas críticas a la escena de la modernidad, a la promesa del progreso,
cargan con los restos materiales y vivenciales trabajados en las novelas. Mientras
en Av. 10 de julio Huamachuco el progreso avanza en dirección inversa a las
vidas de los protagonistas; en Chilean Electric, el progreso avanza en dirección
inversa a las vidas y cuerpos desechados por la historia de Chile. En su
vertiginosidad, la modernidad deja residuos: materiales entramados y
humanizados en la lectura de Fernández.
Trilogía de la memoria y la dictadura
Las narrativas de mujeres, sostiene Patricia Espinosa, publicadas a comienzos

del siglo XXI, “se constituyen como un lugar de memoria: del dolor, del
trauma, de la sobrevivencia” (2016: 170). En ese grupo se enmarcan las novelas
que entre 2012 y 2017 publica Nona Fernández, agrupadas en su trilogía en
torno a la memoria y a la dictadura militar de Pinochet. La primera es
Fuenzalida (2012), la cual se articula en torno a la enunciación de una imagen:
“Lo primero es una fotografía. Una polaroid vieja que se escapó de una de las
bolsas de basura amontonadas en la mitad de la cuadra” (17). Se trata de un
“papel desteñido” (17), la “imagen velada de algo que ocurrió en otro

momento, lejos de esta calle vacía, el destilado de una escena imposible de

resucitar” (17). Una imagen pequeña, en la que aparece un “hombre vestido de
kimono negro” (18). Fernández recurre a un gesto ecfrástico que da cuenta de
la descripción de la materia visual, en este caso, el sujeto. Para Wolfgang
Bongers, empezar la novela con una alusión a la fotografía “indica un primer
grado de reflexibilidad sobre las funciones y pugnas entre los medios de
comunicación y tecnologías del registro” (2018: 115), tal como se deja leer
Space Invaders (2013). La imagen y la basura, recuerdo desechado como fuerza
centrífuga que se articula y dispersa en la novela. Todo en torno a una imagen
encontrada en la basura, a partir de lo cual se desencadena un relato íntimo y
familiar. Desde ahí se escenifica acciones y se vuelve sobre las imágenes
estableciendo una retórica del espectáculo y la imagen imbricada como relato
político sobre la memoria.
Para Patricia Espinosa, ambas novelas “establecen un contrapunto entre
el pasado y el presente”, donde el “mal es representado por la dictadura y sus
agentes” (2016b: 176). Por su parte, Lorena Amaro sitúa a Fuenzalida (2012)
dentro de una narrativa, chilena y argentina, que ha hecho de “los recuerdos de
infancia un auténtico locus de la memoria” (2014b: 110). La narradora principal,
que encuentra la fotografía antes señalada, se presenta como guionista de
teleseries, de “culebrones”: “En un culebrón yo hago y deshago, me sumerjo,
nado y llego a puerto. Siempre llego a puerto. Me salvo” (Fernández, 2012: 21).
De algún modo, la novela, su vida, no la controla. Al botar las fotografías, como
primer gesto íntimo de olvido, pregunta a su madre por fotos de Fuenzalida. Ella
calla. “Mi madre abre una caja de zapatos verde y de ella saca un grupo de
fotografías mutiladas. En todas aparezco en distintas edades acompañada de
hoyos negros tijereteados. Espacios en blanco, interrogantes. Muchos Fuenzalidas
cercenados, decapitados, eliminados” (2012: 35). Son fragmentos, una historia
trunca que la narradora busca rearticular.
En tanto, Space Invaders muestra al comienzo al “portero del liceo
[barriendo] la mugre del frontis mientras mira al padre de la niña” (Fernández,
2013: 13). Posiblemente es el único gesto explícito de escritura que remite a la
residualidad como sobra material. La novela, por cierto, urde su estructura
ficcional como un oscilante ir y venir entre lo histórico, erigido desde la
memoria colectiva y la infancia; y la visualidad junto a sus dispositivos. La
imagen precaria de la pantalla que emite las imágenes de las figuras marcianas
del space invaders después muta en su contenido: “En la misma pantalla
televisiva en la que antes se jugaba al Space Invaders ahora aparecen los
carabineros responsables de las muertes” (68). Macarena Urzúa articula una
lectura para la novela en torno al juego y la memoria: “Una memoria que
siempre puede volver a interpretarse y narrarse; un recuerdo del juego se
transforma en narración del pasado reciente de la historia de Chile” (2012:
313). El juego es relato lúdico, es representación y memoria. La imagen-
pantalla, en tanto, es leída por Luis Valenzuela y Violeta Pizarro como una
“imagen política, que evidencia las tensiones que su contenido dispone, vale
decir, las tensiones entre letra e imagen, o literatura e imagen” (2016: 158).
La mugre que barre el portero, residual en el espacio ocupado, no
resulta del todo insignificante. El frontis que barre es el lugar en donde serán

secuestrados, el 28 y 29 de marzo, los profesores José Parada, Manuel Guerrero

y Santiago Nattino, para luego ser torturados, asesinados, degollados y tirados
en un fundo en Quilicura, camino al aeropuerto. La novela, en parte, barre el
polvo de la historia; Fernández se hace cargo de sus residuos, pero entiende que
todo vuelve al cauce cotidiano de la rutina y la historia. Por un lado, el
imaginario social y de los medios cumple su rol: “La pantalla del televisor
anuncia la programación de un nuevo día. Parte con el Himno Nacional e
imágenes de todo el país de Arica a Punta Arenas” (Fernández, 2013: 75). Y los
protagonistas cumplen con el rito disciplinario: “NOS HEMOS ORDENADO
uno delante del otro en una larga fila en medio de la calle” (77; mayúsculas del
original), tanto al inicio como al cierre de la novela. Por otro lado, el crimen de
Parada, Guerrero y Nattino vuelve en La dimensión desconocida (2017) —la
tercera novela del trío—: “degollados en un sitio eriazo camino al aeropuerto
Pudahuel”. “Eran tiempos de cuerpos heridos, quemados, baleados y degollados
también” (2017, 189). Luego, la narración salta al presente del memorial
inaugurado en memoria de los tres asesinados políticos (197).
El gesto de “enfocar con la letra” de Chilean Electric deriva en el de
“imaginar” en La dimensión desconocida. “Imagino y hago testimoniar a los
árboles” (Fernández, 2016: 11), versa en las líneas que siguen al epígrafe. La
imagen y los recuerdos van de la mano: “Imagino por un momento, quizá sólo
por un breve momento, el hombre que torturaba se ve ahí, estampado en una
de esas fotografías que aún lo observan desde la mesa” (115). El imaginar,
como acción que merodea la imagen de un espacio no conocido, erigido desde
los títulos de cada capítulo: Zona de ingreso, Zona de Contacto, Zona de
Fantasmas y Zona de Escape. Tal como Space Invaders remite a la cultura del
videojuego ochentero, La dimensión desconocida hace lo propio con la serie de
televisión The Twilight Zone. En parte, Fernández hace el gesto de banalizar el
referente para hacer comprender el residuo histórico latente en forma de
imágenes mediadas por la cultura de masas. Surgen nombres que aparecen en el
testimonio del “hombre que torturaba”, en sí, “rostros que fueron tragados por
una dimensión desconocida” (Fernández, 2013: 47). Cuerpos, cadáveres, como
reconoce “el hombre que torturaba”, que “fueron exhibidos a las cámaras y los
reflectores de la prensa como verdaderos trofeos” (139): “Cadáveres en el Cajón
del Maipo sin falanges, / sin huellas digitales” (213); “Muere quemado por una
patrulla de militares / el joven fotógrafo Rodrigo Rojas de Negri” (217). Los
cuerpos tirados emergen una y otra vez. El hombre que torturaba deja “tendido
el cadáver de Lucía”, su “cuerpo acribillado”, desnudo, como fue fotografiado y
como apareció en la portada de los diarios (142).
Como se señaló, la memoria es un eje crítico insoslayable en el trabajo
de Fernández. Esa memoria monumental a ratos es desarmada. La protagonista
busca y encuentra el sitio de Memoria, ex Nido 20, Casa Museo de los
Derechos Humanos Alberto Bachelet Martínez. Al llegar, le sorprende la
fachada de la casa: “Algo desastrada, llena de escombros y cachureos en su
antejardín” (2016: 100). Por ahí también había pasado el “hombre que
torturaba” (103).
Un espacio y zona desconocida es un umbral y un espacio. Un cruce
constante y ominoso: “Abramos esta puerta. Tras ella encontramos una

dimensión distinta. Están ustedes entrando a un mundo desconocido de sueños

e ideas. Están entrando en la dimensión desconocida” (2016: 99). Una
“dimensión distinta”, un “mundo escondido”, un “territorio vasto y oscuro,
que parece lejano, pero que se encuentra tan cerca como la imagen que nos
devuelve a diario el espejo” (136). Lo fantasmal también tiene un dejo residual
del tiempo de infancia: “Imagino al hombre que torturaba así, como uno de los
personajes de aquellos libros que leí de niña. Un hombre acosado por fantasmas,
por el olor a muertos. Huyendo del jinete que quiere descabezarlo o el cuervo
que lleva instalado en el hombro susurrándole a diario: Nevermore” (162). La
referencia a Poe, enfatiza el suspenso que otorga la referencia televisiva de da el
título de la novela.
Una última escena, de “doméstica realidad” (Fernández, 2016: 228),
pero coherente con la que inicia Space Invaders, muestra a M y a la narradora
fregando “la mugre de la loza” (228). Hablan del monstruo y del libro
Frankenstein: “Es un monstruo, me dice. Sólo él conoce el horror de lo que
hizo, por eso decide desaparecer” (228). Junto a M sigue enjuagando tenedores
y cucharas, mientras cavila que “el monstruo es el monstruo. Pero una
salvedad: él no eligió ser lo que es”, “A punta de cadáveres el doctor
Frankenstein le cosió un cuerpo y construyó un ser vivo incómodo con su
propio olor a muerto” (228). Eso explica las acciones, dice M, pero en “esa
lógica todos los monstruos se justificarían con su propia historia” (228).
La memoria es erigida en estas tres novelas de Nona Fernández que se
hacen cargo del eco residual de la historia. Ellas pueden leerse a partir de
Williams, cuyo tratamiento se lleva a cabo desde diversas formas de residuo; en
tanto basura, escombros, cuerpos/cadáveres, imágenes y sus dispositivos, y
fantasmas. De este modo se vinculan y tensiona ciertas zonas de la memoria y
de la violencia.
Conclusiones residuales
Nona Fernández elabora una propuesta de lo residual como un puente que va

desde el pasado al presente. Lo hace urdiendo los ecos de la ciudad letrada,
como reescritura de la historia y de la ciudad en Mapocho, hasta la iluminación
de la letra en la temible oscuridad en Chilean Electric. Se observa la residualidad
material en forma de repuestos y restos de automóviles en Av. 10 julio
Huamachuco; en latas, mugre y basura en Mapocho; la tierra barrida en Space
Invaders; y los escombros frente a la ruina monumental en La dimensión
desconocida. Por otra parte, la residualidad corporal, siempre con su estela
biopolítica, aparece en forma de cadáveres tirados y desechados en Mapocho, La
dimensión desconocida y Chilean Electric. Por último, encontramos la imagen
latente de las fotografías del padre encontradas en la basura o tijereteadas en
Fuenzalida; la figura de la virgen y el mapa como imagen en Mapocho; la
imagen en tanto imaginación, transversal en la operación narrativa desplegada
por Fernández; en la imagen lúdico-televisiva de Space Invaders.
Para Mitchell, la escritura, en su “forma física y gráfica, constituye una
sutura inseparable de lo visual y de lo verbal, la ‘imagentexto’ encarnada”
(2009: 89). La narrativa de Fernández asume esa opción como forma de

cuestionamiento del régimen literario, al proponer cruces de géneros o hibridez

genérica y elaborando, desde ahí, una literatura de tensiones entre el pasado y el
presente. Imbrica materiales, el texto y la imagen, donde lo residual da la forma
informe, paradoja mediante, cuestionar las formas y así repiensa categorías
como las de la historia y la memoria, la ruina y el desecho.
Lo residual es la materialidad obviada por la ciudad letrada, por la
escritura jerárquica de su espacialidad. Esa escritura desconfigura y desordena el
proyecto ordenado del poder, desde su materialidad diversa y confrontacional.
Lo residual está excluido de la memoria y de la comunidad, y desde ese lugar de
ruina, resto y desecho, cuestiona, crítica, desborda las significaciones de la
historia y la cultura.
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R ESIDUOS Y RECICLAJE EN LA NARRATIVA
DE P EDRO J UAN G UTIÉRREZ
Waste and Recycling in the Narrative of Pedro Juan Gutiérrez
ALEJANDRO DEL VECCHIO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA (ARGENTINA)
adelvecchio@mdp.edu.ar
Resumen: durante el “Período Especial en Tiempos de Paz”, los restos

o excedentes del sistema ideológico impuesto por la Revolución Cubana
emergen para instaurar un imaginario contrautópico. El concepto de
residuo —a partir de dos de sus dimensiones fundamentales: la estética y
la biopolítica— y el de “reciclaje cultural”, donde además del evidente
correlato semántico el prefijo re–contiene el significado de repetición,
son operativos como herramientas para pensar algunas modulaciones de
la literatura cubana de las últimas décadas (con frecuencia denominada
“poscomunista”, “postsoviética” o “posrevolucionaria”); entre las que
destaca la poética de Pedro Juan Gutiérrez. Me propongo en este trabajo
iluminar algunos núcleos de sentido en la narrativa del escritor cubano
desde la consideración de los conceptos mencionados como contraseñas
de lectura.
Palabras clave: Cuba, Pedro Juan Gutiérrez, residuos, reciclaje,
estéticas
Abstract: during the “Special Period in Times of Peace”, the remains or

surpluses of the ideological system imposed by the Cuban Revolution
emerge to establish a counter-utopian imaginary. The concept of waste
(from two of its fundamental dimensions: aesthetics and biopolitics) and
the concept of “cultural recycling” (where in addition to the obvious
semantic correlate the prefix re- contains the meaning of repetition) are
operative as tools for thinking some modulations of the Cuban literature
of the last decades (often called “post-communist”, “post-Soviet” or
“post-revolutionary”), among which the poetics of Pedro Juan Gutiérrez
stands out. I propose in this work to illuminate some cores of meaning in
the narrative of the Cuban writer from the consideration of the concepts
mentioned as keys of reading.
Keywords: Cuba, Pedro Juan Gutiérrez, Waste, Recycling, Aesthetics
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 199-209
Alejandro Del Vecchio
Todo sistema creado por el hombre genera residuos, elementos que, excluidos
de su lógica interna de funcionamiento, exigen una gestión particular. “Secreto
oscuro y bochornoso de toda producción”, como dice Zygmunt Bauman, lo
residual dibuja límites imaginarios entre categorías como normalidad y
patología, salud y enfermedad, lo deseable y lo repulsivo, lo aceptado y lo
rechazado. En síntesis, entre el adentro y el afuera del universo humano
(Bauman, 2005: 43). Desde esta línea de pensamiento, Walter Moser señala
que cada sistema cultural tiene que lidiar con la categoría y la realidad de los
residuos dentro de su propia lógica. La basura es definida e identificada de
diferentes modos por diferentes sistemas. Así, bajo ciertas condiciones
sistémicas un mismo objeto puede considerarse artefacto cultural útil y
funcional, o descartarse como residuo. Cada sistema decide dónde traza la
frontera para delimitar lo que está fuera del orden, lo que se considera impuro,
lo que debe rechazarse, y lo que es parte de su normal funcionamiento. Dicho
de otro modo, cada sistema define pertenencia y exclusión.
Como nota Moser, en las últimas décadas, la basura, considerada
durante mucho tiempo como impureza que debía excluirse de la producción
artística, ha efectuado una entrada progresiva en los sistemas culturales de muy
variadas formas. Se trata de un concepto cuyo espesor opera en la encrucijada
de discursos diversos y, por ende, contiene muchas dimensiones semánticas. A
grandes rasgos, como tópico literario, la tematización de los residuos se
remonta a las farsas y sátiras de la antigüedad, sobre todo vinculada a la
representación carnavalesca de los fluidos corporales. Más tarde, la basura
invade los textos literarios como síntoma de la emergencia de las metrópolis
modernas y las sociedades industrializadas. Y desde mediados del siglo XX, el
tópico gana en variedad e intensidad debido, entre otros factores, a la
globalización y la preocupación por el medioambiente (2007).
En este sentido, el concepto de residuo —a partir de dos de sus
dimensiones fundamentales: la estética y la biopolítica— y el de “reciclaje
cultural”, donde además del evidente correlato semántico el prefijo re–contiene
el significado de repetición, son operativos como herramientas para pensar
algunas modulaciones de la literatura cubana de las últimas décadas (con
frecuencia denominada “poscomunista”, “postsoviética” o “posrevolucionaria”);
entre las que destaca la poética de Pedro Juan Gutiérrez.1 Me propongo en este
artículo, por lo tanto, iluminar algunos núcleos de sentido en la narrativa del
escritor cubano desde la consideración de los conceptos mencionados como
contraseñas de lectura.
1
Pedro Juan Gutiérrez (1950) nació en Pinar del Río (Cuba). Es periodista y escritor. Entre sus
relatos se distinguen: Trilogía sucia de La Habana (1998), El Rey de La Habana (1999), Animal
tropical (2000), El insaciable hombre araña (2002), Carne de perro (2003), Nuestro GG en La
Habana (2004), El nido de la serpiente (2006) y Fabián y el caos (2015). Ha escrito varios
volúmenes de poesía, entre ellos: La realidad rugiendo (1987), Espléndidos peces plateados
(1996), Fuego contra los herejes (1998), Lulú la perdida (2008), Morir en París (2008),
Arrastrando hojas secas hacia la oscuridad (2012), El último misterio de John Snake (2013) y la
compilación La línea oscura, poesía seleccionada, 1994-2014 (2015). En 1991 ganó el Premio
Nacional de Periodismo con sus Crónicas de México; en el año 2000 obtuvo el Premio Alfonso
García-Ramos de Novela por Animal tropical; y en 2003 el Premio Narrativa Sur del Mundo
por Carne de perro. Su blog es <https://pedrojuangutierrez.blogspot.com.ar.>.
Residuos y reciclaje en la narrativa de Pedro Juan Gutiérrez
Residuos
En marzo de 1990, Fidel Castro anticipó al pueblo cubano la inminencia de un

“Período Especial en Tiempos de Paz”. El evidente eufemismo encubría el
advenimiento de una abrupta crisis, desencadenada, entre varios factores, por la
inexorable desaparición de la Unión Soviética y la consecuente pérdida de
ayuda financiera por parte de las naciones socialistas de Europa del Este (Pérez-
López, 2003: 567); hechos que agudizarían el impacto del embargo económico
y comercial que Estados Unidos sostenía desde 1962, endurecido en los
noventa mediante las leyes Torriccelli y Helms-Burton.2
Este “Período Especial”, sobre cuya finalización no existe pleno
consenso, fija el país caribeño en el imaginario latinoamericano como epítome
de la carencia: falta de productos de higiene elemental, cortes de luz
programados (y no programados), consecuente escasez de agua, colapso de las
viviendas, deterioro de los medios de transporte y, principalmente, distribución
racionada de los alimentos. Como secuela de esta política económica de guerra
(sin guerra), y del desgaste de los valores y logros revolucionarios, parte de la
sociedad cubana experimenta una suerte de regresión a la premodernidad.
Impensable en décadas anteriores, una vertiente de la literatura del
“Período Especial” asociada con el llamado “realismo sucio”3 emerge entonces
para compilar historias de individuos hundidos en la marginación y la
decadencia: se trata de mostrar el lado B del proceso revolucionario. La realidad
de la crisis funciona como usina narrativa desde formas de expresión y escenas
desafiantes. Frente al héroe capaz de morir en defensa de los ideales de la
Revolución, cuyo ícono supremo es Guevara, aparecen textos protagonizados
por sujetos residuales, productos de los efectos secundarios del intento fallido
de producir en serie al Hombre Nuevo.
Cito el incipit de la primera novela de Pedro Juan Gutiérrez, El Rey de
La Habana (1999):4
Aquel pedazo de azotea era el más puerco de todo el edificio. Cuando

comenzó la crisis en 1990 ella perdió su trabajo de limpiapisos. Entonces
hizo como muchos: buscó pollos, un cerdo y unas palomas. Hizo unas
2
La primera, promulgada en 1992 por George Bush, castigaba con sanciones económicas a
filiales de empresas estadounidenses establecidas en otros países que negociaran con Cuba y
prohibía a los barcos tocar puertos cubanos con fines comerciales. La segunda, aprobada por el
congreso norteamericano en marzo de 1996, amenazaba con represalias legales a empresas
extranjeras que mantuvieran relaciones comerciales con la isla y disponía la atribución de
prohibir la entrada de sus accionistas o directores a los Estados Unidos.
3
La categoría “realismo sucio” (más comercial que teórica) deriva del Dirty Realism
norteamericano, representado por escritores como Henry Miller, Raymond Carver y Charles
Bukowski. A grandes rasgos, remite a narrativas centradas en el discurso de los marginados y
caracterizadas por situaciones de excesiva violencia física, sexual y lingüística. En Cuba, los
textos relacionados con esta tendencia escenifican tensiones dicotómicas como
individuo/sociedad, ley/transgresión, utopía/contrautopía.
4
En El Rey de La Habana, suerte de picaresca habanera, se narra la vida de Reynaldo. Tras
fugarse de un correccional, Rey enfrenta el hambre y su condición de homeless mientras el sexo
y la ilegalidad surgen como únicos medios para evadir transitoriamente la crisis.
jaulas con tablas podridas, pedazos de latas, trozos de cabillas de acero,

alambres. Comían algunos y vendían otros. Sobrevivía en medio de la
mierda y la peste de los animales. A veces al edificio no llegaba agua
durante muchos días. (2004: 9)
Más allá de la referencia explícita al contexto temporal del Período Especial, el

fragmento prodiga sinécdoques cuya acumulación de animales, suciedad y
objetos de reciclaje diseña un movimiento de la mirada desde la focalización de
un “pedazo de azotea” hasta la visión completa de los edificios altos y ruinosos
de la ciudad. Posteriormente, esta gradación proyecta no sólo las imágenes
visuales sino también las olfativas hacia el referente espacial omnipresente en los
relatos de Gutiérrez, es decir, la zona de Centro Habana (municipio
conformado por Cayo Hueso, Colón y el Barrio Chino). Moser muestra que,
tratado como residuo, un objeto siempre refleja la intrusión del pasado de un
sistema en su propio presente. Nos recuerda un estado pasado de cosas,
agradable o desagradable. Los residuos, como las ruinas,5 siempre están dotados
de pasado y, por lo tanto, se convierten en huellas idóneas para rastrear un
tiempo pretérito (2007). De allí que el contraste habitual en la producción
literaria de Gutiérrez entre la ausencia casi total de materiales y alimentos, y la
presencia excesiva de restos y desperdicios en los espacios públicos y privados de
La Habana, evoque el declive económico de la isla, a la vez que sugiere el
inexorable retorno de lo expulsado por el sistema. El marco espacial funciona
en El Rey de la Habana como indicio axiológico de los personajes (ruinas
humanas, “vidas a-ruinadas”) para anticipar el rito de pasaje del “Hombre
Nuevo al Hombre Sucio”, según la sugestiva formulación de Sonia Behar
(2009: 55).
Asimismo, Bauman concibe el caos, residuo ineludible de la
construcción moderna del orden, como una “condición en la cual algo no está
en su lugar apropiado y no realiza su función apropiada” (2005: 47; cursivas del
original). En la novela que acabo de referir, por ejemplo, el protagonista escarba
en los contenedores de basura para robar pedazos de pan, restos de croquetas y
cáscaras de mangos del sancocho destinado a los cerdos; otro contenedor, al que
Reynaldo considera con amor “su casita”, es utilizado como refugio ante la
lluvia y lugar donde dormir; y el esqueleto herrumbrado de un viejo autobús
constituye la vivienda que compartirá con su mujer, Magdalena. Así, la función
originaria de ciertos objetos y espacios se pervierte para dar lugar a una
progresiva “basurización de seres humanos”. No es casual que Magda sea
enterrada entre montañas de basura y Rey muera en la loma de un basurero; ni
que ambos cadáveres sean devorados allí por ratas y buitres.
Por otro lado, la recurrente escena de construcción en las azoteas de
jaulas a partir de desechos reciclados y basura fragmentada remite a la génesis
5
La figura de la ruina puede pensarse también como palimpsesto, en el sentido en que Rosalba
Campra habla de “adensamiento del tiempo”, es decir, un signo dual —la ruina es y no es al
mismo tiempo— donde se superponen capas de significación vinculadas con la dimensión
temporal (1994: 23).
escatológica de la estética de Gutiérrez. El narrador-personaje de Animal

tropical (2000),6 otra de sus novelas, tematiza este principio compositivo:
Una persona normal se olvida de todas las mierdas de su vida. De las que le
hicieron y de las que hizo. Deja que toda esa mierda sedimente y se seque y
ya no apesta más. Pero un artista convierte esa mierda en materia prima.
Material de construcción. Hace esculturas, cuadros, canciones, novelas,
poemas, cuentos. Todo apestando a mierda fresca. (2006a: 138)
Más allá de la cercanía semántica y conceptual entre la basura y los

excrementos, cuya dimensión psicoanalítica excede los alcances de este artículo,
la analogía escatológica encuentra su anclaje en una mirada que ilumina sólo los
aspectos más sórdidos del escenario de la Cuba de los noventa. En oposición a
la de las “personas normales”, la imagen de artista construida por Gutiérrez
remeda (salvadas las diferencias del caso) el procedimiento, famoso entre los
antropólogos, de la “segunda cosecha”: en la zona de Baja California, los
waicuras consumían durante el verano la pitahaya o fruta del dragón, cuyas
miles de pequeñas semillas atravesaban intactas el aparato digestivo. Las
mujeres las recolectaban de entre los excrementos y luego las desmenuzaban y
tostaban hasta transformarlas en un nuevo manjar. Como los waicuras, el
artista escatológico de Gutiérrez, objeto y sujeto de las “mierdas de la vida”,
dispone su banquete para el consumo visual y olfativo —dos tipos de imágenes,
como vimos, predilectas en los textos del cubano— de lectores ávidos por
degustar y olfatear las “mierdas de la Revolución Cubana”.
En la misma línea, Max Gurian advierte que si en la Cuba del Período
Especial la mierda es la materia prima del escritor es porque, “en calidad de
manufactura universal, es la única mercancía que cualquier medio y modo de
producción sigue produciendo en plena escasez. Por ende, habrá que hacer arte
con los residuos fisiológicos de lo humano” (2009). Gutiérrez es propenso a
proyectar en sus textos lo que María Teresa Gramuglio llama “figuras de
escritor”, es decir, “imágenes que son proyecciones, autoimágenes, y también
anti-imágenes o contrafiguras de sí mismos”7 (1988: 4). Es lo que Julio Premat
llama “ficción de autor”, esto es, “una autofiguración,8 un personaje, que se
crea, según una afirmación repetida y lúcida, en el intersticio entre el yo
biográfico y el espacio de recepción de sus textos” (2009: 13). Declara así su
6
Animal tropical, primera novela autoficcional de Gutiérrez, hilvana un contrapunto entre una
Estocolmo lenta, monótona y gris, y una ruinosa, caliente y “rocambolesca” Habana, ciudades
representadas respectivamente por las figuras de las amantes de “Pedro Juan”: Agneta y Gloria.
7
Gramuglio señala además que en torno de esas construcciones puede leerse un conjunto
variado de cuestiones: “cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria, la constitución
de su subjetividad en tanto escritor, y también, más allá de lo estrictamente subjetivo, cuál es el
lugar que piensa para sí en la literatura y la sociedad” (1988: 4), lo que supone además
“imaginar una relación con instancias regidas por otras lógicas: con los sectores sociales
dominantes o dominados, con los aparatos institucionales y con los dispositivos de poder” (7).
8
José Amícola define la autofiguración como “aquella forma de autorrepresentación que
aparece en los escritos autobiográficos de un autor, complementando, afianzando o
recomponiendo la imagen propia que ese individuo ha llegado a labrarse dentro del ámbito en
que su texto viene a insertarse” (2007: 14).
profesión en un relato autoficcional incluido en Trilogía sucia de La Habana

(1998):
Lo mejor es la realidad. Al duro. La tomas tal como está en la calle. La

agarras con las dos manos y, si tienes fuerza, la levantas y la dejas caer
sobre la página en blanco. […] Ése es mi oficio: revolcador de mierda. A
nadie le gusta. ¿No se tapan la nariz cuando pasa el camión colector de
basura? ¿No esconden al fondo las cubetas de los desperdicios? ¿No
ignoran a los barrenderos en las calles, a los sepultureros, a los
limpiadores de fosas? ¿No se asquean cuando escuchan la palabra carroña?
Por eso tampoco me sonríen y miran a otro lado cuando me ven. Soy un
revolcador de mierda. (2007: 104)
Dice Gurian, entonces, que el escritor cubano aúna, en términos de su distopía

literaria, las dos vertientes del término escatología: σκατóς (excremento) y
eσχατος (último). Vale decir, “los excrementos como extremo de lo humano y
el fin del hombre y de los tiempos van de la mano en esta literatura de las
postrimerías del siglo XX” (2009: 4).
Biopolítica
La poética de Gutiérrez habilita además una lectura desde la dimensión

biopolítica de la noción de residuo. Aunque según advierte Edgardo Castro
citando a Thomas Lemke el término biopolítica se ha convertido en un
buzzword, es decir, “un término atractivo, pero cada vez más impreciso” (2011:
10), me importa abordarlo desde los usos cristalizados por Giorgio Agamben y
Michel Foucault. Biopolítica como referencia a los dispositivos mediante los
cuales el ejercicio de la soberanía estatal transforma la vida humana, individual
o colectivamente, en “vida desnuda” (expuesta a la muerte), según el Agamben
de Homo sacer; y, de acuerdo con Foucault, biopolítica como el modo en que la
vida biológica de la población en su conjunto se ha convertido en objeto de
administración y gobierno mediante los mecanismos de normalización que no
funcionan del mismo modo que los dispositivos jurídicos de la ley (Castro,
2011: 8).
Como anticipé, todo sistema (incluso el sistema político impuesto por
la Revolución Cubana) produce elementos que no se integran a su dinámica
interna de funcionamiento. Conjurar el peligro implica disciplinar el cuerpo
social mediante la instauración de dispositivos de control estatal. Al respecto,
Duanel Díaz Infante explica que “mientras en las sociedades burguesas el delito
aparece definido como un atentado a la propiedad o integridad de las personas,
ahora el mero hecho de mantenerse al margen de la ideología está
criminalizado” (2009: 119). Por eso el impulso higienista9 de los primeros años
9
En un discurso pronunciado el 13 de marzo de 1963, en las escalinatas de la Universidad de
La Habana para la clausura del acto que conmemoraba el sexto aniversario del Asalto al Palacio
Presidencial, Castro exhortó a los jóvenes revolucionarios a desplegar una suerte de profilaxis
social para eliminar los “focos infecciosos de delincuencia y de vagancia”. Allí sostuvo: “no
podemos dejar de tomar medidas drásticas, porque de otra manera quedaría la sociedad
expuesta al libre albedrío de estos elementos antisociales. Y hay que combatirlo como se
de la Revolución pretendía delimitar categorías identitarias para formar al

Hombre Nuevo. Combatir las “enfermedades morales” que amenazaban la
revolución suponía conducir la vida de estos sujetos hacia el mundo de la lucha
y el trabajo. Pero como correlato, entre 1965 y 1968, referente temporal de
novelas de Gutiérrez como El nido de la serpiente (2006)10 y Fabián y el caos
(2015)11, se instaura el espacio de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción
(UMAP),12 “institución” que camuflada bajo otro eufemismo13 se destina a la
“reeducación” de vagos, chulos, religiosos y maricones; es decir, la “lacra social”.
“Cuando se trata de diseñar formas de convivencia humana”, dice Bauman, “los
residuos son seres humanos” (2005: 46).
La tematización de las políticas sobre la vida durante esos años resulta
evidente en la ficcionalización, dentro de la mencionada novela, de la historia de
Fabián. El joven y talentoso pianista sufre una brutal persecución a causa de su
homosexualidad. Obligado a trabajar en una fábrica cuya rutina lo sume en el tedio
y el embrutecimiento, muere deprimido. Lo entierran en una fosa común. Del
mismo modo, en El nido de la serpiente el autoconfinamiento del personaje de
Genovevo en un palacete de Varadero cuya biblioteca es pródiga en libros
“contrarrevolucionarios” pone en escena la invasión y apropiación de los espacios
privados. Genovevo, también homosexual, se atrinchera junto a sus libros para
esperar la inexorable llegada de los barbudos. A pesar de todo, la resistencia parece
residir en la literatura, por eso su consejo para “Pedro Juan” es que lea “Mi lucha”
de Hitler y “El príncipe” de Maquiavelo: “Léelos y la vida te será más fácil, porque
entenderás los mecanismos del poder” (Gutiérrez, 2006b: 183).
Luego, en los textos que toman como punto de partida el “Período
Especial en Tiempos de Paz”, estos restos o excedentes emergen con fuerza
inusitada para diseñar un imaginario contrautópico. Pensados como retorno de
lo expulsado durante los sesenta, las “conductas impropias” como, por ejemplo,
ser homosexual, ser intelectual disidente, vivir desempleado; y el “diversionismo
ideológico” como, por ejemplo, escuchar rock, leer revistas extranjeras, usar el
pelo largo, entre otros factores, constituyen marcas de la amenazante
combate una enfermedad, como se combate una plaga, como se combate una epidemia”
(Castro Ruz, 1963).
10
El nido de la serpiente se presentó como “prólogo imprescindible” al Ciclo de Centro Habana,
debido a que recupera la vida juvenil, en Matanzas, del personaje de “Pedro Juan”.
11
En Fabián y el caos, última novela de Gutiérrez hasta el momento, el cubano experimenta con
la temporalidad paralela para contar desde una mirada estereoscópica las vidas del apolíneo
Fabián y el dionisíaco “Pedro Juan” durante los primeros años de la Revolución.
12
En una entrevista otorgada en agosto de 2010 a la periodista Carmen Lira Saade, del diario
mexicano La jornada, Fidel Castro reconoce públicamente su responsabilidad en la persecución
a homosexuales a mediados de los sesenta y la califica como “una gran injusticia” (Saade,
2010). La existencia de las UMAP ha generado un conjunto de obras narrativas y
cinematográficas de gran interés, entre las que destacan la novela Un ciervo herido (2002), de
Félix Viera, y el documental Conducta impropia (1984), dirigido por Néstor Almendros y
Orlando Jiménez Leal.
13
El eufemismo, como puede percibirse, ha constituido un tropo privilegiado en el discurso
revolucionario. Según crónicas de los noventa, el doctor Héctor Terry Molinet, viceministro de
Higiene y Epidemiología, fue despedido de su cargo por haberse atrevido a mencionar delante
de Fidel (prescindiendo de toda floritura retórica) la palabra “hambre”. Así, la anemia
provocada por deficiencias alimentarias, en boca del gobierno parecía devenir anomia: un
“trastorno del lenguaje que impide llamar a las cosas por su nombre” (RAE).
continuidad entre el adentro y el afuera de la Revolución, en tanto la afirman y

la cuestionan en simultáneo.14 Son residuos que ya no pueden ser gestionados
por el gobierno en un período de crisis extrema. De allí que los textos cuyo
referente corresponde a los años noventa, me refiero sobre todo a los del
llamado “Ciclo de Centro Habana”, constituyan un verdadero desfile de
jineteras, balseros, mendigos, y hombres y mujeres polisexuales dispuestos a
resignar sus ideales por el más insignificante de los “bisnecitos”.
Reciclaje
También “reciclaje” corre el riesgo de convertirse en un significante vaciado de

significados por el exceso, de transformarse en una palabra-cadáver por la
diversidad de usos y contextos de aparición. Sin embargo, me interesa pensar
este término (en diálogo con los trabajos citados de Walter Moser y Marilyn
Randall) en relación con las connotaciones que lo singularizan. Randall
muestra que palabras como “traducción”, “imitación”, “plagio”, “alusión”,
“intertextualidad”, “apropiación” y “reciclaje”, entre otras, se diferencian menos
por las prácticas a las que aluden —que la afirman y la cuestionan en
simultáneo— diferentes procedimientos y grados de reescritura intencional o
no, que por el contexto y las condiciones históricas en las que se las ha
empleado y juzgado valorativamente. Así, por ejemplo, dice Randall, la
imitación fue durante el clasicismo la única forma legitimada de producir arte.
El concepto de intertextualidad, por su parte, surgió ante la necesidad teórica
de explicar la repetición estética a una generación cuya fe en la originalidad se
veía confrontada por el (re)descubrimiento de su propia imposibilidad (2007).
Otros conceptos han derivado de contextos socioeconómicos antes que
artísticos o literarios. Por ejemplo, la etimología de “plagio” está vinculada con
el acto de retener y hacer trabajar a un esclavo ajeno como si fuera propio.
La noción de reciclaje entonces connotaría ante todo una práctica
gobernada no por elección sino por necesidad en un contexto de crisis o escasez
ambiental, pero también (y sobre todo) económica. “En marzo ya estaba de
nuevo en La Habana. Muy tranquilo. Pintando. Experimentaba con algunos
materiales de reciclaje. Quiero decir con basura que recogía en las esquinas.
Tenía mucho material a mi alcance” (Gutiérrez, 2006a: 16), dice el “Pedro
Juan” narrador de Animal tropical al regresar de Suecia. Esta tematización
literaria del reciclaje material se proyectará en el nivel discursivo. Como sugiere
Walter Moser, aunque el núcleo semántico del término “reciclaje” (con sus
componentes de repetición, desplazamiento y transformación) tenga sus raíces
en el mundo material, puede ser también aplicable a objetos no materiales, tales
como figuras, formas, estructuras, paradigmas, e incluso ideas y conceptos
(2007). Asimismo, considerar la mercantilización de objetos y productos
culturales cuyo valor artístico se transforma en valor comercial, condición
sedimentada durante el capitalismo tardío, contribuye a una conceptualización
más delimitada del término. Si la noción de reciclaje implica crear valor a partir
de lo que ha perdido (o directamente ya no tiene) valor, “reciclar” un texto
14
“Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”: palabras célebres del discurso
de Fidel Castro Ruz a los intelectuales en 1961.

propio o ajeno, entonces, supone restaurar su circulación en el campo

intelectual o inclusive en el mercado de valores.
Recordemos la descripción de la azotea en el fragmento citado al
comienzo de este trabajo. En un relato de la Trilogía sucia de La Habana,15
Gutiérrez escribe: “En la azotea tenía una cría de pollos, y dos puercos. Estaban
obsesionados con aquellos animales. Él y su mujer. Y se pasaban horas
recostados a la jaula, mirándolos hipnotizados, dándoles algunas cáscaras”
(Gutiérrez, 2007: 94). En el comienzo del tercer cuento del mismo libro, “Dos
hermanas y yo en el medio”, relata: “La casa se les había llenado de mierda.
Hacía pocos años que vivían allí pero ya apestaba a mierda de los pollos y los
cerdos que criaban en la terraza” (Gutiérrez, 2007: 21). En Animal tropical,
texto posterior en su producción, leemos:
Viven en un cuarto muy pequeño que improvisaron con ladrillos, trozos de

tablas y tejas de fibrocemento. De unos cuatro por cuatro metros, en la
azotea de ese edificio. […] Los dos se sientan en la azotea, al fresco, y
trabajan un par de horas: hacen collares y pulseras de cuentas para la santería,
hebillas, cintillos, adornos para el pelo. Viven de eso. (2006a: 84)
Y más adelante, en la misma novela, refiriéndose a otro personaje:
De todos modos aquello duró poco porque Carmen insistía en utilizar la

azotea para criar pollos y puercos. Enseguida averiguó los precios en bolsa
negra del pienso, buscó tela metálica para las jaulas y compró veinte
pollitos. A duras penas pude sacarla de la casa y salirme de los puercos y
los pollos cagando en mi azotea. (244)
Mediante la operatoria descripta, ciertos significantes clave configuran un

sistema basado en una dialéctica de fragmentación y proliferación, articulado a
su vez por el evidente recurso de la paráfrasis y el reciclaje textual autofágico.
Asimismo, estas duplicaciones intra e intertextuales (en tanto repeticiones) son
asumidas por ciertos lectores como condición de consumo. Como muestra
Omar Calabrese, si la dinámica de todo sistema involucra la relación entre
invariantes y variables, en estos ejemplos la repetición constante de espacios
reciclados (dicho de otro modo: el reciclaje textual de textos sobre reciclaje)
apunta a la “creación de situaciones de demanda/ofertas de satisfacción siempre
iguales” (1987: 50). Visos de esta lectura, incluso, aparecen tematizados por el
propio Gutiérrez, en un fragmento donde se relata el backstage de una
producción fotográfica:
En la esquina de Laguna todo está arruinado. Hay unos contenedores de

basura rebosantes de pudrición, una loma de escombros, charcos de agua
hedionda. En el mismo centro de la calle dos hermosos ejemplares, ajenos a
todo. Una chica y un chico. Muy blancos y rubios. De unos dieciocho años.
Modelaban ropa. Un equipo de japoneses les tomaba fotos. […] La ropa era
blanca, rosada y azul pálido. Ropa simple. Encantadoramente simple.
Deliciosamente cara. Supongo que con la luz liviana del sol y en medio de
tanta suciedad resaltaría aún más el charmé de aquellos dos ejemplares blancos
15
Me refiero a “Vida en las azoteas”.

como el papel, y rubios, con caras de dulces e inocentes angelitos. Al fondo

siempre tenían algún edificio hecho trizas, perros sarnosos y flacos, y negritos
mirándolos con la boca abierta. Había público. […] Me detuve a observar
aquello. Los japoneses sonreían. Felices y satisfechos. El fotógrafo a veces subía
a una escalerilla de aluminio. Pedía a los modelos que se acercaran más a la
basura y los escombros. Los muchachos hacían una mueca de repugnancia
porque la basura podrida apestaba, pero después se recuperaban y esbozaban
una leve sonrisa muy relajada. (Gutiérrez, 2006a: 38)
El método consiste en explotar (o reciclar) la fascinación por el mundo

prerrevolucionario que perdura o resurge en forma de “algún edificio hecho
trizas”, Cadillacs “tuneados” o incluso prostitutas. El infalible magnetismo
ejercido por el contraste de las imágenes visuales, su poder para despertar “la
sed del ojo”16 (rasgo usufructuado en extremo en la literatura de Gutiérrez)
promueve la producción de artefactos a partir de la estilización de los efectos
secundarios de la Revolución Cubana, materia prima para vender la isla al
turismo internacional.
Desde esta perspectiva, el concepto de reciclaje en relación con la
poética de Pedro Juan Gutiérrez gana en pertinencia. A la crisis, a los
“contenedores de basura rebosantes de pudrición”, la escritura del cubano
opone una economía discursiva capaz de reproducir el necesario efecto de
escasez. La austeridad lexical, la retórica despojada, el declarado
antibarroquismo lingüístico, pues no hay lugar para ningún lirismo, ninguna
expresividad, ningún colorido ni adjetivación profusa, se complementan con el
reciclado de espacios y personajes. A la vez, las repeticiones modelan un lector
(cercano conceptualmente a la figura del turista) cuyo morbo está habituado a
consumir La Habana como paraíso sexual, antiguo campo de concentración
para vagos y homosexuales, o epítome del fracaso del comunismo. Como si
para Gutiérrez se tratara de poner en escena siempre el mismo espectáculo. O
bien, de complacer al niño que quiere oír todas las noches el mismo cuento.
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16
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“P RECARIEDAD ESTÉTICA ”, M ETÁFORA Y RECICLAJE

EN EL TEATRO DE B UENOS A IRES
“Precariousness Aesthetics”, Metaphor and Recycling

at the Theater of Buenos Aires
SILVINA ALEJANDRA DÍAZ

CONICET - UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (ARGENTINA)
silvinadiazorban@yahoo.com.ar
Resumen: abordamos distintos modos en que el teatro de

comienzos de la década del 2000 asumió y expresó las condiciones
de debilitamiento y precarización social que dejó como
consecuencia la crisis de 2001 en Argentina. La metaforización
poética de los desechos, la recuperación y resignificación de los
restos del pasado (objetos, imágenes, testimonios, discursos)
proponen una reflexión acerca de determinadas problemáticas
sociales y políticas en vistas a reconstruir nuestra memoria histórica
y nuestra identidad. Lejos del nihilismo del “fin de lo social”
(Baudrillard), del vaciamiento de cierta retórica desideologizada del
posmodernismo, el teatro buscó asumir su potencia disidente,
reforzando su sentido social y político.
Palabras clave: crisis, precarización, teatro, memoria, identidad
Abstract: We are dealing various ways in which the theater at the

beginning of the 2000s took over and expressed the weakening
conditions and social precariousness which left as a result of the
2001 crisis in Argentina. The poetic metaphorization of waste,
recovery and resignification of the remains of the past (objects,
images, testimonies, speeches) propose a reflection on certain social
and political issues in order to rebuild our historical memory and
our identity. Away from the nihilism of the "end of socially"
(Baudrillard), emptying of some de-ideologized rhetoric of
postmodernism, the theater sought to assume its dissident power,
strengthening their social and political sense.
Keywords: Crisis, Precarization, Theater, Memory, Identity
ISSN: 2014-1130
Silvina Díaz Orbán
Introducción
Como afirma Gerard Vilar la precariedad estética es una condición específica

del arte y la estética en la cultura del capitalismo tardío que, si bien se ha
venido desplegando por más de un siglo, se ha acentuado desde el final de las
vanguardias e intensificado en nuestra cultura postglobal (2017: 78-79). La
precariedad —que, según él, concierne tanto a la ontología de las obras de arte
y de las prácticas artísticas como a su recepción— implica “un desorden que
crea un nuevo orden para las obras de arte y las prácticas estéticas, para los
públicos y las audiencias, para el juicio estético y la crítica de arte” (79).
En el mismo sentido, Nicolas Bourriaud sostiene que en una época en
que se verifica la coexistencia pacífica de todas las formas como así también la
atenuación del carácter de las oposiciones, “la realidad del arte contemporáneo
está situada en la precariedad” y, por cuanto en la producción artística los
principios se mezclan y se multiplican “ya no hay sustracción sino
multiplicaciones incesantes”, lo cual genera una impresión de abundancia que
no es otra cosa que una “ausencia de jerarquías netas”. Lejos de limitarse al uso
de materiales frágiles o a duraciones breves, la precariedad “empapa de ahí en
adelante el conjunto de la producción artística con sus tintes inciertos,
constituye un sustrato de pensamiento, juega un papel de fondo ideológico
sobre el que desfilan las formas. En pocas palabras, la precariedad impregna ya
la totalidad de la estética contemporánea” (2009: 94).
Por su parte, en Modernidad líquida, Zygmunt Bauman explica la
conexión entre el consumismo de un mundo precario y la desintegración de los
vínculos humanos:
[….] la política deliberada de la “precarización” llevada adelante por los

operadores del mercado de trabajo se ve auxiliada e instigada (y en sus
efectos reforzada) por las políticas de vida, sean éstas adoptadas
deliberadamente o a falta de otras opciones. Ambas producen el mismo
resultado: la descomposición y el languidecimiento de los vínculos
humanos, de las comunidades y de las relaciones […]. En otras palabras,
los vínculos y las asociaciones tienden a ser visualizados y tratados como
objetos a ser consumidos; están sujetos a los mismos criterios de
evaluación de todos los demás objetos de consumo. (2002: 173-174;
cursivas del original)
Sin embargo, en una sociedad signada por la precariedad, la incertidumbre y la

inestabilidad y frente a los vaivenes de una globalización que apunta a la
relativización de todos los valores, el arte puede oficiar también como un
espacio de resistencia, de reflexión y fortalecimiento de la memoria histórica.
Lejos entonces de abonar la idea de una cierta apatía e indiferencia
postmoderna hacia la potencialidad política de la cultura, Jacques Rancière
(2005) reconoce, en el arte y en la estética, una serie de principios de
imaginación activa, capaces de producir una ruptura con las formas
estandarizadas de percepción y expresión.
A propósito de esto destaca los efectos emancipatorios del arte por
cuanto “el disenso estético participa en el proceso político de cuestionamiento

“Precariedad estética”, metáfora y reciclaje en el teatro de Buenos Aires
de los consensos”, así como también la capacidad del individuo de apropiarse

de las formas artísticas —recrearlas, dotarlas de nuevos sentidos— y de generar
nuevas experiencias a partir de ellas (80). Teniendo en cuenta que toda
operación de significación se inscribe en un proceso social, de lo que se trata es,
según él, de desestructurar la relación, establecida por la cultura hegemónica,
entre “decir”, “ver” y “hacer” a partir de un espectador activo que observa
atentamente, selecciona, compara, interpreta y de algún modo compone su
propia obra de arte. Y es justamente en esta precariedad, en esta disociación
entre lo que el artista produce y lo que el espectador construye —que no
implica por cierto un desconocimiento del mundo de referencias o de la clave
de lectura propuestos por la obra sino más bien un distanciamiento crítico—
donde se establece un campo propicio para generar nuevas lecturas e
interpretaciones.
Así, la emancipación social requiere, como condición de posibilidad, la
emancipación estética. De la misma manera, la capacidad del sujeto de accionar
en las prácticas cotidianas entraña la oportunidad de transformar la realidad,
por cuanto una práctica política singular, local, colectiva y situada es factible de
atravesar todas las fibras del tejido social.
Esa condición precaria que, en sentido positivo o negativo, adjudican al
arte contemporáneo Vilar, Bauman, Bourriaud y Rancière —atendiendo más
bien a su situación de producción y de enunciación y a los contextos en los que
se produce la obra artística—, se acentúa aún más en circunstancias de crisis
económicas y conflictividad social. La praxis teatral se torna entonces más
vulnerable, más sensible a los embates políticos, al tiempo que adquiere un rol
mucho más activo en los debates y las transformaciones sociales.
En las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001, punto de eclosión de
una de las crisis más profundas de la historia argentina, la movilización popular
cuestionó la validez de las tradicionales estructuras del poder político,
institucional y económico. La caída del sistema de referencias culturales y la
ruptura de la organicidad social trajo aparejada —como bien señala Nelly
Richards— una desarticulación de la historia en la que “todo deberá ser
reinventado comenzando por la textura intercomunicativa del lenguaje que,
habiendo sobrevivido a la catástrofe, ya no sabe cómo nombrar los restos”
(2007: 15). Así, frente a las secuelas de las políticas neoliberales implementadas
durante los años 90 y profundizadas durante 2000 y 2001 (el empobrecimiento
de la sociedad, la caída de la industria nacional, la falta de trabajo, los ajustes y
los procesos inflacionarios), un sector de la sociedad argentina reclamaba la
disolución completa de las instituciones y del sistema político, mientras que
otro sector asumió una actitud distinta, la de valorar “lo que había de generoso
y creativo en los movimientos de la sociedad”, aún advirtiendo que “la solución
de la crisis habría de seguir un camino tortuoso; que habrían de utilizarse
materiales humanos, sociales, institucionales, culturales y políticos deteriorados,
impuros, pues ellos mismos eran parte de la crisis” (Romero, 2003: 13).
Nos referimos, en este trabajo, a distintos modos en que el teatro
porteño de comienzos de la década del 2000 reelaboró las condiciones de
debilitamiento y precarización social, ya sea a través de la metaforización
poética de los desechos o bien de la recuperación y resignificación de los restos

del pasado (objetos, imágenes, testimonios, discursos) para reflexionar acerca de

determinadas problemáticas sociales y políticas en vistas a reconstruir nuestra
memoria histórica y nuestra identidad. Creemos que, alejado del nihilismo del
“fin de lo social” (Baudrillard, 1978: 172) y del desencanto de la retórica
posmodernista desideologizada, el teatro buscó asumir su potencia disidente y
repolitizar el sentido social de su praxis creativa, partiendo de la concepción de
la política como una herramienta de transformación social.
Inestabilidad social y creatividad artística
El teatro es en sí mismo un arte efímero y, como tal, precario por constitución,

que requiere de la presencia, la reunión comunitaria, la participación física y
psíquica del actor y del espectador. Puede decirse que la experiencia de la
teatralidad no deja ningún rastro visible, por cuanto produce un evento
que se constituye desde la radical fungibilidad de la presencia de cuerpos

vivientes […]. El efecto de la desaparición, no cabría entenderlo pues
como mera ausencia de algo, sino como un efecto de diseminación e
inapropiabilidad de la trama significante, mediante la cual atenta y resiste
a la política de la eficacia fetichizada de la imagen espectacular producida
para el consumo. (Barría Jara, 2011: 116)
Lejos de encontrar allí lo que constituye la fortaleza del teatro, en su célebre

texto La sociedad del espectáculo (1967), Guy Debord asocia su carácter efímero
con la idea del “puro entretenimiento” y la “falsa conciencia”. En efecto,
Debord considera que el espectáculo suplanta a la realidad por su imagen, al
hecho vivo por su representación y, como tal, constituye la negación de la vida,
un instrumento más del capitalismo en pos de la alienación del sujeto.
En franca oposición a esta postura, Jacques Rancière reivindica, en la
“fisura” entre arte y vida, “la eficacia de una desconexión, de una ruptura de la
relación entre las producciones de los saber-hacer artísticos y fines sociales
definidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden leer en ellas
y los efectos que ellas pueden producir” (2010: 61). Y es justamente allí, en “la
eficacia del disenso”, donde radica la posibilidad de repolitizar la experiencia
artística que, lejos de centrarse en la comunicación de un sentido claro o en la
demostración de una tesis, concierne al dispositivo mismo, a la elección y la
disposición de los recursos compositivos:
Su fisura deja aparecer que la eficacia del arte no consiste en transmitir

mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o
enseñar a descifrar representaciones. Consiste, antes que nada, en
disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos
singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente o en
medio de, adentro o afuera, próximos o distantes. (57)
Así, al modificar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir nuevas relaciones
entre la apariencia y la realidad, entre lo visible y su significación, la experiencia
estética cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación (67).

Asumiendo esta potencialidad política, crítica y profundamente

afirmativa del arte, los exponentes del teatro independiente o alternativo en
Buenos Aires1 idearon una serie de estrategias para hacer frente a la
pauperización social —la disminución del costo de las entradas, el teatro “a la
gorra”, la publicidad “boca a boca”, el uso de espacios despojados, la utilización
creativa de materiales y objetos cotidianos y la revalorización del cuerpo del
actor— convencidos de que estas medidas no eran únicamente decisiones
forzadas por la situación económica sino también elecciones estéticas
voluntarias y conscientes. Otra reacción que expresa, en su paradoja, la
resistencia del campo teatral ante la crisis, fue la apertura de nuevas salas en los
momentos más álgidos de conflictividad.
Del mismo modo, a partir de los nuevos usos sociales y políticos del
espacio urbano (piquetes, manifestaciones, asambleas vecinales), se recuperan
prácticas vigentes a comienzos de la democracia: la utilización creativa del
espacio teatral tradicional, la recurrencia a ámbitos no teatrales (casas, fábricas y
calles), la apropiación de espacios públicos (calles, trenes, subtes, plazas,
veredas, escuelas, fábricas), etc.
El teatro realizado en ámbitos domésticos implica una disrupción en el
orden de las prácticas cotidianas a través de una situación ajena —la
representación teatral— que resemantiza objetos, materiales y espacios,
redescubriendo y potenciando su valor dramático. A su vez, dichos espacios
atraviesan, transforman y condicionan las situaciones teatrales. En los años que
nos ocupan, producciones como Perspectiva Siberia (Catani, 2002), El que
trabaja con el martillo (Fagnani, 2002), Mi mamá y mi tía (Tellas, 2003),
estrenadas en casas particulares, aparecen como paradigmas de un espacio
escénico que flexibiliza notablemente las relaciones entre realidad y ficción,
modificando, por lo mismo, la percepción del espectador. En concordancia con
este repliegue hacia un ámbito privado, las tramas de este tipo de obras abordan
biografías de gente anónima, exploran zonas particulares de lo cotidiano o
indagan en el impacto que determinadas problemáticas sociales y políticas
producen en la vida de los individuos.
Por su parte, el teatro que tiene lugar en fábricas abandonadas o
recuperadas vehiculiza, además de los presupuestos mencionados, importantes
demandas sociales relacionadas con la desocupación que, como consecuencia
del desmantelamiento de las fábricas y la destrucción de la industria nacional
en la década del 90, alcanzó niveles históricos en 2001 y 2002. En estos casos,
la impronta de la realidad social aparece claramente definida por la particular
interrelación del universo ficcional con materiales en desuso y elementos de
trabajo —herramientas, máquinas, láminas de aluminio— que, incorporados a
la obra artística, aparecen resignificados sin perder por ello, como decíamos, su
connotación política.
Uno de los ejemplos más notables en este sentido es la fábrica recuperada
IMPA (Industrias Metalúrgicas y Plásticas Argentinas), donde se desarrollan

1
La denominación de “teatro independiente o alternativo” al modelo oficial atiende
especialmente a la modalidad de producción, basada en la autogestión, y a su desarrollo por
fuera del circuito del teatro oficial.

actividades culturales, educativas y sociales.2 Entre la gran cantidad de

espectáculos que se presentaron allí en los primeros años de la década del 2000,
pueden mencionarse la agrupación tanguera Buenos Aires Negro y los
espectáculos teatrales La Boxe, de Diego Starosta, El bardo, la puerta a la tierra
pura, de Silvana Correa y Mariano Dossena y La masa neutra, de Jorge Sánchez.
Pero sin duda una de las puestas en escena de “La Fábrica” que tuvo
más repercusiones críticas fue Tres Ex, de Mariana Anghileri. En ella, las
premisas que rigen la concepción tradicional del espacio escénico —la
separación del ámbito del actor y el del público, la “invisibilidad” del
espectador, la imposibilidad de éste último de acceder al espacio del actor—
aparecen transgredidas.
En el contexto de un ámbito de trabajo, no construido como espacio
escénico, el recorrido del espectador, que debe ir en busca de la obra teatral hasta
el tercer piso del edificio guiado por numerosas velas encendidas, adquiere las
características de un ritual. El carácter ceremonial del itinerario oficia de
mediación entre la vida cotidiana y la ficción escénica, y alcanza también a los
actores, quienes, iluminados únicamente por la luz proveniente de un proyector
de diapositivas y a partir de la generación de un lenguaje poético, logran abstraer
el mundo ficcional del entorno hiperrealista del espacio fabril.
Por sus mismas condiciones de enunciación, las prácticas artísticas que
intervienen en un ámbito de trabajo buscan abordar la realidad desde diversos
ángulos, transformar las representaciones y los imaginarios sociales desde
nuevas miradas. Su vinculación con materiales y objetos pertenecientes a ese
entorno denuncian los conflictos sociales subyacentes —en este caso, la
ocupación de la fábrica por parte de los trabajadores, luego del quiebre
económico que llevó a su cierre— pero aluden también, por su carácter
polisémico, a otras problemáticas de la sociedad capitalista.
Las ruinas como metáfora de la crisis
Otro modo de aludir desde el teatro a las problemáticas sociales y económicas

en esta década, fue a través de su metaforización, de la figuración poética de las
ruinas, los desechos y los escombros. Una situación afín, por lo demás, a lo que
sucedía con las prácticas artísticas a nivel mundial: “A partir de principios de
los años ochenta la fuerza de la presencia de la imagen de la ruina y de los
escombros en los escritos teóricos y en las prácticas artísticas remite al problema
de la saturación” (Bourriaud, 2009: 54; cursivas del original). El filósofo

2
“La Fábrica”, una de las primeras empresas nacionales recuperadas por los trabajadores, luego
del vaciamiento de los años 90, se organiza en forma de cooperativa. A partir del despido de
140 trabajadores y de su quiebre en 1997, los obreros la ocupan en mayo de 1998, nombrando
una nueva comisión directiva y recuperando de este modo las fuentes de trabajo. En su sede
funciona además un centro cultural, un bachillerato popular para jóvenes y adultos, cuatro
profesorados (de Lengua, Matemática, Historia y Biología), una radio, un canal de televisión y
el Museo IMPA dedicado en la actualidad a la investigación y exposición de la historia de la
fábrica y de la industria en la Argentina desde el punto de vista del trabajador. En 2001 fue
declarada Bien de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

francés recurre, en este mismo sentido, a las palabras vertidas por Craig Owens3
cuando sostiene que son las “ruinas descompuestas de la historia” las que
aparecen en las obras de carácter posmoderno.4
A partir de la anécdota de un hijo que busca a su padre desaparecido,
Los Murmullos, de Luis Cano —que tomamos como paradigma de una serie de
obras que abordan la historia reciente desde discursividades no lineales y
paradigmas estéticos diversos— propone una relectura de los últimos años de la
historia argentina para reflexionar, al mismo tiempo, sobre el momento de su
producción, en 2002, en plena crisis política, social e institucional. Y ello por
medio de un lenguaje deliberadamente hermético que no pretende develar
“verdades” sociales o existenciales sino instaurar una determinada metáfora
epistemológica (Eco) que articula miradas/lecturas posibles, singulares y
parciales, pero indefectiblemente imbuidas por las variables sociohistóricas.
Acordamos con Rancière (2010) cuando señala, en este sentido, que la potencia
política del teatro no concierne a la validez moral o política del mensaje
transmitido por el dispositivo representativo, sino al dispositivo mismo y que la
eficacia estética se afirma en “la discontinuidad entre las formas sensibles de la
producción artística y las formas sensibles a través de las cuales ésta se ve
apropiada por espectadores, lectores u oyentes” (58).
Acorde a la concepción de “obra inorgánica”, Los murmullos se basa en
una estructura fragmentaria. Su principio constructivo más destacado es
justamente la cita paródica de una multiplicidad de discursos (históricos,
políticos, artísticos), imágenes y referentes sociales dispuestos en un entramado
en el que pierden su contexto original de enunciación. Es inevitable recordar,
en este punto, la caracterización que realiza Zygmunt Bauman de la “cultura
líquida”, en la que los materiales de la historia —y, por lo mismo, de la historia
del arte—, separados de los valores ideológicos y de los contextos específicos en
los que surgieron, aparecen en su condición de signos, desvitalizados, vacíos,
reutilizables. La trama alterna entre escenas de un realismo estremecedor e
imágenes poéticas que se deslizan del horror al patetismo, articuladas y
organizadas por medio de un montaje evidenciado como tal, que no confluye
en la recomposición de la totalidad. Un verdadero collage de restos del pasado
que se mueven entre el archivo y la subjetividad de la memoria.
El uso deconstructivo de la lengua, la cita y la desacralización paródica
responden también a la voluntad de desarticular los discursos históricos
oficiales, al tiempo que conforman una intertextualidad abierta que refuerza la
idea de acumulación, saturación y desmesura en todos los niveles del
espectáculo.

3
Rancière alude al texto de Craig Owens (1998), “The allegorical impulse: Toward a Theory
of Postmodernism”, en The Art of Art History: A Critical Anthology. Nueva York, Oxford Press,
pp. 315-328.
4
En el caso del teatro, el concepto de posmodernidad no implica la existencia de un movimiento
homogéneo que responda a una serie de criterios estilísticos o temáticos, sino más bien una nueva
concepción del texto y la comunicación a partir del rechazo de un modelo específicamente
dramático: un texto escrito especialmente para la escena y la noción de obra bien articulada con
personajes e intriga claras. Lejos de proponer una visión concreta de la historia o de la realidad
social, cada obra busca instaurar una pluralidad de lecturas que ofrecen al espectador la
posibilidad de construir un sistema de sentidos (Pavis, 1990: 59; cursivas del original).

Y es aquí donde puede entreverse el primer sentido de la idea de

“reciclaje”: en tanto que la obra reniega de la concepción objetivista, no ya sólo
de la comunicación sino también de la realidad social y la política, no aspira a
interpretar los hechos a los que alude sino únicamente sus huellas, sus despojos,
sus consecuencias en las vidas de los personajes y, en todo caso, los testimonios
y los discursos sobre esos hechos (las palabras del Comandante Marcos en
contraposición con las de Videla y Hitler, por ejemplo). El espectador reconoce
entonces una serie de referencias históricas —que él mismo debe reorganizar y
recontextualizar— aunque sin cerciorarse de su veracidad y sin encontrar las
marcas de su comienzo, su final, su extensión o su procedencia.
Así, la noción de historia como relación de subjetividades fragmentadas,
como entrecruzamiento de textos, voces y puntos de vista proclama el fin de las
metanarraciones, de las historias coherentes, encerradas en sí mismas. Esta
“precarización” de los sentidos, que aparecen debilitados al ser exhibidos sin
interpretación ni explicación y al quedar expuestos a la lectura de un espectador
activo que, como sostiene Rancière, propone nuevas lecturas frente a la visión
hegemónica de la historia, instaura la “eficacia del disenso”, esto es, la
suspensión de la relación directa entre la producción del arte y la generación de
una determinada reacción en el receptor, entre acciones artísticas y fines
sociales definidos (2010: 61).
Del mismo modo —y aquí la segunda acepción del concepto de
“reciclaje”— la cita de lenguajes y estilos diferentes, que conforma una suerte
de eclecticismo, establece una relación de tolerancia, de recuperación de
elementos del pasado que, utilizados en un nuevo contexto —la obra de arte—
adquieren nuevos valores históricos bajo el signo de su deconstrucción. No se
trata en este sentido de ilustrar una tesis o de describir un mundo, sino más
bien de observar el modo en que se lo construye, sus condiciones de
enunciación. El carácter autorreferencial —que se utiliza en este caso para
aludir al proceso de creación del espectáculo, pero también al teatro en
general— es llevado al extremo en el momento en que el dramaturgo,
irrumpiendo en el universo ficcional, dirige un discurso a los espectadores
invitándolos a reflexionar sobre su oficio y su función en el teatro.
Si, como señalamos, Los murmullos expone la ruptura de la concepción
moderna de la obra artística como un producto acabado, como una totalidad
armónica, y se presenta como elogio del fragmento, de lo inconcluso, de la
deconstrucción, puede decirse que la inestablilidad y la precariedad aparecen
como características, no ya únicamente de la estética, sino también de la
recepción de este tipo de obras. Christine Ross alude, a propósito de esto, a la
“visualidad precaria” como una condición habitual en el arte contemporáneo,
como “la puesta en juego de estrategias que exigen del espectador una
percepción a la que le falta seguridad, certeza y opticalidad” (2008: 9).
En este tipo de obras la percepción precarizada se apoya además, en la
ambigüedad y la polisemia de los sobreentendidos, las alusiones y los no dichos,
que apelan a una interpretación creativa, estimulada no tanto por la historia
que se cuenta sino más bien por la estructura formal y los diferentes núcleos de
construcción del espectáculo.

En la obra de Cano el reciclaje como recurso estético aparece asimismo

en la representación de una escenografía de escombros: “restos de pescado
esparcido por el suelo”, “pedazos de cuerdas” y “telas separadas de los huesos”
(2001: 6) —como se menciona en las indicaciones escénicas—, metáfora de un
país en ruinas, lacerado por las garras del mercado, por las políticas de exclusión y
desigualdad, por muertes que desencadenan más muertes (como relata el oráculo
sobre “la gran carnicería argentina”). Sin embargo, esta evidenciación de la
pobreza económica, social y cultural, que es también una alusión al deterioro
de las relaciones afectivas y solidarias y a la profunda crisis de valores que venía
atravesando la sociedad argentina, lejos de constituir una resignación a la
condición marginal se erige, en el mismo acto de su mostración, como un gesto
de concientización y rebeldía.
Los restos como fragmentos de la memoria
Néstor García Canclini (1987) reconoce en los procesos culturales espacios

simbólicos en los que las sociedades configuran la continuidad y las rupturas
entre su memoria histórica, las circunstancias presentes y el futuro. El arte, y el
teatro en particular, tienen la capacidad de reconstruir la memoria colectiva y
ello debido, por un lado, a su carácter comunitario y convivial (Dubatti: 2003:
9-53) y, por otro, a su ejercicio constante de recuperación y resemantización de
acontecimientos, tradiciones, discursos. En este sentido, la narración del pasado
—desde la palabra o el cuerpo—, su nueva configuración en obra de arte,
pretende rescatar los vestigios de la historia y restituirles su dimensión política,
social, psicológica. Refiriéndose justamente al carácter rememorativo y, en este
sentido, reparador de la literatura y el arte, Todorov expresa que: “ya no es el
mismo combate el que se debe sostener, pero el combate no ha terminado, se
produce en otro lugar, en la memoria, en el juicio que hacemos sobre el pasado,
en las lecciones que sacamos de él” (1993: 36). El autor concluye que:
Desde el punto de vista ya no de uno mismo sino de la humanidad

[…], una vida no es vivida en vano si queda de ella una señal, un
relato que se añade a las innumerables historias que constituyen
nuestra identidad, contribuyendo así, aunque sólo sea en una
ínfima medida, a hacer de este mundo algo más armonioso y
perfecto. Tal es la paradoja de esta situación: los relatos del mal
pueden producir el bien. (103)
Precisamente con esa finalidad se creó “Teatro por la identidad” en el año 2000
por iniciativa de un grupo de dramaturgos, actores, directores, escenógrafos y
músicos, remedando en muchos aspectos al movimiento de “Teatro Abierto”.
Pero si éste último se constituyó, a partir de 1981, en un verdadero emblema
de resistencia frente a la violencia y a las prácticas represivas del terrorismo de
Estado, el ciclo “Teatro por la identidad” —que se viene realizando
ininterrumpidamente hasta la actualidad— tiene otro propósito: colaborar con
las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de los hijos de los desaparecidos,
apropiados ilegalmente durante la dictadura. Así, al compromiso de la denuncia

—canalizado en el discurso metafórico de las obras de “Teatro Abierto”—, le

siguió el de la responsabilidad de la memoria y la restitución de la identidad.5
Las primeras obras de “Teatro por la identidad” se inscriben en el
contexto de la crisis de 2001 y en los momentos que la preanunciaban. En este
escenario social, la defensa de las políticas de derechos humanos —incentivada
sin duda por las condenas y el ingreso a prisión de los represores, así como
también por sus declaraciones públicas— y de la necesidad de asumir los
posibles grados de complicidad o silencio de la sociedad toda, aparecían como
imperativos para un arte comprometido con su tiempo.
Si bien, como decíamos, la evocación del pasado es siempre un ejercicio
de reinterpretación y de nuevas lecturas que iluminan los hechos desde otras
perspectivas sociohistóricas, en estas obras los fragmentos del pasado
(recuerdos, testimonios, imágenes, fotos) no tienen únicamente la intención de
evocarlo sino una función mucho más trascendente: la de contribuir a
reconocer el propio origen y la propia identidad.
Gabriel Gatti (2011) señala la existencia de dos tipos de narraciones
generadas en torno a la problemática de los detenidos/desaparecidos: por un
lado, la “narrativa del sentido”, por otro, la “narrativa de la ausencia del sentido”.
La primera de ellas, genera discursos claros y categóricos, y tiene como objetivo
denunciar a los involucrados en los delitos de lesa humanidad para intentar
restituir y restaurar, aunque sólo sea en el plano simbólico, los vínculos
destruidos por la dictadura. Sin embargo, Gatti sostiene que el discurso artístico
acerca de los desaparecidos se asocia más bien con el segundo tipo de narración:
la narrativa del vacío, de la ausencia del sentido, una narrativa paródica y abierta
por cuanto su tarea es, justamente, desentrañar las problemáticas abordadas desde
nuevas perspectivas e interrogantes, desde nuevas interpretaciones y miradas,
personalizadas y singulares, que rescaten su complejidad.
La condición de “desaparecido”, de un sujeto “que no tiene entidad,
que no existe” —según la terrible explicación de Videla, uno de los genocidas
argentinos— implica la ausencia de los cuerpos y, por lo tanto, la imposibilidad
de confirmación de las muertes. Judith Butler alude, a propósito de esto, a la
figura del sujeto desrealizado: “Después de todo, si alguien desaparece, y esa
persona no es nadie, ¿entonces qué y dónde desaparece, y cómo puede tener
lugar el duelo? […] La desrealización del "Otro" quiere decir que no está ni
vivo ni muerto, sino en una interminable condición de espectro” (2006: 59-
60). La autora observa que se trata de muertes “que no dejan ninguna huella”,
que “desaparecen no tanto dentro del discurso explícito sino más bien en las
elipsis por las cuales funciona el discurso público” (60).

5
Como gesto emblemático de articulación entre arte y memoria histórica mencionemos que el 24
de marzo de 2004, al cumplirse el 28 aniversario del golpe militar, el entonces presidente Néstor
Kirchner inauguró el Espacio Memoria y Derechos Humanos en el predio de la ex ESMA
(Escuela de Mecánica de la Armada), que durante la dictadura fue utilizado como centro
clandestino de detención. Actualmente se llevan a cabo, en dicho ámbito, una serie de actividades
culturales y artísticas —jornadas y encuentros de reflexión, exposiciones, teatro, música, danza y
cine— que apuntan al debate social sobre la historia reciente y la experiencia del genocidio. El
arte cumplió entonces una verdadera tarea de recuperación: por un lado la de mantener viva la
memoria y, luego, la de resignificar el espacio, dándole un nuevo sentido, asociado a la creatividad
y a la libre expresión.

En el espectáculo semimontado A propósito de la duda, de Patricia

Zangaro (2000), que dio origen a “Teatro por la identidad” y fue repuesto al
año siguiente, la autora trata el tema de la apropiación de menores durante el
régimen militar. Y lo hace a partir del conflicto de un joven que, ignorando su
situación de hijo de desaparecidos, comienza a descubrir una serie de indicios
—como su calvicie, que contrasta con la abundante cabellera de quien creía su
verdadero padre— que lo llevan a interrogarse sobre su origen. Apelando al
recurso de la contraposición entre una serie de testimonios de hijos de
desaparecidos y abuelas de Plaza de Mayo por un lado, con personajes que
representan a apropiadores por el otro, se enfatiza la mirada personal e íntima
de un sujeto que se enfrenta a la verdad desde su propia experiencia de vida,
desde su propio dolor. De este modo, la singularidad del acontecimiento se
expresa en esos restos del pasado, en la multiplicidad y variabilidad de los
recuerdos.
Por su parte, la trama de Blancos posando, de Luis Cano (2001), gira en
torno a la búsqueda de una foto familiar de la década del 70, elemento que
permitiría al personaje emprender el complejo proceso de reconstrucción de su
identidad. Sólo cuenta, por lo demás, con recuerdos vagos e incompletos: la
casa de su infancia, un jardín, un cumpleaños. Como todas las obras del ciclo,
la pieza de Cano exhibe la tensión misma de su irresolubilidad. Los “vacíos” del
relato no hacen más que señalar su propia imposibilidad, la ficción se hace eco
de la historia, que permanece abierta y carece de un final superador.
Mientras que Héctor Levy Daniel, autor de El archivista (2001) ——
pieza que formó parte también del primer ciclo de “Teatro por la Identidad”—
se centra en la anécdota de una joven que busca datos sobre sus padres y su
hermano en un enorme archivo, durante varios días. Unos pocos recuerdos y
una foto en la que aparece junto a sus seres queridos es lo único que ha
quedado de tiempos más felices, los retazos del pasado con los que intenta
recomponer, como en los casos anteriores, el paisaje de su infancia, de su vida
familiar, de su propia identidad.
ANA: Un jardín, el olor de las flores, el sol, el sol ilumina una parte del
jardín pero el patio queda en la sombra porque está el pino. Se siente una
frescura que viene del patio. La pecera. Unas baldosas enormes con
pintitas. De pronto en el patio, sobre las baldosas enormes con pintitas,
zapatos muy grandes, que no son zapatos, tienen cordones muy largos.
Muchos pares de esos zapatos que no son zapatos, se juntan, se separan,
caminan sobre el piso de pintitas. Cada par de zapatos es también un par
de pantalones marrón claro, sólo puedo ver los pantalones hasta la
cintura. El eco de un llanto ahogado, una súplica, el llanto de un bebé,
un llanto que no se interrumpe. (Levy- Daniel, 2009: 30)
Pero contrariamente a lo que parece en un principio, el encargado del archivo

le niega la información e intenta obstaculizar su tarea hasta el punto de destruir
los resultados de los análisis de sangre que él mismo había realizado: “FÉLIX:
Ya nadie le va a dar ningún dato. Usted tiene que aceptar lo que yo le digo. No
tiene hermano. Y si lo tiene nunca lo va a encontrar. […] Su nombre verdadero
es el que tiene ahora. No busque otro” (28).

La negación del pasado —que no es sólo un pasado personal sino

también histórico y colectivo— inscribe un nuevo círculo de autoritarismo y
represión que culmina cuando el archivista confirma un nuevo e inimaginable
estadio del horror: ya no sólo la pérdida del núcleo familiar y de la propia
identidad sino además la imposibilidad de recordar, de recuperar los
fragmentos de ese pasado, en definitiva, la apropiación misma de la memoria
por parte del poder totalitario. “FÉLIX: Ahí tiene. Escucha bien. Esos no son
gritos de borrachos en una fiesta, ni de actores que ensayan. Son gente que no
quiere dejar el archivo, como usted. Está temblando. Tiene miedo” (29).
Como parte del florecimiento de la escritura de memorias y
confesiones, del auge de la autobiografía y la novela histórica, con “su inestable
negociación entre el hecho y la ficción, la difusión de la memoria en las artes
visuales (y teatrales) y el aumento del documental histórico” (Huyssen: 2002:
18), en las piezas mencionadas no se busca relatar objetivamente hechos de la
historia reciente sino más bien desarticular la retórica del poder, realizar un
desmontaje del relato oficial para reconstruirlo desde un punto de vista más
humano: el de la vivencia personal —subjetiva y a la vez universal— de un
sujeto en situaciones extremas de abuso y opresión.
En las obras aludidas, y por medio de la palabra como instrumento de
exploración de las emociones, los personajes rescatan experiencias y recuerdos
personales e invitan a reflexionar acerca del modo en que el control ejercido en
la esfera pública usurpa el ámbito privado, de la manera en que el Estado
totalitario arrebata, no únicamente el poder político, sino también la vida social
del individuo. Los “restos” del pasado, objetos o relatos que adquieren
indefectiblemente una carga simbólica y política, aparecen como los auténticos
testimonios de la relación de esos hijos con sus padres, al tiempo que diseñan
un camino posible hacia la restitución de la identidad. Y son, además, esos
mismos restos —invisibilizados en el relato oficial de esos años— los que, al
tornarse visibles, constituyen la condición de posibilidad de la narración6 y, a
través de ella, de la exploración de la realidad histórica desde la memoria
individual y social.
Sin embargo, la restauración de la memoria se produce, no sólo a través
de la palabra sino también del reconocimiento del dolor que atraviesa el
cuerpo, un cuerpo-memoria (Grotowski)7 que es el de los personajes, pero
también el de los actores y los espectadores en tanto que ciudadanos, forzosos
testigos y damnificados por el terrorismo de Estado. La ficción aparece, una vez
más, inextricablemente unida a la vida real. Citemos nuevamente a Butler en
un párrafo que resulta esclarecedor en este sentido:
La deshumanización surge en el límite de la vida discursiva —límites

establecidos por medio de prohibiciones y represiones— […]. La
violencia contra aquellos que no están lo bastante vivos —esto es, vidas

6
Tal como señala Paul Ricoeur a propósito del recurso de la narración en las obras literarias y
artísticas: “En el plano más profundo, el de las mediaciones simbólicas de la acción, la memoria es
incorporada a la construcción de la identidad a través de la función narrativa” (2001: 115).
7
En la concepción grotowskiana la memoria se inscribe en el cuerpo, que “no tiene memoria,
sino que es memoria” (1971: 11; cursivas del original), y que registra todas las experiencias
cruciales de la vida.

en un estado de suspensión entre la vida y la muerte— deja una marca

que no es una marca. No habrá aquí ningún duelo (dijo Creonte en
Antígona). Si hay allí un ‘discurso’, se trata de un discurso silencioso y
melancólico en el que no ha habido ni vida ni pérdida […]. No ha
pasado nada. En el silencio de los diarios no hubo ningún
acontecimiento, ninguna pérdida, y esta falta de reconocimiento se
impone mediante una identificación de estas vidas con los perpetradores
de la violencia. (2006: 63)
Reflexiones finales
El clima de creciente vulnerabilidad que se instaló, a nivel mundial, tras la

caída de las torres gemelas, afirmado en el reconocimiento de que “cualquier
forma radical de autosuficiencia y soberanía irrestricta queda por definición
desbaratada por procesos globales más amplios de los que forma parte, que
ningún control total puede ser asegurado” (Butler, 2006: 15), no hizo más que
profundizar, hasta límites impensables, la precariedad de un mundo signado
por la decadencia de los valores tradicionales y la progresiva desintegración de
las relaciones humanas.
En Argentina particularmente, la inestabilidad económica, institucional
y social que emergió como consecuencia de las políticas neoliberales de los años
90 dio lugar a una de las crisis más profundas de nuestra historia. Hemos
reflexionado acerca de distintos modos en que el teatro porteño asumió y
resignificó, durante el tiempo de la crisis, las condiciones de debilitamiento y
precarización de la sociedad, con el objetivo de visibilizar la conflictividad
social, de restaurar la memoria histórica y volver a pensar nuestra identidad.
Lejos de la voz anónima y abstracta de la enunciación en los relatos
canónicos, que unifica y totaliza la experiencia del pasado, el teatro pretende
reconocer la complejidad de sus entramados. Y lo hace a partir de la representación
de la historia como un “relato situado”: el de un sujeto atravesado y condicionado
por coyunturas histórico-sociales y materiales concretas.
En la sociedad actual, sometida a los vaivenes de las políticas del
mercado, atravesada por la incertidumbre, el teatro hace de esa precarización su
capacidad resiliente constituyéndose —como vimos en las piezas
mencionadas— en un espacio de resistencia, de debate y de fortalecimiento de
la memoria histórica. Ya sea ocupando y reterritorializando el espacio público,
doméstico o de trabajo, resignificando las ruinas y los desechos como metáforas
de la pauperización social y económica o bien asumiendo la potencialidad
política de la memoria.
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DANIELA DORFMAN
UBA/CONICET, UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA (ARGENTINA)
dorfman1@bu.edu
Resumen: este artículo analiza el modo en que dos documentales —Ilha

das flores de Jorge Furtado, (Isla de las flores, 1989) y Boca de lixo de
Eduardo Coutinho (Boca de basura, 1992)— se adentran en basureros de
la periferia brasileña y alteran los regímenes de visibilidad de esos
espacios. Retomando el postulado foucaultiano de que la preocupación
de esta época es el espacio, la demografía, y las relaciones de proximidad,
y continuando el planteo de Bruno Latour de que la pregunta política
actual es, entonces, cómo vivir juntos, el artículo examina, desde una
perspectiva de “spatial justice” (Soja, 2009), políticas recientes sobre el
Derecho a la ciudad en Brasil y nuevos mecanismos de exclusión,
invisibilización y criminalización de la pobreza, evidenciando la ‘doble
naturaleza de los restos que, producidos por el sistema, lo constituyen y
lo amenazan’.
Palabras clave: basurero, periferia, Eduardo Coutinho, Jorge Furtado,
derecho a la ciudad
Abstract: this article examines two documentaries—Ilha das flores by

Jorge Furtado, (Island of Flowers, 1989) and Boca de lixo by Eduardo
Coutinho (The Scavengers, 1992) —that by dealing with garbage dumps
on the outskirts of Brazilian cities change those spaces’ regimes of
visibility. Looking to Foucault’s assertion that space, demography, and
relations of proximity are the concerns of these times, and furthering
Bruno Latour’s proposition that the supreme political question of the
present is, then, how to live together, this article interrogates, from a
“Spatial Justice” perspective (Soja, 2009), recent policies pertinent to the
right to the city in Brazil, and new mechanisms that exclude, invisibilize,
and criminalize poverty. It shows how residues, due to an intrinsic
duality, are constituent of the very systems they endanger.
Keywords: Garbage Dump, Periphery, Eduardo Coutinho, Jorge
Furtado, Right to the City
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 225-243
Daniela Dorfman
En tanto que los espacios son siempre un lugar de disputa material y simbólica
y el uso artístico que se hace de ellos constituye una acción política, quisiera
pensar dos documentales que entre 1989 y 1992 se adentran en basureros de la
periferia brasileña: Ilha das flores de Jorge Furtado (Isla de las flores, 1989) y
Boca de lixo de Eduardo Coutinho (Boca de basura, 1992). Mi propuesta es que
desde estéticas y posiciones muy diferentes, tras un acercamiento a un espacio
donde familias enteras viven de la basura, estos films reflejan divisiones
socioeconómicas tan profundas que sacuden las estructuras sostenidas por la
fantasía totalizadora de la existencia de “un” mundo, se constituyen en un
dispositivo que altera los regímenes de visibilidad de esos espacios, y
testimonian la urgencia de lo que Bruno Latour llama “políticas de
ensamblaje”, es decir, que permitan construir “un mundo común” —a common
world (Latour, 2005: 27).
Para pensar esos problemas, considerando que el uso y la distribución
de los espacios puede definir una cultura, y como parte de mi investigación más
general sobre “cultura legal” y nociones de justicia en el Cono Sur y Brasil,
analizo desde una perspectiva de “spatial justice” (Soja, 2009) políticas recientes
que por un lado buscan garantizar el Derecho a la ciudad (Lefebvre; Harvey) y,
por otro, aplican nuevos mecanismos de exclusión, invisibilización y
criminalización de la pobreza (Wacquant; Sassen) en Brasil. La discordancia de
estas políticas pone en evidencia el problema representado por la gestión de
estos excedentes que el capitalismo y la globalización, a la vez, producen y
descartan, además de reflejar la doble naturaleza de los restos que, producidos
por el sistema, lo constituyen y lo amenazan.
La necesidad de una perspectiva espacial en el pensamiento
contemporáneo fue señalada por Michel Foucault ya en 1967, cuando un
grupo de arquitectos lo invita a hacer un “estudio del espacio”. En esa ocasión
Foucault sostiene que mientras la gran obsesión del siglo XIX era con la
historia, con la acumulación del pasado, y con el desarrollo, las ansiedades
contemporáneas en cambio tienen que ver con el espacio más que con el
tiempo. Afirma entonces que el presente es una era del espacio, de la
simultaneidad y de la yuxtaposición, y propone interpretar las “geografías
humanas” (1984: s/p) de esta nueva época que define como “la época de lo
próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un
momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida
que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se
entreteje” (s/p).
Foucault adelanta, entonces, algo que Bruno Latour va a retomar
cuarenta años después cuando proponga que “tal vez se pueda decir que
algunos de los conflictos ideológicos que animan las polémicas actuales se
desarrollan entre los piadosos descendientes del tiempo y los habitantes
encarnizados del espacio” (Foucault, 1984: s/p). Hacia el final del artículo voy
a retomar esto, pero me interesa tenerlo presente ahora para pensar las películas
porque, en mi opinión, este desacuerdo entre los “devotos del tiempo” y los
“devotos del espacio” todavía define posiciones y políticas a la hora de enfrentar
la existencia de un otro.

Restos globales: Basureros y derecho a la ciudad en Brasil
Para pensar estos documentales quisiera rescatar especialmente dos

aspectos de la propuesta de Foucault. Por un lado, me interesa la identificación
de una era de emplazamientos, que sustituyen a la extensión y que se definen
por las “relaciones de proximidad” entre elementos (Foucault los describe como
series, árboles, enrejados), ya que esto plantea el problema de la demografía no
simplemente en cuanto a si habrá lugar suficiente para el hombre en el mundo
—lo cual no es menor— sino en cuanto a “qué relaciones de proximidad, qué
tipo de almacenamiento, de circulación, de identificación, de clasificación de
elementos humanos deberán ser tenidos en cuenta” (Foucault, 1984: s/p; las
cursivas son mías). Si los emplazamientos suscitan una preocupación por las
clasificaciones y las relaciones que se van a producir, esta nueva era demanda,
entonces, una pregunta y una política sobre los modos de “vivir juntos” que ya
ocupaban a Roland Barthes.
Pero además, formados en los fundamentos mismos de la sociedad y ‘como
parte’ de los presupuestos de la vida social, Foucault identifica lo que llama
“heterotopías”, contra-emplazamientos en los que estarían simultáneamente
representados, cuestionados e invertidos todos los emplazamientos reales que se
pueden encontrar en el interior de la cultura. En este sentido, los basureros
constituyen una suerte de heterotopía en tanto “espacios otros” capaces no sólo de
sobreponer diversos lugares incompatibles entre sí, sino también de contenerlos,
representarlos y simultáneamente cuestionarlos.
Finalmente, un último aspecto que me interesa destacar es la
concepción performativa del espacio que supone la afirmación de que “no
vivimos en una especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse
individuos y cosas. No vivimos en un vacío diversamente tornasolado, vivimos
en un conjunto de relaciones que definen emplazamientos” (Foucault, 1984: s/p;
las cursivas son mías). Foucault está diciendo esto en París en 1967, y en esos
mismos años, en el contexto del Mayo Francés del 68, también el filósofo y
sociólogo marxista Henri Lefebvre empieza a hablar de una producción “social”
del espacio, del espacio como algo que se produce colectivamente mediante
prácticas de apropiación. Lefebvre postula entonces su famoso “Derecho a la
ciudad” no como un derecho a “visitar” la ciudad, ni siquiera a “estar” en ella,
sino un derecho a la “vida urbana”, a la “praxis social”, al lugar y al tiempo de
encuentro para la vida social.
La relevancia y la actualidad de esta concepción performativa de la
ciudad creada en las relaciones y en la actividad social, es decir, de la idea de
una “producción social del espacio” —que en ese contexto del Mayo Francés,
Lefebvre piensa en términos de clase— se hace evidente en el hecho de que es
hoy fundamento de leyes y de movimientos sociales activos en los Estados
Unidos, América Latina, Asia, Sudáfrica, Hamburgo, y especialmente en Brasil,
cuyo Estatuto de la Ciudad, sancionado en 2001, es de clara raíz lefebvriana.
Los basureros como heterotopías de la globalización
Con maneras muy diferentes de representar la otredad y la pobreza y con

estrategias incluso opuestas de acercamiento a esta realidad, Ilha das flores y
Boca de lixo se adentran en basureros donde familias brasileñas sobreviven de lo

Daniela Dorfman
rescatado de la basura. En términos sociales es el estrato más bajo, el fondo

simbólico del cuerpo político, y señala el lugar último de todo lo que la
sociedad produce y reprime, de los restos que el capitalismo y la globalización
descartan, un lugar que nos confronta con el lado oscuro y sórdido de la
globalización y con la realidad de que el mundo del capitalismo transnacional
es un mundo de empobrecimiento diario.
Como sugerí antes, y como vamos a ver en Ilha das flores y —de una
manera más indirecta— en Boca de lixo, los basureros cuestionan los otros
emplazamientos y las relaciones que los definen, y constituyen una heterotopía de:
promiscuous mingling of rich and poor, center and periphery, the

industrial and the artisanal, the domestic and the public, the durable and
the transient, the organic and the inorganic, the national and the
international, the local and the global. (Stam, 2017: s/p)1
La lógica de la basura en Ilha das flores
Ilha das flores premeditadamente defrauda las expectativas del género

documental y en lugar de suplementar nuestro saber lo desestabiliza. El corto
de Jorge Furtado (1959) sigue el recorrido de un tomate desde la plantación
perteneciente a un Nisei (brasileño de origen japonés) hasta una pila de basura
donde mujeres y niños pobres buscan comida. En su recorrido pasa por el
supermercado, por la cocina de una consumidora que decide que el tomate no
está en buenas condiciones para su familia y lo tira, por el camión que lo lleva
al basurero donde criadores de cerdos seleccionan alimento para sus animales y
descartan el tomate y, entonces, llega a la pila de basura donde los criadores
otorgan cinco minutos a quienes quieran entrar a rescatar comida. A lo largo de
este recorrido puede verse cómo en el curso de los procesos de producción se
definen bienes, actividades y seres productivos e improductivos y así se
construye semánticamente la basura.
Construido sobre la potencia desestabilizadora del hecho de que existe
un lugar donde mujeres y niños comen ya no “simplemente” basura sino “la
basura que descartan los cerdos”, la premisa constitutiva del corto es que ese
hecho pone en cuestión todo lo que pensamos y creemos saber sobre el
hombre, la humanidad, el orden mundial. Si hay niños que comen lo que no
sirve para los chanchos, entonces todas nuestras verdades deben ser
cuestionadas. Por eso trabaja con el absurdo y con la “ostranenie” para
desfamiliarizar y extrañar lo cotidiano que aceptamos de manera automática y
volver a hacer percibible la inaceptabilidad de lo que hemos naturalizado.
Primero, antes de empezar, realiza una suerte de puesta en orden de las
creencias: “Este não é um filme de ficção, existe um lugar chamado ‘Ilha das
Flores’, Deus não existe”.2 Esta declaración con que el film abre afirmando su
propia verdad y el didactismo y el cientificismo que asumirá la voz en off van a

1
“[…] mezcla promiscua de pobre y rico, centro y periferia, lo industrial y lo artesanal, lo
doméstico y lo público, lo durable y lo transitorio, lo orgánico y lo inorgánico, lo nacional y lo
internacional, lo local y lo global”. Todas las traducciones del inglés y del portugués a lo largo
del artículo son mías.
2
“Esta no es una película de ficción, existe un lugar llamado ‘Isla de las flores’, Dios no existe”.

hacer contrapunto con la dificultad para procesar y para asimilar lo que

muestran las imágenes. Furtado estructura la narración como un glosario de
definiciones minimalistas —define, por ejemplo, a los seres humanos como
“mamíferos bípedos con pulgares oponibles y telencéfalo altamente
desarrollado”—, un lexicón que al reducir el objeto a sus características
mínimas pone bajo la lupa las características definitorias, la razón de ser, y el
propósito primero de cosas como el supermercado, el dinero, o el cerebelo
altamente desarrollado de los hombres. Ahora bien, al mismo tiempo, estas
definiciones minimalistas de elementos que van ordenándose en la cadena
alimenticia y el sistema de producción económica son acompañadas con
imágenes que cuestionan ese orden: bombas atómicas, cuerpos apilados en
campos de concentración, madres alimentando a sus hijos con lo que descartan
los cerdos.
El film parodia el racionalismo científico y usa esquemas clasificatorios
absurdos (“Dona Anete é um bípede, mamífero católico apostólico romano”)3
o tautológicos (“O senhor Suzuki é um Japonês, e portanto um ser humano”)4
y se burla de la seguridad con que las clasificaciones científicas ubican cada
elemento en un lugar del sistema y de la autoridad con que ordenan el mundo,
para subrayar la inadecuación de un orden capaz de absorber en su lógica que el
cerdo esté priorizado por sobre mujeres y niños. Por medio de este
procedimiento, el corto cuestiona fundamentos básicos de la razón en que
reside la diferencia entre el hombre y los animales.
El reciclaje no es sólo la estrategia temática sino también formal, ya que
materialmente las imágenes están armadas con pedazos de fotos, partes de
cuadros famosos, y retazos de revistas:

3
“Doña Anete es un bípedo, mamífero católico apostólico romano”.
4
“El señor Suzuki es un japonés, y por lo tanto un ser humano”.

Daniela Dorfman
Ilha das flores (Jorge Furtado, 1989)

Mediante esta estrategia, el documental muestra a la sociedad a partir de sus

propios restos que desde la periferia apuntan al centro. En una suerte de
estudio social de la basura, condena el sistema social, sus clasificaciones y la
distribución de la riqueza a partir de un montaje tipo collage que tiene a la
basura como tema y como material.
Al recurrir tanto a imágenes fílmicas de archivo como a técnicas
paródicas (como las animaciones al estilo Terry Gilliam en su época de Monty
Python), el corto juega con las expectativas del género documental, pero el
humor resulta una trampa que nos conduce a la basura como comida de pobres
y a los pobres tratados como basura y, así, al problema de la gestión de los
desechos, de los bienes y seres dispensables. De esta manera, el basurero resulta
el lugar privilegiado desde el cual ver a la sociedad porque nos la muestra
“desde abajo”, iluminando el orden, las costumbres, y los valores sociales.
Literal, metafórica, y alegóricamente, entonces, la basura es presentada como la
verdad de la sociedad, el lugar donde la sociedad puede ser leída.

Daniela Dorfman
Boca de lixo: vivir en la basura
El acercamiento a la basura y a los recolectores es muy diferente en el

documental de Eduardo Coutinho (1933-2014):
El cineasta tradicional va a la basura a partir de un espíritu de revuelta y

de su conciencia intelectual de que aquello es un horror, un infierno y
que él debe mostrar que es un infierno y que las personas odian aquello y
que hacen aquello porque son obligadas por la estructura injusta del país,
y que es necesario cambiar el país, etc. De ese modo, él necesita
encontrar personas conscientes de eso [...] Mi propósito al filmar la
basura es inverso […] Quería interrogar esa cotidianeidad a partir de un
principio: cómo ellos interpretan vivir en la basura. (2013: 24; las cursivas
son mías)
Para lograr eso, uno de los principios constructivos a los que Coutinho recurre
en las últimas dos décadas es la filmación dentro de espacios demarcados: una

favela, un edificio de departamentos o, en este caso, el basurero de Itaoca en las

afueras de Río de Janeiro. Esta delimitación espacial además de imponer las
líneas de lo que se va a filmar refuerza lo que, en mi opinión, es uno de los
rasgos más potentes del cine de Coutinho: la construcción de escenas que se
bastan a sí mismas sustentadas en una suerte de “principio de realidad
suficiente” (Lins, 2014: 205) por el que no requieren que se les agregue
información externa.
Estéticamente esa inmanencia se manifiesta en la economía narrativa,
en la ausencia de una voz en off y de soundtracks que no estén vinculados al
ambiente de la película y, principalmente, en el carácter explícito del trabajo de
enunciación, que exhibe las cámaras, los micrófonos, y la negociación que tiene
lugar entre el director y los personajes. Al develar la interacción desde el
encuentro inicial y dejando visible que el film es resultado del desarrollo de una
relación que va cambiando, Coutinho configura un “cine-trance” que propone
una experiencia, asistir a una “unique metamorphosis” en la que “thanks to this
little crystal and steel monster, no one is the same any more” (Lins, 2014:
202). 5 En ese procedimiento meta-fílmico por el que la cámara y el
documentalista están visibles y lo que se filma es el “encuentro” con el
personaje reside el interés principal y la potencia de las películas de Coutinho
desde Cabra marcado para morrer (1984).
La decisión de delimitar un espacio, de construir escenas de inmanencia
radical y develar la relación que establece con los recolectores, constituye una
política estética que va más allá de sus películas y que expresa elecciones sobre
el modo de acercarnos a los otros:
Creo que la principal virtud de un documentalista es la de estar abierto al

otro, al extremo de ofrecer la impresión, además verdadera, de que el
interlocutor, en última instancia, siempre tiene razón. O sus razones. Esa
es una regla de suprema humildad que debe ser ejercida con mucho rigor
y de la cual se puede extraer un inmenso orgullo. (Coutinho, 2013: 19)
En Breves viajes al país del pueblo (1991) Jacques Rancière analiza obras
literarias, películas y documentos de autores que en diferentes lugares del
mundo y en distintos momentos históricos realizaron el traslado “fuera de la
ciudad y de los libros […] para recoger la realidad viva” (1991: 8): artistas,
intelectuales, historiadores, que se encuentran en la realidad con el pueblo del
que han leído, al que han estudiado, incluso escrito o representado en alguna
forma. Rancière llama “viajes” a ese traslado aunque no se trate, dice, “de islas
lejanas o paisajes exóticos” sino de viajes “al final de la línea de transportes
urbanos” porque “ofrecen al visitante la imagen de otro mundo”, el mundo de
la clase trabajadora, del pueblo (1991: 7). Diez años después, en
“Arithmétiques du people (Rohmer, Godard, Straub)” (2002), donde analiza
películas de estos tres cineastas, Rancière define no al pueblo mismo sino una
“visión” del pueblo como algo que se multiplica sin razón y desborda ahí donde
nada tiene que hacer. Con este pueblo así visto, definido por su falta de
función, por su carácter de excedente y, en tanto tal, por estar siempre fuera de

5
“Gracias a éste pequeño monstruo de vidrio y acero, ya nadie es el mismo”.

Daniela Dorfman
lugar, cada sociedad arma sus relatos y cada artista su “viaje al país del pueblo”
en busca, dice él, de un “espectáculo imprevisto de otra humanidad, descenso a
los infiernos, llegada a la tierra prometida” (1991: 7).
Coutinho busca diferenciarse del ideal —alimentado por buena parte de la
intelectualidad de izquierda entre los años 1950 y 1960 y por el Cinema Novo del
que fue contemporáneo— del intelectual que expresa al pueblo sin voz. En una
nota sobre la mirada en el documental y en la TV él, que se hizo documentalista
después de trabajar durante la década de los setenta en el Globo Repórter, critica que
“el pueblo es visto en la TV como una especie rara de orquídea que conviene mirar
con distanciada consideración, o por el contrario, desde muy cerca, como un
ingenuo repositorio de folclore y de ‘sabiduría’” (Coutinho, 2013: 17); y es para
evitar eso que él muestra la negociación del acercamiento.
Primero, cuando llega con sus cámaras al basurero, los recolectores se
esconden, rehúyen las cámaras, se tapan las caras, le dan la espalda.
Boca de lixo (Eduardo Coutinho, 1992)
Jurema, uno de los pocos personajes que le habla en esa instancia, le explica que
“As pessoas têm vergonha de passar na televisão. Eu tenho vergonha”6, que
“não precisa a televisão ficar falando pra Deus e o mundo assim como ela fala”.7

6
“Las personas tienen vergüenza de salir en televisión, yo tengo vergüenza”.
7
“No es necesario que la televisión le hable a dios y al mundo de la forma en la que le habla”.

En un gesto doble que recuerda la definición dada por Agamben de la

vergüenza como movimiento al mismo tiempo de subjetivación (porque el ser
se descubre a sí mismo en una falta) y de des-subjetivación (porque se pierde
como sujeto) (2000: 110), los recolectores no quieren ser filmados y se cubren
el rostro pero repiten insistentemente que no tienen vergüenza y que están
trabajando.
El francés Loïc Wacquant, sociólogo especialista en pobreza urbana y
desigualdad racial, habla en 2001 en Buenos Aires, pero refiriéndose también a
Brasil, de la desconexión social, económica, y espacial que caracteriza a las
nuevas formas de pobreza. Dice que la pobreza se va identificando con barrios a
los que se considera como “pozos de infierno urbano” (2006: 63) por lo cual,
además de carencias, sus habitantes sufren estigmatización territorial y
disolución de los lazos comunitarios porque, para evitar el estigma, no se
identifican con el lugar ni se sienten ligados entre sí: “Si uno le pregunta hoy a
los residentes […] ‘¿Cómo es la gente de este vecindario?’, por lo general
responderán: ‘No sé. Vivo acá pero no conozco a nadie’” (64). Quizás por eso
en Itaoca las cámaras, además de vergüenza, producen desconfianza:
— Que que vocês ganham com isso? Pra ficá botando esse negócio na
nossa cara?”
—Para mostrar como é a vida real de vocês...
—Sabe pra quem o senhor devia mostrar? Devia mostrar pro Collor.8
Pero Coutinho repite una estrategia que ya le había funcionado en Cabra…:

trae fotogramas transcriptos de lo grabado en video y les muestra a ellos la
imagen que les tomó, y entonces la relación, el ritmo del documental, y la
conversación cambian.

8
—¿Qué ganan ustedes con eso? ¿Para tirarnos ese asunto en la cara?
—Para mostrar como es la vida de ustedes
-—¿Usted sabe a quién se lo debería mostrar? Se lo debería mostrar a Collor.

Daniela Dorfman
Desde entonces empiezan las conversaciones, le cuentan que llaman al lugar

“Boca de Lixo”;9 que —como pasaba en Ilha das flores— eso es el resto de los
restos porque cuando la basura llega ahí las cosas aprovechables ya fueron
separadas; que recogen en la basura —en ese resto de los restos— lo que se
pueda aprovechar en la casa, “uma fruta, um legume, um macarrão, uma carne
boa, uma galinha boa”;10 le cuentan cada uno su historia, que tuvieron otros
trabajos, que trabajaron en otras ciudades, si prefieren o no trabajar en casas de
familia, que no les gusta que les den órdenes, que están ahí porque acaban de
quedarse sin trabajo, que una vez buscando en la basura se clavaron una jeringa
en el pie.
El principio de la locación única le permite a Coutinho yuxtaponer
estas historias y estos pasados diferentes sin plantear relaciones de sucesión ni
de causalidad y, de esa manera, extraer una visión que habla de Brasil sin
generalizar y sin postular su representatividad. Esto puede parecer problemático
desde ciertas perspectivas pero Coutinho no busca filmar a la clase, al grupo
“recolectores de basura”, él presenta a los recolectores con sus nombres
(Jurema, Enoch, Lucía), historias, familias, recuerdos y gustos individuales:
Creo que esa posibilidad le da a la persona poder para decir que la basura es
buena o mala, que ella come o no come allí… ofrecer al interlocutor la
sensación de que no será penalizado por ser pasivo o activo, consciente o
inconsciente, católico o umbandista, o lo que fuera. (2013: 25)
El director se acerca sin paternalismos, sin caer en el facilismo de una simpatía

condescendiente, y evitando el enfoque miserabilista obliga al espectador de
clase media a confrontar gente ingeniosa, aguda, que se atreve a responder,
incluso a criticar, al equipo de filmación. El documental deconstruye la idea de

9
“Boca do Lixo” (Boca de basura) es un barrio de São Paulo, llamado así en oposición
diacrítica al distrito de clase alta llamado “Boca do Luxo” (Boca de lujo). En ese barrio a finales
de la década de los sesenta, filmaba sus películas el movimiento conocido como “Udigrudi”
(parodia de la pronunciación portuguesa de underground), que rechazaba las costumbres del
“buen cine” y proponía una “estetica do lixo” (estética de la basura).
10
“Una fruta, una verdura, unos fideos, una buena carne, una buena gallina”.

que la vida de la gente es un horror sin dejar de revelar la dimensión intolerable

de lo que están experimentando, precisamente porque no propone una
explicación ni una estructura que ayude al espectador a tolerarlo.
Coutinho muestra la vida diaria en el basurero, las pequeñas alegrías, las
dificultades, el descanso, el amor, los miedos. Siempre atento al vínculo entre
mirada, espacio, y práctica social, filma los momentos de ocio, el tiempo de
espera entre uno y otro camión de basura cuando un grupo de catadores juega a
las cartas o a la pelota, otro escucha música, y se organiza una vida social, un
espacio en el sentido de Lefebvre. Coutinho se acerca a ese espacio con una
mirada generosa, sin juzgar la vida de sus personajes y sin lástima, buscando ver
cómo llevan el día a día. No esquiva la repulsión que genera saberse parte de
una sociedad que lleva a niños, adultos, y ancianos a hurgar en la basura para
comer. No los reduce a eso.
El derecho a la ciudad en la era del cohabitation, por una política

de ensamblaje 11
Al principio vimos que Foucault planteaba una preocupación por las formas de
almacenamiento, identificación, y clasificación de “elementos humanos” que
produciría la nueva era de emplazamientos y de relaciones de proximidad. En
marzo de 2001, en su charla sobre el surgimiento de nuevas formas de pobreza,
Wacquant dice que hoy en día:
un buen pobre es un pobre invisible. Es decir, un pobre que acepta el

más bajo de los empleos para poder sobrevivir, o bien no hace ningún
reclamo a la comunidad —por ejemplo al Estado de Bienestar— y
desaparece de la escena pública. (2006: 60)

11
Ante la falta de una forma sustantiva para “vivir juntos” en español conservo el término
inglés cohabitation, porque pienso que es el que mejor mantiene el significado político de un
cohabitar fuera del ámbito doméstico, de habitar el mismo barrio, la misma ciudad, país, o
mundo con nuestras pasiones, demandas, e intereses contradictorios.

Daniela Dorfman
Además de la desconexión social, económica, y espacial que caracteriza las

nuevas formas de pobreza y que contribuye a su invisibilidad, en esa charla
publicada como “Castigar a los parias urbanos” (2006), Wacquant habla de la
estigmatización territorial y la criminalización de la pobreza como mecanismos
para hacerla desaparecer de la escena pública. El uso del sistema de justicia
penal, la policía, y los tribunales como una especie de teatro moral, y de las
cárceles como depósito, como “una suerte de planta de re-tratamiento de
‘basura social’ sólo que, al final, el producto es aún peor de lo que era al
principio” (2006: 66), no sólo intensifica la marginalidad sino que representa
un abandono del principio básico de la sociedad democrática de hacer valer la
ley igualmente para ricos y para pobres.
A los mecanismos que almacenan desplazados en campos de refugiados,
cárceles, guetos, y barrios miserables como consecuencia del “proceso de
selección salvaje” (Sassen, 2015: 14) producido por la globalización del capital,
se suma lo que Saskia Sassen, socióloga especialista en planeamiento y asuntos
urbanos, llama “nuevas lógicas de expulsión”. Las “nuevas lógicas” no son ya la
exclusión resultante de un crecimiento desigual espontáneo —como la señalada
por Wacquant—, sino la aplicación de políticas, técnicas, y sistemas
específicamente diseñados para producir expulsión. Son, por ejemplo, las
lógicas detrás de la elaboración de los instrumentos contables que crearon
hipotecas subprime —las “hipotecas basura” de alto riesgo que redundaron en la
expulsión de 9 millones de familias de sus hogares durante la crisis de 2008 en
Estados Unidos— o las lógicas detrás de las complejas herramientas legales que
permiten a los gobiernos expulsar a pueblos y economías rurales para adquirir o
explotar sus tierras (12).
En respuesta a esta exclusión creciente, desde la década de los ochenta
viene elaborándose en diferentes lugares del mundo una nueva perspectiva
espacial crítica y, más recientemente, la noción de una “spatiality of justice”
(Soja, 2009) que propone pensar la espacialización de nuestras ideas sobre la
democracia y los Derechos Humanos en las múltiples escalas de la geografía
que habitamos: el cuerpo, el hogar, la ciudad, la región, la nación-estado, el
continente, el mundo. Esta nueva perspectiva concibe el espacio como una
‘fuerza activa’ que moldea la vida y como punto de partida, entonces, plantea
una distribución igualitaria en el espacio de los recursos valorados en la
sociedad y de las oportunidades para usarlos, y llama a observar las injusticias
enclavadas espacialmente: la discriminación locacional, la polarización social,
los aglomerados subnormales, entre otras.12

12
El concepto de Aglomerado Subnormal surge en 1987, y en 2006 el Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatística (IBGE) inicia un trabajo para ampliar su conocimiento de las
características de esos sectores. En la actualidad se considera aglomerado subnormal al conjunto
constituido por cincuenta y una o más unidades habitacionales caracterizadas por la ausencia de
título de propiedad y por irregularidad en las vías de circulación y de tamaño y forma de los
lotes, y/o carencia de servicios públicos esenciales como recolección de basura, red de cloacas,
agua, alumbrado público, etc. Estos aglomerados surgen como resultado de la especulación
inmobiliaria y agraria y del esparcimiento del tejido urbano y de la periferización de la
población principalmente por la migración del campo a la ciudad. Para más información, véase:
<http://geocrimes.com.br/aglomerados-subnormais-conceito-e-contextualizacao/>

En Brasil, tras años de presión de los movimientos sociales, el problema del

acceso urbano igualitario por fin ingresa en la agenda de los políticos y un nuevo
marco regulatorio es sancionado en 2001 con el Estatuto de la Ciudad (Ley
10.257). Brasil cambia la constitución y convierte el “Derecho a la ciudad” en Ley
Federal, un instrumento legal único fundado en ideas lefebvrianas y que aspira a
establecer una nueva ética social en base a dos principios primordiales: reconocer la
‘función social’ de la propiedad y la ciudad (la prioridad del valor de uso de la
tierra por sobre su valor de cambio), y asegurar un camino al manejo democrático
de la ciudad que permita la participación social en el planeamiento, la producción
y el gobierno de las ciudades.
Bajo este estatuto se establecen “Zonas especiales de interés social”
(ZEIS) para protegerlas de la especulación inmobiliaria y crear viviendas de
bajo costo, pero los procesos de urbanización requieren permanentemente de
terrenos rentables y, a pesar de la legislación, estas zonas son más tarde re-
clasificadas “areas for development with no public consultation” (The Polis Blog,
s/f: s/p; las cursivas son mías).13 De esta manera, la urbanización se convierte
en un problema de clase porque esos terrenos se extraen a los pobres y a los
marginados con la complicidad de oficiales gubernamentales, una desposesión
que combina la exclusión “espontánea” (en el sentido de Wacquant, resultante
de un crecimiento desigual) y la expulsión programada mediante políticas y
sofisticados conocimientos técnicos (legales, contables, etc.) señalados por
Sassen. Estas políticas contradictorias hacen manifiesta la naturaleza doble de
los excluidos que, como vimos en los documentales, en tanto que resto, al no
terminar de integrarse al sistema lo cuestionan y lo amenazan pero, al mismo
tiempo, dado que todo sistema produce restos, le son constitutivos. Ilha das
flores y Boca de lixo logran deconstruir esto y hacerlo visible.
David Harvey continúa las ideas lefebvrianas de que el Derecho a la
ciudad es, más que la libertad de acceder los recursos urbanos, un derecho a
‘producir’ la ciudad, a ‘cambiar nosotros cambiando la ciudad’. Advierte que, si
la tendencia actual continúa, las laderas de los morros de Río de Janeiro que
están hoy llenas de favelas estarán para 2023 cubiertas de torres de
departamentos. Pero cuando se pregunta qué deberían exigir los actuales
habitantes de esas laderas de Río en el caso de que se organizaran, su respuesta
es la democratización del control sobre el uso y sobre la producción de
excedente, algo que se suponía que ya había “garantizado” el Estatuto de la
Ciudad de 2001. Lo que esto muestra es que, dado que el espacio no es un
vacío en el interior del cual pueden situarse individuos y cosas sino un conjunto
de “relaciones”, el “freedom to make and remake our cities and ourselves”
(Harvey, 2008: 23) sólo puede adquirir densidad real en tanto Derecho
colectivo, como ejercicio activo y colectivo del hecho de que ocupar un espacio
no es “estar” en él sino dotarlo de potencia simbólica y material.14
Tal como había advertido Foucault en los sesenta, Bruno Latour
observa que ante el cambio radical que atravesamos desde un ordenamiento del
mundo en términos historicistas —alrededor de la idea de progreso— a un
ordenamiento en términos espaciales, la co-existencia y la contemporaneidad se

13
“Áreas para desarrollo sin consulta pública”.
14
“Libertad de hacer y rehacer nuestras ciudades y a nosotros mismos”.

Daniela Dorfman
vuelven problemáticas. La pregunta “Comment s’en débarrasser?”,15 formulada

por Ionesco en los llamados “30 gloriosos años” se ha vuelto —dice Latour— la
preocupación de casi todos en todas las lenguas porque sin el “progreso” como
gran ordenador ya no podemos librarnos de nada ni de nadie:
Philosophers define time as a “series of successions” and space as a “series

of simultaneities” […] we have changed time so completely that we have
shifted from the time of Time to the time of Simultaneity. Nothing, it
seems, accepts to simply reside in the past, and no one feels intimidated
any more by the adjectives ‘irrational’, ‘backward,’ or ‘archaic’ […]
Everything has become contemporary […] Revolutionary time, the great
Simplificator, has been replaced by cohabitation time, the great
Complicator. In other words, space has replaced time as the great
ordering principle. (Latour, 2005: 29-30; las cursivas son mías)16
Este cambio radical en la visión del mundo exige, entonces, que modifiquemos
nuestra idea de política:
Imagine that you have the responsability of assembling together a set of

disorderly voices, contradictory interests and virulent claims. Then
imagine you are miraculously offered a chance […] to get rid of most of
them. Would you not embrace such a solution as a gift from heaven?
This is exactly what happened […] The cleansing march of progress was
going to render them passé. You could safely forget two-thirds of them,
and so your task of assembling them was simplified by the same amount.
(Latour, 2005: 29)17
Si antes, con el “poder mágico” de la idea de progreso, la política alcanzaba

“soluciones” ignorando a los disidentes, ahora se hace necesario, en cambio, un
paradigma político capaz de lidiar con las demandas contradictorias de actores
políticos discordantes, y de llevar adelante la tarea actual de construir un
mundo común donde vivir juntos en la simultaneidad:
The question is no longer: “Are you going to disappear soon? Are you
the tell tale of something new coming to replace everything else? [...] An
entirely new set of questions has now emerged: “Can we cohabitate with

15
“¿Cómo deshacerse de eso?”.
16
“Los filósofos definen el tiempo como una ‘serie de sucesiones’ y el espacio como una ‘serie
de simultaneidades’ […] nosotros hemos cambiado tanto de época que hemos pasado de la era
del tiempo a la era de la Simultaneidad. Ya nada, parece, acepta simplemente vivir en el pasado,
y nadie se siente intimidado por los adjetivos ‘irracional’, ‘atrasado’, o ‘arcaico’ […] Todo
devino contemporáneo […] La era de la Revolución, la gran Simplificadora, ha sido
reemplazada por una era de cohabitation, la gran Complicadora. En otras palabras, el espacio ha
reemplazado al tiempo como gran principio ordenador”.
17
“Imaginá que tenés la responsabilidad de ensamblar un grupo de voces alborotadas, intereses
contradictorios y demandas virulentas. Ahora imagináte que se te ofrece una oportunidad
milagrosa […] de deshacerte de la mayoría de ellas. ¿No aceptarías semejante solución como un
regalo del cielo? Eso es exactamente lo que pasaba […] La marcha purificadora del progreso
iba a volverlas demodé. Se podía olvidar sin riesgos dos tercios de esas voces, y así la tarea de
ensamblarlas se simplificaba en la misma medida”.

you? Is there a way for all of us to survive together while none of our
contradictory claims, interests, and passions can be eliminated?”. (Latour,
2005: 30)18
En ese sentido dije al comienzo que el desacuerdo entre los “devotos del
tiempo” y los “devotos del espacio” todavía define posiciones y políticas a la
hora de enfrentar la existencia de un otro. En esta época de contemporaneidad
y de proximidad, en que la pregunta política pasa a ser cómo vivir juntos, cómo
podemos sobrevivir y convivir con nuestras pasiones, demandas, e intereses
contradictorios, la tarea —dice Latour— es construir un mundo común,
componer un ensamblaje de diferencias ‘que no buscan ser conciliadas’ sino
que deben encontrar cómo convivir en el disenso.
Los mecanismos de exclusión espontánea y programada, la
invisibilización de la pobreza, su criminalización, y su desconexión socio-
económica y espacial, tienen como telón de fondo este cambio de la “era del
tiempo” a la “era del espacio”, una era que trae consigo problemas de co-
existencia, de lo que Latour llama “cohabitation”, y que exige no una ley o un
estatuto sino un cambio radical en la política. En tanto, como ya dije, el uso
artístico que se hace de los espacios constituye una acción política, Ilha das
flores y Boca de lixo, a pesar de sus maneras diferentes de comprender y
representar la otredad y la pobreza y sus maneras incluso opuestas de acercarse a
esta realidad, señalan los restos que el capitalismo y la globalización descartan y
reflejan divisiones socioeconómicas tan profundas que refutan la fantasía
totalizadora de la existencia de “un” mundo y, así, evidencian la necesidad y la
urgencia de una política de cohabitation. En definitiva, se constituyen en un
dispositivo capaz de alterar los regímenes de visibilidad de esos espacios y de
promover esa política de ensamblaje propuesta por Latour que haga posible,
finalmente, vivir juntos.
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contextualizacao> (24/02/2018).

18
“La pregunta ya no es: ‘¿Vas a desaparecer pronto? ¿Sos el indicio de algo nuevo que viene a
reemplazar todo lo demás?’ […] Un conjunto de preguntas completamente nuevo ha surgido:
‘¿Podemos vivir juntos? ¿Hay alguna manera de que sobrevivamos todos pese a que ninguna de
nuestras demandas, intereses y pasiones contradictorias puede ser eliminada?’”.

Daniela Dorfman
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N ARRANDO COM IDA , HACIÉNDONOS URBANOS :

G LUB Y LA ESTÉTICA DE LO COTIDIANO 1
Narrating Food, Becoming Urban:

Glub and the Esthetics of the Everyday
MIEKE BAL
UNIVERSIDAD DE ÁMSTERDAM (PAÍSES BAJOS)
mieke.g.bal@gmail.com
Resumen: este ensayo ofrece algunas reflexiones sobre el aspecto estético

de la ciudad de hoy en día, erigida sobre residuos, e incluso sobre basura.
Retoma un primer acercamiento al tema, desarrollado en 2004, a través
de un documental sobre el paisaje urbano berlinés bajo la influencia de la
migración. La autora se detiene en la textura de la ciudad basada no tanto
en las innovaciones tecnológicas que continúan usando energías fósiles,
sino en los restos, en la “suciedad” de las costumbres que los migrantes
traen consigo desde sus hogares. En particular, se interesa en la
costumbre de comer semillas en espacios públicos, elaborando a partir de
aquí una mirada a la cultura urbana “desde abajo” y que permite
visibilizar otros tejidos sociales.
Palabras clave: glub (hearts), ciudad, tejido social, semillas narrativas,
residuos urbanos, migraciones
Abstract: this essay reflects upon the esthetic appearance of today’s city,
built on waste, and even garbage. It takes up and elaborates a previous
approach to this subject in 2004, through a documentary on urban
landscape, specifically, Berlin’s, under the influence of migration. The
author focuses on the texture of the city based not so much on the
technological innovations that continue to spend fossil energies, as on
the remainders, the “filth” linked to the customs migrants carry from
their homes. Mieke Bal is interested, in particular, in the custom of
eating seeds in public spaces, from which she develops a look on urban
culture “from below”, making visible other social textures.
Keywords: Glub (Hearts), City, Social Texture, Narrative Seeds, Urban
(Intercultural) Waste, Migrations

1
Traducido por Delia Boyano; editado y complementado por Adriana López-Labourdette.
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 245-265
Mieke Bal
Este ensayo ofrece algunas reflexiones sobre el aspecto estético de la ciudad de

hoy en día, erigida sobre residuos, e incluso sobre basura. Retomo aquí un
primer acercamiento al tema, desarrollado en 2004, a través de un documental
sobre el paisaje urbano, específicamente de Berlín, bajo la influencia de la
migración. Mi interés se detiene en una mirada sobre la textura de la ciudad
basada no tanto en las entretenidas innovaciones tecnológicas que continúan
usando energías fósiles, sino en los restos, en la “suciedad” de las costumbres
que los migrantes traen consigo desde sus hogares. En otras palabras, lo que me
interesa es una mirada de abajo hacia arriba, más que una mirada impuesta
desde arriba.
Conocemos muy bien esas imágenes que representan la ciudad
contemporánea: imágenes que identificamos como “urbanas”: altos edificios,
luminosidad 24/7, pantallas, y algunos más de los síntomas de los actuales
paisajes urbanos occidentales. En particular, la cultura de la pantalla es tan
característica de la cotidianeidad urbana en el siglo veintiuno que podemos
denominarla “cultura de arriba”.2
Hay además otro aspecto de la vida urbana cotidiana contemporánea
que ha sido magistralmente articulado por el artista español Jesús Segura. Se
trata de una cultura horizontal, también anclada en la tecnología, que Segura
presenta y al mismo tiempo crítica y suspende. Emerge aquí lo que el artista
había diagnosticado en 2007: la destrucción del tejido social debido a una
suerte de esquizofrenia colectiva, que podemos denominar ‘autismo social’.
Jesús Segura, Desconectados (2007). Fotografía a color
El fotógrafo muestra que si constantemente estamos, en términos físicos, en la

ciudad donde vivimos, pero estamos mentalmente en Hong Kong, Singapur o
en cualquier otro lugar, la vida urbana tal y como la conocimos se vuelve
imposible. La fecha de la obra parece imponernos una cronología, según la
cual, por ejemplo, en 2007, la tecnología anterior al teléfono inteligente, habría
estado basada en el iPod, más que en el iPhone. Sin embargo, como sabemos, el
arte no se deja encerrar en historizaciones estrictas. En 2018, como en 2007, el
individualismo alcanza su apogeo avanzando hacia la histeria. En la imagen, las

2
Sobre la cultura de la pantalla en el paisaje urbano, véase los trabajos de Nanna Verhoeff. Un
ejemplo es el artículo “Interfaces of Media Architecture”, en Alexander Wiethoff and Heinrich
Hussmann (eds.), Media Architecture: Using Information and Media as Construction Material
(Grundfragen der Informationsgesellschaft). Berlín, De Gruyter Mouton, pp. 43-58.

Narrando comida, haciéndonos urbanos
dos figuras de la izquierda abajo parecen inmersas en un suceso violento,

probablemente racista, pero al menos interactivo. Sin embargo no es así, pues si
miramos mejor, podemos ver que probablemente no hay interacción alguna. El
chico a la izquierda podría estar enfadado con un interlocutor lejano. El logro
del artista es, precisamente, mantener intacta esta ambigüedad, para dejar en el
aire la pregunta: ¿qué es peor, una interacción hostil o ninguna en absoluto? El
hombre de la camiseta azul tampoco es de mucha ayuda. ¿Vendrá él al rescate del
hombre negro, o está tan absorto en su propio mundo como los demás? Sabemos
que la situación se ha vuelto, de hecho, tan peligrosa que algunas ciudades están
considerando poner semáforos en el suelo en lugar de en los postes.
En un sentido más positivo, también están ocurriendo fenómenos que
contribuyen a la sociabilidad. Estos corresponderían, entonces, a una cultura de
abajo, a una cultura incluso del suelo.
Mieke Bal, Glub/hearts (2003/2004). Fotograma
En un proyecto de 2004, consistente en una película y una serie de instalaciones,

me propuse atraer la atención hacia un fenómeno pequeño, extremadamente
modesto, literalmente “de abajo hacia arriba”. A primera vista, tan sólo residuos
sucios en la calle. Se trata de la expansión a las ciudades occidentales del glub la
palabra árabe para referirse a “corazones”, simbolismo afectivo inscrito en el
término y que incluyo en mi análisis. Presento un ejemplo de un enfoque, desde la
base, para mirar la ciudad de hoy.3
Para presentar la cuestión del arte como fuente de profundización, me
gustaría empezar por lo ficcional, desde un tiempo y un lugar completamente
distintos.
En la novela de James Purdy, On Glory’s Course (1984), una madre
cuyo hijo acaba de dejar la vida en la pequeña ciudad para probar suerte como

3
Para la película, véase <http://www.miekebal.org/artworks/films/glub-hearts/>; y las
instalaciones en <http://www.miekebal.org/artworks/installations/glub-hearts/>. Ambas han
sido realizadas en colaboración con Shahram Entekhabi.

Mieke Bal
cantante en Chicago permanece sin consuelo tras su partida. La descripción de

su estado después de este evento del destino empieza del siguiente modo:
Gradualmente, un cambio notable invadió a la madre de Alec y Ned: una

calma peculiar, una resignación, una aceptación de todo. Invertía muchas
de sus tardes sumergida en una revista religiosa con una portada tan llena
de flores y pájaros que Ned llegó a confundirla inicialmente con un
catálogo de semillas, para la reticente diversión de su madre.
La novela de Purdy es una de esas obras maestras de la literatura cuya

comprensión proviene de una mezcla, siempre-incongruente, de reconocibles
banalidades y verdades caprichosamente profundas, una mezcla que explota el
poder de las simples palabras para balancearnos entre uno y otro humor. Lo
que acabo de articular podría constituir una definición provisional de lo que
llamo la ‘estética de lo cotidiano’. En este caso, el estado anímico gira desde la
melancolía hacia la risa, mientras que el motivo bascula desde la religión hacia
la semilla. La transición es menos extraña de lo que el pasaje hace parecer.
En estas dos frases, por ejemplo, la aparente calma de la madre es
afirmada en la primera frase e indeterminada en la segunda. Al principio, su
compostura parece basarse en una religiosidad extremadamente fervorosa, lo
cual respondería a otro fenómeno que caracteriza al mundo contemporáneo. El
giro incongruente desde un folleto religioso a un catálogo de semillas implica
un cambio de humor, de preocupado a divertido, un giro reforzado por la
participación de la madre en ello.
Para este ensayo, destaco el giro en el pasaje que completa un cambio
dialéctico, a fin de alcanzar el sentido de que la “estética migratoria” puede ser
lo que considero el aspecto clave de la cultura urbana en el presente: pasajes,
cambios, cambios dialécticos. He estado trabajando en ello durante una década,
con películas y exposiciones, especialmente en Murcia con el Profesor Miguel
Ángel Hernández Navarro. Junto a él, comisarié entre 2007 y 2008 una
exposición de vídeo-arte sobre la estética de la cultura migratoria. La exposición
comenzó su gira por cuatro regiones de Murcia, donde el gobierno regional
comisionó un documental titulado Un trabajo limpio (2007). El proyecto
incluía tres encuentros y la publicación de un libro.4
Con respecto a la cultura migratoria, el cambio de la religión a las
semillas en la novela de Purdy no es en absoluto incongruente, si consideramos
las tradiciones religioso-culturales y sus símbolos. Las semillas, alimento de
pájaros que las comen y las transportan, o las flores y los árboles que crecen de
ellas, pueden ser vistas como una intensificación religiosa, en lugar de su
menoscabo. A un nivel más elemental, semillas y árboles, frutas y flores,
pueblan los registros de simbolismo religioso del mundo, desde las leyes de la
comida islámica hasta las narrativas de celebración; desde la historia bíblica de

4
Véanse: el catálogo de Mieke Bal y Miguel Á. Hernández-Navarro (2008), 2MOVE: Video,
Art, Migration. Murcia, España, Cendeac, y el libro colectivo sobre el mismo proyecto; Mieke
Bal y Miguel Á. Hernández-Navarro (eds.) (2011), Art and Visibility in Migratory Culture:
Conflict, Resistance, and Agency, Ámsterdam, Rodopi. Sobre la película Un trabajo limpio, de
Mieke Bal y Gary Ward (2007), véase el Documental, 19’38” (en bucle), cinema Suitcase.
Consultado en <http://www.miekebal.org/artworks/films/un-trabajo-limpio/>.

la creación hasta el Cantar de los Cantares. De esta suerte, desde el exagerado y

ligeramente ridículo fanatismo religioso de un ama de casa frustrada hasta la
reacción mundana del ateísmo adolescente del hijo restante, el retorno realista
de la madre a la realidad a través de la risa es el resultado que representa la
‘adaptación’. El tema de la adaptación, necesario a la par que deplorable, pero
también divertido y a veces alegre, atrae mi atención en este pasaje. El motivo
de las semillas y la adaptación indican un alejamiento de la religiosidad, sin
desecharla del todo.
En lugar de una ficción situada en un medio-Oeste americano atemporal, las

semillas localizan las reflexiones en una ciudad europea-occidental
contemporánea. Sitúo esta dialéctica en el contexto del día a día en las ciudades
urbanas occidentales, y tomo las ‘semillas’ como mi “objeto”: un objeto que
‘cuenta’ historias. La vida cotidiana contiene una estética específica, o la
“apariencia” y el “sentir” de un lugar. Esto es “cultura visual”. Una cultura
visual en la que los objetos, incluyendo aquellos diminutos y efímeros, cuentan
historias, tal y como el grafiti griego de la foto. Todos sabemos que las ciudades
han cambiado profundamente bajo el impacto de la migración en masa, y el
epifenómeno del post-colonialismo y el neocolonialismo en su mismo centro.
En el orden neo-colonial, lo que desde los medios masivos de comunicación
hemos aprendido de este cambio tiene que ver con la pobreza y las drogas, así
como con el fanatismo religioso, con la hostilidad intergrupal y con la violencia
resultante. Esta imagen unilateral emerge incluso en las mentes de las personas
más abiertas y progresistas apoderándose de expresiones de nuestro lenguaje.
Por ejemplo, hace más de una década solía denominarme a mí misma, con
cierto orgullo, una radical. No obstante, este honorable título político significa
ahora “terrorista”; una abducción que la filósofa radical de cultura visual,
Marie-José Mondzain (2017), ha indicado en su más reciente libro. Estas
manipulaciones constantes suceden porque dentro del campo semántico,
aunque establecido, cada nuevo incidente resuena con elementos anteriores,
haciéndose reconocible dentro de una “constelación de imágenes”. El
“reconocimiento”, entonces, deviene una herramienta que puede ser utilizada

Mieke Bal
apropiada o erróneamente para infundir nuevos conceptos de diferencia

cultural o para perpetuar sus versiones más antiguas.
Cuando, por el contrario, se habla de adaptación, tendemos a pensar en
la obligación de los migrantes de “adaptarse”. En los Países Bajos, un país con
una tradición culinaria particularmente anodina, el hecho de comer comida
holandesa fue articulado en algún momento como un ejemplo o requisito de
adaptación. ¡Come a lo holandés si quieres ser aceptado! Mientras tanto, el
holandés, deseando disfrutar una tarde fuera, no tiene dudas sobre qué significa
anteponer la cocina “exótica” a la suya propia; es el “otro”, el inmigrante, el que
necesita mostrar evidencias de adaptación. Para la cultura anfitriona, no hay
requisitos de adaptación. Sin embargo, el mundo, sin duda, podría mejorar con
un concepto de “adaptación mutua”.
Hay un grado de adaptación en la dirección opuesta, que percibo
principalmente no en la famosa —e infame— noción humanista de la
tolerancia a la alteridad, que es a la par condescendiente como concepto y falsa
como realidad social. Más bien la veo en el respaldo a las contribuciones de los
migrantes. La comida, como un obsequio visible de lo extranjero, es lo que con
más facilidad puede ser percibido como enriquecimiento, y es incorporado
continuamente como un bienvenido elemento de la alteridad, principalmente
en forma de restaurantes étnicos. Como ocasión para un “turismo en casa”, este
elemento provee a la cultura local de una sencilla manera de viajar a través de
los sentidos. En una suerte de neo colonialismo, la cultura anfitriona genera así
“etnicidad”. Con todo, rara vez hay una conciencia de que “nosotros” debemos
ese enriquecimiento a los migrantes.
Si se mantiene en mente la cuestión de lo natural basado en los
sentidos, que opera en tal adaptación, deseo destacar en mis reflexiones un
ejemplo de adaptación que considero particularmente acertado y ocurrente.
Una adaptación puesta en juego “a través de la boca” que, sinestésicamente,
alude a muchos de los sentidos y es así apta para convertirse en emblema de las
relaciones interculturales, vale decir, en su máximo exponente. El nombre de
este ejemplo es semillas —glub (corazones). Se trata, como veremos, de un
fenómeno que encarna la invisibilidad situada entre lo masivo y lo concreto, o
contable. En su vínculo con lo residual, este hábito cultural determina la
apariencia de las calles, no sólo por las cáscaras tiradas al suelo, sino también
porque comerlas constituye una actividad que performa espacios de
comunidad, posibilitando la interacción entre gente diferente y, sobre todo,
menos indiferente.

Un paseante anónimo en una calle de Berlín hizo el siguiente comentario:
Los musulmanes al igual que los alemanes están… cómo decirlo… entre
dos culturas. Ellos pusieron al descubierto cómo nos entendemos,
disfrutando, sentándonos juntos, hablando, y comiendo semillas. Ellos
captaron la esencia de ese acto, ese sentimiento… y de este modo
compran 200-300 gramos de semillas y se sientan, comiéndolas, toda la
noche en frente de la tele. (Transeúnte anónimo en Berlín)
Mieke Bal, Glub/hearts (2003/2004) Fotograma
Claramente, esta persona “ha captado la escena”; ha escuchado la historia que

este fenómeno, estos pequeños objetos, están contando. Esto es, traduciendo
literalmente de una frase inglesa, “comida para pensar” (food for thought).
La comida es un ámbito que vincula distintos sentidos en uno, mientras
que acoge cualquier mezcla aceptable de reconocimiento y de extrañeza. La
comida, pues, tiene algo en común con la cobertura mediática, incluso si ella
(nos) mueve en la dirección contraria. Considerando dicha situación, he estado
explorando modos de articular un análisis que haga uso de la herramienta de
reconocimiento en tanto innovación. Ahora bien, cuando hablamos de
reconocimiento e innovación juntos, de “apariencias” y su aspecto placentero,
nos adentramos en los dominios vecinos de la ‘semiótica’ o de la producción y
uso de significado, y de la ‘estética’ que involucra a los sentidos y la reflexión.
Nos acercamos, por lo tanto, a la antigua tensión entre innovación y emulación o
imitación (reconocible). Me gustaría movilizar estas tensiones para algo tan difícil
de aprehender como el día a día: este ámbito cuyos espacios “[…] componen una
historia múltiple que no tiene ni autor ni espectador, formado a partir de
fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios” (Certeau, 1984: 93).

Mieke Bal
En la película de 2004, un inmigrante enseña a un artista alemán como comer

glub:
Así, las semillas de calabaza que a menudo parto en pedazos se vuelven

pegajosas, por ejemplo, y me meto las cáscaras en la boca.
Sólo en una concepción precisa y específica de la estética puede este espacio ser
de ayuda para acercarnos a la cotidianeidad urbana post- y (no necesariamente)
neo-colonial. En el clima político actual, una visión responsable de lo que la
estética puede significar y puede (hacernos) llevar a cabo parece
indudablemente urgente. Necesitamos una estética en tanto actitud o “ética”,
que sea políticamente productiva. De hecho, necesitamos una estética
igualmente decisiva, cuando ejercemos una actitud de reconocimiento y al
mismo tiempo de diferencia, tal y como lo articula Kaja Silverman bajo la
noción de “mirada productiva” (1996 [2009]). Según mi interpretación del
punto de vista de Alexander Gottlieb Baumgarten, filósofo de mediados del
siglo XVIII, la estética se vincula a los sentidos en el espacio público.5 Esto
invita a encuentros que a su vez propician la escucha de historias contadas. La
presencia de las poblaciones recién llegadas plantea la problemática de la

5
Alexander Gottlieb Baumgarten publicó en Aesthetica (1750) un ensayo en forma de tratado
que aún no ha sido traducido al inglés. He usado la edición alemana del 2007. Para una
informativa reseña, véase Tomáš Hlobil (2009), “Review of Baumgarten 2007”. Estetika: The
Central European Journal of Aesthetics, n.º XLVI/I, pp. 105-110. La noción de “devenir”
propuesta por Gilles Deleuze proviene en buena medida de los aportes de Baumgarten. Véanse,
por ejemplo, sus ensayos recogidos en Essays critical and clinical. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1997; y Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1986), Kafka: Toward a Minor
Literature, Dana Polan (trad.), Minneapolis, University of Minnesota Press. Para una
interpretación en esta línea, remito a João Biehl y Peter Locke (2010), “Deleuze and the
Anthropology of Becoming”, Current Anthropology, vol. 51, n.º 3, pp. 317-351.

visibilidad. Cuanto más visibles sean estas en tanto grupo, sin embargo, más
fácil resultará para la cultura anfitriona percibirlos en términos de diferencia, en
una visión siempre en peligro de caer en el racismo o en sus formas mitigadas
de exotismo y condescendencia. Las semillas en el espacio público, en el suelo,
crean una diferencia que para algunos llega a ser envidiable.
Conectando a través de los sentidos en el espacio público, estos conceptos se

prestan a sí mismos, me parece, al análisis tanto de la “alta cultura” como de la
cultura visual en el paisaje urbano contemporáneo. A su vez, esto invita a un
énfasis en el cuerpo, en el cuerpo representado, pero también en el del
espectador que participa en el proceso estético. Inevitablemente, este interés
sumará comida, olor y sonido a la ecuación. Se trata de un vínculo social que
no es moralista.

Mieke Bal
En El umbral del mundo visible (1996/2009), un libro crucial y de obligada

lectura, Kaja Silverman destaca el papel del cuerpo en la toma de decisiones.
Apoyándose en un profundo entendimiento del psicoanálisis y su relevancia en
la cultura visual, Silverman hace un llamado a una estética de la ética, basada en
el reconocimiento de la dificultad de imponer toma de decisiones en un ámbito
aparentemente frívolo como es el arte.
Uno de los apartados de su discusión empieza precisamente con un
recuento de sus propios encuentros visuales con personas sin techo en la
Telegraph Avenue en Berkeley, encuentros en los que un día reconoció en sí
misma un “pánico espectacular”. La alternativa a ese pánico espectacular es “la
mirada productiva”. Dicho acto de mirar estaría basado en una visión que
considero clave para una estética de la cotidianeidad contemporánea:
El “tiempo” inconsciente de cualquier percepción dada puede durar toda

una vida, y producir una transmutación de los valores mucho más radical
que la que puede producir su revisión consciente. Mirar es integrar una
imagen en el seno de una matriz constantemente cambiante de recuerdos
inconscientes, lo cual puede hacer libidinalmente significante un objeto
culturalmente insignificante, o bien privar de valor a un objeto
culturalmente significativo. Cuando una nueva percepción se pone en las
inmediaciones de aquellos recuerdos que más nos importan en un nivel
consciente, también se ve “encendida” o irradiada, con independencia de
su estatus dentro de la representación normativa. (Silverman, 2009: 11-12)
Mi propuesta es conectar esta visión con la teoría estética de Baumgarten. Las

memorias del olor y el gusto, junto a las memorias táctiles, son fundamentales
para la memoria visual, y juegan un papel importante en cualquier conexión
con imágenes o, en términos fílmicos, con “tomas” visuales que pueden ocurrir
en el presente. Esta es la razón de por qué glub, en toda su modestia y como
fenómeno visual —pero también táctil, gustativo y auditivo, o incluso olfativo

cuando está recién asado—, es un signo muy poderoso, síntoma, o metáfora.

Míralo, huélelo, pártelo, saboréalo.
Hasta ahora, glub parece un fenómeno nuevo en muchas ciudades occidentales,

con excepción de España, donde ya ha estado presente desde hace mucho
tiempo. Ahora bien, el reconocimiento es tan crucial como la innovación. En
un libro posterior, Silverman ofrece una teoría de la imagen que es también
una teoría de la fotografía, de los sueños, de la memoria y de la subjetividad. El
término clave aquí es “hábito visual”. En el centro está la cuestión de una
perceptibilidad que requiere una forma. En su debate sobre este concepto,
Silverman escribe:
Si, tratando de dar sentido a este extraño conjunto de memorias

inconscientes, soy incapaz de evitar atribuirles la condición de un sujeto,
esto es porque la subjetividad en sí misma, en su sentido más profundo,
no es otra cosa que una constelación de memorias visuales que están
luchando por alcanzar una forma perceptual. (2000: 89)
La bella metáfora de las memorias luchando para conseguir una forma, por lo
tanto, una visibilidad, alude al psicoanalista Christopher Bollas, quien aplica la
metáfora al pensamiento, a ideas, no a memorias:
A menudo encuentro que aunque estoy trabajando en una idea sin saber
exactamente qué es, pienso, estoy comprometido en pensar una idea que
se esfuerza en tenerme pensando en ella. (1987: 10)
Pienso que la mayoría de nosotros tiene memorias de tales momentos. Ahora

bien, con miras a hacer funcionar realmente la conexión para una estética como
la que intento articular, debemos retomar las últimas palabras de la definición

Mieke Bal
de Silverman de “hábitos visuales”, esto es, la forma perceptual: “Las ideas,

también, deben alcanzar una forma”. Este es el lugar donde el nosotros de la
escritura, en tanto profesores, curadores y estudiantes, intentamos actuar para
articular ideas, y donde la ‘constelación de memorias visuales’ que ‘somos,
como sujetos’ se reúnen. Y esta lucha para conseguir una forma perceptiva y un
pensamiento articulado puede ser también considerada una adecuada
definición de arte.
La forma invoca la visibilidad tanto como, en segundo lugar, su
consecuencia, lo amorfo, su opuesto. En el centro de una estética que
“funciona” hay una ruptura entre estos opuestos. Lo amorfo no supone
invisibilidad. La opción no es o ver formas totalmente modeladas o no ver
nada, sino “formar” un “hábito visual” que nos permita aprender a ver lo que, a
falta de una forma reconocible, parece invisible. Esta es la novedad de lo
contemporáneo que alimenta la estética de lo cotidiano. Estos pensamientos me
han llevado, en un primer paso, a ese lugar donde la migración y su estética, en
otras palabras, la “estética migratoria” es más visiblemente presente, bien que,
de facto, sea invisible: a saber, en las ciudades.
Estambul y Berlín. Mieke Bal, Glub/hearts (2003/2004). Fotograma
La interrogante que empecé a plantearme fue: ¿cómo se ha vuelto estéticamente

más placentero el “aspecto” de las ciudades, en el sentido de Baumgarten, más
animado, “colorido” si se quiere, en los últimos años? Esta estética también
puede resumirse como “interesante”, provista esta palabra del significado de
genuino interés, “comprometedora”, haciéndonos interesados, en oposición a
des-interés e “indiferencia”. El aspecto de una ciudad es difícil de precisar, aún
más de documentar y analizar. Este reconocimiento me llevó a considerar una
forma diferente de análisis, un modo que podría, para hablar con el
antropólogo Johannes Fabian (1990), “realizar” el análisis “no sobre sino con”
la gente que deseamos conocer. La mayor cercanía que podía lograr era a través
del medio cinematográfico. El cine es una herramienta para hacer visible
aquello que está ahí para que todo el mundo lo vea, pero permanece oculto,
porque no tiene una forma que destaque.
Esta es la razón por la que he empezado a usar el cine como un modo
de explorar la forma en que se presentan las cosas —a diferencia de, por así
decirlo, explicar ‘por qué’ estas se ven de este modo. Como herramienta de
investigación, la película que hice, glub (Corazones), no es un ‘objeto’ de análisis
sino una ‘instanciación’ de esta actividad. Podría, de hecho, haber una
conexión entre dos fenómenos aparentemente desconectados.

En primer lugar, en lo que concierne al presente, el mundo del arte en Berlín

—ciudad siempre ligeramente rígida, burguesa— se ha convertido durante las
últimas dos décadas en algo mucho más animado, cuando la mayoría de las
personas que habitan y animan ese mundo berlinés son extranjeros. En
segundo lugar, partiendo de la “constelación de memorias” de nuestro hábito
visual en la vida cotidiana, las calles de algunos vecindarios de la ciudad parecen
más desordenadas, lo cual las hace más agradables, incluso estéticamente
placenteras.
Mientras esto podía ser percibido en Berlín y mucho tiempo antes en
Irán, pero sin realmente tener noticia de ello, fue en Turquía donde Sharam
Entekhabi reconoció el hábito de comer semillas en oriente medio: girasol,
calabaza, y otros variados tipos, en la calle. Las semillas o lo que se come de
ellas, las cáscaras, las tiendas y puestos, la gente rompiendo las cáscaras y
escupiéndolas fuera; lo ves y no lo ves, oculto como está en la cotidianeidad. Es
un fenómeno que representa la invisibilidad implicada en ambos procesos: la
híper-visibilidad de la presencia dominante y lo amorfo de lo situado entre lo
numerable y lo masivo.

Mieke Bal
Totalmente material, las semillas son elementos numerables pero su cantidad

no importa. En su lugar, lo que caracteriza a las semillas o glub es su presencia
masiva. Este hábito cultural determina el aspecto de la calle, no sólo porque las
cáscaras son tiradas al suelo, sino también porque comer es una actividad colectiva
que genera interacción entre distintas personas: es menos in-diferente. Este aspecto,
un “síntoma” de la migración en sí misma, que sólo se vuelve visible una vez que te
das cuenta, ha hecho de Berlín una ciudad mucho más animada, como lugar
urbano pero también como universo del arte. En lo que respecta al intento de
articular una estética de lo cotidiano, el mundo del arte en Berlín y de glub en las
calles se han convertido en una metáfora el uno para el otro.
Glub denota las semillas comestibles tostadas y saladas, tradicionalmente
ingeridas en muchas sociedades no-europeas, pero mayormente asociadas al
mundo árabe, como una merienda de bajo coste. A partir de los múltiples
significados de las semillas, tomamos este fenómeno híper-visible de lo visible-
cercano, dada la transformación irregular de ciertas partes del centro de la ciudad,
debido a la ingesta de semillas, como punto de partida para un recorrido por el
centro urbano. A partir de ahí, la película explora los varios significados y
connotaciones de las semillas, así como la implementación de la “estética
migratoria” en el paisaje urbano de Berlín y la consiguiente escena artística. En su
lucha para conseguir una forma perceptiva, las semillas adquieren “agencia”.
Habitando el mundo de las semillas, envueltos en el olor de las semillas al ser
tostadas, el habitante de la ciudad contemporánea es imperceptiblemente animado
a ser más comunicativo, dejar la prisa, y mitigar la hasta ahora estricta separación
entre la casa y el mundo exterior.

Los barrios de inmigrantes tienen más cáscaras en el suelo que los barrios más
cerrados en sí mismos, burgueses. Como resultado, aquellos atraen más pájaros,
en particular palomas. Alimentar palomas es una actividad de turistas.
Entonces, las semillas conectan desplazamientos a largo plazo a través de la
migración con las excursiones a corto plazo del turismo. Los ‘pájaros’
transportan semillas, y ahora las ‘personas’ lo hacen transportando un hábito
cultural desde otro lugar hasta Europa Occidental. Mientras el mundo del arte
parcialmente se movía desde los barrios occidentales, Kreuzberg, en el Este, se
había convertido en el área más notablemente animada por inmigrantes y sus
restaurantes, y este, de hecho, se puso de moda, “candente”, durante la
filmación de la película.
Como el Berlín del Este después de la caída del muro, las semillas
contienen el potencial de crecer, de florecer, de evolucionar, cambiar y
reproducirse. Tanto en la postura del cuerpo que impone la ingesta de estas
semillas, como en las connotaciones adjuntas a ellas, se inscribe en esta
costumbre un sutil elemento de género. Es obvio que las semillas recuerdan a
todos su propio potencial para crecer y multiplicarse.
Las semillas también son alimento. Ingeridas entre las comidas, casi
permanentemente, ellas constituyen una forma de no-comida. Esta función de
la semilla como comida extraoficial conecta a la semilla con la invisibilidad y lo
amorfo, pero su consumo constante, que provoca los sonidos al quebrarlas, los
olores, y el desecho que cambia tanto el aspecto de la calle como el sonido del
andar, la hace al mismo tiempo ser híper-visible. Las semillas se relacionan
menos con la religión como una connotación de la idea de migrar, que con el
desempleo en las tierras natales, las cuales, otorgando poco dinero y mucho
tiempo, a la vez explica y justifica la migración como un derecho humano.

Mieke Bal
Según comenta Tarek Mehdi, un inmigrante de Túnez que pasa de “sin

papeles” a ser dueño de una panadería:
Sabes que nuestra gente tiene poco trabajo, así que tienen mucho tiempo
libre y compran glub, lo comen, para pasar el tiempo… se convierte en
algo así como una tradición, la gente lo come con la familia para pasar la
tarde, con toda la familia algunas veces; es muy bonito lo que he
escuchado de que se está extendiendo ahora fuera, hacia otros países
europeos de modo que ellos compran GLUB, lo comen, para pasar el
tiempo… se convierte en algo así como una tradición. (Tarek Mehdi,
entrevistado en Berlín por Mieke Bal sobre Glub/hearts, 2003/2004)
Reconociendo que esta forma del comer es una “tradición inventada”, Tarek
Mehdi llama la atención sobre la situación de desempleo y aburrimiento. No
hay necesidad de idealizar la situación que este hombre describe, o negar que la
situación tiene sus raíces en el colonialismo tras la poscolonialidad, para seguir
viendo la resiliencia cultural expresada en estas pocas palabras. Sumándose al
evidente disfrute de la ingesta de glub, el entrevistado evalúa también el vínculo
social resultante.6
El cruce de comer semillas y arte, dos ámbitos hasta ahora
desconectados, abren un gran número de inesperadas conexiones. Lo amorfo de
la gran cantidad de semillas sobre el suelo, por ejemplo, produce a veces formas
bellas, y a veces la necesidad de centrarse en las caras y las bocas de las personas
que las comen o, en este sentido, de hablar sobre este hábito de alimentación.
Al tiempo que la película avanza, también nos volvemos conscientes de la
relación próxima tanto entre la invisibilidad o la híper-visibilidad de las

6
Tarek Mehdi fue el personaje principal y la principal fuente de inspiración de mi primera
película, 1001 jours (2002). Después ha participado en varios otros proyectos. Véase
<http://www.miekebal.org/artworks/films/mille-et-un-jours/>.

semillas, y lo que Bataille (1985), con su empuje crítico, teorizó —¡pero se

negó a definir!— como lo informe.
Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss apuntan que el interés de Bataille por
lo informe no viene desde la “forma” ni desde el “contenido”, sino desde “la
operación que desplaza ambos términos” (Bois y Krauss 1997: 15). De acuerdo
con dicha interpretación, Bataille no entiende bajo “operación” “ni un tema, ni
una sustancia, ni un concepto”, tres posibilidades que por tanto ‘no’ atribuiré al
“aspecto” de la ciudad. Bataille más bien propone la palabra ‘informe’ como
una calificación instructiva.
No es tan sólo un adjetivo que tiene un significado dado, sino un término

que sirve para hacer desaparecer (déclasser) cosas en el mundo. (16)
Bois y Krauss continúan comentando:
No es tanto un motivo demasiado estable, al que podamos referir, un

tema simbolizable, una cualidad dada, como un término que permite
gestionar una desclasificación, en el doble sentido del descenso y del
desorden taxonómico. Nada en y de sí mismo, lo informe sólo tiene una
existencia operacional; es un performativo […]. (18)
Esta apreciación de lo informe bien podría ser una descripción de glub: ni

como comida ni como imagen, sino como performance generadora de imagen.
Si ahora vinculo los tres elementos de la estética de la ingesta de
semillas —“reconocimiento” recíproco, constelación de memorias visuales que
subrayan nuestro “hábito visual”, y el uso performativo militante de lo
“informe”— podemos empezar a ver qué tipo de estética estamos observando,
o, más bien, en qué tipo de estética estamos participando. Todo este tiempo,
eso sí, hemos estado hablando de un hábito de alimentación, de un minúsculo
aperitivo que es tan adictivo como ninguno, que produce sed, comunicación y
desechos. Nada especial, nada espectacular. Aun así, es una parte fundamental
de la ciudad de hoy.

Mieke Bal
Mieke Bal, Glub/hearts (2003/2004)
En su lugar, este hábito de alimentación del migrante viene a abarcar muchos

elementos culturales diferentes, o memorias, de acuerdo al lugar donde creció la
persona. En muchas de las declaraciones de los participantes aparece el estrecho
vínculo entre valores culturales, alimentación, y esfera artística. Así, glub, los
diminutos corazones de las semillas que constituyen el corazón de los hábitos
culturales, en toda su diversidad, representa —para citar a un personaje de Sans
Soleil, la magistral película de Chris Marker— aquellas “cosas que aceleran el
corazón”. Glub es una contribución a una estética de la ciudad anfitriona
donde el elemento “vinculante” de la definición de Baumgarten es mejorado.
Las conexiones que el consumo de glub favorece pueden basarse, por ejemplo,
en el deseo de alcanzar el sabor del exceso de tiempo tunecino, y ser utilizado
por el hombre urbano occidental para desacelerar su vida. O bien, tal conexión
podría estar basada en el reconocimiento de la moderación como una forma de
cortesía, al recuperar los modos en que la vida contemporánea la ha hecho
menos relevante, pero no menos deseada. O podría incluso evocar memorias
específicas.
Como se puede apreciar en la película, el impulso de la narrativa surge
con increíble frecuencia siempre que mencionamos, mostramos u ofrecemos
glub durante el proyecto. Las múltiples historias componen, o más bien, llevan
a cabo “algo” entre una voz personal y cultural —estas dos, sobre todo, no
pueden ser distinguidas. La película intenta escapar de la obsesión con las
mezquitas y la violencia, y en su lugar ofrece una cuidadosa consideración y

disfrute de los aspectos estéticos específicos de la migración, tales como la

“visión” contemporánea y el “sentir” de las ciudades europeas occidentales.
Para esta instalación, ese es el vínculo entre el consumo de semillas y el arte: de
un ámbito de la fecundidad a otro; cada uno, para beneficio de ambos, siendo
metáfora uno del otro.
Mieke Bal, Glub/hearts (2003/2004)
Como he sugerido antes, una parte esencial del fenómeno analizado —y otra
herramienta para el análisis que complementa el trabajo intelectual— es la
exuberante narración que tuvo lugar durante la grabación. El no-tema, la no-
sustancia, y el no-concepto de las semillas impulsaron claramente a las personas
con quienes hablamos —desde gente en la calle, compradores y comerciantes,
hasta artistas, comisarios, o programadores de ordenadores— a irrumpir
prácticamente en una narración, tan pronto como deducían que el consumo de
semillas era el tema de la película. Esta generosidad lingüística sugirió una
instalación extendida de vídeo.
Para esto enlazamos aquellas historias que eran demasiado largas o, por
otras razones, no adecuadas para la película (de tan sólo 30 minutos), y las
pusimos en una de las dos bandas sonoras. La otra pista registra el sonido de
romper y comer las semillas, y escupir las cáscaras. En monitores frente a las
pantallas en las que la película se estaba proyectando, mostramos los torsos de
un gran número de individuos comiendo semillas, mirando a cámara, frente a
un fondo blanco. El sonido de comer, producido por los individuos haciendo
contacto visual con el espectador de la instalación, refuerza, refleja y responde

Mieke Bal
al sonido del consumo de semillas en la película y en la galería donde se ofreció

a los visitantes un ilimitado suministro de semillas para comer durante su visita.
La instalación de sonido crea una incertidumbre acerca de los niveles de
realidad.
Los bustos pretenden evocar, aunque fugazmente, a los emperadores
romanos en los museos de arte. Ellos, como estos individuos bien situados, son
honorados por un retrato. El incipiente individualismo es caracterizado cuando
la imagen de uno da paso, fundiéndose, a otro. En el instante de un único
fotograma, los ojos de una persona habitan la cara de la próxima. A través de una
exploración performativa del sentido, basada en la estética de lo cotidiano en el
medioambiente urbano, este proyecto se comprometió con la relación entre la
(no)comida y el proceso social de consumo de semillas en la esfera pública.
Estaba interesada en ver si los lectores, espectadores y estudiantes, en lugar de
sentirse inconsolablemente tristes después de expirar una pureza étnica que
nunca había existido, eran capaces de sentirse “entretenidos a regañadientes” por
la “visión” actual de las capitales del mundo. En esto podrían seguir a la madre
del joven Ned de la novela de Purdy, porque los límites permeables entre la
religión y las semillas son de hecho muy divertidos. Ambas prácticas son
interrogantes analíticas. Ambas articulan lo que aún no había sido enunciado. Y
en el proceso de hacerlo, se esfuerzan a la vez por dar forma a ideas, fenómenos e
imágenes en busca de una forma perceptual o intelectual. Esto, reconozco con
reticencia, también me divierte.
B IBLIOGRAFÍA
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Documental, 19’38”. Consultado en
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Pour une autre radicalité. Paris, Les Liens Qui Libèrent.
SILVERMAN, Kaja (1996 [2009]), The Threshold of the Visible World. Nueva
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Alexander y Heinrich Hussmann (eds.). Media Architecture: Using
Information and Media as Construction Material (Age of Access? Grundfragen
der Informationsgesellschaft). Berlín, De Gruyter Mouton. pp. 43-58.

CREACIÓN

D ECANTAR EL RESIDUO .
MANUSCRITOS Y POEMAS
EDUARDO LALO
El viejo escribe en la noche del norte
Sus sures
trazan
palabras de tierra
La lengua entra y sale de un fuego negro

y la página se convierte en un globo terráqueo
Hay cuatro puntos cardinales en la tinta

pero el universo es un archipiélago de provincias
El viejo escribe en la noche del norte

sures
sin brújula
(a César Salgado)
Este poema es el destilado saldo (o decantado residuo) de una serie procesual de

“letra-dibujos” que Eduardo Lalo me hizo el honor de dedicarme y obsequiarme al
terminar su residencia como profesor invitado en la Universidad de Texas, Austin, en
el otoño del 2016. La simbiosis ente texto y gráfica, palabra e imagen, es típica de la
“escritura-marca” con la que Lalo arma sus escritos. “Una escritura de intensidad
somática que contenga o implique los residuos y las huellas de un consciente y
sufriente ser biológico”, he escrito al respecto. “Hacer que el poema sea la
manifestación trémula de un vivir nudo que, antes de ser texto legible, implique la
fuerza existencial de un dibujo primitivo es casi un axioma en el trabajo de Lalo”.
César Salgado
ISSN: 2014-1130
vol. 17 | junio 2018 | 269-273
DOI: https://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.571
Decantar el residuo
Mitologías hoy | vol. 17 | junio 218 | 269-273

270
Eduardo Lalo
Mitologías hoy | vol. 17 | junio 2018 | 269-273 271

Decantar el residuo
Mitologías hoy | vol. 17 | junio 218 | 269-273

272
Eduardo Lalo
Eduardo Lalo (Cuba, 1960). Es un escritor, artista y profesor

universitario puertorriqueño. Entre sus obras recientes
destacan los ensayos Los países invisibles (2008) y El deseo
del lápiz: castigo, urbanismo, escritura (2010), y la novela
Simone (2012).
Mitologías hoy | vol. 17 | junio 2018 | 269-273 273

CREACIÓN

D IÁLOGOS ENTRE SOM BRAS Y HUESOS : UNA LECTURA
CONTRASTIVA ENTRE EL D IÁLOGO ENTRE A TAHUALPA
Y F ERNANDO VII EN LOS C AM POS E LÍSEOS (1809), DE
B ERNARDO DE M ONTEAGUDO Y M ONTEAGUDO . A NATOM ÍA
DE UNA REVOLUCIÓN (2016), DE M ARCOS R OSENZVAIG
Dialogues Between Shadows and Bones. A Contrastive Reading

of Diálogo entre Atahualpa y Ferando VII en los Campos Elíseos
(1809), by Bernardo de Monteagudo y Monteagudo. Anatomía
de una revolución (2016), by Marcos Resenzvaig
BETINA SANDRA CAMPUZANO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA (Argentina)
betinacampuzano@gmail.com
Resumen: si Bernardo de Monteagudo es un letrado de la

emancipación que, desde Chuquisaca en 1809, escribe una lectura
teatralizada entre dos personajes ahistóricos, el dramaturgo tucumano
Marcos Rosenzvaig en 2016 escribe otro diálogo ficcional entre los restos
de Monteagudo y el médico forense casi un siglo después de su asesinato
en Lima. Si en el Diálogo entre Atahualpa y Fernando VII… confluyen
neoclasicismo e incaísmo para contribuir al clima emancipatorio, la voz
del revolucionario se actualiza en la novela reciente en el marco del
Bicentenario de la Declaración de la Independencia argentina, para
hablar de un proyecto de nación criolla aún revuelto y contradictorio en
la contemporaneidad.
Palabras clave: Monteagudo, diálogo ficcional, letrado de la
emancipación, Bicentenario
Abstract: in 1809, Bernardo de Monteagudo, an intellectual of the

emancipation, wrote, in Charcas, a fictional dialogue between two
historical leaders. In 2016, in the same way, an intellectual from
Tucuman, Marcos Rosenzvaig, wrote another fictional dialogue but, this
time, between the Monteagudo’s mortal remains and the forensic
physician, almost a century after Monteagudo’s murder in Lima. If
neoclassicism and incaism converge in Diálogo entre Atahualpa y
Fernando VII… in order to build a climate of emancipation then, the
revolutionary voice is updated in Resenzvaig’s work in the context of the
Bicentennial of the Declaration of Independence of Argentina in order to
talk about a project of creole nation, which is still unsolved and
contradictory in contemporaneity.
Keywords: Monteagudo, Fictional Dialogue, Intellectual of the
Emancipation, Bicentennial
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 277-291
Betina Campuzano
Todo era sombras. Yo y usted lo somos

Marcos Rosenzvaig
La novela histórica: visitar épocas pasadas para conocernos hoy
Que se ha incrementado la publicación de novelas históricas durante las últimas

décadas en América Latina y que los mundos revisitados por este tipo de ficción
sean los violentos y convulsionados escenarios de la Conquista, la Colonia y la
Emancipación no resulta una novedad para los estudiosos de un género que,
desde el Romanticismo, ha venido mutando y logrando su vigencia tanto en el
canon literario como en las estanterías de las novedades editoriales.
Vinculada en un inicio a las problemáticas de los proyectos fundacionales
de las naciones americanas que celebran los procesos de mestizaje a fines del siglo
XIX, luego a las miradas revisionistas y la búsqueda de versiones alternativas de la
historia durante la primera mitad del siglo XX, más tarde a parodias, pastiches,
desmitificaciones y procedimientos experimentales propios del Boom
latinoamericano; la Novela Histórica a lo largo de la historia misma de la literatura
se ha convertido, junto con la literatura testimonial y el neopolicial, en una de las
tendencias más importantes del desarrollo de la novela hispanoamericana desde los
años ochenta hasta la actualidad (Randolph Pope, 2005). Al esbozar un panorama
de la novela contemporánea y sugerir el retorno del realismo o lo que podríamos
llamar hoy “un giro hacia lo documental”, dice Pope:
La literatura hispanoamericana parece seguir un movimiento semejante

desde la subjetividad y autorreflexividad realzadas de las novelas del Boom
hacia una proximidad tímida y sutil a la objetividad social e histórica de
las novelas testimonio y de las históricas pasadas dos décadas después de
los años setenta. De manera que la distinción entre ficción y no ficción
continúa explorándose y poniéndose en tela de juicio. (303-304)
No resulta una novedad entonces la vigente continuidad de la Novela Histórica y

los debates en torno a lo ficcional como tampoco lo constituye sus
transformaciones en el sistema literario continental. Cambios que exceden la
cuestión procedimental propia de una escritura posmoderna (Lojo, 2013) y que
nos permitirían, de algún modo, su inscripción dentro de los nuevos realismos de
fines del siglo XX (Horne, 2011).1
Tampoco resulta novedoso sostener que la Nueva Novela Histórica2
advierte una evidente dimensión política y que, a la hora de delinear una
definición del género, sea una constante la remisión al pasado mediato, a
personajes históricos conocidos y a historias de la cotidianeidad como un modo
de abordar el tiempo presente. En estos términos lo entiende el premiado autor
1
A propósito de un corpus textual que incluye novelas brasileñas recientes, Luz Horne entiende
que esta vuelta al realismo se halla lejos de las escrituras sólidas decimonónicas, de la
verosimilitud clásica y de los narradores omniscientes. El realismo contemporáneo construye un
“efecto de lo real”, a partir de procedimientos narrativos más cercanos a una estética
vanguardista.
2
En adelante, NNH.

Diálogo entre sombras y huesos
y crítico colombiano Pablo Montoya3 quien, con un claro propósito de

divulgación —luego de un recorrido por los ineludibles nombres de Walter
Scott, José María Heredia, Enrique Anderson Imbert, Amado Alonso, Seymour
Menton, Luckács y José Emilio Pacheco—, arriesga una definición propia:
[…] una novela histórica es aquel artefacto narrativo que permite al autor
y al lector visitar una época pasada, no importa cuál lejana o cercana sea,
con los personajes que existieron o pudieron existir, con los espacios y
tiempos que se convierten todos en fenómenos literarios que ayudan a los
hombres de hoy a conocerse mejor. (2009: XIII)
Resulta evidente que Montoya atiende al modo en que los mecanismos

ficcionales nos permiten bucear en un tiempo histórico y cómo esa experiencia
que es poética coadyuva a pensar la contemporaneidad. No se detiene en
problemáticas específicas, siempre revisitadas cuando se trata de la Novela
Histórica, en relación con los vínculos entre conocimiento histórico y
propuesta ficcional. Pareciera que la sola selección de “artefacto narrativo” y
“fenómenos literarios” delimitarían la naturaleza del género. El mismo
Montoya, posicionándose en su rol de crítico literario, aclara que su propuesta
se inscribe dentro del eclecticismo: “Someterse a camisas de fuerza impuestas
por teorías especulativas es incómodo” (2009: 13). Del mismo modo, son
numerosos los autores que intentan zafarse del corsé genérico escapándose, casi
inútilmente, de las clasificaciones de estas narrativas ceñidas a diversos
escenarios históricos. Lo cierto es que ello resulta improbable porque, como
señala María Rosa Lojo:
Parte del contrato de la novela histórica es la posibilidad de

reconocimiento, por parte del lector, de la época (connotada y denotada
por grabados, pinturas, acuarelas o ilustraciones varias), y de sus
protagonistas, que suelen ser, en la nueva novela histórica
latinoamericana y en la argentina en particular, personajes públicos y
notorios del pasado nacional. (2013: 54)
Esto es lo que, en un principio, surge al aproximarnos a Monteagudo. Anatomía

de una revolución (2016), del dramaturgo y novelista tucumano Marcos
Rosenzvaig, cuya producción y recepción deben enmarcarse ineludiblemente en
las celebraciones del Bicentenario de la Declaración de la Independencia
argentina. El título mismo se inscribe dentro del género que nos ocupa, aunque
su contratapa y reseñas insistan en el carácter puramente ficcional4 del relato de
3
Recordemos que Pablo Montoya es reconocido tanto por su producción literaria, cuyo
exponente más galardonado ha sido Tríptico de la infamia (2014), que recibió el Premio
Rómulo Gallegos, como por su sistematización crítica de la novela histórica colombiana en
Novela Histórica en Colombia 1988-2008. Entre la pompa y el fracaso (2009).
4
La contraportada dice: “Desde la pura invención, Marcos Rosenzvaig crea un vínculo entre el
médico y los huesos de Monteagudo, que son la voz del revolucionario. La novela se construye
a partir del diario íntimo del forense, en cuyo relato se filtran las palabras del patriota”. En
reseñas y entrevistas aparecidas en el diario Clarín y en La Gaceta Tucumán no hay
clasificaciones genéricas de la novela, aunque sí se insiste en las fuentes consultadas por el autor.

Betina Campuzano
un diálogo entre los restos del revolucionario Bernardo de Monteagudo, asesinado

en Lima en 1825, y el médico forense que, casi un siglo después, en 1917, los
recibe en Argentina para realizar su autopsia. Cabe mencionar que tales hechos —
el arribo de los restos del revolucionario a Buenos Aires y la autopsia— sí están
documentados y han sido el cimiento para el relato novelado.5 Sin duda, el
encuentro que da pie a la extensa y ficticia charla remite a otro también anacrónico
diálogo: el que sucede entre Atahualpa y el Rey Fernando VII, relato teatralizado
que escribiera el también tucumano Bernardo de Monteagudo en 1809, en
Chuquisaca, durante la efervescencia independentista, lo cual indudablemente lo
ha reputado como letrado de la emancipación.
Entonces, cabe preguntarnos cuál podría ser la novedad al
aproximarnos a una publicación reciente que se remite al tiempo de las luchas
independentistas a principios del siglo XIX; que desmitifica la figura de un
héroe casi olvidado sostenido por la monarquía incaica y que era sospechoso
por su supuesta ascendencia afroamericana; que no declara su inscripción en el
género NNH, sino que se define a sí misma como “pura invención” durante el
nuevo milenio.
Sin duda, el marco en el que se produce esta novela, de evidente parentesco
con la dramaturgia, nos señala el camino a seguir: se trata de redefinir una nueva
mirada sobre el pasado nacional reciente que, en el marco del Bicentenario de la
Independencia, se interroga acerca de los procesos de inclusión de otros sectores
subalternos en la conformación de una nación que, desde el proyecto
decimonónico, se asienta en el prestigio criollo. Pienso, por ejemplo, en la
inquietud por averiguar la ascendencia étnica del líder revolucionario como
también en la insistencia por determinar la posición de los extranjeros y los
bolcheviques durante el Centenario de la Independencia, tiempo presente en el
que se realiza la autopsia; interrogantes que nos evocan los debates de este principio
del siglo XXI.
Quizá por ello la novela contemporánea retome la menoscabada figura
de Monteagudo,6 de presunta ascendencia afro, quien sostenía la reivindicación
de la tradición incaica y combatía los privilegios de los sectores de la elite,
propósitos bien delimitados en el diálogo entre sombras de 1809. En este
sentido, me interesa abordar los textos de 1809 y de 2016 a partir del método
comparativo contrastivo, propuesto por el grupo de latinoamericanistas
reunidos en Campinas, durante los años ochenta, y delineado en el
imprescindible libro La literatura latinoamericana como proceso (1984), de Ana
Pizarro. Este nos sugiere la relevancia de poner en diálogo textos que
corresponden a diferentes sistemas literarios, a distintas temporalidades, a
5
Dice Nicolás Munilla en una reseña publicada en un medio digital a propósito de la
publicación reciente del libro: “A pesar de que no efectúa una reconstrucción fidedigna de la
historia, Rosenzvaig toma muchos elementos históricos reales, tanto de Monteagudo como de
la autopsia que se le practicó casi un siglo después, y crea una narración que, además de
visibilizar la vida y obra del revolucionario, se introduce en hondas reflexiones sobre la muerte,
el amor, los prejuicios, ideales y las guerras de independencia hispanoamericanas, entre otras”
(2016: en línea).
6
Cabe mencionar que, además de la novela que nos compete, en 2010 se publicó La venganza
de los patriotas, de Miguel Bonasso, que entre la épica y el policial, y a partir del asesinato de
Monteagudo y el accionar de San Martín y de Bolívar, reconstruye la gesta decimonónica.

distintos sectores y distintas formas de plasmación dentro del plural sistema

literario continental.
Las sombras que hablan
Miguel Rojas Mix indica que la cultura hispanoamericana decimonónica se

produce en una dialéctica de asimilación e innovación, en la que se superponen
una cultura hispánica colonial y dominante, una cultura marginal compuesta
por elementos indígenas y afroamericanos y nuevos elementos provenientes de
las culturas francesa e inglesa. El nacimiento de las identidades nacionales o de
aquellas “comunidades imaginadas”, como las ha llamado Benedict Anderson,
que permite el pasaje de una cultura colonial a una hispanoamericana, germina
entre las fuerzas de viejos y nuevos fundamentos. Por ello, Rojas Mix propone
pensar en plural y hablar de “culturas hispanoamericanas” en el siglo XIX, pues
múltiples son las visiones de mundo que, al yuxtaponerse, delinean las
tendencias epocales: la valoración del pasado, la cuestión de una identidad
continental o “americanista” y la cuestión de las identidades nacionales.
De otra parte, José Luis Romero señala que no debe interpretarse el
proceso emancipatorio americano como un aspecto de la crisis de
transformación europea y que, si bien los intelectuales de la elite criolla
abrevaron el pensamiento político de la tradición europea, serán la experiencia
americana y las situaciones locales las que traduzcan y transmuten las ideas y las
coyunturas metropolitanas. La experiencia del mundo colonial ha forjado,
desde la Conquista misma, una nueva y peculiar concepción de la vida: se trata
de “ideas vividas” con sentimientos y acepciones que resultaron irreductibles.
Por eso, advierte Romero, “la historia latinoamericana de los tiempos que
siguieron a la Emancipación parece un juego difícilmente inteligible, una
constante contradicción en el seno de la realidad institucionalizada según
modelos difícilmente adaptables” (1977: 10).
Quizás esta pluralidad de culturas enfrentadas y superpuestas en el
proyecto de una identidad continental unificada y diversa —esto es, el sueño
bolivariano de la “patria grande”—, y esta anómala traducción colonial de las
ideas iluministas europeas y sus ilegibles repercusiones a lo largo de la historia,
sean las constantes que aparecen en el Diálogo entre Atahualpa y Fernando
VII…. Luego se resignifican en los planteos subyacentes en Monteagudo.
Anatomía de una revolución en la contemporaneidad.
Aquellas preocupaciones delineadas de distinto modo y con distinto
espesor en ambos diálogos, el de 1809 y el de 2016, quizás estén dando cuenta
de cómo los modelos e ideas metropolitanas, traducidos por la experiencia
americana, sólo imprimieron confusión, y su expresión ha sido tanto el
enfrentamiento entre sectores que poseen diferentes ambiciones como las
controversias constitucionales sucedidas a lo largo de la historia. Y el resultado,
por consiguiente, quedó impreso en las décadas posteriores al movimiento

Betina Campuzano
emancipatorio, durante la conformación de los Estados, y por supuesto tiene

sus consecuentes repercusiones en el convulsionado presente.7
Bernardo de Monteagudo (1789-1825) ha sido, sin duda, uno de los
principales propagadores de las ideas emancipatorias, aunque —como advierten
los novelistas contemporáneos y la crítica literaria que retoman su figura— sea
también una de las figuras más relegadas por la historiografía.8 Sabemos de su
postura jacobina, de su cercanía ideológica con Juan José Castelli y Mariano
Moreno, de su formación en Derecho y su participación en la sublevación de
Chuquisaca en 1809, de su participación en las campañas libertadoras de Chile
y Perú, de su trayectoria junto a Pueyrredón, Alvear, San Martín y su
acercamiento posterior a Bolívar.
La relevancia de su escritura que conserva el tono de la prédica,
característico del discurso revolucionario, como señala Elena Altuna, reside en
el “dinamismo de un pensamiento que enraíza en el campo de la historia y la
filosofía clásicas, pero que fructifica en la observación de los sucesos puntuales y
en la marcha vertiginosa del proceso emancipatorio” (2004: 341). Es decir, su
notabilidad radica, justamente, en aproximarnos al pensamiento de la
emancipación americana, a los agentes sociales involucrados en la empresa y a
una apuesta por el prestigio y el poder de la escritura. De allí que Bernardo de
Monteagudo se consagre como un letrado de la emancipación que desde las
aulas agitaba el involucramiento de los otros sectores sociales.
Altuna explica el carácter fundacional del Diálogo entre Fernando VII y
Atahualpa en los Campos Elíseos, texto que marca el inicio de la carrera política de
Monteagudo cuando cursaba leyes en Charcas. Circuló en copias manuscritas entre
estudiantes universitarios y revolucionarios: se leyó de modo teatral entre los
miembros de la Academia Carolina y daba cuenta del clima revolucionario por
medio de argumentos propios de la Ilustración que, revisitando el pasado clásico y
el incaico, sostenían el fin de la dependencia colonial.
El diálogo, género didáctico y ensayístico, permite el cuestionamiento y
la reflexión de problemáticas contemporáneas al reunir, en el caso de
Monteagudo, la voz y la letra, los personajes y el público, la oratoria y la
teatralización, tal como advierte Altuna. Se trata de un género propio de la
estética neoclasicista que recupera la tradición clásica de la reflexión política, lo
cual nos recuerda a Cicerón. Por su parte, Nilda Flawiá inscribe el escrito de
Monteagudo, junto con otras producciones del periodo, dentro del género
utópico: “La utopía de una sociedad libre políticamente y en estado de gestación,
7
“Con estas salvedades debe entenderse el contenido de la casi totalidad del pensamiento
escrito de los hombres de la Emancipación. Expresó un conjunto de modelos preconcebidos
para una realidad que se supuso inalterable, pero que empezó a transformarse en el mismo
instante en que ese pensamiento fue formulado. Eran modelos que tenían un pasado claro y
conocido, pero que tuvieron un futuro incierto y confuso” (Romero, 1977: 11).
8
Así lo enuncia Rosenzvaig en una entrevista para Télam: “—¿Por qué le interesó? ¿Qué le
llamó más la atención de su ideario revolucionario? —Por tucumano, por no provenir de una
familia patricia, por ser el único hijo vivo entre diez hermanos muertos y, por, sobre todo,
porque la historia no le dio el lugar que merecía” (Cordeu, 2016). También así lo sugiere Elena
Altuna cuando afirma: “La importancia de esta polémica figura aparece, sin embargo, algo
opacada frente a la de otros actores del momento, cuyo estatuto de ‘héroes’ seguramente incide
en la consideración de este difusor de la independencia” (2004: 341).

que permitiría organizarla sin los vicios europeos está casi al alcance de la mano
de los revolucionarios de mayo […] Las tensiones utópicas se manifiestan en
encendidos programas que la realidad no siempre cumple” (2009: 130).
Resulta novedoso el aporte crítico de Elena Altuna, quien considera que
el diálogo de sombras puede ser una de las caletas de las literaturas heterogéneas9
en la coyuntura independentista, pues reúne aportes del neoclacisimo y del
incaísmo; a lo que podríamos agregar, recordando la propuesta de Miguel Rojas
Mix y José Luis Romero, los evidentes aportes del pensamiento de la
Ilustración y el conocimiento sobre los eventos ocurridos en Estados Unidos en
1776 y en Francia en 1789, que también están funcionando en el escrito
emancipatorio. Entonces, por un lado, hallamos elementos propios del
neoclasicismo (la elección del género “diálogo”), imágenes grecolatinas (el
escenario de los Campos Elíseos o la remisión a la figura de Eneas que, al
descender a los infiernos, conversa con familiares) o el registro político. Así,
puede verse desde el inicio mismo del diálogo:
En cosa de trescientos años que las delicias disfruto de estos Campos Elíseos,
nunca deja la memoria de mis trágicos sucesos de atormentarme algún tanto.
Mas hacia mí se encamina un hombre que según signos parece ser español, y
quiero, por si llega recién, llamarlo a preguntarle lo que en mi tierra pasa
[…]
I: —¿No es cierto, di, Ferdinando, que siendo la base y único firme
sustentáculo de una legión y bien fundada soberanía, la libre, espontánea y
deliberada voluntad de los pueblos en la cesión de sus derechos, el que,
atropellado este sagrado principio, consiguiese subyugar una nación y
ascender al trono sin haber subido por este sagrado escalón, será en vez de
Rey un tirano a quien las naciones le darán el nombre de usurpador? (1977:
64-65)
El discurso de la Ilustración aparece en la resignificación que el Inca Atahualpa

realiza del pensamiento de Rousseau cuando dice:
[…] desde el mismo instante en que un monarca, piloto adormecido en

el regazo del ocio o del interés, nada mira por el bien de sus vasallos,
faltando él a sus deberes, ha roto también los vínculos de sujeción y
dependencia de sus pueblos. Este es el sentir de todo hombre justo y la
opinión de los verdaderos sabios. (1977: 69)
Por otro lado, incorpora elementos propios del incaísmo como la visión
idealizada y pacífica del Imperio Incario que nos remite sin duda a los
Comentarios reales (1609), del Inca Garcilaso de la Vega: “Saben, en fin, que
9
Se refiere al concepto acuñado por Antonio Cornejo Polar para referirse a aquellas literaturas
en las que uno de los elementos de la situación comunicativa corresponde a un universo
sociodiscursivo diferente. Si bien el crítico peruano está pensando inicialmente en el caso
indigenista cuando formula este concepto, cabe señalar que dedica varios trabajos al siglo XIX.
Entre ellos, podemos mencionar la relevancia de la producción de Mariano Melgar como poeta
de la emancipación, como también novelas posteriores enmarcadas dentro de los proyectos
fundacionales.

Betina Campuzano
estos monarcas descienden igualmente que tú, de infinitos reyes, y que bajo de
su dominio disfrutan perfectamente sus vasallos de una paz inalterable” (1977:
66). En este sentido, recordemos que la producción garcilasiana en el escenario
colonial ha sido leída por la crítica en términos de “protonacionalidad”: el Inca
enaltece la figura del Incario y reconfigura por medio de la filología su autoridad
como traductor y conocedor de la cultura andina, a fin de reposicionar a las élites
cusqueñas dentro del nuevo orden colonial. Así construye un discurso que exalta
la armonía y el mestizaje, base de los proyectos fundacionales de las naciones que
se desarrollarán en el siglo XIX.10 Además, esta misma exaltación de la figura del
Inca subyace en la propuesta de una monarquía incaica en el pensamiento tanto
de Monteagudo como de San Martín.
Vemos cómo el incaísmo se imprime en la figura enaltecida de un
Atahualpa que gana la partida argumentativa frente a un ausente y derrotado
Fernando VII quien, a lo largo del diálogo, va quedándose sin justificaciones.
De este modo, Atahualpa demuestra la usurpación y los crímenes cometidos
por la codicia de los españoles en el suelo americano a partir de una hábil
analogía con la usurpación francesa de Napoleón Bonaparte, legitimando así los
propósitos libertarios de las colonias. Además, hay en la progresión de este
argumento, con el que se construye el conocido “silogismo de Chuquisaca”,
una clara remisión al discurso lascasiano: denuncia los vejámenes de la
conquista esbozando la crueldad y ambición de los españoles, que no actúan
cristianamente, frente a la bondad y mansedumbre de los indios, quienes sí
tendrían condiciones para ser buenos cristianos:
I: —Comparad, pues, ahora tu suerte con la mía, la conquista de tu

península con la del Nuevo Mundo, y la conducta del francés en España
con la del español en América. Consultad digo, las historias sobre las
escenas que se han visto en el peruano y mexicano suelo, y verás
manifiestamente que dicen que en el momento en que dio noticia Colón
del descubrimiento de la fertilidad de la nueva tierra y sus riquezas,
empezó a hervir la codicia en el corazón avaro de los estúpidos españoles,
que atravesando inmensos mares se trasmigran en tumultos a las Indias.
Aquí saben que los americanos son unos hombres tímidos y sencillos,
pero advierten al mismo tiempo que, aunque incultos y salvajes, son muy
pocos los misantrópicos, y que los más viven reunidos en sociedad; que
tienen sus soberanos a quienes obedecen con amor, y que cumplen con
puntualidad sus órdenes y decretos. […]
Por todas partes corren ríos inmensos de sangre inocente; en todas partes
se encuentran millares de cadáveres, desdichadas víctimas de la ferocidad
española. (1977: 65-66)
Recordemos que el argumento lascasiano, si bien evidencia una clara defensa de

los sectores indígenas, no cambia los propósitos universalistas de la conquista;
10
Para estas cuestiones, remitirse a los ineludibles referentes de los estudios andinos: Escribir en
el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas (1994), de Antonio
Cornejo Polar; y La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (2000), de Carlos
García Bedoya.

al contrario, los reafirma de otro modo.11 Asimismo, si bien Monteagudo se

opuso a los sectores más elitistas y conservadores de los hombres de la
emancipación, lo que queda en claro cuando aboga por la abolición de los
tributos indígenas y la supresión de los títulos de nobleza, no deja de pertenecer
al sector criollo desde donde se diseña el proyecto de nación. Atendiendo a este
aspecto debemos interrogarnos acerca de la proclama, es decir, aquella segunda
parte del diálogo entre sombras en la que el Inca, ya victorioso en sus
argumentos, cambia de destinatario y arenga a los “habitantes del Perú” y a sus
“paisanos” para librarse de la dependencia metropolitana:
Quebrantad las terribles cadenas de la esclavitud y empezad a disfrutar de

los deliciosos encantos de la independencia. Sí, paisanos, vuestra causa es
justa, equitativos vuestros designios. Reuníos pues, corred a dar principio
a la gran obra de vivir independientes. […] Revestíos de entusiasmo y
publicando vuestra libertad, seréis todos dichosos y el espectáculo de una
felicidad será envidiable en el universo entero. (1977: 71)
Este cierre no debe pasar inadvertido: efectivamente, los hombres ilustrados de

la emancipación requerían del respaldo de la plebe para concretar sus
propósitos. Necesitaban de aquellas fuerzas revolucionarias que fueron los
cholos en las revueltas de Chuquisaca: artesanos mestizos, sirvientes,
comerciantes, sastres, tejedores, pintores y zapateros, que eventualmente se
agruparon en milicias. Los historiadores advierten que debemos desmontar
algunos prejuicios: por un lado, una visión idealizada del pasado que le otorga
todo el mérito a la acción de la Universidad y a los hombres ilustrados a los que
se los considera como “héroes”; por otro, el menosprecio que recibe el rol de
una plebe que es denigrada o ignorada en sus motivaciones y su relevancia.12
Cierto es que la proclama de Monteagudo, a través de la voz ficcional del Inca,
da cuenta del reclutamiento de los sectores plebeyos, sin los que no hubieran
sido posibles los sucesos del mayo revolucionario charquino. En síntesis, la
Universidad intervino en el proceso emancipatorio propiciando la emergencia
de los sucesos de mayo de 1809 y de los actores o líderes de la emancipación
que buscaron el acompañamiento de sectores marginales que de seguro poseían
sus propios intereses.
Los huesos que hablan
“Los muertos perdemos el hilo del tiempo y el devenir de la memoria”, dicen

los huesos del letrado de la emancipación al forense, su anacrónico interlocutor;
cita que nos permite hilvanar el diálogo de sombras con el de los huesos en el
tapiz del relato de la historia nacional. La novela de Rosenzvaig se organiza en
tres apartados en los que, a su vez, se hilvanan otros dos tiempos reunidos en
11
“Así, la primera impresión de Las Casas, que es acertada, se ve neutralizada porque está
convencido de la universalidad del espíritu cristiano: si esa gente es indiferente a la riqueza, es
porque tiene una moral cristiana” (Todorov: 2003: 201).
12
Remitirse a “La Universidad de San Francisco Xavier en los sucesos de 1809 en el Alto Perú”,
de Javier Mendoza Pizarro, citado en bibliografía.

Betina Campuzano
una escena dantesca: por un lado, el pasado de la emancipación cuando

transcurre la vida de Monteagudo en el siglo XIX y, por otro, el presente de
don Pascasio Romero, el médico que realiza la autopsia, durante el marco del
Centenario de la Independencia en Argentina y durante los ecos de la
revolución bolchevique.
La novela adquiere un registro policial por partes, pues empieza
reconstruyendo la noche del homicidio de Monteagudo, de quien se conoce a
los ejecutores, pero no a los responsables intelectuales. De allí, se traza una
enmarañada red de relaciones y venganzas, asesinatos y envenenamientos,
espías y delatores, que atrapan al lector de una NNH que incorpora la figura
del detective, compartida en partes por Bolívar y en partes por los mismos
lectores en un juego de conjeturas e hipótesis:
El miedo hizo que se presentaran como doscientos. Juan Improbacio

observaba a uno por uno junto al alcalde y dos funcionarios auxiliares. Ya
habían censado como a ciento cincuenta cuando apareció un negro alto,
fornido y temeroso. Cuando lo vio al barbero presintió la celada y quiso
huir, fue entonces cuando resultó apresado. Lo llevaron para que lo
investigara el mismo Bolívar. El negro no creyó en el perdón a cambio
del nombre del instigador, pero finalmente cantó el nombre. Bolívar lo
mantuvo en silencio. Jamás habló sobre el asunto. El negro fue
perdonado y Bolívar silenciosamente preparó la venganza. Puede que el
general le haya dicho: mataste al hombre que decretó la libertad de
vientres, y de seguro el negro lloró. (2016: 120)
A través de este recurso narrativo, la novela que engarza reflexiones filosóficas,

consideraciones sobre la vida y la muerte, configura el clima de la época y
retoma las relaciones políticas que confrontaban distintos proyectos de nación.
Por ejemplo, la enemistad con Sánchez Carrión, presunto instigador del
asesinato de Monteagudo, y su misteriosa muerte asociada con un
envenenamiento. También es el caso del pedido de Pueyrredón para que
indaguen la ascendencia del letrado tucumano e, incluso, la ambigua y
compleja relación con el mismo Simón Bolívar.
Asimismo, junto con el registro dramatúrgico figurado en el diálogo
durante el lento navegar de las almas y junto al registro policial, la NNH
incorpora reflexiones en torno a la tarea historiográfica y a la consideración de
la historia como un relato: “Tantas cosas pudieron haber pasado en el despacho
del general, incluso que nada de lo que cuento sea cierto. Pero la historia se
construye así, con los retazos, así se edifica un rompecabezas que nunca acaba”
(2016: 120).
En ese viaje hacia el lugar de los muertos, Monteagudo se confiesa con
Romero, quien toma nota en su cuaderno antes de su propia muerte, revelando
la convulsionada vida de un hombre que desnuda su intimidad, sus
enemistades, sus crímenes, sus deseos, su sexualidad. Se trata de un interesante
proceso de desmitificación de las impolutas figuras heroicas que se humanizan
y muestran en toda su complejidad: “Sé que mi intención será siempre un
problema para unos, mi conducta un escándalo para otros y mis esfuerzos una
prueba de heroísmo en el concepto de algunos” (2016: 73).

Así, el relato de los huesos confiesa sus amoríos y sus pasiones,

ahondando en su vida sexual. En esa intimidad desnudada, la novela vuelve
sobre personajes femeninos fuertes de la Independencia como María Abascal, la
mulata que enloquecía a Monteagudo; o Manuela Sáenz de Thorne, la mujer
que se rebeló contra las convenciones epocales abandonando a su marido para
acompañar a Simón Bolívar, que discutía con el Libertador y daba órdenes a los
soldados. María Rosa Lojo señala precisamente que, entre los rasgos de la
Nueva Novela Histórica, se hallan este giro hacia la intimidad, como también
se realza la subjetividad de mujeres y de sectores subalternos, como los
indígenas y los afrodescencientes, quienes pierden el anonimato y traspasan al
ámbito de lo público.
Lo que en el diálogo de sombras fue incaísmo y proyecto de una
monarquía incaica para los hombres de la emancipación, en la novela
contemporánea se convierte en una reflexión sobre la alteridad que perfila la
figura de un Monteagudo opuesto a las elites criollas y simpatizante de los
sectores subalternos:
[…] simplemente era una manera de amordazar lenguas aristócratas.

Ellos me odiaban y me odiarán. Los señoritos desprecian a los indígenas,
a los negros, temen a la monarquía incaica y no soportan las mentes
iluminadas que no provengan de la aristocracia, sea esta porteña o
limeña. Nada las diferencia. Ellos dicen que lo primero es pensar en la
patria, y después convencerse de que los indios son personas. Yo creo que
lo primero, para ellos, son sus comercios y sus tierras. […] Ningún
criollo va a rezar a Viracocha, pero tampoco obligaremos a los aborígenes
a pertenecer a Cristo. No lo pueden entender, para ellos los aborígenes
no son personas, tampoco los negros, son cosas que pueden
intercambiarse o venderse. (2016: 75)
En este caso, la cuestión de la alteridad esbozada en una elite criolla

decimonónica que se contrapone a la plebe se actualiza en el presente de
Pascasio Romero cuando este enuncia el proyecto de país al que adscribe.
Aquella nación, que fue proyectada por los hombres del siglo XIX e inscrita en
el paradigma civilizatorio, encuentra sus ecos en un Centenario acechado por el
comunismo y la extranjería. Estas condiciones últimas —el comunismo y la
extranjería— se hallan representadas en Beatriz, la bibliotecaria de quien
casualmente (o no) el forense está enamorado:
…mi argumento giraba en torno a que la Argentina era una familia

que debía prohibir la entrada del extranjero y del ladrón, y que a este
último era necesario cortarle las manos. Con un batallón de buenos
cirujanos experto en muñones, le juro que este país salía adelante.
¿Acaso los judíos no crearon la ley del Talión?
Creo que no.
Bueno, no importa. Le cuento que la mañana del 11 de octubre,
encontré a Beatriz furiosa porque Yrigoyen terminaba de instituir el
Día de la Raza. Estaba más hermosa que nunca. Ella me explicó que
era una jornada de bochorno histórico. Yo traté de hacerle entender
que gracias a los españoles nosotros no tendríamos religión y desarrollo.

Betina Campuzano
Ella no me escuchó y continuó con una sarta de maldiciones al

gobierno, hice entonces como que la escuchaba y me quedé embelesado
mirándola. Beatriz es una inmigrante, italiana, y tiene el cabello
largo de una jovencita y un cuerpo bien renacentista. Las ideas las
heredó de sus padres, anarquistas los dos, y ella, según lo que intuyo, es
una bolchevique rabiosa. (2016: 91, cursivas del original)13
El interés por la alteridad (criollos vs. indígenas y afros, y argentinos vs.

extranjeros) se actualiza en el nuevo milenio en el marco del Bicentenario y la
configuración de una Segunda República. En estos tiempos, se evidencia la
crudeza y la violencia de una nación con pretensiones elitistas y de
blanqueamiento que reacciona ante el avance o la inclusión de los sectores
subalternos, como lo sugiere la referencia a la ascendencia afro de Monteagudo
o el rechazo a la extranjería de Romero. Estos debates recrudecieron durante los
últimos años en Argentina y han llegado, incluso, a expresarse en
modificaciones de las leyes migratorias.
En una crónica publicada en Revista Anfibia, a propósito de la
implementación del Decreto de Necesidad de Urgencia n° 70/2017 del
Gobierno nacional argentino, cuya reforma consiste en que cualquier extranjero
puede ser deportado por cualquier minucia —procedimiento de expulsión que
generaliza la detención y dificulta el acceso a la defensa púbica—, dicen Ana
Fornaro y María Inés Pacecca:
La idea de combatir a los migrantes con cárcel o expulsiones no es

original. Hoy, como siempre, estas ideas van de la mano de un
vocabulario bélico o de purificación que no escudriña la nacionalidad:
están los puros y están los malvados. Pero si el malvado es extranjero, se
le aplica una regla distinta que al malvado nacional porque, al final, lo
que define es la sangre, la xenofobia. (2017: en línea)
De hecho, los huesos le advierten al médico forense la actualidad del problema:

“1917, ¿no le dije? / Al parecer pasaron cien años y no veo que haya cambiado
algo” (2016: 28).
A modo de conclusión: curiosear la sangre
¿De qué modo se resignifican la figura y los planteos decimonónicos del

Diálogo entre Atahualpa y Fernando VII… de Monteagudo en una novela
producida en el contexto del Bicentenario de la Independencia? Lo hemos
delineado: el debate en torno al mestizaje, la inclusión de sectores más
vulnerables y la extranjería resultan, no a simple vista, una de las constantes en
una novela que recurre a la dramaturgia y al intertexto de la Divina Comedia de
Dante para hablarnos de un presente convulsionado por la extranjería. En
efecto, estamos frente a otro tipo de dependencia colonial. Es este, por
supuesto, un tema tan antiguo como actual, no exclusivo de la
contemporaneidad argentina o latinoamericana, del que se han ocupado los
13
La cursiva corresponde al texto original y marca la voz del forense.

intelectuales de nuestro tiempo. Pienso, por ejemplo, en ensayos publicados en

los últimos tiempos como El miedo a los bárbaros (2008), de Tzvetan Todorov;
y Extraños llamando a la puerta (2016), de Zygmunt Bauman.
María Rosa Lojo, al trazar la evolución de la Novela Histórica argentina
desde el Romanticismo hasta el presente, explica que, a diferencia de los
romances fundacionales latinoamericanos de los que habla Doris Sommers, la
novela argentina no vuelve sobre la cuestión del mestizaje fundacional de las
identidades nacionales, salvo en el caso de algunas narrativas, marginales al
canon, escritas por mujeres. Agrega que lo que marca la distinción en el sistema
literario argentino es la conciencia de la Historia como un “relato” y la novela
histórica como una “versión alternativa” que introduce las voces silenciadas.
Además, en el caso de la Novela Histórica de este nuevo milenio, nos
enfrentamos a la desmitificación de los héroes, pues accedemos a la
construcción de hombres en su intimidad, su sexualidad y su corporalidad.
También aparece la subjetividad de mujeres y de grupos subalternos, ya sean de
clase o de etnia.
En efecto, la novela de Rosenzvaig podría inscribirse dentro del
panorama esbozado por Lojo, sobre todo en lo que refiere a la desmitificación
de los héroes y el ingreso, por medio de la ficción, al ámbito de lo privado.
También hallamos reflexiones historiográficas y la configuración de mujeres
poco convencionales. Por otra parte, esta sí podría considerarse una novela que
retoma, aunque en apariencias de modo tangencial o anecdótico, la cuestión
del mestizaje. Pareciera que las narrativas argentinas durante muchísimo
tiempo han omitido los procesos de mestizaje y de hibridación tratando de
configurar una identidad nacional compacta, deudora del criollismo y negadora
de las ascendencias indígenas y afros. Es este el centro de la discusión durante el
siglo XIX, en el clima emancipatorio, como lo es también durante una
contemporaneidad en la que se modifican las leyes migratorias. Quizás así
adquieren sentido las palabras de los huesos cuando dicen: “Me irritaba y aún
me irrita la pesquisa que Pueyrredón tendió para curiosear mi sangre […]
Nunca oculté mi origen, pero tampoco me floreé con él” (2016: 74).
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E SCENAS ARGENTINAS : BARBARIE , ALEGORÍA Y PODER

EN L A VIDA ENTERA (1981) DE J UAN C ARLOS M ARTINI
Scenes from Argentina: Barbarism, Allegory and Power in La vida

entera (1981) by Juan Carlos Martini
AGUSTINA IBAÑEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA-CELEHIS (ARGENTINA)
agustinaibanez@hotmail.com
Resumen: el siguiente artículo estudia el funcionamiento de la alegoría,

el fragmento y la ruina en la novela La vida entera (1981) del escritor
argentino Juan Carlos Martini. Estos recursos sirven como operaciones
que permiten: 1) la entrada del referente político-histórico en el texto y
su configuración como mapa de las pugnas de poder y de la violencia
política desatada durante las décadas del sesenta y setenta en Argentina;
2) cuestionar críticamente el devenir y la Historia; y 3) afirmar la idea de
un tiempo cíclico (Nietzsche, 2002) a partir del cual los espacios, los
cuerpos, los personajes y la escritura misma devienen huella y símbolo
bárbaro (Sarmiento, 1979).
Palabras clave: Juan Carlos Martini, barbarie, alegoría, poder,
violencia
Abstract: the next article addresses how allegory, fragment, and ruin
works in the novel La vida entera (1981) of the argentine writer Juan
Carlos Martini. These resources serve as operations that allow: 1) the entry
of the political-historical reference in the text and its configuration as a
map of the power struggles and political violence unleashed during the 60s
and 70s in Argentina; 2) critically question the future and the History;
and, 3) affirm the idea of a cyclical time (Nietzsche, 2002) from which the
spaces, the bodies, the characters and the writing itself become a mark and
a symbol of barbarism (Sarmiento, 1979).
Keywords: Juan Carlos Martini, Barbarism, Allegory, Power, Violence
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 293-309
Agustina Ibañez
Escena preliminar
Llegará un momento en que no será suficiente

la memoria para contar las cosas de la realidad
Juan CarlosMartini (1981)
La vida entera, novela del escritor argentino Juan Carlos Martini (1944),
aparece publicada por primera vez en el año 1981, en Barcelona. Los primeros
capítulos del texto fueron escritos en 1973 en Rosario, Argentina. En el año
1977, son retomados y continuados desde España, lugar de exilio que tras la
muerte de Francisco Franco (1892-1975), el autor elige debido a las
persecuciones y a las amenazas sufridas durante 1974 y 1975 por la
denominada Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) en su país natal
(Martini, 2011b).1 Estos últimos hechos dan cuenta de la creciente violencia
política que encuadra el contexto propiciatorio del terrorismo de Estado
forjado durante el tercer gobierno de Juan Domingo Perón (1973-1974); al
tiempo que, y más allá de enmarcar el campo político de gran parte de la
producción de Martini, resultan trascendentales para el análisis de la novela
mencionada. En este sentido, y si tenemos en cuenta la totalidad de la obra
martiniana, es factible afirmar que su praxis escritural se encuentra atravesada
por un insistente y constante sondeo de la Historia argentina nutrido por la
(re)lectura y la (re)escritura del peronismo, los golpes de Estado, las
persecuciones, la violencia y las traiciones políticas. Basta mencionar, a
propósito de lo anterior, su texto El cerco (1977), cuyo título redirige a la
conocida “teoría” ideada por los dirigentes del ala izquierda del peronismo a
partir de la cual trataban de explicarse y justificar el comportamiento
antirrevolucionario de su líder; pero, también, sus novelas El agua en los
pulmones (1973), Composición de lugar (1984), La máquina de escribir (1996) y
la trilogía Cine (2009; 2010; 2011a). No obstante, y más allá de su vasta
producción, es insoslayable hacer referencia al lugar relegado y la atención
pendular que sus escritos han suscitado en la crítica. En efecto, y sin olvidar los
lúcidos aportes que Carmen Perilli (1994), José Luis de Diego (1996; 2003;
2007) y Liliana Tozzi (2011; 2012; 2013) han realizado sobre esta obra
martiniana, aún siguen siendo insuficientes las propuestas académicas dedicadas
a su abordaje.2 Tal vez, esto radique en el posicionamiento político que el autor

1
En una entrevista realizada en el año 2003, Leandro Araujo le pregunta a Juan Carlos Martini
por el proyecto de escritura de La vida entera. El autor señala: “La vida entera es una novela que
comienzo a escribir en Rosario en 1973, después de El agua en los pulmones, y que va sufriendo
sucesivas postergaciones. Cuando en 1977, cuatro años después de haber escrito los primeros
capítulos, intento retomarla, siento la necesidad de reformular todo el proyecto. Esta necesidad
tiene que ver por un lado con la obra ya escrita, y por otro lado con el viaje. En algún
momento comprendo que voy a escribir por primera vez un libro fuera de Rosario, fuera de
Buenos Aires, fuera de la Argentina. Es decir que entre el lugar concreto que estoy escribiendo
y el lugar donde van a transcurrir los hechos de esta novela, hay unos once mil kilómetros de
distancia geográfica, más la distancia temporal con esos hechos que consiste en una suerte de
distancia espiritual, anímica, psicológica, sentimental, ideológica, política” (2003: 33).
2
El análisis de la bibliografía crítica dedicada al estudio de La vida entera permite sintetizar las
siguientes líneas de abordaje que, a lo largo de los años, suscitó el texto. En Las ratas en la torre

Escenas argentinas
construye en sus relatos, en las temáticas abordadas, en la constante revisitación

de la Historia, o bien, en la intricada relación entre peronismo y literatura que
recorre la escritura argentina del siglo XX hasta la actualidad.3
Luego de esta escueta contextualización, apremia remitirnos
nuevamente al marco en el cual se gesta La vida entera (1981). El origen de esta
obra marca una primera escena de violencia que tiñe la palabra martiniana. A
saber, una escritura que termina de forjarse en el exterior, desde un afuera del
territorio argentino y que, en definitiva, establece un posicionamiento
intelectual complejo subsumido al desarraigo, la migración, la distancia, el
exilio y la extranjería no sólo respecto del nuevo lugar habitado sino de aquel
que se deja.4 Este corrimiento provoca la construcción de una mirada perspicaz,
desde los bordes, de aquello que está sucediendo al otro lado del océano; en ese
continente que por la lejanía impuesta deviene otro. Desde ese lugar bifronte,
Martini concluye (continúa o empieza a escribir) esta novela que, tal como él
mismo lo ha señalado en una de sus entrevistas, terminó siendo algo distinto a
sus primeros esbozos: “el tema era aproximadamente el mismo, pero cuando un
año y medio después quiero retomarla, ya han cambiado un montón de cosas,
me doy cuenta de que no voy a poder seguirla tal cual, y que el proyecto
necesita ser reformulado. […] Tenía una pretensión de ser ‘fresco’ de una
realidad que era la violencia argentina de los 60 y los 70” (Martini, 2011b: s/p).
A la variación del escenario argentino —masacre de Ezeiza, tercera presidencia
de Perón, creación y funcionamiento de la Triple A a cargo de José López
Rega, ascenso de Isabel Perón a la presidencia, golpe de Estado de 1976, entre
otros—; se suma su nueva ubicación geográfica en Barcelona y, junto a ella, se
instala la perspectiva y el enfoque descentrado sobre la materialidad histórico-
política reconstruida en su texto. Es el desarraigo el que sienta las bases para
narrar o renarrar La vida entera pero, sobre todo, aquello que acontece y forma

de Babel (1994), Carmen Perilli estudia el funcionamiento de la alegoría en La vida entera de
Martini y señala que la obra del autor se inscribe en una “poética de la incertidumbre” (63).
José Luis de Diego, en su estudio titulado Las novelas de Juan Martini. Una poética del error
(2007), reconoce en La vida entera (1981) una filiación con el realismo del uruguayo Juan
Carlos Onetti y con la propuesta estética de William Faulkner. Liliana Tozzi, en Marginalidad y
ficción en la narrativa argentina (2013), señala la dificultad de clasificación de la estética de
Martini. Este aspecto también es subrayado por la crítica en su artículo “Literatura argentina de
posgolpe: márgenes y residuos de la historia-realidad y ficción en La vida entera, de Juan Martini”
(2012). Allí, propone que la obra del autor argentino puede enmarcarse en lo que Ángel Rama
define como “realismo de la decrepitud” (Tozzi, 2012: 32). La obra de Martini fue estudiada,
también, desde las marcas del exilio, la identidad y la lengua. Tal es el caso de los trabajos de
Gabriela Stöckli (1995) y José Luis de Diego (2003).
3
Entre la numerosa serie de autores de las letras argentinas que abordan la relación entre
literatura y peronismo, sobresalen: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar,
Leopoldo Marechal, Francisco Urondo, Juan Rodolfo Wilcock, Copi, Néstor Perlongher,
Ezequiel Martínez Estrada, David Viñas, Rodolfo Fogwill, Carlos Gamerro.
4
En “Naturaleza del exilio”, Martini afirma: “El escritor es siempre un exiliado. […] Escribir es
la primera forma del exilio: su origen, su definición y su naturaleza. […] se sabe, de pronto,
que siempre se ha sido extranjero” (1993: 552). A la ubicación geográfica se agrega esa
condición de extrañeza que la propia escritura genera dando lugar a un doble exilio: un afuera
de la lengua y un afuera espacial, ajenidades que desestabilizan al sujeto, al cuerpo y al lenguaje.
Esta imagen del escritor y la escritura como exilio ubican a Martini en la serie de escritores que
también se han construido desde allí. Entre ellos, Albert Camus.

Agustina Ibañez
parte de la Historia. ¿Cómo decir, entonces, cómo contar pero también, volver
a decir, desde allá, lo que sucede y está sucediendo en Argentina? ¿Cómo
(re)armar el relato colectivo? Esta dificultad trasciende el exilio de la figura
autoral hasta atravesar a los personajes de la novela quienes, en innumerables
momentos, cuestionan las bases y el modo de organización de los hechos a
partir de la interpelación: “¿Qué historia es ésta?” (Martini, 1981). Tal
interrogante, al situarse en la construcción del relato, provoca la distancia y el
extrañamiento de la realidad referida pero, sobre todo, construye una atmósfera
de desentendimiento o conocimiento parcial de los sujetos frente a los sucesos
que va tejiendo la trama. Así, y como un claro rasgo que surca la narrativa
argentina de los años sesenta y setenta (Piña, 1993: 122), La vida entera
problematiza las posibilidades y los modos de narrar (Tozzi, 2012: 34); la
construcción de la vida y la identidad de un pueblo pero, sobre todo, cuestiona
las formas miméticas de representación. A partir de aquí, y retomando el
epígrafe que abre este apartado, podemos sostener que la novela indaga en la
construcción de la memoria colectiva (Halbwachs, 2004) hasta agujerear sus
propias bases en la medida que insiste en preguntarse, una y otra vez, qué
pasará cuando el recuerdo ya no alcance para contar la realidad.5 Podríamos
profundizar la indagación y preguntar ¿por qué la memoria no será suficiente
para (re)construir el pasado? De ahí, tal vez, la necesidad de escribirlo, de
perpetuarlo pues, cuando la evocación quede borroneada; la palabra escrita se
levantará como huella mnémica.
Dicho esto, y teniendo en cuenta la elección del procedimiento
pictórico fresco que Martini utiliza para definir su obra, podríamos sostener
que esta técnica funciona como la operación capaz de transpolar los
mecanismos ejecutador por el recuerdo al papel. De ahí, la afirmación del
fragmento como modo de construcción de los hechos, la composición
segmentada y yuxtapuesta, la coordinación interna de los episodios/cuadros
narrados. La novela se levanta como el aglomerado de múltiples microhistorias
en las que diversos personajes sin nombre se mueven por la pugna de poder de
un territorio entre urbano y rural que emerge sin mucha precisión geográfico-
temporal. A partir de esta indefinición, todo en ella trascurre en una atmósfera
difusa que va de lo onírico (Cortázar, 1981: 9) a lo infernal, a lo pesadillesco, a
lo fantasmagórico dentro de límites cronológicos borrosos que agrietan los
márgenes que dividen vida/muerte, sueño/ficción/realidad. No obstante, y más
allá de la fragmentación textual, las historias (o la Historia) narradas brotan
como las múltiples caras de un poliedro en el que, cual prismáticos, se
proyectan y reflejan diversas escenas del campo político argentino de los años
sesenta y setenta marcando, por consiguiente, mojones de continuidad que
problematizan el devenir histórico. Lejos de presentar una linealidad, los
sucesos son exhibidos de manera espiralada y especular irguiéndose como una
muestra del caos y la violencia de aquellos años pero, sobre todo, trazan una
cartografía en la que los espacios, la naturaleza, los cuerpos, los personajes y la

5
La memoria colectiva, tal como señala Maurice Halbwachs, “se distingue de la historia al
menos en dos aspectos. Es una corriente de pensamiento continuo, de una continuidad que no
tiene nada de artificial, ya que del pasado sólo retiene lo que aún queda vivo de él o es capaz de
vivir en la conciencia del grupo que la mantiene” (2004: 81).

Escenas argentinas
escritura misma, devienen huella y símbolo bárbaro. En efecto, en La vida

entera la violencia emerge como dispositivo que opera tanto en el nivel
temático como textual. Desde el plano argumental, se advierte en la omisión de
nombres propios, en la repetición y multiplicación de acciones —golpes,
traiciones, hurtos, abusos— y temáticas —los márgenes, lo popular, la
sexualidad, la prostitución, el juego— que van construyendo un mapa circular y
asfixiante. En la escritura, irrumpe a partir del entrecruzamiento vertiginoso entre
historias, de la ruptura de la linealidad temporal, del uso de un lenguaje obsceno
que resalta el salvajismo y la descalificación hacia el otro y de la omnipresencia de
un estilo indirecto libre que precipita el ritmo narrativo hasta permeabilizar los
límites de las voces enunciadoras.
Asimismo, y teniendo en cuenta la coyuntura histórico-política en la
cual se inscribe, el texto se construye como una alegoría (Fletcher, 2002)
extensa e infinita de distintos momentos y períodos del escenario argentino.6
En este sentido, y sin olvidar que Walter Benjamin en su texto El origen del
drama barroco alemán (1990) analiza el funcionamiento de la alegoría en el
Barroco desde una perspectiva teológica e indaga en su tratamiento y su
desprestigio frente al símbolo durante el Clasicismo y el Romanticismo, es
oportuno retomar las nociones de fragmento y de ruina con las que entrecruza
la alegoría con el propósito de repensar la materialidad de La vida entera de
Juan Carlos Martini. El filósofo alemán afirma, entonces, que:
La fisonomía alegórica de la naturaleza-historia […] está efectivamente

presente en forma de ruina. Con la ruina la historia ha quedado reducida
a una presencia perceptible en la escena. Y bajo esa forma la historia no se
plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia
incontenible. […] Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que
las ruinas en el reino de las cosas. (Benjamin, 1990: 396)
Desde la propuesta benjaminiana, la alegoría afirma una desintegración de toda

apariencia de unidad, totalidad (1990: 169), y rompe con toda posibilidad
unívoca de sentido. Teniendo en cuenta esto, podemos sostener que La vida
entera de Martini se levanta como narración-alegórica no sólo por la
plurisignificación a la que apela cada uno de sus elementos sino por construir y
presentar, ya sea desde lo compositivo como desde lo temático, un mundo
pervertido, degradado, en el que el retazo deviene imagen de una realidad en
decadencia.7 De este modo, el texto martiniano se inscribe en esa “tradición
alegórica de la literatura argentina moderna” (Calabrese, 2016: 561) que
encuentra en Adolfo Bioy Casares, tal como lo propone Elisa Calabrese, uno de
sus máximos representantes.

6
Tal como lo sostiene Angus Fletcher: “una alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye la
expectativa normal que tenemos sobre el lenguaje, que nuestras palabras ‘significan lo que dicen’.
Cuando predicamos la cualidad X de la persona Y, Y realmente es lo que nuestra predicación dice
que es (o así lo asumimos); pero la alegoría transformará a Y en algo distinto (allos) a lo que la
afirmación abierta y directa le dice al lector” (2002: 11-2; cursivas del original).
7
Para profundizar el análisis sobre el uso de la alegoría en la obra de Juan Carlos Martini, véase
el estudio titulado ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? (2003) de José Luis de Diego.

Agustina Ibañez
Lo expuesto hasta aquí permite plantear y retomar algunos de los ejes

de lectura que la crítica ha propuesto para abordar el texto. Principalmente,
aquellos trabajos que se dedican al estudio de la alegoría en la obra martiniana.
Entre ellos, el realizado por Carmen Perilli (1994), los de José Luis de Diego
(2003; 2007) y los aportes de Liliana Tozzi (2011; 2012; 2013). Ahora bien,
en primer lugar se entiende que la alegoría, en tanto uso descentrado del
lenguaje, es el recurso que posibilita la entrada del referente político-histórico
en La vida entera configurando al texto como un mapa de las pugnas de poder
y de la violencia política desatada durante las décadas del sesenta y setenta en
Argentina. Producto de la yuxtaposición tempo-espacial que afirma dicho
recurso, la novela alude a diferentes etapas del peronismo que, desde el
fragmento, edifican una imagen ruinosa y decadente de la urdimbre nacional.
En segundo término, y como consecuencia de lo anterior, la revisión crítica de
la Historia (re)ubicará y (re)leerá dicho período como un nuevo rostro de la
barbarie, ideologema (Kristeva, 2001) inaugurado por Sarmiento en su texto
Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas (1979).8 Además,
permitirá inscribir la novela de Martini dentro de la genealogía discursiva de la
violencia que Elisa Calabrese (2005: 4) traza en la literatura argentina.9 Para
aquilatar la hipótesis de este trabajo, en el siguiente apartado, se ahondará sobre
aquellos elementos que configuran esta reescritura de la antinomia sarmientina
con el objeto de mostrar cómo la alegoría y el fragmento sirven en tanto
operaciones para establecer un cuestionamiento crítico del devenir y de la
Historia. Estos mecanismos, a partir de la afirmación de un tiempo cíclico
(Nietzsche, 2002), delinearán al peronismo como el nuevo rostro de la
barbarie.
Cartografías bárbaras: el peronismo como nuevo rostro

de lo salvaje
De eso se trata: de ser o no ser salvaje
Sarmiento (1979)
La historia llegará al final devorada por sus propios orígenes
Martini (1981)
Como una especie de rompecabezas, la novela de Martini presenta cinco

espacios que configuran alegóricamente “la vida entera” del acontecer político-

8
Julia Kristeva afirma que “El ideologema es esa función intertextual que se puede leer
‘materializada’ en los diferentes niveles de la estructura de cada texto, y que se extiende a todo
lo largo de su trayecto dándole sus coordenadas históricas y sociales. […] La acepción de un
texto como un ideologema determina la actividad misma de una semiótica que, estudiando el
texto como una intertextualidad lo piensa así en (el texto de) la sociedad y la historia” (2001:
148; cursivas del original).
9
En ella, Elisa Calabrese incluye: El matadero de Esteban Echeverría; “La fiesta del monstruo”
de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; “Esa mujer” de Rodolfo Walsh; La lengua del
malón de Guillermo Saccomanno; entre otros (2005).

Escenas argentinas
histórico de la Argentina. Desde una ruptura temporal, Encarnación, la Villa, la

Casa Rosada, el Basural y la Ciudad Grande, emergen como metáforas
imbricadas de la dicotomía civilización-barbarie propuesta por Sarmiento, de la
política y las prácticas de Juan Manuel de Rosas (1793-1877), del caudillismo,
de las luchas por la organización nacional, del movimiento peronista y los
golpes de Estado. Para ver esto en detalle, es necesario realizar un recorrido por
cada uno de estos espacios.
Las acciones centrales de La vida entera trascurren en Encarnación, un
pueblo ubicado en medio de la llanura en el que la prostitución, el juego y el
dinero rigen los códigos sociales.10 La extensión pareciera ser “el mal que
aqueja” (Sarmiento, 1979: 22) a esta pequeña aldea pues, más allá de sus
límites, acecha la naturaleza indomable e inconmensurable que avanza desde los
cuatro puntos cardinales hacia el cemento de las casas, plazas, baños, almacenes,
bares, burdeles.11 En contraposición a los límites del poblado, los márgenes del
llano son difusos. Su inicio y su fin se confunden afirmando la existencia de un
espacio indomesticable, bárbaro:
Encarnación se extiende desde allí, desde la casa gris de tres plantas y la

plaza, hacia el oeste. La llanura llega por el este hasta los fondos de la
casa, hasta los árboles que crecen en los patios de tierra […] Desde la casa
parece que la llanura termina o comienza allí; en realidad, Encarnación
está rodeada por el llano, y aunque crezca, desde la casa hacia el oeste,
hacia el norte y el sur, siempre será una pequeña construcción en medio
de la llanura infinita. (Martini, 1981: 40)
La imagen espacial construida en el texto de Martini recuerda la descripción

física de la Argentina que Sarmiento establece en Facundo o civilización y
barbarie en las pampas argentinas [1845] (1979).12 Este paralelismo configura a
Encarnación como una alegoría del pueblo argentino y de Buenos Aires.13

10
Véase el siguiente fragmento: “La calle principal va de norte a sur. Frente al lado oeste de la
plaza […] se encuentran los dos edificios donde funcionan los establecimientos del Alacrán: su
prostíbulo y su garito. En la esquina de la manzana siguiente, […] se halla la casa de préstamos,
que también le pertenece […]. En una misma línea de ubicación privilegiada […] los locales
del Alacrán dominan Encarnación. […] sólo la timba del Silencio, en la manzana que está
junto al albergue, y el prostíbulo de su primera mujer, en el lado sur, pueden aspirar a
compartir con él la hegemonía que ejerce. […] hacia las zonas sur y oeste, Encarnación
continúa creciendo: viven allí, en pequeñas casas que alquilan en su mayoría al Alacrán y en
segundo término al Silencio, los empleados de los garitos y los prostíbulos, las putas, los
matones, un médico y pululan en esas calles incontables y pequeños quilombos, timbas y bares,
pensiones y almacenes” (Martini, 1981: 206-7)
11
Vale recordar que la visión de la llanura como elemento incontrolable y poderoso que avanza
sobre las poblaciones y conglomerados urbanos recorre la literatura argentina desde Esteban
Echeverría (1805-1851) hasta Jorge Luis Borges (1899-1986).
12
“El desierto la rodea por todas partes, y se le insinúa en las entrañas, la soledad, el despoblado
sin una habitación humana, son, por lo general, los límites incuestionables entre unas y otras
provincias. Allí, la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, […]
el horizonte siempre incierto, siempre confundiéndose con la tierra, […]. Al sur y al norte,
acéchanla los salvajes, que aguardan las noches de luna para caer, cual enjambre de hienas,
sobre los ganados […] y sobre las indefensas poblaciones” (Sarmiento, 1979: 21).

Agustina Ibañez
Circunscribiendo la metáfora a lo espacial, todo aquello que se encuentre fuera

de los límites de la ciudad construida en el texto de Martini será entendido, por
inconmensurable y excesivo, como lo salvaje.14 Vale recordar que desde la
perspectiva sarmientina, el desierto es, en tanto incontrolable, el signo de la
barbarie y de la imposibilidad de progreso del país. A partir de aquí, y haciendo
foco en los espacios construidos en La vida entera de Martini, todo aquello
ubicado más allá de las fronteras de Encarnación deviene salvaje. La Villa,
entonces, acontece desierto, representación bárbara. Para el Alacrán, caudillo
del pueblo, los habitantes de allí no son más que “negros mugrientos, sifilíticos,
hijos de puta” (Martini, 1981: 126). Incluso, sus actividades son descriptas
como rituales extraños que rememoran los llevados a cabo por los indios en
Martín Fierro (1979 [1872]) de José Hernández: “caminaban en círculos, a
pasos lentos, […] de rodillas se inclinaban hasta besar la tierra para incorporarse
después, los rostros transpuestos, susurrando oraciones, descendiendo
nuevamente, una y otra vez” (Martini, 1981: 41). De ahí, que el cabecilla de
Encarnación no tarde en llevar a la práctica acciones de aniquilamiento con el
fin de mantener su poderío y eliminar aquello que, desde su perspectiva,
constituye el desperdicio de la sociedad. En consecuencia, y más allá de
autoproclamarse emblema del progreso, la ciudad dirigida por el Alacrán
deviene “máscara” ya que a la práctica de actividades ilícitas que sustentan su
economía (prostitución, juego, apuestas), y a la ejecución de normas que no
tardan en revelar su injusticia y ferocidad, se suma la carga simbólica de su
propio nombre. Éste funciona como símbolo ya que, además de ser espejo del
panorama político argentino del siglo XIX, remite a Encarnación Ezcurra,
“heroína de la Santa Federación”, esposa de Juan Manuel de Rosas, “símbolo
que expresa violencia, sangre y barbarie” (Sarmiento, 1979: 120). Esta imagen
salvaje se recarga aún más si tenemos en cuenta que el modus operandi del
Alacrán presenta filiaciones con el llevado a cabo por La Mazorca durante el
régimen rosista. Basta mencionar, por cierto, el acto brutal sobre el que funda
su poderío. En efecto, este líder martiniano alza y bautiza su territorio como
“Encarnación” en homenaje a su primera mujer a quien conoce y roba del
burdel de su amigo Spíndola ubicado en “la ciudad grande”, núcleo urbano
próximo al poblado donde transcurren las acciones de la novela y en el que,
cual espejo de Encarnación, los garitos y el comercio de mujeres regulan la
economía de sus habitantes. Podemos sostener, entonces, que las bases del
pueblo descansan en una primera traición: la confianza entre el Alacrán y
Spíndola, matón y cafishio de la gran ciudad. Esta primera deslealtad desatará
la bestialidad y la perversión del líder al descubrir que esa mujer, la que él ha
hurtado y tomado como suya, mantiene una relación paralela con su amigo y
mano derecha, Rosario:
El Alacrán quizás no sería la mierda que hoy es si un buen día no hubiese

descubierto que Encarnación lo engañaba con el Rosario. Esto lo puso
loco. […] golpeó al Rosario con una estaca hasta dejarlo medio muerto, y
después lo echó para siempre de esta tierra. A Encarnación no le pegó
más de lo necesario para no estropearla. Llamó a dos peones que habían


Escenas argentinas
empezado a trabajar para él, les pidió un poco de plata y les entregó a su
mujer […]. De esta manera puso él su quilombo. […] hubo días en que
hasta cuarenta peones se acostaron con ella. (Martini, 1981: 166-167)
Los sujetos involucrados en esta cadena de traiciones y la finalidad que

persiguen sus actos resaltan la ausencia de códigos morales, sociales, éticos y
políticos. El primer hurto muestra la pugna de poder entre los líderes de los dos
pueblos, potestad que se traduce en la posesión del cuerpo femenino. En efecto,
la conquista de Encarnación es el puntapié que le permite al Alacrán fundar su
aldea y acrecentar sus riquezas. El segundo robo involucra otros aspectos. Si la
primera traición centrada en la relación Alacrán-Spíndola es de índole externa y
entre caudillos, en la segunda “conquista” la deslealtad deviene interna.
Rosario, compañero y mano derecha del líder, se apropia de su mujer. Esta
adquisición, teniendo en cuenta que dentro de la trama de la novela el cuerpo
femenino es entendido como mercancía y objeto de goce, se lee como invasión
y atentado contra el orden establecido. Rosario y la mujer-conquistada, tras la
ejecución de este acto, adquieren fuerza y poder dado que, en un contexto en el
cual la traición es privativa de la esfera masculina (Spíndola, Alacrán, Rosario),
la mujer-objeto quiebra las reglas y usurpa el terreno de los varones. Su engaño
revela astucia, sed de mando. De este modo, la pérdida del cuerpo femenino
implica no sólo la decadencia del Alacrán sino el cuestionamiento de su
legitimidad y control sobre sus subalternos. A partir de aquí, y si el pueblo debe
su nombre a este sujeto femenino, será ella, su alevosía, la causa que dé origen a
la corrupción y a la economía ilícita del pueblo. Pues, para mantener su poder,
el Alacrán impondrá un doble castigo. Por un lado, el abuso y la reafirmación
de la cosificación del cuerpo femenino. Por otro, y dirigido al hombre que lo ha
traicionado, la expulsión de su feudo. En consonancia con esto, Encarnación,
en su ambivalencia de mujer y tierra, debe ser violada, debe ser sometida a la
ferocidad más extrema. La perversión de este acto garantiza la autoridad y la
sumisión ante el líder. Tras el ejercicio de castigos brutales, el Alacrán vuelve a
recargarse de poder imponiendo una nueva norma: todo aquel que ose
enfrentársele será desintegrado, todo aquel que se oponga a su liderazgo, tal
como lo propuso la organización parapolicial al servicio de Juan Manuel de
Rosas, será un traidor: “al que me faena un animal por debajo de su peso lo
hago lonjas, quiero saber, en qué se pierde el tiempo en este corral, en qué se
gastan mi dinero, […] porque si me descuidan los animales por andar de joda
cuando no están de franco los muelo a palos, los pongo a pan y agua, no veo
bosta suficiente, quién recoge, quiero saber, la bosta es plata” (Martini, 1981:
36). Esta cadena de traiciones y disputas alrededor de los cuerpos femeninos se
reiterará de modo incansable a lo largo de toda la novela. Tal es así, que el
Alacrán le robará la hija al Potro (Amalia Fuentes, mujer-zahorí que a la fuerza
se convertirá en su segunda esposa) y reincidirá en la historia y le quitará otra
mujer a Spíndola, la que se convertirá en su tercera pareja y a la que el pueblo
apodará “la mujer mala”. El primer episodio de violencia desatado sobre
Encarnación, mujer-tierra, será el hito fundacional que dará rienda suelta a las
más impensadas atrocidades.
Ahora bien, fuera de los límites del pueblo del Alacrán, tal como lo
hemos señalado, se ubica “la Villa”, lugar bajo el dominio del Rosario quien,

Agustina Ibañez
tras el castigo impuesto, funda este nuevo asentamiento. Allí se irán instalando
todos aquellos que, a causa de haber desafiado los designios de su dueño, fueron
expulsados de Encarnación. “La Villa” se presenta como el lugar de refugio para
todos los que han quebrado voluntaria o involuntariamente la ley del caudillo
que rige la zona urbana. La configuración de este lugar en las afueras de la ciudad
refuerza la dicotomía sarmientina que hemos trazado. En efecto, materializa el
enfrentamiento entre: ciudad/margen, civilización/barbarie, adentro/afuera,
nosotros/ellos. Otro de los espacios que emerge y que duplica la exclusión
geográfica es “El Basural”, sitio que se levanta como la zona de destierro de los
desterrados pues allí van a parar aquellos que no han cumplido con las exigencias
de la Villa y los pedidos de su líder. Este tercer lugar, tal como su nombre lo
indica, será el sitio del desecho, del desperdicio; un fuera del centro, el territorio
de los reiteradamente sublevados: traidores de la ley impartida por el Alacrán y de
las normas del Rosario.
Sin embargo, y más allá de problematizar y permeabilizar la antinomia
sarmientina civilización-barbarie, la Villa y Encarnación exhiben rasgos que
recuerdan la atmósfera política argentina de los años sesenta y las luchas dentro
del peronismo durante el exilio y el regreso de su líder al país en la década del
setenta. Esta yuxtaposición de sentidos llevará a leer una continuidad entre la
figura de Rosas, el caudillismo, Perón y la represión de las Fuerzas Armadas. En
efecto, los espacios construidos en La vida entera se levantan como una clara
metáfora del movimiento peronista dando cuenta de las contradicciones, la
ambivalencia y el doble discurso de Juan Domingo Perón (1895-1974) pero,
fundamentalmente, de la violencia como instrumento, medio o táctica
implementada para sostener su poder, autoridad y posicionamiento medular
tanto dentro de su partido como en el campo político argentino. Dicho esto, y
teniendo en cuenta la construcción discursiva y espacial de ambos puntos
geográficos, se observa en cada uno de ellos la figuración de esos dos
interlocutores a los cuales Perón dirigía su discurso desde el destierro: el
peronismo tradicional, por un lado, y la juventud militante de izquierda, por
otro. De este modo, y como una materialización de la amplitud de tendencias
ideológicas que el propio mandatario promovió desde su exilio, Encarnación
simbolizaría al sindicalismo ortodoxo, de derecha; mientras que, la Villa,
encarnaría el ala izquierda del movimiento, el socialismo nacional. Otro dato,
que no es menor, es que los caudillos que dirigen cada uno de estos espacios se
encuentran en su ocaso debido a dudosas enfermedades que están terminando
con sus vidas. Dicha situación redirige a pensar en la ausencia física de Perón
en Argentina en el lapso de su exilio pero también, en la vejez y enfermedad
que atravesó durante su tercera presidencia. Por consiguiente, la posible
desaparición del Alacrán y del Rosario, personajes-símbolos de la ambivalencia
de líder peronista, desata en Encarnación y en la Villa una atmósfera de
incertidumbre y miedo ante el futuro pero, sobre todo, un clima de caos e
incesante lucha por el poder ante la futura acefalía. Para ver esto, es necesario
abordar la configuración de dichos polos espaciales.
Al concentrarnos en la Villa, notamos que la inminente desaparición
del Rosario provoca el nacimiento de un nuevo líder: el Potro, militar que, al
igual que el primer líder del lugar, se configura como una alusión a Perón.

Escenas argentinas
Estos dos personajes pueden pensarse, ya desde la carga semántica de sus

propios nombres, como un desdoblamiento de dos aspectos del líder del
movimiento: Rosario daría cuenta de la estrecha relación del peronismo con la
Iglesia; el Potro, por su parte, representaría la juventud, la vitalidad, lo salvaje,
lo animal. Sin embargo, la presencia de estos dos líderes dentro de la Villa,
apela a dos caras distintas del movimiento peronista: una interna, en donde
encontramos a los seguidores de Perón dentro del país sumidos en la
clandestinidad tras su exilio en 1955; otra externa, en la que se representa el
contacto del líder desde el destierro con las izquierdas y la juventud militante.
En tanto metáfora del ostracismo, la Villa puede ser leída como el lugar de la
Resistencia Peronista. Basta recordar el pasaje ya citado en el que el Rosario,
líder y fundador de este espacio marginal, es condenado al destierro por haber
traicionado al Alacrán. Incluso, vale mencionar que, lejos de resaltar su
virilidad, el texto no hace más que destacar la impotencia y la flaccidez de su
falo como signo de la pérdida de autoridad, legitimidad e incapacidad de
mando.15 Por otro lado, la agonía por la incipiente muerte de Rosario provoca
en los pobladores de la Villa la exaltación de un discurso mágico-religioso
avivado por Amílcar, un curandero que por medio de gualichos intenta salvar a
su dirigente y en quien se vislumbra el halo de esoterismo que rodeaba a Perón
a partir de su relación con José López Rega. De este modo, promovidos por “el
brujo”, los habitantes de este espacio inician una cadena de ruegos, ritos y
llantos alrededor de la choza del Rosario con el objetivo de salvar su vida. La
muerte de su líder implica la desprotección y la pérdida de los derechos
alcanzados. Él es quien ha combatido contra el Alacrán y sus matones en pos de
resguardarlos de sus abusos y ataques. Su muerte genera desamparo y terror
ante la inaplazable furia y exterminio que el líder de Encarnación desatará sobre
ellos. En este sentido, y dentro de esta cadena de metáforas, podríamos leer al
caudillo de Encarnación y a sus matones como una representación de la
llamada Revolución Libertadora (1955-1958), imagen que se recarga si
tenemos en cuenta el episodio del incendio del Basural que transcurre en la
novela. Pues, en La vida entera, el Alacrán y sus seguidores deciden prender
fuego al lugar con el fin de “mantener tirantes las riendas” (Martini, 1981:
121), de impedir que el grupo de sublevados de la Villa intente tomar el poder
de Encarnación. La ejecución de este acto salvaje provoca disfrute y goce ante el
fuego y la quema de hombres vivos a los que el Alacrán define, recuperando la
cita ya mencionada en este trabajo, como “negros mugrientos, sifilíticos, hijos
de puta” (Martini, 1981: 126). La utilización del mote peyorativo, “negros
mugrientos”, agrupará en este nuevo contexto no sólo a todos aquellos que
habiten la Villa o que posean modos de vida distintos a los promovidos en
Encarnación sino que, además, visibilizará el menosprecio hacia una ideología y
una filiación política: peronistas/antiperonistas. De este modo, el episodio del
Basural irrumpe como una clara alusión a los Fusilamientos de José León
Suárez ocurrido en 1956 en Argentina y a partir de aquí, el Alacrán se levanta
como metáfora de Pedro Eugenio Aramburu (1903-1970). A su vez, entre los
habitantes de la Villa encontramos a dos personajes femeninos que emergen

15
Sirve de ejemplo el siguiente fragmento extraído de la novela: “el largo miembro exhausto
pendía como un viejo molusco” (Martini, 1981: 19).

Agustina Ibañez
como claras alusiones a la figura de Eva Duarte: La Hermana y Amalia Fuentes.

La voz de estas mujeres funciona como contrapunto de los hechos. Por un lado,
La Hermana, especie de vidente-bruja que anticipa las desgracias y el mal que
caerá sobre el pueblo a partir de la desaparición de Rosario, recuerda el rol de
desconfianza y precaución que Eva ha tenido dentro del movimiento peronista.
Por su parte, Amalia Fuentes, segunda mujer del Alacrán que huye de sus
manos y encuentra refugio en la Villa, dotada también del poder de la
adivinación, se configura como representante de la voz del pueblo, de los
marginales, claro emblema de la izquierda peronista y signo de una Eva
revolucionaria.
Como símbolo del contacto del líder desde el exilio con la juventud
militante, la Villa en manos del Potro representa a un Perón combativo que,
desde las afueras de Argentina, promueve la lucha y la toma del poder de la
izquierda con el objetivo de garantizar su retorno. Este nuevo dirigente no
tarda en revelarse como una alegoría del líder peronista no sólo por presentarse
como un militar sino, y de manera esencial, por su elocuencia, su manejo del
interlocutor en la construcción de sus discursos, su ambición y relación con el
poder. En efecto, y tal como lo muestran los siguientes fragmentos, en sus
palabras sobrevuela una insistencia por promover e incitar el levantamiento
armado: “El Alacrán es nuestro enemigo y hay una sola manera de impedir que
nos destruya por completo, y esa manera es que nosotros lo destruyamos a él”
(Martini, 1981: 147). O bien: “debemos tener vivo siempre el rencor y el odio,
para evitar que él termine de destruirnos a nosotros. Nunca hasta ahora él y sus
hombres habían hecho lo que hicieron en la quema con el pobre fantasma, y
esto demuestra que su maldad, hoy, es más peligrosa que nunca para la villa”
(165). El Potro estimula a los habitantes a levantarse contra el Alacrán y
recuperar el lugar que les ha sido robado. A partir de aquí, se constituye como
el nuevo líder del grupo y forma un colectivo capaz de combatir, luchar y
tomar Encarnación en pos de sus ideales. Asimismo, en sus numerosos
discursos recalca la importancia de la unión de fuerzas para lograr ese objetivo:
“La unidad es fundamental, pero no tendremos unidad ni nada si no estamos
de acuerdo desde el principio” (148). Pasaje que recuerda, por cierto, la
sentencia “Todos somos peronistas” pronunciada por Perón con el propósito
de mantener su liderazgo y poder político. El colectivo y la unidad se
transforman, entonces, en el dispositivo necesario para lograr un objetivo
inmediato: tomar Encarnación, volver al poder y aniquilar al Alacrán.
El otro foco geográfico en el que, tal como lo hemos dicho antes,
podemos ver la representación del segundo interlocutor que Perón construye
desde el exilio es Encarnación. Este espacio simboliza, además de los ya
mencionados, al sindicalismo ortodoxo. En este sentido, el Alacrán más allá de
ser leído como símbolo de Rosas y Aramburu, puede ser entendido como otra
de las caras del líder peronista. En rigor, un Perón dirigiendo y hablándole a la
facción conservadora de su partido:
deberán saber quién tiene todavía la sartén por el mango en esta tierra y
quién la tendrá cuando yo me muera, porque si es necesario mataré a todos
los traidores, […] pero lo primero es el orden y el orden será restablecido, y
luego la justicia y la justicia de Encarnación caerá sobre los soliviantados, los

Escenas argentinas
ambiciosos, sobre todos los que hoy sueñan con mi muerte y mientras tanto
van tejiendo confusas madejas. (Martini, 1981: 230)
Estas palabras pronunciadas por el Alacrán rememoran el discurso que Perón

pronuncia en el año 1974 por el Día del Trabajador y en el que, junto a
militares, López Rega e Isabel, echa a los montoneros del acto llevado a cabo en
Plaza de Mayo. En efecto, en la cita anterior, las frases “quién tiene todavía la
sartén por el mango”, “mataré a los traidores”, “el orden será restablecido”
funcionan como referencias al contexto político mencionado y a la necesidad
de mantener en la novela, incluso en la Argentina, a “la Villa”, a la juventud
militante, alejada del proyecto político. Tal es así que, derruido por la
enfermedad que lo persigue, no deja de sostener que en su tierra no se protesta:
dónde iremos a parar, me pregunto, dónde cree que vive toda esta gente
de mierda, quiénes carajo se creen que son, qué delirantes derechos
pretenden tener: las putas están acá para coger y los fulleros para
trampear, y no para expresar ninguna clase de desacuerdos con nada,
vamos a ver, quién permite que piense así de pronto esta gente, […]
protestas en la villa, protestas en Encarnación, […] qué tanto protestas ni
ocho cuartos, gente muerta de hambre que viven gracias a mí. (Martini,
1981: 233)
La tiranía, el autoritarismo y los intereses políticos del Alacrán se traslucen de

nuevo en este pasaje. Los que reclaman son “gente de mierda”, “gente muerta
de hambre” que no tiene ningún derecho. A su vez, vale recordar que el Alacrán
se va de Encarnación a la Ciudad Grande y, a su regreso, viene acompañado de
quien se convertirá en su tercera mujer: la Salamanca. Este nombre que remite
al legendario lugar asociado a la brujería y a los demonios teje una nueva
relación entre el texto martiniano y las prácticas de espiritismo de Isabel Perón.
Vale recordar, con el propósito de expandir la red de alusiones, que Juan
Domingo Perón conoce a su tercera mujer durante su exilio en Panamá.
Teniendo en cuenta esto, la referencia al lugar desde el que trae a la Salamanca
puede ser leído como una alusión a la “Patria Grande”, término que el líder
político utilizaba desde el exilio para hacer referencia a Latinoamérica. Ahora
bien, este nuevo personaje a quien el Alacrán trae desde el exterior, recibirá del
pueblo el apodo de “la mujer mala”. Ella es la causa que hará sangrar a
Encarnación, la que perseguirá a la Villa y quien terminará quedándose en el
poder tras la muerte del caudillo.
En un espacio intermedio, entre la barbarie y la civilización, entre los
márgenes y el pueblo, se ubica la Casa Rosada. Quinto espacio que, corroído y
desdibujado ya desde su localización, deviene símbolo ruinoso del poder en
Encarnación pero, sobre todo, se levanta como una clara alegoría del Palacio de
Gobierno argentino. Dentro de ella, nos encontramos con un rey desaliñado,
perdido, desconectado con el afuera y al que sólo le interesa “marcar un ritmo
imaginario con la trompeta entre las manos” (Martini, 1981: 60) mientras tres
músicos simulan acompañar su paso. Esta imagen aterradora de este rey
destronado queriendo dirigir al pueblo deviene cruda metáfora de los tiempos
que preceden al golpe de Estado argentino ocurrido en 1976. Los tres músicos,

Agustina Ibañez
alegoría de la Junta de Comandantes de las tres Fuerzas Armadas, acechan al

soberano esperando usurpar su lugar. En esta casa también se encuentra
Hermelinda, personaje en el que, al igual que en La Hermana y en Amalia
Fuentes, irrumpen rasgos de Eva Duarte, voz femenina que advierte, que
anticipa, que vaticina lo que sucederá en un futuro pero que Perón, el rey, no
oye: “El rey todavía no lo sabe, porque él se pasa la vida con la trompeta y con
esos tres pelagatos. […] ni siquiera sabe que no tenemos techo en el comedor,
porque él no se mueve de allí […]. Pero algún día eso también se caerá encima
suyo, y después crecerá un árbol, ahí mismo, donde él está sentado ahora”
(Martini, 1981: 61). La alegoría permite, así, la coexistencia de estas tres figuras
en un mismo espacio trazando conexiones entre sucesos históricos alejados en el
tiempo. Pues, vale recordar que Eva Duarte muere en el 52, Perón en el 74 y
que los militares toman el poder en el 76. De este modo, Martini (re)construye
el revés de la trama (re)ubicando a Eva Duarte como la palabra lúcida. Ese
sujeto capaz de prever el acontecer político pero que, y aún si hubiera estado al
lado de Perón durante su tercera presidencia, tampoco habría sido escuchada.
El crecimiento imparable de árboles dentro de la Casa de Gobierno figura y
anticipa la violencia y la barbarie que marcarán los últimos días de Perón en el
poder pero, también, las atrocidades que tendrán lugar durante el mandato de
Isabel y el golpe de Estado de 1976. La naturaleza indomable, metáfora de lo
salvaje, penetra las paredes de la Casa Rosada espacio que, por cierto, debería
ser estampa de la civilización, el derecho, la legalidad: “-De la noche a la
mañana me crecen árboles en esta tierra de mierda. Un árbol en el comedor.
Un árbol en la cocina. Otro crece a veces desde el fondo de la letrina. […] Hay
que mear mucho entonces. Dos días enteros hay que orinar, y desaparece. Pero
llueve un poco y vuelve a salir. Un árbol de mierda, eso es lo que es” (Martini,
1981: 62). Tal como lo muestra el fragmento citado, no hay nada que pueda
hacerse para evitar el avance de la barbarie. Incluso, llegará un día en el que los
árboles crecerán en el banco donde se sienta el rey. Esta imagen sintetiza el
avance y la toma del poder de las Fuerzas Armadas.
La novela configura un mapa con distintos puntos nodales:
Encarnación, la Ciudad Grande, La Villa, el Basural, la Casa Rosada. Todos
ellos interconectados por las luchas de poder y las traiciones. Describe un
mundo viciado y corroído en el que la violencia adquiere primacía. Asimismo,
y teniendo en cuenta el recorrido realizado, La vida entera delinea espacios en
los que la antinomia sarmientina civilización-barbarie adquiere límites difusos.
Es este ideologema (Kristeva, 2001) el que va trazando una continuidad entre
diferentes momentos de la coyuntura histórico-política de la Argentina:
gobierno de Juan Manuel de Rosas, tercer gobierno de Perón, presidencia de
Isabel, golpe de Estado del ‘76. La alegoría permite que los hechos históricos
tratados a partir del fragmento y la yuxtaposición configuren un tiempo
asfixiante, circular, un eterno retorno de lo mismo (Nietzsche, 2002). Pues, y
retomando los epígrafes de este trabajo, es la barbarie, lo salvaje, la crueldad, lo
que regresa y lo que marca la imposibilidad de que la memoria alcance para
contar la Historia.

Escenas argentinas
Colofón
La vida entera es un texto que, tanto desde lo discursivo como desde lo

argumental, se presenta como un complejo entramado en el que resulta
imposible agotar las múltiples líneas de análisis. Son muchos los aspectos que,
por los propósitos de este trabajo, no hemos desarrollado. Entre ellos, el estudio
de la violencia y el poder ejercido sobre el cuerpo femenino; el discurso
anticipatorio-poético que recorre el texto en la voz de personajes femeninos; la
reescritura del mito de la Salamanca; la sexualidad y el goce corporal como
metáfora de dominio y control social. Se suman, también, la convivencia y la
permeabilización de los límites entre alta/baja cultura (el tango, Carlos Gardel,
las leyendas y los símbolos populares); la omisión como recurso productor de
una atmósfera turbia que sirve en tanto alegoría del contexto anticipatorio de la
violencia y la crueldad ejercida antes y durante el golpe de Estado de 1976; el
límite difuso entre realismo/sueño/pesadilla; la configuración del margen como
lugar de resistencia y poder; la enfermedad, la corrosión y el deterioro en tanto
signo ruinoso de la construcción nacional. Más allá de ser infinitas las
problemáticas que han quedado pendientes de análisis, el trayecto de lectura
esbozado habilita a delinear un posible punto de anclaje.
Paul Ricoeur sostiene que “decir la identidad de un individuo o de una
comunidad es responder a la pregunta: ¿quién ha hecho esta acción?, ¿quién es
su agente, su autor?” (1996: 997). La vida entera de Juan Carlos Martini le
pone nombre al quién que teje la Historia y la(s) historia(s) personal(es) y
colectiva(s): la barbarie, el peronismo, los militares, los caudillos, los políticos,
el pueblo argentino. En el texto, dicha respuesta emerge de la alegoría, el
desborde, la aglutinación y la fragmentación vertiginosa que adquiere su praxis
escritural. La ruina, la violencia y lo salvaje, orígenes de “la vida entera”
argentina, sobrevuelan y atraviesan el discurso y la palabra misma.
En La vida entera, todo es repetición y mismidad. Por consiguiente, y si
toda narración en tanto cadena atada al signo lingüístico es un ordenamiento
de hechos, contar la reproducción infinita y especular de la barbarie y de la
violencia no sólo es quebrar la linealidad temporal, (re)significar los sucesos o
(re)elaborar la vida del territorio argentino, sino visibilizar la irrupción
incesante de lo mismo y junto a él la quietud de la Historia. De este modo,
escribir se transforma en inscribir y transcribir en la literatura, en el lenguaje, la
huella de un porvenir: ser o no ser salvaje.
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L EZAM A : EN EL UM BRAL DEL DIO S VENIDERO
Lezama: on the Threshold of the Coming God
LUIS BAUTISTA
YALE UNIVERSITY (ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA)
luis.bautistaboned@yale.edu
Resumen: este artículo analiza la poética de Lezama Lima en relación

con la teoría literaria del Goethezeit. Abordo en la primera parte las
similitudes entre los conceptos lezamianos de “señor barroco” y “eras
imaginarias”, y las teorizaciones de Schiller sobre lo Ingenuo y lo
Sentimental. La segunda parte se centra en las relaciones entre la Neue
Mythologie y la concepción mítico/mistérica de la figura José Cemí en
Paradiso (1966). Una determinada “era imaginaria” de la cultura
europea, la literatura alemana del entresiglo XVIII/XIX, nos sirve para
iluminar la obra de Lezama, leída así desde el corazón de la teoría literaria
y filosófica de la Modernidad.
Palabra clave: Lezama, Schiller, Nueva Mitología, Paradiso
Abstract: I analyze Lezama Lima’s poetics with regards to the German

literary theory of the Goethezeit. I address in the first part of the article
the relationship between Lezama’s concepts of “señor barroco” and "eras
imaginarias”, and Schiller’s theories on Naive and Sentimental poetry.
The second part focuses on the relationships between the Neue Mythology
and the mythical/mysterious features of José Cemí in Paradiso (1966). I
try to illuminate the works of Lezama by reading them through the
German thought of the Goethezeit, i.e. through the core of the literary
and philosophical theory of Modernity.
Keywords: Lezama, Schiller, New Mythology, Paradiso
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 311-326
Luis Bautista
Sed omnia praeclara tam difficilia quam rara sint (1999: 595) [Pero todo lo
excelso es tan difícil como raro (2011: 463)]. Así concluye Spinoza su Ética
(1677) y Lezama responde como un eco al inicio de La expresión americana:
“Sólo lo difícil es estimulante” (1993: 49). Cada fin es un nuevo comienzo. En
Paradiso (1966), el final de Oppiano Licario se ha interpretado frecuentemente
como el principio de José Cemí. No es éste el único eco de Spinoza que
encontramos en los textos de Lezama, y, desde luego, cualquiera de estos ecos es
siempre una compañía imaginada que enriquece tanto como dificulta su
poética. Porque es difícil leer a Lezama, es difícil leer Paradiso (1966), aunque a
veces recorramos con delicia y asombro cada palabra, cada letra de un
fragmento, conjunto resonante en el que parece espesarse en el aire la fisicidad
de los sonidos de la que nos habla Abrams en “The fourth dimension of the
poem”. La interpretación es más difícil que la lectura, y uno se pregunta si es
preciso aplicar la hermenéutica a una obra como Paradiso.
Propongo leer a Lezama desde la literatura y la filosofía alemanas del
entresiglo XVIII-XIX. La mayoría de los autores, “clásicos” o “románticos”,
incluidos en ese espectro temporal trataron de acceder a la comprensión
trascendental del mundo, que imaginaban como realidad externa al sujeto.
Todos ellos estaban cautivos en la concepción kantiana-fichteana del yo, pese a
que la poesía se dibuja entonces como intento de sobrepasar la teoría del Yo
Absoluto (das absolute ich) de Fichte, cuyo dictado es: todo lo que existe está en
la conciencia. Lezama tampoco consiguió hurtarse a este salto epistemológico.
En este breve ensayo, me centraré en analizar las analogías entre los
mecanismos de fuga de lo puramente racional ensayados por uno, Lezama, y
otros, los clásicos y románticos alemanes:
a) La supuesta “ingenuidad” del “señor barroco” es tal vez el principal,
porque está relacionada con la base epistemológica de la que tratan de
escapar muchos de los autores del Goethezeit. Lo presentaré desde las
teorizaciones de Schiller: Sobre poesía moderna y sentimental (1795) y
Friedrich Schlegel: Sobre el estudio de la poesía griega (1795), pero
pasadas por el filtro de Nietzsche. Ligada al “señor barroco” está la
teoría de las “eras imaginarias”, que trata de romper las relaciones
espaciotemporales y causales, ligadas a la razón y al concepto de la
cultura entendido evolutivamente; y ensayar un acercamiento
alternativo a la historia. Aluden a figuraciones concretas, síntesis
formadas por diversos momentos para crear la imagen de mayor
esplendor de una cultura determinada, hurtada al progreso temporal y
la decadencia.
b) La segunda clave es la importancia de lo mistérico. De nuevo
encontramos en el entresiglo XVIII-XIX como pauta interpretativa la
Nueva Mitología alemana, que Frank (1982 y 1988) expuso de manera
exhaustiva. Emerge una figura divina compleja y siempre por venir,
identificada con Cristo y con Dionisos. Sólo en ocasiones desvela en un
vislumbre su misterio, que es el misterio de la realidad, su
desciframiento. Sugiero que José Cemí, protagonista de Paradiso, es la
figuración cubana de la idea del dios venidero de la Nueva Mitología.

Lezama: en el umbral del dios venidero
Me ayudaré de las valiosas lecciones de Frank (1997) y Schaeffer (1992) para

exponer la problemática filosófica que está en la base de la literatura moderna.
Spinoza aparece inevitablemente al principio, pese a ser un pensador del siglo
XVII. La Querella panteísta la originan sus ideas (Beiser [1987]). La red
spinoziana explicada en la Ética está formada por la minuciosa sucesión de
condiciones condicionadas que forman un todo perfecto, matemático, aséptico,
cumbre del racionalismo cartesiano (Deleuze [1981]). La substantia emerge como
concepto clave: “Por substancia entiendo aquello que es en sí y se concibe por sí,
esto es, aquello cuyo concepto, para formarse, no precisa del concepto de otra
cosa” (2011:46) [“Per substantiam intellego id, quod in se est et per se
concipitur; hoc est id, cujus conceptus non indiget conceptu alterius rei, a quo
formari debeat” (1999: 4)].1 La sustancia es Causa sui. Autosuficiente, infinita y
única, contiene a todos los seres, omnitudo realitatis, lo uno y lo múltiple: el Ἓν
καὶ Πᾶν, de raíz helénica; panteísmo racional. Imbricada en la red de condiciones
condicionadas, lo infinito está a la vez presente y oculto en lo finito.
El problema es evidente desde el momento en que Kant, enredado en
Descartes y Hume, decreta en la Crítica de la razón pura (1781, 1787) nuestra
incapacidad para comprender el mundo más allá de lo fenoménico, a pesar de
que, para Kant, como para Lezama: “existe un paralelismo y una continuación
entre las serie de lo condicionado y la causa noumenon” (Lezama, 1971: 134).
La conciencia nos permite fijar las condiciones condicionadas, lo finito, pero
no lo incondicionado (entendido onto-teológicamente; es decir, como la cosa
en sí o como la divinidad). La filosofía, según el propio Kant, tiene una
finalidad metafísica, pero está limitada por la capacidad epistemológica del
sujeto (Schaeffer, 1992: 20). Se abren entonces dos vías: la realista, que postula
una realidad exterior al sujeto, aunque inaccesible después de la filosofía crítica;
y la idealista, consecuencia de esta última y que hace de la conciencia el primer
principio, pues no se puede avanzar fiablemente más allá de ella.
Como explica detalladamente Frank (1997), autores como Reinhold o
Fichte sitúan como punto de partida la conciencia, ya que es imposible conocer
desde otro lugar: la conciencia es el fundamento absoluto del conocimiento. El
Yo Absoluto de Fichte, desarrollado en su Fundamento de la doctrina de la
ciencia [1794-1810], es inicialmente un sujeto de saber y se opone
significativamente al No-Yo. En palabras de Schaeffer, “il ne s’agit pas d’une
théorie ontologique du moi, ni a fortiori d’une genèse historique ou
psychologique du sujet humain; le moi n’est considéré qu’en tant que sujet du
savoir. Ce qui est en jeu, c’est —comme chez Kant— la déduction des
conditions conceptuelles aprioriques qui rendent posible la connaissance
humaine” (1992: 96).
Novalis, alumno de Fichte en Jena y autor de unos Estudios sobre Fichte,
apuntó la diferencia entre Erkenntnis des Grundes (el conocimiento del
principio) y Grund der Erkenntnis (el principio del conocimiento). La filosofía

1
Dios es “ens absolutum infinitum, hoc est substantiam constantem infinitis attributis” (1999: 4-
5). Si la sustancia es autocreada, no parece que exista diferencia entre ella y Dios. De ahí que el
pensamiento de Spinoza fuera considerado panteísta y ateo. Ironiza Deleuze al explicar que antes
incluso de desarrollar sus ideas, Spinoza sufrió un intento de asesinato. Conservó durante toda su
vida la capa atravesada por el cuchillo como recordatorio de lo peligroso que resulta pensar.

Luis Bautista
parecía atrapada en la segunda; la poesía tomaba a su cargo la primera. Pero

¿cómo acceder a un principio exterior después de la filosofía de Kant? El
filósofo de Königsberg, el “antifilósofo” Friedrich Jacobi —que entra de lleno
en la Querella panteísta en correspondencia con Mendelssohn [1789]— y, tras
ellos, Novalis, asumen en parte las ideas de Spinoza y señalan que la relación entre
lo finito y lo infinito, lo condicionado y lo incondicionado, si bien no es accesible a
la conciencia, se puede percibir por medio del sentimiento. El propio Fichte se
preocupó por establecer la distinción: yo soy (ich bin), de raíz existencial; frente a
yo pienso (ich denke), racional. Se impone, ante el pensamiento, el sentimiento de
existencia, siguiendo la premisa de Rousseau en la Profesión de fe del vicario
Savoyard: “Exister, pour nous, c’est sentir” (1969, IV: 600). El Ser, la substantia,
sólo puede sentirse como intuición inmediata y no reductible a la conciencia, pues
el sentimiento existencial que nos liga a él es anterior, vale decir, es pre-consciente y
pre-verbal. De ahí que sea tan difícil, no ya captarlo, sentirlo, sino conceptualizarlo
racionalmente y expresarlo en palabras.
En definitiva, respecto a la relación entre Ser y existencia individual,
nuestro conocimiento no está basado en la demostración racional. La relación
entre el Ser y el sentimiento del Ser (Seinsgefühl o “sentiment de l’existence” en
Rousseau) no necesita ser probada. Jacobi, Kant o Novalis (y mucho después
Lezama) coinciden, por lo tanto, en que el Ser puede ser iluminado únicamente
por la experiencia, por el contacto directo, preconsciente, intuitivo, de cada ser
individual con el Ser que lo envuelve, y que puede ser concebido ontológica o
teológicamente. Esto es, tenemos una experiencia interior particular del Ser a
través de nuestro propio ser. Ni el Ser ni el sentimiento del ser, emparentados,
son representables. La finalidad del arte, que afronta el desafío, será intentar
figurar la irrepresentabilidad del Ser.
Veo en Paradiso, y en varios de los ensayos de Lezama, el enésimo
intento por superar este problema. Confía plenamente en la existencia de una
realidad onto-teológica exterior al sujeto y accesible por medio de la intuición,
el sentimiento y la experiencia directa. Basten por ahora como ejemplo estas
palabras extraídas de La cantidad hechizada: “por todas partes la reminiscencia
de lo incondicionado que desconocemos, engendrada por un causalismo en la
visibilidad, que sentimos como la ciudad perdida que volvemos a reconocer. En
realidad, todo soporte de la imagen es hipertélico, va más allá de la finalidad, la
desconoce y ofrece la infinita sorpresa de lo que yo he llamado éxtasis de
participación en lo homogéneo, un punto errante, una imagen por la
extensión” (1975: 1215). Estas palabras juegan con lo condicionado
(“causalismo en la visibilidad”) y lo incondicionado. El causalismo, conjugado
de cierta manera, puede provocar un acercamiento distinto, un reconocimiento
(conocer de nuevo) que permita “la reminiscencia de lo incondicionado que
desconocemos”, aunque está “por todas partes”, entremezclada en lo condicionado.
Desconocer, reconocer. Acceder a lo desconocido conociendo de otra manera, o
reconociendo lo conocido. Es interesante que califique lo incondicionado como
desconocido y al mismo tiempo hable de reminiscencia, concepto platónico que
nos acerca al mundo de las Ideas, al que verdaderamente conocemos, pues es el de
la Verdad, aunque lo hayamos olvidado. Las referencias de Lezama aparecen
siempre como comunidad de ideas.

La visibilidad nos lleva a la imagen superadora de límites (que impone

el causalismo), y que “ofrece la infinita sorpresa” (o la sorpresa de lo infinito
revelado), no invocable de manera racional; el “éxtasis” de la participación en lo
homogéneo —otro nombre de lo incondicionado— por oposición a lo
heterogéneo —o relativo, lo sujeto a leyes racionales, que necesita de un
soporte previo—. La imagen, punto errante, ofrece una visión alternativa a la
ofrecida por la razón y el lenguaje. Este es un punto especialmente complejo en
Lezama; mi interpretación de Paradiso pone en entredicho la capacidad que en
realidad otorgaba él al lenguaje. Eras imaginarias, confluencias, configuración
alternativa que nos ofrece la realidad descifrada, aunque sólo sea por un
instante extático. La poética lezamiana coincide con la estética del Goethezeit.
Se basa en la convicción de que lo infinito y lo finito están imbricados, pero el
sujeto está atrapado en los parámetros fijados por la conciencia; acceder al
Absoluto implicaría un nuevo problema: su expresión lingüística.
La imposible ingenuidad del “señor barroco”
Schiller (1795) opuso dos procederes creativos. En las creaciones ingenuas

aparece conciliado lo subjetivo y lo objetivo, lo universal y lo particular, lo
natural y lo cultural, la libertad y la necesidad (como señaló Bürger [1983],
Schiller utiliza deliberadamente un lenguaje kantiano); estas ofrecen con
intuitiva naturalidad e inmediatez, con ingenuidad, la realidad. Sentimentales
son, en cambio, las producciones que reflejan estas diversas e irreconciliables
dicotomías; son obra de un sujeto que se sabe sujeto, ajeno al objeto, escindido
de la naturaleza. El sujeto consciente es principio y fin de toda posibilidad de
conocimiento. Su mecanismo de expresión, el lenguaje, no puede crear como la
naturaleza crea. El poeta sentimental está atrapado en lo finito, en lo
condicionado, lo único que puede conceptualizar y expresar. Esa escisión
despierta en él el sentimiento lo ingenuo, es decir, el anhelo de acceder al
Absoluto, de recuperar la visión unitaria perdida, de captar y expresar lo
infinito, lo incondicionado, en lo finito, lo condicionado. Como demuestra el
desarrollo de la poesía postromántica, este camino no es completamente
realizable. Según De Man (1993):
Baudelaire’s entire work is driven by a desire for direct, unmediated

contact with Being, which for Mallarmé is precisely what the poet should
reject. He has an acute awareness that the kind of unity to which
Baudelaire aspired is in fact the annihilation of a consciousness absorbed,
as it were, by the power of being in which searches to drown itself. This
kind of unity does not tempt to Mallarmé, because it lies beyond the
realm of language. Annihilation of consciousness is primarily the
annihilation of language, and since the poet’s only but irrevocable
commitment is to language, he can never accepts unity on those terms.
He has to be, by his essential choice, on the side of consciousness and
against natural being. The poetic act, then, is for him an act by means of
which natural being is made accessible to consciousness. (158)

Luis Bautista
La vía baudelaireana podría implicar la desindividuación, el aniquilamiento de

la conciencia: la muerte. La línea mallarmeana, un camino de ida y vuelta en el
que no se intuye el vislumbre, el súbito, ni la amenaza es demasiado sobria.
Pese a su virtuosismo lingüístico, la intención de Lezama, en mi opinión, es
precisamente agotar el lenguaje por acumulación, utilizarlo como herramienta
preparatoria que conduce a un límite no lingüístico.
Schlegel publica su texto poco después. En el prólogo expone una teoría
similar a la de Schiller, pero la articula (y la desarrollará en los años posteriores)
en tres términos. Lo Antiguo, lo Moderno y lo Romántico.2 El primer y el
último concepto serían asimilables, respectivamente, a los teorizados por
Schiller, pero el segundo introduce una idea especialmente útil. Modernos
serían los textos que han dejado de ser ingenuos, pero que todavía no han
llegado al estadio sentimental. Según Behler (1991: 132-133): la poesía
moderna es muy cuidada formalmente, pero carente del saber poético del
romanticismo, esto es, desprovista del anhelo (Sehnsucht) de Absoluto. La
romántica, en cambio, consciente de las limitaciones que le imponen el
lenguaje y la conciencia, se esfuerza por vislumbrar lo infinito.
Si ponemos en relación estas ideas con las presentadas por Lezama en
La expresión americana (concretamente en “La curiosidad barroca”), las
concomitancias surgen solas. La forma barroca europea es literatura muy
cuidada formalmente, acumulativa, por prolija, y desligada de la naturaleza; se
ha provocado la escisión entre sujeto y objeto (lenguaje autorreferencial y
conciencia del engaño del mundo, de la interiorización epistemológica
cartesiana), y de ahí su asimetría; carece, además, del saber romántico, y por eso
habla Lezama de “ausencia de plutonismo” (1993: 79). Falta en ella el anhelo
de revelar lo incondicionado. La posición que otorga Lezama al Barroco
americano (y en cierto modo al español) es bastante más compleja. Es un estilo
pleno (no degenerado, concepción importante en relación a ideas de Spengler
sobre la organicidad de las culturas) que sí reúne esas dos características: tensión

2
Aunque es necesario apuntar la diversidad denotativa del concepto “Romántico” ya en
Schlegel. H. Eichner (editor, junto a E. Behler y J.-J. Anstett, de los Kritische Ausgabe del autor)
inventarió hasta ocho acepciones esenciales en su obra: (1) “Romántico” es idéntico a “de
origen románico”. (2) La identificación entre “romántico” y “literatura de lengua románica”:
“cuando hablamos de la poesía romántica desde un punto de vista histórico, nos referimos a las
poesías de las naciones que poseen una lengua que proviene del latín” (K. A. XI, 111). (3)
“Romántico” se refiere a la poesía de la Edad Media, de expresión románica o diferente. (4)
“Romántico” se opone a “antiguo”, dicho de otra forma es idéntico a “post-antiguo”. (5)
“Romántico” se opone a “antiguo” y a “moderno” y se refiere a la Edad Media, y de ahí su
parentesco con (3). (6) El término es sinónimo de “increíble”, “fantástico”, “irreal”, “exótico”.
Aquí Schlegel no innova, ya que esta es una de las acepciones del término en el XVIII. Sin
embargo, mientras que el siglo XVIII atribuía en general una valorización negativa a este
significado, Schlegel verá características positivas. (7) “Romántico” se relaciona con la
“nostalgia” y el “amor”. (8) “Romántico” es idéntico a “roman” (novela), es decir, a la Novela y
accesoriamente a las novelas. Schaeffer (1983) glosa y ordena la lista de Eichner, porque su
diversidad responde en realidad a la escisión entre las épocas de Jena y post-Jena. El desarrollo
de las acepciones (1), (2), (3) y parcialmente (6), pertenece en realidad a la fase post-Jena. La
(8) es fundamental a nivel teórico y la (7), que relaciona “romántico” y nostalgia, es tal vez la
que más me interesa en este momento, porque podría relacionarse con lo sentimental y con el
sentimiento de lo ingenuo, al incluir el término en la dicotomía con la época antigua.

y plutonismo (“fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica” [80]),
ligados al intento de lograr la epifanía.
Resulta interesante la figura del “señor barroco”, contraconquistador de
la cultura europea, de la que se apropia sin verse forzado por sus tradiciones:
toma los elementos en su plenitud, “eras imaginarias” desligadas de la
caducidad temporal. Este curioso personaje siembra las dudas sobre el proceder
barroco americano. No sabemos si es sentimental / romántico, o sencillamente
ingenuo / antiguo. Lezama quiere presentarlo ante nosotros como ingenuo.
Capta la realidad directamente al no estar ligado a ninguna tradición concreta y
al disponer, al mismo tiempo, de todas ellas en plenitud. La tradición atrapa al
europeo (idea que repite T.S. Eliot en 1921: “Tradition and the Individual
Talent”); el americano, en su ejercicio de apropiación selectiva, puede jugar con
los referentes. Los “fragmentos” diversos, eras imaginarias, pertenecientes a
distintas tradiciones, son dispuestos por el americano para propiciar un
acercamiento distinto a la realidad.
Todavía podríamos añadir dos vueltas de tuerca. Novalis reclamaba
vida y experiencia directa de la realidad frente a la razón (algo imposible para el
europeo, atrapado en largas y complejas tradiciones culturales y en la
epistemología moderna). Pese a ser un acercamiento peligroso, pues puede ser
equiparado al par civilización y barbarie, no parece arriesgado pensar que el “señor
barroco” juega con este proceder. Podríamos reforzar esta idea aludiendo a otro
texto de Paul De Man (1983: 145-151) sobre una obra primeriza de Nietzsche:
Sobre la utilidad y la inutilidad de la historia para la vida (1874). Nietzsche opone
“historia” y “vida” (que De Man asocia a sentimental e ingenuo, respectivamente)
en un complejo (e insostenible) razonamiento. Afirma que la historia debe ser
anulada para que la vida sea plena, actual; es el paradójico signo de la Modernidad,
basada en el progreso, en el avance, y al mismo tiempo anclada al pasado, a la
historia. Ahora bien, tanto Novalis como Nietzsche apuntan en la misma línea y
refuerzan la idea lezamiana de un “señor barroco” americano desligado de la
tradición entendida como historia y la racionalidad europea, y por lo tanto con
más posibilidades de tener contacto directo, ingenuo, con la naturaleza, o al menos
de ensayar configuraciones que provoquen una visión distinta. La suya parece ser
vida plena y reflejada en el arte de manera ingenua. Un camino similar al que
intentará seguir el propio Lezama, como “señor neobarroco”, desligado de
tradiciones fijas, lo que le permitirá jugar con todas ellas para desvelar lo
incondicionado en lo condicionado.
Toda la construcción teórica de Lezama se basa, no obstante en la
nostalgia, el sentimiento de lo ingenuo (por seguir con la teorización de
Schiller). La Modernidad, europea o americana, está presa en la red
epistemológica de raíz cartesiana. Es en última instancia la conciencia el único
fundamento fiable del conocimiento y ella juega un papel determinante en la
escisión entre lo incondicionado y lo condicionado. El “señor barroco”, que se
pretende ingenuo, representa en realidad un proceder cargado de plutonismo y
tensión, lo que indica que tanto él como el “señor (neo)barroco”, Lezama,
sufren la escisión epistemológica: el sentimiento de la ingenuidad. Ese es el
lugar desde el que piensa y escribe Lezama, a su pesar. Según su lectura, el
fuego plutónico surge sólo en ocasiones para trascender la esfera de lo

Luis Bautista
condicionado, unir los fragmentos, y permitir el vislumbre del infinito. Plutón

es Hades para los griegos, que quiere decir “lo invisible”.
Es bien cierto, sin embargo, que el proceder “americano” permite un
juego distinto entre tradición, experiencia directa y vida, y eso es muy
importante para entender al propio Lezama, al menos, teóricamente. Su
razonamiento y su posición (moderno a su pesar, pero sin el peso excesivo de la
tradición moderna, de ahí la libertad lúdica de sus escritos: el choteo liberado y
liberador), permiten, eso sí, entender por qué resulta tan difícil acceder a ella
desde un canon y un discurso occidentales, ligados a tradiciones y formas de
proceder determinadas. La base desde la que escribe, sin embargo, no difiere.
Retener la mirada en lo invisible (la Modernidad literaria occidental y Lezama
lo saben), acceder por completo al ideal, volver a ser “ingenuo”, implica la
disolución de la conciencia, o al menos una salida peligrosa, y puede acarrear la
desindividuación y la muerte. Por eso, el propio Paul De Man (1993) señala
que el Ideal (entendido como restauración de la cesura que separa lo finito de lo
infinito) en la poesía pos-romántica es de signo negativo3. Expresar verbalmente
la realidad onto-teológica vislumbrada tampoco es posible desde la conciencia y
el lenguaje, como veremos en Paradiso.
Esta primera estrategia de Lezama, la del “señor (neo)barroco, se
inscribe, pues, en las teorizaciones literarias del Goethezeit: Schiller y Schlegel; el
autor cubano se divierte con ellas, trata de desembarazarse de lo que implican,
pero la posición desde la que escribe no se lo permite, aunque sí abre una vía
para el juego con las tradiciones difícil de concebir para el arte europeo. La
búsqueda de Lezama, original y compleja, acumulada de referentes teóricos y
mitológicos muy variados, responde al problema básico de conjugar la finitud y
la infinitud, que él, como los románticos, entiende ligadas. Lezama es
declaradamente realista, filosóficamente hablando. Como avanzaba más arriba,
la imposibilidad de acceder a lo Absoluto, al Ser, desde la filosofía provocó la
respuesta artística de autores como Friedrich Schlegel o Novalis. Schlegel, en
Diálogo sobre la poesía, escrito en 1800, propone fundamentalmente tres vías: la
alegoría, el Witz (irrupción de lo infinito en lo finito) y su teoría del fragmento
(que aspira a romper el orden racional de sucesión para forzar una visión
distinta). Alegoría es, brevemente, la tendencia hacia al Absoluto desde la
finitud; esto es, el intento de expresar lo infinito desde lo finito en forma de
analogía sucesiva. La irrepresentabilidad del Absoluto implica que sólo
podemos insinuarlo (andeuten), acercarnos indirectamente a él. Esto es posible
solamente si el arte es capaz de ir más allá de lo que presenta aludiendo a lo que
no se puede decir. Schlegel llama a este decir más (mehr-sagen) alegoría. El
lenguaje intenta decir más, pero sin decir lo finito, en realidad, ni lo infinito. El
Witz, en cambio, recorre el camino inverso: es el relámpago, el chispazo
inesperado que se posesiona del sujeto por un instante. En la alegoría, el
individuo se excede a sí mismo en dirección al infinito, mientras que en el
Witz es el infinito el que aparece selectivamente. El fragmento es limitado,
naturalmente, fruto de la imposibilidad de encerrar la totalidad. Para él la

3
Esta idea se remonta, naturalmente, también a los autores del Goethezeit, “clásicos” o “románticos”
(de hecho, recorre el pensamiento alemán desde Winckelmann hasta Hegel); el Ideal está en el arte
griego, el romántico sólo puede anhelarlo: de ahí el sentimiento de lo ingenuo.

linealidad temporal oscurece la verdad sobre la historia, ya que no comprende

que la verdad surge gracias a la emergencia de relaciones establecidas entre
distintos elementos o acontecimientos que se iluminan unos a otros y
descodifican el verdadero sentido. Estas conexiones no tienen límites
temporales ni espaciales.
Fijado en la Modernidad literaria, ahora debemos explorar si el
“anhelo” de Absoluto de Lezama utiliza mecanismos similares a estos; si busca
la epifanía, la aparición de lo infinito en lo finito de manera análoga, partiendo
de la base de que el “conocimiento del principio” nunca puede ser presentado
adecuadamente. De nuevo, no es excesivamente difícil ver la relación. Los tres
elementos son fácilmente rastreables en la obra de Lezama. El acercamiento
oblicuo, esto es alusivo, indirecto, a lo incondicionado, de la alegoría
schlegeliana podría relacionarse sin problemas con la “vivencia oblicua”,
definida en el “Preludio a las eras imaginarias” como la causalidad actuando
sobre lo incondicionado (utilizar el lenguaje, finito, para decir más, en Schlegel,
pero sin poder decirlo, naturalmente); ligado a esta, presenta Lezama el
“súbito” o revelación momentánea, esto es, el Witz de Schlegel: lo
incondicionado actúa sobre lo condicionado: “Un posible, escribe Lezama, del
cual queda como la ceniza, el vestigio, el recuerdo, en el signo del poema”
(1971: 143). En ambos interviene la quiebra del ordenamiento racional, y ahí
entra también la teoría de las eras imaginarias, asociable a la del fragmento en
Schlegel. La incapacidad reveladora de una sola estrategia o acontecimiento: es
siempre necesario un juego de elementos diversos, un acercamiento distinto e
iluminador. Los dos potens, dice Lezama, que actúan como doble el uno del
otro, y permiten a la poesía vislumbrar el esse substantialis, “la suprema esencia
en la gloria de los bienaventurados” (1971: 150). La posibilidad infinita abierta
por el potens conduce en última instancia a la resurrección, según Lezama.
Nueva Mitología: Cristo, Dionisos, ¿José Cemí?
Me atrevo a enlazar esta última idea con la Nueva Mitología (Neue Mythologie),
que nos presenta sintetizadas a las dos divinidades de la muerte violenta y la
resurrección (Dionisos y Cristo, a los que habría que añadir a Orfeo). Es ese
dios doble el que trae desde la sombra el reino de la luz, el asentamiento
definitivo de lo incondicionado en lo condicionado, que el poeta sólo puede
vislumbrar como posibilidad infinita. Se impone un acercamiento mistérico,
religioso, una lectura escatológica del mundo, en definitiva, también
superadora de la racionalidad.
Anunciaba la Nueva Mitología al dios venidero, que no termina de
identificarse con Cristo ni con Dionisos. De hecho, sus símbolos remiten a
ambas divinidades. Hölderlin dedica una de sus grandes elegías al pan y al vino,
en 1800-1801. Cristo, por la carne y la sangre transubstanciadas en la última
cena, parece el referente inmediato de este dios venidero que llega del este. La
última cena, el sacrificio y la resurrección4. Es fácil para los poetas relacionar

4
González Echevarría (2011) aludió a una ida similar relacionada con el banquete en Lezama.
En concretó el que se celebra en el capítulo siete de Paradiso y terminará con la muerte
sacrificial posterior de Albero Olaya en aras del equilibrio universal y del “carácter trágico de la

Luis Bautista
esta figura divina con la de Orfeo, capaz de entrar y salir del infierno, aunque
no lograra rescatar a Eurídice. La relación de Orfeo con Dionisos también fue
temprana (Guthrie [1993] y Bowie [2003]). Orfeo era en realidad un sacerdote
de Apolo y por ello fue sacrificado por las vacantes dionisíacas. Dionisos es el
verdadero dios del vino, explica Kerenyi (1976), de las vides salvajes de Creta,
donde su culto era todavía misterio, no mito. Dionisos era, además, la Raíz de
la vida indestructible (1976). Se relaciona con la zoé, vida no asociada a ninguna
bios concreta (ni a su Thanatós particular) en el mito-misterio minoico centrado
en el dios. Indestructible dios del vino.
Pero este era sólo uno de los estadios de Dionisos, que no es una
divinidad sencilla. Zagreo, otra de sus figuraciones, fue emboscado y cazado
por los Curetes, o tal vez por los Titanes. Zeus había repartido su totalidad,
matar y “ser muerto”, respectivamente entre Apolo y Dionisos. Ahora bien,
ninguna de las dos cualidades era unívoca, así que los dos fueron en última
instancia depositarios de ambas. Cuando los Titanes (o los Curetes) le dieron
caza, Zagreo trató de escapar tomando varias formas, entre ellas la de Zeus
joven; no hubo manera de huir: lo descuartizaron, lo asaron y devoraron su
cuerpo bajo la atenta mirada de Palas Atenea, que los había guiado hasta él y
que, terminado el brutal banquete, reparó en una víscera sobrante, roja y
todavía latiendo: el corazón de Zagreo. Esa pulsación dio nombre culpable a la
diosa, Palas: Pállein, pulsar. Arrepentida, llevó el corazón de Zagreo a Zeus, que
lo introdujo en una estatua erigida en honor del hijo muerto. En el interior, el
corazón siguió latiendo (Calasso [1988: 341 y ss.]). Desde entonces, la presa se
convierte en cazador, en Gran Cazador, como Zeus, como Hades, y cada una
de sus cacerías actualiza su propio martirio. La tercera figuración es Yaco. Los
misterios de Eleusis no celebraban, en realidad, el regreso de Perséfone, sino el
de Dionisos (Kerenyi [1962]). Es la vida que nunca se acaba, la luz eterna, lo
que esperan la madre, Démeter, y la hija, Core. Ahí entra e segundo símbolo del
poema de Hölderlin: el pan, asociado a Démeter, la madre que espera el
retorno de Dionisos, el vino.
Como explica Frank (1982), los tres Dionisos: Zagreo, Baco y Yaco,
representan (para Schelling y Creuzer) tres momentos.5 En Zagreo se adora al
dios real (Yavéh, Cronos, Moloch), la unidad; en Baco, a la pluralidad de
dioses; en Yaco, al dios resurrecto, el regreso de Dionisos después de sufrir un
sinfín de padecimientos (el Gran Cazador/Cazado), desmembrado y
despedazado en una pluralidad en el inicio del proceso (Zagreo). Dionisos en
origen es la unidad; su desmembramiento significa la pluralidad; su
renacimiento, la restauración de la unidad, de la luz eterna. De ahí su
importancia en todo el ciclo cultural del Goethezeit.
Vida, muerte y banquete se repiten, con conjugaciones diversas, en
Cristo y Dionisos, e incluso en Orfeo. Los tres incluyen la idea del retorno a la
luz desde lo oscuro, desde el infierno, desde lo invisible (orfne, de donde podría
derivarse Orfeo, significa precisamente oscuro). Pasión, muerte y resurrección

cultura cubana y humana –universal” (60). El ciclo podemos entenderlo ligado igualmente a
los avatares de la Nueva Mitología, centrada en la muerte sacrificial y el retorno del dios
complejo y múltiple, como veremos con más detalle en las páginas que siguen.
5
Lección 9, pp.: 245-285.

en Cristo y en Dionisos. Los tres están ligados a la inmortalidad, física o

espiritual. La Nueva Mitología insiste en la idea de misterio. La palabra
Mystärion (secreto, doctrina secreta, culto secreto) posiblemente se deriva de
myo, cerrar, sobre todo cerrar los ojos, pero también los labios, es decir, callar.
Paradiso trata también de desvelar la urdimbre de lo infinito en lo
finito. El camino hacia la revelación sigue las pautas (post)románticas que
conducen a la desindividuación y, aunque parezca paradójico, tratan de
esquivar el lenguaje. Lenguaje y conciencia, como sucedía en el Goethezeit, no
son propiciatorios del límite misterioso que abre la posibilidad infinita. El
acceso al Absoluto, irrepresentable, implica la pérdida de la conciencia, el
abandono de la racionalidad. Ahora bien, el temor postromántico, presente en
Baudelaire, se desvanece en Lezama: el ideal, asociado a la muerte, no es
negativo si se incluye la resurrección, como en su caso.
En varias ocasiones a lo largo de Paradiso lo incondicionado se revela.
Los personajes sienten el misterio, pero no antes de experimentar una especie
de olvido de sí mismos, se difuminan junto al lenguaje. El momento mistérico
implica en última instancia callar y esperar. Es un sonido rítmico exterior el que
marca la pauta y conduce al instante extático, que atrapa al desprevenido
personaje, recipiente pasivo y silencioso. Pondré sólo un ejemplo, que será
complementado, posteriormente, con el final de la novela. Se trata del famoso
pasaje del juego de los yaquis (1996: 161-162). Violante, Eloísa y José están
completamente “abstraídos” por el bote de la pelota, que une dos mundos en
un sólo compás: “Éxtasis coral”, “abandono del tiempo”, grupo aislado que
“logra una comunicación semejante a un espejo universal” (1996: 161). Lo
condicionado y lo incondicionado coinciden en el silencio mistérico y la
anulación parcial de los personajes; el golpeo de la pelota, ritmo prosaico,
marca el compás hacia la imagen plena. Rialta intuye el misterio y se suma a los
niños, que la dejan entrar con un pequeño movimiento. Las losas contra las que
rebota la pelota van tomando apariencia líquida, la abstracción concentrada
crece. Van apareciendo imágenes temblorosas, fragmentos. La alucinación de
Rialta, que es la que ahora juega y va ganando una a una las fases del juego,
crece, y la losa, antes acuosa, toma apariencia de metal. El fulgor final,
plutónico, une los fragmentos y desvela lo invisible en un instante: la imagen
del difunto coronel. Los fragmentos, lo condicionado, se unifican en la
totalidad de una visión momentánea. El misterio sigue un procedimiento
concreto: ritmo insistente, silencio sepulcral y concentración, abstracción,
completa, y se repetirá en otras ocasiones. Ni rastro del lenguaje; visión plena y
resurrección se producen desde la invocación continua, concentrada hasta la
abstracción, hasta la reducción del tiempo en un instante que reúne los
fragmentos y ofrece la presencia del ausente.
No puede extrañarnos, visto el anhelo revelador, que Paradiso se
inscriba desde el primer momento en el pensamiento mítico, que señala el
periplo, como veíamos más arriba, desde las tinieblas a la luz; desde la
multiplicidad a la unidad restaurada. Ofreceré esta clave desde dos puntos de
vista, sugeridos por sendos artículos de González Echevarría (1983) y Mazzotta
(2004). La de este último se relaciona con la gran tradición literaria occidental,
de la que el “señor (neo)barroco” dispone a su antojo. Mazzotta lee la novela

Luis Bautista
sobre la clave interpretativa de la Commedia. Entiende el recorrido de Cemí,

como el de Dante, ligado a tres guías. En la Commedia, Virgilio representaba
“la visión histórica y terrenal”; Beatriz, “un amor redentor y personal”; y San
Bernardo de Claravalle, “una contemplación monástica” (2004: 156). El
progreso a través de las tres etapas conduce al éxtasis divino. Los guías de Cemí
son el ensimismado Foción, ligado a la experiencia inmediata y al disfrute
pasional; y Frónesis, que intenta construir fundamentos morales asimilables por
el resto. El primero representa la etapa estética, en sentido etimológico;
proviene de aisthánesthai, que significa ligado a los sentidos; el segundo, la
etapa ética, esto es, su comportamiento se deriva de una serie de normas.
Mazzotta llega a identificar a ambos, respectivamente, con Dionisos y Apolo,
en sentido nietzscheano. Cemí encuentra el tercer guía, o es encontrado por él:
Oppiano Licario. Ahora bien, Oppiano tampoco puede conducir a Cemí hasta
el Paraíso, al menos no hasta el celestial, como nos advierte Mazzotta. Su límite
es el terrestre. Es el umbral que tienta al peregrino a reposar al tiempo que
apunta a formas superiores de la visión: a la imagen plena.
Licario está ligado a la memoria, enemiga de la experiencia directa y la
vida, de la ingenuidad, como decretaba Nietzsche. Oppiano comprende la
transcendencia, pero está anclado en la historia, privado de la experiencia
directa. Es Cemí el que puede ir más allá, aplicando su recomendación:
controlar la respiración —el asma que lo ha perseguido durante toda la novela y
lo obligaba a buscar todo tipo de remedios—. El periplo guiado incluye el
progresivo olvido de sí por parte de José Cemí. Primero superación de las
pasiones inmediatas (Foción); después, de la capacidad de actuar y proyectar
(Fronesis); por último, liberación de la memoria, incluso de la posibilidad
combinatoria, las disposiciones azarosas, que prefiguran el ritmo trascendente
(Oppiano Licario). Según mi lectura de la novela, en clave romántica, Cemí
tiene que vaciarse, adaptarse a un ritmo, abstraerse y esperar. Sólo así se accede
a la plenitud.
Para entender el significado que encierra el final del texto necesitamos
un elemento mítico caribeño. González Echevarría (1983) señala que el periplo
de Cemí conduce de las tinieblas a la luz.6 Desde el infierno hasta el paraíso
terrenal como límite de la experiencia, dice Mazzotta. Ahora bien, es necesario
aducir una clave no ligada al juego con las tradiciones occidentales. Cemí es voz
taína que designa a un dios y a la imagen que lo representa (Juan Arrom [1989:
19-21]). No un simple dios, sino del ser supremo. El cemí era la piedra de tres
puntas a la que se atribuía el poder de hacer crecer la yuca y, por lo tanto, debía
ser una representación de Yucahuguamá: el gran señor que provee la planta,
con la que en última instancia, por cierto, se hacía el pan. El dato ofrecido por
Arrom refuerza la idea del retorno a la luz desde la oscuridad a partir de una
perspectiva puramente cubana. La piedra, el cemí, era enterrada durante la siembra
para que la yuca, gracias al influjo del Ser supremo en lo telúrico creciera con más

6
Presente en varios pasajes de la novela. En el capítulo noveno, por ejemplo, encontramos a
José Cemí inmerso en una reveladora conversación con Fronesis y Foción sobre el descenso a
los infiernos de Odiseo (1996: 266). Esta exposición es invadida por las palabras previas de la
madre del héroe aqueo, quien deseaba que su hijo volviera inmediatamente a la luz: palabras
que son aplicables a Cemí.

fuerza. El cemí se ajusta a un ciclo y recorre, como las divinidades a las que aludía
más arriba: Orfeo y Dionisos, y el propio Cristo, el camino de las tinieblas a la luz
para traer el alimento principal de los taínos. El proceso respiratorio de José Cemí,
en busca del aire, podría ser relacionado por analogía con este periplo que conduce,
a muchos niveles, desde la oscuridad a la luz.
González Echevarría (1983) leyó la novela cruzándola con el
Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando Ortiz: “Lezama
busca formular una poética a través de Paradiso que a la vez sea definición de lo
cubano […] La búsqueda de esa confluencia entre lo cubano y lo poético se
hace más fácil en Paradiso, porque en su novela Lezama ha dejado un vasto
panorama de la historia de Cuba, a la vez que la biografía de José Cemí” (1983:
72). Los dos rasgos definitorios de Cuba se oponen, literalmente, como el día y
la noche. El tabaco se asocia con los demonios y el azúcar, con los dioses. José
Eugenio Cemí representaba esos dos componentes básicos de la isla, el azúcar
por parte de la familia paterna, el tabaco, por parte de la materna. Rialta será la
encargada de preservarlos cuando muera el Coronel. José Cemí recibe esta
herencia doblada de misterio. Él anda por el camino de los vivos; su padre, por
el de los muertos. En su concepción hiperexistencial de la realidad esos dos
caminos paralelos son permeables. Cemí representa, pues, la síntesis de Cuba,
su historia, y a la vez está en contacto misterioso con ella.
El camino progresivo de liberación del ensimismamiento que veíamos
en el juego de los yaquis (y que podíamos extraer de la interpretación dantesca
de Mazzotta), unido a la lectura de González Echevarría, nos permite llegar al final
de la novela e interpretarla en clave mítica: “ritmo hesicástico: podemos empezar”
(459). Hesychía significaba en griego tranquilidad o silencio, y el verbo hesykhazein,
estar en paz. En el mundo cristiano oriental hesicasmo, designa una experiencia
monástica de éxtasis contemplativo originada en la continua repetición de una
oración a Jesús. Curiosamente, el ritmo implica el olvido del lenguaje denotativo;
sirve únicamente para acomodar a la respiración (Parry [2007] y De la Brosse
[1996]). De nuevo, abstracción, ritmo exterior, esta vez interiorizado, adaptado a la
respiración, como paso previo para el éxtasis.
Cemí de noche (la noche de la muerte de Oppiano Licario), en
duermevela, otra vez ligeramente abandonado de sí mismo. Insomne, imagina
tigres y llamas: otro espacio y una temporalidad imaginaria. El silencio y la
pasividad propician el misterio. Sale de ese estado de somnolencia para
acercarse a una cafetería. El golpe de una cucharilla, manejada por “un negro
uniformado de blanco” (459), un ritmo exterior que se apodera de Cemí,
corporiza a Oppiano Licario, que desliza en su oído esas palabras, “ritmo
hesicástico: podemos empezar” (459). Las palabras se oyen con más claridad,
son más evidentes, más lentas.
González Echevarría (1983: 88-89) ve en este pasaje la síntesis de lo
poético y lo cubano. Están presentes el tabaco, en la ceniza que se desprende
del cigarro sobre la corbata; y el azúcar, en el café con leche que remueve el
negro vestido de blanco. Justo en ese momento Cemí parece encontrar el ritmo
de la respiración. Yo añadiría la clave mítica. Si el viaje lo es de las tinieblas a la
luz, de la multiplicidad a la unidad, este último pasaje refleja además la unidad
de lo cubano y lo universal en Cemí. El regreso casi definitivo (no llega al

Luis Bautista
verdadero Paradiso, nos explicaba Mazzotta) a la luz de Cemí provocado por el

misterio lo asimilan a la imagen de un “dios venidero cubano”. Él realiza la
síntesis cultural e histórica cubana, y su relato puede ampliarse, en virtud de la
capacidad del “señor neobarroco”, hasta convertirse en lectura alternativa de la
cultura europea. El dios venidero alemán era portador del vino y el pan; volvía
de las tinieblas a la luz para restaurar por medio del misterio la unidad. Cemí
vuelve también de las tinieblas, del infierno, portando la síntesis de la cultura y
la historia cubana en dos elementos, el tabaco y el azúcar, asimilables al vino y
al pan en lo que representan. Ha sabido leer en lo múltiple la unidad.
Naturalmente la revelación no es plena. Es sólo posibilidad, el dios es
siempre venidero. Sin embargo, sugiero que Lezama ha tratado de figurarnos en
un ser humano a su versión del dios venidero (del que se ha apropiado), que
contiene rasgos cubanos similares a los presentados en la universalidad griega y
cristiana, mítica y religiosa. El camino implica renunciar a la razón y al
lenguaje, en busca del contacto, de la experiencia directa con la vida —
ensayada por el “señor (neo)barroco”—. Hay que dejarse invadir, por un
instante, por el misterio y vislumbrar la unidad que nunca será por completo
restaurada.
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RESEÑAS

RESEÑA
Ä STHETIK UND E PISTEM OLOGIE

EINES M OTIVS IN L ITERATUREN UND
K ULTURTHEORIEN DER K ARIBIK
Isabel Exner
Paderborn: Fink, 2017
323 páginas
Por ANNE BRÜSKE

UNIVERSIDAD DE HEIDELBERG (ALEMANIA)
anne.brueske@uni-heidelberg.de
Con su monografía Schmutz. Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in

Literaturen und Kulturtheorien der Karibik [Suciedad. Estética y epistemología de
un motivo en literaturas y teorías culturales del Caribe], Isabel Exner presenta un
estudio destacable sobre un tema poco estudiado en la literatura y teoría
cultural del Caribe; el de los discursos de la suciedad y la im/pureza. Éstos
retoman construcciones culturales, puesto que, a la hora de referirse a procesos
y realidades caribeñas actuales, “no hay ni suciedad sin cultura, ni cultura sin
suciedad” (285), como puntualiza la autora. El estudio de Isabel Exner, situado
en la intersección de estudios de metaforología y de análisis del discurso, se
interesa en las configuraciones, constelaciones y resignificaciones de la suciedad
y de la im/pureza en la literatura caribeña de la década de 1990. Por ello, se
dedica a obras francófonas e hispánicas de Patrick Chamoiseau (Martinica),
Edgardo Rodríguez Juliá (Puerto Rico), Pedro Juan Gutiérrez (Cuba) y Juan
Abreu (Cuba). Destacan, según la autora, dos tendencias distintas en la
literatura y en la teoría cultural caribeña. Mientras que en la narrativa, sobre
todo en las novelas que pertenecen al realismo sucio, asistimos frecuentemente
a una materialización de la imagen, la teoría cultural actual del Caribe tiende
más bien a utilizar la metáfora de la im/pureza de manera eufemística para
describir los procesos de transculturación o creolización que lo caracterizan.
Desde una perspectiva de estudios tanto literarios como culturales, el
trabajo de Isabel Exner pregunta por el significado y las posibles repercusiones
que este doble empleo discursivo pueda tener, entendiendo por ello la
figuración de lo sucio en la teoría cultural y su materialización en la literatura
narrativa (20). Asimismo, se propone explorar las funciones y el
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 329-333
Anne Brüske
funcionamiento de la metanarrativa de la suciedad que da cabida a procesos de

(re)significación divergentes y frecuentemente opuestos.
La autora parte de la hipótesis de que hay dos posiciones centrales en la
literatura y teoría cultural caribeña articuladas por un cambio de paradigma a
finales del siglo XX. Si las artes de la modernidad se caracterizan por el deseo de
la pureza, en los discursos caribeños de teoría cultural y narrativa de finales del
siglo XX prevalece más bien un ‘des-aprendizaje’, un olvido, de la dicotomía
entre lo puro y lo impuro que culmina, sobre todo en la teoría cultural, en una
obsesión por lo impuro y la mezcla: “‘unreinheitsverliebte’ Karibisierung” (161)
que contagiaría hasta las teorías (de contactos) culturales. En este marco, el del
Caribe y sus prácticas, de acuerdo con Isabel Exner, se subliman
frecuentemente metáforas claves de los estudios culturales.
Los dos primeros capítulos desarrollan la primera hipótesis de la autora,
a saber, la de una metanarrativa moderna de la pureza que llega a tener el
estatus de un motivo epistemológico. Ésta prevale en las artes, las ciencias y en
el ámbito social.
Para ilustrar tal metanarrativa, Isabel Exner se basa en las reflexiones de
Roger Fayet en Reinigungen. Vom Abfall der Moderne zum Kompost der
Nachmoderne1 (2003), donde identifica como fundaciones de la modernidad la
purificación, la producción y la aniquilación de la basura. Al mismo tiempo,
critica la sistematización del “orden del orden” por Fayet, ya que no deja
ningún lugar a lo indefinido.
En un primer capítulo analítico, la autora estudia la novela La Charca
(1894) de Manuel Zeno Gandía, obra fundacional de la literatura
puertorriqueña. Sobre la base de un discurso “mixófobo” basado en la
dicotomía de pureza e impureza, la novela constituye un modelo para la
complicidad entre la sociedad y la pureza en el Caribe de finales del siglo XIX y
por una literatura que se convierta en un laboratorio de concepciones de pureza
modernas.
El tercer y cuarto capítulo se centran en el cambio de paradigma
discursivo que pasa de la dicotomía im/pureza al desaprendizaje y la
desvalorización de ésta misma en la posmodernidad caribeña. Como lo destaca
Isabel Exner, las metáforas de im/pureza y suciedad son resignificadas de
manera positiva y se vinculan estrechamente con el lexema “Caribe”. Según la
autora, se trata aquí de un salto discursivo que revuelca la jerarquización
anterior de la dicotomía im/puro. En el marco de este cambio de codificaciones
figurales y de la transición hacia nuevos modelos de la (auto)descripción
cultural en el Caribe, la impureza misma se transforma sobre la base de un
modelo de metáforas culturales. El estudio, que presenta una crítica
contundente sobre el cambio de paradigma (capítulo 4), cuestiona este salto
discursivo con respecto a sus efectos semánticos y operacionales mediante el
estudio de sus textos literarios.
Los capítulos quinto, sexto, séptimo y octavo están dedicados al análisis
de las novelas franco e hispanocaribeñas del fin del siglo XX con el fin de
explorar cómo la metafóra de la suciedad se funcionaliza en los textos literarios.

1
En español: Purificaciones. De la basura de la modernidad hacia el compost de la pos-
modernidad.

Reseña de Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in Literaturen und Kulturtheorien der Karibik (2017)
de Isabel Exner
En sus lecturas cuidadosas e inteligentes, Isabel Exner interpreta las novelas

como archivos de procesos simbólicos y epistémicos que participan en la
reorganización discursiva de la época actual. Esta reorganización se caracteriza
por la coexistencia de varias codificaciones del campo discursivo de la suciedad,
si bien prevalece el modelo discursivo de la “basurización simbólica” (Silva
Santisteban, 2008: 14).
La lectura de la novela Texaco (1992) de Chamoiseau, galardonada con
el premio Goncourt (1992), se centra en la idea de la basura como archivo en el
vecindario obrero de la capital martiniquesa (capítulo 5). Esta arqueología de la
basura que revalora el espacio caribeño escenificado sirve para compensar,
según el análisis de Isabel Exner, el silencio histórico concerniente al destino de
las poblaciones afrocaribeñas marginadas, que el discurso literario colonial suele
asociar con metáforas de impureza y suciedad. A diferencia de la novela de
Zeno Gandía, en Texaco basura y suciedad remiten ante todo al círculo
simbólico de la sostenibilidad y rechazan el modelo de la basurización simbólica
de una parte de la población por su ascendencia étnica y social.
En cambio, la novela policíaca Sol de Medianoche (1995) de Rodríguez
Juliá, cuya acción tiene lugar en San Juan de Puerto Rico, esboza una poética
de la desorientación. Al contrario de Texaco, dibuja una imagen sumamente
distópica de la sociedad puertorriqueña contemporánea, transportada por un
lenguaje de la disociación (capítulo 6).
El Rey de la Habana (1999), otra novela del corpus que la autora estudia
(capítulo 7), se caracteriza por una poética de lo sucio. Este ejemplo del realismo
sucio, una corriente muy presente en la literatura y las artes latinoamericanas,
remite a una realidad cubana que está marcada por la escasez del Período Especial
después de los años noventa. De este modo, el conjunto de imágenes de la
impureza rechaza su propia figuración, ya que la distancia entre el vehículo y el
tenor de la metáfora se agota: la suciedad y lo impuro metafóricos corresponden a
la decadencia física habanera real. Asimismo, de acuerdo con la autora, el discurso
ficcional en la novela de Gutiérrez postula que lo escenificado y el sujeto se acercan
al máximo e incluso contagian a los lectores.
En el último capítulo analítico, la autora presenta una interpretación de
la novela de ciencia ficción Garbageland (2001) del escritor cubano Abreu.
Aquí suciedad y basura ya no se escenifican como lo otro de la sociedad o como
lo residual de la cultura, sino que, al contrario, la cultura misma se transforma
en lo abyecto.
Destaca en el análisis la analogía que establecen las novelas estudiadas
entre la suciedad figurada o material y las sociedades caribeñas escenificadas. El
estudio culmina con una síntesis de lo planteado en cinco modelos discursivos
en los que se pueden, según la autora, organizar las diferentes codificaciones del
motivo de lo im/puro: la “basurización simbólica”, las provocaciones
excrementicias, las irritaciones de categorías, la materialidad de lo sucio y la
“basurización como apropiación”.
El modelo de la “basurización” corresponde a retóricas que están
vinculadas con discursos autoritarios, coloniales y patriarcales. Se encuentran en
novelas como La Charca, que se sirve del modo de la “basurización” para
marginalizar ciertos grupos sociales y para recusar procesos de creolización

Anne Brüske
cultural, social y biológica. En el segundo modelo discursivo, caracterizado por

“agresiones escatológicas y provocaciones excrementicias”, las estrategias de
“basurización” se invierten: el motivo de lo sucio desafía las
autorepresentaciones de pureza que se dan en una sociedad, las expone como
hipócritas y se solidariza, por consiguiente, con lo grotesco, lo feo y lo
transgresivo tal cual lo ejemplifican las obras de Chamoiseau y de Rodríguez
Juliá. Asimismo, sirve de metatropo para expresar lo proscrito, lo reprimido o
lo prohibido. El tercer patrón que Isabel Exner extrae de sus lecturas cuestiona
el patrón dicotómico de im/pureza conduciendo a “irritaciones categoriales” y
proponiendo una tercera opción, “Figur des Dritten” (288), que exalta las
metáforas de impureza sobredeterminadas. El sistema argumentativo del
realismo sucio, del cuarto modelo, responde a este cuestionamiento de las
categorías devolviéndole su “materialidad en lo sucio”. En las escenificaciones
literarias de Gutiérrez, se funcionalizan suciedad y basura material como
medios de una experiencia estética: ésta remite a la realidad cubana al mismo
tiempo que forma parte de una economía de la superación siguiendo la lógica
del mercado literario en el sentido de garbage sells. El último patrón discursivo,
la “basurización como apropiación”, corresponde a un rechazo escéptico de la
cultura de acuerdo con el que todas las actividades encargadas de organizar
cultura y sociedad son resignificados como ensuciamientos. Por consiguiente,
en novelas como Garbageland la cultura no es representada como una instancia
positiva del orden sociocultural, sino como instancia de ensuciamiento y de
apropiación ilegítima (Exner, 2017: 291).
Para resumir, se puede constatar que el estudio de Isabel Exner no sólo
brinda una importante reflexión con respecto a la metanarrativa que marcan las
teorías culturales y las obras ficcionales caribeñas del fin del siglo XX,
concerniente al empleo y la función de su metafórica principal. Se trata,
además, de un trabajo bien conceptualizado, contextualizado y anotado tanto
en el área de los estudios culturales como en el ámbito de los estudios
caribeños. Por ello, constituye una fuente imprescindible para cualquier
persona que se interese en este campo de investigación. Desde el punto de vista
de los estudios caribeños, cabe destacar que, además del enfoque temático muy
pertinente, las perspectivas translinguales y transcoloniales —aunque hubiera
sido interesante completar la perspectiva románica con obras ficcionales del
Caribe anglófono— y la ubicación de la monografía en la tradición, por cierto
reciente, de la decolonialidad añaden mérito e importancia a este trabajo. Pocas
cosas pueden objetarse del trabajo de Isabel Exner, excepto quizás el estilo algo
pesado y muy detallado que obstaculiza en ocasiones la comprensión del
excelente análisis.
Con todo, Isabel Exner logra un soberbio resultado tanto en el ámbito
de los estudios caribeños como en el análisis del discurso literario y de
metaforología. Sería deseable que este texto importante se tradujera al español o
al inglés para facilitar su acceso fuera del mundo académico germanófobo. Por
fortuna, cierta cantidad de trabajos de Isabel Exner ya han sido publicados en
revistas y volúmenes editados en lengua española.

Reseña de Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in Literaturen und Kulturtheorien der Karibik (2017)
de Isabel Exner
B IBLIOGRAFÍA
EXNER, Isabel (2017), Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in Literaturen und
Kulturtheorien der Karibik. Paderborn, Fink.
FAYET, Roger (2003), Reinigungen. Vom Abfall der Moderne zum Kompost der
Nachmoderne. Wien, Passagen.
SILVA SANTISTEBAN, Rocío (2008), El factor asco: basurización simbólica y
discursos autoritarios en el Perú contemporáneo. Lima, Red para el
Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú.

RESEÑA
C UERPOS EXTRA / ORDINARIOS

D ISCURSOS Y PRÁCTICAS SOM ÁTICAS
EN A M ÉRICA L ATINA Y E SPAÑA
Adriana López-Labourdette, Claudia

Gronemann y Cornelia Sieber (eds.)
Barcelona: Linkgua, 2017
375 páginas
Por VIRGINIA HOLZER

UNIVERSIDAD DE BERNA (SUIZA)
virginia.holzer@students.unibe.ch
Cuerpo anómalo, fragmentado o monstruoso son algunas de las etiquetas

comúnmente asignadas a toda desviación corpórea que esta cartografía de
cuerpos extra/ordinarios reúne. Etiquetas claramente estigmatizantes, como
“opa”, “loca del desván” o “fenómeno de feria”. El término que da título al
volumen, Cuerpos extra/ordinarios. Discursos y prácticas somáticas en América
Latina y España, remite a cuerpos fuera del orden y de lo común, categoría
generada a partir de una norma que estos cuerpos transgreden. Para resaltar esa
relación interdependiente entre lo normado y lo que se le escabulle, las editoras
(Adriana López-Labourdette, Claudia Gronemann y Cornelia Sieber) han
agregado una pleca a dicha categoría, señalando con esto su origen compartido.
“Cada lugar y cada tiempo cultural produce sus propias entelequias de
lo humano y pone en escena todo aquello que lo limita” (21), afirman las
responsables de esta edición. Incluso, la “espectacularización de cuerpos otros”
(21) acaba de recibir un “premio de la Academia”, en reconocimiento a la
mejor película del año: La forma del agua (2017) de Guillermo del Toro. El
filme humaniza y deshumaniza una “criatura” que “parece humana” porque “se
para en dos piernas”, y que proviene del Amazonas, cuestión que retoma una
larga tradición en torno a la mirada exotizante sobre América. La transgresión
con la que parte esta historia de amor entre una mujer muda —otra
“criatura”— y el monstruo, es atravesada por otras narrativas —de control, de
exclusión, y claro, de domesticación— que remarcan el carácter inusual de esos
cuerpos disidentes, al tiempo que dan cuenta de los modos de articulación de
esas figuras que se salen de la norma.
ISSN: 2014-1130
DOI: http://doi.org/10.5565/rev/mitologias.566 Aprobado: 17/04/2018
Virginia Holzer
Con este ejemplo, quisiera comentar alguna de las interrogantes con las
que parte el volumen de Cuerpos extra/ordinarios, fruto del trabajo colaborativo
entre autores y editoras que participaron en la sección “Cuerpos
extra/ordinarios como interfaz de fuerzas materiales y simbólicas” de la edición
18 del Hispanistentag en Passau, Alemania. La motivación que guía este trabajo,
y como lo explican las compiladoras, no tiene tanto que ver con indagar en lo
específico de lo extra/ordinario, algo que dada su naturaleza inclasificable
tampoco es posible de definir, sino preguntarse “qué características de lo
normal generan el fenómeno de lo extraordinario como límite, como umbral,
frente al cual lo normal —la norma— se organiza y se unifica” (18). El
recorrido historiográfico que abre el libro resume que desde la filosofía de
Platón, pasando por Descartes, hasta los postulados de Foucault y Butler, entro
otros autores, el cuerpo ha sido pensado y repensado como sujeto y objeto de
conocimiento. Es en ese intersticio de su condición doble que ya no puede ser
entendido como algo fijo, sino en proceso, como efecto de discursos de poder
que pretenden regularlo. En otras palabras, es allí cuando emerge lo
extra/ordinario, porque estos intentos de normali(tivi)zación pueden ser
escamoteados por cuerpos que al tiempo que transgreden la norma, la citan.
Así, lo (a)normal se yergue frente a un orden que para ser legitimado debe crear
sus propios desvíos, y viceversa. Lo fuera de común, al infringir la norma, la
hace presente dándole con esto sustento a su quebrantamiento.
El volumen se inscribe en una tradición y conjunto de textos que versan
sobre el tema de los cuerpos y sus desvíos, como Cuerpos ilegales (2017) de
Nanne Timmer; Cuerpos plegables (2016) de Víctor Pueyo; Al otro lado del
cuerpo (2014) de Hilderman Cardona Rodas y Zandra Pedraza Gómez; El
cuerpo disuelto (2010) de José Luis Barrios; y Políticas y estéticas del cuerpo en
América latina (2007) de Pedraza Gómez, entre otros. En este marco, Cuerpos
extra/ordinarios arroja luz sobre la relación intrínseca entre figuras anómalas y
su medio, con la particularidad de ofrecer una mirada transversal que parte de
“lo corpóreo como artefacto idóneo para leer las culturas que lo producen” (31-
32). Se atraviesan diferentes medios, contextos y regiones. La ardua tarea de
compilación de los 17 ensayos que forman parte de la edición se traduce en una
herramienta necesaria en los estudios del cuerpo en América Latina, el Caribe y
España. Como lo he sugerido, la obra sobresale por su valor interdisciplinario,
pues integra el análisis literario y el fílmico, donde se incluye la performance (el
grabado, la pintura y la fotografía). Efectivamente, creo que ello permite
ampliar la mirada sobre esos cuerpos difusos hacia sus modos de articulación y
estrategias de control. En su conjunto, la multiplicidad de las perspectivas que
componen el volumen de Cuerpos extra/ordinarios enriquece el campo de
estudios en torno al cuerpo y a los discursos que lo producen, dada la variedad
del corpus seleccionado y el rigor analítico de sus autoras. Sin embargo, y a los
fines de ampliar esta vasta cartografía de cuerpos extra/ordinarios, quisiera
llamar la atención sobre la falta de textos académicos que exploren en la poesía
contemporánea a uno y otro lado del Atlántico. Justamente como la poesía —a
diferencia de otros géneros literarios— se produce a partir de registros
corporales, creo que puede propiciar otras formas de acercamiento al tema. Un
ejemplo en el que el cuerpo es presentado como transgresión es la antología del

Reseña: Cuerpos extra/ordinarios. Discursos y prácticas somáticas en América Latina y España (2017) de Adriana
López-Labourdette, Claudia Gronemman y Cornelia Sieber (eds.)
poeta argentino Josué Marcos Belmonte, Ioshua Todas las obras acabadas
(2015), entre otros. Asimismo, subrayo la ausencia de viñeta humorística,
cómic y novela gráfica, géneros que por el valor de la imagen que conllevan
pueden resultar reveladores en el estudio de cuerpos determinados por un
régimen de visualidad particular. Dos sugerentes ejemplos son Doctor, doctor
(2013) del ilustrador español Molg H, en el que la mercantilización de la
medicina y la mirada clínica intervienen sobre cuerpos nada ordinarios; y Niños
de la basura (2007-2012) del artista argentino Darío Fantacci, donde cuerpos
infantiles mutan y se agrupan en un escenario posapocalíptico donde la imagen
cobra densidad.
La estructura de Cuerpos extra/ordinarios consta de cuatro partes, que en
ningún momento abandonan el encuadre panorámico de la puesta en escena de
estos cuerpos en las culturas latinoamericanas e ibéricas, y que, por lo tanto,
pueden ser leídas de manera entrecruzada. En la primera entrada, “Morfologías
de género”, Anne Brüske, Carina González, Ana Figueroa y Annina Clerici
ofrecen diferentes aproximaciones a la representación del cuerpo femenino en
la literatura de República Dominica, Puerto Rico, México y Argentina. Desde
una perspectiva de género y con foco en la narración misma de las obras
analizadas, particularmente en relación al Bildungsroman, se establecen vínculos
con fenómenos tan acuciantes como la migración, la identidad, y la violencia
de género. La segunda parte, “Políticas somáticas”, profundiza en la
dominación de los cuerpos mediante prácticas de diferenciación y control.
Cornelia Sieber y Valeria Sanhuenza rastrean en cartas y relatos de viaje de
expedicionarios europeos al Brasil y la Patagonia en el siglo XVI y XIX
respectivamente, los procesos de configuración de las corporalidades de los
pobladores originarios en América. Por su parte, Cornelia Ruhe y Fabiola
Zambrano Alvarado, mediante el análisis de dos novelas contemporáneas
latinoamericanas, dan cuenta de la violencia política ejercida contra cuerpos
disidentes (como la expulsión de judíos y moros en España, y la posdictadura
en Chile), así como de las formas de incorporación del cuerpo extra/ordinario
en estos textos. “Mediaciones y mediatizaciones del cuerpo extra/ordinario”,
según lo anticipa el título de esta tercera entrada, expone tres ejemplos de
(contra/re)construcciones de cuerpos tradicionalmente estereotipados en el cine
y la literatura, como el del homosexual caracterizado como perverso e
inhumano en un género de cine mexicano estudiado por Kristine Hempel; el
del colonizador en cuanto arquetipo de cuerpo hegemónico e inmutable en el
ensayo de Claudia Gronemann; y el de personas afectadas por enanismo óseo
exaltados en la gracia de su anomalía física en el siglo XIX y XX, período
analizado por Yvette Sánchez. La cuarta y última parte, “Poéticas encarnadas”,
culmina con seis ensayos, entre los que contemplo el colofón del libro por
atender a las relaciones entre textualización de cuerpos extra/ordinarios,
discursos sociales circulantes y figura autorial que guían esta última parte. Los
enfoques se desplazan por las figuraciones literarias del cuerpo católico en la
novela naturalista española, que en las escrituras de López Bago es desafiado
por uno laico y desacralizado, autor estudiado por Hendrik Schlieper; y los
cruces entre autobiografía y personajes monstruosos en la vasta obra del escritor
español Enrique Vila-Matas, analizados por Júlia González de Canales

Virginia Holzer
Carcereny Asimismo, la sección incluye temas como la emergencia del cuerpo

enfermo de la mujer que, con elementos autobiográficos se hace
“literaturizable” en la literatura latinoamericana contemporánea, abordado por
Erna Pfeiffer; la creación de un diario/cuerpo de texto, que funciona como
método terapéutico a su “narrautor”, en la primera novela de Pablo Pérez, texto
analizado por Nina Preyer; y la materialidad concreta del cuerpo viviente,
atravesado por la biotecnología del nuevo milenio en la escritura de tres autores
latinoamericanos actuales que Claudia Leitner desarrolla. Finalmente, Adriana
López-Labourdette expone los vínculos entre un cuerpo que deviene en
monstruo y la figura del escritor en Wasabi (1994) de Alan Pauls.
Si bien la compilación puede ser leída como un todo interrelacionado,
cabe aclarar que de entre los diferentes ensayos que forman parte del volumen,
me interesa comentar aquellos que considero más salientes por establecer otros
diálogos en torno a cuerpos extra/ordinarios y migración, raza, identidad,
transculturación, y mercado. En “Cuerpos recalcitrantes en la literatura
dominico-estadounidense: Identidad y género en Soledad” (2001) y
“Geographies of Home” (1999), Brüske pone el foco en el devenir de los cuerpos
de las mujeres protagonistas de las novelas de Loida Maritza Pérez y Angie
Cruz respectivamente. En dos contextos de migración hispano-caribeña en los
Estados Unidos, el cuerpo femenino es estigmatizado como otredad (sometido
a la violencia sexual y racial), experiencia que obliga a estos sujetos a enfrentarse
con la fragmentariedad de sus identidades. Llama la atención —y con esto
realzo el rigor de Brüske en la lectura de estos textos como novelas de
aprendizaje— que a pesar de las transiciones que viven estos cuerpos (entre
exclusión/integración; subversión, desvío que sugiere cierto cuestionamiento de
la norma/aceptación), caemos en la cuenta de que la estructura narrativa es
puesta al servicio de cierta idealización del cuerpo femenino migrante. Esto lo
demuestra la autora al analizar el desenlace de estas novelas, donde sus
protagonistas terminan fortalecidas y reconciliadas con sus raíces, resolución
que las lleva por el camino de la integración al “mundo angloamericano” (50).
En la misma línea, Clerici, autora de “The mad woman in the attic y la figura
del ‘opa’ en la narrativa argentina”, analiza esta figura alegórica del fracaso
amoroso de la mujer en las familias pudientes de comienzos del siglo XX. Al
igual que en las novelas anteriores, La mano en la trampa (1979) de Beatriz
Guido pone en escena al sujeto femenino percibido como alteridad, confinado
durante décadas en el ático de una mansión oligárquica y destinado al suicidio
y la locura. Para Clerici —y aquí destaco el énfasis de la autora en deconstruir
la metáfora de la “loca del desván” (113)— estos desenlaces ya no pueden ser
leídos como actos de liberación del yugo patriarcal, sino como ilusorias
subversiones que terminan reafirmando la opresión ejercida sobre estos
cuerpos. Los dos ensayos, más que concluir, abren interrogantes en torno a los
mecanismos de articulación que en la literatura definen al cuerpo femenino
como extra/ordinario pero que, como sugieren las autoras, parece ser algo más
fragmentario que estable y, por tanto, difícil de definir.
En “¿Belleza o monstruosidad?, la descripción e interpretación del físico
de los indios brasileños en las cartas de Pêro Vaz de Caminha (1500) y
Amerigo Vespucci (1502)”, y como lo resume el título, Sieber realiza un

Reseña: Cuerpos extra/ordinarios. Discursos y prácticas somáticas en América Latina y España (2017) de Adriana
López-Labourdette, Claudia Gronemman y Cornelia Sieber (eds.)
análisis comparativo de estas dos visiones que en principio parecerían disímiles

entre sí: de fascinación por las mujeres y de repugnancia por los hombres
respectivamente. En realidad, ambas responden al mismo mecanismo de
construcción de esa otredad, que opera desde sus propios patrones de
percepción de esas “nuevas” corporalidades y que se mueve del elogio al rechazo
(esto último es también señalado por Yvette Sánchez, ensayo sobre el que luego
volveré). Lo que resulta significativo —y aquí subrayo el interesante aporte de
la autora— es la variable del tiempo y el espacio como condicionante de la
“evaluación moral” (119) del Otro hecha por los expedicionarios: una época de
prosperidad para los portugueses y una de crisis para los italianos. Así, la
propuesta de Sieber vincula la autopercepción que hacen los europeos de sí
mismos, influenciada por un contexto particular, y la proyección de ciertas
imágenes (el paraíso edénico y el apocalipsis respectivamente) en la percepción
de esas corporalidades. Este biopoder articulado sobre cuerpos definidos por su
belleza o monstruosidad puede ser puesto en diálogo —salvo por las diferencias
del medio— con la (re)construcción del cuerpo del colonizador que
Gronemann advierte en el filme Cabeza de Vaca (1992) de Nicolás Echeverría.
A diferencia de los ejemplos anteriores, este cuerpo escapa al control del
modelo cristiano, pues pone en tensión las relaciones entre lo hegemónico y lo
subalterno. En “Visiones carnales en la pantalla: los cuerpos extra/ordinarios de
Cabeza de Vaca desde su desnudez a la piel del espectador”, la descripción que
la autora hace de la escena del ritual de iniciación como chamán —expuesta de
manera minuciosa y con un logrado despliegue de fuerza expresiva en sus
imágenes— da cuenta del proceso de transculturación que en la crónica del
náufrago es apenas sugerido, y que el cine explota para exaltar un cuerpo que
transita entre dos culturas.
Relacionado con las reacciones que los cuerpos extra/ordinarios suscitan
en cada época histórica, el ensayo de Sánchez, “‘La muñeca viviente’ y su
abanico de interfaces (Antonio Orlando Rodríguez: Chiquita)”, ofrece un mapa
exhaustivo del régimen escópico de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos
del XX en los Estados Unidos. Vinculado a la percepción de los liliputienses,
éstos despertaban reacciones que iban del extrañamiento a la curiosidad, del
asombro a la compasión, y fascinación por esos cuerpos diminutos (217)
exhibidos en ferias, circos y espectáculos. La novela se presenta como la
biografía de Espiridiona Cenda, liliputiense cubana que emigra a los Estados
Unidos, donde se transforma en celebridad del espectáculo. De tal manera, se
desvía del común de las mediatizaciones de estos cuerpos extra/ordinarios: la
sensualidad y crueldad de Chiquita frente a la imagen des-erotizada e inofensiva
construida socialmente. Esta transgresión es llevada también al plano de lo
narrado, donde diferentes instancias narradoras agregan elementos ficticios que
subvierten el arquetipo de la época. Un aspecto que menciona Sánchez es el
gran rédito económico de la espectacularización de estos cuerpos, dimensión
que converge con uno de los argumentos de López-Labourdette en su ensayo
“Cuando el autor deviene monstruo. Escritura, autoficción y capitalización del
cuerpo extra/ordinario en Wasabi (Alan Pauls)”. A través de una prosa que no
pierde el ritmo y la precisión del lenguaje, la autora devela una doble
productividad del monstruo en esta novela. Por una parte, el autor-narrador-

Virginia Holzer
personaje, además de devenir en monstruo, padece de narcolepsia. Este

elemento, entre otros, contribuye a romper el pacto autobiográfico porque el
personaje-autor, al no recordar lo vivido, además de no poder escribir su
novela, es percibido como narrador poco fiable. Por otro lado, la centralidad
que cobra el monstruo en la metamorfosis del personaje-autor, y que lo relega
casi al olvido porque ahora es él quien es objeto de miradas, puede ser leído
como una figuración del dilema de la figura del autor en los estudios literarios. El
argumento en torno a la rentabilidad económica del monstruo tiene su extensión
afuera del texto: el cuerpo monstruoso materializado en novela le sirve a Pauls para
pagar una deuda que había contraído al recibir una beca para escritores y no haber
producido novela alguna. De modo que los dos ensayos problematizan las
relaciones entre cuerpos extra/ordinarios y mercado, dinámica que ha ido
avanzando entre exhibición/ficcionalización y que, conectada con el resto de los
ensayos, funciona como mecanismo para generar un fuera del orden.
Vinculaciones y desvíos sobre los que este volumen invita a pensar.

RESEÑA
“L A SANGRE SIEM PRE TIENE UNA

FORM A INDISCRETA DE GRITAR ”:
E RCILLA L A A RAUCANA EN DOS
Y
TIEM POS . D EL S IGLO DE O RO A LA
POSTERIDAD
Eva Valero Juan

Sevilla: Renacimiento Iluminaciones, 2016
194 páginas
Por MÍRYAM VÍLCHEZ RUIZ

GEXEL - CEDID / UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE
BARCELONA (ESPAÑA)
miryam.vilchez@e-campus.uab.cat
Hay viajes que traen al presente rumores de voces y sentimientos olvidados,

atisbos del dolor acallado por el tiempo y la historia. Hay fracturas que jamás
logran cicatrizar a pesar de los años transcurridos, pues la violencia queda
inscrita en la piel de la tierra como si de una herida latente se tratara, como una
herida incurable, como una herida que debe ser revisada a medida que se
suceden los siglos, ya que ésa es la única forma posible de intentar subsanar la
deuda de dolor histórica contraída. Acercando a la actualidad ese eco punzante,
Eva Valero Juan, doctora en Filología Hispánica y profesora titular de literatura
hispanoamericana de la Universidad de Alicante, recoge ese sufrimiento inserto
en la propia identidad del ser humano al volver a reflexionar sobre el alcance de
La Araucana de Alonso de Ercilla.
Publicado en 2016 por la editorial Renacimiento en su serie
Iluminaciones, Ercilla y La Araucana en dos tiempos. Del Siglo de Oro a la
posteridad es un volumen que empezó a gestarse tras la estancia de investigación
en Chile de la autora. Dada la adscripción de Eva Valero Juan al proyecto de
investigación dirigido por José Carlos Rovira desde 1999, “Perspectivas de
identidad: recuperación del mundo precolombino y colonial en el siglo XX
hispanoamericano”, el presente estudio aúna el compromiso adquirido como
integrante del proyecto y, a su vez, la nueva perspectiva que la estancia de
investigación suscitó en la autora. La obra, dedicada a José Carlos Rovira,
pretende asimismo sumarse a la conmemoración del cuarto centenario de la
muerte de Cervantes y del Inca Garcilaso de la Vega. Revisión que establece
ISSN: 2014-1130
Míryam Vílchez Ruiz
una conexión con el contexto ideológico de los Siglos de Oro y desarrolla, de

forma paralela, un hilo conductor que atiende la fuerza de ese canto epopéyico
en sendos tiempos, en tiempos lejanos y cercanos a un tiempo que retrotraen
una visión de La Araucana (1589) desde el universo cultural del Siglo de Oro.
Los códigos éticos y morales de la época son retomados con el objetivo de
remarcar la diferencia entre la concepción que se tuvo de la obra antaño y la
consideración que la misma ha ido suscitando a lo largo de los siglos en Chile.
El volumen, en el que dialogan de forma armónica presente y pasado,
está dividido en dos partes que vertebran la conjunción de esos dos tiempos.
Dos tiempos que intentan dar cuenta del alcance de la obra en su contexto, de
la evolución que supuso su conservación como testimonio fundacional de Chile
y, sobre todo, como mediador de unas voces duales unidas por un vínculo
transatlántico. Tomando como punto de partida esa confluencia entre la
exaltación de la epopeya en cuanto género predilecto de la época y la
concepción del humanismo cristiano, del erasmismo pacifista y del desarrollo
de la poesía realista, en la primera parte del volumen se ofrecen tres estudios
que recorren el periplo de Ercilla hacia América tomando como eje central las
metamorfosis del motivo del viaje. En esa primera sección del volumen, Eva
Valero Juan realiza, a su vez, un recorrido que pretende estudiar la relación
entre La Araucana y El Quijote (1615) y desvelar, además, los paralelismos y
contrastes existentes entre la obra de Ercilla y los Comentarios reales (1609) del
Inca Garcilaso de la Vega. En contraposición, la segunda parte del volumen
retoma la vigencia de La Araucana a través de distintas voces chilenas
emblemáticas e irrepetibles. Pese al transcurso de los años y a la mudanza en las
consideraciones, esta segunda parte analiza las reflexiones que La Araucana
motivó en autores del calibre de Andrés Bello, Gabriela Mistral, Pablo Neruda
y Raúl Zurita. Autores que imprimen su propia concepción como escritores
sobre un tema que ha palpitado a través de los siglos. Desde el prisma de los
autores nos llega un dolor a través de un camino atemporal, a través de un viaje
transatlántico de perpetua ida y vuelta que llega, trae y vuelve de nuevo
navegando por el tiempo. Viaje que retoma ese lugar común en el que se
aprecian distintas perspectivas y distintas intenciones, pero en las cuales, de
forma indefectible, se pretende seguir recordando los acontecimientos pasados
sin olvidar, por ello, el alto precio que tuvo que pagarse.
La Araucana se convirtió en una obra fundacional que sirvió para
construir una identidad nacional colectiva pero en la que, paradójicamente, se
soterraron otras identidades mucho más profundas y mucho más unidas a su
propia tierra. Sin embargo, el peso de ese ultraje todavía permanece vigente,
pues tal y como dijera María Teresa León, la sangre tiene una manera indiscreta
de gritar. Los mecanismos de desinterés que se han ido perpetrando durante
siglos no han conseguido velar el escarnio y la vergüenza de las atrocidades del
pasado. El volumen contempla la construcción del discurso de ese poeta
soldado, humanista y con tendencias filosóficas erasmistas que, pese a todo,
tuvo una gran capacidad para convertir en versos el desarrollo de la despiadada
invasión colonial. Versos que recogen esa nave a la deriva que supuso la
conquista de Chile y el “disfavor” al que se vio sometido Ercilla por parte del
rey español Felipe II. Esa nave reducida a pedazos por las contradicciones, la

Reseña: Ercilla y la Araucana en dos tiempos. Del siglo de Oro a la posteridad (2016) de Eva Valero Juan
violencia de la guerra y las calamidades es la misma recogida por las voces que
retoman ese discurso moralista cristiano para analizar su contenido a tenor de
los sucesos coetáneos. Acontecimientos que Eva Valero Juan focaliza mediante
esa voz conductora que retrotrae al presente las incoherencias de ese discurso.
Pese a los embistes e intentos contrarios, la reivindicación se mantiene
en pie a través del estudio concatenado de los artículos analizados por la autora
en la segunda parte de la obra. Ercilla suscitó una gran reflexión en distintos
escritos y textos críticos durante los siglos XIX y XX en poesía, ensayo,
narrativa y teatro. Textos que muestran que en el mito épico de Chile
inaugurado con La Araucana pervive un dolor de antaño que anega muchas de
las reflexiones presentes hasta la actualidad. Desde esa perspectiva, en 1841
Andrés Bello, en su artículo “Lección de moral”, ensalza la forma en que Ercilla
aclamó el amor a la humanidad, el culto a la justicia, el patriotismo y el
denuedo de los vencidos. Bello enaltece la naturalidad y la iniciativa tanto de
Ercilla como de su epopeya al mostrar, de este modo, el lado más amable de la
obra. Por el contrario, sabido es que Gabriela Mistral había sido muy crítica
con Alonso de Ercilla y con su obra. En 1932 Mistral ataca a La Araucana
tildándola de aburrida y sorda. La considera una obra muerta al igual que su
autor y, además, critica duramente la disposición ingenua de ese “mal imitador
de Homero”. Sin embargo, en la conferencia que en 1934 realizara en Málaga,
la autora mostró una visión más conciliadora de los dos mundos encontrados,
español y americano, siempre ensalzando la dignidad y la dura resistencia de la
“raza” chilena. Tono que de nuevo se encontraría en el prólogo, inédito hasta
1992, de la traducción inglesa de La Araucana que Gabriela Mistral realizó en
1969. En ese prólogo, titulado “El bueno de Ercilla”, y que se ofrece en el
presente volumen, Mistral hace gala de su fina ironía al focalizar en la pesadez
de la obra y en el carácter humano del poeta español, a quien considera “el más
rival de los enemigos”, por la ética que mostró el poeta al retratar a su enemigo
como a su igual. En esa reconstrucción de la historia de Chile, en 1971 y en
1977 Pablo Neruda propone una relectura en la que alaba al poeta cantor del
origen de Chile por darle esa esencia épica a la nación sin olvidar, por ello, las
duras críticas a los torturadores de los mapuches chilenos. En “El mensajero” y
en “Nosotros, los indios”, Neruda construye un proceso mitificador de la figura
del poeta y del poema épico. En cierto modo, desarrolla una deificación del
poeta ‘inventor y libertador’ de Chile, que tiene una clara coordinación con la
imagen que el propio Neruda crea en su Canto general del indígena originario
del país. Neruda celebra a Ercilla y a su obra como poema y como vía, o
camino, para denunciar los abusos, los atropellos y la crítica a la abrumadora
denigración hacia los mapuches. En la valoración de Pablo Neruda se encuentra
un doble empeño, pues no sólo canta a la “Araucanía” de Ercilla mostrando
una conexión con su reelaboración poética del canto épico desarrollado en su
Canto general, sino que además toma partido en la política coetánea a su época
denunciando la voluntad estatal por blanquear las raíces chilenas. Neruda
reclama la Araucanía de su tierra, la esencia india de Chile, tomando como
camino el modelo que Alonso de Ercilla perfilara en La Araucana. Más
adelante, en el año 2000, Raúl Zurita en un fragmento de “Poesía y Nuevo
Mundo”, incluido en Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, pone de

Míryam Vílchez Ruiz
relieve una doble problemática en la que La Araucana sirve de catalizador para

rememorar esa pena y esa herida jamás subsanadas. Zurita reflexiona sobre la
imposición del lenguaje y sobre la forma en que se ha reconstruido una historia
tan traumática, una “empresa de rescate y sepultura” que se vincula al Golpe de
Estado chileno de 1973. Zurita reclama el papel fundamental de Guamán
Poma y del Inca Garcilaso de la Vega, quienes junto a Ercilla configuran la
semilla de esa literatura augural que inicia el origen de la poesía chilena. En
palabras de Raúl Zurita, la sociedad actual debe seguir recordando esa “herida
irridenta”, esa “muerte sin exequias” del pasado y del presente que no deben ser
desatendidas ni ahora ni en el futuro.
El volumen de Eva Valero Juan, nacido de la necesidad de abordar el
estudio de la obra virando un poco el rumbo respecto a los análisis críticos
existentes sobre la misma, ofrece, no obstante, una nueva mirada crítica. Eva
Valero Juan advierte la necesidad que la explicación del tema despierta en el
presente de la docencia universitaria, pues la revisión de la obra exige una
mirada consciente y atenta que no olvide esa “herida irridenta”, esa “muerte sin
exequias” que todavía pesan en la conciencia de los ejecutores y que merecen
ser vistas desde la actualidad para que su alcance no quede en el olvido y se
integre en el pensamiento actual como una deuda moral que debe seguir siendo
revisada, pues la sangre siempre tiene una forma indiscreta de gritar.

RESEÑA
EL ETERNO RETORNO A LA DIÁSPORA

DE LA M EM ORIA : M ORONGA DE
H ORACIO C ASTELLANOS M OYA
Horacio Castellanos Moya

Barcelona: Penguin Random House, 2018
336 páginas
Por RONALD SÁENZ LEANDRO

INSTITUTO DE IBEROAMÉRICA
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (ESPAÑA)
rsaenz@usal.es
En términos comerciales, Moronga marca una nueva etapa editorial en la

carrera de Horacio Castellanos Moya con Penguin Random House, luego de
que la inmensa mayoría de su narrativa precedente publicada en España había
estado ligada al sello editorial catalán Tusquets.1 En términos argumentales,
Moronga retoma muchos de los elementos ya consolidados como parte
fundamental de su poética y los pone a dialogar con preocupaciones de índole
contemporánea. Entre otras cosas, en esta novela la persistencia de la memoria
y su íntima imbricación con el pasado de la violencia comprometida reaparece
entremezclada con el presente de la violencia mercantilizada, la privatización de
los cuerpos de seguridad, en suma, la “democratización de la violencia” y el
declive de las causas justas que marcaron a toda una generación revolucionaria
en Latinoamérica.
En esta línea, hay, sin embargo, una novedad en la novela: la
consagración de la lógica del panóptico en su forma de Estado de vigilancia,
signo alarmante de nuestros tiempos, develado en gran parte por las denuncias
del activista Edward Snowden a principios de la década actual. Así, a grandes
rasgos, la novela plantea una actualización de la mentalidad paranoica
comúnmente asociada a los excombatientes desmovilizados y reinsertados en la
sociedad civil, pero ahora en un contexto de vigilancia masiva; en tiempos del
“Yes We Scan”.
“Moronga” es la palabra con la que los salvadoreños y la mayoría de
centroamericanos conocen a la morcilla, el famoso embutido preparado con

1
En abril de 2018, Penguin Random House también ha reeditado la novela El asco: Thomas
Bernhard en San Salvador, publicada originalmente por el autor en 1997.
ISSN: 2014-1130
vol.º 17 | junio 2018 | 345-349
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.526 Recibido: 03/04/2018
Ronald Sáenz Leandro
sangre coagulada de cerdo. No obstante, en la novela, Moronga es también un

personaje y a la vez una forma —corrupta, rancia, descompuesta— de entender
el mundo (Entrevista, 2018).
Como es una constante en la obra de Castellanos Moya, la novela nos
lleva a repasar las circunstancias de la vida de la diáspora centroamericana
después de la guerra. En efecto, es este uno de sus temas habituales, lo cual
sitúa a Moronga en el constante diálogo intertextual que el autor ha venido
manejando en el resto de su universo narrativo.
Lo que destaca de manera particular en Moronga es que se encuentra a
mitad de camino entre sus novelas catalogadas como “furiosas” y las otras
centradas en la “saga familiar” de los Aragón (Pau, 2015). En primer lugar, se
conecta principalmente con una novela anterior titulada El arma en el hombre
(2001). El lector atento reconocerá situaciones y personajes planteados en
aquella cruda novela (entre ellos, “El Viejo”, José Zeledón, e incluso el famoso
Robocop), que permitirán ampliar un poco más acerca del pasado reciente de
los mismos, o bien, los motivos por los cuales ellos se encuentran ahora en los
Estados Unidos (el espacio temporal transcurre entre los años 2009 y 2010)
rehaciendo sus vidas, o al menos intentándolo. En segunda instancia, Moronga
también se presenta como una actualización circundante de la saga familiar de
los Aragón, la misma que se retrotrae a novelas como Donde no estén ustedes
(2003), Desmoronamiento (2006), Tirana memoria (2008) o incluso La
sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013).
Por Moronga deambula toda una diáspora de salvadoreños, hondureños
y guatemaltecos que convive diariamente en el Estados Unidos paranoico actual
de la vigilancia, los tiroteos públicos y la lucha contra el terrorismo. Para los
personajes centroamericanos de las novelas de Castellanos, la violencia no se
destruye, sólo se transforma, y ahora reaparece a través del fenómeno de las
migraciones, de las pandillas, del narcotráfico, del crimen organizado y de la
trata de personas. Sobre este contexto operan las principales líneas argumentales
paralelas desarrolladas en la novela. En una situación, Lui, un hondureño
conocido de José Zeledón, personaje central en la primera parte, bajo un estado
etílico consumado, pierde el control y amenaza con agredir a su esposa.
Zeledón recurre a recordarle un miedo latente para muchos de los
centroamericanos de hoy con el fin de apaciguarlo, motivo por el cual,
posteriormente, el hondureño se someterá a sí mismo a un estado paranoico de
auto reclusión:
Lui, el hondureño, no vino con él. Me dijo que mi puntada en torno al

miedo que le tenía a la mara Salvatrucha, resultó cierta. Quién sabe lo
que les debía. Al parecer muchos pandilleros habían llegado a Chicago
procedentes de Guatemala, Honduras y El Salvador; comenzaban a
organizarse y a moverse por la zona […]. (62)
De manera general, Moronga se encuentra estructurada en tres partes

claramente delimitadas. En la primera, se nos presenta al personaje de José
Zeledón (nombre falso adoptado luego de la guerra por motivos de seguridad):
ex guerrillero salvadoreño afincado en los Estados Unidos desde comienzos de
siglo gracias al Estatus de Protección Temporal (conocido como TPS, por sus

Reseña: Moronga (2018) de Horacio Castellanos
siglas en inglés), el cual permitió a muchos salvadoreños, hondureños y

nicaragüenses vivir y trabajar legalmente en ese país a raíz de los
desplazamientos forzosos provocados por la guerra civil y otras
excepcionalidades. Gracias a un contacto, también de origen salvadoreño y
excompañero guerrillero, Zeledón logra establecerse en el pequeño college town
de Merlow City en donde, de manera picaresca, comienza a probar suerte en
una serie de trabajos con la ayuda de conocidos de su compatriota. De entre los
trabajos, destaca un puesto en la universidad del lugar como encargado de
filtrar correos institucionales al personal docente y cuyo objetivo es detectar
posibles casos de hostigamiento sexual u otro tipo de amenazas. También llega
a trabajar en un centro de videovigilancia privado. Los trabajos de Zeledón
contrastan con sus costumbres en gran parte provenientes de su pasado como
insurgente, llegando a aportar bastante información en cuanto a los traumas y
las cicatrices legadas por la guerra.
En el transcurso de la novela el complejo de persecución se vuelve un
leitmotiv. En reiteradas ocasiones queda clara la intención de Zeledón de
relacionarse lo menos posible con las personas de su entorno, de manera que
éstas no puedan conocer a fondo su vida: “Preguntó por mi familia. Alguien
quedaría en El Salvador, pero yo había perdido todo contacto, le dije con la
expresión de quien no quiere hablar del tema” (16). También se presenta a
través de las rutinas diarias del personaje: duerme con “la fusca” (pistola) bajo
la almohada y siempre la carga consigo, se asegura de no ser perseguido cuando
camina por las calles y desconfía de su vecino informático porque cree que
puede llegar a hackear su correo electrónico, ante lo que se encuentra siempre
buscando conexiones diferentes para revisar su correo electrónico al tiempo que
los borra una vez enviados para así hacer desaparecer toda evidencia.
En la segunda parte, el autor rescata a un personaje ya conocido,
Erasmo Aragón Mira, alter ego de Castellanos Moya y protagonista de su
novela anterior, El sueño del retorno. Aragón es un profesor universitario que se
encuentra realizando una estancia de investigación en el departamento de
lenguas de la universidad al mismo tiempo en que Zeledón trabaja en el
departamento de vigilancia del mismo centro. Erasmo se introduce en la
primera parte a través de la mirada de Zeledón, quien sabe de él gracias a su
trabajo de vigilancia institucional, y al que inmediatamente ve con
desconfianza. En referencia al profesor, Zeledón afirma: “Estaba tratando de
reconstruir la operación de la CIA contra el poeta Roque Dalton que
mencionaba en su proyecto de investigación. Tanta obsesión por el pasado no
era lo mío” (82). Es esta “obsesión por el pasado” de la que Zeledón busca huir
durante toda la novela, al ser un forajido caracterizado por su reticencia a
“establecerse” y a relacionarse a fondo con las personas:
Estébano me preguntó si seguía los acontecimientos políticos en el país

[El Salvador], sino me habían dado ganas de regresar ahora que los
compas acaban de encaramarse a la Presidencia tras ganar las elecciones.
Y dijo así, “compas”, con cierto entusiasmo, como en los viejos tiempos.
Hacía mucho tiempo que yo no pronunciaba esa palabra. (17)

Ronald Sáenz Leandro
En este sentido, Zeledón y Aragón representan las dos caras de una misma
moneda. Mientras que el primero prefiere huir, olvidar y pasar desapercibido
en lo que parece ser su nueva vida de “fugitivo por vocación”, Aragón es un
personaje anclado al pasado. Una muestra de ello es la investigación que se
encuentra desarrollando, una pesquisa que, en sus palabras, “ya no le importa a
nadie”. En Aragón, entonces, se resume el “dolor por la patria”. Su sueño de
retorno es remembrado en un episodio de carácter autobiográfico de la novela
en el que, de manera paralela a la vida de Castellanos Moya, se cuestiona su
inútil intento de volver a El Salvador luego de la firma de los Acuerdos de Paz
Chapultepec —con los que se puso fin a doce años de guerra civil en ese país—
para fundar una revista de pensamiento crítico que encauzara de una manera
democrática los avatares de la transición desde el gobierno autoritario y la lucha
armada. En suma, a ambos los une el desarraigo. Son personajes solitarios, poco
vinculados con su país de origen, del cual les queda solo el trastornado y
traumático recuerdo de su pasado reciente.
A pesar de lo anterior, en Aragón también está sembrada la semilla de la
persecución. Si bien, como se cuenta en El sueño del retorno, este personaje sólo
llegó a cumplir un papel de apoyo logístico e intelectual desde México para el
ejército insurgente durante la época de la guerrilla, en la segunda parte
observamos los resquicios de alguien que se sabe —o se piensa— en todo
momento observado. Esto es llevado hasta el límite en el que —durante su
estancia en Washington dedicado a desarrollar la fase de archivo de su
investigación— aun instalado en la habitación de su Airbnb, se siente inseguro.
Sus rutinas diarias, como tomar una ducha o incluso masturbarse, devienen
alteradas e implican una situación de constante estrés para el personaje:
No sé si es por proceder del país que procedo o si es algo constitutivo de

mi persona, pero a menudo padezco el miedo de sentirme como un
impostor o como un infiltrado, alguien que esconde su verdadera
identidad y que en cualquier momento puede ser descubierto, tal como
me sucedió durante todo el proceso de acreditación en los Archivos
Nacionales […]. (178)
Una tercera parte es redactada como un particular ejercicio de estilo del

informe judicial. Podría argumentarse que la escritura se ve altamente
influenciada por la técnica de la llamada “novela sin ficción”. En síntesis, al
tiempo que el autor desarrolla la consumación de la novela, también enlaza las
dos historias paralelas que se venían desarrollando en las partes anteriores. Este
acápite se titula “El tirador oculto” y constituye el desenlace de la novela, en
tanto brinda un recuento del estado de la situación de los dos personajes, los
cuales se ven imbuidos en una espiral ominosa de reencuentro con la violencia
en un tiroteo en la ciudad de Chicago, el mismo que termina con víctimas
mortales. Así, la división de esta tercera parte elabora un recuento de los
hechos, de las víctimas y de los heridos en el seno de la investigación sobre un
tiroteo público, llevada a cabo por la División de Investigaciones Criminales de
la policía de Chicago.
Las situaciones que preceden a dicho tiroteo se desarrollan en el marco
de lo acontecido a los personajes principales una vez que salen de Merlow City:

Reseña: Moronga (2018) de Horacio Castellanos
Aragón viaja a Washington con motivo de su investigación; Zeledón a Chicago

para reunirse con un excompañero de la guerrilla que pretende reclutarlo para
concluir un negocio oscuro con un narcotraficante de poca monta y de origen
guatemalteco, apodado “Moronga”. Las historias paralelas que experimentan
ambos personajes estando fuera del college town los lleva de nuevo a
confrontarse con la realidad de la diáspora centroamericana.
Durante su estadía en Washington, Aragón es instigado por una niña
guatemalteca de origen indígena adoptada por una familia estadounidense,
quien le llegará a relatar el pasado traumático del que proviene. Ella retrotrae su
historia a la de su madre, una indígena guatemalteca obligada a escapar de su
pueblo por las políticas de tierra arrasada practicadas por altos comandos del
ejército guatemalteco (Kaibiles) durante los ochenta. Por otra parte, Zeledón se
encuentra en Chicago ante toda una colonia de expatriados, guatemaltecos,
hondureños y salvadoreños, jóvenes y no tan jóvenes, en su mayoría con pasado
pandillero y reinstituidos dentro de bandas del crimen organizado, situación
que lleva al personaje a una reflexión esclarecedora: “Yo me formé para accionar
sabiendo quién era el enemigo. Todo muy claro. Había sentido, una causa […]
—No es mi rollo matar por dinero […] —¿Y cuál es la diferencia? […]” (133).
Al final de la obra veremos que este círculo vicioso de la memoria y la violencia,
ahora reconvertida, sigue siendo una herida abierta para una porción
importante de la población centroamericana del llamado “Triángulo Norte”.
B IBLIOGRAFÍA
CASTELLANOS MOYA, Horacio (2001), El arma en el hombre. Barcelona, Tusquets.

_____ (2003), Donde no estén ustedes. Barcelona, Tusquets.
_____ (2006), Desmoronamiento. Barcelona, Tusquets.
_____ (2008), Tirana memoria. Barcelona, Tusquets.
_____ (2011), La sirvienta y el luchador. Barcelona, Tusquets.
_____ (2013), El sueño del retorno. Barcelona, Tusquets.
_____ (2018), Moronga. Barcelona, Penguin Random House.
_____ (2018), El asco: Thomas Bernhard en San Salvador. Barcelona, Penguin Random
House.
Entrevista a Horacio Castellanos. El ojo crítico, 19 de febrero de 2018. Consultado en
<http://www.rtve.es/alacarta/audios/el-ojo-critico/ojo-critico-horacio-
castellanos-zinegoak-19-02-18/4484100/> (22/03/2018).
PAU, Andrés (2015), “La mirada furiosa de Horacio Castellanos Moya”. Clarín.
Revista de Nueva Literatura, 2 marzo 2009. Consultado en
<https://www.revistaclarin.com/1007/la-mirada-furiosa-de-horacio-castellanos-
moya/> (17/03/2018).

RESEÑA
L O “ QUILTRO ”, REFRACTARIO A LA
HOM OGENEIZACIÓN URBANA :
C IUDAD QUILTRA . P OESÍA CHILENA
(1973-2013)
Magda Sepúlveda Eriz

Santiago de Chile: Cuarto propio, 2013
324 páginas
Por GENEVIEVE FABRY

UNIVERSIDAD DE LOVAINA (BÉLGICA)
genieve.fabry@uclovaina.be
La crítica Magda Sepúlveda amplía el uso de la palabra “quiltro”, empleado

para los perros callejeros sin dueño reconocible, a las subjetividades que
transitan fuera de los centros de poder: como los vendedores callejeros, los
pobladores y los mapuches, entre otros; quienes se toman la poesía chilena a
partir del Golpe de Estado de 1973. Todas estas subjetividades, que no se
integran al funcionamiento dictatorial y luego a la Transición son consideradas
molestas y, por tanto, “quiltras” para el discurso oficial de la época. Lo
“quiltro”, es decir, los “bulliciosos”, “despreciables” o de “mala raza” (13); son
los de afuera del sistema. Aplicada a la ciudad, la palabra permitiría caracterizar
adecuadamente la urbe latinoamericana contemporánea. Mestizo y abigarrado,
el espacio urbano lleva las marcas de procesos de modernización incompletos y
desiguales según las zonas. El libro de Magda Sepúlveda interroga estas voces
desde la representación de la ciudad en la poesía chilena posterior al Golpe de
Estado de 1973 enfocando el análisis desde espacios urbanos emblemáticos de
cada período considerado: la dictadura (1973-1989), la Transición (1990-
2000) y los últimos años (2001-2013). Los tres capítulos definidos por la
evolución política chilena se subdividen a su vez en tres secciones que abordan
estos espacios de formas distintas.
El objetivo del libro no consiste en recrear la descripción del espacio
plasmado en la poesía: no es un ejercicio de geografía social, como tampoco lo
es de filología. Sin embargo, sí es un atento catálogo de formas de vivir la
ciudad, de soñarla y criticarla, de elaborar el discurso de subjetividades que
luchan para definir al mismo tiempo una voz y un espacio propios. A pesar de
su erudición, el tono del libro es ensayístico y el lector, en pos de datos
ISSN: 2014-1130
Genevieve Fabry
urbanísticos o puntualizaciones históricas y culturales los encontrará en las

notas y en la bibliografía final. La metodología es flexible, ya que el close reading
de poemas alterna con reflexiones más generales acerca de la evolución
urbanística y social en Chile; y, además, dialoga estrechamente con formas
artísticas que pertenecen a distintos ámbitos, desde las acciones de arte de la
Escena de Avanzada hasta proyectos artísticos menos previsibles, como, por
ejemplo, el vídeo, el cine, la escultura o la música rock. Se puede destacar, de
entrada, el equilibrio muy logrado entre estudio textual, amplio corpus y
reflexión propia de los estudios culturales.
El primer capítulo se centra en los paseos peatonales y los baldíos
durante la dictadura, al presentar los habitantes residuales al desenfreno
neoliberal implantado por la dictadura. El corpus poético que plasman esos
espacios, cuyo caso paradigmático sería El paseo Ahumada (1983) de Enrique
Lihn, se considera en el contexto más amplio de un discurso higienista propio
de la junta militar en el poder, que desplazó hacia los márgenes a muchos
sectores de la cultura y contra lo cual reaccionó con violencia el arte
neovanguardista del CADA (Colectivo de Acciones de Arte). Desde esa
polémica se lee Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, para realzar además la crítica
del poeta que fustiga la concepción de la nueva ciudadanía entendida como
espectáculo. En consonancia con esta visión distorsionada del espacio público,
se analiza Huellas de siglo (1986) de Carmen Berenguer o Vírgenes del Sol inn
cabaret (1986) de Alexis Figueroa; sendos poemarios que problematizan el
vínculo entre espacio, sexualidad, violencia y espectacularización. En este
capítulo la autora hace hincapié en poetas que a veces están en el margen del
canon nacional dejando de lado a autores más consagrados que también
podrían inscribirse en la misma línea como Nicanor Parra con Sermones y
prédicas del Cristo de Elqui (1977-1979), donde también se critica la
espectacularización de la ciudadanía, o Diego Maquieira con La tirana (1983).
La segunda sección aborda la elaboración poética de Concepción, un espacio
urbano y periurbano con sus especificidades como, por ejemplo, los numerosos
temblores que afectaron a la ciudad, pero donde también se presentan
elementos comunes a la historia chilena; la visión ominosa de la ciudad como
lugar de represión y desarticulación social. La última sección analiza la
producción poética de mujeres que tienden a “feminizar un ícono”, como en
La bandera de Chile (1981) de Elvira Hernández, “para ejemplificar las
relaciones de poder, o apoderarse de un rol femenino reconocible” (117).
El segundo capítulo se articula alrededor de espacios emblemáticos de la
Transición —las poblaciones y las hospederías— en el contexto más general del
desencanto frente a las expectativas no cumplidas en ese periodo histórico. Más
bien, la poesía da cuenta de la erosión de un proyecto político capaz de
movilizar al “pueblo” como entidad colectiva, ahora desprovista de
protagonismo y reducida a un conjunto insolidario de delincuentes,
trabajadores sin voz o consumidores carentes de sueños propios. Los
pobladores, que habían sido actores sociales importantes del final de la década
de los sesenta y comienzos de la siguiente, se ven literalmente aplastados
durante la década de los noventa. José Ángel Cuevas da cuenta de la
transformación sufrida por este sector social que, apartado de toda implicación

Reseña: Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) (2013) de Magda Sepúlveda
en un proyecto político colectivo, hace de la delincuencia un “patrón de

dignidad” (128), patrón en el que ahonda Jaime Pinos en Criminal (2003). En
La vida nueva (1992) de Raúl Zurita se cruzan los lenguajes del sueño y del
testimonio para dar cuenta de la historia de los pobladores bajo la dictadura,
línea que retoma Christian Formoso en El cementerio más hermoso de Chile
(2008). Finalmente, se estudian poemarios que ahondan en las consecuencias
de la segregación social inscrita en el espacio urbano con una fuerza creciente,
como Santiago Waria (1992) de Elvira Hernández; o que dan voz a personajes
marginalizados en esa evolución, como Nadia Prado en Job (2003), que pone
en escena a la mujer trabajadora de la Transición contrarrestando así su lugar
subalterno en la sociedad chilena.
Los poetas “náufragos” empiezan a escribir en la década de los noventa:
Javier Bello, Matías Ayala, Germán Carrasco, Rafael Rubio, Andrés Andwater,
Marcelo Pellegrini, Verónica Jiménez, Alejandra del Río, entre otros. Frente a
la pérdida de valores sociales como la solidaridad y la comunidad, los poetas
reinventan formas de la convivencia y así se observa en Clavados (2003) de
Germán Carrasco, donde se esboza una ciudad posapocalíptica en la que se
recrea una nueva comunidad entre todos los desposeídos y vagabundos. En
ciertos poemarios como, por ejemplo, Escrito en Braile (1999) de Alejandra del
Río, la voz poética trata de asumir el duelo no acabado que el discurso de la
Transición tiende a obliterar, situándose fuera del discurso oficial que llamaba a
postergar los archivos de la memoria de las víctimas. Los poetas “náufragos”
esbozan en sus poemarios el espacio en ruinas de la ciudad postdictatorial y la
dificultad de construir una memoria en un país que tarda en asumir su pasado.
De la lucha por elaborar una memoria crítica del pasado dan cuenta
también poemarios escritos en el exilio, en general por la generación anterior a
los “náufragos”, la del sesenta: Gonzalo Millán, Naín Nómez, Omar Lara, Juan
Cameron, entre otros. En su producción, se mantiene el énfasis en el espacio
urbano, como se puede ver en La ciudad (1979) de Gonzalo Millán o La ciudad
en llamas (1986) de Javier Campos. El sujeto poético se encuentra escindido
entre dos espacios y dos historias, lo que lo lleva a ocupar el lugar del
espectador en el escenario diseñado por el poema. Hace falta esperar una nueva
generación de poetas para presenciar una re-apropiación de los territorios
nacionales: es la tarea emprendida por quienes empiezan a escribir en el umbral
del segundo milenio.
Sobre los poetas del umbral del siglo XXI trata el tercer capítulo del
libro. La primera sección estudia el auge de los poetas mapuches que arman un
discurso de la reivindicación territorial usando varias estrategias retóricas. La
primera, como en Chihuailaf y Lienlaf, consistiría en la elaboración poética de
un territorio natural maravilloso. La segunda estrategia estriba en “la
poetización de las tensiones producidas por la estadía de estos poetas en
ciudades de provincia” (215); sería el caso de Colipán, Huirimilla, Huenún y
Paredes Pinda. Vivir en la ciudad significa aprender el español: el problema
lingüístico es objeto de reflexión metapoética en textos castellanos que incluyen
palabras en mapudungún. En Puerto Trackl (2001) de Huenún, se puede
apreciar cómo esta estrategia permite la circulación y consolidación de una
identidad local pero abierta en los circuitos globales de una poética que ha

Genevieve Fabry
asimilado las lecciones de las vanguardias. Finalmente, se observa también

como ciertos de estos poetas reclaman “simbólicamente la metrópoli como
territorio mapuche” (215). En Mapurbe (2005), David Aniñir crea una voz que
habla de y deja hablar a “los mapuches de hormigón”, que viven en zonas
pobres de la periferia de Santiago. Lejos del mito y de la arcadia, estas voces
indígenas están ancladas en el presente y echan mano de la cultura del “centro”
para elaborar sus propias identidades y reivindicaciones.
Magda Sepúlveda se concentra luego en el espacio que le parece
paradigmático de la primera década de este siglo: en la discoteca, por ejemplo,
se expresan subjetividades que no se reconocen en el proyecto de una sociedad
dominada por un ideario neoliberal y que buscan un terreno de libertad sexual,
de convivencia no exenta de riesgo y de integración cultural. En la poesía de
Pablo Paredes, Héctor Hernández y Diego Ramírez, la discoteca aparece como
“un espacio fuera del control social”, que permite así la elaboración de “una
nueva utopía” caracterizada por “la suspensión de las leyes que rigen el tráfico
de los cuerpos, de los bienes y de los mensajes” (253).
El libro termina con un verdadero broche de oro: la puesta en relación
de la producción de tres generaciones de poetas chilenas durante las dos últimas
décadas (1990-2010). Estas poetas se han apropiado del discurso feminista de
los sesenta y setenta para elaborar una posición discursiva propia que polemiza
“con los ideologemas que configuran la trama de la cultura: la etnia y la clase,
en Berenguer; la norma heterosexual, en Urriola; la fabricación rígida de las
identidades femeninas, en Ilabaca; y el guión performativo amoroso en
González” (283).
Este recorrido transversal de la poesía escrita por mujeres clausura el
libro, como un homenaje de desagravio a esta figura femenina tradicionalmente
despreciada en la sociedad falocéntrica que designaba también como “quiltra” a
la “mujer pizpireta” (13). “Quiltra” finalmente es esta subjetividad lírica que
vagabundea en los resquicios de un orden represivo y habita creativamente las
ruinas del proyecto político de un país que vio sus utopías destruidas por la gran
ruptura que supusi el Golpe de 1973. Con un conocimiento impresionante de
decenas de poemarios publicados a lo largo del último medio siglo, Magda
Sepúlveda invita al lector a un viaje que le permitirá explorar espacios urbanos
habitados por la palabra poética; una palabra exigente, crítica y lúcida.

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Restos, excedentes, basura:

EQUIPO EDITORIAL (junio 2018)

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

ANA GISELA LABOUREAU

ISABEL JOSEFINA PINIELLA GRILLET

G ESTIONES ESTÉTICAS DE LO RESIDUAL

MARIA JOSÉ PUNTE

JAVIER IGNACIO ALARCÓN BERMEJO

OCTAVIO PAÉZ GRANADOS

ALINA PEÑA IGUARÁN

LILIANA BEATRIZ LÓPEZ

LUIS VALENZUELA PRADO

ALEJANDRO DEL VECCHIO

SILVINA ALEJANDRA DÍAZ

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MIRIAM VÍLCHEZ RUÍZ

RONALD SAÉNZ LEANDRO

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Desde una perspectiva deconstructivista, todo sistema produce una serie de

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Los ensayos que conforman este dossier desarrollan un recorrido

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César Salgado, crítico e investigador en la Universidad de Texas. Los

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podría ayudarnos a identificar nuestros puntos ciegos (y sordos) a la hora de

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B ATATO B AREA : TRAPERO DEL “ UNDER ” PORTEÑO

ANA GISELA LABOUREAU

Resumen: en el presente trabajo nos centraremos en el retrato realizado

ISSN: 2014-1130 Recibido: 30/01/2018

Un instante de cognosibilidad relampaguea

Nuestra opción fue eludir lo ya estudiado y consagrado de aquel período y

La muestra sacaba del ostracismo episodios que sostenían formas de resistencia

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afirmación de Kafka en alusión a su modo de hacer literatura: “Mis historias

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¿Qué ves cuando me ves?

La aparente inmovilidad de una imagen fija se pone en movimiento cuando es

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no es el acto de una máquina de percibir lo real en tanto que compuesto

De esto modo, en el intersticio de un intervalo donde la imagen se vuelve

Habitar el “Papelón” de los desechos

La escritora y periodista María Moreno recuerda como fue el origen de aquel

El “hecho a medida” o Haute Couture, término francés con el cual se denomina a

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cimbronazo de una contaminación rioplatense. Como el camino del neobarroso

un hombre encargado de recolectar los restos de una ciudad. Todo aquello

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Su política corporal supo poner en marcha un proceso vital que encontraba en

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Gabin,10 quien trazando un puente con las vanguardias estéticas en aquella

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La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica –jurídica en el

Batato estaba orgulloso de ponerse tetas aunque quienes lo acompañaron

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Un cuerpo enigmático e inclasificable que generaba incomprensión, como

La mirada embriagada del infante

son irresistiblemente atraídos por los desechos de la construcción, la