La obra de arte vanguardista (Peter Burger)

La problemática de la categoría de obra - Anabella Squiripa - 13 de agosto de 2008

Vanguardias: Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc. Esta es
una de las definiciones de la RAE. Pero cuando se habla de vanguardias en el arte, se habla de
mucho más que una simple definición enciclopédica.
Podríamos decir que a comienzos del siglo XX, el arte academicista (En Arte, se habla de una obra u
obras académicas cuando en estas se observan unas normas consideradas «clásicas» establecidas,
generalmente, por una Academia de Artes. Las obras académicas suelen hacer gala de una gran
calidad técnica. El anti-academicismo suele ser, en cambio, signo de rebeldía y de renovación. El
academicismo es una corriente artística que se desarrolla principalmente en Francia a lo largo del
siglo XIX, y que responde a las instrucciones de la Academia de Bellas Artes de París y al gusto
medio burgués, como herencia del Clasicismo. El academicismo huye, asimismo, del realismo
naturalista, esto es, de los aspectos más desagradables de la realidad. Se utilizan los mismos
patrones repetidamente, ya que no se busca una belleza ideal partiendo de las bellezas reales,
como es propio del Clasicismo, que resulta ser un Idealismo con base en la realidad por su suma de
experiencia. El Academicismo basa su estética en cánones establecidos y en la didáctica de estos)
ya estaba agotado. Los impresionistas, postimpresionistas, fauvistas, etc. ya había marcado el
camino para que las vanguardias continuaran derecho y recto hasta la victoria. Pero en camino algo
se perdió, o más bien, se transformó, y comenzaron los problemas. Con su estética anti-arte, su
museo-fobia y su anhelo por unir el arte con la vida cotidiana, los artistas vanguardistas cruzaron los
límites del arte que regían entonces vigente, hasta el punto de ver disolverse el propio concepto de
arte en sus producciones estéticamente anestesiadas.
Peter Bürger es uno de los teóricos más influyentes sobre el arte vanguardista. En su reconocida
obra “Teoría de la vanguardia”, Bürger explica que el empleo del concepto “obra de arte”, referido a
los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. “Las únicas obras que cuentan hoy son
aquellas que ya no son obras”. La enigmática sentencia de Theodor Adorno emplea el concepto de
obra en un doble sentido: por un lado, en un sentido general; por otro, en el sentido de obra de arte
orgánica, y es este concepto limitado el que destruye la vanguardia. En las obras orgánicas
(simbólicas) la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las inorgánicas
(alegóricas), por lo contrario, entre las que se encuentras las obras vanguardistas, hay mediación.
Los movimientos históricos de vanguardia desarrollaron actividades como los actos dadaístas cuyo
propósito manifiesto era la provocación del público. En estos actos se trataba de la liquidación del
arte como actividad separada de la praxis vital. Los movimientos de vanguardia se refieren
negativamente a la categoría de obra. Cuando Duchamp firma un objeto cualquiera y lo envía a una
exposición, se cuestiona provocativamente el concepto del arte, como creación individual de obras
singulares; el acto de provocación mismo ocupa el puesto de la obra. La provocación de Duchamp
se dirige en general contra la institución social del arte.
Bürger desarrolla su teoría en el año 1974, por lo que el arte estaba agonizando en su último gran
movimiento: el arte conceptual. Bürger habla del posvanguardismo, y no de la transvanguardia que
surge a finales de la década del „70 y continúa hasta hoy. Justamente, la posmodernidad se
caracteriza por la ausencia de nuevos movimientos, es decir, el arte muere con el arte conceptual, lo
que continua no es mas que relectura de estilos anteriores. Por lo tanto, la teoría de Bürger es tan
contemporánea como el arte pop, el minimalismo, el arte conceptual, y todo los “viejos” estilos que
hoy siguen apareciendo en forma de pastiche.
Para Bürger el arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardiasta (70‟s) que se
caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los
procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. Así pues lo que refiere la categoría
de obra no sólo es restaurado a partir del fracaso de la intención vanguardista de reintegrar el arte a
la praxis vital, sino que incluso se amplía. El objet trouvé, la cosa que no es el resultado de un
proceso de producción individual, sino el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intención
vanguardista de unión del arte y la praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. Este ha
perdido su carácter antiartístico, se ha convertido en una obra autónoma que tiene un sitio, como las
demás, en los museos. La neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las
genuinas intenciones vanguardistas. Las intenciones políticas de los movimientos vanguardistas no
han sobrevivido, pero la vanguardia ha sido revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional
de obra orgánica y ha ofrecido otro en su lugar.
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado sólo se puede comprender a la luz del arte
moderno (Adorno llama “moderno” al arte producido desde Baudelaire). En el centro de la teoría de
Adorno se encuentra la categoría de lo nuevo. “En una sociedad esencialmente no tradicionalista (o
sea, la burguesa) la tradición estética es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo
históricamente necesario”. Adorno hace de lo nuevo la categoría del arte moderno (primera mitad del
siglo XX), de la renovación de los temas, motivos y procedimientos artísticos establecidos por el
desarrollo del arte desde la admisión de lo moderno.
Lo que distingue la aplicación de la categoría de lo nuevo en lo moderno es la radicalidad de su
ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente; se niega la tradición del arte en su
totalidad. No se le oculta a Adorno que la novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece
siempre a los consumidores las misma mercancías. No debemos olvidar que Adorno es, junto a
Horkheimer, el podre de “La dialéctica de la Ilustración” y el gestor del concepto de Industria Cultural.
Para él, la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno
dominante en la sociedad de consumo; es preciso seducir siempre al comprador con el estímulo de
la novedad del producto. El arte está sometido a esta presión. En la sociedad de consumo la
categoría de lo nuevo se queda en la apariencia, no designa la esencia de la mercancía, sino la
apariencia que se le impone artificialmente (pues lo nuevo en la mercancía es sólo la presentación).
Cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con
pesar que debe servirse precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia
sociedad.
La resistencia que Adorno cree descubrir queda reservada al sujeto crítico, que en virtud de un
pensamiento dialéctico puede percibir la positividad en lo negativo.
Los movimientos históricos de vanguardia pretenden romper con los sistemas de reproducción
heredados y aspiran a la superación de la institución arte en general. Si nos gusta, bien, y si no,
¡mejor! Después de todo, de eso se trata.

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Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger. - Reseña realizada por Diego Mora

No es este un libro de historia. No es el objetivo construir un relato histórico ni de la sociedad ni del

arte. Sin embargo no carece de valor para quienes buscamos hacer historia desde una concepción
más amplia de la misma. ¿Qué quiere decir esto? Que la historia no tiene por qué centrarse sólo en
un solo aspecto de la sociedad, ni establecer jerarquías en éstos (entiéndase que lo económico, lo
social o lo político tengan más relevancia para la disciplina que lo artístico o lo simbólico; como si no
fueran todos parte de la realidad). Desde esta perspectiva, un libro que no quiere hacer historia en
sentido estricto, pero que tampoco huye de ella, puede tener (y en este caso lo tiene) gran valor para
el historiador.
Entonces ¿de qué trata este libro? Primero que nada – algo previsible desde el título – es un libro de
teoría. Con esto quiero decir que no vamos a encontrar ni análisis de obras de arte, ni una
descripción secuencial del surgimiento de la vanguardia. En cambio, el objetivo principal del autor es
construir una opción teórico-metodológica en la cual la vanguardia funcione como un concepto a
partir del cual lograr un mejor conocimiento de la historia del arte (1) (y no que ésta nos muestre
cómo se llegó a aquella como tradicionalmente se opera):
“Mi tesis es que únicamente la vanguardia permite conocer determinadas categorías generales de la
obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados
los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa, pero no al
contrario, esta tesis no significa que todas las categorías de la obra de arte sólo alcancen pleno
desarrollo con el arte de vanguardia; más bien descubrimos que las categorías esenciales para la
descripción del arte anterior a la vanguardia (por ejemplo, la organicidad, la subordinación de las
partes a un todo) son negadas precisamente por las obras de vanguardia. Así pues, no se puede
aceptar que todas las categorías (y lo que implican) conozcan un desarrollo similar” (2)
Empezamos a advertir el valor del pensamiento bürgeriano para quien desde la historia se acerca al
estudio del arte. “La historicidad de las categorías estéticas” lleva por nombre el primer apartado del
primer capítulo en el cual se despliega este valor. Contra los que afirman que el análisis de las
institución-arte debe hacerse en (y desde) las obras, y contra quienes ven en éstas reflejos de
esferas ajenas al arte, se erige una tercera vía que, al salirse del análisis de los objetos-arte, se
preocupa más bien por la relación entre éstos y los discursos que los sostienen como tales, en su
dimensión histórico- social:
“Historizar una teoría quiere decir algo distinto: investigar la relación entre el desarrollo de los objetos
y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de una teoría no consiste en
expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico) ni en que incorpore partes de teorías
pretéritas (historia como prehistoria del presente), sino en relacionar el desarrollo de los objetos con
el de las categorías. Historizar una teoría estética quiere decir captar esta relación.” (3)
Así podría escaparse a la fútil dicotomía de si las obras de arte reflejan a una sociedad o si se los
debe analizar al margen de la misma.
Pero nos hemos adelantado un poco. Antes de continuar debemos poner en evidencia la
construcción teórica previa que permite al autor sacar estas primeras conclusiones. El mismo se
basa en el desarrollo de la crítica de la ideología marxiana como postulado superador a la
hermenéutica. (4). Si ésta critica la falta de reflexión interna de la ciencia tradicional, y puede
percibir su sustento discursivo a partir de la tradición, falla en superar a la misma con una crítica a la
función social dada a la ciencia en este discurso. En cambio la crítica de la ideología permite ver
esta última y entonces revelar su carácter contradictorio:
“Las ideologías no son mero reflejo de determinadas relaciones sociales; forman parte del todo
social como resultado de la praxis de los hombres. (…) El concepto de crítica que nos proporciona el
modelo marxiano merece también ser destacado. La crítica no se concibe como un modo de juzgar
que opondría bruscamente la verdad particular a la falsedad de la ideología, sino un modo de
producir conocimientos. La crítica trata de separar la verdad de la falsedad de la ideología. (…) Hay,
pues, un momento genuino de verdad en la ideología existente, pero sólo la crítica puede
descubrirlo.” (5)
Desde aquí, entonces, sí podemos empezar a completar la definición de vanguardia según Peter
Bürger. Para eso es indispensable que nos refiramos al concepto de autonomía del arte; con esto lo
que el autor nos quiere decir es:
“que la autonomía se refiere aquí al modo de función del subsistema social artístico: su
independencia (relativa) respecto de la pretensión de aplicación social” (6)
Y aquí está lo interesante: a continuación de lo citado, el autor, da una imagen poco inocente
(dialéctica) del proceso de autonomización propio de la institución-arte burguesa:
“… no hay que interpretar la separación del arte de la praxis vital y la simultánea diferenciación de
una esfera especial del saber (el saber estético) como tránsito lineal (no hay fuerzas contrarias
importantes), no como un tránsito adialéctico (algo así como una autorrealización del arte). Antes
bien conviene subrayar que el status de autonomía del arte no aparece con facilidad, sino que es
fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad” (7).
Ahora si podemos llegar a entender la vanguardia. Ésta se conforma como autocrítica del arte. Si el
mismo había llegado a declarar su autonomía de la praxis vital (con su punto más acabado en el
esteticismo), la superación vendría a ser que:
“La autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento
de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la
hipostatización de este hecho histórico a una “esencia” del arte”). (8)
La crítica dialéctica hace su trabajo: si la vanguardia puede continuar con la autonomía de lo estético
por sobre la “pretensión de aplicación social”, puede separar de esto el alejamiento de la praxis vital,
logrando una ruptura con lo anterior. Pero: ¿por qué es esta ruptura tan importante como para darle
a la vanguardia un papel tan relevante para el conocimiento de la historia del arte? Porque la misma
implica no sólo la superación de un estilo estético que se conjugue mejor con la institución-arte; sino
el rechazo a los valores fundamentales que lo rigen, y por ende al entero status del arte en la
sociedad burguesa de mercado. Como nos dice Helio Piñón en el prólogo:
“la crítica esencial de la vanguardia respecto del arte tradicional es la propuesta de criterios de
belleza totalmente distintos” (9).
Autonomía si, pérdida de valor / función social no. Eso es la vanguardia.
Por último nos queda una reflexión sobre la posibilidad buscada en este texto de una construcción
teórica sin análisis concretos de algunas obras. Más allá de algún ejemplo ilustrativo, el autor
rechaza la posibilidad de contrastar sus conclusiones en la práctica (e inclusive llega a decir que
habría que probar si la autonomía se da sólo en la era de la burguesía, cosa que Piñón contradice,
atribuyéndosela sólo a partir del romanticismo). Sobre todo cuando se refiere a las artes plásticas.
¿Por qué? Porque éstas son impensables sin una referencia objetiva.
El efecto producido por los Ready Made de Duchamp (el famoso mingitorio) o el “Cuadro blanco
sobre fondo blanco” de Malevich es inconcebible si en lugar de hacerlo a través de un objeto,
hubieran mandado un carta o lo hubieran manifestado de otro modo. Por ende queda la pregunta
¿puede juzgarse a estos objetos en una pura abstracción?, ¿puede la reflexión sobre arte no hablar
también sobre el contenido de las obras? Si la vanguardia construye su autocrítica desde valores
estéticos, ¿pueden estos ser excluidos del relato? Esta incógnita no está resuelta satisfactoriamente
en el libro. Quedará entonces por resolver en futuras investigaciones.

(1) Vale aclarar desde ahora que cuando habla de Arte, Peter Bürger se refiere a la Institución- Arte.
O sea al status social del arte, con su Fin (sea ser objeto de culto, de representación o de
representación de la autoconsciencia), su Producción (colectivo-artesanal o individual) y su
Recepción (colectiva [sacra o profana] o individual).
(2) Bürger, P.: Teoría de la vanguardia. Pags. 57 y 58.
(3) Ibid. Pag. 52.
4) Los autores que Bürger retoma en esta parte son: Hegel y su concepto de verdad presente en la
cita 3; Marx y sus críticas al primero, sobre todo en cuanto a la definición de Ideología. Gadamer y
sus desarrollos sobre la hermenéutica y Hábermas y sus críticas a la sobrevaloración de la tradición
en el anterior. Así como los debates en sobre la posibilidad de una estética materialista entre
Adhorno, Lucaks y también Benjamin.
(5) Bürger, P.: op. cit. pag. 41.
(6) Ibid. Pag. 66. Es curioso que en el mismo párrafo en que afirma y define la autonomía para el
arte se refiera a esta como subsistema, lo que podría interpretarse como un sistema subsidiario o
subordinado a otro, idea contraria a la propia afirmación; quizás haría falta otro término que evitara
esta posible contradicción.
(7) Ídem.
(8) Ibid. Pag. 100.
(9) Ibid. Pags. 17 y 18. Esta característica es atribuida a según él a la expresión máxima de la
vanguardia: el constructivismo.

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Norberto Feal

En su ya clásico ensayo Teoría de la vanguardia, Peter Bürger, se pregunta “(…) desde la

experiencia de la falsa superación, si es deseable, en realidad, una superación del status de
autonomía del arte, sí la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garantía de una libertad de
movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a la situación actual.”
(Bürger,1997:110). Cuando escribe “falsa superación” se está refiriendo a la “(…) literatura de
evasión y estética de la mercancía. Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una
determinada conducta de consumo es práctica al hecho, pero no en el sentido en que lo entiende la
vanguardia. Semejante literatura no es instrumento de la emancipación, sino de la sumisión. Lo
mismo se puede decir de la estética de la mercancía que trabaja con los encantos de la forma para
estimular la adquisición de mercancías inútiles.” (Bürger, 1997:110).
En este momento de su reflexión Bürger enlaza varios aspectos. Por un lado está el tan proclamado
fracaso de lo que él denomina las “vanguardias históricas”, evidenciado justamente en la “falsa
superación”, y por otra parte, la inseguridad del posible beneficio que implicaría una superación
auténtica del “status” de autonomía del arte; y además, en que esta situación no superada es posible
de ser tenida como alternativa a lo que llama “situación actual”. Para Bürger, ante el panorama del
arte del siglo XX es importante correr el concepto de obra de arte a manifestación: “En lugar de obra
vanguardista conviene hablar de manifestación vanguardista. Un acto dadaísta no tiene carácter de
obra, pero es una auténtica manifestación de la vanguardia artística.” (Bürger, 1997:105), y si bien
su reflexión se centra en las específicas manifestaciones realizadas por las vanguardias históricas
europeas, es cierto que convoca a un marco mayor de aplicación. La noción de manifestación
vanguardista puede ampliarse a la de manifestación artística para designar un espectro mayor de
producciones que las realizadas específicamente por las vanguardias.
Bürger sitúa en el accionar de las vanguardias un movimiento desestabilizador que sí bien no
destruye la categoría de obra de arte, sí la va a transformar por completo. Más allá de sí
efectivamente es en el seno de las vanguardias donde se produce tal modificación, lo cierto es que a
lo largo del siglo XX se hace más que evidente una transformación radical del concepto de obra de
arte. La noción de manifestación además de ser útil para volver a centrar el problema de la obra de
arte, ciertamente desborda las específicas producciones de las vanguardias para definir fenómenos
localizados por fuera de ellas.
Más que una prolongación del debate sobre el papel de las vanguardias históricas europeas y la
pertinencia de las lecturas que de aquellas realiza Bürger, es posible aplicar sus reflexiones
instrumentales sobre las manifestaciones artísticas a la noción de ciudad histórica, en tanto modelo
de negación de la autonomía de la obra de arte. Al construir una tipología histórica de la obra de
arte, Bürger individualiza tres elementos: finalidad, producción y recepción. Esta tipología le permite
analizar el proceso que lleva al arte, de ser una expresión colectiva a una manifestación individual, o
dicho de otro modo, la separación entre práctica artística y praxis vital. Separación que Bürguer va a
situar en el momento particular del “arte burgués”. Es decir cuando desaparece la finalidad de la
obra y cuyas producción y recepción se van a dar exclusivamente dentro de la esfera individual,
hecho que si bien comienza a manifestarse ya en el arte cortesano, es con el arte burgués cuando
se realiza completa y efectivamente: “El modo de producción individual característico del arte en la
sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la corte. Sin embargo, el arte cortesano estaba
unido todavía a la praxis vital, aunque la función de representación (...) representa un paso hacia el
relajamiento de la pretensión de aplicación social inmediata.” (Bürger, 1997:102). La novela
resumiría las nuevas condiciones de producción y recepción individuales que se desarrollan con el
arte burgués. Mientras que la novela, lo mismo que la pintura, a la par de la instalación del
capitalismo van ciñéndose a los precisos límites de la individualidad burguesa, proyectando al
sistema artístico la idea de autonomía, la ciudad va a ir transformándose en el espacio por
excelencia de la confrontación colectiva, el escenario del drama de la praxis vital moderna.

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Un antes y un después en la vanguardia. Cinco términos críticos para un proyecto trágico. –

Mariana Rodríguez Iglesias

Al hablar de vanguardia existe una variedad de términos que no pueden ser dejados de lado, sea por
que ya fueron contemplados por otros autores o porque la relación que los une salta a la vista (o, la
mayoría de las veces ambos motivos a la vez).
Entre la constelación de términos que giran alrededor de este sol-vanguardia, elijo cinco, una suerte
de top five de los conceptos e ideas que, creo, no pueden faltar cuando se habla de vanguardias.
Estos son: modernidad, masas, modernización, autonomía, modernismo(s). Notará quien lea este
top five que tres términos parecen primos hermanos, aunque la diferencia es amplia. Una diferencia
que no radica, desde ya, en sus componentes fonéticos, sino en sus cualidades de aplicación para
historizar un momento de tantos cambios y contradicciones como fue el período que informa la
modernidad.
Modernización para dar cuenta de los procesos, de los cambios que se operaron en los contextos
productivos, si se quiere en la base o estructura de la época. Modernismos para nombrar las
modificaciónes que se fueron dando en el seno de la experiencia vital de las mujeres y hombres que
habitaron ese período, si se quiere nuevamente, la superestructura. Y modernidad como articulación,
como término medio entre aquellos.
Modernidad también para pensar los cambios que estos dos términos implicaron y que en un
principio suponían la historia como una fuerza lineal, proyectada hacia un progreso indefinido del
hombre. Y, sobre todo, para pensar la vanguardia, ya que muchos de los autores que trabajamos
hablan de ésta como una radicalización de aquella.
Las masas pensadas como un factor clave, protagonistas en un principio con ímpetu creador y
contrario a las elites clásicas, pero que con el devenir de la coyuntura político-económica se
tergiversaron en un objeto manipulable a la merced del sistema. El factor masas es, de todas
formas, mucho más que esto que acabo de nombrar. El factor masas rastreado en Diderot, cuando
se preguntaba que hace toda esa plebe en los recientemente democratizados Salones, pasando por
Baudelaire y sus percepciones del Paris de Haussman, hasta la crítica de los futuristas, que si bien
veían a la guerra como la única higiene del mundo, no podían a su vez tolerar la viejas tradiciones,
donde las elites hicieron escuela. Por otro lado, los futuristas responden a un fenómeno que se
asocia tanto al factor de las masas como a los procesos de modernización, vale decir, las nuevas
tecnologías. La imprenta, primero, la fotografía después, y la ola de avances técnicos que dieron pie
a los nuevos medios de comunicaciones. Pero no sólo los futuristas, incluso la vanguardia que Peter
Burger dio en llamar históricas, también respondieron a estos nuevos avances de la tecnología y sus
consecuentes modificaciones en los medios (Calinescu, Hobsbawm, Williams y tantos otros apuntan
lo mismo como factor de emergencia).
La autonomía del arte se encuentra asociada a la modernidad desde un principio. Si, como muchos
autores coinciden, pensamos la modernidad desde el momento en que el antiguo régimen feudal y
monárquico fue cediendo su lugar a la creciente burguesía, o en otros términos, un régimen estático,
donde Iglesia y poder político se mezclaban junto con todos los factores de la vida privada, que iba
siendo transformado por la burguesía en ascenso, como clase altamente dinámica en su interior; si
tenemos en cuenta este movimiento, podemos ver cómo la sociedad burguesa dio el puntapié inicial
a la autonomización de las esferas, al decir de Weber. La política, el Estado, la sociedad, lo civil, la
Iglesia, el Arte, ya no podían pensarse como un todo imbricado, en todo caso, ya no se pretendía
seguir pensándolo así. E introduzco este factor de transigencia dialéctica porque creo que fue esta la
clave de la riqueza creativa de la modernidad (sin embargo es un punto que preferiría, por lo central
de su noción, tocarlo más adelante). Entonces autonomía para el arte significó la apertura a nuevos
y vastos horizontes, lo que no quiere decir que el artista podía pintar a su entero antojo, sino que por
lo menos se desligaba de la tutela religiosa, noble y/o regia. Por otro lado esta autonomía llegó a un
punto a fines del siglo XIX en que las preocupaciones del arte parecían girar en torno pura y
exclusivamente...del arte. Y es esta autonomía lograda recién en la sociedad burguesa lo que Burger
ve que las vanguardias buscan criticar en un principio, para lograr con posterioridad la completa
autocrítica del (sub)sistema del arte.
La dialéctica que quisiera poner de relieve, una vez definidos los términos modernidad, masas,
modernización, autonomía y modernismo(s), es la que se da entre un período que empezó con auge
revolucionario, de cambio, de oposición de lo nuevo frente a lo antiguo, pero que de todas maneras
convivió largo tiempo con sus dos componentes (lo novedoso y lo residual), y otro período, que se
situaría después de la Segunda Guerra Mundial, donde ya lo nuevo sólo pudo venir en reemplazo de
lo también nuevo. Este primer período con sus dialécticas internas, ejemplificado en los beneficios
impresionantes de la mano de la tecnología por un lado, pero que por el otro se basó en una lógica
de la explotación, ese primer período fue el que dio cabida a las manifestaciones modernistas en
literatura, teatro y plásticas, así como propició el nacimiento de las vanguardias. El segundo período,
situado tras la inminencia de los límites de la racionalidad instrumental concretizados en Auschwitz,
hizo de esa dialéctica una norma. El segundo período es donde se da plenamente el consabido
fracaso de las vanguardias en su asimilación por la industria cultural. Y lo que es más irónico aún, la
industria cultural es el logro que las vanguardias buscaron alcanzar desde su concepción, es decir,
la unión del arte en la vida. El fracaso en el logro. Pareciera que la tragedia a la que la cultura estaba
pronosticada, dicho por Nietzsche y Simmel, llegó a ser tal. El motor del cambio, en un principio el
bienestar y la libertad del hombre, es en la actualidad el alimento del mercado, que, con su lógica de
la fetichización, oculta este hecho para disfrazarse de contratos sociales y beneficios
democratizados.
Muchos autores acuerdan en ver la vanguardia como la radicalización de la modernidad (Calinescu,
Huyssen), entonces cabría pensar que este fracaso inherente al programa de la vanguardia es
rastreable en la modernidad misma. Y si se la piensa a la luz de los términos modernización,
modernismo y modernidad (que recién ahora revelo, son los que Berman usa en „Todo lo sólido...‟)
puede observarse que el común denominador, el que se mantuvo escondido en el relato de la
historia hasta ahora, es el sistema capitalista burgués, o bien la lógica del mercado, o si se prefiere,
al decir de Huyssen, el sistema de explotación secundario eufemísticamente llamado cultura de
masas. La modernidad en su cruzada por el desarrollo infinito del hombre, basó sus posibilidades en
este sistema novedoso, dando cuenta de un sinfín de modernizaciones de la vida diaria y una
orquestación de modernismos que respondían a esta misma lógica del desarrollo. Y todavía estoy
hablando de un sistema capitalista en algún punto prolífero. Después del „45 esta lógica cae por su
propio peso, nada resulta novedosamente revolucionario y las vanguardias que pasan del eje
europeo al norteamericano pierden su posibilidad de hacer explotar el sistema del arte, un sistema
que ya contaba con esto como elemento constitutivo. O como expresa Arthur Danto a raíz de la
muerte del arte hegeliana, una vez agotado el discurso de vanguardia, el arte se muestra como
liberado de la responsabilidad de su propia definición (una responsabilidad socavada ya por el
dadaísmo). De esta manera será la sociedad con sus convenciones e instituciones la que defina qué
objeto pertenece o no al mundo artístico. Lamentablemente esta promesa de variedad no es así
efectivamente en las formas de producción, distribución y consumo actuales, porque estas
responden a los caprichos del mercado (hoy más que nunca una industria cultural).
Las masas, primero con fuerza reformista, con esperanzas revolucionarias, serán luego masacradas
racionalmente en Auschwitz, de donde no podrán salir con fuerza, y hasta no hace poco fueron
muchos los que pensaron en ellas como rebaños mansos de ovejas. No se puede seguir creyendo
hoy que estas masas se sorprenderán y reaccionarán frente a un acto dadaísta (nosotros lo pudimos
observar sólo con ir al MALBA), o que después de una obra de Brecht irán a sus casas con ese
germen subversivo que discutirán en familia. ¿O sí?
Entonces, y para ir terminando, ¿cuál es, si la hay, la alternativa de una vanguardia en la actualidad?
Para tal efecto sería bueno rescatar una pregunta final en el texto de Burger, a saber: ¿es la
distancia del arte con respecto a la praxis vital garantía de una libertad de movimiento en el seno de
la cual se puedan pensar alternativas a la situación actual?, y yuxtaponerlo a una propuesta que
Anderson hace sobre el final del artículo „Modernidad y revolución‟ donde expresa que una sociedad
verdaderamente socialista sería aquella que tomase la diversidad en su horizontalidad, lo que
equivale a decir, donde se tome a las partes componentes como un todo heterogéneo. Propuesta
que encuentro muy emparentada a la de Hyussen, cuando propone que la única salida posible a
esta situación sería encarnar nuestras mejores esperanzas en los movimientos descentralizados que
trabajan en transformar la vida diaria. Ambas propuestas están pensando en un „movimiento
creativo‟ (no-Arte) que actúa hacia y en la praxis vital, pero están pensando en una experiencia
vivencial completamente distinta a la de Burger. Están pensando (¿o estaré haciéndolo sólo yo? (la
magia de la interpretación)) en una praxis vital que no es una totalidad cerrada, agobiante, sino con
fisuras o, por lo menos, potencialmente fisurable. Un todo heterogéneo donde el relato de la masa
idiota de la modernidad de posguerra, ese hombre unidimensional, empieza a perder vigencia. Y lo
que este salir de la „jaula de hierro‟ permite es pensar las posibilidades de una táctica vanguardista.
Digo táctica porque las estrategias las hacen las ideologías dominantes, mientras que esas
experiencias humanas que no han sido subsumidas aún por el capital, al decir de Huyssen, son
manifestaciones defensivas, mínimas, pero, por qué no, corrosivas a la larga. Y quizá una frase de
Marx de „La ideología alemana‟ ilustre esta posibilidad de realización personal que el arte promete:
“Qué maravilloso sería creer que el mundo plural del arte del presente histórico sea un precursor de
los hechos políticos que vendrán”.
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Breve análisis filosófico de la modernidad - La máquina y el mercado

Esto que Gropius y Mies perciben en el período de entreguerras como un hecho ya patente y que en
unas pocas décadas será ya algo obvio, son las consecuencias últimas de la Modernidad, cuyo
origen se remonta al siglo XVII. Brevemente podemos analizar los rasgos de la Edad Moderna en los
siguientes términos [5].
Descartes reduce la diversidad de lo ente a pura continuidad extensa; todo lo existente es
susceptible de medición, cálculo y, por tanto, de modificación y fabricación; todo es visto como
artefacto o máquina. Pero no todo. El alma humana es equiparada a la substancia infinita (Dios)
conla actividad también infinita que hay en el alma, es decir, con la libertad. El hombre es visto por
primera vez como un ser libre y responsable de sus actos. Se consolida el esquema dualista: la res
cogitans "interior" que incluye la libertad y la res extensa "exterior" ámbito de la necesidad mecánica
(mundo sujeto a leyes científicas).
Esta nueva posición ontológica es lo que define la Ciencia Moderna cuyo principio podemos formular
como la exhaustiva calculabilidad -reducción a expresión matemática- de todas las cosas. El fin de la
concepción geocéntrica del universo con Copérnico y Kepler acaba con los "espacios naturales" de
"arriba" (cielo) y "abajo" (tierra) y la tierra es vista como un astro más entre otros en cuya superficie
habitable desaparecen los espacios privilegiados, todos los lugares son mesurables y la superficie
de la tierra se convierte en espacio geométrico uniforme. La medición del espacio conlleva también
el cálculo de los movimientos de los astros y el establecimiento del tiempo como sucesión de puntos-
ahora que uniformiza los periodos naturales (estaciones del año; la invención de la electricidad
culminará el proceso con la nivelación del día y la noche) y mide por igual la vida de los hombres y la
duración de las cosas. La uniformidad y nivelación, definitorio de lo moderno, abre por primera vez el
mercado: Planificación del espacio para llevar a las ciudades (la Metrópolis, el nuevo espacio de la
Modernidad) la materia bruta que necesita y la regularización del tiempo para la producción de
mercancías. Pues, en efecto, si las cosas son siempre, por principio, reducibles a expresión
matemática, entonces cualquier cosa es una mercancía, es decir, reducible a dinero, máxima
expresión de lo numérico.

Las interioridades ética y estética

Pero frente al mundo exterior convertido en máquina hay esa libertad infinita interior del hombre, que
es labase de la ética y del arte. Si el hombre de su piel hacia fuera está ya "perdido" la ética
pretende salvar su interior mediante la autonomía que garantiza su libertad. Pero en su interior se
halla también el último refugio de la naturaleza reprimida, como si la vida huida de la extensio
hubiese ingresado en el interior del hombre, animal al fin y al cabo: los instintos e impulsos que
asemejan el hombre al animal son también lo que lo individualizan diferenciándolo de los otros
hombres. Salvar la dignidad moral del hombre supone, sin embargo, reprimir los instintos (el resto de
naturaleza que aún quedaba) en nombre de la libertad universal e igual a todos: el otro debe ser
tratado como un fin en sí mismo y no como medio (como ocurre en el ámbito de la producción donde
el hombre es una pieza del engranaje del mundo-máquina). Las personas morales que obran por
deber (Kant) son iguales entre sí pues han eliminado lo específico de cada uno, pero entonces
ocurre que si ya nada diferencia a unos de otros, entonces simplemente todos somos iguales o, lo
que es lo mismo, nadie es. La ética, la libertad, el interior del hombre, lo que hace hombre al
hombre, su humanidad, el Humanismo, parece sucumbir también a la pura uniformidad de la
extensio cartesiana: a la Máquina y al Mercado. El dualismo parece disolverse a favor de la
exterioridad: el mundo queda reducido a una extensión disponible de materia prima para la
producción de mercancías y a un espacio planificado que permite la circulación de las mercancías
alrededor del hombre libre, pero libre sólo lo es a condición de dejar de ser hombre, este o aquel
individuo concreto, para ser el hombre abstracto, igual, que produce en base a un trabajo igualmente
abstracto medible por el tiempo también abstracto del capital, y convertido, así, él mismo, en
mercancía sujeta a la Máquina del Mercado.
Pero queda todavía otra interioridad: la del arte. Baumgarten, fundador de la estética (del griego
aísthesis, sensación) define-frente al ámbito científico-técnico que reduce lo ente a función
matemática y lo convierte así al modelo de la producción técnica- otro ámbito que, si bien inferior, irá
alcanzado su propio grado de validez. Desde Descartes y hasta Kant, la filosofía fue reduciendo el
ámbito de la sensibilidad a la razón: las cualidades secundarias (consideradas meramente
"subjetivas": color, sabor, sonido, tacto) fueron reducidas a las cualidades primarias (las propiamente
objetivas: figura, extensión, tamaño, movimiento) y éstas a entidades matemáticas elaboradas por el
entendimiento, facultad del yo encargada de analizar (separar, discriminar) cosas (Gegenstände) y
de sintetizar o juzgar (componer, reconstruir) esas cosas convirtiéndolas en objetos (Objekte).
Todavía por encima del entendimiento, la facultad de la razón ordena y organiza los juicios mediante
principios y hace de la realidad una gran composición o artefacto.
La estética pretende respetar las sensaciones sin reducirlas a los esquemas lógicos del
entendimiento: este color o este sonido se nos entrega en una vivencia y es preciso mantenerse en
ella sin definirla en términos matemáticos (tal o cual longitud de onda). El arte se convierte en
expresión de la vivencia del artista valorada por el gusto del espectador. El arte nos permite saber
qué es este fenómeno concreto sin remitirnos a la razón científico-técnica pero que es, sin embargo,
un saber: La "verdad" de lo sensible que es previa a la intervención de los esquemas lógicos del
entendimiento [6]. De este modo el arte permite "salvar" al individuo de la tiranía de la Máquina y del
Mercado. El arte se convierte en un refugio de la hostilidad del mundo exterior, en una cosa privada,
un juego [7] lúdico al margen de la vida "seria" del trabajo productivo y de la ciencia rigurosa. Esto
ocurre justo después de la Revolución Francesa: la intimidad protegida y acolchada de la conciencia
estética es la vida privada del hogar burgués.
"Bajo Louis-Philippe hace su entrada en el escenario histórico el hombre privado (Privatmann). Para
el hombre privado, el espacio vital (Lebensraum) se encuentra por primera vez en oposición a los
locales de trabajo. El primero se constituye en interior [...] El hombre privado, que en su despacho
sólo tiene en cuenta realidades, pide del interior que le distraigan las ilusiones. En la disposición de
su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. [...] El interior es el asilo donde se refugia el arte."
[8]

La Bauhaus y las vanguardias - Autonomía del arte y obra de arte total

Este rodeo por los caminos entrecruzados de la Modernidad nos da una visión del tono gris en que
ha quedado teñido el mundo ¿Qué salida queda? Pues queda el arte pero sólo como refugio, en la
vida privada, donde el hombre recupera su particularidad y sus valores como individuo que la ética
"universalista" le había quitado. El interior, la vivienda, es el refugio donde se recupera el orden
perdido de las cosas, sólo en el interior cálidamente tapizado y protegido de la intemperie el hombre
moderno puede reconciliarse consigo mismo pero a costa de huir del mundo.
Pues bien, esta es justo la vivienda que Mies denuncia, la vivienda que hay que no se corresponde
ya con nuestro tiempo. En adelante, esto es, a partir de las vanguardias históricas (desde finales del
XIX hasta la Segunda Guerra Mundial), el intento de la arquitectura y del arte será el de ensanchar
los límites de la protectora vivienda hasta ocupar el entero espacio del mundo. Tal es el proyecto de
las vanguardias y de la Bauhaus en concreto: el arte no debe ser un refugio, el hombre no debe
habitar el mundo sólo en casa, sino que debe hacer del mundo su casa. El nombre para esta
pretensión es la obra de arte total (Gesamtkunstwek).
Esto podemos decirlo todavía de otro modo [9]. El arte está separado de la praxis vital, de la
existencia cotidiana regida por los principios de competitividad, beneficio y rendimiento, en definitiva,
del trabajo alienante y embrutecedor o, más genéricamente, de la razón instrumental o racionalidad
de los fines donde las cosas no son nunca tal como se presentan (precisamente lo que el arte
reivindica para sí, como hemos visto, al quedarse en la sensibilidad -las cosas- previamente a la
acción racionalizadora del entendimiento -que convierte las cosas en objetos-), sino que son medios
para un fin, en definitiva, las cosas, en esa praxis vital, son siempre reducibles a expresión
matemática, a número, en definitiva, al dinero: Las cosas son mercancías, incluido el hombre,
trabajador en la cadena de montaje; tal era el principio ontológico de la Modernidad. En la medida en
que el arte está rigurosamente separado de esa praxis puede el hombre experimentarse a sí mismo
como hombre, como fin y no como medio, lo que la ética reivindicaba. Esta condición de estricta
distancia del arte respecto de la vida (o de la sociedad o del trabajo) es la denominada autonomía
del arte [10]. Pues bien, los movimientos europeos de vanguardia pueden definirse como un ataque
al status de autonomía del arte, lo cual no quiere decir que intenten integrar el arte a esa praxis,
sino, por el contrario, reorganizar (volver orgánico lo que está mecanizado, funciona como una
máquina) a partir del arte una nueva praxis vital, este es el sentido de la obra de arte total. La
pretensión de las vanguardias es en gran medida contradictoria pues si bien sólo un arte que se
aparta completamente de la vida puede preparar la formación de un orden mejor, en la medida en
que está completamente separado de ella, en que es arte puro, sólo arte y nada más (art pour l´art),
pierde, entonces, la capacidad de intervenir en ella. Esta contradicción se ha hecho patente cuando
al anular la distancia entre el arte y la vida, el arte se ha convertido en industria de la cultura,
producto de consumo, mero entretenimiento (el cine es el caso ejemplar). Pues bien el proyecto de
la Bauhaus encarna a lo largo de sus catorce años de existencia esa contradicción, en ella está en
juego el grado de unión o escisión entre arte y vida.

La Bauhaus: la obra de arte total

La Bauhaus fue fundada por el arquitecto Walter Gropius (1883- 1969) en Weimar el año 1919. El
instituto, que tenía categoría de escuela superior de arte (Kunsthochschule), se propuso el objetivo
de construir la obra de arte total arquitectónica. "El fin de toda actividad plástica (bildnerische
Tätigkeit) es la construcción (Bau)!" [11], escribe Gropius en abril de 1919 en el manifiesto
programático del Instituto Estatal. Se constituirá así un nuevo gremio de artesanos que construirán
juntos la edificación del futuro formada por la arquitectura, la escultura y la pintura.
"La idea espiritual-religiosa más grande debe encontrar finalmente su expresión cristalina en una
gran obra de arte total... y esa gran obra de arte de la totalidad, esa catedral del futuro, brillará con
su luz llena hasta en las cosas más pequeñas de la vida cotidiana"[12]
El intento de recuperar la unidad de arte y vida remite no en vano a la catedral gótica, la última obra
de arte premoderna. La catedral es la única obra de arte que integra en sí todas las artes: escultura
(figuras cristianas), pintura (vidrieras, frescos y tablas), música (el órgano) y poesía (lectura de la
Epístola y del Evangelio durante la misa); y vertebrando igualmente el espacio político pues en las
celebraciones todos los estamentos sociales están representados y jerárquicamente ubicados en los
diferentes lugares de la catedral según su rango. Pero no sólo eso, no sólo el pueblo está
representado, sino que el pueblo mismo ha erigido la catedral, contribuyendo todos a su
construcción [13].
La Bauhaus busca también la obra de arte colectiva, del pueblo: "arte del pueblo y para el pueblo".
Volver orgánica la sociedad mecanizada y escindida en piezas supone un pueblo, una comunidad,
en la que todos los miembros colaboren en la tarea de construir una nueva vida que no se
diferenciará ya del arte. Entonces, este es el propósito utópico inicial de la Bauhaus, la vivienda, la
casa, desaparecerá como refugio de los valores del individuo, como lugar opuesto a otros, pues el
ocio dejará de ser lo opuesto al trabajo, lo privado lo opuesto a lo público, y la casa estará en todas
partes, será cualquier lugar.
[5] DUQUE,F. Arte Público y Espacio Político. Madrid: Akal, 2001, pp. 40-49.
[6] Kant contrapone al juicio científico (Juicio determinante) el juicio de gusto estético (Juicio
reflexionante), que es condición de posibilidad del primero y, así, ontológicamente previo. Cfr. KANT,
I. Primera Introducción a la "Crítica del Juicio". Madrid: Visor, 1987, pp. 49-55.
[7] El arte como juego está ya definido en Kant (juego libre de la imaginación) y lo amplia Schiller
otorgándole rango ontológico como la "manera de ser" esencial tanto de la obra de arte como del
hombre, el cual "sólo es enteramente hombre cuando juega"; la educación estética permite al
hombre ganar su humanidad: aprender a jugar. SCHILLER, F. Cartas sobre la educación estética del
hombre. Barcelona: Anthropos, 1999, Carta XV9.
[8] Vid. BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften. Das Passagen -Werk. Band V·1. Heraugegeben von
R. Tiedemann. Frankfurt (am Main); Suhrkamp, 1982, p. 52.
[9] Vid. BÜRGER, P. Teoría de la Vanguardia. Barcelona: Península, 1997, pp. 103-105.
[10] Vid. MENKE, Ch. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid:
Visor, 1997, p. 23. "Sólo el que aprehende las obras de arte en su relación negativa con todo lo que
no es arte, puede comprenderlas en su autonomía, en la lógica propia de su modo de representación
y percepción"
[11] Vid. GEELHAAR, Ch. Paul Klee und das Bauhaus; Köln, 1972, p. 9.
[12] Idem
[13] Vid. DUQUE, F. 2001, p. 35.