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Biruté Ciplijauskaité

TRANSGRESIÓN, RUPTURA Y EL LENGUAJE DEL DESEO


EN LOS POETAS DE LA GENERACIÓN DEL 27

Al hablar de la generación del 27, más de un crítico -y en realidad, toda una genera-
ción de poetas de la postguerra- ha formulado la queja de que estos poetas habían esquivado
el compromiso político/social (1). En comparación con los representantes de la vanguardia
en otros países - los futuristas rusos se afilian al comunismo; así hacen los surrealistas fran-
ceses; los dadaístas alemanes tienen claras simpatías por el socialismo; los futuristas italia-
nos se suscriben al fascismo - parecen, en efecto, mantenerse aparte de las ideologías. En
esta presentación proponemos volver a examinar la cuestión del compromiso dentro de un
contexto más amplio en cuanto a las premisas teóricas y dentro de la circunstancia vital
concreta de la España de los años 20 respecto a la práctica. Se exponen aquí sólo ideas pre-
liminares que adelantamos a modo del puñado de la sal cáustica que solía derramar Unamu-
no para incitar al diálogo y a investigación más profundizada.
En la discusión de los movimientos de vanguardia conviene tener en cuenta un par de
aspectos básicos.
1. El arte de las vanguardias no es un arte programático (2). Lo único que tienen en co-
mún todos los -ismos de la época que nos interesa es ir en contra. Su signo es la protesta,
pero aquello contra lo que se protesta es diferente en cada país. Lo que cuenta es la inten-
ción más que la letra. Según Peter Bürger, no se trata de crear un estilo nuevo, sino de liqui-
dar la posibilidad de un estilo de época (3). Lo que más importa es la destrucción. En este
contexto, Subirats hace recordar el origen militar del nombre "vanguardia", usado primero
por von Clausewitz: "fuerza de choque cuya tarea primordial consistía en la destrucción

(1) Hay también quien defiende su compromiso. Véase, entre otros, Víctor Fuentes, "La otra generación del
27", Selected proceedings La CHISPA '87, New Orleans, Tulane University, 1987,123-130, que trata de algunos
autores menores de esta generación, y Francisco García Lorca, "El compromiso humano y político de García Lor-
ca, en Federico y su mundo, Madrid, Alianza, 1980.
(2) Afirma Charles Russell que su índole es "essentially unprogrammatic" (Poets, Prophets, and Revolutio-
naries. The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism), Nueva York, Oxford UP, 1985, p. 25).
(3) Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, p. 24.

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instantánea del enemigo."(4). Hace hincapié en su función "estupefaciente" - "efecto


shock" en palabras de Walter Benjamín- y su deseo de "ruptura respecto a los hábitos esta-
blecidos y a las expectativas estéticas correspondientes". A su vez Calinescu insiste en la
incertidumbre y la provisionalidad como característica saliente del modernismo (5). Los
movimientos de vanguardia son movimientos de duración efímera: habiendo eliminado los
obstáculos que les obsesionan, proceden a construir - pero entonces se salen ya de su com-
promiso vanguardista.
El deseo de destrucción suele ser de doble filo en todos estos grupos: arremeten contra
la tradición del arte como institución (tal vez con menos fuerza en España, como acaba de
demostrar César Real Ramos (6)) y declaran guerra a la sociedad que sostenta esta tradi-
ción, es decir, a la burguesía. Se lucha contra la tradición en arte, en política, en costumbres
sociales, en actitudes aceptadas. La gran paradoja es que el nuevo arte, que quisiera solida-
rizarse con los anti-burgueses, acaba por ser más aceptable y mejor entendido por los bur-
gueses que por los revolucionarios políticos. La estética y la ideología no se compaginan
siempre. Tanto el comunismo como el fascismo hubieran querido subyugar el arte a la ideo-
logía. Lo atestiguan los problemas que tienen los futuristas rusos (el suicidio de Mayakovs-
ki, el exilio de Ana Achmatova; más tarde, el suicidio de Tsvetaeva); la escisión entre los
surrealistas franceses, algunos de los cuales, aun inclinándose por el comunismo quieren
permanecer "simpatizantes independientes"; el ímpetu reducido hacia la transgresión de
Marinetti en los años de la politización. Esta dicotomía explica el que haya divergencias
también entre los críticos: Lukács y Benjamín por un lado, Sartre y Adorno -aunque con
grandes diferencias- por otro.
Según Sartre, la poesía no puede ser verdaderamente engagée ya que el uso mismo de
la palabra tiene función distinta en poesía y no permite declaraciones unívocas (7). Adorno
propone una visión más amplia, menos literal. No rechaza, como Lukács, el arte que se des-
vía del realismo social. Postula que la revolución se opera únicamente a través de la forma
(8). Admite el arte de las vanguardias, porque precisamente este arte hace estallar toda tradi-
ción, todo límite, abriendo camino a transformaciones (9). Aunque prevé el peligro que se
vuelve realidad en las instituciones comunistas -la revolución se ahoga en fórmulas de expre-
sión heredadas- insiste siempre en que sólo la estructura nueva, fragmentada hace evidente el
sinsentido de la vida misma. En realidad, el arte va más allá del slogan: "Kunsrwerke jedoch
haben ihre Grosse einzig darin, dass sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt."(10).

(4) Eduardo Subirats, Las crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Madrid, Ediciones Libertarias,
1985, p. 83.
(5) Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmoder-
nism, Durham, Duke UP, 1987, p. 306.
(6) Véase el trabajo de César Real Ramos, El fin de la vanguardia y el grupo poético del 27, en este
mismo volumen.
(7) Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, 1945, pp. 17-25.
(8) Véase sobre todo "Rede über Lyrik und Gesellschaft", Noten zur Literatur I y "Engagement", Noten zur
Literatur III, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1965.
(9) Hablando en otro contexto, Hélène Cixous sugiere que la literatura puede ser "le mouvement avant-coureur
d'une transformation de structures sociales et culturelles" ("Le Rire de la Meduse", L'Are 61 (1975), pp. 39-54).
(10) "Rede Über Lyrik...", p. 27. Cf. "Kunst heisst nicht: Altemativen pointieren, sondern, durch nichts an-
deres ais ihre Gestalt dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt" ("En-
gagement", p. 114).

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Transgresión, ruptura y el lenguaje del deseo en los poetas de la generación del 27

Los términos mismos vanguardia y modernismo suelen recibir gran variedad de inter-
pretaciones. En su libro relativamente reciente, Charles Russel intenta crear claridad y pun-
tualizar los dos conceptos. Señala -y en esto coincide con Lyotard- que el modernismo no
quiere renunciar a la actitud tradicional de ver el arte como una institución de "alto nivel",
mientras que la vanguardia pide eliminación total de tal categoría (IX). Esta divergencia de
intención tiene puntos de contacto con la diferenciación que establece Cernuda dentro del
grupo del 27, insistiendo en que es erróneo considerarlos todos bajo un denominador co-
mún: "así quedan de un lado poetas como Salinas y Guillen (...) que apuran las consecuen-
cias del simbolismo - [éste sería el "high art" aludido por Russell]- y por eso parecen más
bien poetas de transición, y al otro Lorca, Prados, Aleixandre, Alberti y Altolaguirre" (11).
Son precisamente los poetas de este segundo grupo los que practican la escritura surrealista
durante un tiempo, aunque según Cernuda sólo Prados y Aleixandre conocían directamente
la obra de los surrealistas franceses (12).
La esencia de la vanguardia, asevera Russell, consiste en "rejection of the social valúes
and aesthetic practices." Afirma que los autores de la vanguardia juzgan la realidad social
según las normas del deseo estético. Para transformarla necesitan forjar un lenguaje capaz
de expresar nuevos estados de concienciación (13). La tarea, entonces, estriba en "create
new mental states and potential realities".
2. Los movimientos de vanguardia coinciden con la creciente popularidad de las teorí-
as de Freud, traducido al español en 1923, pero introducido ya antes por Prados quien, co-
mo confirman sus Diarios y sus cartas al hermano Miguel, encuentra interés especial en el
estudio de aspectos antes exiliados de discusión pública y libre. A la vez casi todos estos
grupos esperimentales tienen una relación entrañable con las artes plásticas, y muchas de
ellas también se inspiran en Freud. (Piénsese en Dalí o Buñuel). Las prácticas de algunos
artistas confirman la aseveración de Ihab Hassan recogida de Apollinaire: cuando ocurren
mutaciones en los valores humanos, frecuentemente recaen sobre fantasías sexuales (14).
Los psicoanalistas hacen notar que al mismo tiempo surge el miedo a la castración. Volvere-
mos sobre ello.
Gracias al empujón dado por Freud, por primera vez el deseo reprimido surge con tan-
ta fuerza en la literatura y en el arte, que parecen evoluar alrededor de él. Freud afirma que
el deseo se realiza a través de la literatura. Casi como un eco, insiste Cernuda: "El poeta es-
cribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo" (PC, 1245). Según
Bretón, hay que ir a lo fantástico para compensar las insuficiencias de la vida real. El deseo
se vuelve la palabra más repetida: "Le désir, le seul ressort du monde, le dèsir, seule rigueur
que l'homme ait à connaítre."(15). Ya Nadeau afirmaba que la verdadera revolución surrea-

(11) "Generación de 1927", Prosa completa, ed. a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Ba-
rrai, 1975, p. 430.
(12) Son estos dos poetas los que más interés tienen también por las teorías de Freud, los primeros a estu-
diarlas a fondo.
(13) En nuestros días, un semejante rechazo ocurre entre algunas escritoras. Así, Esther Tusquets inventa rit-
mos, períodos, imágenes nuevos para transmitir esperiencias cuya representación hasta entonces no era admitida.
(14) Ihab Hassan, The Dismemberment ofOrpheus, Madison, U of Wisconin P, 2' ed., 1982, p. 57. Algunos
críticos señalan a Dalí como al más atrevido del grupo surrealista en crear este tipo de fantasías.
(15) André Bretón, L'Amour fou. Citado en Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, París, Gallimard,
1971, p. 30.

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lista consistió en obtener la victoria del deseo (16). En su sugerente estudio sobre el aspecto
sexual del surrealismo, Xavière Gauthier insiste en el placer de la transgresión, resumiendo
el efecto en una oración más pintoresca: "[Le surréalisme] a tenté de braquer, avec une vo-
lonté de provocation et scandale, 'la mitrailleuse du désir au coeur du monde bourgeois des
années vingt".
3. Hay que tener en cuenta también que el arte de las vanguardias crea una relación
nueva con el público. Se busca un lector/espectador más sofisticado, que logre descubrir la
parte de juego que hay en toda obra. Se quiere producir el "shock" para que el público reac-
cione, para que cuestione sus propios hábitos vitales. Nos acercamos con ello a la técnica de
Verfremdung (distanciamiento) predicada por Brecht. La Einfühlung (compenetración) de
los románticos queda inaceptable. El surrealismo se dirige a las emociones, sí, pero partien-
do del intelecto y volviendo a él. La transgresión, que llega a lo trans-racional, pide colabo-
ración por parte del receptor (17). Tanto el artista como el público se elevan a la trans-reali-
dad - o descubren una realidad - diferente en cada país - que existía soterrada sin que se
enunciara claramente. El nuevo lenguaje de las vanguardias la vela y desvela a la vez.
4. La situación política, social, cultural es diferente en cada país. Lo refleja la literatura
que se escribe casi coetáneamente. Así, Russell hace ver la diferencia entre los grupos da-
daístas en Suiza (les enfants terribles), Alemania (mucho más politizados) y Francia (sobre
todo interesados en la experimentación). Cada grupo tendrá que enfrentarse y bregar con
una circunstancia vital distinta.
Los movimientos de las vanguardias - excepto el futurismo y el cubismo - surgen des-
pués o coetáneamente con la primera guerra mundial. El arte no puede descontar la destruc-
ción y la violencia en la vida real. En España, sin embargo, no hubo guerra, la sociedad es
mucho más tradicional, la iglesia aún tiene mucho poder, aún es posible una dictadura como
la de Primo de Rivera. En cuanto a las costumbres sociales, quedan en pie tabúes infran-
queables; no ha sido erradicada la idea tradicional del pecado. Adorno hace notar que en
Francia la revolución va contra los principios ya aburguesados de l'art pour l'art. La situa-
ción en España es muy diferente: ya la generación de Unamuno y Antonio Machado predi-
caba contra una atención excesiva a la forma. Sus sucesores invertirán la protesta. La situa-
ción política aún no está madura para una revolución radical. Por otra parte, el gran impacto
de los movimientos experimentales, excepto el ultraísmo, llega cuando en los otros países es-
tos movimientos ya van hacia el declive a causa de su constitución misma, que es efímera.
En este contexto, parece lícito introducir una digresión - esperando que luego se vea
cómo encaja en la presente discusión - sobre la presencia e integración de las mujeres en los
movimientos de vanguardia. Es un hecho innegable que es apenas perceptible, tanto en Eu-
ropa como en América. Xavière Gauthier trata de encontrar una explicación: una parte im-
portante de la "vivencia" surrealista se desarrolla en "cenáculos"; a éstos no se solía admitir
mujeres. Había pocas mujeres económicamente independientes; se seguía considerando a la
mujer como objeto. Todo esto en Francia. España era más rezagada en todo respecto. Las
primeras mujeres que se crean fama como literatas también cosechan fama de vida escanda-

(16) Maurice Nadeau, Documents surréalistes, Paris, Seuil, 1948


(17) Recuérdese el término "zaum" inventado por los futuristas rusos: no significa sólo "trans-racional", si-
no a la vez "enloquecido". Así como las "palabras en libertad" de Marinetti, estas imágenes se mueven en un nivel
distinto.

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losa: Mme. de Stael, George Sand, las alemanas de los años 1840 (Louise Aston, Ida Hahn-
Hahn), Sibilla Aleramo. Todas han conseguido, de un modo u otro, "a room of one's own"
estipulado por Virginia Woolf. En el siglo XX ya no causa escándalo en Francia saber que
una mujer tiene su vida independiente, tanto económicamente como en cuanto a sus relacio-
nes sexuales. Han adelantado no poco.
Por otra parte, las mujeres que más marcan la escritura del siglo XX son lesbianas:
Virginia Woolf, Gertrude Stein, Djuna Barnes. Es la aportación del modernismo, la segunda
fase de la "liberación". Particularmente interesante es el caso de Gertrude Stein, quien prac-
tica ruptura total en todos los niveles. Los críticos ven en ello una influencia directa de su
condición. Según Richard Bridgman, la experimentación artística de Stein tiene origen pa-
tológico: su "sexualidad pervertida", que la lleva a introducir gran opacidad e indetermina-
ción en su escritura (18). La frecuente repetición, ruptura sintáctica, círculos concéntricos
serían producto de su sentido de culpa y de confusión. Todo el caudal sexual tiene que ir
encodado. También en Virginia Woolf se da un modo radicalmente nuevo de percepción,
expresión, acción, que inspira e influye a jóvenes autores aún hoy.
En España no ha habido mujeres emancipadas ni escandalosas de tal estatura. (Dieron
que hablar Carmen de Burgos y María Teresa León por transgresar las normas de la moral
social, pero no influyeron en cambiar el modo de escribir.) Salvo Rosa Chacel y los prime-
ros libros de Ernestina de Champourcín, apenas hay algún asomo de experimentación. El
clima aún no estaba preparado. La moral burguesa seguía imperturbable; no había habido
precursoras para allanar el camino. Antes de llegar a la postguerra, la literatura sigue bajo el
dominio de la tradición masculina. No se ha desarrollado aún un discurso femenino inde-
pendiente. Ni siquiera se menciona la posibilidad de una unión lesbiana.
Más evidente es otra batalla que se libra en España en estos años, que podría ser consi-
derada como la verdadera batalla de la vanguardia: el reconocimiento del homosexualismo.
Este aspecto aún no ha sido comentado con debida atención como fenómeno global. Exis-
ten trabajos monográficos que estudian el lenguaje o el simbolismo de los autores de la ge-
neración del 27 y tocan de paso el tema, pero merece una indagación más profundizada
(19). También en esto la diferencia con Francia es enorme: cuando llegan las vanguardias,
en Francia ya existe una tradición homosexual: Rimbaud, Verlaine, Proust, Gide. Los surre-
alistas predican el amor monogámico (la famosa encuesta lo demuestra a las claras; sería,
pues, el reverso), pero Gauthier hace notar que las amistades son ambiguas. En España es
por primera vez que se da un grupo tan grande y tan importante que tiene que enfrentarse
con este dilema. Aquí podemos volver a la división establecida por Cernuda: Salinas y Gui-
llen son padres de familia respetables, que llevan una vida que se podría llamar burguesa - y
no sucumben a la tentación surrealista. Por otro lado están los demás, en quienes el conflic-

(18) Richard Bridgman, Gertrude Stein in Pieces, Nueva York, Oxford UP, 1970.
(19) Entre los trabajos que estudian el lenguaje generacional, véase el ya clásico El lenguaje de la Genera-
ción Guillén-Lorca, de Joaquín González Muela; sobre el surrealismo, C.B. Morris, Surrealism and Spain; sobre el
simbolismo, los diferentes trabajos de Maria Grazia Profeti, particularmente "Forma dell'espressione e forma del
contenuto nel 'Diván de Tamarit"' en Paola Ambrosi & María Grazia Profeti, García Lorca: la frustrazione eroti-
ca maschile, Roma, Bulzoni, 1979,71-168 y "Bufiuel e la generazione del 27", "Quaderni di Lingue e letterature"
3-4 (1978-1979), 185-231. No he conseguido ver la tesis de Ángel Sahuquillo con el prometedor título de Federi-
co García Lorca y la cultura de la homosexualidad. Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert y la voz silenciada del amor
homosexual (Stockholm, 1986).

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to sexual coincide con experimentación artística más atrevida. (Alberti llega al surrealismo
también por grandes conflictos amorosos, aunque de otra índole.)
Marianne de Koven asevera que "experimental writing is articulated at the level of cul-
ture rather than individual psyche" (20). Esto permitiría hablar del lenguaje de una genera-
ción, como lo ha hecho González Muela, o de un grupo dentro del marco de esta genera-
ción: lo que intentaremos más adelante. A su vez, Anthony Geist separa cultura y política,
llamando la atención a la encuesta hecha por La Gaceta Literaria en 1927 sobre si debe o
no entrar la política en la literatura, en la cual la mayoría de las respuestas se queda en lo
evasivo (21). Les preocupan a estos autores problemas más inmediatos.
A todo este grupo, el surrealismo le atrae no sólo por su faceta estética/artística: lo
adoptan como un modo de resolver su problema personal, su alienación en un mundo que
no admite que se sea "diferente." Lo adoptan también para poder expresar lo que más les
atormenta sin pronunciarse claramente. Es curioso ver cómo coincide el comentario de Cer-
nuda sobre sus técnicas con lo que dice Catharine Stimpson de Gertrude Stein: "[she] takes
certain lesbian or quasi-lesbian experiences and progressively disguises and encodes them
[...Jother reasons are psychological: the need to write out hidden impulses; the wish to speak
to friends without having others overhear; thè desire to evade and to confound strangers,
aliens, and enemies" (22). Parece hacer eco a las palabras de Cernuda evaluando la obra de
Aleixandre: "éste [el superrealismo] acaso fuera para Aleixandre no tanto una liberación
como una máscara, máscara bajo la cual entredecir lo que de otro modo no hubiera tenido
valor para aludir en su obra. En otro lugar es más explícito aún: "[Para Aleixandre] el supe-
rrealismo fue el medio de hallarse a sí mismo, a su ser más recóndito e insospechado que
para aparecer a la luz acaso necesitaba aquel reactivo. Demasiadas cosas pesaban sobre la
vida y la conciencia del poeta: el medio social, la familia, su propio instinto de las conve-
niencias, bastante fuerte en él; de ahí que el superrealismo le atrajese de una parte, como
técnica para expresar todo aquello que yacía en la subconsciencia, y de otra parte, porque su
misteriosa manera de decir le permitía al mismo tiempo eludir la comprensión ajena de las
verdades íntimas" (PC, 458). Más de una vez se refiere a su "impulso sexual sublimado, do-
loroso" en el contexto de observaciones sobre Lorca, Prados o sí mismo ("plumas de una
misma ala", "pájaros de la misma pluma").
Es curioso que sean los poetas que se sintieron atraídos por el surrealismo los que luego
hayan simpatizado con el comunismo: Alberti, Prados, Cernuda. Representa el segundo paso
en su deseo de ruptura con los valores burgueses. Por otra parte, es precisamente esto -el in-
terés en la colectividad- lo que les hace abandonar la expresión surrealista muy pronto: al es-
tallar la guerra civil, tienen que buscar un lenguaje más asequible al gran público. La causa
política no necesita modos de expresión velada -nos encontramos en los años de la república.
De la trans-realidad se vuelve a la realidad, aceptando el compromiso social e histórico.

(20) Marianne de Koven, A Different Language. Gertrude Stein's Experimental Writing, Madison, U of Wi-
sconsin P, 1983, XVIII.
(21) Ahthony Geist, La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al com-
promiso (1918-1936) Madrid, Guadarrama, 1980, pp. 104-113. Hace notar que una encuesta de Almanaque litera-
rio en 1935 produce ya resultados diferentes (212-14).
(22) Catharine Stimpson, "The Mind, thè Body and Gertrude Stein", Criticai ¡nquiry 3.3 (Spring 1977),
459-506, p. 498-99, citada por DeKoven, p. XXIII-IV. Cernuda, PC 429-430.

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Tras esta larga introducción quisiera detenerme un poco sobre el lenguaje de disimula-
ción y de protesta común a estos poetas, que demuestra sorprendentes coincidencias. Casi se
le podría llamar el lenguaje de la generación, por lo menos de un grupo de esta generación.
El discurso que toca el tema del homosexualismo tiene en realidad dos caras: la alusión di-
recta y las imágenes -casi emblemáticas- que disimulan. Veamos algunos puntos comunes,
tanto referenciales como formales.

a. Referencias directas.

El que más abiertamente se refiere a su condición es Cernuda: lo cuenta paso a paso en


Historial de un libro. A través de sus escritos -todos posteriores a los años de la lucha angus-
tiada- se pueden espigar también referencias a los otros, con •quienes forma entrañable
amistad, imantado por las "corrientes secretas" que tan bien describe hablando de su en-
cuentro con Lorca.
Las referencias directas se encuentran sobre todo en prosa: epistolario, diarios. Lorca
vuelve constantemente sobre "la abrumadora tragedia de la fisiología" en sus cartas a
Adriano del Valle, Melchor Fernández Almagro, Sebastián Gasch, Jorge Zalamea. El mun-
do interior de Prados se refleja en su Diario íntimo. Sus cartas amorosas a Lorca, que han
surgido recientemente, confirman sus tensiones e inclinaciones. El silencio de Lorca al reci-
birlas le causó una desilusión comparable a la de Lorca al alejarse de él Dalí. Pero en las
cartas no necesitan forjarse un leguaje especial; sus metáforas no son palimpsestos. Así
Lorca: "soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso
Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos que me
miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad
de mi corazón"(23). (La imagen de la azucena, del lirio ocurre frecuentemente también en
Prados, Cernuda, Aleixandre.)
Varios entre ellos recalcan el impacto que les produce la lectura de Gide, se identifican
con Lafcadio (24). Hay muchas referencias a la "puerta estrecha", e.g. Prados: "Qué blanco
/ lirio, mi cuerpo en su estrecha puerta alzaría", o García Lorca en una carta de agosto 1924
a Melchor Fernández Almagro (25). Cernuda menciona, además, más de una vez a Rene
Crevel, el único homosexual abiertamente declarado entre los surrealistas franceses.
Más de uno admite que la literatura es para él una manera de "exorcizar el mal". En to-
dos aparecen también alusiones al lector/público: la imposibilidad de representar el teatro
de Lorca; la suspensión de la edición ya empezada a tirar de Diwán del Tamarit en 1934. El
Epistolario de Lorca revela muy claramente la lucha con las palabras, su búsqueda de una
expresión poética totalmente diferente, "personal, mía", como dice él. Aquí habría que bus-
car las raíces de su surrealismo. Cuando está para salir el Romancero gitano él ya se refiere
al "estilo nuevo" en el que está trabajando. Recuérdese que los primeros poemas de Poeta

(23) Carta a Adriano del Valle, de mayo 1918. Federico García Lorca, Epistolario I, ed. C. Maurer, Madrid,
Alianza, 1983, p. 17.
(24) El primer texto de Bretón traducido al español es "Lafcadio".
(25) Emilio Prados, Cuerpo perseguido, ed. C. Blanco Aguinaga, Barcelona, Labor, 1971, p. 71. Nótese el
uso del condicional, frecuente en el lenguaje del deseo que casi no tiene esperanzas de verse realizado. Carta de
Lorca a Almagro, Federico García Lorca, Epistolario I, p. 94.

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en Nueva York en realidad no reflejan la impresión de Nueva York, su compasión por los
negros o su protesta contra la injusticia social, en las que se ha insistido tanto, sino que en
cada poema -así como en los de Tierra y luna- vuelve a surgir su problema personal. Poeta
en Nueva York es esta combinación intrincada de tragedia personal e intento de superarla
volcándose hacia el mundo, que por fin consigue. Es, a la vez, su respuesta a la fuerte criti-
ca de Dalí después de leer Romancero gitano -"Tu poesía está ligada de pies y brazos a la
poesía vieja (...) yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lu-
gares comunes más estereotipados y más conformistas"- que Lorca acepta y comenta en
una carta a Gasch: "carta aguda y arbitraria que plantea un pleito poético interesante."(26).

b. Recurrencia de algunas imágenes.

Será casualidad, pero para todos ellos el mar tiene una importancia enorme causada
por la confluencia de varios factores. Tal vez por haber nacido a sus orillas (excepto Lorca),
muestran una inclinación a ver el mar como una posibilidad incontaminada, que acaba por
ser mitificada por Aleixandre en años posteriores. En sus escritos surrealistas, sin embargo,
-y este aspecto es más importante en el presente contexto- se identifica con el fondo oscuro,
atormentado y secreto de la psique, con ecos de las teorías de Freud. El mar simboliza tam-
bién el movimiento perpendicular entre la vida y la muerte, tema que preocupa muy espe-
cialmente a todos estos poetas. En Cernuda y Prados la imagen del marinero es una cons-
tante que representa libertad y belleza a la vez (27). Lorca define el efecto del mar en una
carta a Almagro en 1923: "el mar, la única fuerza que me atormenta y me turba de la Natu-
raleza (...). Frente al mar olvido mi sexo, mi condición, mi alma, mi don de lágrimas... ¡to-
do! Sólo me pincha el corazón un agudo deseo de imitarlo y de quedarme como él, amargo,
fosfórico y desvelado eternamente." {Epistolario II, 81).
Por estos años la noche suele aparecer en la poesía de todos con la misma si no con
mayor frecuencia que el día. La luna es preferida al sol, que se relaciona con la fertilidad y
la plenitud. El mar que presentan no se ve penetrado por los rayos del sol, sino deja resbalar
sobre sí la luna, que refleja. Ellis, el único crítico que haya tomado en cuenta la condición
de Prados para presentar una explicación de la obra total estructurada alrededor de su pro-
blema personal, mostrando su gran unidad, señala que esto podría interpretarse como una
alusión a la impotencia: cuestión que preocupa también a los otros (28). La luz empieza a
afirmarse sólo cuando vence el deseo de trascendencia mística, es decir, la "purificación."
Con el mar se asocia la imagen de la arena, asumiendo significación simbólica. Re-
cuérdese el "teatro bajo la arena" frente al de "al aire libre" de El público. Todas las "cintu-
ras de arena" en Prados, Cernuda o Lorca, o los arenales en general. Simbolizan la inestabi-
lidad, lo que no permite construir. A este respecto sería posible establecer una curiosa rela-
ción con la añoranza de niño: no sólo recuerdo de la niñez despreocupada y juegos en la

(26) Salvador Dalí escribe a Federico García Lorca, Poesía 27-28 (1987), p. 89. Carta de Lorca a Gasch
del 8 septiembre 1928, Epistolario II, 113.
(27) Piénsese en la casi ingrávida figura de Aire creada por Cernuda en "El indolente" (1929), así como en
"El joven marino".
(28) PJ. Ellis, The Poetry of Emilio Prados. A Progression towards Fertility, Cardiff, University of Wales Press, 1981.

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Transgresión, ruptura y el lenguaje del deseo en los poetas de la generación del 27

playa, sino también la certeza de no poder tener niños, que todos adoran (29). Con el mar y
la noche se asocia la ambigua imagen del pez de luna que, según Ellis, también simboliza la
impotencia.
Contrastando con la imagen movediza del mar, en la obra de todos surgen constantemen-
te muros - "un muro frente al cual estoy solo" (30), "Porque beso murallas, las que nunca ten-
drán ojos" (31), "la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre (32), -
paredes, esquinas (33) que no permiten cumplir el deseo. Con esto se relaciona la recurrencia
de "hueco" (34), de "las simientes que no florecieron". Hacen frecuente aparición el dolor y la
amargura. Todo lo que parece, sonriente son sólo máscaras: "El público no debe atravesar las
sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio (...). El público se ha de dormir en
lapalabra..."(35).
Las máscaras llevan al tema de las transformaciones y de la intercambiabilidad, que en
realidad ocurren sólo en la superficie; la "corriente oscura", la "raíz amarga" queda escon-
dida debajo del "mundo de mil terrazas"(36) (En Lorca y Prados, las transformaciones sir-
ven como principio de estructura de varios poemas. En la obra de Aleixandre la intercam-
biabilidad juega un papel importante.). El mundo poético de varios libros que surgen en los
años 20 es el de sombras y sueños, donde es imposible la plenitud completa, como consta
en un soneto de Lorca de 1929:

Y aunque nunca tendrá sabor de llama


mi lengua de palomas ateridas
sino desierto gusto de retama,

libre signo de normas oprimidas


seré, en el cuello de la yerta rama
y en el sinfín de dalias doloridas. (P, 400)

(29) El primer poema de Poeta en Nueva Yorkfijeinspirado por un niño de cinco años que Lorca conoció en la travesía.
(30) Luis Cernuda.Z^J realidady el deseo, México, Tezontle, 1958, p. 69.
(31 ) Vicente Aleixandre, "El más bello amor", Espadas como labios, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, p. 270.
(32) F. García Lorca, El público, ed. M.C. Millán, Madrid, Cátedra, 1987, p. 185. Cf. la afirmación de Freud
que la ley y el deseo reprimido son una y la misma cosa.
(33) En "El bosque de esquinas", primera de las "Cinco prosas y dos poemas contemporáneos de Cuerpo
perseguido"( CP, 127-128) las referencias por Prados a su propia condición son muy explícitas.
(34) E.g. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!
(Poeta en Nueva York. Tierra y luna), ed. Eutimio Martín, Barcelona, Ariel, 1981, p. 116.
(35) El público p. 169. A veces, la referencia a las máscaras transmite una enorme angustia: "un muchacho a
quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos" (id., p. 124). Recuérdese la importancia que atribuía
Cemuda a las máscaras, analizada por Talens: "El espacio que la escritura cernudiana crea se transforma así en la
escena donde un juego de máscaras que se suceden sin interrupción, se superponen, se anulan, dejando como resi-
duo, no el lugar de una ausencia: el hueco de un vacío" (El espacio y las máscaras, Barcelona, Anagrama,
1975,16-17). En "Masks and Monologues: Vicente Aleixandre's Latest Dissimulatio" (S. Daydí-Tolson, ed., Vi-
cente Aleixandre. A Criticai Appraisal, Ypsilanti, Mich., Bilingual Press, 1981, pp. 271-81) estudio el uso de las
máscaras en Aleixandre.
(36) Lorca, "Gacela de la raíz amarga", Obras II, ed. M. García Posada, Madrid, Akal, 1982, p. 400.

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La paloma aparece en todos ellos con frecuencia, pero raramente en vuelo, que simbo-
lizaría la satisfacción sexual. En estos poemas ocurre al revés: la vemos "disecada", inerte,
"mi cuerpo desplumado", "agua sin palomas", "pájaro asesinado", "sin mis pulsos de pája-
ro." Abundan imágenes de frustración e impotencia:

Poseen estos cuerpos miserables


Formas de ojos sin luz o de arena caída (37).

Una característica muy especial en los poemas amorosos de estos poetas es la am-
bigüedad. El amor aparece casi siempre en términos generales; en muchos poemas nunca se
especifica si el objeto es femenino o masculino. Por otra parte, existe una fascinación por el
cuerpo (38). Pero pocas veces hay referencias a los pechos. Lo que se ama son dos cinturas.
El "tú" no supone verdadero diálogo: es un espejismo. Frecuentemente el diálogo se desa-
rrolla en el plano del deseo. Según Maya Scharer, "el mismo deseo es, a su vez, devorado
por su sombra y se resorbe en reflejo."(39). Los besos se depositan sobre la espalda, no so-
bre los labios. La recurrencia casi obsesionante de la espalda llama la atención. Llega a ser
un símbolo polivalente, como se desprende de una carta de Lorca a Almagro, de 1924: "El
mundo es una espalda de carne oscura. (...). Y la luz está al otro lado" {Epistolario I, 101).
El adjetivo "oscuro" predomina en todos, excepto en los libros posteriores, cuando intentan
-y, como Prados, logran- trascender el amor "pervertido".
En el período de las frustraciones aparece con frecuencia también la imagen de una
mano de yeso, cortada, de cuerpo de yeso, de pies de mármol, de la blancura azul (40). Por
otra parte, Cernuda hace notar que en Aleixandre la sensualidad es de dientes más que de
labios. La dureza parece prevalecer en todo. En todo este período la experiencia amorosa se
asocia con la destrucción. (Por algo habrá sugerido Cernuda el título La destrucción o el
amor a Aleixandre.) Luego, poco a poco encuentran cada uno su propia salida y aun dentro
del surrealismo tienen matices originales que les distinguen de los surrealistas de otros paí-
ses, como ha sido observado por varios críticos. Lo puntualiza con precisión Lorca ya en-
tonces al referirse a su "nueva manera espiritualista", insistiendo en que tiene "tremenda ló-
gica poética, no es surrealista" (41). Eutimio Martín habla de "mística carnal" en el caso de
Lorca. Prados se encamina por senderos místicos desde los primeros libros y evolúa hacia
la luz, consiguiendo verdadera transparencia en sus libros de madurez (42).

(37) Luis Cernuda, La realidad y el deseo, p. 53. La interpretación que sugiere Freud para la imagen del ojo
es la del miedo a la castración. Se puede encontrar en todos estos poetas.
(38) Xavière Gauthier hace notar que la conciencia del propio cuerpo es mucho más fuerte entre los homose-
xuales (op. cit., p. 236).
(39) Maya Scharer, "Luis Cernuda y el reflejo", en Derek Harris, ed., Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1977,
pp. 314-325. Recuérdese a Lorca: "Pero el dos no ha sido nunca un número / porque es una angustia y su sombra"
("Pequeño poema infinito", Tierra y luna, p. 268).
(40) Véase Profeti, "Buñuel e la generazione del 27" para más ejemplos.
(41) César Real cita este texto de septiembre 1928 con más pormenor.
(42) Con referencia a Prados, Blanco Aguinaga hace notar que ya Béguin señala la proximidad de los dis-
cursos místico-erótico-surrealistas, en los que se encuentra una verdad superior a toda lógica. Sobre la trascenden-
cia véase Ignacio-Javier López, Larrea y Prados: La poesía como mística y transfiguración, NRFH 37.1(1989):
221-36, donde hace hincapié -como lo había hecho Cernuda- en el papel importante del contacto con Larrea para
todos estos poetas.

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Hay que considerar, por fin, la estructura misma de los libros. Blanco Aquinaga señala
que los de Prados reflejan fielmente el estado de ánimo atormentado del autor: zigzagueo
constante, círculos sin cerrarlos; por otra parte, sintagmas no progresivos, fragmentación,
omisión, que producen opacidad realzada por -en palabras de Ellis- una puntuación excén-
trica. En los pocos poemas donde se da el éxtasis de amor, todo se enuncia por exclama-
ción, pero tampoco permite seguir una sola línea -y frecuentemente está enmarcado por un
tiempo verbal distinto, el condicional. El título Cuerpo perseguido podría aplicarse a la to-
talidad de su producción poética (43). En Lorca, los poemas más explícitos sobre el tema se
barajan de un libro a otro, de un lugar a otro. Consigue mayor unidad cuando se dedica sólo
a esta obsesión, como en Diwán del Tamarit o los Sonetos del amor oscuro. En Aleixandre
el uso de las máscaras determina cada libro. Lo reconoce en los últimos, sintetizando su
procedimiento en la re-creación de Swann en Diálogos del conocimiento:

Como un frac yo pasé, sin mi máscara, solo,


ante el grandioso espejo en que viví, y lo quise.
Pues si amé fue por eso: porque no amé y lo supe (44).

Cernuda cambia sobre todo la enunciación. Su fase surrealista se desarrolla toda en el


presente: el deseo que le obsesiona. En Un río, un amor la escritura no representa aún una
disgregación total, pero ha cambiado considerablemente la imaginería: llama la atención la
ruptura con la tradición amorosa vigente. En Los placeres prohibidos entramos de lleno en
el mundo de cosas rotas, disgregadas, con gran unidad entre tema e imagen. Y desde Donde
habite el olvido entra una visión nostálgica del deseo en el pasado: ahora se trata de una
evocación de los fantasmas más que de descripción velada. El mismo, al describir su evolu-
ción, explica en realidad la evolución global del surrealismo en España: "El período de des-
canso entre Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido", aunque apenas marcado por
un lapso de tiempo, aparte de la experiencia amorosa que dio ocasión a muchas composi-
ciones de la segunda colección citada, representó también el abandono de mi adhesión al
superrealismo. Éste había deparado ya su beneficio, sacando a luz lo que yacía en mi sub-
conciencia, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mi en ceguedad y silencio.
(...) Comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio en que degeneraba al conver-
tirse en fórmula poética" (45).
Es entonces cuando la lucha cambia de blanco: el surrealismo les ha permitido a todos
estos autores forjarse una voz inconfundible, les ha ayudado a enfrentarse con su propia re-
alidad y aceptarla. La búsqueda de una expresión nueva era más que un juego literario o la
imitación de una moda venida de fuera. Habiéndose reconciliado con sus angustias persona-
les, casi en orden inverso al de los futuristas rusos o los surrealistas franceses, entran en la

(43) Alberti define a Prados como "una tormenta oscura, un rayo subterráneo que combatiera siempre por
esgrimirse al aire" (La arboleda perdida, Buenos Aires, Comp. General Fabril Editora, 1959, p. 237); semejante
caracterización ofrece Gil-Albert (Memorabilia, Barcelona, Tusquets, 1975).
(44) Vicente Aleixandre, Diálogos del conocimiento, Barcelona, Plaza & Janes, 1974,118. Cf. Cemuda: "ese
triste trabajo / de ser yo solo el amor y su imagen" (RD p. 85).
(45) Es curioso que también Prados se refiera a lo trivial, a "juegos sin trascendencia" al hablar de Dalí y el
surrealismo.

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fase siguiente en la que dedicarán más atención a la estructura social/política del país. Del
compromiso individual al compromiso colectivo, siempre se han mostrado fervorosamente
afiliados a una causa; según ésta se han servido de un lenguaje distinto, dando una impronta
muy original a la poesía española de su tiempo.

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