UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE LENGUAS
Estudios textuales del español contemporáneo y preparación de corpus II
Trabajo práctico individual

Profesora
María Silvina Perrero de Roncaglia
Alumna
Giulia Di Filippo
En el poema Croquis en la arena de Oliverio Girondo (Veinte poemas para ser leídos en el tranvía,
1922), refiérase y ejemplifique los rasgos que lo identifican con la “nueva sensibilidad” de los
poetas de la primera generación de vanguardia en la literatura argentina.

La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho.

Al tornearles los cuerpos a las bañistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la playa.

¡Todo es oro y azul!

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi alegría, de
zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena.

Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con
extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista. Bandadas de
gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de papel.

¡Y ante todo está el mar!

¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia.

¡El mar!... hasta gritar

¡basta!

como en el circo.

Mar del Plata, octubre, 1920.

El objetivo de este trabajo es analizar el poema Croquis en la arena de Oliverio Girondo, que forma
parte de la recolección Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, evidenciando cuáles son los rasgos
que lo identifican con la “nueva sensibilidad” de los poetas de la primera generación de vanguardia
de la literatura argentina. La recolección a la que pertenece se publicó por primera vez en Francia, en
Argenteuil, en el año 1922: un año, éste, que terminó por identificar a toda una generación, la llamada
generación del ’22 (o generación martinfierrista), que, bajo las enseñanzas de las vanguardias
europeas, abandonó la tradición literaria argentina que se había venido creando hasta ese momento,
y que dos años más tarde se iría nucleando alrededor de la revista Martín Fierro, para luego
identificarse con el llamado grupo de Florida, en oposición al grupo de Boedo.

Cabe decir que, aunque los autores que formaron parte de esta generación evolucionaron luego hacia
direcciones diferentes (entre otros, Girondo pasó del ultraísmo al surrealismo y Luis Bernárdez del

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ultraísmo a la poesía clásica), en líneas generales hicieron de las renovaciones estéticas el eje de su
poética, en algunos casos llegando hasta la expresión absurda. Todos estos movimientos de
vanguardia compartían la idea de la desacralización del arte, que Leopoldo Lugones había anticipado
con su Lunario sentimental: ya no se buscaban los ornamentos del modernismo ni los
sentimentalismos del romanticismo, lo que importaba era la palabra en libertad, con el predominio de
las imágenes y de las metáforas.

Para comprender mejor cómo se vino formando la poesía de vanguardia, hay que considerar dos
factores fundamentales, es decir, el desarrollo de los movimientos europeos de vanguardia y el
contexto histórico argentino de las primeras décadas del siglo XX. En 1919 en España un grupo de
jóvenes, entre los cuales estaban también Ramón Gómez de la Serna, el inventor de las “greguerías”,
y Jorge Luis Borges, se reúne alrededor de la figura de Rafael Cansinos Assens, un escritor
perteneciente a la generación del ’14, y pone las bases para el desarrollo del ultraísmo, un movimiento
vanguardista que se planteaba mantener una persistente “novedad renovada”, es decir, que no quería
quedar atrapada en estrictas reglas y teorías literarias. En cambio, en esa época Argentina atravesaba
un periodo de gran fervor tanto cultural como político, que estuvo caracterizado por una serie de
medidas que afectarían a los ciudadanos más jóvenes, tales como la primera aplicación de la Ley
Sáenz Peña en 1915, el cierre de la Segunda Guerra Mundial y la reforma universitaria en 1918, y el
creciente desarrollo económico favorecido por el incremento de los flujos migratorios a la vez que
por el éxito de los productos argentinos, manufacturados, en el mercado internacional. Es decir que,
además de las influencias europeas, los grupos de vanguardia pudieron aprovechar también de una
apertura general de la sociedad hacia la modernidad. Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires desde
su viaje a Europa, se encuentra frente a una ciudad caótica, cosmopolita, que está viviendo un rápido
crecimiento demográfico; un espacio urbano que cambia de manera repentina e inesperada, como si
no tuviese en consideración las personas que lo habitan, terminando por alterar, de manera
irremediable, la vida cotidiana del ciudadano y la percepción del sujeto. La llegada de la
modernización produjo como resultado una serie de cambios a nivel social ya que tampoco las
relaciones y los modos de comunicar siguieron siendo los mismos. Muchos intelectuales sintieron la
necesidad de reformular el rol y la posición de todo escritor y de todo artista, ya que percibían que el
arte tenía que cumplir un papel social. Desde su perspectiva, el artista ya no se limitaba a ser un
creador de obras de arte, sino que se convirtió en una persona comprometida cuyo objetivo consistía
en crear un contexto de lectura activa, en la que el lector fuera partícipe y consciente de los cambios
que iban afectando a la sociedad. Todos estos factores contribuyeron a alimentar la necesidad de los
poetas vanguardistas de romper con las costumbres establecidas y de renovar el lenguaje para cambiar,
de una vez, el modo de hacer literatura.
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Veinte poemas para leer en el tranvía llega a Argentina en 1925, publicándose en la revista Martin
Fierro, recién fundada. El mismo título es un ejemplo evidente de la búsqueda de lo antipoético que
siempre caracterizó la poética vanguardista: ¿puede haber algo más incómodo de un tranvía para leer
un libro? Es obviamente un libro anticonvencional que, a pesar de incluir postales de diferentes
ámbitos de la vida cotidiana, trata de exaltar las imágenes contradictorias que entraña la realidad.
Además, eligiendo este título, Girondo coloca su poesía en una ciudad con transporte público, Buenos
Aires, que en latinoamérica es la ciudad moderna por excelencia. Es, quizás, la obra más
representativa de la poesía de vanguardia y de la obra de Girondo, que prescinde de todos los rasgos
de la poesía tradicional.

El título del poema, Croquis en la arena, remite a la mirada fugaz del autor que contempla el mar y
la vida que lo rodea en una playa en Mar del Plata, a la vez que nos sugiere la fecha al pie de la página.
La descripción que el autor ofrece no quiere ser, por tanto, una descripción exhaustiva sino más bien
una sugerencia, una evocación de esa escena, un conjunto de imágenes, pinceladas de colores –el oro
y el azul– que sugieren al lector la cotidianidad de la playa. Lejos de retomar la práctica modernista
de poner en versos una versión subjetiva del mundo, el yo poético en los poemas de Girondo resulta
casi siempre borrado por completo. Sin embargo, aquí la playa toma la forma de un escenario en el
que tiene lugar un espectáculo grotesco: la sociedad moderna, bajo la forma del turismo de masas,
hace muestra de su estado social y de su poder económico. El circo que Girondo representa es tan
absurdo que hasta lo que antes gozaba de cierta importancia poética –el mar, las gaviotas– pareciera
estar ridiculizado.

Los dos rasgos tipicos de la poesía de vanguardia que surgen en una primera lectura son la falta de
moldes estróficos y de rimas –es un poema en prosa–, y el uso que Girondo hace del blanco
tipográfico. El texto no tiene una disposición tradicional: los versos y los párrafos no tienen la misma
extensión, y en los últimos dos versos el autor se sirve del blanco tipográfico para aislar la
exclamación que cierra el poema, “¡Basta!”, rompiendo el último verso.

El poema desubica al lector a partir del primer verso: “La mañana se pasea en la playa empolvada de
sol.” El sentido de descomposición de la realidad es total, un momento del día, es decir la mañana, se
convierte en un sujeto animado, capaz de pasearse por una playa tal como lo haría una persona normal
y corriente. Al primer verso le siguen cuatro más que remiten a partes del cuerpo: tanto la forma de
los versos –son breves, secos, separados por un punto final y todos empiezan en una nueva línea–
como su contenido remiten a una sensación de fragmentariedad, que alude, a su vez, a una visión
distorsionada de la realidad, que se ve interpretada por una pluralidad de diferentes puntos de vista;
un principio, éste, típico del cubismo. Al poeta no le interesa representar la totalidad de lo que está
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viendo, todo lo observado pasa a través de su filtro y sigue las necesidades de la creación, ya que el
acto mismo de escribir es crear; de esta manera, en un primer momento las descripciones de Girondo
parecen un conjunto de imágenes reunidas al azar. Son pequeñas fotografías, elementos aislados,
faltos de ornamentos; evocan lo humano y a la vez lo destruyen. En el poema, de hecho, todo lo
humano es fragmentario: no solo hay extremidades que ya no forman cuerpos, sino que algunos
versos más abajo “los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan”; los objetos
inanimados son humanizados, mientras que los mismos humanos se convierten en objetos, son
reificados, despojados de toda característica que los haga atractivos. La poesía de vanguardia ya no
se propone como un arte figurativo sino que quiere recrear lo absurdo de lo real, de esa misma realidad
de la que todos formamos parte.

Croquis en la arena es uno de los poemas de la recolección en el que no aparece el paisaje urbano.
Tal como con la luna de Lugones, el protagonista es un mar que ha perdido toda su aura poética. El
mar ya no tiene ninguna significación transcendente, no representa nada más que lo que es realmente,
es decir, agua que se mueve mecánicamente, convirtiéndose, así, en una substancia despreciable, cuya
espuma Girondo incluso compara con la baba de quienes sufren de epilepsia. También algunas líneas
antes, el mar había asumido un carácter completamente antipoético ya que en muchas de las metáforas
que forman el verso más sustancioso (“Hay quioscos [...] blanco de papel.”), Girondo lo asocia a una
serie de elementos que en el pasado no hubiesen tenido ninguna dignidad poética, es decir, los
quioscos, los sifones, el pecho peludo de un marinero. Otro sujeto rebajado de su solemnidad poética
es la gaviota: tal como los cuerpos y el corazón esgrimado, las gaviotas también son víctimas de la
fragmentariedad de lo real. Su vuelo, antes símbolo del privilegio de la vida en libertad o de la fuga,
como el del albatros de Baudelaire, ahora no solo es destrozado, sino que es falso, y es parecido al
vuelo inconsciente de un pedazo de papel, que, por su naturaleza de objeto, no puede sino terminar
por caer al suelo, obligado por la fuerza de gravedad.

A lo largo de todo el texto, podemos identificar un gran número de metáforas de las que Girondo se
sirve para imponernos su versión absurda de la realidad: “las olas alargan sus virutas sobre el aserrín
de la playa”, “los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes”, “los fotógrafos venden los
cuerpos de las mujeres que se bañan”, “Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente”,
“Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista”. No es casual que
Girondo recurra con tanta frecuencia a esta herramienta: como he aclarado anteriormente, la metáfora
representa, para los vanguardistas, el núcleo fundamental de la lírica. Es la figura retórica esencial en
la poesía de vanguardia, ya que le permite al poeta sintetizar dos imágenes en una ensanchando, de
esta manera, la capacidad de sugerencia propia de la poesía misma. Según la “nueva sensibilidad” y

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como Girondo mismo había declarado, si la realidad es un absurdo, hay que “romper las amarras
lógicas” frente a lo contradictorio. Además de convertirse en el único recurso capaz de generar poesía,
la metáfora también reúne en sí todos los elementos característicos de la literatura de vanguardia: la
ironía, lo absurdo, la irreverencia.

Al final del poema, en lugar de elegir otra metáfora, Girondo se sirve de un símil para cerrar su croquis.
El símil, que coincide con el climax del poema, le permite, de hecho, tomar una posición más explícita
y hacer manifiesta la absurdidad de lo real que ha venido retratando hasta ahora, comparando el día
de playa y el mar con un circo. Es en este verso que el juicio de Girondo se hace patente: la naturaleza
de antaño, no corrompida por la modernidad, ya no existe, y lo ridículo de un circo es todo lo que nos
queda.

En conclusión, se puede decir que la poesía de Girondo es una poesía que causa un corte en la
tradición y en los modos de lectura y que inaugura, en Argentina, una literatura subersiva a toda forma
literaria institucionalizada; una poesía eficaz formada por postales, croquis, paisajes, que despliega
todos los rasgos típicos de la “nueva sensibilidad” y de la poesía de vanguardia.