RECURSOS Y TÉCNICAS DE DIRECCIÓN Y JUEGOS

DRAMÁTICOS.

Autor: Carolina Pavlovsky

CALDEAMIENTO: Se le pide al grupo que se levante, dejando su lugar habitual de posición

sentada, dónde sólo entra en juego el rostro como modo de expresión y comunicación. El
caminar por el espacio, reconociéndolo, reconociendo el cuerpo y el modo de caminar de
los compañeros, reconociendo nuestro propio caminar, nuestra respiración, nuestras
tensiones, etc. Ayuda a “caldear” el cuerpo para disponerlo mejor en los siguientes pasos
del psicodrama grupal.

Hay diferentes consignas durante el caldeamiento que pueden ser muy dinámicas, incluso
divertidas para realizar.

JUEGOS DRAMATICOS: Dinámicas lúdicas en las que participa todo el grupo. Son
temáticos, y abordan diferentes emergentes o momentos grupales.

En los inicios de un grupo, están los juegos de presentación, de elaboración de ansiedades

a poner el cuerpo, al contacto con los otros, al ridículo, a la exposición.

Todos los juegos dramáticos, pueden ser sólo corporales, verbalizados, implementando
almohadones, de a dos, de a tres, etc. Si el coordinador lo considera pertinente, puede
congelar el juego y pedir soliloquios de uno o varios integrantes.

Ensueño dirigido: Participa todo el grupo. Se realiza pidiendo a los integrantes que se
ubiquen en un lugar, cómodos en el espacio y con los ojos cerrados. El director va guiando
con un relato, dando tiempo a los miembros para que puedan ir imaginando, donde cada
integrante va recorriendo un territorio con características que pueden tener distintas
GEOGRAFIAS de acuerdo a cada contenido (terrestres, bajo del agua del mar, puentes,
montañas, bosques, pueblos o aldeas, ciudades, casas, encuentros con personajes, etc).
La idea es que cada integrante del grupo le de su impronta de acuerdo a cómo imagina el
recorrido, es decir, el ensueño es dirigido pero no supone inducir características muy
específicas, sino hay que ir preguntando al grupo, en cada momento del recorrido cómo
imaginan cada objeto o trayecto, temperaturas, colores, formas, etc.
MONTAJE DE LA ESCENA:

1) Definir el espacio dramático o escenario. Están presentes el Director y el

protagonista
2) El director puede pedir al mismo que relate una vez más la escena para saber qué
recorte hacer y cuántos auxiliares va a solicitar.
3) Definir el espacio donde transcurre LA ESCENA. Elección de los yo auxiliares.
4) Inversión de roles demostrativa con cada yo auxiliar, para dar letra y carácter a los
personajes que interactúan en la escena. Cuando la escena contiene varios
personajes (por ej. alumnos en una clase, una reunión de trabajo, un festejo, etc.),
el director puede pedir sólo algunos auxiliares representativos del conjunto.
5) Si el director lo considera útil, para explorar cómo llega el protagonista a la acción
de su relato, puede pedir la dramatización del momento “previo” a la acción, y
pedir un MONÓLOGO del protagonista, preparándolo para su entrada en la
acción, y obteniendo así, más datos sobre el estado emocional del protagonista en
el momento de iniciar la escena.

6) Rodaje de la escena, hasta el final, para preguntar al protagonista si la actuación de

los yo auxiliares se ajusta a lo que el propuso, si la escena se desarrolla de esa
manera.
7) Rodaje de la escena. En el momento de la misma en que se produce un hecho
significativo, o en el momento que muestra la intensidad interactiva más
preponderante del relato, el director congela y pide SOLILOQUIOS a todos los
participantes, empezando por el protagonista (no es necesario, al congelar,
respetar la conclusión sintáctica del relato en la escena, que las frases dichas
lleguen a su fin, sino poner el acento en la intensidad del tema dramático.)
En nuestra cultura, el pensamiento racional predomina por sobre las emociones,
por lo tanto a veces no basta extraer las emociones que están afectando a los
sujetos con una sola pregunta (¿Qué estás sintiendo en este momento?)
El director puede re-preguntar, para obtener un foco más preciso de las causas y
conexiones de las emociones. (Por ej. si el protagonista, al primer pedido dice
“ansiedad”, uno puede preguntar: ¿Qué de lo que está sucediendo te produce esa
ansiedad?
Conviene no generar un diálogo no más largo con los sujetos de la escena, pues al
estar la acción congelada, el clímax de la escena se va enfriando.

8) Segunda rodada de la escena en INVERSIÓN DE ROLES con uno de los yo auxiliares,

el de más importancia en la interacción del relato. En el momento en que se
produce mayor intensidad escénica, o al final, el director pide nuevamente
 SOLILOQUIOS, empezando por el protagonista en lugar invertido, y luego por el yo
auxiliar que tomó el rol del protagonista.
Pueden realizarse tantas inversiones de rol como sean necesarias, con otros yo
auxiliares significativos.
9) Realizadas las inversiones de rol necesarias, se rueda la escena, y se congela en el
momento de mayor expresividad significante de la temática, para pedir DOBLAJES:
esta es la primera instancia en que se empieza a grupalizar la escena, el público
entra en la misma.
El doblaje consiste en colocarse detrás de cualquiera de los personajes de la
escena, particularmente del protagonista, y decir en primera persona, lo que uno
cree que ese sujeto está pensando o sintiendo, pero no fue oído en el rodaje, o
uno, en su lugar sentiría o pensaría, y es distinto. Ayuda a los doblajes, una actitud
activa del público, y adoptar la posición corporal, la intención gestual del personaje
a quien se está doblando.
10) Cuando el director considera que el protagonista necesita verse, quizás por falta de
conexión escénica, o por contradicción entre lo dicho verbalmente y la temática
escénica, o si lo ve actuando en una actitud corporal que expresa mucha
información, puede pedir el recurso del ESPEJO. El mismo consiste en pedir al
protagonista que elija del público alguien que tome su rol en la escena, y se le pide
que observe la escena, desde un costado, por fuera de la escena, pero sin retirarse
al lugar del público. se rueda completa la escena y luego se le pregunta al
protagonista qué es lo que vio. Sirve también pedir un soliloquio al yo-auxiliar que
lo representó.
11) DIALOGO IMAGINARIO: Luego del rodaje de la escena, el director puede percibir la
necesidad de un diálogo que no está en el relato “escrito”, entre el protagonista y
algún yo-auxiliar. Entonces, ya sea que se convoque a alguna figura que en la
escena está ausente, y por ende se solicita la presencia de otro yo-auxiliar, o si no,
directamente, se le dice al protagonista: “Hagamos de cuenta que, ahora vos estás,
como en un sueño, delante de X, háblale, ¿Qué te quedaste con ganas de decirle?
La respuesta a lo que dice el Protagonista debe hacerse desde Inversión De Roles,
es decir, el protagonista, puesto en el lugar de dicha persona, responde. Se pueden
realizar tantas inversiones como el diálogo lo requiera, solicitando, al final de c/u,
un soliloquio a ambos. Protagonista y yo auxiliar.
12) REPRESENTACION DE UN OBJETO con un yo auxiliar: Cuando en la escena, un
objeto adquiere significado importante en la misma. También aquí es
enriquecedora la Inversión de Roles con el protagonista
13) ESCULTURA VINCULAR: Después del rodaje final, se le pide al protagonista que
moldee a los yo auxiliares en la escena, a modo de escultura donde él está
 presente. Se le puede pedir espejo y que la mire de afuera, se pueden pedir
doblajes, aclarando que hablamos desde lo que nos dicen los cuerpos así
entramados, no desde el contenido temático de la escena.
14) ENTRE: este es un recurso no representativo, sino expresivo, tiene que ver con el
concepto deleuziano de individuación sin sujeto. Conviene, por lo tanto hacerlo
luego de que haya sido poblada la escena con suficiente texto, en inversión de
roles, doblajes, etc. Es el “clima”, que acontece entre dos o más personajes, la
máquina que se armó en esa escena entre los mismos. Se le pide al público que
pasen de a uno, entre los cuerpos del protagonista y el o los yo-auxiliares, sin
palabras, o apenas con balbuceos, expresando con el cuerpo, a modo de
termómetro emocional.
15) INTERPOLACION DE RESITENCIAS O CONTRAAFECCIÓN: Cuando el director
considera que la respuesta del personaje que encarna uno de los yo auxiliares
principales, puede abrir nuevos sentidos si se la modifica, se le pide al mismo, en
secreto, sin que lo escuche el protagonista que en el momento indicado, haga o
diga la respuesta de afecto CONTRARIO a la del guión relatado. Esto puede servir
al protagonista para que pueda vivenciar aquí y ahora cómo sería su reacción ante
una respuesta de sentido contrario al esperado. Y se le pide, al escuchar o recibir la
nueva respuesta, un soliloquio.
16) DESPEDIDA DE LOS PERSONAJES: (No es un recurso obligatorio, pero a veces
necesario si la carga emocional de la escena fue alta) cada yo auxiliar puede
despedirse del personaje que representó, y finalmente, el protagonista de aquí
ahora, se despide de él mismo el de aquí ahora, del que representó en ese
entonces, en la escena.
17) RECURSOS DE GRUPALIZACION: Son aquellos que grupalizan la temática de la
escena.
Los más usados son: EL REPORTAJE, se le pide al protagonista que represente al
personaje vincular más significativo de la escena, y que, desde ese lugar, se “invita”
a dicho personaje al grupo, quien le hará las preguntas que le haya sugerido la
escena. ALMOHADONES TEMATICOS: Puede preguntarse al grupo, finalizada la
escena, cuáles fueron las emociones o sensaciones preponderantes, con las que
más resonaron. Se ubican algunos almohadones que representan algunas de esas
sensaciones y se pide que todos pasen por ese lugar, pero hablando desde si
mismos, su relación con cada sensación. Los almohadones pueden representar
proposiciones, que estuvieron presentes de alguna manera en la escena, por ej:

 “Uno que representa MIS DIFICULTADES y otro MIS HERRAMIENTAS”

 “TENGO MIEDO DE… y otro NO TENGO MIEDO DE…”

 Otros recursos pueden ser:

 2 FILAS ENFRENTADAS. DE UN LADO SON TODOS EL PROTAGONISTA, DEL

OTRO SON TODOS EL PERSONAJE VINCULAR SIGNIFICATIVO, ej.: De un lado
son todos la madre, del otro son todos el hijo. El diálogo inicia con una
pareja, pero puede saltar de pronto a otro lugar de las hileras. Siempre el
diálogo debe darse primero entre cada pareja enfrentada, va salteando
improvisadamente el turno, cuando se produce un silencio, o alguno quiere
preguntar o responder de otro modo. Este recurso permite abrir otros
“encuentros”, otros diálogos posibles entre el protagonista y su “otro”. El
protagonista queda fuera, sólo escuchando.

 TODOS SOMOS EL PROTAGONISTA, y dialogamos entre nosotros, el grupo,

expresando lo que sentimos o pensamos como suponemos que lo haría el
mismo, quien sólo escucha.

 Grupalizar la ESCULTURA VINCULAR. Se le pide al público que reproduzca

esa ESCULTURA corporal que realizó el protagonista, se piden soliloquios a
cada escultura, se le puede poner movimiento propio, se le pide al
protagonista que las recorra, se le puede pedir que elija alguna que
represente mejor cómo el se vivencia en ese vínculo, y haga doblajes de la
misma.

18) DRAMATIZACION DE UN SUEÑO

19) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA: FUTURA
20) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA DESEADA
21) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA TEMIDA
22) Creemos que la mejor devolución que se le puede hacer al protagonista, no es la
que el terapeuta o director haga, ni tampoco intentar resolver el conflicto
planteado en la escena, ni dando a la escena un cierre de carácter “positivo”, al
estilo “final feliz”; sino la MULTIPLICACION DRAMATICA. La consigna para la
misma, dejando el espacio dramático vacío, puede ser: “Ahora, en lugar de
comentar qué sentimos o vimos en la escena, lo mostramos en forma muy breve,
sin explicar nada, con una pequeña escena o acción”. Si necesitamos actores en la
misma, los llamamos al espacio dramático, les damos en secreto la consigna de
cómo interactuar, éstos deben respetar el texto de quien multiplica, y se sientan.
Todo lo que hayan sentido de este otro lado, del público, en vez de ponerlo en
palabras, lo expresan con acciones. Se puede tomar un trozo de la escena que nos
haya llamado más la atención. Las M.D. son variaciones inventadas por el grupo,
 del contenido de la escena. Puede pasar que lo que nos afecta es una de las M.D.,
y desde ahí variamos”.
23) ATOMO PERCEPTUAL: Es un buen ejercicio para mostrar un “mapa” de los afectos
y /o afecciones más cercanas, más urgentes del aquí y ahora de un sujeto. Se le
pide que elija algunos temas o personas que lo estén afectando en este momento,
positiva o negativamente. Se sugiere no más de 4 o 5, para que la persona pueda
seleccionar las más importantes. Estos pueden ser personas, o entornos, como por
ej., el trabajo, el estudio, algún proyecto, etc.
Se le pide que elija yo-auxiliares (también, en una primera entrevista, utilizando
almohadones, u hojas de papel, como ejercicio que permite expresar, a modo
psicodiagnóstico, la coyuntura actual de afecciones de un paciente), y los coloque,
en relación a su persona a la distancia que corresponda de acuerdo a mayor o
menor intensidad de afección emocional.
Luego, desde su lugar se le pide que le diga algo a cada uno de dichos personajes o
temas, uno por uno. A continuación, empleando el recurso de inversión de roles,
se le pide que pase por cada uno de esos lugares y diga desde allí algo a su
persona. Pueden pedirse doblajes del público, tanto al protagonista del ejercicio,
como a los “lugares” que ha espacializado.