ESQUEMA DEL TALLER DE TÉCNICA TEATRAL.

STANISLAVSKI (1863-1938)

LA ACCIÓN.

La importancia de esta técnica radica en que es la primera que establece un sistema de

interpretación destinado al actor teatral.

Uno de los elementos básicos de esta técnica es la ACCIÓN. Detrás de todo lo que ocurre en escena
hay una ACCIÓN, un rumbo, un porque.

La ACCIÓN es el motor del comportamiento del personaje, aquello que le motiva y le lleva a hacer
lo que hace en escena.

En el teatro clásico las acciones de los personajes vienen dadas en el texto a través de los
soliloquios y los apartes. Mediante estos el autor indica directamente al público cual es la acción o
motivación del personaje durante la escena o incluso durante toda la obra, y cada vez que el autor
quiere reforzar dicha acción, introduce un nuevo soliloquio.

Con la aparición del teatro contemporáneo ruso, en especial con la obra “LA GAVIOTA” de Ánton
Chejov, estas formas desaparecen, y en el texto no aparecen cuales serán las acciones del personaje.

A partir de este momento la función del actor pasa de interpretar el texto (dentro del cual se
incluyen las acciones) a escoger cuales serán las acciones e interpretarlas.

Esto da origen a lo que Stanislavski denomina LA PARTITURA.

La partitura consiste en desgranar el texto de las escenas hasta obtener cual o cuales son las
diferentes acciones del personaje durante el desarrollo de las mismas.
Comparándolo con una partitura musical, cada una de las acciones conforma una nota. Por si misma
tiene un sonido, un significado, pero no es hasta que se tocan todas juntas cuando aparece la
melodía.
Con las acciones ocurre lo mismo. Cada escena tendrá una o varias acciones propias que, por si
solas, tienen sentido, pero son cuando se realizan todas las acciones cuando la intención del
personaje adquiere el sentido completo que se le pretende dar con la obra.

A la hora de trabajar un personaje de una obra teatral el actor debe desgranar cuales son las acciones
, las motivaciones del personaje en cada momento para hacer lo que hace o decir lo que dice, e
interpretar dichas acciones.

(acción = motivación del personaje).

LA IMPORTANCIA DEL SILENCIO Y EL IMPUSLLO.

La falta de soliloquios llevan como consecuencia la existencia de agujeros negros que, de un modo
u otro, necesitan de contenido.

Para Stanislavski, pese a que ya no existen estos apartes, su contenido no se debe de perder, sino
que debe estar contenido en esos silencios.
El silencio en escena debe estar cargado de contenido, debe explicar algo, debe tener relación con la
acción.
El silencio, por tanto, sirve para acentuar el impulso interno del actor. Este impulso es el que
empuja constantemente al personaje durante el desarrollo de la acción.

Por tanto el actor no debe tener miedo a los silencios, sino aprovecharlos para darle mayor sentido a
su acción, cargándolo de significado.

MEMORIA EMOCIONAL.

La teoría de la memoria emocional es, quizás, lo mas conocido de esta técnica.

Pese a lo que podamos pensar, no consiste en la necesidad de revivir en escena circunstancias

personales del actor para poder llegar a la emoción requerida, sino en un proceso mediante el cual
obtenemos un “archivo” de reacciones físicas para cada emoción.

Pensemos en una escena en donde el personaje debe actuar la perdida de un ser querido, pero el
actor que lo interpreta no ha sufrido ninguna perdida similar. Si aplicamos lo que entendemos de
memoria emocional deberíamos decir que esto le resultaría imposible o, de poder realizarlo, no seria
convincente.

Pero, como hemos dicho, la memoria emocional no es eso, sino un proceso mucho mas
sistematizado.

Los pasos a seguir son los siguientes:

1º. Lo primero que debemos elegir es la emoción necesaria, que sera la que necesite el actor para
llevar al personaje a donde quiera ir.
Esta emoción no ha de ser compleja, es decir, no debo buscar la emoción de “tristeza por la perdida
de un ser querido”, sino solo la emoción de “tristeza”.

2º. Una vez elegida debemos imaginar alguna situación que hayamos vivido en la que hayamos
sentido dicha emoción e intentar recrearla en nuestra imaginación. Al recrearla deberemos
centrarnos en que es lo que sentíamos físicamente durante dicha situación. SOLO FISICAMENTE,
tanto lo que es visible (“tenia la mirada perdida, me temblaban las manos, me tocaba
impulsivamente el pelo, etc”) como lo que no es visible (“sentía presión en el pecho, me faltaba el
aire, tenia un nudo en la garganta, etc”).
Todas estas reacciones físicas son lo que se denomina MEMORIA SENSORIAL.

3º. Una vez tenemos formada nuestra memoria sensorial, es decir, tenemos delimitado como
reaccionamos físicamente a una determinada emoción, debo intentar aplicar dichos
comportamientos físicos al personaje en la escena concreta e ir matizando.
No toda reacción física me servirá para el personaje ni con la misma intensidad. Mediante la prueba
y error, mediante la improvisación con dichas reacciones, daremos con aquello que me sirve para
poder expresar la emoción que el personaje necesita.
Esto es lo que se denomina MEMORIA EMOCIONAL.

Con la practica lograremos crear un archivo de comportamientos físicos para cada emoción, y ya no
sera necesario que pasemos por la necesidad de recrear la situación personal en donde la hemos
experimentado.
CHEJOV

Michael Chejov (1891-1955) fue un actor y director ruso que comenzó su formación con
Stanislavski.

Pronto comenzó a alejarse de sus enseñanzas pues entendía que la memoria emocional enseñada por
su maestro producía una implicación exageradamente personal del actor, hasta el punto que podía
afectarle psicologicamente.

La vida de Michael Chejov estuvo marcada por el alcoholismo, la paranoia y por la separación
sorpresiva de su mujer, la cual le separo también de su hija recién nacida, lo cual lo sumió en una
profunda depresión.

Stanislavski, preocupado por su discípulo, le ofreció la ayuda de sus psicólogos, pero sin resultados
positivos.
En la búsqueda de claridad Chejov dio con la filosofía del YOGA HINDÚ, el cual sostiene que el
ser humano esta compuesto de dos elementos, el ALMA y la RAZÓN.
El alma es lo que encierra la esencia de una persona, lo que le identifica y lo que realmente es, pero
carece de toda emoción, pues esto pertenece al campo de la razón.
La razón es el elemento emocional de la persona, en donde se producen los diferentes procesos
psicológicos del ser humano.

A partir de esta idea Chejov comienza a construir su propia técnica interpretativa, alejándose de lo
enseñado por Stanislavski.

Dicha técnica se va a basar en la labor del actor de encarnar el alma del personaje en escena, es
decir, reencarnar.
Pero como hemos dicho, el alma es un elemento sin emociones. Por tanto, una vez que hemos
logrado reencarnar al personaje, es necesario ir dotándolo de emociones a través de los diferentes
aspectos de su técnica.

ATMÓSFERA.

Toda escena, todo acto, toda obra y toda acción, tiene una atmósfera propia. Esta atmósfera es, en
resumen, la emoción propia, objetiva e independiente de la escena y/o de la obra.

Imaginemos la escena en la que Romeo y Julieta se ven por primera vez. Si, a pesar de una gran
interpretación por parte de los actores, no se respira amor en esa escena, sentiremos que falta algo.
Ese amor es la atmósfera.

La atmósfera es el primero sentimiento o primera emoción que se va a encontrar el actor al salir del
escenario. Y, pese a que la misma es creada por el actor, es independiente al mismo, es
independiente a lo que el sienta, es, dicho de otro modo, EL SENTIMIENTO DE LA ESCENA.

Al igual que la partitura de acciones, podríamos hacer una partitura de atmósferas, examinando en
cada acción que atmósfera es la necesaria.

Para poder trabajar la atmósfera debemos tener en cuenta que dicha construcción se va a apoyar, no
solo de la imaginación del actor, sino también de elementos externos (música, iluminación, atrezo,
vestuario, etc).
Imaginemos ahora una película de terror y seleccionemos la escena que mas miedo nos de ¿Que
ocurre si esa misma escena la veo con el sonido quitado? ¿O si le pongo una música alegre o
divertida? Pues que la intención ya no es la misma. La atmósfera creada cambia, y yo, como
publico, lo percibo y me afecta de una forma distinta

Y en esto reside la importancia de la ATMOSFERA, en que sirve como conexión entre el actor y el
publico.
El actor, al entrar en escena, debe dejar influenciar el alma del personaje por la emoción de la
atmósfera, y una vez afectada y absorbida, debe de proyectar devolver la misma al público.

¿Cómo puedo crear la atmósferas?

Mediante la concentración y la imaginación.
En primer lugar elegiremos una emoción. Una vez elegida cerraremos los ojos. Debemos de
imaginarnos que el aire que nos rodea comienza a cargarse de esa emoción, como si fuera una
niebla de algún color que lo rodea todo. Ese color representa la emoción.
Cuando lo hayamos imaginado y lo tengamos construido en nuestra cabeza podremos abrir los ojos
para aprender a mantener la atmósfera.
Hablamos de mantener a la capacidad de seguir concentrados e imaginando esa “niebla”.
Cuando seamos capaces de mantenerla podremos comenzar a desplazarnos y a respirar
profundamente, y en cada respiración absorberemos la emoción de la atmósfera y nos dejaremos
afectar por ella.

Tener en cuenta varias cosas:

1º. La creación de atmósfera no depende de una emoción propia del actor, ni de un recuerdo
ni de una situación vivida. Es algo objetivo.
2º. En caso de que no sea capaz de mantener la atmósfera vuelve a dar un paso atrás. Vuelve
a cerrar los ojos y vuelve a intentarlo.
3º. Todo esto puede parecer muy difícil, y lo es cuando no tenemos un texto que nos sirva de
base, pero con ejercicio y disciplina lo podéis lograr.
4º. Podéis utilizar alguna canción, sonido o cualquier otro elemento que os pueda servir para
crear esa atmósfera.

MOVIMIENTOS ESCENCIALES.

Chejov habla de 4 tipos de movimientos que facilitan al actor entender las necesidades físicas del
personaje y que pueden ser utilizadas para dotar de emociones al mismo.
Estos movimientos son:

1º. Movimientos de irradiación (fuego).

2º. Movimientos de moldeado (tierra).
3º. Movimientos de vuelo (aire).
4º. Movimientos fluidos (agua).

Movimientos de irradiación.

Este movimiento, siempre presente, puede interpretarse como proyección o presencia escénica.
Consiste en imaginar que nosotros, con nuestro cuerpo, somos fuente de luz que debe iluminar el
escenario con su mera presencia. Mientras mas luz irradie, mas presencia tendrá el personaje.
Imagina un Don Juan Tenorio en la escena del cementerio. En este caso, la irradiación de Don Juan
debe de ser tal que no sea necesario nada mas ni nadie mas en escena. Es mas, debería ser tal que no
pueda compartir la escena con alguien.

El ejercicio mas sencillo para trabajar este aspecto consiste en cerrar los ojos y comenzar a imaginar
como, de cada parte de nuestros cuerpos, sale luz en distintas intensidades.

Movimientos de moldeado.

Este tipo de movimientos se da cuando nos imaginamos que el aire que nos rodea es denso y
espeso. Por lo cual, para poder desplazarnos o movernos, por muy pequeño que sea dicho
movimiento, previamente tengo que moldear dicho aire para hacer espacio.
Sus movimientos se caracterizar por ser movimientos muy marcados, pesados, densos, lentos,
cargados de significado o tensos.
Prueba a realizar distintos movimientos imaginando esto.
Un ejemplo de este tipo de movimientos podría ser Don Diego (Don Juan Tenorio).

Movimiento de vuelo

Este tipo de movimientos se da cuando nos imaginamos una hoja caer. Su movimiento no es
armónico ni continuado, sino aleatorio.
Son movimientos en donde existe un principio y un final muy marcado. No podemos pasar al
siguiente movimiento antes de terminar con el movimiento anterior.
Los personajes con este tipo de movimiento se caracterizan por jugar con los ritmos, por ser
personajes viscerales, de movimientos muy marcados y de ritmo rápido, como, por ejemplo Chutti o
Buttarelli (Don Juan Tenorio).

Movimientos fluidos.

Este tipo de movimientos se da cuando nos imaginamos las olas en la orilla. En este caso el
movimiento no es abrupto. El agua, antes de retroceder, hace una curva en su movimiento. Consiste,
por tanto, en movimientos encadenados. El final de un movimiento y el principio del otro se
confunden, se funden en uno solo, de tal manera que el personaje resulta mucho mas armónico.
Ejemplo de este personaje es Doña Inés (Don Juan Tenorio)

Cosas a tener en cuenta respecto de los movimientos esenciales:

1º. Tener en cuenta que el movimiento de irradiación siempre tiene que estar presente,
independientemente de cuales sean los otros movimientos implicados.
2º. Pese a que el trabajo lo hagamos de forma individual, movimiento por movimiento, no
existe ningún personaje que solo sea un tipo de movimiento, sino la combinación de varios y el
cambio de uno a otro. En ello reside la riqueza del personaje.
3º. No debemos olvidarnos que la expresión verbal también implica movimiento
(movimiento de las cuerdas vocales, del aire y de nuestros tímpanos) por lo que dichos movimientos
también podrán aplicarse a la forma de expresarse verbalmente del personajes.
4º. La utilización de los diferentes movimientos nos va a ir induciendo determinadas
emociones que van a resultar afines a los mismos. Para ello debemos probar todos los movimientos
hasta dar con las combinaciones que mejor se adecuen al personaje y al texto.
 MOVIMIENTOS CON CUALIDADES.

Los movimientos, a diferencia de los cuatro movimientos esenciales, son ajenos a las emociones y/o
sentimientos.
Sin embargo es mediante los movimientos donde debemos intentar transmitir la mayor parte de las
acciones del personaje ¿Cómo logramos, pues, que estos movimientos tengan un significado
superior, mas allá del movimiento físico? Pues dotándolo de cualidades.

Las cualidades no son mas que adjetivos que se añaden, son formas de hacer (rápidamente,
lentamente, con ira, con dulzura...etc).

Para trabajar estos movimientos con cualidades debemos comenzar con un movimiento repetitivo
que tenga continuidad, como por ejemplo cepillarnos los dientes. Debemos realizar los movimientos
de todo el proceso (cojo el cepillo, abro la pasta de diente, abro el grifo, mojo el cepillo, pongo
pasta de dientes, me cepillo los dientes....etc).
Todo este proceso debo repetirlo las veces que sean necesarias para fijar dichos movimientos y que
no tengamos ya que pensar en ellos.
Una vez que esto esté fijado, deberemos repetir dichos movimientos pero ahora añadiendo alguna
cualidad. Repetirlo varias veces y comprobar como afecta a los movimientos la cualidad
seleccionada.
Podéis ir variando las cualidades e incluso combinar varias de ellas.

CUALIDADES DEL MOVIMIENTO.

Distinto de los movimientos con cualidades son las cualidades del movimiento.
Estas tres cualidades deben estar presente en todos y cada uno de los movimientos que realice el
actor en escena, y son tres:

1º Sentimiento de forma. Todo movimiento tiene que tener forma. Cada vez que nos
movemos en el escenario debemos ser conscientes de la forma de nuestro movimiento, de la
justificación, de la finalidad con la que nos movemos.

2º. Sentimiento de belleza. Todo movimiento tiene que ser bello. Esta belleza es
objetiva. No hablamos de un estándar de belleza, sino que debe existir armonía con la obra o
escena. Es decir, debe existir coherencia estética.

3º. Sentimiento de facilidad. Todo movimiento tiene que ser fácil. Cuando hablamos
de facilidad hablamos también de honestidad. Un movimiento es cómodo cuando es honesto;
honesto con nuestro personaje y honesto con nosotros como actores. Debemos encontrar aquel
equilibrio que me permite no forzar.
MEISNER

Los elementos fundamentales de esta técnica son los IMPULSOS, la REPETICIÓN y la

PREPARACIÓN EMOCIONAL.

LOS IMPULSOS Y LA REPETICIÓN

Desde la perspectiva de Meisner, la técnica de la memoria emocional no debe aplicarse por el actor,
puesto que, al igual que lo que opinaba Chejov, esto podría afectar gravemente a la psique del
mismo. Pero la técnica de la reencarnación de Chejov tampoco es válida, puesto que el actor es un
ser complejo, con sus propias emociones imposibles de no escuchar.

Por todo ello Meisner crea una situación intermedia entre las dos técnicas anteriores, mediante la
cual el actor va a utilizar sus propias emociones pero desde una forma primitiva, es decir, sin ser
juzgadas.

El ser humano clasifica a cada momento las emociones que sienten como buenas, malas, positivas,
negativas, correctas o incorrectas. Y esto hace que el actor no sea honesto con las emociones de su
personaje, pues las juzga.
Para evitar esto es necesario aprender a identificar los impulsos (emociones sin juzgar) y a dejarnos
llevar por ellos, sin permitir que nuestra razón los clasifique. Esto se logra mediante la repetición.

La repetición se vuelve fundamental puesto que, con ella separamos la razón de la emoción,
automatizando nuestros movimientos.

Como ejercicio podemos repetir, sin texto, cuales serán los movimientos o posiciones de nuestro
personaje durante una escena. La primera vez sera para ir fijando los mismos y ver si realmente
funcionan. Las siguientes serán para ir automatizando dichos movimientos. Esta repetición debemos
de realizarla tantas veces como sea necesario.
Llegara un momento en que tenga tan fijado los movimientos que me saldrán solos, prestando la
atención mínima necesaria para no equivocarme ni cambiar de movimientos. En ese momento
tendremos la razón lo suficientemente ocupada como para comenzar dejarnos llevar por nuestras
emociones, porque sera en este momento cuando, debido a que nuestra atención esta en los
movimientos, no juzgaremos nuestras emociones.

Esto lo repetiremos también introduciendo texto.

Para que esto funcione tenemos que recordar que todo impulso es legitimo y válido. Solo debemos
identificar cual es el que mejor nos funciona.

PREPARACIÓN EMOCIONAL

Para Meisner, el 90% de una buena interpretación depende de la preparación emocional y el otro
10% de lo que ocurra en escena. Por tanto podemos ver la importancia de esta técnica para la
expresión de emociones en escena.

Esta es la propuesta de Meisner para sustituir la memoria emocional de Stanislavski.

Esta preparación emocional consiste en crear una historia imaginaria que nos lleve a la emoción que
es requerida por nuestro personaje en escena, y se debe realizar antes de salir a escena.

Sin embargo, cuando creamos una historia imaginaria, difícilmente nos afectara de una forma
suficiente (puesto que es imaginaria). Para lograr esta afectación personal es necesario que, en dicha
historia, haya algo de verdad, lo que se denomina RAÍZ VIVA.

La raíz viva, por tanto, es un núcleo real sobre la que pivota la historia imaginaria. El único
requisito es que sea importante para nosotros.

La raíz puede ser tanto una persona como un lugar. Sin embargo, cuando sea una persona es
necesario que cumpla una serie de requisitos:
1º. Que este viva.
2º. Que sea importante para nosotros
3º. Que no sea mayor
4º. Que no tenga una enfermedad grave.

Recordar que la historia imaginaria ha de llevarme a la emoción que necesito.

Al principio sera necesario mucho tiempo y mucha concentración para crear dicha historia y poder
mantenerla en nuestra cabeza el tiempo suficiente para que me afecte, pero con la practica se
convertirá en un proceso tan automático que lo podremos realizar justo antes de salir a escena.