Paula Millán Estévez 2ºC Interpretación II E.S.A.D.

Málaga
William Layton ¿Por qué? Trampolín del actor Curso 2021-2022

La presente recensión basa su documentación en la séptima edición del libro ¿Por qué?
Trampolín del actor escrito por el autor William Layton, con la colaboración de Jose
Carlos Plaza y Juan Antonio López Esteve, publicado en 2008 por la editorial
Fundamentos. William Layton (Osborne, Kansas, 1912 – Madrid, 1994) fue un autor,
actor, profesor y director teatral estadounidense. Se formó en la American Academy of
Dramatic Arts. Fundó en Madrid el William Layton. Laboratorio de Teatro. Fue
profesor de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, la Escuela Oficial de Cine y
del Instituto del Teatro de Barcelona. (“Clandestino de Actores” Consultado:
9/11/2021.)

El objetivo -y la gran lección- de William Layton es: desarrollar una técnica que se
toma a sí misma como punto de partida y no como dogma de fe. Una enseñanza que
tiene lugar en un proceso de crecimiento orgánico y que "sólo aspira a indicar un buen
camino". (Contraportada “¿Por qué? Trampolín del actor” Consultado: 9/11/2021.)

Layton diferencia entre vivir realmente y vivir sinceramente (p. 15). En la primera
expresión, se refiere a que el actor debe aprender a vivir lo que está pasando en este
momento, en el aquí y ahora: recibir los estímulos y reaccionar. En la segunda
expresión, el actor debe aprender a vivir desde el propio yo y su verdad y despojarse de
todo tipo de prejuicio.

También habla del concepto situaciones imaginarias (p. 16). El teatro tiene que parecer
real, pero no es la realidad. Por ello, los ejercicios se plantearán en situaciones
inventadas, empezando por aquellas que sea cercanas a los actores. El objetivo de la
técnica de improvisación que propone Layton es encontrar comportamientos orgánicos
ante unas circunstancias dadas para después poder aplicarlas a un texto.

Layton habla de tres etapas: (p. 17-18)

-1º etapa: Improvisaciones Libres, partiendo desde la experiencia personal del actor y
buscando sus propias emociones.

-2º etapa: Improvisaciones sobre Escenas (arreglos). No se refiere a lo que el actor

haría si fuera el personaje, sino ¿qué circunstancias tendrían que darse en mi vida para
que yo me comportase como el personaje?

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-3º etapa: Improvisaciones como Personaje. Esta etapa, a su vez, se divide en otras dos,
donde haremos improvisaciones con texto inventado y otras con texto del autor. Es en
esta etapa donde se incorpora al personaje, tratando de conservar la cualidad de una
improvisación para encontrar esos comportamientos orgánicos supuestamente hallados
en las etapas anteriores.

Debemos destacar el hecho de escuchar (p.19), muy diferente de oír. Yo puedo

escuchar oyendo a mi compañero hablar, pero no le estoy escuchando. Al igual que
puedo ir en un autobús y oír que dos personas están hablando en los asientos de detrás
pero no estoy escuchando la conversación. Pues en escena puede ocurrir lo mismo y no
solo con palabras, sino con el cuerpo. Es muy importante escuchar con el cuerpo, pues,
a veces es el gran olvidado y decimos mucho más con el cuerpo que con la palabra. De
hecho, hay veces que un actor puede estar tan absorto en la interpretación y la situación
dada que puede hasta ni escuchar si sucede algo en el público. Oír, evidentemente, es la
capacidad que tiene el ser humano de percibir sonidos, pero escuchar ya acota la
definición a aquellos sonidos a los que nosotros decidimos estar abiertos. Por ello, es
muy importante enfocar la concentración (p. 21 ) en los demás, y no en ti, que también.

Una vez definido estos conceptos, podemos adentrarnos en los ingredientes que debe
tener una buena improvisación (primera etapa) para conseguir eso que mencionamos
anteriormente: comportamientos orgánicos. Cuantos más elementos, más rico será el
proceso. Hay que entender que estos ejercicios no buscan un resultado efectivo para ser
representado, sino descubrimientos en el proceso. Estas improvisaciones le sirven al
actor, no al público.

En primer lugar, tenemos que hablar del objetivo (p. 25). Debe ser algo cercano a tu
vida, que active tus impulsos, que te mueva por dentro. Por tanto, también hay que
pensar qué pasa si no consigo ese objetivo. Por eso tiene que ser algo muy importante y
debe conseguirse aquí y ahora y de la otra persona y no otra. Ya estamos mencionando a
otra persona. Eso quiere decir que en el ejercicio necesitaremos dos roles: protagonista
y antagonista (p. 27). La persona que tenga el objetivo será el protagonista y la persona
que lo niegue será el antagonista. El antagonista estará en escena realizando una
actividad sumamente importante para él, lo cual imposibilitará de primeras que el
antagonista ayude a conseguir el objetivo del protagonista. La función del antagonista

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es, entonces, negar el deseo del protagonista. Ahí surge el famoso conflicto (p. 23)
(choque de fuerzas irreconciliables).

El protagonista tendrá unas razones secretas por las que necesita conseguir ese objetivo.
Se pueden decir o no, en función de cómo vaya surgiendo en la improvisación o,
incluso, si el protagonista quiere utilizar esa razón como estrategia (p. 50). Para
conseguir el objetivo, el protagonista deberá usar distintas estrategias, a la vez que el
antagonista deberá usar las suyas para negar el objetivo. Una estrategia puede ser una
acción (manipular, amenazar, hacer la pelota, convencer, ignorar) o también puede ser
un cambio de emoción (enfadarse, entristecerse, agobiarse, alegrarse).

El antagonista, además de tener estrategias para negar el objetivo del compañero, estará
realizando su actividad. Esta vendrá marcada por el principio de urgencia: (p. 53) La
actividad tiene que resolverse lo antes posible porque hay algo fuera que está esperando
que se resuelva. Sin embargo, el protagonista querrá algo del antagonista aquí y ahora,
dentro de la escena. Por lo que, si el antagonista termina su actividad, tendrá que salir de
escena de forma justificada, habiendo conseguido su objetivo el protagonista o no.

El protagonista tendrá una razón para entrar (p. 34) que, no necesariamente, tiene que
ser distinta del objetivo (pero si lo es, más atractivo será). Por tanto, el primer contacto
(p. 67) entre el protagonista y el antagonista –lo que Layton llama trampolín del actor-
es importante, pues nos dará una situación, una relación social (p. 36) (amigos, familia,
nunca desconocidos), un estado de ánimo (p. 45), determinado quizá por lo que le
provoca a cada uno su actividad u objetivo y una relación emocional (p. 63) concreta.
Habrá que definir, entonces, qué emociones envuelven a estos dos individuos: cómo fue
la última vez que se vieron, si han tenido una discusión recientemente, si están
enamorados, si uno de ellos se ha enterado de algo que le ha hecho el otro, etc. Todo
esto modificará por completo el ejercicio y, como mencionamos antes, cuantos más
elementos tengamos en juego, más rico será el ejercicio.

Otro elemento importante será el lugar (p. 37). Además de vestir la escena con
elementos que nos den un significado, como actores, deberemos hacer la casa (p.43), es
decir, revestirla de emociones y así lograremos crear atmósfera.

En la segunda etapa, el objetivo es descubrir en uno mismo, el comportamiento del

personaje. Habrá que desengranar la escena que tengamos que trabajar y encontrar todos

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estos elementos mencionados de la primera etapa. Así encontraremos el motor que

mueve la acción. Una vez localizado esto, deberemos extrapolarlo a una situación que
nos implique emocionalmente y se acerque a situaciones posibles para nosotros.

En la tercera etapa introduciremos texto del autor en las improvisaciones, para ir

acercándonos ya a la propia escena. Aquí ya podemos hablar de subtexto (lo que el
personaje piensa pero no dice), de diferentes circunstancias dadas (esto afectará
gravemente al desarrollo de la escena, pues dará connotaciones distintas), de
superobjetivos (las intenciones serán distintas dependiendo de la finalidad de la escena).

En definitiva, con estos ejercicios, lo que pretendemos es escuchar, recibir y

reaccionar. Es decir, encontrar comportamientos orgánicos para llevar a cabo una
interpretación creíble para los ojos del espectador. Esta técnica es una guía básica para
el actor para desenvolverse en cualquier supuesto dramático. Habrá actores a los que les
sirva más o menos. A mí, personalmente, tener claro el objetivo me ayuda mucho a
tener clara la dirección de la escena. Cuantos más detalles e ingredientes de esta técnica
añadamos a la escena, más concreta será nuestra interpretación y menos “vendidos” nos
veremos en escena. Todo cobrará más sentido. Si nosotros, como actores, nos creemos
lo que está pasando -evidenciando la convención teatral- el público también se lo creerá
y, por tanto, algo estaremos haciendo bien. Y por supuesto, hay que contar más que
decir, porque transmitimos más con el cuerpo que con las palabras y, a veces, menos es
más.

Referencia bibliográfica:

WILLIAM, L., ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Editorial Fundamentos, 2008.