HISTORIA DE LA MÚSICA EUROPEA

UNIDAD 5

Beethoven hasta el Congreso de Viena

La idea de los tres períodos en la obra de Beethoven.

La retórica musical de la revolución francesa.
La sinfonía y la idea de lo sublime.

Repertorio:
L. v. Beethoven:
“Presto con fuoco”, de la Sonata para piano Op. 31, no. 3, 4º movimiento.
Sinfonía no. 3 Op. 55 (I, II).
Cuartetos para cuerdas Op. 59, no. 1 (I, II); no. 3 (II, IV).

Grabaciones:
Junto a los 16 cuartetos de cuerdas y las 32 sonatas para piano, las 9 Sinfonías forman el canon central
de la música occidental. Por lo tanto, hay una enorme y variada oferta de grabaciones de estas obras,
especialmente integrales de cada género, y muy especialmente, de las Sinfonías (además de las
grabaciones aisladas o de colecciones en el caso de los Cuartetos Op. 18, o del Op, 2, 10, 14, 27, 31
para el caso de las Sonatas para piano, o de cada una, o de las más famosas Sinfonías - de la 3º, la 5º, 7º
y 9º, las impares).
La historia de la grabación, una historia con más de un siglo, registra no solo las variantes de
ejecución, sino la historia tecnológica de la grabación; esta lista la cubren los directores de orquesta
más importantes desde finales del siglo XIX hasta lo ya transitado del siglo XXI.
Los directores de orquestas alcanzaron el mismo estatus que los cantantes de óperas e instrumentistas
como pianistas o violinistas a fines del siglo XIX, desde la época de Strauss, Mahler y Toscanini. Una
de las primeras integrales de las Sinfonías de Beethoven que se registran es, justamente la dirigida por
Toscanini. Las vicisitudes políticas atraviesan esta historia, haciendo uso del patrimonio simbólico, del
cual Beethoven forma parte, según los intereses de turno y, en estas operaciones, quedan involucrados
los músicos y, sobre todo, los directores.
También las tendencias en la interpretación marcan la historia de las grabaciones del canónico
repertorio beethoveniano: es notorio comprobar el cambio desde la retórica de la interpretación
decimonónica de estas obras a las actuales, estas últimas beneficiadas con el aporte de los estudios
musicológicos y, en parte, por la concepción historicista que permitió devolverles a estas obras – o así
parece – la frescura y lozanía que aparentemente habían perdido (algo parecido a la restauración de una
pintura o fresco, con los riesgos que esto implica).
Hoy día, el mundo académico, directores y músicos de orquesta, alumnos de dirección orquestal y el
público de conciertos de todo el mundo se divide entre aquellas interpretaciones y las ya no tan nuevas
ejecuciones historicistas, muchas veces con instrumentos de época, con ajustes en los tempi e incluso
en la afinación.
Hay muchas grabaciones y muy buenas. Desde luego que instituciones y algunos ciudadanos
privilegiados pueden acceder a las dos colecciones de la obra integral, ambas editadas por el sello
Deutsche Gramophon, la primera Complete Beethoven Edition, con 20 vol. y 87 CD; la actual, Ludwig
van Beethoven The New Complete Edition, noviembre de 2019, en colaboración y curaduría de la
Beethoven Haus Bonn y la colaboración de otros sellos discográficos (DECCA entre otros), con 118
CD y otros formatos más (Blue-ray y DVD).
Nosotros nos podemos contentar con:
“Presto con fuoco”, de la Sonata para piano Op. 31, no. 3, en Mi b Mayor, 4º movimiento:
Una versión completa de esta Sonata por el pianista Richard Goode (pianista norteamericano, 1943) la
encuentran en https://www.youtube.com/watch?v=EHOGuR-qKYU. Este pianista tiene un registro de
las últimas cinco Sonata para piano, de las que no siempre se hallan interpretaciones perfectamente
adecuadas. El cuarto movimiento está en el minuto 18.

Sinfonía no. 3 Op. 55, en Mi b Mayor:

En primer lugar recomendamos la versión de J. E. Gardiner, en el sitio
https://www.youtube.com/watch?v=pf6BEE5RivY.
Pueden compararlas con las que Uds. quieran, empezando por la de Toscanini de 1949 en
https://www.youtube.com/watch?v=0lqjl7bkDBE.

Cuarteto para cuerdas Op. 59:

Las grabaciones recomendadas son las del Cuarteto Alban Berg, un conjunto que ha visitado Bs. As.,
al que tuvimos el privilegio de escuchar personalmente; desde luego que hay otras y muy buenas
grabaciones de estas mismas obras (por las características del género y sus exigencias, la oferta es más
reducida que el de las Sinfonías y los Conciertos para piano y orquesta):

Cuarteto para cuerdas Op. 59, no. 1, en https://www.youtube.com/watch?v=aG89Fdc1jk0

Cuarteto para cuerdas Op. 59, no. 3, en https://www.youtube.com/watch?v=kB4m2Qan4eM

 Cualquier compendio de musicología, historia de la música, u otro campo académico que encare el
estudio y el análisis de la obra musical de Ludwig van Beethoven (1770-1827), aclara de entrada la
enorme dimensión de la literatura especializada – cualquiera sea esta – existente sobre la música y los
posibles aspectos vinculados a ésta de este compositor central de la historia de la cultura occidental y
mundial; este es uno de primero retos que hoy día debe enfrentar cualquiera de nosotros al estudiar esta
particular y significativa producción.

Una serie de tópicos ya son clásicos en el abordaje de la obra de Beethoven, uno de estos, los tres
estilos con los que comúnmente se divide su producción.
Sobre esta cuestión, los remitimos a Uds. a la lectura de dos documentos complementarios:
El primero, “Beethoven apuntes de cátedra” es un pdf – es un documento viejo relativamente
organizado – que contiene lo siguiente: dejando de lado la primer página, ofrece la traducción del ítems
“Los tres períodos”, por Joseph Kerman y Alan Tyson (The New Grove, 1980), la interesante
“Cronología” que se encuentra en el libro de Carl Dahlhaus sobre Beethoven, (se traspapelaron croquis
de edificios del Berlín de comienzos del siglo XIX del arquitecto Karl Friedrich Schinkel,
contemporáneo a Beethoven), un texto más reciente sobre “Los tres períodos”, por Glenn Stanley
(extraído del Compendio Cambridge sobre Beethoven, 2000); un pequeño texto de Leonard Ratner,
“Beethoven y el estilo clásico”, de su libro Classic Music; dos listas de obras, las de la ‘Fase heroica’ y
las del ‘Estilo tardío’ (segundo y tercer períodos), y cuadros analíticos, en especial, del primer
movimiento de la Sinfonía no. 3 (por favor, desestimar el último).
El segundo documento, uno más reciente, “Beethoven Estudios”, ofrece una lista incompleta de textos
biográficos y analíticos sobre Beethoven desde el siglo XIX en adelante; al final se detallan los ítems
del texto de Carl Dahlhaus sobre Beethoven antes mencionado. A pesar del tópico clásico de los tres
períodos, se observa una gran variedad de enfoques.

Otro tópico que es recurrente en los tres músicos que terminaron formando el panteón del clasicismo,
es el descubrimiento por parte de cada uno y en algún momento significativo de su carrera profesional,
de una nueva manera, una nueva senda en la composición musical en general o en un género musical
en particular.
El locus clasicus relativo a esta nueva conducta en Beethoven es el Op. 31, una colección de tres
Sonatas para piano (en Sol Mayor, re menor y Mi b Mayor, 1802, ed. en 1803-4).
Directamente relacionados a esa nueva senda, hay dos ideas que se mencionan una y otra vez en los
escritos sobre la música de Beethoven, la expansión de la forma, y la exploración del campo tonal.
Ambos procesos van juntos, ya que la construcción de la forma y los procedimientos empleados van de
la mano.
Un texto iluminador sobre la conducta compositiva – y pertinente para el análisis del 4º movimiento
del Op. 31, no. 3 – es el análisis de André Boucourechliev del primer movimiento de la Sonata Op. 57,
en fa menor, en especial, la idea de tema para Beethoven según la concepción de este compositor: “una
acción”, en la que están comprometidos los diferentes parámetros del sonido.1

1
André Boucourechliev (compositor de origen búlgaro, nacionalizado francés, 1925-97). Al castellano se han traducido
varios de sus libros, entre estos, Beethoven, 1963. Hemos fotocopiado varias veces este libro, pero no sé dónde puede estar
en las fotocopiadoras lindante a la Facultad; no lo tengo escaneado. El capítulo que sugerimos leer es “Líneas de fuerza”.
Quieran la Musas que alguien lo tenga. La edición en castellano es de la editorial Antoni Bosch.
 Las acciones que realiza Beethoven al componer el “Presto con fuoco”, el cuarto movimiento de la
Sonata para piano Op. 31, no. 3, en Mi b Mayor – que, en mayor o menor medida, siempre la hemos
trabajado en clase – son elocuentes de esta nueva senda.
El tópico y estilo musical con el cual está compuesto la mayor parte de este movimiento es el de
danza, y en particular, por lo menos en algunas secciones, son muy evidentes las características de la
popular tarantela (c. 12, 2º t y ss.).
El movimiento está construido con las pautas de una forma sonata de primer movimiento con un doble
proceso de expansión de la forma al final, extensivo y conclusivo.
Los materiales empleados son elementales, básicos, construidos con los sonidos de uno o más
acordes, organizados rítmica, registral y texturalmente (recordemos que la identidad de un sujeto la
otorga básicamente su caracterización rítmica). El impulso rítmico es continuo, dado por el empleo de
grupos de tres corcheas (tribraquio), o el troqueo, en un metro binario compuesto (6/8).
El compositor indica repetir la exposición (c. 1-76, 1º n.), por lo cual hay una pequeña transición tanto
para volver (c. 76, 3º ♪-79, 4º ♪) como para continuar (c. 76, 3º ♪-83, 1º t.) el discurso a la sección
correspondiente a la intensificación de la disonancia (c. 83, 2º t.-170, 1º t.).
En el c. 164, 1º ♪, finaliza el desarrollo propiamente dicho; desde ese momento y hasta el c. 170, 1º t.,
se prolonga la dominante de Mi b Mayor, mediante la acción de reiterar 14 veces (casi 15) tres de los
cuatro sonidos del v7: la b-fa-re 3.
He aquí una de las posibilidades que ofrece el discurso musical tonal: jugar con el tiempo; esta
reiteración podría seguir indefinidamente; durante este pasaje no hay percepción de metro; de hecho se
está jugando con la expectativa del oyente y del mismo intérprete. Súbitamente en el 2º t. del c. 170,
comienza la recapitulación: solo indicada por un cambio en la textura (la reaparición del primer diseño
textural) y por la dinámica. Diría Boucourechliev, Beethoven, al componer, trabaja con los parámetros,
como un compositor moderno (en sintonía con la consciencia histórica de este compositor post-serial;
pero moderno también es el calificativo que se aplicaba a si mismo Haydn).
La sucesión de áreas tonales, texturas y secciones formales en la exposición es visualmente tan clara
que casi no es necesario detallarlas, pero igualmente lo hacemos.
Ocho texturas diferentes son expuestas y combinadas en la exposición. Las dos primeras y los
primeros 8 compases de la tercera conforman el área de la tonalidad de Mi b Mayor: la segunda, c. 12,
2º t y ss., es la tarantela propiamente dicha, con solo dos armonías, i y v; la 3º (c. 20, 2º t.), con la
misma figuración rítmica que la anterior, con solo dos armonías, iv-i.
A partir del compás 28, 2º t, esta misma música está minorizada: iv3ºb-i3º b, la cual desemboca en
una nueva textura y a la vez una nueva unidad formal (c. 34-63 + 1 t.). Esta unidad, o, si se quiere,
desde el c. 28, 2º t., cumple la función de transitar de Mi b M/mi b menor a Si b Mayor. La dinámica de
esta sección es sorprendente: la insistencia en una misma acción dinamiza y potencia expresivamente
un simple acorde de vº durante ocho compases (c. 34-41), y, desde el c. 46-49, y una vez más, pero
extendido, desde el c. 54-63 – fíjense el tiempo asignado al segundo grado: ¡9 compases! – se despliega
una cadencia ii-i6/4-v, la cual finalmente resuelve en los doce compases más una negra finales, donde
se expone la textura sobre la tonalidad de Si b Mayor con una sucesión armónica tan elemental como
cinco compases de i, un compás de vº, más otros seis compases de iº de Si b Mayor.
¿Cuál es la sustancia de esta exposición de sonata? Salvo el tópico y el estilo musical de danza, y o de
caza según otras visiones, y las posibilidades fónicas del medio instrumental, ninguna otra cosa que la
explotación de los elementos gramaticales propios del discurso musical tonal funcional.

Si la exposición siguió el camino estándar de transitar desde el área de la tónica Mi b Mayor al área en
la tonalidad de Si b Mayor, en la recapitulación el camino no es el estándar, sino que en vez de ir a la
tonalidad esperada de Mi b Mayor, el discurso se dirige a la tonalidad anunciada al comienzo del
desarrollo, Sol b Mayor. El principio sonata formalmente se cumpliría en el c. 239. Esta vez no
responde a la necesidad de resolver una disonancia estructural – pues la disonancia no solo no está
resuelta sino acentuada al jerarquizar una nueva tonalidad – sino que, en principio, responde a la idea
de simetría formal. Por esta razón, la sección transitiva de la exposición (c. 34 y ss.), en la
recapitulación también está – por la lógica tonal – en Sol b Mayor.
Sol b Mayor está a tres quintas descendentes de distancia de Mi b Mayor. Lógica y coherencia
compositiva imponen volver a la tonalidad original, a Mi b Mayor. ¿Cómo volver a la tonalidad del
comienzo?: por el homónimo menor.
Ya en la sección final de la recapitulación en Sol b Mayor, se pasa inmediatamente a una sección en
mi b menor (c. 251 y ss.) y, simplemente focalizando la dominante común de mi b menor y Mi b
Mayor durante quince compases y medio (c. 263 y ss.; la idea de insistencia es notoria), se vuelve a la
tonalidad original (c. 278, 2º t.).
Esta es la razón por la que el compositor necesita un proceso extensivo, y lo hace volviendo a exponer
el primer sujeto (c. 280, 6º ♪), como si fuera el estribillo de un rondo que vuelve para redondear la
forma, y por otro lado, tiene la oportunidad de elaborarlo, pues este material no se había desarrollado.
En medio del juego con el primer sujeto, también reaparecen texturas del desarrollo.
Si las funciones expositivas se comparan entre sí, con las secciones elaborativas y/o extensivas que
contienen también elaboración, se puede hacer otro tanto.
En definitiva, el principio sonata no se cumplió del modo estándar, o hasta se podría decir que ni
siquiera se cumplió de algún modo: otra tonalidad suplantó a la tonalidad de la tónica. ¿Qué caminos le
quedan al compositor para resolver la desviación de la norma y la intensificación de la disonancia
estructural?; hacer lo que en este caso Beethoven hizo o volver a exponer el material de la sección
formal en Si b Mayor al final de la exposición (c. 64-76, 1º n.) en Mi b Mayor, en una sección extra ad
hoc. En ambos casos, el compositor necesita extender la estructura formal.
Entonces, ya que se necesita extender el discurso con una región en Mi b Mayor, Beethoven optó por
traer el primer material y redondear así la tarantela final de esta Sonata en cuatro movimientos, un
formato que está trabajando con bastante asiduidad desde mediados de la década de 1790 en el ciclo
sonata para piano, emulando la estructura de ciclo de movimientos empleada en la Sinfonía y el
cuarteto de cuerdas. Esta operación está vinculada a la tarea emprendida por Beethoven de elevar el
estatus de determinados géneros como la misma sonata para piano, el Lied y las Variaciones al mismo
nivel de los géneros ya consagrados.2

La sección del desarrollo merece ser indagada, pues ciertas acciones corresponden a las categorías
empleadas por Boucourechliev en “Líneas de fuerza”. La cantidad de texturas diversas son solo 5.
El desarrollo comienza con la segunda textura expuesta en la exposición, pero en la tonalidad de Sol
b Mayor (se extiende por ocho compases, c. 83, 2º t-91, 1º t.). Derivada del comienzo de la anterior, la
reiteración del troqueo sobre la cuarta do #-fa# (escritura enarmónica de re b-sol b; ¿el sonido de la
trompa de caza?) da lugar a la nueva sección que se extiende por 28 compases y medio, en permanente
sucesión de unidades de cuatro compases, focalizando do b m (escrita enarmónicamente como si
menor; c. 96), y luego do menor (c. 104). Los compases 108-19 no son otra cosa que una extensa
cadencia sobre – en principio – do menor: vi↓-iiº-v↑, pero en vez del i de do menor, se accede a una
nueva sección en Do Mayor (c. 120-127, 1º t.): otra vez la segunda textura de la exposición. Es
llamativo que entre Sol b Mayor y Do Mayor hay 6 quintas de distancia en el círculo, la exacta mitad; a
su vez, las dos equidistan a tres quintas respecto de Mi b Mayor.
Las secciones que continúan constituyen uno de los pasajes más interesantes, potentes y tensos de
todo el movimiento.

2
Recordemos que la Sonata para piano, todavía en la época de Beethoven forma, parte de las prácticas de la música privada.
Será Franz Liszt, el primer militante beethoveniano del siglo XIX, quien ubique las Sonatas para piano de Beethoven en el
corazón del Programa de sus Soliloquios, o conciertos para piano solo, formato inventado por él a finales de los ‘30.
 Durante dieciséis compases y medio, se suceden cuatro acordes con función dominante, cada uno de
los cuales resuelve por 5↓, partiendo del vii↓↑ de fa menor, continuando al v↑7 y 9 menor de si b
menor, luego otra vez un vii↓↑ de mi b menor y, por último, el v7 y 9 menor de La b Mayor (iv de Mi
b Mayor).
Con la técnica del estilo aprendido, se intercambia el sujeto de tercera ascendente reiteradas en ritmo
troqueo a cargo de una mano con las líneas del acorde correspondiente en la otra. Uno de los momentos
de invención más interesantes de la pieza, donde el registro es un dato esencial.
La unidad contenida entre el c. 143 y la primera corchea del c. 164 no es otra cosa que una
semicadencia muy ampliada: iv-ii-v7. Lo interesante es cómo está construida textural, dinámica y
rítmicamente.
No hay dudas que el compositor reclama la mayor sonoridad posible del instrumento: por un lado la
constante realimentación de los sonidos y armónicos del acorde, que se unen en un ataque en bloque
del mismo acorde, para luego de la detención desplegar la desinencia del mismo como línea
descendente. Este gesto se reitera tres veces, la última vez, se detiene en el acorde. En la preparación al
ataque del bloque el compositor solicita crescendo, ff en el ataque, sin indicación en el resto pues la
densidad polifónica lineal ayuda a decrecer la dinámica. Puede ser que estos gestos constituyan una
resonancia de parte de la retórica de las músicas al aire libre provenientes de Francia, de la Francia
revolucionaria, pero es claro que están directamente asociados a la exploración de la sonoridad del
instrumento, de la misma sucesión armónica, y de su capacidad expresiva.
“Registro”, “densidad”, “dinámica”, “bloque”, son algunas de las categorías empleadas por
Boucourechliev.

La ejecución de esta Sonata demanda una actitud corporal diferente al acartonamiento que implicaba
generalmente ejecutar una sonata en el salón aristocrático o burgués hasta ese entonces: aparentemente
ya no son para ser ejecutadas por mujeres, sino por varones, requieren más fuerza; la demanda física
que se pide del cuerpo del ejecutante lo vuelve visible en la ejecución. Esto no se considera decoroso
en una señorita o dama de la sociedad de la época. De ahí que se ha planteado que con la música para
piano de Beethoven, desaparece la mujer de la plataforma de conciertos y en su lugar, aparece el
pianista varón. Con el repertorio beethoveniano se construye una idea de género para el pianista (hemos
escuchado más de una vez la frase: “para interpretar a Beethoven hay que tener la mente de un varón”).
Esto explica también las pocas mujeres profesionales pianistas en los tres primeros cuartos del siglo
XIX. La situación comenzó a revertirse en el último cuarto y, mucho más, en el siglo XX.

No hay texto que no destaque el salto cualitativo y cuantitativo que implica la composición de la
Sinfonía no. 3, Eroica, obra que la mayoría de los estudiosos acuerdan en que señala el comienzo del
segundo período compositivo de Beethoven (algo similar a lo que sucede con la Sonata para piano Op.
106, de 1817-18, en este caso con menor consenso entre los estudiosos, respecto del comienzo del
estilo tardío).

Al buscar en internet textos relativos a la Eroica, encontré uno muy especial de reciente publicación,
el cual solo consulté en forma on line: The Cambridge Companion to the Eroica Symphony (Cambridge
University Press, UK, 2020), ed. por Nancy November.
En el capítulo 2, “Beethoven’s “Watershed”? Eroica’s Contexts and Periodizatiion”, a cargo de Mark
Ferraguto, en los párrafos iniciales se enumera las ideas que se han construido alrededor de esta obra
prácticamente desde ‘sus estrenos’ (los párrafos siguientes constituyen más un resumen que una
traducción; corresponden a las pp. 24-26):
“Para muchos la sinfonía Eroica define ‘el período medio’ y ‘la década heroica’; epitomiza ‘la nueva
senda’, ‘el ideal sinfónico’, ‘el estilo heroico’ y signa ‘el nacimiento de la sinfonía romántica, quizás
del romanticismo musical en general’.3 Para Joseph Kerman ‘es una auténtica obra crucial que marca
un punto de inflexión en la historia de la música moderna’; para Mark Evan Bonds es ‘una obra de
singular significado histórico, tanto por su contenido emocional e innovaciones técnicas’.
Concentrándose en el valor estético de la Eroica, para el biógrafo Jan Swafford es ‘uno de los
documentos humanísticos monumentales de su tiempo, y de todos los tiempos’.4 La Eroica ‘ha sido
considerada como una obra crucial en al menos tres niveles: dentro de la carrera y la obra de
Beethoven, dentro de la historia de la música, y dentro de la historia de las ideas’.”
El autor pregunta: “¿sobre qué bases están fundados estos extraordinarios reclamos?” (p. 24).
En el mismo capítulo, bajo el apartado “The Eroica as a Musical Watershed”, el autor escribe: “En su
entrada sobre la sinfonía del siglo XIX en el The New Grove of Music and Musiciens, Mark Evan
Bonds resume las principales características que los críticos han considerado más notable de la Eroica:
estas incluyen la dimensión sin precedentes y el ‘alcance emocional’ del primer movimiento, la
presencia de un género ‘funcional’, la Marcha fúnebre en lugar del típico movimiento lento, la ‘nueva
longitud y velocidad’ del Scherzo compuesto de ‘punta a punta’ [‘through-composed’], el
‘proporcionadamente sustancial finale’ con su compleja integración de formas y estilos (y el sentido
teleológico relacionado) y ‘una trayectoria emocional global’ similar ‘al proceso de crecimiento o
desarrollo’ que, a menudo, ha sido ‘asociado con la idea de lucha seguida de muerte, culminando en el
renacimiento o el rejuvenecimiento’. Bonds evalúa la Eroica en términos de historia de género: contra
el telón de fondo de las anteriores sinfonías, la Eroica sobresale por sus dimensiones expandidas, el
nuevo empleo de la forma y la impresión de crear una trayectoria dramática o arco narrativo”.
“Mientras esta lista ayuda a detectar qué hace inusual a la Eroica, la misma no da cuenta del
extraordinario impacto de la Sinfonía en oyentes y críticos. Otros comentadores han intentado explicar
este impacto en función del desarrollo estilístico de Beethoven. Carl Dahlhaus, por ejemplo, argumenta
que la Eroica representa la culminación de una nueva dirección compositiva que Beethoven había
comenzado en 1802, la denominada nueva senda, o un estilo completamente nuevo, del cual el
compositor hablaba en ese entonces…Para Dahlhaus, la idea de forma musical como proceso –
expuestas por primera vez en las Sonatas para piano Op. 31 y en las Variaciones Op. 34 y 35 para piano
– es la sorprendente característica del primer movimiento de la Eroica. Dalhaus sugiere que, al basar
este movimiento no en un tema sino en una ‘configuración temática intrínsecamente dialéctica’ (el
arpegio de Mi b Mayor y el descenso cromático al do #), Beethoven creó una impresión de urgencia, de
imparable propulsión hacia adelante, la característica del movimiento. Argumenta que esta técnica es
una de las principales razones que representa el salto cualitativo de la Tercera Sinfonía de Beethoven
sobre las dos anteriores.”

La cronología sobre la Eroica – no completa – que aparece en The Cambridge Companion to the
Eroica Symphony, permite construir una idea de los aspectos que convergen en una obra musical:
génesis, antecedentes e historia de la composición y estrenos, formas de circulación, usos políticos,
recepción y evaluación crítica, grabaciones y ediciones críticas (Urtext).
El apartado es “Eroica Chronology 1770-2020” (la visualización solo permite llegar hasta el año
2009, ¡pero con esto basta!).

3
El debate de un Beethoven clásico, romántico o, moderno, aparentemente no está cerrado actualmente. Si bien aquí no
podemos abrir una explicación de este tema, actualmente hay cierto consenso para explicar y, si se quiere, calificar la
producción musical de Beethoven en términos de los presupuestos del denominado estilo clásico, al igual que el caso de
Rossini. Es interesante - y necesario - consultar el capítulo “Beethoven” en El estilo clásico, de Rosen, donde este afirma
que la música romántica no proviene de Beethoven sino de los músicos contemporáneos de Beethoven. En la próxima
unidad se abordará esta problemática.
4
Jan Swafford (compositor y escritor norteamericano; 1946): Beethoven Anguish and Triumph A Biography, 2014; hay
traducción al castellano, Beethoven. Tormento y Triunfo, ed. Acantilado, 2017.
1770 Beethoven nace en Bonn; es bautizado el 17 de diciembre.
A continuación se enumeran dramas de Goethe y Schiller vinculadas a la idea del héroe
(según la fecha de publicación).
1787 Schiller Don Carlos
1788 Goethe Egmont
1789- Revolución francesa
99
1792- Guerras revolucionarias francesas que conducen a las Guerras napoleónicas (1803-15).
1802
1798 El General Bernardotte, en Viena como Embajador francés, sugiere a Beethoven que debería
componer una sinfonía en honor a Napoleón.
1800-1 Sonata para piano en La b Mayor Op. 26: “Marcia funèbre sulla morte d’un eroe”
(movimiento lento).5
Op. 43: Las Criaturas de Prometeo, música de ballet (representado y publicado en 1801).6
1801- Contradanza WoO 14, No. 7 (extraída del Op. 43 y posteriormente empleada en el finale del
02 Op. 55).
Beethoven es comisionado por la Condesa von Kilmansegge a componer una “Sonata
revolucionaria” (noviembre de 1801), Beethoven es reticente a componerla (abril de 1802)
1802 Compone el Op. 34 y 35; finaliza la Segunda Sinfonía en Re Mayor Op. 36.
Después de componer el Op. 35, comienza con los primeros borradores del Op. 55.
1802- Borradores finalizados en Octubre de 1802 o en mayo/junio de 1803 del Op. 55. Trabajo
03 principal es realizado en 1803; revisiones finales a comienzos de 1804.
1803 Sinfonía no. 3 en Mi b Mayor Op. 55 (ejecutada en 1804; pub. en 1806). Simrock informa que
‘ahora Beethoven ha compuesto dos sinfonías, de las cuales una ya está finalizada’ (agosto),
probablemente refiriéndose a la finalización de la Eroica.
Beethoven ejecuta la Eroica al piano para Ries7 quien, a su vez, informa que Beethoven
quiere dedicar la sinfonía a Napoleón y titularla Bonaparte (octubre).
[El 5 de abril en el Theater an der Wien se estrena el] Oratorio Cristo en el Monte de los
Olivos Op. 85.
1804 Napoleón se corona Emperador de los Franceses. Beethoven esta desilusionado con Napoleón
(reporte de Ries en mayo), y en algún momento tacha violentamente el texto ‘intitulata
Buonaparte’ en la carátula del manuscrito, provocando un agujero. Pero la visión de Napoleón
por parte de Beethoven continúa variando: en agosto escribe a Breitkopf que ‘la sinfonía está
realmente titulada Ponaparte’, y en la misma época escribe geschrieben auf Bonaparte
[‘dedicado a…’] en lápiz en la carátula, debajo de la corrección.
Primera ejecución de la Eroica en dos ‘ensayos’ en el Palacio Lobkowitz en Viena, y una
ejecución privada en el Palacio del mismo Príncipe en Raudnitz, Checoslovaquia.
1805 Ejecuciones semi-públicas de la Eroica en Viena (enero); críticas diversas.
Napoleón derrota al ejercito Austro-Ruso en Austerlitz.

5
Un movimiento lento que también se puede considerar un antecedente para la construcción formal de una marcha fúnebre
y de la exploración del rango expresivo del tópico aludido, es el segundo movimiento “Adagio e mesto”, de la Sonata para
piano en Re Mayor Op. 10, no. 3. Nota del firmante.
6
Aquí aparece la idea de Prometeo, intensamente presente en el mundo intelectual alemán de ese entonces. La famosa
poesía Prometeo de Goethe (de mediados de 1770), posteriormente musicalizada por Schubert y nunca publicada en vida
del compositor por razones de censura, es una de las obras literarias más representativa de la nueva lectura del mito griego.
Nota del firmante.
7
Ferdinand Ries (1784-1838) es un compositor, pianista y copista alemán; secretario, copista y discípulo de piano de
Beethoven durante tres años desde 1801 (también estudió composición, pero no con Beethoven, quien lo envió a estudiar
con Albrechtsberger, el profesor de contrapunto de Beethoven). Nota del firmante.
1806 Sinfonía no. 4 en Si b Mayor, Op. 60.
Finalmente se publican las partes orquestales de la Sinfonía no. 3 por la firma Kunst und
Industrie-Comptoir, Viena, donde aparece por primera vez el título Eroica.
1806-7 Arreglo de la Eroica para Septeto, por Girolami Masi (Londres).
1807 Arreglo para piano a cuatro manos de la Eroica (Leipzig, Kühnel)
Primer crítica técnica/analítica de la Eroica por Friedrich Rochlitz (Allgemeine musikalische
Zeitung, 9, col. 321-33).
1815 Congreso de Viena; derrota definitiva de Napoleón en la batalla de Waterloo.
1817 Arreglo de la Eroica para Noneto por Carl Friedrich Ebers (Leipzig). Las marcas de
metrónomo para la Eroica son publicadas por Steiner (Viena).
1822 Ed. de la partitura de la Eroica por Simrock en Bonn.
1827 Beethoven fallece en Viena (27 de marzo); C. Czerny realiza el arreglo de la Eroica para dos
pianos.
1832 N. Hummel realiza un arreglo para piano, flauta, violín y Violonchelo (optativo), y un arreglo
para piano solo.
1837- Franz Liszt transcribe el ciclo completo de las nueve sinfonías para piano solo.
65
1862- Primer edición colectiva de la obra de Beethoven por la firma Breitkof 6 Härtel.
65
1880 Monografía de Gustav Nottebohm sobre el Eroica Sketchbook.
1892 Hans von Bülow re-dedica la Eroica a Otto von Bismark.
1926 Primer registro fonográfico de la Eroica; dirigidas por Henry Wood (director inglés; 1869-
1944) y Albert Coates (director y compositor inglés, 1882-1953; este último también graba
este año su segunda grabación de la Novena).
1937 Arturo Toscanini ensaya la Eroica con la BBC SO: “¡No es Napoleón! ¡No es Itler! ¡No es
Mussolini! ¡Es un Allegro con brio!”.
1948 Wilhelm Furtwängler registra la Eroica – una de las más lentas.
1957 Bruno Walter ejecuta la Eroica en el concierto en homenaje a Toscanini.
1980’ Primeras grabaciones con instrumentos de época:
Hogwood, 1983; Brügen, 1987; Goodman, 1988; Schröder, 1989; Norrington, 1989.
2001 Bärenreiter Urtext de la Eroica (ed. por Johnatan del Mar).
2003 Eroica, film de la BBC, dirigida por Simon Celland Jones ([1963), director británico de cine y
tv. Una hermosa ficción que] reconstruye la primera ejecución de la Eroica en el Palacio
Lobkowitz, Viena.8

Deliberadamente se apartó de la lista anterior las ejecuciones independientes de la “Marcha fúnebre”

de la Eroica. La lista es pequeña pero su empleo muy significativo:

1847 Se ejecuta en el funeral de Félix Mendelssohn.

1945 Para conmemorar a Franklin D. Roosevelt.
1963 Para conmemorar a John F. Kennedy.
1972 En el homenaje público después de los ataques terroristas durante las Olimpiadas, Munich.

8
Solemos pasar el comienzo de este documental en clase; con subtítulos en español se encuentra en el sitio
https://www.youtube.com/watch?v=M3PzPKD5ACA.
 Aquí correspondería entrar en el análisis de la Eroica, en especial del primer y segundo movimientos.
El cuadro analítico elaborado hace unos cuantos años atrás (ver el documento “Beethoven apuntes de
cátedra”), del primer movimiento es la única explicación que les ofrecemos por ahora como para
ubicarse en su estructura, aclarando que en la mayoría sino en todos los análisis no se acepta la idea de
una sección denominada segundo desarrollo, incluso se la desestima. Asumiendo todos los riesgos,
considero que la sección que comienza después de finalizada la recapitulación (c. 565 y ss.) se puede
considerar un segundo desarrollo, más si se la compara con la función equivalente, el primer desarrollo
(oportunamente explicaré por qué considero que esta sección no corresponde a una Coda, y si a un
desarrollo).
De lo que no hay duda es de la vasta dimensión del todo y sus partes. Los 691 compases de la
enumeración de la partitura según la ed. Eulenburg, o los 842 compases en una ejecución ideal con la
repetición de la exposición y los compases transitivos para volver o seguir, son elocuentes. Los
números son similares o incluso mayores a los del total de un Finale de ópera. Este movimiento, sin
duda, es el paradigma de la idea de expansión de la forma.
De la Marcha fúnebre, se ofrece el cuadro con el análisis paradigmático y la discriminación de las
secciones con los tres tipos de marcha empleados y el paréntesis, la digresión que eleva la funcional
marcha al nivel de un sublime movimiento sinfónico.

Es notorio que en este período medio, Beethoven compone solo tres sonatas para piano. La ya
mencionada Sonata Op. 57, como las otras dos, Op. 53 y 54, fueron concebidas para explorar un nuevo
piano, un piano Erard.
Las tres, pero especialmente la Op. 57, son relevantes en la conformación y confirmación de otro
tópico de la obra beethoveniana, la idea de asignar un número de Opus a una sola obra.
En lo estructural, la Op. 57 es más que relevante. Un primer dato interesante es que no hay
repeticiones de las acostumbradas secciones en el primer movimiento; a su vez, segundo y tercero están
unidos por una transición.
Otro dato que constantemente vuelve una y otra vez en el análisis de las obras beethovenianas, es la
relación del i grado (tónica) con el iiº napolitano. El Op. 57 es un locus classicus de este tópico: un área
sobre fa menor es yuxtapuesta con un área de Sol b Mayor: este es el campo tonal de acción que se
encuentra al comienzo del primer movimiento: no solo es una cuestión meramente armónica, es una
cuestión de color, de densidad, de tonalidades, de contraste…, de sonoridad).9

Es mucho lo que podríamos escribir sobre las obras detalladas en el Repertorio y las complementarias,
pero la fecha de entrega de este documento impone finalizar el escrito aquí.
En su momento se anexará el texto restante, especialmente el correspondiente al análisis de la Eroica
y el de los movimiento seleccionados de los sorprendentes Cuartetos Op. 59, no. 1 y 3.
Restan dos temas más, ambos fuertemente vinculados a la producción beethoveniana: el amplio tema
relativo a la retórica musical de la Revolución francesa y uno de naturaleza estética, la idea de lo
sublime y las formas de plasmarlo en la sinfonía.

La retórica musical de la Revolución francesa es un tema en sí mismo, contenido en uno mucho más
complejo, la misma Revolución y su impacto en el mundo occidental, un acontecimiento del cual libros

9
La Sonata en fa menor, Op. 57, junto con la Sonata Op. 53, eran casi las únicas, junto con el Op. 13, por supuesto, y en
menor medida, Op. 27 y 28 que se ejecutaban en los conciertos de prácticamente toda la primera mitad del Siglo XX, tanto
en Europa como en América: en los Programas de Amigos del Arte, tanto la institución de Bs. As., como la de Santa Fe, no
aparecen casi nunca otras sonatas que las mencionadas – puede figurar una vez alguna de las últimas sonatas o algunas del
Op. 31, sobre todo la no. 2 o la no. 3. El canon de las sonatas beethovenianas no se construyó sobre el total de las sonatas
para piano, cuartetos de cuerdas o sinfonías; sino a partir de un puñado que se repetía una y otra vez.
como El beso de Lamurette10 nos sitúa en dicho acontecimiento para darnos a entender cuanto cambió
el mundo conocido para los ciudadanos y ciudadanas de aquel entonces, y también para nosotros. De
hecho, la creación de una institución pública para la enseñanza de la música, el Conservatoire de París
en 1794, es producto de la Revolución. Como también la adecuación de géneros existentes como el
himno, o los del teatro musical, convertidos en medios para la propaganda del ideario revolucionario.
Himnos a la familia, a la agricultura, a la Patria; como también la marcha triunfal, la marcha fúnebre
para celebrar la muerte heroica de los caídos en defensa de las nuevas ideas…
Justamente, una de las marchas fúnebres más conocidas, la de François-Joseph Gossec, está analizada
y comparada con la de Beethoven en Historia de la Música de Grout-Palisca. Gossec (1734-1829) era
uno de los músicos activos en Francia más importantes de su época, especialmente durante la
Revolución, por lo cual se le otorgó el título de Tyrtée [Tyrtaeus] de la Révolution.
La música de Beethoven, sus tópicos y estilos musicales, están fuertemente marcados por esta
retórica; él las conocía de primera mano. De hecho, la elección de los tres tipos de marcha que emplea
en la Marcha fúnebre de la Eroica, responde en parte a los modelos provenientes de aquella (Ver
“Cuadro Marcha fúnebre”).
Casi no hay textos en castellano sobre este tema. Dos textos en inglés que seguramente Uds. podrán
encontrar en la red son: “Revolucionary hymm”, (en The New Grove, 1980 y 2001) el cual aborda un
género específico altamente empleado en los festivales públicos durante la década de 1790 y el capítulo
“Vienna in the Napoleonic Era”, en John Rice, Music in the Eighteenth Century, Capítulo 17, en la cual
hay comentarios interesantes sobre la Eroica y sobre uno de los músicos contemporáneos que más
respetaba Beethoven, Luigi Cherubini y una de sus obras para la escena más representativas de la época
revolucionaria, Les deux journées (Las dos días, 1800).

Una traducción de “Lo sublime y la Noble Oda” de Carl Dahlhaus nos permite entender algo de la
temática de lo sublime en la sinfonía.

Por último, el documento “Beethoven Fidelio Conferencia”, permitirá entrar en el conocimiento de las
problemáticas de esta singular (y plural) obra para el teatro musical, Fidelio, una obra atravesada por la
historia política desde la invasión napoleónica a Viena de 1805 al Congreso de Viena de 1814/1815, los
años de mayor popularidad y visibilidad de Beethoven.
Una grabación interesante de Leonore, “una obra en progreso”, es la de J. E. Gardiner (Archiv
Produktion, 1997).

Aquí nos detenemos. Hasta la próxima.

Prof. Edgardo Blumberg.

Santa Fe, 8 al 11 de junio de 2020.
Aún en Cuarentena.

10
Robert Darton, El beso de Lamurette Reflexiones sobre historia cultural, Fondo de Cultura Económica, 2010, original en
inglés, 1990.