Trabajo de investigación: KONTRA-PUNKTE

UNIVERSIDAD DISTRITAL
FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ASAB

KONTRA-PUNKTE
KARL HEINZ STOCKHAUSEN

SISTEMAS MUSICALES IV
Docente: Daniel Leguizamón
Presentado por:
David oliveros – 20161098054
Edward Castelblanco - 20172098029
Giezi David Sáenz – 20172098031
Bogotá D.C
18/07/2019
 Trabajo de investigación: KONTRA-PUNKTE

Karl Heinz Stockhausen

Nació el 22 de agosto de 1928 en Modrath cerca de colonia en Alemania entre 1947 y
1951 estudio piano en el conservatorio estatal de música y posteriormente estudiaría
filología alemana, filosofía y musicología en la universidad de colonia desde 1950 empieza
a componer e interpretar sus propias obras en 1951 compone y estrena “KREUSPIEL”
(piano) y en 1952 compone kontra-punkte seguido de variedad de música que compuso
Stockhausen hasta el siglo XXI. También asistió a los cursos de la escuela de darmstald
donde allí conoció a Olivier Messiaen que fue su maestro también en parís en los cursos
que Messiaen dictaba allí (rítmica y estética). (STOCKHAUSEN-VERLAG, 2013)
La vida y carrera de este gran compositor ha sido alabada varias veces dándole incluso
numerables premios tales como: el premio Édison en 1971, miembro honorario de la royal
academy of music, Londres entre otros... Compuso en total 376 obras pasando así por varias
etapas compositivas desde que empezó a componer formalmente. La música de puntos para
Stockhausen fue el punto de partida para su música y la puerta que lo llevaría a ser
reconocido mundialmente.
Para empezar, este trabajo de investigación está sujeto a preguntas puntuales como
¿Kontra-punkte que forma tiene? ¿Fue una obra importante para el siglo XX? ¿Aporto
para al serialismo? Y algo del análisis de la partitura de forma macro y micro basados en la
partitura pues audiblemente es muy difícil tener la percepción de encontrar alguna forma,
salida de los instrumentos, entre otros.

Kontra-punkte
Esta obra como tal hace parte de los inicios compositivos de Stockhausen junto con otras
piezas antes de esta como lo son: “KREUSPIEL” (Cross-play) en 1951, “SPIEL” (play)
para orquesta en 1952 y “kontra-punkte” (counter points) 1952/53. Esta última mencionada
tuvo dos versiones que no varían en mucho puesto que en la primera versión que se publicó
en la instrumentación tenía un clarinete en Eb, y en la segunda versión que el mismo
Stockhausen realizo cambio la parte del clarinete en Eb por un clarinete en A. la obra fue
escrita para un formato de cámara de 10 instrumentos conformados por: flauta, clarinete en
A, clarinete bajo, fagot, trompeta, trombón, piano, arpa, violín y violoncelo; fue dedicada a
su esposa Doris andrae con la que tuvo cuatro hijos. (EDITION, 1952-1953)
Esta fue estrenada el 26 de mayo de 1953 en el edificio de la radio de colonia durante el
festival de música internacional interpretada por miembros de la WDR Simphony Orchestra
bajo la dirección de Hermann scherchen, pero no pudo interpretarse completamente así que
en ese mismo año (1953) se interpretó nuevamente bajo la dirección de hermann Scherchen
en parís en las series de conciertos de “Domaine musical” que fue una sociedad de
conciertos establecida por Pierre boulez.

Circunstancias y técnica de la composición

Para este periodo de la historia en la que surge kontra-punkte se puede ver claramente
que la música pasa por un proceso de evolución que avanza a pasos agigantados desde que
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Arnold Schoenberg en 1928 y hace público el dodecafonismo; La manera de hacer música

empieza a transformarse de tal manera que ya se vuelve un método más racional y no tan
pasional como antes. Pasa también por Anton Webern y Alban Berg quienes profundizan
mucho más sobre el dodecafonismo y lo convierten en una técnica de composición serial y
en este contexto entre 1945 y 1953 la música serial se transforma y empieza a ser lo que
llaman música de puntos o de estilo puntillista, pero no se deja de lado el serialismo puesto
que en la obra de kontra-punkte encontramos algo de serialismo, pero de formas diferentes
a lo esperado.
En kontra-punkte podemos que por lo menos en los seis primeros compases de la obra
Stockhausen hace referencia al serialismo dodecafónico pero no resulta toda la obra bajo
esta técnica o esta premisa; si observamos con más detalle en el tempo podemos ver que en
la mayoría de la obra va en aumento siempre sumando el numero 16 a su anterior valor ej.
136 + 16 = 152. Pero la obra como tal no es serial en palabras de Stockhausen “está
construida por una técnica que él denomina sus multiplicación la cual es (o multiplicación
hacia afuera” una técnica que remplaza notas largas por fragmentos melódicos cortos. Lo
que pensaría que es la manera de Stockhausen de racionalizar el puntillismo en la música.

Trascendencias o influencias
Básicamente kontra-punkte a pesar de que una de las primeras obras de Stockhausen y
fue una obra que de gran manera empezó su carrera a nivel internacional como compositor
no se siente que haya trascendido mucho puesto que esta fue la última obra de “puntos” que
el escribiría porque después el mismo se dedicaría a la música concreta, música aleatoria,
música electrónica entre otros. Aunque esta obra hacer parte de lo que es música atonal en
el periodo que se estrenó su auge no duro mucho, aunque si marco una pauta en la música
atonal y agregaría una manera más de hacer música racionalmente.
Así que la trascendencia o las influencias que pudo haber dejado esta obra diría que son
más para un tipo de música en específico (en este caso la musical atonal) puesto que en el
periodo en el que se estrenó la obra, también se continuaba y se seguía experimentando
sobre las nuevas formas de hacer música sobre nuevos instrumentos nuevos sonidos o
nuevas maneras de producirlos con los, medios que empezaban a surgir durante la segunda
mitad del siglo XX
Según lo visto en clase no es fácil analizar las obras del siglo XX por su complejidad de
estilo compositivo, la falta de métodos para tal fin y la variedad estética; Las opciones que
nos quedan son pocas. Fijarnos sobre la tímbrica, ritmo, cambios métricos, dinámicas,
técnicas extendidas y cambios de color en los instrumentos.
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Análisis formal Kontra-punkte

Stockhausen en la primera página del libro da unas indicaciones de como tocar las
dinámicas de la obra.

Imagen. N. 1 indicaciones sobre dinámicas. (Stockhausen)

Análisis tímbrico.
Al inicio de la obra Stockhausen da las indicaciones y notación de cambio de timbre sobre
el arpa.
M: Tocar con el dedo en la mitad de la cuerda.
T: Tocar con el dedo cerca del tasto.
NM: Tocar con la uña en la mitad de la cuerda.
NT: Tocar con la uña cerca de la tasto
En el trascurso de la obra en la partitura están especificados los cambios de timbre cada
instrumentos.

Imagen n 2. Armónico como está escrito

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Imagen n 3. Indicación de sordina. (Stockhausen)

Sobre el violín. (Stockhausen)

Imagen n 4. Piz y acentos. (Stockhausen)

Forma de la obra
Como anteriormente se mencionó, la obra es puntillista por lo que Stockhausen usa la parte
de las dinámicas, alturas, ritmo, timbre, tiempo y la salida de los instrumentos siendo
estos los elementos estructurales. El compositor también da un nuevo parámetro a todo lo
que se venía haciendo y produciendo a lo largo del siglo XX, la composición logra que sea
homogéneo e innovador, algo nuevo no para el estilo puntillista, si no, para el serialismo
integral. “la meta del compositor era la idea de resolver la antítesis de un mundo musical
polifacético de notas individuales y relaciones temporales hasta en que se llega a una
situación en la cual solo es audible lo homogéneo y lo inmutable” (Smith, 1987, pág. 27)
La obra a nivel general se puede decir que solo es un movimiento y con base a eso mirar lo
más resaltable en la partitura que es:
1. Las secciones demarcadas por el tempo
2. La salida de los instrumentos.
Como se dijo anteriormente, la parte audible nos muestra esa homogeneidad del timbre y
es muy difícil darse cuenta de algo más aparte de las salidas de cada instrumento, si hay
algún cambio de tiempo notable o si sucede algo trascendental a pura percepción. Son 10
minutos utilizando las diferentes familias de instrumentos como: viento-madera, viento-
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metal, cuerda frotada, cuerda percutida y cuerda pulsada. Además utiliza instrumentos
agudos y bajos y los instrumentos de la pieza están pensados para que pudiesen ser
agrupados de acuerdo a similitudes tímbricas dentro de cinco grupos.

 Flauta- fagot
 Trompeta - trombón
 Clarinete - clarinete bajo
 Violín – violonchelo
 Piano – arpa

Una conclusión también puede ser que los instrumentos de viento van arriba y en la parte
inferior los instrumentos de cuerda.

Orden de salida de los instrumentos:

1. Trompeta (compás 99 pág. 17)
2. Trombón (compás 216 pág. 27)
3. Fagot (compás 228 pág. 43)
4. Violín (compás 334 pág. 58)
5. Clarinete Bajo (compás 394 pág. 69)
6. Arpa (compás 437 pág. 75)
7. Clarinete (compás 455 pág. 77)
8. Cello (compás 480 pág. 78)
9. Flauta (compás 513 pág. 80)
10. Piano final.
Las salidas de estos instrumentos no están en un lugar porque si o el autor sintió que debía
ir así, (Harvey, 1975) lo expone y afirma de esta manera:
“La velocidad con que ocurre la salida de los instrumentos es descrita en las líneas
curvas en un radio consistente relativo de 11:4. Esto quiere decir que el intervalo de
tiempo en pulsos entre el final de la sección del fagot y el final de la sección del
violín es algo menos que tres veces el intervalo entre el final de la sección del cello
con respecto al final de la sección de la flauta, es decir, una proporción de 11:4. El
mismo sistema aplica para el intervalo de salida entre el violín y el clarinete bajo, el
intervalo de salida de clarinete y cello, el intervalo de salida del clarinete bajo y
arpa, el intervalo de salida entre el arpa y el clarinete que finalmente se ve reflejado
también en el sistema externo entre el intervalo de salida entre el trombón y el arpa
y el intervalo de salida del arpa y el piano.” (Harvey, 1975, pág. 22).
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Imagen 5, Orden de salida de los instrumentos (Harvey, 1975)

Esto da una gran visión acerca de la forma de la pieza, auditivamente como se mencionó
sería imposible encontrar alguna relación, pero, en la parte escrita se pueden sacar estas
conclusiones como escribió Harvey en lo mencionado anteriormente y así poder llevar un
hilo conductor para sustentar las ideas de su obra, el puntillismo y serialismo. Siendo algo
innovador, no tiene una forma a las distintas corrientes o técnicas que se venían practicando
en el siglo XX o antes, a lo tonal o a-tonal, definiendo o encontrando un esquema para
organizar las ideas y así soportar la mirada desde una mirada no antes explorada. La
partitura también muestra que los sonidos que suenan a la salida de cada instrumento y los
que comienzan están relacionados con los grupos tímbricos de los 10 instrumentos en este
casi grave – Agudo y con las familias cuerda – madera relacionando entre sí.

Tempo
Al iniciar el análisis de la obra es inquietante ver la ausencia de métrica en la partitura,
suponiendo que Stockhausen no quiere los acentos naturales que da una métrica específica,
ya que en la partitura detalla los acentos que él quiere trabajar. La complejidad rítmica es
tal que en la partitura se encuentran figuras rítmicas (valga la redundancia) superpuestas
con los otros sistemas y nunca concordando entre ellos con las subdivisiones y duraciones.
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Imagen, distintos ritmos en cada sistema y no hay una métrica indicada.

(Stockhausen)
Este es uno de los factores importantes en la partitura, pues da también una forma serial o
estructural de la obra, siendo el numero 16 el número en relación de los 7 cambios de
dinámicas que se encuentran en toda la obra, son 46 secciones donde aparecen cambios de
tempo y son: 120, 126, 136, 152, 168, 184,200 y donde estos cambios rítmicos suman
16, a excepción de los tres primeros que su suma da el múltiplo dicho anteriormente.

Algo muy importante para mencionar es que Stockhausen utiliza 120 como el “pívot”
para el siguiente tiempo, es decir: 120 126 120 126 120 136… y
nuevamente volviendo a empezar, serializando el tiempo y no regirse a lo formal del
momento musical vivido. También cada que empieza: 120 siendo el valor más
recurrente de la pieza, aparece en las partes de la obra donde hay más densidad de sonido y
donde el timbre es agudo dependiendo el instrumento. A continuación se mostraran algunos
fragmentos de la partitura donde se muestra el tempo 120 con bastante carga sonora y
sonoramente es muy contrastante al llegar ahí:

Imagen 6. Compás 23 – 24 aparición del tempo 120 y donde se evidencia la altura,

densidad de los instrumentos. (Stockhausen)
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Imagen 7. Compás 45 aparición del tempo 120 y donde se evidencia la altura,

densidad de los instrumentos. (Stockhausen)

Imagen 8. Compás 65 aparición del tempo 120 y donde se evidencia la altura,

densidad de los instrumentos. (Stockhausen)
Los sonidos presentados por cada instrumento aparecen con altura, duración y dinámicas
distintas, donde el instrumentista tiene un trabajo claramente complejo al tocar cualquier
compás o momento de la pieza.

Dinámica:
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Avanzando en el tema, y llegando a este punto, Stockhausen utiliza las dinámicas para
enfatizar todas las notas pensando y dependiendo del instrumento y su timbre. No olvidar
que esta composición es la exploración del sonido por separado, llamándolo así “puntos” y
por esto esta composición se llama “Kontra-punkte”; es exponer sonidos como un
fenómeno aislado del otro y en consecuencia se contrastan entre si agrupándolos y donde se
ve lo que quería plasmar el compositor.
En este punto, no se encuentra una serialización de las dinámicas de la obra como se vio en
el tempo, pero el compositor usa 7 dinámicas que están por toda la partitura y cada nota
tiene su regulador para pasar a la otra. (Imagen N° 11) ejemplo de la primera parte de la
pieza.
De menor a mayor intensidad estas son las dinámicas usadas por Stockhausen:
PPP – PP- P – MP- MF- F –SFZ

Microanálisis de los primeros compases

Se presentara un microanálisis del compás 1 al 35 demostrando lo anteriormente
mencionado y explicado.
Ritmo: En la obra tenemos dos exposiciones de ritmo; Una de notas cortas en su mayoría
esparcida por todos los instrumentos y figuras rítmicas complejas expuestas mayormente
sobre el piano.

Imagen n 9. Figura rítmica compleja sobre el piano. (Stockhausen)

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Imagen n 10. Exposición de ritmo simple. (Stockhausen)

El análisis realizado de la obra se centró en buscar secciones en común encontradas con la
salida y entrada de instrumentos y resultantes sonoros dispersos. Los cuales podemos
observar del compás 1 al 6. Donde el inicio de la obra lo da el clarinete con una nota ligada.
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Imagen 11. Primera Secciones. (Stockhausen)

Del compás 7 al 14 podemos observar cambios tímbricos en el arpa y de igual forma en
azul en el copas 15 el inicio de la siguiente sección.

Imagen 12. Sección 2. (Stockhausen)

Del compás 15 al 24 se repite lo antes expuesto, el inicio lo da el violonchelo y el fagot con
notas largas ligadas. Del compás 23 y 24 los instrumentos flauta Y clarinete realizan
melodías contrastantes con lo anterior expuesto. Además en los mismos compases tenemos
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cambio de tiempo a corchea 120. Terminando la sección en el piano con un eFz en el

compás 24.

Imagen 13 y 14. Figura 4. Sección 3 del compás 15 a 24 (Stockhausen)

De esta forma seguimos separando secciones. Del compás 25 al 35 podemos observar
cambios de tiempo al inicio de la sección, del copas 30 y 31 tenemos melodías
contrastantes sobre la flauta, clarinete. En violín y violonchelo tenemos algunos cambios
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tímbricos acompañados de armónicos y notas largar donde termina esta sección

acompañada con el arpa, la trompeta, clarinete, bajo y fagot.

Imagen 15. Figura. 5 sección 4 del compás 25 al 35 (Stockhausen)

No parece una forma correcta de seccionar la obra por su construcción desordenada, sin
embargo el trabajo de micro análisis realizado nos sirve para ver qué instrumentos
mantienen en ocasiones movimientos melódicos contrastantes con el resto de la obra
puntillista. Considerando que la mejor manera de sub seccionar la obra es tener en cuenta
los cambios métricos y una forma más larga de seccionar son las entradas y salidas de los
instrumentos.
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Bibliografía
EDITION, U. (1952-1953). UNIVERSAL EDITION . Obtenido de KARL HAEINZ STOCKHAUSEN:
KONTRA-PUNKTE: https://www.universaledition.com/karlheinz-stockhausen-
698/works/kontra-punkte-3136

Harvey, J. (1975). The Music of Stockhausen. Berklee and Los Angeles, California .

Smith, R. (1987). LA NUEVA MUSICA - el movimiento avant-garde a partir de 1945. Ricordi.

Stockhausen, K. (s.f.). Kontra-Punkte. Universal Edition .

STOCKHAUSEN-VERLAG. (2013). KARL HEINZ STOCKHAUSEN : BIOGRAPHY. Obtenido de

http://www.karlheinzstockhausen.org/karlheinz_stockhausen_short_biography_english.ht
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