Tema 7.

LA TRANSCRIPCIÓN

Conceptos generales, antecedentes históricos y criterios sobre la interpretación de transcripciones.

La transcripción de obras para solista y orquesta.

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………………..1

1. La transcripción: conceptos generales…………………………………………………………………….2

2. Antecedentes históricos………………………………………………………………………………………….2
2.a. Características de las transcripciones para piano……………………………………………..4
3. Criterios sobre la interpretación de transcripciones…………………………………………….....5
4. Tipos de transcripciones para piano………………………………………………………………………..6
4.a. La transcripción de obras para solista y orquesta……………………………………………..7
4.b. Ejemplos…………………………………………………………………………………………………………..7

BIBILIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………………………………..8
INTRODUCCIÓN

Hay dos acepciones del término transcripción musical. La primera en aparecer fue la de traducir en
papel, escrita, los sonidos musicales de transmisión oral; los musicólogos la denominan notación.
Históricamente, esta fue la primera en aparecer, desde los tiempos de la música en la Edad Media.
A su vez, la escritura a la notación moderna desde la notación antigua de signos de esa época, es la
transcripción propiamente dicha. La traducción de la música conserva los instrumentos originales a
los cuales fue dirigida la composición. Esta modalidad es muy utilizada por los musicólogos,
etnomusicólogos y los intérpretes de música antigua, y su utilidad es indispensable para la
recuperación, interpretación y difusión de este repertorio. Como ejemplos de estos menciono: en
la musicología los Cuadernos “Cancioneros música popular español” de Pedrell (donde hace la
transcripción de algunas Cantigas de Santa María) y el libro sobre T. Luis de Victoria (biografía,
bibliografía,etc.de su obra); en la etnomusicología está en el trabajo que hizo Bela Bartók y Z. Kodaly;
y en los intérpretes la clavecinista W. Landowska.

Desde la aparición de las nuevas tecnologías, este tipo de transcripción musical amplió su campo al
ser utilizada para escribir en partituras digitales la música en formato de audio. Esto resulta muy útil
para los músicos que no están formados en el lenguaje de escritura musical, pero soy capaces de
componer y tocar música, generalmente popular, folklórica, flamenco u otros estilos diferentes del
clásico.

La segunda acepción es trasladar la música de medio al cual fue destinado. Esta transcripción es una
reescritura de la obra en otro u otros instrumentos. La obra transcrita puede tratarse de una
reducción (de toda la orquesta a un piano) o de una extensión (de un lied para voz y piano a toda
una orquesta). Esta manera de reescribir la música, ha sido y es un medio idóneo para el
conocimiento de obras poco conocidas o con dificultad para ser interpretadas. Por ejemplo, las
obras de solista con orquesta, al ser transcripta esta agrupación para piano, el intérprete solista
tiene la posibilidad de tocar la pieza y ensayarla. Dentro del contenido de este concepto, hay una
diferencia que establecen los teóricos entre la transcripción, el arreglo y la reducción. Más adelante
se especifican estas sutiles distinciones.

Este tema abordará esta segunda manera de tratar el término transcripción, específicamente la
transcripción al piano y la reducción para piano de obras de solista con orquesta. En la especialidad
que nos ocupa en este temario, el Repertorio de piano para instrumentos en una de sus funciones
se encarga de tocar transcripciones de la orquesta en el piano de las obras de solista con esta
agrupación, de ahí la necesidad de dedicarle un apartado especial en este género.
 1. La transcripción. Conceptos generales.

La transcripción es la adaptación para un instrumento musical determinado de una música original

compuesta para otro instrumento. A veces suele utilizarse indistintamente el término de arreglo o
incluso reducción a este concepto, pero el contenido de su significado no es el mismo. Para que una
transcripción para piano sea considera como tal, esta debe constituirse en una obra de arte y esta
explicación la expone claramente Alfredo Casella en el capítulo “Transcripción para piano” de su
libro El piano. Sus palabras son las siguientes:

“El arte de la transcripción es mucho más antiguo de lo que se cree comúnmente, y se pueden entrever sus orígenes en las
transcripciones de la música polifónica del Cuatrocientos para las cifras de laúd, o bien para órgano. Estas transcripciones,
sin embargo, no pueden calificarse de obras de arte, por cuanto las mismas responden a una exigencia puramente práctica,
ni más ni menos como las reducciones modernas de óperas para canto y piano o bien para piano solo. Las primeras
transcripciones que encierran verdaderamente un valor crítico y artístico, son sin duda las de J. S. Bach es decir sus 16
Concerti Grossi di vari autori, y además la extraordinaria interpretación para órgano del Concerto in re minore de Vivaldi,
la cual se adelanta a los tiempos, demostrando hasta qué punto puede la personalidad del transcriptor sobreponerse a la
del compositor original.”

Alfredo Casella define la transcripción como una interpretación de la obra original enriquecida con
la nueva contribución a la cultura del gusto de la personalidad del transcriptor, donde éste rehace
la obra, modificando algunos de los elementos preexistentes, agregando otros y acondicionándolos a su visión crítica de la
obra original. para este autor, las únicas transcripciones que se pueden considerar históricas son las que resultan ser menos
fieles al texto original… en las cuales se desarrollan elementos peculiares y originales propios de la personalidad del
transcriptor, los que, aunque deformando sus configuraciones verdaderas, son capaces, sin embargo, de infundirles una
nueva vida de particular valor, amoldándose y plasmándose en la genuina expresión del espíritu del transcriptor.

2. Antecedentes históricos

Antiguamente no existía el hecho de tocar en un instrumento obras que no habían sido compuestas
para este. Recién a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII aparecen madrigales publicados
por los propios compositores aptos para tocarlos por voces o violas, o para grupos instrumentales
(trombones y cornetas) inclusive para laúd solo. Las primeras transcripciones para teclado que se
conocen están en el Fitzwilliam Virginal Book que contiene dichas transcripciones de música coral
de compositores extranjeros, con añadido de algunas notas que requiere el instrumento al cual se
hizo la reescritura. Inclusive en vida de L. Palestrina se escribieron transcripciones para clavecín de
sus motetes. También encontramos que Henry Purcell tiene ejemplos de transcripciones para tecla
de la parte vocal y el acompañamiento de alguna de sus canciones.

J. S. Bach fue el primer gran maestro en este terreno. Realizó la transcripción para teclado de los 16
conciertos para violín y orquesta de su admirado A. Vivaldi. Al realizar este trabajo, Bach se adentró
en el estilo italiano, y así pudo dar origen a su Concierto Italiano y el Aria Variata. Otras de las
ventajas que trajeron las transcripciones es que permitió (y permite) ampliar el repertorio de
instrumentos poco utilizados como solistas (como en el caso de Bach y dos propias obras: las 6 suites
para cello para laúd y las dos sonatas para clarinete en la viola, o la 10 Piezas de Romeo y Julieta
para viola y piano op. 75 de S. Prokofiev, arreglo del compositor de piezas del ballet op. 64).
En el siglo XVIII, no hubo continuidad en el legado de J. S. Bach. Era habitual que los compositores-
intérpretes realizaran improvisaciones sobre una obra ajena, pero no la dejaban por escrito. Esta
práctica de fantasía o paráfrasis sobre un tema o pieza musical se asemeja y compara con las
transcripciones, conformando un tipo de estas. Es el caso de W. A. Mozart, J. N. Hummel (1778-
1837) y L. Van Beethoven (1770-1827). En la actualidad, pianistas como Gabriela Montero realizan
esta misma actividad en concierto.

A finales del siglo XVIII se estableció la moda de los arreglos para piano de piezas para otras
agrupaciones (óperas, sinfonías) cuyo éxito en su estreno requería ser tocada por los músicos
aficionados en su hogar. En este sentido, hubo un estacionamiento en la producción de las
transcripciones en la línea que J. S. Bach había dibujado, ya que los arreglos eran simples
adaptaciones al piano de las obras con el fin de difundir las músicas originales y acercarlas a los
salones de la sociedad, incluso muchas de ellas reducidas y facilitadas (por ejemplo 9 Sinfonías de
Beethoven arregladas para piano a 4 manos).

En el siglo XIX, Liszt fue el primer gran concertista-compositor de transcripciones. Él fue el encargado
de difundir la música sinfónica (transcripciones de las 9 sinfonías y oberturas) de L. Van Beethoven
en el piano; también lo hizo de Lieder de F. Schubert, de oberturas y arias de óperas de distintos
compositores, de sus mismas composiciones y de una gran cantidad de música que recorre desde
preludios y fugas de Bach hasta obras de innumerables artistas de su tiempo. Su genialidad consistió
en imprimir libertades en la composición otorgando una visión de este arte al enriquecer la obra
original, explotando y aprovechando la sonoridad del piano, que para esta época ya contaba con
mayor sonoridad y un mejor mecanismo.

En este período, se acrecienta el interés en el repertorio de transcripciones que despliegan

virtuosismo y aprovechamiento de los recursos del piano romántico por los grandes pianistas.
Encontramos importantes aportaciones a este género de Carl Tausig (1841-1871) sobre la obra de
Bach, Scarlatti y de 8 poemas sinfónicos de su maestro F. Liszt; y de Hans von Bülow (1830-1894) de
Tristán e Isolda y Los maestros cantores de R. Wagner. A finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, son importantes las transcripciones realizadas por F. Busoni de obras de Bach, incluso alguna del
propio Alfredo Casella (1883-1847) y los Tres movimientos de Petrushka para piano de la homónima
obra de ballet de Igor Stravinsky (1882-1971).

Desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, las aportaciones más reconocidas a este repertorio
la realizaron grandes pianistas: se mencionan las transcripciones para piano de obras para violín y
violonchelo de J. S. Bach de L. Godowsky (1870-1938), las versiones y revisiones de Vladimir
Horowitz de páginas célebres de la literatura sinfónica y pianística (no escritas, pero sí grabadas),
las numerosas fantasías y otras piezas de esta índole de diferentes autores de Sigismund Thalberg
(1812-1871), las paráfrasis sobre temas de obras de compositores rusos y diversas transcripciones
de S. Rachmaninov (1873-1943), el arreglo del coral de J. S. Bach Jesus bleibet meine Freude de
Myra Hess (1890-1965), el disco de Sony Classic del año 1997 de transcripciones, con algunas de
grabaciones de Vladimir Horowitz, de Arcadi Volodos (1972) y otro disco del mismo tipo de Valery
Kuleshov (1962).

Comparto las declaraciones de Alberto Joya en el artículo publicado en Mundo clásico sobre “Las
transcripciones para piano” (15-03-2000) a cerca del recorrido en el siglo XX de esta materia.
“La tendencia actual en materia de transcripciones es mucho más conservadora y habitualmente no se considera correcto
que un adaptador interpole sus propias ideas, como Liszt lo hacía frecuentemente. Se considera al transcriptor como al
traductor de un libro, cuya obligación es reproducirlo con tanta exactitud como lo permitan los giros idiomáticos del
lenguaje al cual se vierte la obra.”

En este sentido, Joya menciona los arreglos de grandes compositores de sus propias obras como
ejemplo: El concierto para violín y orquesta en Re mayor op. 61 de Beethoven por el Concierto para
piano y orquesta nº 6 op. 61 a, la Petite Suite para orquesta de C. Debussy para piano a cuatro
manos, y las Danzas de la vida breve, El amor brujo y El sombrero de tres picos para orquesta en su
versión para piano del propio Manuel de Falla.

En el siglo XX y XXI, una mención aparte es la música orquestal de cine y la música de videojuegos o
series de dibujos de televisión. Cubriendo los fines comercial, lúdico, didáctico y divulgativo, las
versiones para piano de todo este universo sonoro rico en ambientes y efectos, ha inundado el
terreno que estamos tratando. Las transcripciones para piano realizadas por compositores,
aficionados, editoriales, profesores, etc., en sus distintos tipos de piano solo, a cuatro manos, dos
pianos, e incluso 6 manos, son numerosas y dignas de ubicación en la estética actual.

2.a. Características de las transcripciones para piano

Las transcripciones para piano deben tener como finalidades la emulación de la sonoridad orquestal
en el piano y, derivada de esta, la búsqueda de la mayor plenitud sonora del instrumento y las
mejores posibilidades de claridad en el desarrollo del material dentro de la masa sonora1.

Las características de las transcripciones para piano son las siguientes:

• Empleo de duplicaciones de voces: el cuidado y la atención de qué voces duplicar y qué

registros utilizar es indispensable para lograr una aproximación a la sonoridad orquestal
junto con la comodidad técnica y una óptima interpretación.

• Modificación de las texturas: normalmente, en los fragmentos de melodía acompañada o

contrapuntísticos de la orquesta, las líneas de los instrumentos se suelen cruzar. El pianista
debe arreglar esta situación en el teclado y acomodar la línea principal en una mano o
registro y el acompañamiento o voces secundarias en otra. El fin es lograr la uniformidad
del colorido sonoro y la fluidez del contenido musical.

• Ejecución de acordes: la amplitud de registro de los acordes en la partitura orquestal no es

compatible con la extensión de las manos del pianista, por tanto, el teclista debe manejar
esta situación cambiando la disposición de las notas internas de los mismos controlando la
conducción de las voces y la sonoridad general. En este sentido, ha de controlar que la línea
melódica sea tocada por los dedos más fuertes o destacada al lograr timbrarlas en el piano.

• Realización de diseños de acompañamiento idiomáticos del piano: este es un recurso muy

utilizado en el período del Romanticismo y consiste en utilizar tipos de ejecución pianísticos
absolutamente diferentes con los escritos en la partitura orquestal, pero que resultan de un
 efecto abrumador y óptimo para el resultado sonoro general del pasaje. Entre los más
usuales son el tocar un acorde amplio con una o dos manos y mantenerlo con el pedal
mientras se toca en otros registros (también con una o dos manos) acordes, arpegios u otras
figuraciones.

• Uso de trémolos: este recurso es muy típico entre los instrumentos de cuerda y los timbales.
El pianista puede recurrir a mantener la nota con el pedal, tocar un trino o la nota repetida
siempre que sea posible, pero también puede tocar trémolo en octava o quebrando el
acorde de la manera más conveniente. Para traducir la sonoridad lo más igualada posible,
debe tener en cuenta que los trémolos de los timbales se suelen hacer octavando hacia el
registro grave (por los armónicos) y los de los violoncellos hacia el agudo (para que no se
confundan con los contrabajos).

• Ejecución de notas pedales: las notas mantenidas de las cuerdas o de los vientos, en el piano
se pueden imitar de varias maneras, que se deben aplicar de acuerdo al pasaje. Estas
pueden ser: trino, trémolo, colocación del pedal derecho, pulsación del pedal central o
tonal, cambio mudo de la tecla (sustituyendo dedos o cambiando de manos) y repetición de
la nota en otro registro (este último es menos común).

• Imitación del colorido orquestal: el pianista ha de considerar la altura real de los

instrumentos para interpretarla fielmente en el piano y de esta manera conseguir respetar
el timbre que pretende el compositor de la orquesta. Además, cuando los recursos y
estrategias se acaban, se abre el camino de la amplia gama de diferenciación de timbres en
el piano moderno: un pianista con colorido sonoro y amplitud dinámica e imaginación para
aplicarla en los pasajes u obras es el transcriptor ideal de música orquestal.

3. Criterios sobre la interpretación de transcripciones

Antes de mencionar los criterios sobre la interpretación de transcripciones, es conveniente fijar la

función que cumplen estas composiciones. Como toda obra de arte, la función que pueden cumplir
las transcripciones puede ser para conocer las estrategias estilísticas o compositivas (J. S. Bach), para
contribuir a la difusión de la obra original (arreglos del siglo XVIII), de tipo pedagógico (las que hacen
que su interpretación y técnica sea más accesible, como las de I. Albéniz), histórico (las
transcripciones que hacen que música de épocas pasadas se redescubran en la época existente) o
por una motivación personal de expresar una música del agrado en su propio instrumento y en ella
derrochar la impronta, sensibilidad y virtuosismo (desde Liszt y Rachmaninov, pasando por
Godowsky, Marc André Hamelin, V. Horowitz, hasta los actuales como A. Volodos).

1. La transcripción al piano de la partitura orquestal. Alberto Sebastián Trimeliti, Biblioteca digital de la Universidad Católica Argentina, 2016.
Los principios fundamentales sobre la interpretación de transcripciones son dos, las mismas que los
contenidos en esta forma de composición:

1ro. La fidelidad al texto, hasta donde sea posible;

2do. La sonoridad recreada y su comparación en el nuevo instrumento con respecto a la obra

original.

El pianista debe asumir su rol de interpretación en la transcripción de acuerdo a sus posibilidades

técnicas, musicales y de capacidad sonora. Independientemente de la obra que tenga que tocar,
deberá adaptar la música escrita a su propia manera de tocar para que el resultado sea espontáneo
y auténtico. Cuando el pianista no sigue estos principios, se evidencia la comparación con la obra
original y, por lo tanto, se pierde el objetivo de la transcripción que es enriquecer o sustituir la
música germinal.

Este método requiere un profundo conocimiento de las posibilidades tímbricas, técnicas y sonoras
del piano. El intérprete de transcripciones debe abrir su imaginación y desarrollar su creatividad
para que el resultado de la interpretación sea óptimo. A su vez, debe tener una visión del estilo de
la obra original y de su sentido estético para incorporarlo en su ejecución con naturalidad.

Además, en la práctica de la interpretación de transcripciones el músico obtiene una imagen más

clara de la estructura musical, de la armonía, y de los elementos primordiales que constituyen la
partitura de origen.

4. Tipos de transcripciones para piano

Hay diversidad en el tratamiento de la adaptación de obras musicales al piano. Los tipos de

transcripciones, versiones o arreglos (se denominan indistintamente todos estos términos) son:
para piano solo, para piano a cuatro manos en un piano, para piano a cuatro manos en dos pianos,
para instrumento solista o canto y piano. A su vez, las obras transcriptas pueden ser de diversa
índole: para orquesta, para voz y orquesta (lieder o arias de ópera), y para instrumento solista y
orquesta, principalmente. Hemos mencionado que el primer maestro en realizar transcripciones fue
J. S. Bach, sobre obras de autores contemporáneos. Esta práctica se abandona en el siglo XVIII. Cerca
del año 1840, se pusieron en boga los arreglos de óperas al declinar la publicación de la partitura de
ópera.

A partir del siglo XIX, la práctica de componer una obra para orquesta y luego realizar un arreglo o
transcripción para piano, o viceversa (incluso en otras versiones) es común y generalizada en
muchos compositores. A continuación, muestro los ejemplos más destacados:

Mendelssohn publica la Sinfonía nº 1 primero en arreglos de dúo para piano y violín, para piano y
violoncello y luego la partitura orquestal; presenta su Concierto para piano nº 2 y poco después C.
Czerny edita un arreglo para dos pianos del mismo; publica su Sinfonía nº 3 Escocesa, primero en
formato de dúo de pianos y poco después en partitura. Schumann presenta en la editorial el arreglo
para piano a cuatro manos de su Sinfonía nº 4. Chopin publica el Gran Concierto en Mi menor en
dos versiones: con cuarteto de cuerda y con orquesta; el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante
figura para piano solo, para piano y orquesta y para dos pianos.

Liszt sus piezas catalogadas del S351-686 son todas transcripciones y fantasías sobre obras de otros
y propias, para piano, orquesta, etc.; 3 Nocturnos, de los cuales el 3ro es el famoso Liebestraum,
transcripción para piano de un lied suyo anterior; Preludes S. 97 escribió todos los arreglos posibles:
para 2 pianos, para piano a 4 manos y para piano solo. Tristán e Isolda acto I escena IV de Wagner
fue arreglada para voz y piano por H. Von Bülow en 1859. J. Brahms publicó sus Valses y Danzas
Húngaras para orquesta, piano solo y piano a 4 manos.

Dvorak escribió sus Danzas eslavas op. 72 para piano a 4 manos y más tarde hizo la versión orquestal
por pedido del editor. Mahler compuso su Lieder eines fahrenden Gesellen para canto y piano, y
años más tarde realizó la versión para canto y orquesta; publicó al mismo tiempo su Sinfonía nº 1
en la versión orquestal y el arreglo para dos pianos.

Fauré compuso la Berceuse op 16. en dos versiones, una para violín y piano (1878) y más tarde para
violín y orquesta (1880). Ravel compuso Mi madre la oca originalmente para piano a cuatro manos,
y luego escribió la versión para piano solo y la transcripción para orquesta; de Los Cuadros de una
Exposición de M. Moussorgsky realizó la versión orquestal, además de otros 25 arreglos o
adaptaciones de otros compositores. Debussy orquestó la obra para piano Gymnopedie nº 2 y nº3
de Satie. Rimsky-Korsakov compuso la transcripción para piano a 4 manos del Capricho español.

Además, los compositores a partir de J. S. Bach, escribieron algunas de sus partituras en versiones
adaptadas para instrumentos diferentes con el fin de acercarla a un público más diverso y a variedad
de intérpretes. Los ejemplos que nombro son: al Concierto en La Mayor para clarinete di bassetto
de Mozart, Stadler (a quien fue dedicado) le hizo un arreglo para el Clarinete en la para que pudiera
ser ejecutado por éste, pese a las dificultades de tesitura; la Sonata Arpeggione de F. Schubert
incluye una partitura alternativa para cello y de J. Brahms (1833-1897) las 2 Sonatas op. 120 con
piano están escritas indistintamente para Clarinete y para Viola. Otros ejemplos: I. Albéniz compuso
Aragón, Sevilla, Castilla, Serenata y Pavana en versión para piano y también para piano a cuatro
manos; Fernande Decruck escribió su Sonata en do # menor para viola o saxofón alto y piano.

4.a. La transcripción de obras para solista y orquesta

La realización de la parte orquestal en transcripción para piano tiene sus comienzos en el siglo XX.
Con el devenir de las guerras mundiales, la falta de espacios y orquestas para tocar los conciertos
de solista hicieron que se crearan estas reducciones para el piano, y así no sólo facilitar la práctica
al instrumentista de concierto sino también, posibilitar la interpretación en este formato en recitales
y audiciones.

4.b. Ejemplos

Martin Schelhass arreglador es el arreglado de la parte de orquesta para piano en los conciertos
para solista de Mozart de clarinete (KV. 622) y violín (KV. 218), Concierto para violín BWV 1041 de
J. S. Bach, para la editorial Barenreiter.
BIBLIOGRAFÍA

Historia de la música en 6 bloques-3 Difusión y Notación. Roberto L. Pajares Alonso, ed. Vision Libros

Reducción al piano de la partitura de orquesta. H. Riemann, ed. Labor S.A., Barcelona

El piano. Alfredo Casella, ed. Ricordi 1996, Roma.

Alberto Joya en el artículo publicado en Mundo clásico sobre “Las transcripciones para piano” (15-
03-2000).

La transcripción al piano de la partitura orquestal. Alberto Sebastián Trimeliti, Biblioteca digital de

la Universidad Católica Argentina, 2016.