Historia 2 - Noche / 2020 F.A.U.D. - U.N.M.d.P.

Profesor Adjunto: Mg. Guillermo Bengoa

Ayudantes: arq. Fernando Faille / arq. Adriana Slavin / arq. Iván González
Adscriptos: Ximena Trani

Momento Tres: Expansión global

Eje 1: Arquitectura y Técnica:
Vuelta a la materia

Casa en Muuratsalo, Alvar Aalto, 1952.

Framptom. K. (1982). Alvar Aalto y la tradición nórdica: el nacional romanticismo y la sensibilidad dórica,
1895-1957. En Historia crítica de la arquitectura moderna.

Montaner, J. M. (1997). Arquitectura Nórdica, New Empirism y la arquitectura del detalle. En Después del
Movimiento Moderno.

Aalto, A.(1955). Entre el humanismo y el materialismo, conferencia en el Colegio de Arquitectos de Viena.

Aalto, A. (1940). La humanización de la arquitectura.

Valcarce Labrador, M. T. (1999). El Nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía, en Cuaderno de
Notas, diciembre, núm. 7, p.p. 131-144.

Compilado por Ximena Trani

 22 . A � va r Aalto y la tradici ón n órd ica : f l i o sy, según la cual las metopas del Par­ nar Óstberg, en 1 909-2 3, y en la protoexpre­
el, �ac1ona l ro manticismo y la sensi bil idad l t món no son más que formas resid uales de
1.01 1 st' rucci ón en madera. Ade m ás de adverti r-
sionista iglesia Grundtvlg de Cope n hague, di­
señada por Jensen 1 Klint en 1 9 1 3 pero que no
d onca , 1 895- 1 957 1 1 1 1 1 sobre su propia conciencia clási ca y d e su fue realizada hasta 1 92 1 -2 6.
l 1 1 w rés por casi todo lo vernácu l o prístino, este En Finlandia. el nacional-romanticismo se
pfir rafo ta m bién si rve p a ra prese nta r los dos h a b ía convertido ya en fuerza i mporta nte en
t , 1 1 n as esti l ísticos de la tradición nórdica, l a 1 8 9 5 , cuando un grupo de artistas l l egó al
1 1 10da l idad rom á ntica nacional, que data d e m ismo tiempo a su madurez ideol ógica y a rt ís­
1 0 9 5 , y la sensi bilidad d óri ca que surgió en tica, con el compositor J a n Sibelius, el pintor
1 uca ndin a via a l rededor de 1 9 1 O. La prolonga­ Akseli Gallén- Kallela, y los a rquitectos Eliel
d¡, y brillante ca rrera de Aalto difícil m ente Sa arinen, Herman Gesel lius, Armas Undgren
p1 1 ede ser apreciada sin una refere ncia expl íci- y, a cierta dist¡¡ncia, Lars Sonck. La inspi raci ón
1 1 1 a estos te mas, pu es a unque n u n ca fue pa rti­ básica tras la obra de todos ellos fue la épica
nlpa nte comprometido en una u otra , l a obra pop u l a r fi nlandesa de los Kale vala, recopilada
e l� su vida reflejó u n a deuda consta nte ta nto y transcrita por El l as Lón n roth a principios dal
1 ospecto a la tangibi lidad del n a ciona l-roman­ s i g l o XI X.
t icismo como a l as astri ngencias de la forma La fuerza motriz detrás del nacional­
dórica . roma nticismo en Fin l a ndia procedió, al menos
L a pr�mera carac terlstica esencial El origen de estas modalidades es significa­ en parte, de la necesidad de h a l l a r un e stilo
. de in terés
es la uniformida d de las arquitecturas carelia­ ca tiva, es la modalidad de aparición de la casa tivo. ye que u n a procede manifiesta mente del naciona l que no fuese e l clasi cismo rom éntico,
,
nas. Hay unos poco s ejemp los comp de Care/Ja, tanto en su evolución his tórica reviva l gótico a través del estilo Shl ngle a m e ri­ género i mpe rialista de un Helsinki construido
arables en
Europa. Es pura arquitectura de asent como en sus mé todos de cons trucción. Sin en­ cano de H. H, Ri chardson, y la otra su rge del bajo a uspicios rusos. Otra c a u sa de la rápida
amie nto
e '! el bosqu �, en que la madera domin trar en det �l/es etnográficos, podemos llegar a cl asicismo rom á ntico de Sch l nkel. Helsi n ki , aceptación en Fi nlandia de l a sintaxis richard­
a casi al
cien por crenro tanto los materiales como la conc/u � 16n de que el sistema in terior de l u ndada como capita l fi nesa e n 1 8 1 7 , e n base soniana fue la necesidad de explota r la abun­
los méto tffos de ensamblaje. D esde cons trucci<! n es el resultado de una m e tó dica u la retlcula ortogonal de J. A. Ehrenstro m , se d a ncia de gra nito loca l , reflej ada en e l envfo de
el teja do,
con su s1ste_ ma masivo de vigue tas, acomodación a las circunstan cias. En cierto ha l laría pa rticu l a rmente su peditada a la in­ una m isión a Aberdeen a pri n cipios de la dé­
hasta fas
parte s "} Ó V1les de fa cons trucción, m f! dO, la casa care/iana es un edificio que co­ fl u encia del estilo clásico romántico, puesto cada de 1 890 para est u d i a r l a técnica escoce­
fa ma dera
predo_mma, en la ma yor/a de los casos m1e nza con una sola y modesta célula o con q u e fue trazada al rededor de una a rmadu ra de sa de construcción con este material. El pri­
desnu­ _
un imperfecto embrión de edificio-refugio para
7
da, sm el fec to desmatería fizador
capa de pintura. A demás, la madera,
que da una
un h on:bre y varios animales, y que después
edificios cl ásicos representativos - Senado,
Un ivers idad y Catedral- todos ellos construi­
mar arqu itecto nacion al-romántico que empleó
es utilíza­ _ el gra nito fue Sonck, cuya iglesi¡i neogóti­
da a menudo en proporcio nes tan f1gurat,vamente hablando, crece año tras año: dos despu és de 1 8 1 8 según diseños de Carl ca de Sa n Miguel, construida e n Turku en
na turales
como es posib le, a IB escala tfpica del La casa car�liana a mpliada puede ser compa­ Ludwig En gel, a l u m n o de Schi n k e l . En cuanto 1 89 5 , fue enriq uecida con col u m n a s y deta lles
material.
Un p ueblo careliano dilapidado es algo rada, e '! a,tgi: n a specto, con una formación ce­ al nacional-rom a nticismo, tal es la deuda de e n gra nito finam ente tal lado, en contraste con
similar
en asp eeta a unas ruinas grieg lular b,olog1ca. la posibilidad de un e dificio Aa lto respecto a este movi m i ento, que apenas su interior por otra parte severo y escasa men­
. . as, donde la
umform1 �ad de los materiales es m �s grande y más completo siempre queda e s posible eva luar l a fase posterior de su ca­
un rasgo ca­ te _decorado. El que este interior muestre, con
racterístico, aunq ue el márm ol sustit abierta. rrera sin exa m i n a r primero sus orlgenes y sus
tJya a la su precis i ó n , algo de la m i s m a artlculaci ón de
m a dera . . . O tra carac ter/stíca espec Esta notable capacidad de crecimien to y objetivos. su perficie que encontra mos, por ejemplo, en la
ial, signifi- _
adap �a � rón queda bien refleja da en e/ primer Inicia lmente, el roma nticismo nacional fue
_ _ iglesia Steinhof de Otto Wagner en Viena,
P_nnc1p,o arquitectónico eje los e dificios care­ tan predo m i n a n t e en Suecia como en Filandia, construida una década más ta rde, tal vez que­
/Janos: el h echo de que el ángulo del tejado no sobre todo e n la obra del arquitecto Gustaf de expl i cado en parte por el hecho de que la
sea constante.
Ferdinand 8oberg, que con su c u a rtel de bom­ generación de Sonck se h a b la adiestrado en el
beros de Gavle ( 1 89 0) fue e l introd uctor de l a Politécnico finlandés bajo la tutela d el tec­
Alva r Aal to obra de Rlchardson e n Esca ndi navia . Sin em­ nocrático pero clásica mente educado Carl
A rchitecture in Karefia, 1 94 1 bargo, en gen era l los a rquitectos suecos fue­ Gustav Nystrom. Apa rte de ser un pionero en
ron i ncspaces de transformar esta moda l id ad la construcci ón con granito, Nystrom se habla
neorrománica en un esti lo n aciona l convincen­ esta blecido comó tecn ócrata wagneri a no con
En este perspicaz e nsayo sobre la granja te. Lo m ismo cabe decir acerca de D i n a m a rca , su edificio del Archivo Nacional de 1 890. Más
vernácul a del este d e Fi n l a nd ia , Aa lto evocó, donde el popu larmente acla mado Ayunta­ tarde se distinguir la como ra cional ista estruc­
c � s1 por azar, las dos modalidades arqu itectó-­ miento neomedieval de Copenhague, obra de tura l , cua ndo en 1 906 agregó un ejempl a r
n icas sobresal i entes en la seg u n d a m itad de l Martin Nyrop e n 1 892 perma neció compla­ puesto de l ibros, e n acero y h ormigón , a la
s 1_ � l _o X I X : el clasicismo ro m á ntico y el reviva/ cienteme nte a rra igado en una forma de histo­ parte posterior de l a Biblioteca Universita ria
got1 co. En tanto que la versión aa ltia na de u n a ricismo muy ecléctica. a unque afortunada, to­ de C. L Engel .
forma a � raria nativa c o n su acento puesto en ta l mente intocado por la convicci ón y la i nte­ Los principales edificios de Sonck, la cat •
.
l a var! ac,ón en los ángulos de las cubiertas se gridad del heroico ejemplo de Aich ardson. De d ral de Tampere ( 1 902) y el edificio de le T
aproxi ma a la pres c ripción orig i n a l de Pu gin en hecho. suecos y daneses sólo pudieron conse­ lefónica , de Helsi nki ( 1 905). estuvieron pot on•
c u a n !º ª un resu rgi m ie nto del estilo m edieval guir una modalidad de reviva! auténticamente temente i nfl u idos po r la obra de Richard 01 1 ,
.
18 º Sonk , Ta m pere Cath edra
con l o s "log-ca b i n " en las esq ul,i n1a902 . Pla nta baja ,
dorn � st,co, s � c a racterización de un pu eblo
care l 1a no ve n ido a menos como ru i mis griegas
pl asm _adas en ma dera e n vez de pied ra, es u n a
nacional después de que el impulso principa l
del movimie nto nacionalista cultural h u biese
cuya si ntaxis de m a m postería, como h 11 oh 111
vado Asko Salokorpi , se asemejaba n 1 11 11 lldl
s. _ concluido ya, sobre todo en al Ayu nta miento ción med ieva l fi nesa. Esta moda l ld cH I r h:l mll l
especi e de refl e¡o d e l a tesis d e Au g u ste de Estocol mo. sem eja nte a un castil lo, de Rag- soniana pronto sería adaptado por 1 1 , 1 Hu 1 1 1
1 94
1 l
 nen y Armas Lindgren en su orientalizante y
neorrománlco Pabellón de Finlandia para la
Exposic!ón de París de 1900, y una versión
doméstica de esa tendencia fue utilizada en su
181 Gallén-Kallela, el estudio del artista en Rou­
vesl. 1893. Plan1a y alzado.
182 Saarinen. Lindgren y Geselllus, Villa Hvittrásk, cerca de Helsinki, 1902.
196
t
muy romántica Villa Hvitrask, diseñada en
1902 en colaboración con Gesellius. Dentro
sin embargo, Hvittrask era menos rlchardso�
niana y, en muchos aspectos, era un remode­
lado de la cabaña-estudio de troncos construi­
da por Gallén-Kallela en Ruovesi, en 1893.
Aparte de su acertada interpretación del
vernáculo finés en madera. la decoración inte­
rior de Hvittrásk reiteraba el intento de Kallela
para evocar fas formas e imágenes perdidas
de la cultura fino-úgrica. Dos años más tár­
de, en 1904, el idilio "gremial" de Saarinen,
Geselflus y Undgren -que, anticipándose a
Wright, no sólo trabajaron sino incluso vivie­
ron Juntos en Hvittrask- llegó a un brusco fi­
nal. Esto ocurrió cuando Saarlnen, actuando
con independencia, participó en ef concurso
para la estación terminal de ferrocarril de Hel­
sinki y lo ganó con un proyecto cuya invención
arquitectónica reflejaba el Jugendstil "cristali­
zado" de edificios tales como ef Pafais Stoclet
de Hoffmann, construido en Bruselas en
1905, y la Hochzeitsturm de Darmstadt, obra
de Olbrich en 1908. Saarinen no fue el único
finlandés que cultivó el Jugendstil tardío, ya
que el estilo Wagnerschu/e de Onni Tarjanne
coincidla con el de Saarinen y en muchos as­
pectos lo sobrepasaba, particularmente en su
Sanatorio Takaharju de 1903. (Confirma la
brillantez de Tarjann el hecho de que hubiera
diseñado el Teatro Nacional de Helsinkl con
un aire nacional-romántico y richardsoniano
tan sólo cinco años antes). El canto del cisne
del Jugendstil finlandés llegó con la extrema­
damente delicada obra Hoffmannesca de Se­
fim A. Lindqulst, ejemplificada en Helsinki en
la central térmica de Suvilhati (1908) y la Villa
Ensi de 191O.
Naturalmente, dada la larga historia de Fin­
landia como colonia imperial, primero de Sue­
cia y después de Rusia. el renacimiento del
clasicismo romántico en Escandinavia -la lla-
mada sensibilidad dórica- comenzó en Dina­
marca, bajo ta lrfluencia de escritores como
Vilhelm Wansher, cuyos primeros artlculos so­
bre el clasicismo aparecieron en 1907, y el
alemán Paul Mebes, cuyo libro Un 1800 fue
publicado en 1908. El interés de estos hom­
bres (y otros, entre los que se contaban H.
Kampmann y E. Thompsen) por una simplici­
dad dórica primordial y no historicista, basada
en elementos arquitectónicos primarios que
no eran clásicos ni vernáculos. suscitó aten­
ción sobre la escuela danesa del clasicismo
romántico y la obra de Gottlieb Bindesboll
(1800-1856) y Christian Frederlck Hansen
(1756-18451. Toda esta sensibilidad cristalizó
en 191O, después de que la fábrica de cerveza
Carlsberg hubiera pedido públicamente que se
añadiera una torre de agua a la Fruekirche de
Hansen. El arquitecto Can Petersen replicó a
este gesto arrogante organizando una exposi­
ción de los bocetos de Hansen. El año siguien­
te, un grupo de pintores dio su respuesta en­
cargando a Petersen el diseño del Museo Faa­
borg. generalmente considerado como et pri­
mer edificio del reviva! romántico clásico.
Pasarla algún tiempo antes de que este mo­
vimiento penetrase en Suecia. El impulso em­
pieza a ser discemible en los Tribunales de Es­
tocolmo, obra de Carl Westman en 191 6, en
parte nacionalromántica y en parte clásica,
que fue seguida por ta neoclásica Sala de Con­
ciertos de Estocolmo (1920-26), de lvar Teng­
bom, y la Biblioteca Pública (1920-28) de
Gunnar Asplund en la misma ciudad. El movi­
miento culminó en Finlandia hasta agotarse,
con el Parlamento de J. S. Siren (1926-31 ).
En Suecia, el reviva! romántico clásico, lejos
de ser sachlich y normativo, quedó deformado
por una tendencia a la inflexión del plano y por
una obsesión con la alusión local, tal como
habla sido establecida por la planificaclón y la
iconografla sesgadas del estilo nacional­
romántico de óstberg. Fue ésta una forma de
expresión sintética y restringida que atudfa in­
variablemente a la topografla y al genius loci.
Esta tendencia e la distorsión estuvo profun­
damente arraigada en Asplund, q\Jien, por ha­
ber sido influenciado a la vez por Óstberg y por
Tengbom en la Escuela Klara, trató esporádi­
camente, a lo largo de su canera, de trascen­
der la "batalla de estilos" fusionando lo
vernáculo y lo clásico en una forma primitiva y
más auténtica de expresión. La primera opor­
tunidad para el o surgió con su capílla de
Woodland (1918-20), en el cementerio Sur de
Estocolmo, que planeó como proyecto de con­
curso Junto con Sigurd L.ewerentz en 1915.
Básicamente clásica en su diseño, esta peque­
ña estructura unicelular, con su perfilado teja­
do de chilla situado sobre un perlstllo toscano,
procedfa en realidad de uno "011bo1'0 prlmltl
va" que Aspfund había visto 01, �1n l111cH11 nn U
selund. Hasta llegar su bravo porlot.lo "lu11clo
nallsta", que duró desde 1928 hnatu 1933, 0111
trabajo estuvo supeditado, al pnrooor. n In
fluencias tan diversas y cronológioomonto ton
distantes como los neocleslcistas froncooon.
Josef Hoffmann y, sobre todo, Blndosbc51l,
cuyo Museo Thorwaldsen de Copontioo110
(1848) dio a Asplund los motivos egipcioldos
y neoclásicos que se repiten en sus trabajos a
lo largo de los años veinte, primero en le Es
cuela Carl Johan de Góteborg (1916). dos
pués en el Skandia Cinema de Estocotmo
(1921 ). y finalmente en la Biblioteca Pública
de Estocolmo, completada en 1928.
Al principio de la carrera de Aivar Aalto, fue
Asplund el catalizador, a pesar de la influencia
Wagnerschule de Nystn5m, maestro de Aalto.
En 1922, cuando comenzó por su propio
cuenta, Aalto, como Asplund antes que él, dio
la impresión de moverse en varias direcciones.
Los cuatro edificios que diseñó para la Exposi­
ción Industrial inaugurada en Tempera en di­
cho a/lo aluden obviamente a niveles muy di­
terentes de desarrollo cultural. En toda la retó­
rica diversidad de su carrera posterior. ningún
contraste es tan expresivo como el que halla­
mos en dicha obra. por ejemplo entre su pa­
bellón industrial "clásico", construido con pa­
neles modulares, a lo largo de las líneas de la
estación Karlplatz de Otto Wagner, de 1899, y
su kiosco "vernáculo" con la cubierta de paja,
destinado a la exhibición de obras de la arte­
sanía finlandesa.
La primera práctica de Aalto en Jyvaskylá,
entre 1923 y 1927, fue notablemente variada
e incluyó apar tamentos para obreros y un club
de trabajadores (ambos construidos en 1924).
183 Asplund. Biblioteca Püblica de Estocotrno.
1920 a 1928.
197

184 Aalto, proyecto para la Biblioteca de Vüpurl,
1927.
un número sorprendente de Iglesias y restau­
raciones de iglesias, y dos casas para los servi­
cios de vigilancia civil construldas en Selnajoki
y Jyviiskyla en 1927. Todas estas obras fue­
ron realizadas bajo la influencia de Asplund en
un estilo vagamente·dórico que, aunque cons­
tituido en parte por el vernáculo local en ma­
dera, debía al mismo tiempo a Hoffmann la
austeridad de llneas y a Schinkel el aire italia­
nizante, En 1920, Aalto movióse decidida­
mente hacia el clasicismo romántico con su
iglesia de Viinika y su proyecto de concurso
para la Biblioteca de Vllpurí. Esta última (reali­
zada en 1935 en forma modificada) estuvo
inequívocamente Influenciada por Asplund y
su forma incluyó rasgos sacados directamente
de la Biblioteca Pública de Estocolmo. Entre
éstos, la planta neoclásica con su sea/e regia
axial, la fachada atectónica y su friso, y la gi­
gantesca puerta egipcloide eran claramente
detalles que Asplund, a su vez, había sacado
de Bindesbóll. Fue la participación vencedora
de Aalto para el Sanatorio de Paimlo, en 1928,
(o que estableció firmemente el estilo funcionalis­
ta fundamental de su primer periodo de madurez
(1927-34).
Aparte de Asplund, la otra figura catalítica
en la temprana evolución de Aalto fue, lndud¡¡­
blemente, el arquitecto finlandés Erik Brygg­
man, algo mayor que él, con el que Alvar y su
esposa Aino colaboraron por breve tiempo
después de trasladarse a la ciudad floreciente
de Turku, en el sur de Finlandia, a finales de
192 7. Alvar Aalto no tardada en superar el es­
cueto clasicismo de los apartamentos Atrium
de Bryggman, de 1925, con su edificio de la
Cooperativa Agrícola del Sudoeste, una obra
aspiundiana que realizó en Turku en 1928. El
esquema de color del cine ln$talado en este
edificio -un auditorium azul oscuro animado
por unos tapizados grises y rosados- procedla
evidentemente del Skandia Cinema de As­
plund, al igual que el friso que discurría por de­
bajo de la cornisa exterior. El fruto de la cola­
boración de Aalto con Bryggman fue primero
un proyecto de edificio de oficinas para la ciu­
dad de Vaasa y después, en 1929, una exposi­
ción para conmemorar el 700 aniversario de
Turku. Como en los bocetos de Asplund en
1928 para la Exposición de Estocolmo, con
198
sus armaduras ligeras en voladizo y a la vista,
rótulos suspendidos en pleno aire y gráficos
"agitatorios'', este encargo movió a Bryggman
y Aalto a seguir la directriz del Agít-Prop so­
viético en retórica arquitectónica.
Tras la realización del edificio para el perió­
dico Turun-Sanomat, de Influencia constructl­
vlsta, en Turku y en 1928, (reminiscente del
proyecto Pravda de Vesnin en 1923), Aalto
pudo aprovechar su creciente reputación parti­
cipando en conferencias Internacionales sobre
arquitectura y construcción modernas. En una
conferencia celebrada en París, en 1928, so­
bre hormigón armado, conoció al arquitecto
constructivlsta holandés Johannes Duikiir,
cuyo Sanatorio Zonnestraal en hormigón ar­
mado fue el punto de partida para la participa­
ción del propio Aalto en el concurso para el
Sanatorio de Palmio, convocado en enero de
1929. A partir de estas fechas, Aalto se en­
contró decididamente bajo la influencia tanto
del constructlvismo holandés como del ruso,
particularmente tal como se manifestaba en la
obra de Duiker y en los proyectos urbanos de
los grupos Asnova y ARU de N. A. l.adovsky.
Los esquemas seriales. geométricos, propues­
tos en diferentes momentos por la ARU (Aso­
ciación de Arquitectos Urbanos), como el ba­
rrio Kostino de Ladovsky para Moscú ( 1926),
son, evidentemente. la fuente para la trayecto­
ria de entrada y el paisaje serial que aparecen
en Palmio. Además de reflejar el enfoque ur­
bano de la ARU, Pelmio marcó también un
punto de giro en la cuestión del detalle, ya que
abundaron en él las citas constructivlstas.
Aunque mantuvo su distancia respecto a
las polémicas internacionales, en este periodo
Aalto se acercó sorprendentemente a la pos­
tura exclusivamente económica adoptada por
los arquitectos alemanes Neue Sachlichtkeit
en el Congreso de los CIAM sobre el "Exis­
tenzminimum", celebrado en Frankfurt en
1929, y este preocupación se reflejó en sus di­
seños de apartamentos do 1930 para la So­
ciedad de Artes y Oficios finlandesa, así como
en su prototipo de casa mlnima para la Confe­
rencia Nórdica de la Construcción de 1932.
Casi al mismo tiempo, Aalto conoció a
Harry y Mairea Guilichséln, lo que abrió su
práctica a la producción Industrial. La señora
Gullíchsón, heredera de la gran firma Ahls­
tróm, dedicada a la producción de madera, pa­
pel y celulosa, habla visto los primeros mue­
bles de Aalto en unos almacenes de Helsinkl y
la invitó a diseñar una gama de mobiliario pera
la producción en serie. Las consecuencias In­
mediatas fueron la fundación, en 1932, de la
Compañía de Muebles Artek (pera producir en
serie el mobiliario de Aalto). asl como la fábri­
ca de pasta de madera Sunila y las viviendas
pnra trabajadores diseñadas y realizadas en
Kotka entre 1934 y 1939. Afortunadamente,
111s piezas de Aalto se prestaban muy bien a la
producción en serie. Ya en 1926 habla empe­
rndo a diseñar muebles de contrachapado,
produciendo una silla plegable para la casa de
11uerdas en Jyváskyla, y a este éxi� o siguió un
ulllón de madera laminada para Pa1mio, proto­
tipo cuya producción se Inició finalmente en
1933. Es Interesante señalar que Aalto obt�vo
1(1 técnica de este diseño a partir de la s111a
ustándar de contrachapado curvo que hal:ila
sido producida en Tallinn desde 1911 .
.
El patrocinio otorgado a Aalto por la indus­
tria maderera finlandesa -las grandes empre­
sas de Ahlstrorn y Enso-Gutzeit le apoyarlan
durante el resto de su vida- le hizo reevaluar
el valor de la madera sobre el hormigón corno
material expresivo primario. Con esto, perece
ser que retomó gradualmente a la modalidad
arquitectónica, de alta textura, propia del mo­
vimiento nacional-romántico finlandés, a los
trabajos de Saarinen, Gallén-Kallele y Sonck.
La primera indicación de este alejamiento res­
pecto al constructivismo surgió con la c�sa
.
que para si construyó en Muhkkinremi, Helsrn­
ki en 1936. Este edificio, de una forma L un
ta'nto irregular, ejecutado como un collage en
ladríllo enlucido, planchas ranuradas � <;>bra, de
ladrillo vista fue seguido por su pert1c1pac1ón
ganadora p�ra el Pabellón de Finlandia en la
_
Exposición Mundial de Peris en 1937, una es­ 185 Aalto, Pabellón de Finlandia, Exposición
tructura de madera significativamente titulada Mundial, Parls, 1937. Los detalles muestran (da Iz­
"La Bois est en marche", Tratábase de una ex­ quierda a derecha) un lateral revestido. une columna
hibición retórica de construcción en madera Y de madera reforzada de la logg/a, y parte de una co­
lumna con aletas de refuerzo proyectantes.
sus diversos elementos portantes expresaban
las caracterlsticas específicas de la madera. El
entablado de listones de madera en el vestlbu­
lo principal y la estructura de madera del per i­
metro espacial de exposición creaban un vir­ con dominar, hay a menudo un vac/o arqui­
. rectónico en las porciones abandonadas del
tuosismo exhlbidor de las diferentes técnicas
de ensamblaje de la madera. No obstante, lugar. Serla conveniente, en �ez de rellenar
pese a su ingeniosa construcción, el Pabellón este vacfo con jardines decorativos, �ue el mo­
,
de Finlandia revistió especial Importancia 1; or vlmiento orgánico da le gente pudiera ser in­
su formulación del principio de planiflcac,ón corporado al lugar a fin de crear una re/ación
del lugar propio de la carrera posterior de Aal­ Intima enrre Hombre y Arquitectura. En el
caso del Pabellón de Parls, este problema, por
to, en el que un edificio dado queda l�varlable­
suerte, pudo ser resuelto.
mente separado en dos elementos distintos Y
el espacio entre ellos es articulado como un
espacio de apariencia humana {véanse la Villa Al final de su carrera, Aalto considerarlo el
Mairea, el Ayuntamiento de Sayné'tsalo, etc., cambio de la expresión de cemento armado a
més adelante, p. 203. En sus obras comple­ la madera y los materiales naturales como de
tas, escribió acerca del pabellón: la mayor Importancia para el desarrollo de !lU
arquitectura. Verla en s� mobiliario lamlnlldO
un ejemplo de un enfoque Intuitivo, lndlreclo Y
Uno de los problemas arquítectónicos más más critico, del disei\o, capaz de aportar un
díflciles es el formato de los alrededo_res del entorno de mayor respuesta e inflexión quo él
edificio a una escala humana. En arquitectura conseguido usualmente por la lóglco llr1oel
As!, en 1946, con ocasión de una 011poalol6n
moderna donde la racionalidad del marco es­
tructura/ y /as mesas construidas amenazan de sus muebles en Zurich, escribió:
199

1 8 6 Aa l to , B i b l i oteca de Viipu ri , 1 9 2 7 a 1 93 5 .
Dep a rt a m e nto de présta mo y sa l a d e l e ct u ra a u n ni­
vel más a l to.
1 8 7 Aa lto, Biblioteca d e Vi i p u ri , 1 9 2 7 a 1 9 3 5 .
Pl a n ta y entresu elo (mitad inferior).
A fin de conseguir objetivos prácticos y for­
mas estéticas válidas en relación con la arqui­
tectura, no siempre es posible partir de una
base raciona/ y técnica en la que desplegarse.
Tal fue usualmente el caso con mis experi­
mentos con la madera. Puras formas lú dicas,
sin ninguna función práctica, han con ducido
en algunos casos a una forma práctica des­
pués de pasados diez años... El primer intento
para construir formé/ orgánica a partir de volú­
menes de madera sin el uso de técnicas de
corte condujo más tarde, tras unos diez años,
a soluciones triangulares, considerando la
orientación de las fibras de madera. L a porción
vertical portante de las formas de mobiliario
es, realmente, la hermana menor de la colum­
na arquitectónica.
Este enfoque orgánico de l disei\o aparece
ya detrás de los deta l l es de la Bibl ioteca de
Viipu ri y el Sanatorio Paim lo, aquellas obras
maestras de finales de la década de 1 9 2 0,
2 00
q u e , a unque construidas en hormigón armado, rancia expl icita al nacionalroma nticismo, ya a posentos públ icos ofrece u r) vlnoro 1 1 1 1 111
todavía proporcionaron a Aalto una oca s i ón que la planta de la sa l a principal entronca di­ traste con el blanco revocado d loe io1 1m1 1 1 1 I
p a ra ampliar los preceptos del funclonal ismo a rectamente con la planta del estudi.o Ruovesi vadas. Abundan en toda le cese op r I n,itt
fi n de Incluir la satisfacción de u n a gam a total de Ga l lén- Ka l lel a de 1 893. Ambas obras exhi­ formales sim i larmente compl ejas, y 0)0 11 1pl< 1
ben ta mbién una destacada ch imenea escu ltó­ d e e l l as e s l a "meto n i m i a " de la n t ro D 1 1
de necesidades físicas y psicológicas (véase el
e nfoque "biológico" d e Neutra ). La cont i n u a rica y el n ivel elevado de la escalera que con­ biert a , el ritmo I rregu la r de su pa nta l l a d u
preocu paci ón de Aalto por el a mbiente general duce al entresue l o . Al igual que su Casa bam b ú q u e s e hace eco del espaciado l r r 9 ulo1
d e un espac_io y por la m a nera de modificarlo a Mu nkki niemi , la Vi l l a Mai rea está compuesta de los pinos e n el bosque, dispositivo quo o
través de la filtración sensi ble de calor, luz y de una mezcl e de obra de albañi lería , l adrillo repetido en l e barandilla de l a escalera l ntorlor ,
son ido, fue formu lada plenamente por primera revocado y listones de m adera. Esto es seguido, e n térm inos de secuencie , por
vez en estas obras. En Pai mio, las habitacio­ Más que cualquier otra obra de Aino y Alva r l a repetición de la m isma forma de plante e n 1
nes dobles estaban cu idadosamente dispues­ Aa lto a ntes d e l e guerra, la villa representa u n estudio, la cubierta de l a entrada y le pisci na,
tas pa ra satisfacer las necesidades de los vínculo conceptual e ntre la tradición construc­ todo lo c u a l recuerda e l sin uoso perlmetro de
c l i e ntes, no sólo a nivel a m bienta l , sino tam­ tlvista racional de l siglo XX y el l egado evoca­ un lago fi nlandés. Los acabados del suelo de la
bién en términos de identidad e intim idad, dor de l movi m i e nto nacional romántico, Sus planta baja están codificados ta mbién como
manteniendo alejadas luz directa y calor de la espacios pri m a rios, el comedor y la sala de es­ un paisaje interno en el que los cam bios de
ca beza del paciente, en tanto que los techos ta r, fl a n q u ean u n patio con jardín cubierto, azulejos a entarim ado o a toscas piedras de
era n de color p a ra reducir respl andores y los ubicado en un calvero m ás o menos circ u l a r. pavimentación denotan suti les· tra nsformacio­
lavabos estaban disei\ados de forma que su La masa "geol ógica mente estriada" de la casa nes en tala nte y status, a l pasar, por ejemplo,
funcion a miento fuese si lencioso. Simi l a rmen­ y el perímetro i rreg u l a r del contorno de la pis­ del fuego fa mi l la r a la sala de estar y al conser­
te, las principa les salas de lectu ra de la Biblio­ cina de la sauna sugieren una ·oposici ón me­ vatorio. Fina l mente, l a estructura en s! es utili­
teca de Viipu ri estaba n i l um i nadas indirecta­ tafórica entre la forma e rtificia·I y la natu ra l , y zada si mbólica mente para refe rirse a los oríge­
mente en todo momento, de d fa a través de. este pri ncipio de dual idad persiste e n toda la nes, pues al igual que en la Vil la Hvittrask, l a
las l uces del tejado, en forma de tu bo, y de noc obra. As!, la "cabeza " del estudio en forma de sauna representa la c u l tura nativa. Unida por
che mediante reflectores -retráctiles que pro­ proa de la sei\ora G u l lichson se opone a l a u n a pa red exterior de pi edra a la casa princi­
yect a b a n su l uz desde las paredes opuestas. "cola" d e la sau na, y la obra d e m adera de los pa l , es una típica estructu ra de madera cu bler-
Aa lto prestó l a misma cu idadosa considera­
ción a l a s propiedades acústicas de l a bibliote­
ca, aislando las sa las de lectura de los ru idos
del tráfico y equ ipa ndo el sa l ón recta ngu l a r de
conferencias con un techo ondu lante reflector.
En general , los principios de "l i bre planifica­
ci ón" adoptados e n la biblioteca y el s a natorio
esta blecieron el enfoque org á nico de Aalto
respecto a la agricu ltu ra , enfoque que con
toda su libertad inherente ra ra vez sufri ó, en
térm inos forma les, u n a pérdida de control . Su
preocupación por la modificaci ón n atural del
entorno y por la natu raleza i ntrínseca del l ugar
dio a su obra u n a contin uid ad única desde su
pe ríodo funciona l ista a fi na l es d e los veinte
hasta la fase más exp resiva de su trabajo, que
comenzó al principi a r la década de 1 9 50.
Acerca de su actitud anti meca n icista , escribió
en 1 9 6 0 :
L ograr una arquitectura más humana signi­
,
fica una arquitectura mejor, y significa un fun­
cionalismo mucho más amplío que el mera­
menre técnico. Este objetivo puede ser conse­
guido tan sólo por métodos arquitectónicos
es decir, mediante la creación de diferente;
cosas técnicas de modo que faciliten al ser hu­
mano una vida más armoniosa.
En 1 938, Aa lto fi nalizó la obra maestra de
su carrera a nterior a la guerra , la Villa Ma irea,
una casa vera niega construida para Ma irea 1 8 8 Aalto. VIi i a M a l ­
Gu l l i chson en Noormarkku. El bosquejo i nicial rea, Noo rma rkku, 1 9 3 8
y 1 9 39.
para este edificio e-n forma de L hace una rete-
201

1 89. 1 90 Asi l o . Villa Mairea . Noorma rkku, 1 938
y 1 93 9. Vista de cara a la sala de l!lS1ar v eKterior.
202
ta con tierra herbosa y construida de acuerdo
con los cánones de l vernáculo finlandés en
madera, en oposición a l tectónico sofisticado
de la propia casa.
Después de la retórica exuberancia de su
pabel l ón para la Feria Mundial de Nueva York
en 1 939 y del disei'\o, no del todo resuelto, del
dormitorio Baker construido para el M IT en
Cambridge, Massachusetts, en 1 947, hubo en
la obra de Aatto una cierta incertidu mbre has­
ta 1 949, cuando la segunda fase de su carrera
adquirió forma defi nitiva con su Ayuntamiento
de Siiynatsa lo. En ta nto que la Villa Mai rea
habla dependido del revesti miento de madera
pare su articulación, en Sayniitsalo la sl ncopa­
ción de la forma dependfa del espaciado rítmi­
co de l e fenestración y de l a sutil modelación
de la obra de ladrillo. Pase a todas sus diferen­
cias, sin embargo, las obras tenlan ta misma
base conceptual en su divisi ón en dos partes,
agrupadas a l rededor de un atrio. Estos ele­
mentos , que tom a ron la forma de una casa en
L y una piscina en la VIiia M e lrea, son en Siiy­
nátsalo un edificio administrativo en forma de
U y un bloque biblioteca eutoestable, y ambas
formas encierran u n patio alzado sobre el nivel
de la calle. Este partí, que Aalto volvi ó a utlli­
zar en su Instituto Nacional de Pensiones en
Hel sinki. procedía, al parecer, de los complejos
agrlcol as y los pueblos tradicionales carelianos
de los que él hable tratado pri mero en 1 94 1 .
Otra fuente para la dua l idad da estas composi­
ciones pudo ser l a visión idiosincrática de Aal­
to en el proceso de creación arquitectón ica , a
cuyo respecto e n él escrlbló en " La trucha y el
torrente de montaña" , ( 1 94 7).
OesetJrfa agregar que Is arquitectura y sus
detalles están relacionados en cier to modo
con le biolog/a. Son. quizá, como el salmón o
la trucha grandes. No nacen ya maduros, y ni
siquiera necen en el mar o la cape de agua en
la que normalmente viven. Nacen a muchos
cientos de millas de su entorno vital apropia­
do. A/11 donde los rlos no son más que torren­
tes, pequeñas y centelleant(!S corrientes de
agua entre montañas . . . tan lejos de su entorno
normal como fo están la vida espiritual del
hombre y los insrlntos de éste con su trabajo
cotidiano. Y tal como el desarroflo del huevo
del pez hasta convertirse en organismo madu­
ro requiere tiempo, también lo requiere todo
aquello que se desarrolla y cristaliza en nues­
tro mundo de pensamientos. la arquitectura
necesita este tiempo en grado incluso mayor
que el de cualquier otra obra creativa.
1 9 1 Aalto. Ayuntamiento de Sayniitsalo, 1 949 a
1 952.
Todos estos edificios pa recen simbolizar
11 te dualidad de le creación arquitectónica, en
In que la forma L o U de le masa principal , el
ul mento "pez", es contrastado con la forme
i1 1depe ndiente del "huevo'' adyacente. En la
VIila Malrea y el Ayu ntamiento de Sayniitsalo,
1 forma de la cabeza del pez perece acomodar
ol elemento público más honorifico : el estudio
1 111 la cesa y la sala de consejos en el ayunta­
mlento.
Esta diferenciac i ón jerarquica es comple­
mentada por cambios en material y estructura.
En Saynatsalo, el pavimento de ladrillo del pa­
si l lo de acceso y la escalera "seculares" da
paso el suelo de madera suspendido de la "sa­
grada" sala de consejos que hay arriba. Este
cambio en el status es confirmado por el ela­
borado detalle de las vigas del techo sobre la
sala de consejos, obvia referencia a la práctica
medieval. Hay cambios similares de contenido
simból ico en el elemento "huevo", ya que en
la VIiia Mairea el "huevo" es la piscina -agen­
te de la regeneración flslce- en ta nto que en
el Ayunta m i ento de Sáynátselo es la bibliote­
ca , despe n s a d e l a l i m e nto I n t electu a l .
Además, los detalles del propio atrio, particu­
larmente en el Ayuntamiento y en el Instituto
de Pensiones. refleja un Intento mítico compa­
rable. En ambos casos, el camino e través de
la "acrópol is" es tratado como un "rito de pa­
so", entre la supercivilizada urbanización por
un lado del complejo y una rusticidad nativa
por el otro. En cada ce so, el espa cio es enri­
quecido por la presencia de egua, lo que alude
de nuevo al proceso de nacimiento y rege nera­
ción.
El Instituto de Pe nsiones de Helsinki , pro­
yectado para un concurso en 1 948 y constru i­
do en 1 9 5 2-66, estableció a Aa lto como uno
de los maestros de la arquitectura del período
de posguerra. Tanto como cualquier obre de
los últimos veinticinco años de su carrera, este
gran complejo burocrático demostró una ar­
quitectura que, según palabras del propio Aal­
to, venia a añadir "una estructura més sensi­
ble a la vlde". Este intento, evidente en el calor
y le conveniencia de los detalles más peque­
i'\os, desde las butacas de la s11la de espera
hasta l as perchas para los visitantes y desde
los apliques luminosos hasta la calefacción in­
corporada. se manifestaba sobre todo en le
delicada escala de les cabinas de entrevista
dispuestas en hileras en el vestíbulo, Ilumina­
do desde arri b a . Esta sa l a , pavi mentada con
mármol blanco y negro. establecía la "clave"
honorifica p a ra el resto del edificio. A partir de
ella, cada espacio está codificado en color a
fin de sugerir un c a m bio en status: la entrada
principal en azulejos b l a ncos y azu l marino, el
refectorio del persona l en marrón, blanco y
beige, y asl sucesivame nte.
La resol ución de Aalto de servir al hombre
de la calle reapareció en su adaptación del
concepto del "atrium" al dlsei'\o de u n bloque
de aparta mentos de múltiples plantes-. cons­
truido para la exposición " Hansavlertel lhter­
bau" de Berlln en 1 9 5 5. Este I ngenioso dlsei'\o
comprendía uno de los tipos de apartamento
más significativos i nventados desda que ter­
minó la segunde guerra mundial. La fa mosa
maisonette Unité de Le Corbusier (tan copiada
en viviendas de bajo costo en todo el mundo)
se compara con él más bien desfavorablemen­
te como vivienda famil ia r. Le principal virtud
del tipo de aparta mento de Aalto es que pre­
senta los atributos de une vivie nda unlfamll iar
en los confines de un piso pequel\o. Dentro de
su organización en U, une generosa terra za en
"atrlum" viene fla nqueada por la sala de estar
y el comedor. mientras el conjunto queda ro­
deado por dos ledos por espacios privados, ta­
les como dormitorios y ba rios. La disposición
de estas unidades apartamento dentro del blo­
que es igua l mente acertada ; su "apiñamiento"
alrededor de unas cejes de escalera i l u m ina­
das lateralmente permitió a Aalto evitar la
sensación de un número infinito de aparta­
mentos "monoti po" acumu lados en una sola
estructura de gran altura.
El Intento continuo de Aalto para satisfacer
criterios sociales y psicológicos le apartó efec­
tivamente de los funcionallstas m é s dogmáti­
cos de los años vei nte, cuyas carreras estaban
ya establecidas cua ndo él disei'\6 sus primeras
obras importantes. A pesar de su respuesta
inicial a las formas dinámicas del constructi-
1 92 Aalto, Instituto Nacional de Pensiones. Hel­
sinkl, 1 952 a 1 9 56. Centro de la fachada sur.
203
vlsmo soviético, Aalto siem pre centró su aten­
ci ón en la creaci ón de entornos que co nduje­
ra n a un bi enestar hu mano. Incluso sus obras
más fu nclonalistas, como su edificio Turun­
S anomat de 1 92 8 , refleja n su sensibilidad pe­
renne a la luz, enriqueciendo consta ntemente
u n a estructura que de otro modo serla extre­
mada mente dogmática y austera. Este enfo­
que tan consiste nte mente orgánico a p roxi mó
concept u a l mente a Aalto a l ethos de la Cade­
na de Cristal de Bruno Taut, y sobre todo a la
obra de Hans Scha roun y Hugo Haring. Por
tanto, se le puede considerar como perte ne­
ciente a aquel "'grupo" de a rquitectos expre­
sionistas del norte de Europa e m pefiados en
log r a r que el ed ificio fu ese dador de vida y no
represivo. Esto signific a ba que la tira n ía laten­
te de la retlcu l a ortogonal normativa debla ser
siempre fracturada inflexionada a l l l donde l as
idiosincraclas del lugar o del programa as! lo
ex'igiera h. En 1 960, Le o n a rdo Benevolo resu­
m i ó con las p a l a bras siguientes los log ros de
Aalto desde este pu nto de vista :
En los primeros edificios modernos la cons­
tancia del ángulo recto servfa sobre todo para
generalizar el proceso composicional de instf­
tuir a priori relaciones geomé tricas entre todos
1 9 3 Aa l to, bloque de aparta m e n ­
tos Hansaviertel , Berl ln , 1 9 5 5.
204
los elementos; lo que significaba que todos los
conflictos podfan ser resueltos geométrica ­
mente con el equilibrio de //neas, superficies y
volúmenes. El uso de lo oblicuo (como en Pal­
mio} señaló el camin o hacia el proceso con tra­
rio, el de hacer las formas más individuales y
precisas, permitiendo fa existencia de desequf­
librio y tensión y equilibrar ambas cosas me­
diante la consisten cia flsica de los elemen tos y
alrededores. Esta arquitec tura perdió en rfgo­
res didá cticos p ero ganó en calor, riq ueza y
sentimiento, y acabó por ampliar su campo de
acción porque el proceso dé Individuación se
basó en el mé todo generalizador ya reconoci­
do y que de hech o era un presupuesto al res­
pecto.
En su mejor aspecto, ésta fue una moda l i­
dad d iscreta pero a lta mente responsable da
construcción, que continu ó la ese n c i a l tradi­
ción nórdica de fusio n a r lo vern áculo con lo
clásico -lo idiosincrático con lo normativo- a
través de ci ncuenta ai.\os de evol uci ón i ninte­
rrumpida , desde l a Vi l la Bonn i er de Óstberg de
1 909 hasta la Sala de Conciertos R n l a n di a de
Aa lto, completada en Hel si nki unos cuatro
años antes de su m uerte e n 1 97 6.
 VI. Arquitectura nórdica: 1. Sven Markelius. Casa en Kevinge.
1945-1946.
«new empirism» y la arquitectura en el d�talle

n-- Hasta pasada la Segunda Guerra Mundial, vernacular que la revista Arch1tectural Re- ambiente interior de la vida cotidiana y de 1. Véase Slefano Ray.
L ·archile!tura moderna neí
la arquitectura escandinava había estado view, en un artículo de 194 7, firmado por la los espacios públicos. Y esta relación con paesí scandinavi, Capelli,
ra considerada aparte del panorama interna­ redacción, bautizó como New Empirism. 2 el lugar sólo puede producirse con una in- Bolonoa. 1965.
la cional. Y ello a pesar de disponer de muy A esto se unen razones productivas, en teligente y sutil actitud de integración al 2. uThe new empinsm•
JS buenos autores tardoclasicistas -como unos países en que el paso de la economía medio, al ambiente natural. Por lo tanto, en The Architectural Re­
v,ew. Junio de 1947. El ar­
>y M.G. Bindesv0II en Dinamarca-, muy artesana a la producción industrial se ha esta arquitectura surge de una rica síntesis tículo eslaba preparado
el alractivos arquitectos de transición -como realizado de una manera más suave que entre una metodología empírica -que in- por la redacción de la re­
la Erik Gunnar Asplund en Suecia o Eliel Saa­ en otros países europeos. Así la produc- tenla integrarse al ambiente y entender visla. formada entonces
la por J M Richards. Nihn­
rinen en Finlandia-y una serie de arquitec­ ción industrial de objetos y edificios pudo cada situación concreta-y con el cesarro- laus Pevsner. Osberl Lan­
,e tos que a partir de 1930 intentaron en cada realizarse sin perder por completo el nivel llo del racionalismo como método básico casler y H. de C. Has-
ra pals introducir los principios del Movimien­ de calidad de los productos realizados ar- 1 ,de proyectación. Así"en el trazado urbano 11ngs. Gordon Cullen era
to Moderno como Kay Fisker y Arne Jacob­ tesanalmente. No se produce, por lo tanto, y en la proyectación de los barrios residen- el editor para temas de
id arla.
son en Dinamarca, Erik Bryggman y Alvat una ruptura violenta con el pasado. Todo ciales predominan, en general, criterios
Ji-
6- > Anito en Finlandia, Sven Markelius en Sue
ci,1, Arno l<orsmo en Noruega, y otros, ela­
ello va relacionado con una cultura en la que
entre lo rural y lo urbano no existe una oposi-
técnicos y de zonificación.
Uno de los mayores puntos de interés de· t1
6- bornndo una propia versión del Movimien­ ción tan radical como la que existe en los esta arquitectura, ·por lo tanto, reside en
3S to Moderno.' países centroeuropeos y mediterráneos. esta progresista síntesis entre racionalismo .
ro Por o a parlrr de 1945 esto cambia de forma Otro factor determinante que ha dado un y empirismo, tecnología y saber tradicional,
a- • rn<trcnl rspocialmente dos países -lngla­ fuerte carácter a esta arquitectµra es la du- llevando adelante esta conciliación entre
a- t!'rrn o ltalril, ¡usto los dos focos de rénova­ reza del clima, es decir , la fuerte influencia modernidad y tradición:"entre artificio y na-
e- crnn 111fl� importantes en la Europa posbéli­ del medio natural. el cual obliga a una mu- turaleza. Se sabe continuar una tradición
'.>S c, r ¡>,lf., rr1" oto,gar un papel modélico a la cho más-cuidadosa definición del medio empirista, enraizada en el lugar, ajena a los
·z-
11rq11rtt•c:turu nórdrca. Sus revistas y sus ar­ arquitectónico donde habita el hombre, discursos programáticos de la vanguardia
-Jo q111tortu<. vn11 n medirse con los modelos dándole una especial importancia y digni- y se intenta no caer en los tonos conserva-
�s dr •I 111iw , •111p,rr,<;m nórdico. Éste se convier­ dad, e insistiendo an la escala humana y dores de algunos planteamientos centro-
o- tn ,,n plinto ria rolcrcncía para la arquitec- psic�ológica de la arquitectura. La dureza europeos de entreguerras de similares ten-
�$ 11 rr,1 ch• 11tr nr, 11uc1011os, ya que es portadora del exterior en ciertas épocas del año se ciencias hacia la arquitectura vernacular.
'Je clu 111H1 ill, , ,,1 y 1mo frescura que la vieja debe compensar en la confortabilidad del Porque cuando esta arauitectura cae en el
Je 1 1Jrlrp11 Vil 1111 tl1ll1U
'fe 11)111! 11111111110, 1H,t11 m1 1odA hacía la arqui­ ,.
t11, 1111,1 1111 11li< 11 t1111drtr también relación
11111 111 ur 11111rlh111111111 (¡ele a partir de 1945
111t1rr Alv II Anllu 1111 ()i p,rno1ama ínterna­
cl1111 11 I J, 11111, vo 111111111011 l,1 teorla y la críti­
, 1 1111 , ¡1111 1111 ll1111H1 7oví catapultan
f t 1 11111111111 1, Y 11n 11•.c .,1<:unl que la ar­
q1 lito I h 11 11 , llldlf 111v11, pr111c1pul impulso­
, 1 1h 1111 1 u,¡,11h11 1111.r 11s1·nr1,1lrnente or-
(11111 1 t I y h11111 tr1I• t,1 .o co11v11t10,a en
, Ir 1 1 111 11 11 1 l 1 1 1 11, d11 l 1 ,11qu1tcctura
, 11 11111 11 1 , , Ir 1 111111 lt 1111111 ,11m, ele In nueva
ti, 111, 1 111 l 1 111 tr II r 11111
1 1 11 11 , 1111111111, lr11111 1 1 ·01111•, rlo 111clole
1111 1 t¡llo l 11\111 111 11111 ti 111,1111, lllli'.,O!,, t'll
1 • 1 ,1 11• 11 , rr, 1, 111111 111•, rnrnlr\lrril',
11 1 l 1 ,, 111h 1111111¡1111•, d11111 po•,
11tl111111 1 ¡11 IIJllllrillrl tlu IIJ)IIC,lf
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1 111 1 1 ¡ ""' 11 1111,1 1t11111111 1111111h1
11 1 1111111t111,11rll111ull11l,rl11 11111
Entre el humanismo y el materialismo

Es un gran placer para mí dirigirme por

primera vez en Viena� a ustedes, mis colegas
y amigos y a ustedes, señoras y señores. Natu­
ralmente, ésta no es la primera ocasión en mi
vida en que me encuentro en esta ciudad.
Siendo todavía joven, uno de mis primeros
viajes de estudio me trajo, como a todos los
arquitectos finlandeses, a Viena. Los cursos
prácticos para arquitectos en nuestro peque­
mo rincón de Escandínavia han sido influen­
ciados poderosamente por el pensamiento vie­
nés, hasta tal extremo que, de hecho, todavía
hoy, cuando los estudiantes del Instituto Téc­
nico de Helsinki pretenden reírse y carica­
turizar a un profesor, comienzan con estas pa­
labras «Dijo Otto \Vagner... ».
Fue necesaria una larga batalla, librada
particularmente en Viena, para alinear la ar­
quitectura con las necesidades de hoy. De la
que somos todos conscientes, y sabemos tam­
bién que no se ha llegado al final, que la ba­
talla debe continuar a medida que nos en­
frentamos con uno y otro problema.

47
 Estoy seguro de que las arraigadas tradi-
ciones de arquitectura en Viena continuarán
en el futuro para conseguir una contribución
mayor hacia la resolución de nuestros proble­
mas más dif�ciles.
Con frecuencia se otorga solamente una
consideración muy superficial a los proble­
mas de la arquitectura, como se demuestra
en la pregunta que se plantea a los turistas en
el puerto de Nueva York: e<¿ Es usted parti­
dario de lo moderno o de 'lo antiguo?». Las
cosas se observan demasiado bajo el aspecl()
formal. Los problemas más difíciles no sur­
gen de la búsqueda de una forma para. la vi­
da actual, sino más bien del intento de crear
formas que estén basadas sobre vetdaderos va­
lores humanos. Todos sabemos que vivimos
en una edad envuelta, en una continua batalla
contra la mecanización y las máquinas.
La película HTiempos Modernos)) de Char-
1ie Chaplin consti'tuye un ejemplo de esta
lucha contra la excesiva mecanización del
mundo. Puede hallarse una actitud similar
en la literatura y el teatro. Decimos que debe­
ríamos ser los amos de las máquinas mientras
que, ele hecho, somos sus esdavos. Esta para­
doja representa uno de los mayores prohle-
1nas de la arquitectura.
Resulta bastante evidente que, tras un pe­
ríodo de formalisu10 moderno, la arquitectu­
ra se encara en este momento coh nuevas ta·
48
reas. Quizás el arquitecto se encuentre en file'·
jor posición qi¡e el e�critor p;.ir¡¡ propo1 do­
nar al hombre la superioridad sobre la máqui­
na. De cualquie1: modo el arquitecto tiene
una tarea obvia: estarnos aquí para humani- ,...
zar la n:'.lturaleza 1necánica de los material-es. 1
Si estudiamos más detenidamente este con­
flicto, llegan;ios a una <le las mayores dificul­
tades que consiste en el hecho de que apa­
rentemente el hombre no puede crear sin des-
truir sünultáñeaiñeñte. -
No sólo !et creciente mecanización de nues­
Lra era, sino también nutstras actividades nos
llevan cada vez 1nás lejos de la naturaleza
real. Vemos có1no se destruye la naturaleza
hasta cierto punto po11 la construcción de Gl­
rreteras. Si observamos cuidadosamente, po­
demos hallar fenón1enos similares en todos los
campos de nuestra profesión. Hemos creado,
por ejemplo, sisteroas cada vez m.ejores de ilu­
minación artificial. La luz eléarica de hoy
resulta mucho más cómoda que las lámpara:-.
de aceite o las velas del tiempo del abuelo.
¿Pero es esa luz realmente mejor cualitativa­
mente que la que se obtenía de aquellas vie­
jas fuentes? De hecho no es en absoluto me­
jor. En nuestros dí;:is y para conseguir leer un
libro a cierta distanci;1 de la fuc11te de luz.
usamos una bon1billa de 60-80 watios, mien­
tras nuestros abuelos se las arteglaban con dos
velas. Incluso la lu:z; eléctrica no es suficien-
49
 temente apropiada -la iluminación f�uores­ mostrarles los ejemplos típicos del conflicto
cente de alta tensión produce una luz incons­ que tratamos. Podemos, sin embargo, añadir
tante y un espectro excesivamen�e azul. ��­ una pizca de humanidad, pues un hombre,
tamos usando más luz para la misma act�v�­
diez hombres, ni siquiera un centenar de ar­
dad porque las cualidades físicas . y psíqu1��s
. tistas activos podrían incluso cambiar el mun­
de esta luz no resultan satisfactorias. Lo mis­
do completamente. Por medio de las fotogra­
mo ocurre en todos los casos. Uno duda sobre

)
fías, desearía ilustrarles varios .de los ejemplos
'·¡ si mencionar o no el descubrimiento de que . en los que nos movemos en la frontera entre
1 la ventilación a través de tubos de metal es
la humanización y la mecanización. Estas fo­
una cuestión falta de todo sentid� práctico.
tografíás, están tomadas en m�s propias obras,
Durante años supimos que los me1ores_ cons­
pues, como arquitecto en funciones, íntuyo
tituyentes del aire -los ozones- se p1er�en
peligros en cualquier crítica av�n�urada d�
¡ por la fricción en los conduct?s de ventila­ .
¡ ción. Las pruebas de laboratono han_ d��os­ mis colegas. Me parece que la un1ca pos1b1-
/ trado de hecho que los elerpentos b1o og1ca- lidad es permitir hablar por sí mistnos a los
� diseños arquitectónicos construidos, en lugat
mente activos del aire desaparecen casi com­
pletamente como r� sultad? de la �ápida pr�­ de teorizar.
La primera di�positi:v,a es una fotografía
sión mecánica del aire al introducirlo en edi­ típica de mi país. Se intenta darles una idea
ficios de oficinas. Bombeamos aire a las po­ de la apariencia de la naturaleza que rodea
bres taquimecanógrafas perd de poc? les sir­ los edificios que discutiremGs. El país está
. ve -es suficiente para mantenerlas vivas pero constituido de bosques y agua, y tiene más de
para ·poco más. Su bienestar físico queda de- 80.000 lagos interiores. En un país de esta n¡i­
satendido. 1
turaleza, los hombres tien�n siempre la posi­
He mencionado sólo varios problemas que bilidad de mantener contactos con la, natura-
dejan un regusto peculiar. De. todas formas,
. leza. Las ciudades son pequeñas, la capital
todos sabemos que tales conflictos, mhuma­
tiene solamente 400.000 habitantes, las n1a­
nos y abiológicos existen en todo lugar. Es
yores ciudades, después de ella, tienen menos
deber del arquitecto el aplicar aquí, una vez
de 100.000 habitantes o cantidades próximas
más, la correcta escala de valores.
a esta cifra, una dudad de 30.000 habitantes
Les mostraré ahora varias fotografías pero
se considera mediana y .puede constituir un
no me hallo en una posición aventajada para
centro administrativo. Todos pueden vivir al
50
51
 borde del agua, en las riberas de uno de los
incontables lagos y disfrutar allí de los pla­
ceres de los bosques de pinos y las aguas cla­
ras. En realidad, naturalmente, no es ése el
caso porque la vida no es tan simple y los
hombres no pueden instalarse donde les ape­
tece, y todo debe estar propiamente organi­
zado.
Les mostraré ahora una serie corta de dia-
positivas de uno de mis diseños antiguos. Es­
te fue un proyecto en el gue entré en contac­
to, por primera vez, con .la desgracia hurn.a­
na. El proyecto en cuestión es el Sanatono
"Para tuberculosos de Paim�o. Cuando recibí
la asiO'nación
o de ese sanatono, me encontrab a
'
enfern10 yo mismo y pude, po1· esta razon,
llevar a cabo varias experiencias y averiguar
lo que significa xea]mente estar enfermo. E�­
contré irritante tener que estar echado hon-
,. zontahnente todq el tiempo y lo primer.o gue_
�"',t1_,, �nucle
t:
constatar es que las habitaciones se cli-
v ' .
señan p�ra gente que esta en pie, pero no pa-
. ra quienes tienen que estar echados en cama
todo el día. Lc1 luz eléctrica atraía mis ojos
constantemente, como a mariposas alrededor
de una lámpara. No existía ningún equilibrio
interno, no había verdadera paz en la habita­
ción que no había sido diseñada expresamen­
te para gente tumbada en posisión horizontal.
Intenté por eso diseñar salas para pacientes
delicados que proporcionarían una atmósfe-
52
ra apacible a los enfermos. No incluí, por
ejemplo, la ventilación artificial que produce
una corriente molesta alrededor de la cabeza
pero diseñé un sistema que permitía la entra­
da de aire ligeramente caliente por entre las
hojas de las ventanas.
Esos son ejemplos que demuestrap. cómo
puede hacerse algo para aliviar el sufrimiento
de la genle. Un la\ ::bo es otro ejemplo. In­
tenté diseñar un lavabo en el que el agua no
produjera ruido. El agua cae en ángulo agu­
do sobre la porcelana, evitando de este modo
el ruido que podría 1nolestar al paciente ve­
cino 1nientras corre el agua.
1-Tacieuclo un gran salto, pasa1nos de la clí­
nica a una Universidad al norte de Finlandia.
Se traLa del edi:ficio principal de la Universi­
dad: de la biblioteca, de las instalaciones de­
ponivas1 del instituto y de una gran escuela.
Todos sabemos que la educación 1noderna es­
t·á altamente colectivizada. No podemos edu­
c;1r a nuestros :hijos más que en up. sistema
prácticamente uniforme para todos; hoy no
es posible hablar de un verdadero individua­
lismo en la edufación. Todos sabemos que la
colectividad tiene ventajas positivas, pero que
puede también ser nefasta para la gente. Debe
hallarse algún puhto central entre el absoluto
individualismo y la excesiva colectivización.
La.s escue1as se hacen cada vez mayores, pues
esa disposición reduce los gastos de adminis-
53,
tración, pero es indispensable hallar también
un límite óptimo para este tipo de institucio­
nes. Aquí ven ustedes una escuela prin1aria
completamente ordinaria pero que funciona
como un Instituto pedagógi€o para maestros y
estudiantes. En general, los edificios de las
clases parecen ser demasiado grandes y el �m­
presionante número de clases significa una co­
lectivización_ intensa. En lugar de un colegio
con muchas clases, intenté construir un agru­
pamiento de muchos colegios pequeños. Tres
clcliSeS y una escalera constituyen siempre una
unidad, procurando dar la ilusión de una es­
cuela pequeña anexionada administrativamen­
te al complejo total de la escuela.
Ahora ven ustedes otro proyecto : un cre­
matorio. Si hemos hablado de los efectos de­
s�grada bles producidos por la colectivización
en la escuela, existe otra forma de rutina hu­
mana organizada ,que puede ser sumamente
hiriente. En una ciudad, con una población
de varios millones, resulta una experiencia te­
rrible la visita a un crematorio organizado,
donde cualquier visitante tiene que buscar,
siguiendo el abecedario y el programa, el lu­
gar donde reposa el muerto. La organización
debe funcionar de forma que no ofenda la
sensibilidad del asistente. Para este cremato­
rio, por ejemplo, existía un programa segúu
el cual cada día debía tener lugar cierto nú­
mero de ceremoni:.1s. Dicho brutalmente, ].l
54
capilla fu�eraria debía tener cierta capacidaJ.
Esto habría provocado choques entre las dj ·
versas ceremonias. Estudié entonces un plan
para evitar dichas colisiones. De esta forma
aquí tenemos una gran capilla, otra menor o1
fondo, y.
una incluso menor más lejos, cada
una con su entrada particular. Creo que exis­
ten muchas circunstancias en la vida ht1n1ana
en las que la organización se impone dema­
siado brutalmente. La tarea del arguit� {
consiste en proporcionar a la v��ta_!1na es_tr'!-.!f:_\
tura más sensible.
Ahora ve7i ;;tedes la nueya escüela poli­
técnica <le Helsinki, situada a veinte kilóme­
tros de la capital. Llegando de la ciudad, ave­
nidas de árboles ancestrales nos conducen al
edificio principal, a los laboratorios, a las vi­
viendas de los profesores, de los estudiantes,
del personal administraüvo y a las instalacio­
nes deportivas. La urbanización está dispues­
ta de tal forn1a que un profe�or, por ejemplo,
pueda dirigirse de su casa a su clase sin tener
que c_ruzar una sola calz3cda. Se desvía a los
automóviles al exterior de forma que no hay
más que jardines entre los edificios. Los co­
ches han llegado a constituir algo permanen­
te en nuestra vida, pero no deben utilizar más
que la& pistas que les son reservadas, es decir
disponer de sus propias zonas, del mismo mo­
do que el hombre tiene necesidad de las suyas
...
para trabajar y pasearse. Es importante que la
55
zona reservada al trabajo y al descanso de los
hombres esté unos metros por cnci111a de la
zona de los automóviles. Sabemos que los
combustibles, como la gasolina, producen ga­
ses que afectan las ·partes sensitivas <lel c�er­
po humano. Quizás se encuentre ahí una ex­
plicación en la génesis del cáncer. Aunque no
tengamos pruebas de eso, ningún especialista
se atrevería a contradecir la hipótesis. Resul­
ta trágico pensar que las grandes con1odicla­
des de nuestra época abrigan a 1� vez un
riesgo que es un importante e inevitable ene­
migo del hombre que trabaja. Prácticamente
no existen talleres ni otros lugares de trabajo
en donde el peligro de los gases tóxicos .haya
sido completamente eliminado. Aquí, en esa
escuela politécnica, el intento no ha sobrepa­
sado el estadio del diletante. La canalización
de los automóviles hacia eí exterior es un pri­
mer paso, así con10 la concentración de los
espacios verdes et� el cent.ro y la situación más
elevada de los alojamientos, de forma que
puede afirmarse que el aire es ahí nuís puro,
menos polucionado por gases peligrosos.
La escuela está dotada de amplias insta­
laciones deportivas para los estudiantes y de
una gran sala deportiva en donde pueclcn prac­
ticarse en iuvien10 los deportes de verano.
Estoy personaln1ente en conLra de la universa­
lización del deporte, en contra ele la Lenden­
cia de convertir el invierno en verano y red-
56
procamente. Pienso que, si se practica un de­
porte, éste debe variar con las estaciones para
experimentar el <::ambio natural. Lanzar la
jabalina en un recinto cerrado, no tiene el
mismo valor que al' aire libre, en los bosques
o al borde de un lago. En las piscinas cubier­
tas y en las pistas de hockey sobre hielo se
transforman las estaciones de facto, y los «hob­
bies» humanos pierden su carácter natural.
Justo será dedicar la última parte de mi
conferencia a la otra cara de la arquitectura:
la forma. Si bien la solución del problema ar­
quitectónico implica un proceso necesario de
humanización, el antiguo problema de la for­
ma y de la monumentalización sigue como
antes constituyendo una realidad en la arqui­
tectura. Cualquier intento para eliminarlo re­
sultaría infructuoso. Equivaldría más o me­
nos al intento de desarraigar la idea del cielo
de la religión. Incluso si sabemos que la sal­
vación del pobre hombre es casi imposible,
lo que. intentamos cada día a pesar de todo,
la principal tarea del arquitecto reside en la
humanización de la edad de las máquinas. Pe­
ro ello no puede concretarse sin la forma.
· �La forma es un misterio que no conoce­
mos en realidad, pero que proporciona al
hombre una sensación totalmente diferente a
la de un acto de liberación ·social como tal. '4-
Por eso concluiré mi conferencia con algunas
consideraciones formales.
57
 Para nosotros, el ladrillo es un elemento
importante para la creación de las formas.
Me encontraba en una ocasión en Milwaukee
en compañía de mi viejo amigo Frank_bloyd
!Yrigl}.t que debía dar allí una conferencia.
Comenzó en estos términos: (<¿Saben ustedes,
señoras y señores, qué es un ladrillo? Es una
bagatela, cuesta once centavos, es algo banal y
sin valor, pero posee una propiedad parti­
cular. Denme este ladrillo y será transfor­
mado inmediatamente en el valor de su peso
en oro». Esa fue quizá la ünica vez que escu­
ché enunciar tan brutal y expresivamente de­
lante de una audiencia lo que es la arquitec·
tura. La arquitectu� es� transformació� _ile
un ladrillo-sin-valor en 11n ladrillo de oro.
Tenemos dificultades en Finlandia con este
proceso de transformación.
Hemos intentado construir una casa-la·
boratorio para tratar de ayudar a ese proceso.
Hemos levantado varios muros de prueba con
la ayuda de ladrillos diferentes, y, durante los
días que vivünos ahí, fui1nos capaces de ha­
blar con los ladrillos, de descubrir cómo en­
contrar con mayor facilidad la calidad en un
medio estéril. Examinamos también la acción
de las plantas sobre los ladrillos. El arquitecto
se extraii.a a menudo al descubrir de repente
una floración amarilla de plantas parásitas so­
bre los ladrillos que, por pequeñas que sean.
son sin embargo estimulantes.
58
�e preguntaron un día: « ¿Por qué no
Lr��ªJª más a menudo con la forma libre que
utilizó en el pabellón de Nueva York?». Era
un esteta q_uien preguntaba. Mi respuesta
fue: (<No dispongo del material adecuadoJ>.
No podemos crear con elementos estand:irjza­
dos una arquitectura de form'as libres. El mu­
ro de ladrillo conserv 1rá su forma cúbica has-
ta que �e descubra un lad1i_ll_Q. gye p_ermita un �
�e�rmas libres. Debería ser posible
ar una forma tal que fuera susceptible de
.
1n�orpor �rse al muro de ladrillo creando al
mismo tiempo un muro circular o negati\'o,
convexo, cóncavo o rectangular.
Será justo �erminar subrayando que nos
,
halla �os aun leJos de poseer los materiales que
,
necesitanamos _para la forma arquitectónica.
,
No solo el ladrillo debe tener una forma uni­
versa _! que pueda ser usada para todo; sucede
lo mismo con las otras formas de estandariza­
ción. Cuando llegueID:os al punto de ser capa­
ces de llevar a cabo diferentes finalidades con
una un fdad_ e�tandarizada que tenga un alma
de elast�c1clad rncorpora<la en el objeto, habre­
mos .abierto entonces ur;i camino entre Cha
rybd1s y Scylla, entre el individualismo y el
colectivismo.
(Conferencia leída en la Asociación Central de
Arq·i�itectos de Viena en. el verano de r955,
pu bl 1cada en «Der Balln, r955, 7/8, págs. r74_
17 6 )
59
La humanización �e la arquitectura

E,� c�ntraste con aquella arquitectura, Cl�

ya pnnc1pal preocupación consiste en el es­
tilo formalista que deben reflejar los edifi­
cios, existe la ar�ütectura-qlle conocemos_E.9r
(uncionalista.
�� desarrollo de la idea funcional y su ex­
pres1on en las construcciones constituye pro­
bablemente el acontecimiento más vigorizan­
te de la actividad c;1.rq_uitectónica de nuestros
días y, sin embargo, la función en arquiteclu­
ra -y también el funcionalismo- no resulta
algo precisamente fácil de interpretar acerta­
damente. «L�f!!!!cióo}) �� eLtL5o caraJ:;terísti­
co, tarea o_acción_de !J!l..Qb.je_lQ. 1<La función))
es :ªm�ién _!l�� �Q_Sa que dep�!lde de otra y
vana en funCJ9_!l._.d.s,_�lla. <<El fu.ncionalisrn0>,
-según la definición atrevida de los diccio­
narios- es <da adaptación consciente de la
forma al uso» -es a la vez más y menos que
ambas cosas, pues debe admitir y contar con
ambos significados de la palabra «función».
La arquitectura es un fenómeno sintético
que abarca prácticamerHe todos los campos de

25
la actividad humana. Un objeto en el campo
arquitectónico puede ser funcional desde un
punto de vista, y no serlo de�de otro. Duran­
te la última década, la arquitectura moderna
era funcional desde el punto de vista técnico,
principalmente, acentuando su énfasis en el
aspecto económico de la actividad constructi­
va. Este énfasis es deseable, naturalmente,
pues la producción de. refugios apropiados
para las personas ha constituido un proceso
muy caro en comparación con la satisfacción
de otras necesidades humanas. Ciertamente,
si la arquitectura ha de tener un valor huma­
no más amplio, el primer paso debe consistir
en la organización correcta de sus aspectos
económicos. Pero si la arquitectura abarca
todos ]os campos de la vida humana, el ver­
dadero funcionalismo de la arquitectura debe
reflejarse, principalmente, en su funcionali­
dad bajo el puuto de vista humano. Si anali­
zamos más profundamente los procesos de la
vida humana. po·demos constatar que ]a téc­
nica es solamente una ayuda, y no un fenóme­
no independiente y definitivo. El funciona­
lismo técnico no puede definir la arquitectu­
ra.
Si existiera un método para desarrollar la
arquitectura paso a paso, empezando por los
aspectos económicos y técnicos para cubrir
luego las otras funciones humanas de mayor
complicación, entonces e1 funcionalismo pu-
26
1 ;imente técnico sería aceptable; pero no exis­
re tal posibilidad. La arquite<;:tura no sólo cu­
bre todos los campos de ia actividad_humana,
tiene incluso que desarrollarse en todos esos
campos al mismo tiempo. Si no ocurre así, ob­
tenemos solamente resultados unilaterales y
superficiales.
El té1·mino «racionalism0>1 aparece tan a
menudo en conexión con la Arquitectura l\1o­
derna como d término «funcionalismo». Se
ha racionalizado la Arquitectura Moderna,
principalmente desde el punto de vista téc­
nico, del mismo modo como se han acentua­
do las funciones técnicas. Si bien durante el
período puramente racional de la Arquitec­
tura l\1oderna se crearon construcciones en
las que se exageró la técnica racional y no se
recalcaron suficientemente las funciones hu­
manas, ésa no es razón suficiente pa�a descar­
tar el racionalismo de la arquitectura.
No era la racionalización en sí misma lo
erróneo del primer período, ahora conclui­
d�, de la :',rquitectura Nloderna. La equivoca­
c1on _consiste en la insuficiente profundización
ele dicha racionalización.
En lugar de desechar la mentalidad racio­
nal,_ la nueya f� de la Arq!!itectura J\,Joder­
na intenta proyectar los méto<los racionales
desde el ámbito técnico al terreno psicológico
}' humano.
Veamos un ejemplo: una de las activida-
27
des típicas de la Arquitectura 1\foderna ha
consistido en la construcción <le sillas y en la
adopción de nuevos materiales y nuevos mé­
todos para este fin. La silla n1bular de acero
es, con seguridad, racional desde el punto de
vista técnico y constructivo: es ligera, adc
cuada para la producción masiva, ele., pero
las superficies de acero y cromo no son satis­
factorias desde el punto de vista humano: el
acero es demasiado buen conductor del calor.
Las superficies cromadas reflejan exagerada­
mente el brillo de la luz, e incluso acústica­
mente no resultan apropiadas para una habi­
tación. Los métodos racionales que llevaron
a la creación de estas sillas iban por buen ca­
mino, pero sólo se consiguen resultados co­
rrectos si se extiende la racionalización a la
elección de los materiales más apropiados para
el uso del hombre.
La fase presente de la Arquitectura Mo­
derna es, sin duda, una nueva fase movicla
por el interés especial de resolver los proble­
mas en el campo psicológico y humanitario.
Este nuevo período no está en conh·adic­
ción con la primera etapa de racionalización
técnica, sino que debe entenderse, más bien,
\:orno una ampliat:ión de los métodos racio­
nales con el fin de abarcar los terrenos men-
i.
Clona dos.
A lo largo de las décadas pasadas, se ha
comparado a menudo la arquitectura con la
28
ciencia y se han hecho esfuerzos para cienti­
ficar sus métodos e incluso para convertirla
en ciencia pura. Pero la arquitectura no es
una ciencia. Sigue siendo el gran proceso si i­
tético de combinación de miles de funciones
humanas definidas, y sigue siendo tirquitec-
t1ira.
�ropósito sigue consistiendo en armo­
nizar el mundo materiafcon la vida humana.
human� la arqui�ura signi­
. Hacer m�
fica hacer meJor arquitectura y conseguir un
funcionalism� mucho más amplio que el pu­
ramente técnico. Sólo puede conseguirse esta
meta por medio de métodos arquitectónicos
-por medio de la creación y combinación de
diferentes técnicas, de modo que proporcio­
nen al ser humano una vida más armónica.
Los métodos arquitectónicos se asemejan,
a los científicos, en ocasiones; y en la arqui­
tectura puede adoptarse un proceso de inves­
tigación como los que utiliza la ciencia. La l
investigación en la arquitectura puede ser
cada vez más metódica, pero su esencia nunca
llegará a ser exclusivamente analítica. En la
investigación arquitectónica siempre se dará
más el instinto y el arte. 4..,
Los científicos utilizan con mucha fre<­
cuencia exageradas formas de análisis para ob­
tener resultados más claros y visibles -se ti­
ñen bacter�as, etc. También pueden adoptar­
se en arquitectura métodos parecidos. He po-
29
dido experimentar personahnente en la cons­
trucción de hospitales que las reacciones; psí·
quicas y psicológicas de los pacientes p1'opor­
_ perimento demostró que la habitación debía
c10naban indicaciones válidas para la construc­
ción de viviendas ordinarias. Si llevamos ade-'
lante el funcionalismo técnico, descubriremos
que gran cantid.:ld de factores de nuestra ar­
quitectura actual no son funcionales desde el
punto de vista psi' cológico o de la combina�
ción fisiopsicológica. Para analizar las reac­
ciones de las personas ante formas arquitectó­
nicas determinadas, resulta práctica la utili­
zación. de seres especialn1en te sensibles para
1� experimentación, con;i.o por ejemplo los pa­
cientes de un sanatorio.
En el Paimio Tuberculosis Sanatorium,
de_ Finlandia, se llevaton a cabo varios expe­
nmentos de este estilo, primordialmente en
dos ,campos específicos; 1) la relación entre
e� indivi�u� y su habitación; 2) la protec­
ción del ind1v1duo de gTandes grupos de per­
sonas, y de la presión 1 de la colectividad. El
estudio de la Telación entre la persona y su
alojamiento, abarcaba la utilización de habi­
taciones especiales; y en él se analizaba la for­
ma de la habitación, los colores, la luz natu­
ral y artificial, sistemas de calefacción, rui­
dos, etc, Este primer experimento se realizó
con una persona en la condición más débil
posible, una paciente en cama.. Uno de los
resultados especiales descubiertos coJ1sistió
30
en la necesidad de cambiar los colores de la
habitación. En muchos otros sentidos, el ex­
tener una forma diferente a las habitaciones
ordi ari �s. Esta diferencia puede explicarse
°:
del s1gu1ente modo: la habitación ordinaria
está. co�:eb1da para una persona de pie; una
bab1tac1on para enfermos es una habitación
para �erso:ias �� estado horizontal, y los co­
lores, ilum1nac10n, calefacción, etc., deben di­
señarse teniendo _en c:uenta este concepto.
.
Este hecho s1gn1hca, prácticamente, ·que
el techo debe ser más oscuro, pintado de lül
c?l? r celeste especial, apto para ser la única
,
vis10n de un paciente teclinado durante se­
manas. La luz artificial no puede venir de un
apliq�ie ?,rdinario fijado en el techo, sino que
el pnnc1pal centro de luz debe provenir de
_
un lug�r situado fuera del ángulo de visión
del paciente. Para el sistema de calefacción de
la habitaóón experimental, se utilizaron ra­
diadores de techo de forma que las radiacio­
n es de calor eran lanzadas a los pies del pa­
_
c1_ente, quedando la cabeza ftl'era del alcance
d1te�to de los rayos caloríficos. Asimismo se
cons1deró _ la posición del paciente para ei em­
plazamiento de las puertas y ventanas. Para
evitar los ruidos, una pared ele la habitación
era abs_?1·b�nte de sonido, y los lavabos (en
las h�b1tac1ones dobles cada paciente tiene su
propio lavabo) se diseñaron especialmente pa-
31
 ra que el chorro de agua incidiera en la por­
celana en ángulo agudo, evitando el ruido de
·este modo.
Esto son sólo ilustraciones de una habita­
ción experin1ental en el sanatorio, y se men­
cionan aquí como meros ejemplos de méto­
dos arquitectónicos que siempre están en com­
binació11 con los fenómenos técnicos, físicos y
psicológicos, nunca con uno de ellos aislada­
mente.
El funcionalismo es correcto, sólo si pue­
de ampliarse hasta abarcar incluso el campo
psicofísico. Ese es el único método de huma­
nizar la arquitectura.
�...,.. El mobiliario de la Biblioteca Municipal
de Viipuri, en madera flexible, es el resul­
tado de los experimentos llevados a cabo tam­
bién en el sanatorio Paimio. En la época de
esos experimentos, se empezaban a construir
en Europa los primeros mobiliarios tubulares
crornados, pero esos materiales no cumplen los
requisitos psicofísicos del ser humano. El Sa­
natorio necesitaba un mobiliario ligero, fle­
xible, fácil de lavar, etc. Tras una larga expe­
rimentación con madera se descubrieron las
ventajas del sistema flexible a la hora de pro­
ducir un mobiliario adaptado al tacto huma­
no y más apropiado, como material, a la vida
larga y dolorosa de un sanatorio.
El problema· más importante en relacióri
a una biblioteca es el del ojo· humano. Una
32
biblioteca puede estar bien construida y ser
incluso funcional desde el punto de vista téc­
nico, sin haber por ello resuelto este proble­
ma, pero no puede considerarse arquitectó­
nica y humanamente completa a menos que
resuelva satisfactoriamente la .función huma­
na del edificio, la de la lectura del libro. El
ojo es solamente una parte diminuta del cuer­
po humano, pero es la más sensible y quizá
la más importante. El €Oncebir una luz natu­
ral o artificial que destruya al ojo humano o
sea inapropiada para su utilización, es hacer
arquitectura reaccionaria, incluso si por otro
lado el edificio tiene un alto valor construc­
tivo.
La luz del día a través de las ventanas or­
dinarias sólo cubre una parte de una sala gran­
de e incluso si la habitación está suficiente­
mente iluminada, la luz será desigual y varia­
rá sobre los distintos puntos del suelo; poF
esta razón se han usado preferentemente cla­
raboyas en las bibliotecas, museos, etc. Pero
la claraboya que cubre el área completa del
suelo, produce una luz exagerada, si no se
realizan arreglos adicionales. En el edificio bi­
blioteca de Viipuri, se resolvió el problema
con la ayuda de numerosas claraboyas cóni­
cas, construidas de forma que la luz pudiera
ser denominada luz diurna indirecta. Las cla­
raboyas circulares son técnicamente raciona­
les por su sistema de vidrio monopieza. (Cada
33
claraboya consiste en una base cónica de ce­
mento de seis pies de diámetro, y una pieza
circular de cristal grueso sin juntas, en su par­
te superior, sin ninguna construcción· de es­
tructuras.) Este sistema resulta humanamen­
te racional porque proporciona un tipo de luz
apropiado para la lectura, armonizado y sua­
vizado por su reflexión en las superficies có­
nicas de la claraboya. En Finlandia, el mayor
ángulo de incidencia de la luz del sol es casi de
cincuenta y dos grados. Los conos de cemen­
to están diseñados de forma que la luz del
sol incida siempre indirectamente. Las super­
ficies de los conos expanden luz en n1illones
de direcciones. Teóricamente, por ejemplo,
la luz alcanza a un libro abierto desde todas
esas diferentes direcciones evitando de este
modo la reflexión al ojo humano de las pá­
ginas blancas del libro. (La reflexión brillan­
te de las páginas dé un libro es uno de los fe­
nómenos más fatigantes de la lectura.) De la
misma manera, ese sistema de iluminación eli­
mina el fenómeno de la sombra al margen de
la posición del lector. El problema de la lec­
tura de un libro es algo más que el problema
del ojo; una luz apropiada a la lectura debe
permitir diferentes posiciones del cuerpo hu­
mano en todas las relaciones adecuadas entre
el libro y el ojo.La lectura de un libro requie­
re una concentración especial tanto cultural
como físicamente; la arquitectura tiene el de-
34
her de eliminar cualquier elemento perturba­
dor..
Científica1nente, resulta imposible a�.cgu­
rar qué clase y qué cantidad de luz es la ideal­
mente apropiada para el ojo humano, pero
cuando se trata de construir una sala la solu·
1
ción debe hallarse con la ayuda de los dife­
rcnt �s elementos que la arquitectura abarca.
El s1ste�a de claraboyas surgió como produc­
to combinado de la problemática de una cu­
bierta (la sala tenía un ancho de cerca de �e­
senta pies que requería una construcción con
vigas suficientemente altas para la colocación
de los conos) y limitaciones técnicas especia­
les por la construcción horizontal del cristal.
Una solución arquitectónica debe tener
siempre una motivación humana basada en el
análisis, pero esa moti, vadón se ha de mate­
rializar en la construcción, la cual es proba­
blemente el resultado de circunstancias ex.
trañas.
Los �jei:nplos mer_icionados son sólo pro­
b�emas sin importancia. Pero están muy rela­
c1onados
_ con e1 ser humano y por esta razón
, .
adquieren mas importancia que otros proble­
mas de mayor envergadura.
(Pu�licado en <cThe Technology Review»,
noviembre de r94o, págs . 14.z5.)
35
 CUADERNO DE NOTAS 7
NUEVO BRUTALISMO
El Nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía
María Teresa Valcarce Labrador
A
l parecer todo empezó un día de enero de
1950 en Uppsala. Así lo asegura Hans As-
plund (hijo de Gunnard Asplund) en una
carta que escribe a Eric de Maré y que éste, a su
vez, envía a los editores de The Architectural Re-
view. Éstos la publican en el número de agosto de
1956.
En la carta, H. Asplund relata cómo la palabra
«Neo-Brutalist» se le ocurrió, a modo de broma, al
ver los dibujos de un proyecto que entonces estaban
realizando sus colegas y amigos Bengt Edman y
Lennart Holm. Ese verano, en una fiesta con unos
amigos ingleses, de nuevo se comentó el neologis-
mo en tono jocoso. Como él mismo afirma, los
hechos en sí no habrían tenido más trascendencia si
no hubiese sido por lo que se desencadenó poste-
riormente. En efecto, pocos años después, en una
visita a Inglaterra, se encontró con la sorpresa de
que «cierta facción de jóvenes arquitectos ingleses»
había adoptado el término Neo-Brutalista para
calificar alguno de sus proyectos. El asunto le re-
sultó bastante divertido y no le dio más importan-
cia. Más tarde, fue la serie de artículos que The
Architectural Review (A.R.) había publicado sobre
Bengt Edman y Lennart Holm.
Casa particular en Upsala (Suecia). 1950
el tema durante esos años, lo que le incitó a escribir
la mencionada carta.
Posteriormente, alguno de esos jóvenes arquitectos
ingleses pondrá en duda lo que se acaba de referir
y, como se verá más adelante, dará su propia ver-
sión del asunto. Pero no se trata aquí de precisar las
circunstancias de la acuñación del término, por otra
parte bastante difusas. La cuestión es apuntar que el
Nuevo Brutalismo, a diferencia de otros «ismos» de
este siglo, fue un movimiento, o si se prefiere una
actitud ante la arquitectura, que no tuvo un mani-
fiesto, un documento fundacional, ni siquiera una
declaración de intenciones inicial.
De hecho, los primeros años de su andadura se
podrían caracterizar por la vaguedad, tanto en lo
referente a sus planteamientos como a los protago-
nistas y sus manifestaciones. Aún así se puede
trazar una breve relación de acontecimientos que
quizá ayude a esclarecer el tema.
En diciembre de 1953, la revista Architectural
Design (A.D.) publica los proyectos de cuatro ca-
sas. Uno de ellos es el Alison y Peter Smithson
para su casa en Soho, fechado un año antes. Junto
con los planos, Peter Smithson firma un pequeño
texto en el que, al final, se lee: «De hecho, si se
hubiese construido habría sido el primer exponente
del ‘nuevo brutalismo’ en Inglaterra, tal y como
señala el preámbulo de la memoria: ‘En este edifi-
cio, nuestra intención es que la estructura esté
completamente vista, sin acabados interiores donde
quiera que sea factible. ...como en un pequeño
131
 CUADERNO DE NOTAS 7
NUEVO BRUTALISMO
almacén’». Sea o no el primer edificio neo-
brutalista en Inglaterra, sí es la primera vez que el
término se hace público. Por otra parte, la precisión
«en Inglaterra» hace pensar que los Smithson da-
ban por supuesto la existencia del Nuevo Brutalis-
mo fuera de su país.
A partir de ese momento, se suceden una serie de
réplicas y contrarréplicas: unas en contra, otras a
favor. Las primeras, algunas bastante mordaces,
hacían referencia, sobre todo, al planteamiento de
dejar vistos los elementos de carácter constructivo
del edificio. Las favorables ponían de manifiesto
los aspectos positivos de la postura de los Smith-
son. Esta postura, detectable también en otros paí-
ses, trataba de reaccionar frente al encasillamiento
de la arquitectura moderna, que ya sólo repetía
rutinariamente las fórmulas del Estilo Internacional
–cuyos ejemplos más recientes en Inglaterra habían
sido algunos de los edificios construidos para el
Festival of Britain de 1951 – y, según señalaban,
tenía en el Nuevo Brutalismo un exponente genui-
namente inglés.
Entre esos artículos hay uno especialmente signifi-
cativo: aquél en el que se publica la Escuela de
Hunstanton, recién terminada a partir de un proyec-
to de cinco años antes, con un comentario de Philip
Johnson, no falto de cierta ironía. En dicho comen-
tario, Ph.Johnson alude a la deuda de los Smithson
con Mies van der Rohe, sobre todo en los edificios
del I.I.T. de Chicago. Así mismo, pone en entredi-
cho su pretendido anti-diseño y su posible conside-
ración como obra brutalista, aunque no les niega su
voto de confianza. Además, no pierde la ocasión de
referirse al «Nuevo Brutalismo (una frase que los
contemporáneos de los Smithson ya están utilizan-
do para defender atrocidades)». Por su parte, los
arquitectos argumentan, entre otras muchas cosas,
su valoración de los materiales «as found»1; como
la de los dadaístas o la «incorporada por Moholy-
Nagy en la Bauhaus». A ello añaden que este valor
concedido a las cualidades inherentes de los mate-
riales es lo que condujo a la denominación de Nue-
vo Brutalismo; aclarando que esto no es una cues-
tión referente a la calidad de las superficies cons-
truidas «sino una filosofía radical que afecta a la
primera idea del edificio». Hunstanton se converti-
ría, muy pronto, en el paradigma del movimiento,
aunque fuese con carácter retroactivo.
Pronto aparecería lo que se podría considerar la
primera declaración de principios del Nuevo Bruta-
lismo por parte de los Smithson. Se trata del artícu-
lo publicado en la primera página de A.D. de enero
de 1955. Aquí afirman: «Nuestra creencia de que el
132
Nuevo Brutalismo es el único desarrollo posible, de
momento, del Movimiento Moderno, deriva no sólo
de que sabemos que Le Corbusier es uno de sus
practicantes (comenzando con el ‘béton brût’ de la
Unité) sino porque, fundamentalmente, ambos
movimientos han utilizado como pauta la arquitec-
tura japonesa, su concepción, sus principios y espí-
ritu subyacentes». De nuevo expresan que es en el
respeto por los materiales —«una comprensión de
la afinidad que se puede establecer entre la cons-
trucción y el hombre» donde se encuentra la raíz
del Nuevo Brutalismo; precisando a continuación
que, en él, lo novedoso es que halla sus referentes
en las formas de las viviendas populares y no en los
estilos arquitectónicos del pasado. Al final decla-
ran: «Consideramos la arquitectura el resultado
directo de un modo de vida».
Estas ideas tienen un desarrollo más extenso y
pormenorizado en «The Built World: Urban re-
identification», donde además exponen sus re-
flexiones sobre el contexto urbano y el problema,
para ellos prioritario, de la vivienda en las grandes
ciudades. También son las ideas que rigen los pro-
yectos que realizan durante aquellos años, entre los
que, además de los ya comentados, se destacan las
propuestas para tres concursos: el de la Catedral de
Coventry (1950-51), las viviendas para Golden
Lane (1952) y la ampliación de la Universidad de
Sheffield (1953).
Y también son los años en los que frecuentan el
Institute of Contemporary Arts de Londres, for-
mando parte del llamado Independent Group. Allí
es donde, en colaboración con el polifacético artista
Edoardo Paolozzi y el fotógrafo Nigel Henderson,
organizan la exposición Parallel of Life and Art,
que se inaugura en septiembre de 1953. En esa
exposición, los organizadores mostraban cien foto-
grafías en blanco y negro, colgadas del techo, pe-
gadas o inclinadas sobre las paredes, dando la sen-
sación de que flotaban en el espacio. Las imágenes
recogían material «sacado de la vida, la naturaleza,
la industria, la construcción, las artes» y se disponí-
an sin ningún orden ni relación entre ellas. Tam-
bién allí conocen a Reyner Banham.
Es Reyner Banham quién en «The New Brutalism»
viene a esclarecer los puntos más relevantes sobre
el tema, al menos en el momento. En este sentido,
se podría decir que el artículo tiene un carácter
marcadamente didáctico. Este carácter didáctico se
refleja, por supuesto, en el texto pero, sobre todo,
en las imágenes que lo ilustran. Éstas se reúnen en
tres páginas que se reproducen aquí «as found»,
con sus correspondientes comentarios traducidos.
 CUADERNO DE NOTAS 7
NUEVO BRUTALISMO
Aunque en general las imágenes hablan por sí so-
las, cabría hacer algunas precisiones respecto a
ellas y los breves párrafos que las acompañan.
Como se puede observar, las siete fotografías de la
capilla de Ronchamp que componen la primera
página, tienen todas un formato diferente (dos de
ellas son casi la misma en distinto tamaño), son
todas imágenes del exterior del edificio y se yuxta-
ponen sobre un fondo amarillo —que desgraciada-
mente no se ha podido reproducir aquí— sin un
orden ni jerarquía aparentes. Parece como si Ban-
ham quisiera poner de manifiesto el valor intrínse-
co de cada una de las imágenes ya que, si bien
ninguna se desvincula del objeto que representa, la
manera en que configuran la página no se refiere en
absoluto a ninguna secuencia visual posible. Tam-
poco existe una relación entre el formato y/o el
tamaño de las imágenes y el fragmento o totalidad
del edificio que reproducen. Así, se podría inferir
que, además de la valoración de cada una de ellas
por sí misma, tan sólo una podría servir para su
propósito, es decir, verificar la indicación del texto
sobre la capilla de Ronchamp, y que el valor añadi-
do, al poner varias, reside precisamente en la au-
sencia de orden y jerarquía entre ellas, como en
Parallel of Life and Art. Con respecto al texto ad-
junto, suficientemente claro, añadiremos que la
alusión que hace al final, se refiere al artículo
«Ronchamp and the crisis of rationalism» que Ja-
mes Stirling publicará en la misma revista en marzo
del año siguiente.
Las ilustraciones que integran las otras dos páginas,
colocadas casi al final, tienen un objetivo evidente:
suministrar al lector la información gráfica necesa-
ria para comprender el texto. Banham era conscien-
te de que, probablemente, muchos de los lectores
no conocían la totalidad de las referencias que
menciona en el escrito. Por otra parte, aunque no
fuese así, el autor, en cualquier caso, selecciona las
imágenes más pertinentes a su discurso. Este parti-
cular se hace más patente aún al leer los párrafos
que las complementan. En esos breves textos, Ban-
ham subraya, solamente, aquellas características de
los objetos representados que los relacionan con el
Nuevo Brutalismo. Pero en algún caso, el autor va
más lejos todavía. Por ejemplo el pie de la fotogra-
fía de la exposición Parallel of Life and Art califica
de brutalistas las cien imágenes expuestas allí, aún
cuando los organizadores no las considerasen así.
De manera que la exposición pasa a ser otro ejem-
plo notable del Nuevo Brutalismo con carácter
retroactivo.
133
L’Architecture, c’est, avec des matieres bruts,
établir des rapports émouvantes. Le Corbusier,
Vers une Architecture.
Así encabeza Banham el texto de su artículo. Esta
referencia se menciona aquí no sólo a título de dato
sino además porque, como se verá más adelante, el
autor la utiliza también para concluirlo. Como ya se
ha expresado, el contenido tiene un marcado carác-
ter didáctico y trata de establecer las ideas funda-
mentales sobre el tema. Al mismo tiempo, suminis-
tra algunos datos sobre las vicisitudes que han con-
ducido al estado de la cuestión en ese momento.
Así, los primeros párrafos se centran en una serie
de consideraciones en torno a la acuñación del
término y el contexto en que ésta se produjo. Un
contexto en el que la forma que adquiere la expre-
sión, sobre todo en lo tocante al calificativo «nue-
vo», tiene que ver con el trouvaille2 del término
«Nuevo Empirismo» por parte de A.R.. La revista
empleaba esta expresión —que más tarde se conso-
lidaría— para referirse a la tendencia arquitectónica
coetánea en Escandinavia, que tenía entre sus fines
apartarse de los presupuestos del Estilo Internacio-
nal.
Esta tendencia, adoptada por un sector de arquitec-
tos ingleses, abogaba por el uso de la fábrica de
ladrillo, las cubiertas inclinadas, ...en fin un cierto
pintoresquismo. A ella se oponían los partidarios de
una arquitectura que intentaba desarrollar los prin-
cipios de la arquitectura moderna. En la inmediata
posguerra inglesa, dicho antagonismo llegó a iden-
tificar la postura de estos últimos con una inclina-
ción política izquierdista. La controversia, como el
propio Banham comenta, «se vio enfatizada por la
claridad de su polarización —comunistas versus el
resto—» agregando: «y fue en alguna parte de esta
enérgica polémica donde por primera vez se acuñó
el término ‘Nuevo Brutalismo’». Aquí mismo, el
autor remite a una nota en la que señala la existen-
cia de una opinión, que mantiene que la palabra
«brutalismo (o algo parecido)» habría aparecido en
un número de la revista sueca Bygg-Masteren a
finales de 1950, precisando que «La referencia no
se puede rastrear ahora». Efectivamente Banham
desconocía la anécdota que se ha relatado al princi-
pio de este artículo, de manera que lo deja estar así,
para poco más adelante apuntar las primeras claves
sobre el asunto.
Éstas se deslizan al mencionar los intereses de los
nuevos brutalistas: «una tendencia a mirar hacia Le
Corbusier y a tener conciencia de algo denominado
le béton brut, a conocer la cita de la cabecera... y el
 CUADERNO DE NOTAS 7

NUEVO BRUTALISMO

En la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, parece que Le Corbusier ha conseguido uno de los edificios más perso-
nales y sorprendentes de su carrera. En el primer momento de entusiasmo ante sus inesperadas formas, se ha manifestado
una cierta consternación por el modo en que un maestro de la estructura lógica ha colocado su gran tejado curvo como si
flotase sobre las cimas de los masivos muros perforados, la estrecha ranura entre el tejado y los muros, cerrada con vidrio,
se puede ver en las imágenes del exterior de esta página. Consideraciones más maduras serán capaces de valorar hasta qué
punto el éxito del efecto plástico justifica este tratamiento antiestructural y, como paso hacia esta valoración, James Stirling
aportará una crítica de Notre Dame du Haut el próximo año.

134
 CUADERNO DE NOTAS 7

NUEVO BRUTALISMO

NUEVO BRUTALISMO

Pintura sobre arpillera — en su actitud hacia

los materiales típicamente brutalista, Burri
concede a la arpillera el mismo valor visual
que a la pintura de la que es soporte.

Pintura, 1953–composición a-formal en acción.

Figura, 1955—imagen humana ‘anti-estética’.

Cabeza, 1953 —“primitivismo sofisticado”.

El primer edificio que se puede considerar

brutalista; este proyecto para una casa en
Soho (A. & P. Smithson) muestra no sólo el
énfasis en los materiales y la construcción,

Esgrafiado sobre una ventana (fotografía) —imagen de valor tanto formal como humano.

sino también la composición formal del

primer Brutalismo.

Parallel of Life and Art —exposición de 100 imágenes brutalistas. Escuela de Hunstanton (A. & P. Smithson) primer edificio terminado del Nuevo Brutalismo, vista hacia el gimnasio.

135
 CUADERNO DE NOTAS 7

NUEVO BRUTALISMO

Propuesta para el Concurso de la Catedral de Coventry (A. & P. Smithson) imagen visual dramática creada por una estructura espectacular, levantada sobre una planta con simetría neopalladiana —su última planta formalista.

Proyecto de reconstrucción de Golden Lane, muestra el giro en

contra de la geometría y el formalismo, haciendo un creciente
énfasis visual en el lugar, la circulación, la vivienda y la
presencia humana.

Galería de Arte, Yale (arquitectos: Kahn y Orr)

composición formal, estructura vista, exhibición de
los materiales; el edificio más genuinamente
brutalista del Nuevo Mundo.

Ampliación de la Universidad de Sheffield (propuesta de A. &

P. Smithson) —la máxima evolución de la arquitectura del
Nuevo Brutalismo hacia el método compositivo totalmente
aformal, anti-geométrico, pero sistemático, cuyos ejemplos en
pintura son Pollock y Burri. Unos paseos elevados, uno
suspendido por debajo de un bloque de servicios, conectan la
entrada principal, debajo de 1, con el Departamento de Arte, 3
la Sede de la Junta Administrativa, 2 y otros edificios del
emplazamiento.

136
 CUADERNO DE NOTAS 7
NUEVO BRUTALISMO
Art Brut de Jean Dubuffet». Al parecer esto, unido
al ambiente que se había generado, condujo a la
apropiación del término por parte de Alison y Peter
Smithson. Además, lo que hasta ese momento
había sido sólo una «etiqueta» para designar una
tendencia de la arquitectura moderna, se convirtió,
también, en «un programa, un estandarte».
En la argumentación que sigue para distinguir entre
estas dos acepciones del Nuevo Brutalismo, pro-
porciona una serie de datos relativos a la exposi-
ción Parallel of Life and Art —«locus classicus del
movimiento»—, a sus organizadores y a la polémi-
ca que suscitó; sobre la primera vez que se hizo
público el término —según señala, por parte de
Alison Smithson— y las réplicas que la siguieron
y, desde luego, sobre la publicación de la Escuela
de Hunstanton, ya comentada aquí. Ni que decir
tiene que también alude al probable carácter re-
troactivo de todas estas manifestaciones como pa-
radigmas del Nuevo Brutalismo. Cuestión ésta que
no deja de sorprendernos habida cuenta que, al
menos en lo tocante a Parallel..., es él mismo quien
le atribuye el carácter brutalista y la incluye como
tal ejemplo significativo.
En lo que concierne a la casa de Soho y la Escuela
de Hunstanton el caso es que, al disponerse a anali-
zarlas comparativamente afirma: «Hunstanton y la
casa de Soho pueden servir como puntos de refe-
rencia arquitectónica a través de los cuales se puede
definir el Nuevo Brutalismo». El análisis se centra
en poner de manifiesto las similitudes entre los dos
proyectos. En ellos, señala unas características
comunes que son: la organización axial de las plan-
tas y la intencionada exhibición de la estructura y
los materiales constructivos. Aunque respecto a las
dos últimas cuestiones, subraya que suponen una
adhesión a «uno de los imperativos morales básicos
del Movimiento Moderno», y a propósito de Huns-
tanton puntualiza que: «es casi el único edificio
moderno que está hecho de lo que parece que está
hecho», valorándolo en la medida en que, efecti-
vamente, eso ya no ocurre con muchos edificios
modernos.
Del análisis infiere la primera formulación de las
características de los edificios brutalistas, a saber:
«1, legibilidad formal de la planta; 2, clara exhibi-
ción de la estructura; y 3, valoración de los materia-
les por sus cualidades inherentes ‘as found’». Este
enunciado constituye uno de los puntos cruciales
del artículo ya que, a partir de él, Banham desarro-
lla una impecable sucesión de reflexiones encami-
nada a la reformulación que expresa casi al final. El
enunciado corregido se concreta como sigue: «1,
137
Memorabilidad como Imagen; 2, Clara exhibición
de la estructura; y 3, Valoración de los materiales
‘as found’», a lo que agrega esta vez: «Recordando
que una imagen es lo que afecta a las emociones,
que estructura, en su más amplio sentido, es la
relación entre las partes, y que los materiales ‘as
found’ son los materiales en bruto».
Comparando los dos enunciados, se observa que la
casi única diferencia se encuentra en el primer
punto de ambos, además de en la apostilla que
precisa el significado de las palabras empleadas,
especialmente el de «imagen» y el de «estructura».
Como ya se ha expresado anteriormente, se podría
decir que las claves fundamentales del texto se
hallan en el desarrollo que desde la primera formu-
lación conduce a la segunda. A renglón seguido del
primer enunciado, Banham se pregunta si hay otros
edificios que cumplan las características apuntadas.
En la respuesta, enumera la Unidad de Marsella, los
apartamentos Promontory y los de Lake Shore
Drive de Mies, el Centro Técnico de la General
Motors, gran parte de la obra holandesa del mo-
mento y varios proyectos de los arquitectos ingle-
ses afiliados al CIAM. Sin embargo, al parecer,
estos edificios no tienen la suficiente «brutalidad»
que es lo que, en definitiva, «caracteriza al Nuevo
Brutalismo en arquitectura así como en pintura. ...
Sólo otro edificio tiene, manifiestamente, estas
cualidades a la manera de Hunstanton y es la Gale-
ría de Arte de Yale de Louis Kahn».
A continuación compara el edificio de Kahn con el
de los Smithson. Como cabría esperar, la Galería de
Yale fracasa en lo que, desde otros puntos de vista,
son algunas de sus muchas virtudes, como por
ejemplo, el esmero en el diseño de los detalles o la
flexibilidad de sus espacios internos para facilitar el
montaje de exposiciones. No obstante, para Ban-
ham, la cuestión fundamental reside en que: «la
relación entre el interior y el exterior no logra rati-
ficar los ejes que rigen la planta» aludiendo, en este
sentido, a la «situación de las entradas, la manera
de desarrollar los muros exteriores» como temas
que hacen dudar de la lógica de una planta ordena-
da a partir de ejes.
Disculpándose por esta crítica hacia un edificio
como éste, obra de un arquitecto de categoría,
agrega que una de las cosas que no se le puede
reprochar a los Smithson en sus proyectos es la
falta de lógica, a lo que añade: «Una de las razones
de esta lógica implacable es que contribuye a la
aprehensibilidad y coherencia del edificio como
entidad visual, porque contribuye al edificio como
‘imagen’».
 CUADERNO DE NOTAS 7
NUEVO BRUTALISMO
«Una Imagen-». Del discurso que desarrolla sobre
esta palabra que «parece que describe todo o nada»
y que «significa algo que es valioso visualmente»,
Banham extrae la acepción que tiene en la apostilla,
y entre los nuevos brutalistas, es decir, la imagen
como «lo que afecta a las emociones». Una acep-
ción que supone valorar una imagen por sí misma,
con independencia del objeto que representa, o de
si representa o no algún objeto. Una acepción en la
que el valor intrínseco de la imagen no depende de
su belleza —a diferencia que en la filosofía tomis-
ta—, sino de su capacidad para conmover al que la
contempla.
En lo que afecta a la arquitectura, estas ideas se
concretan al afirmar las condiciones que, en este
sentido, han de cumplir los edificios del Nuevo
Brutalismo: «es preciso que el edificio sea una
entidad visual aprehensible inmediatamente, y que
la forma captada por el ojo se confirme a través de
la experiencia al usarlo. Además, esta forma debe
ser totalmente adecuada a las funciones y los mate-
riales del edificio, íntegramente». De aquí se dedu-
ce que, para Banham, un edificio neo-brutalista no
sólo tiene que cumplir con unas determinadas ca-
racterísticas sino que además, su imagen debe mos-
trar claramente que las cumple; o dicho de otro
modo, no sólo hay que serlo sino también parecer-
lo. En consecuencia, esa imagen ha de ser memora-
ble (en el sentido de recordable). Y Hunstanton, en
la medida en que «está hecho de lo que parece que
está hecho» y que este particular se aprecia inme-
diatamente...
Pero quizá habría que recordar ahora que la «Me-
morabilidad como Imagen» sustituye a la «legibili-
dad formal de la planta». Esto implica, indirecta-
mente, que el edificio neo-brutalista no ha de tener
esa característica, necesariamente. Característica
que sí posee Hunstanton y que, en este caso, está
garantizada a través de la gran carga formal de sus
plantas; plantas que curiosamente, por cierto, no se
incluyen en las páginas que ilustran el artículo.
Como apunta Banham, esa carga formal —ya seña-
lada por Ph. Johnson como deudora de Mies—
tiene una deuda también con la arquitectura clásica.
A propósito de esto, el autor subraya el entusiasmo
general que entonces suscitó la publicación del
libro de Wittkower: Architectural Principles of the
Age of Humanism. Cabría preguntarse entonces
¿Por qué se hace esa sustitución?.
A juzgar por los últimos párrafos, se podrían indi-
car dos hipótesis: por un lado, porque ni el proyecto
para Golden Lane ni el de la ampliación de la Uni-
versidad de Sheffield responden a esa legibilidad
138
formal de la planta. Por otro, porque del análisis de
ambos, pero sobre todo de Sheffield, se desprende
la clara exhibición de la Estructura», entendiendo
ésta como «relación entre las partes».
En efecto, la argumentación con respecto a Shef-
field se centra en poner de manifiesto la cualidad
brutalista de la ausencia de carga formal de la pro-
puesta. Esta aformalidad se explica porque, en el
proyecto, se da prioridad a la topología en detri-
mento de la geometría, como mecanismo composi-
tivo. De donde se infiere también que, cuando alu-
de a la «relación entre las partes», se está refiriendo
a relaciones de carácter topológico. «Este predomi-
nio que se concede a la topología... es claramente
análogo al desplazamiento de la ‘belleza’ tomista
por parte de la ‘Imagen’ brutalista, y Sheffield
sigue siendo el punto más extremo y consistente
alcanzado por cualquier brutalista».
Poco después, enuncia la reformulación ya comen-
tada y, al referirse a los materiales en bruto, cierra
el bucle remitiendo a la cita de Le Corbusier del
encabezamiento.
El artículo de Banham ocasionó, como antes lo
había hecho la publicación de la casa de Soho, un
nuevo debate, y lo que es más importante, supuso
una contribución fundamental a la difusión de las
ideas del Nuevo Brutalismo. A raíz de eso, muchos
arquitectos adoptaron esas ideas para llevar a cabo
una buena cantidad de edificios, no sólo en Inglate-
rra, sino también más allá de sus fronteras. Al cabo
de poco más de diez años, Banham publicaría el
libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, que
de nuevo suscitó todo tipo de respuestas. Pero estos
asuntos serán objeto de una próxima entrega.
De momento, sólo cabría apuntar alguna de las
circunstancias que propiciaron la difusión de las
ideas del Nuevo Brutalismo. En primer lugar es
preciso destacar el prestigio que tenían, en el pano-
rama de la cultura arquitectónica, las revistas A.D.
y A.R., donde se publicaron gran parte de los artícu-
los que fomentaron el debate. Por otra parte, no se
puede dejar de constatar que ese debate tenía lugar
en un contexto en el que la arquitectura heredera de
los presupuestos de Movimiento Moderno empeza-
ba a dar muestras de estancamiento.
En este sentido, el Nuevo Brutalismo se encuadra-
ría dentro de las diversas manifestaciones del des-
contento con esa arquitectura, sobre todo la deriva-
da del Estilo Internacional, que optaron por abordar
el hecho arquitectónico desde una postura crítica
quizá más radical, pero que, sin lugar a dudas, tuvo
 CUADERNO DE NOTAS 7

NUEVO BRUTALISMO

efectos beneficiosos. De ese contexto tampoco se NOTAS

puede desligar la puesta en crisis de los CIAM y la
constitución del Team X.
Para terminar habría que decir que el Nuevo Bruta-
lismo, además de contribuir a retomar el debate
dentro de la cultura arquitectónica de la posguerra,
también infundió un nuevo aire de esperanza en la
posibilidad de continuar desarrollando los auténti-
cos principios que habían dado origen a la arquitec-
tura moderna.
1
Literalmente: “como se encuentran”. Expresión utilizada
en el Nuevo Brutalismo para referirse al modo en que se
utilizan los materiales constructivos. Sin embargo, no se
refiere al estado natural de los materiales sino a cómo los
proporciona la industria. Esta idea se relaciona con la mane-
ra en que los dadaístas empleaban el “objet trouvé”.
2
Hallazgo, en francés en el original.

Bibliografía

ARTÍCULOS EN REVISTAS

1953

— P.D.S. [Peter D. Smithson]

“House in Soho, London. Alison and Peter Smithson” en Architectural Design, diciembre 1953, p.342.

Artículo donde se utiliza el término “new brutalism” por primera vez.

1954

— Walter Segal
“The New Brutalism” en la sección Letters to the Editor de Architectural Design, febrero 1954, p.9.

— Kenneth Scott / A. & P. Smithson

“The New Brutalism” en la sección Future de The Architectural Review, abril 1954, pp. 274-275.

Transcripción de una carta de K. Scott , congratulándose por la publicación en Architectural

Design del proyecto para la Casa en Soho, a la que sigue una declaración de los Smithson,
precedidas por una breve introducción de la revista. Además se reproducen los planos del pro-
yecto para la Casa de Soho de A. & P. Smithson.

— T. Mellor / Hugh Pope

Con referencia a “The New Brutalism” en la sección Correspondence de The Architectural Review , junio
1954, p. 364.

— Alison y Peter Smithson

“The Lesson of Le Havre, a manifesto” en Architectural Design, septiembre 1954, p. 7.

Un alegato por parte de los Smithson a favor de un urbanismo íntimamente ligado a las carac-
terísticas de la edificación y en contra del planeamiento que en ese momento se estaba llevan-
do a cabo en Gran Bretaña. En él no se hace referencia explícita al Nuevo Brutalismo, pero a
él remitirán, más tarde, a propósito del tema en el artículo posterior “ The Built World: Urban
reidentification”

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